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ERGONOMIA APLICADA AO DESIGN PROF.

ANDRÉ FURTADO

Então sou designer gráfico, mas o que isso tem a ver


com ergonomia?
Um breve ensaio

O design (gráfico ou de produto) e a ergonomia são ciências que caminham juntas, por
isso, dificilmente haverá um bom projeto sem que tenha havido algum nível de análise
ergonômica.

Vejamos o seguinte exemplo – Análise comparativa de eco-pontos: Brasil x Barcelona

Eco-pontos normalmente encontrados no Brasil:

Figura 1: sistema de informação para descarte seletivo de lixo comum e de baterias e pilhas
adotado pela UFRJ. Foto de Ricardo Rhomberg.

Eco-pontos encontrados Em Barcelona (Espanha):

Figura 2: sistema de informação para o contêiner do serviço de coleta seletiva destinado a lixo orgânico
adotado na cidade de Barcelona, Espanha. Fica permitido o descarte de: restos de alimentos, rolhas de
garrafa e restos de plantas e ervas. Fica proibido o descarte de fraldas e restos de madeira. Foto de
André Furtado.

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Um dos princípios empregados na ergonomia cognitiva é o princípio da redundância.


Outro princípio é o nível de socialização de uma informação. Tentaremos compreender
estes princípios a seguir.
Niemeyer (2009) afirma que, em qualquer projeto de design, faz-se necessário
considerar que tipo de percepção o usuário terá ao entrar em contato com um
determinado produto, ou seja, deve-se prever como o usuário irá interagir com o objeto
criado. Assim, é importante que o projeto de um produto ou de um sistema gráfico
considere que as partes constituintes desse produto atuem como elementos de
linguagem para o consumidor, através do emprego de formas, cores, texturas e
materiais.
Moraes (2002) explica que, no processo de comunicação, o receptor da
mensagem (consumidor) precisa recebê-la, o que exige a seguinte sequência de
fenômenos psicossociológicos:
 a atenção, que depende do estado de alerta e da qualidade do ambiente em que o
receptor (consumidor) está inserido;
 a percepção, que depende de um processo que se realiza dentro do contexto
cultural em que o receptor (consumidor) está inserido;
 a compreensão, que envolve, diretamente, uma correspondência entre o que a
fonte da mensagem (rótulo) pretendia informar e o que o receptor da mensagem
(consumidor) compreendeu da mensagem recebida;
 a memorização ou retenção seletiva da mensagem por parte do receptor
(consumidor).
Moraes (2002) atenta, ainda, para o fato de que a compreensão da mensagem
não é suficiente para a sua aceitação, não sendo sequer condição necessária para isso.
Uma mudança de atitude estimulada por algum tipo de informação comunicacional
exige a combinação do que ela chama de universo tridimensional, abrangendo a
dimensão cognitiva (as opiniões sobre as quais a mensagem se fixará), a dimensão
afetiva (o grau de confiança que o consumidor deposita na mensagem recebida) e a
dimensão conotativa (a intenção de ação do consumidor). Moraes lembra que o receptor
da mensagem (consumidor) é um indivíduo que vê o mundo sob o seu próprio prisma,
com seus próprios filtros de percepção. Por isso, outros fatores precisam ser abordados
quanto ao entendimento de como se processa a percepção de uma informação. A
modelagem comunicacional tende para o que Kincaid (apud MORAES, 2002) chama de

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modelo de convergência. Kincaid aponta que, quando a informação é partilhada por dois
ou mais indivíduos, o processamento da informação deve conduzir a um entendimento
mútuo, à concordância mútua e à ação coletiva. No modelo de convergência, existem
três níveis de realidade: física, psicológica e social. Moraes explica que, no modelo de
convergência, a comunicação é um processo no qual os participantes compartilham
informações, de modo a criarem um suficiente nível de entendimento mútuo. Além
disso, o processo de comunicação sofre constante retro-alimentação em todas as suas
fases. Segundo a autora, a memorização de uma sinalização de advertência será
proporcional à simplicidade e objetividade com as quais a rotulagem foi desenvolvida,
ressaltando a importância do emprego de sistemas que tenham como recurso o uso do
conhecimento prévio (cultura) do receptor (consumidor). Nesse caso, a utilização de
pictogramas e mensagens de fácil entendimento, ou seja, o aproveitamento do
conhecimento pré-existente do consumidor é fator de incremento na eficácia de um
projeto de design gráfico.

Ok, mas e como eu ligo todo este aporte teórico ao exemplo comparativo entre os eco-
pontos brasileiros e os eco-pontos catalães?

O que observamos no eco-ponto instalado na UFRJ?


 Cada lixeira apresenta uma cor específica, o que obedece ao padrão previsto em
Lei.
 Cada lixeira se destina a um determinado grupo de objetos para descarte.
 Cada lixeira apresenta um sistema redundante de sinalização: cor, legenda e sinal
gráfico.
Tais características visam atender aos requisitos previstos na ergonomia cognitiva, pois
trabalham um código de cores, um código gráfico e um código alfabético, neste caso,
em língua portuguesa. Eu digo “visam” e não “atendem”, porque o consumidor pode
não conhecer o código cromático, pode não conhecer o código lingüístico e pode não
interpretar corretamente os sinais gráficos adotados nos ícones impressos.
Podemos questionar, por exemplo, será que pessoas portadoras de deficiência visual
leve seriam capazes de ler “pilhas e baterias”? Usei esse exemplo específico, pois, o
saco plástico de lixo recobre a palavra “Pilhas”. A situação exposta na figura 1 seria
complicadora para consumidores com qualquer nível de habilidade visual. A solução
gráfica escolhida para a sinalização gráfica se apresenta confusa, entrelaçando o ciclo de
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Möbius com ícones de elementos descartáveis. Isto reduz muito a capacidade


perceptiva. O ambiente visual se torna ruidoso e de baixa qualidade, pouco significativo
e de entendimento duvidoso. De forma que, por diversos motivos, a solução
desenvolvida demonstra ser pouco eficiente.

O que observamos nos eco-pontos instalados na cidade de Barcelona?


 Assim como no Brasil, cada eco-ponto apresenta uma cor específica, o que
obedece ao padrão previsto em Lei catalã.
 Cada lixeira se destina a um determinado grupo de objetos para descarte.
 Cada lixeira apresenta um sistema redundante de sinalização: cor, legenda,
tamanho, forma e sinais gráficos.
Bom, mas estamos lendo praticamente o mesmo texto em termos descritivos. Qual
então seria a diferença?
A diferença está no estudo que foi feito em temos de layout, espaço, organização das
informações, simplificação no traçado dos sinais gráficos, organização do espaço e
elementos. As lixeiras brasileiras são formalmente idênticas. As lixeiras catalãs são
diferenciadas pelo tamanho, forma e tipo de boca de entrada para o descarte de lixo.
Além deste nível de redundância, as legendas foram desenvolvidas de forma a
apresentar clareza na disposição das informações, com pictogramas e mensagens de
fácil entendimento, como previsto por Moraes. As lixeiras catalãs possuem espaço
suficiente para este detalhamento. De forma que, em vez de termos elementos gráficos
sobrepostos com sobrecarga gráfica, vemos elementos isolados e identificáveis,
tornando-se muito claro o que deve ser descartado e o que não deve ser descartado em
cada lixeira. O sistema foi desenvolvido com o objetivo de ser eficiente. O resultado é
que mesmo que você não compreenda o idioma catalão vai conseguir descartar
corretamente o seu lixo. Por acréscimo, o ícone que representa a função principal da
lixeira recebe destaque em tamanho e em volume. No caso da figura 2, vemos uma
maçã mordida em acrílico preto em destaque sobre fundo branco, também de acrílico.
Além da questão figura e fundo (elementar em projetos de design), a solução facilita o
acesso ao usuário que apresente necessidades especiais visuais, pois funciona também
como elemento tátil de identificação.

Bom, isso é ergonomia!

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A ergonomia e o caos organizado – histórico geral


Algumas vezes podemos nos deparar com projetos gráficos que apresentam uma
característica curiosa: O caos organizado. O homem tenta organizar o caos desde as eras
mais remotas de nossa cultura. A representação gráfica das constelações traduzidas em
figuras mitológicas é um exemplo deste fenômeno. A organização e representação de
idéias em sistemas de malhas é algo que pode ser identificado de forma muito clara na
análise da estrutura pictórica de hieróglifos e em estelas lapidárias gregas e romanas,
por exemplo.

Observe a seguinte pintura de Rafael Sanzio, “Transfiguração”, 1520.

Figura 3: Transfiguração, 1520, Rafael Sanzio.

A imagem que vemos na figura 3 apresenta uma aparente desorganização. No entanto,


este aparente caos é dotado de um rigoroso trabalho de organização e planejamento da
imagem. Cada elemento gráfico foi colocado e organizado de forma a fazer com que o
olhar os espectador seja sempre conduzido para a imagem de Cristo. Podemos traçar
linhas a partir de cada ponto de atenção e veremos que as figuras conversam entre si,

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apontando umas para as outras e todas conduzindo a Cristo. Rafael era um artista
devoto, muito católico. Por acréscimo, foi discípulo de Leonardo da Vinci, e,
provavelmente, praticante, como Leonardo, de um rigoroso planejamento na malha
gráfica de seus quadros. Assim como Leonardo, Rafael era estudioso do “homem
vitruviano”.

A beleza desta imagem não se reduz a maestria clássica com a qual foi executada, mas
ao projeto da malha gráfica que dá suporte técnico à pintura.

Rafael empregou o uso de uma malha áurea na construção e detalhamento do quadro


Transfiguração, como veremos nas figuras 4 e 5 a seguir:

Figura 4: Malha triangular áurea. Figura 5: Aplicação do Homem Vitruviano

A ergonomia e o caos organizado – nos dias de hoje


Até 1933, os mapas viários, como os empregados em linhas de trens, de ônibus, e de
metrô, eram representados sobrepostos a mapas geográficos ou de ruas. Esta solução,
embora confusa, era adotada em todo o mundo.

Em 1933, o designer britânico Henry C. Beck, revolucionou a forma convencional de


representação viária ao apresentar ao mundo um conceito esquemático das linhas do
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metrô de Londres, substituindo os mapas geográficos, simplificando,


significativamente, a comunicação das informações transmitidas aos passageiros.

A solução encontrada por Henry C. Beck ainda hoje é empregada nos sistemas de
representação de mapas viários em todo o mundo.

A seguir, nas figuras 6 e 7, podemos observar como era o mapa do metrô de Londres em
1908 e como passou a ser representado a partir de 1933.

Figura 6: mapa do metrô de Londres, 1908.

Enfoques
Ergonômicos:

Interfaciais
Informacionais
Cognitivos
Espaciais /
arquiteturais
Físico-ambientais
Organizacionais
Urbanos
Instrucionais

Figura 7: design desenvolvido por Henry C. Beck em 1933. Extraído do livro História do
Design Gráfico.

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A ergonomia e o design agiram em conjunto no projeto de Beck, reduzindo informações


excessivas, aperfeiçoando o ambiente visual, e isto se reflete em conforto na interação
homem/informação apreendida, amplificando o grau de atenção e de afeição (relação
emocional) do público alvo ao perceber e interpretar a mensagem.

Isso é ergonomia!

A ergonomia e o caos organizado – outro exemplo

Figura 8: design para o jornal L’Intransigeant desenvolvido por Mourion em 1925. Extraído do
livro Geometria do Design.

A ilustração desenvolvida por Mourion para o jornal L’Intransigeant ainda que apresente
elementos gráficos que para o público atual possuam pouco ou nenhum significado (o
poste de telégrafo, por exemplo), mantém-se como significativo exemplo histórico da
relevância de um projeto elaborado com base no planejamento estrutural de seus
elementos constituintes com grande carga de elementos simbólicos com mensagens
objetivas e subjetivas, não apenas por escolher a figura feminina de Marianne, símbolo
da França de então, mas por posicionar seu ouvido alinhado com a linha do centro ótico
da composição e o ouvido é um órgão que se relaciona com a palavra, elemento
essencial em um jornal. Quando uma ilustração transcende a arte e se permite permear
de significado emocional, de ciência e se estrutura de forma criteriosamente pensada, já
não se trata mais de ilustração, estamos falando de design gráfico, e tudo isso é
ergonomia!
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Veremos a seguir, na figura 9, um exemplo de caos desorganizado:

Figura 9: folheto distribuído na zona sul de Porto Alegre, RS, 2011.

O que podemos observar no exemplo da figura 9 é o resultado de imagens e


informações distribuídas sem uma análise ou planejamento estrutural do espaço. O
resultado é um conjunto de sobreposições de informações que irá, certamente,
sobrecarregar a atenção do público alvo. Uma das conseqüências pode ser o próprio
desinteresse de um provável consumidor, ou seja, a peça gráfica perde sua principal
finalidade.

No entanto, como temos enfatizado, uma diagnose ergonômica que possa proporcionar
adequado aproveitamento espacial do layout disponível pode, apesar da riqueza de
informações, organizar estas de forma a apreender a atenção do público alvo e não
repelir, como observamos no exemplo da figura 10.
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O exemplo que vemos na


Enfoques
figura 10 é
Ergonômicos:
particularmente notável.
Ele foi representado pela Interfaciais

primeira vez em 1953, Informacionais


Cognitivos
pelo designer Herbert
Espaciais /
Bayer. O que Bayer
arquiteturais
conseguiu foi algo
Físico-ambientais
extraordinário.
Organizacionais
Provavelmente Bayer foi Instrucionais
para o design gráfico em
seu tempo o que foi o
arquiteto Frank Lloyd
Wrigth para a arquitetura,
no início do século XX.
Bayer desenvolveu um
sistema de gráficos em
linha, com ícones e cores.
O conceito gráfico
desenvolvido por Bayer
permite identificar os
principais produtos da
agroindústria por setores,
cortes transversais
representando o subsolo,
imagens representativas
do ambiente local e a
localização regional de
cada setor (no exemplo da
figura 10 temos
informações a respeito do
estado do Texas). Com
isso, foi possível mesmo Figura 10: infográfico de Herbert Bayer, 1953 – extraído do livro História
com um número do Design Gráfico.
considerável de
informações, apresentar ao mundo uma solução limpa, eficiente em termos de
informação e atraente ao público alvo. Os infográficos hoje empregados nos principais
projetos editoriais em todo o mundo são baseados em Herbert Bayer.

Isso é ergonomia!

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A ergonomia e o projeto de símbolos e marcas


No projeto de um símbolo, sinal, ícone ou marca é fundamental a atenção nos enfoques
ergonômicos. Em especial, observando aspectos cognitivos em função da capacidade do
público alvo em apreender significados a partir da imagem que está sendo visualizada.
Como apontado por Niemeyer e Moraes, no aporte teórico inicial deste polígrafo, o
designer gráfico deverá além de identificar e avaliar a capacidade individual do
consumidor em apreender o significado de uma imagem, considerar os fatores culturais
que favorecerão a aceitação do sinal gráfico ou símbolo pelo coletivo. As figuras 11 e
12 a seguir ilustram esse conceito.

Figura 11: o símbolo da cruz vermelha – extraído do livro Como Criar Identidades Visuais Para Marcas
de Sucesso.

Figura 12: o símbolo da Coca-cola – extraído do livro Como Criar Identidades Visuais Para Marcas de
Sucesso.

De acordo com estudos sobre cognição, quanto menor for o número de informações
contidas em uma imagem, maior será a capacidade desta ser memorizada. Não
necessariamente significa um acréscimo em sua capacidade de interpretação pelo
consumidor, mas haverá um aumento na capacidade de memorização desta imagem.

A partir deste conceito, torna-se um objetivo fundamental a ser alcançado no projeto de


uma identidade visual a simplificação e redução de informações contidas na imagem de
uma marca.

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Exemplos clássicos da aplicação da ergonomia na


reformulação de marcas e identidades visuais

Figura 13: Evolução das marcas Pepsi e Ipiranga – parcialmente extraído do livro Como Criar
Identidades Visuais Para Marcas de Sucesso.

Figura 14: Evolução da marca Nestlé – extraído do livro Como Criar Identidades Visuais Para Marcas
de Sucesso.

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No exemplo da figura 14, podemos observar a evolução da marca Nestlé. De uma forma
geral, a evolução da marca Nestlé diverge substancialmente da evolução das marcas
apresentadas na figura 13. No caso da Pepsi e da Ipiranga, não há qualquer relação
gráfica entre os modelos originais e as versões atuais, que apresentam radical alteração
no conjunto cromático, tipográfico, estético e de layout. Toda vez que se altera uma
marca, o investimento financeiro necessário para que se possa criar novamente uma
cultura de identificação entre a marca e o seu público alvo, é muito grande. No caso dos
exemplos da figura 13, a justificativa se dá pela necessidade de reposicionamento das
respectivas marcas, gerando conceitos novos como modernidade, dinamismo. A Pepsi
optou(desde as primeiras reformulações) por adotar as cores da bandeira norte-
americana, imprimindo um caráter nacionalista à marca. O símbolo redondo, em
reformulações anteriores fazia certa referência à onda clássica de sua concorrente
principal. Esta referência foi abolida no símbolo atual, porém, ainda se encontra esta
referência na “barra” da letra “e” no logotipo Pepsi. A Ipiranga também faz certa
referências às cores nacionais, porém, para se diferenciar da Petrobras, adotou o azul e
um amarelo que apresenta uma carga maior de magenta na composição da cor. O
importante é compreender que as alterações aplicadas tanto no caso da Pepsi como no
caso da Ipiranga são relativas aos novos valores e conceitos que se buscou imprimir
nestas marcas. No caso da Nestlé, como já vimos, foi diferente. O logotipo Nestlé, no
caso, o nome Nestlé, está intimamente relacionado ao símbolo. Nestlé significa
literalmente “ninho”. Assim, símbolo e logotipo se reforçam sistemicamente. No
entanto, a evolução da marca fica evidente quando observamos a linha de tempo
apresentada na figura 14. Então, como a ergonomia contribuiu para a reformulação da
marca Nestlé? Podemos observar que é por volta da década de 80 do século XX que a
marca realmente ganha o formato atual. De certa forma, por cerca de um século, as
alterações na marca foram intuitivas e ou pouco contribuíram ou, pelo contrário,
reduziram a legibilidade do conjunto símbolo + logotipo. Isto certamente elevou os
custos de penetração da marca no mercado. Podemos verificar que já em 1938 a marca
inicia o processo de simplificação e limpeza do traço da imagem símbolo. O que é
positivo e é convergente com o princípio da simplificação. Por outro lado, entre 1938 e
1980 a marca teve o entrelaçamento de símbolo e logotipo. Neste caso, qualquer
simplificação no traçado do símbolo torna-se pouco efetivo frente a carga de poluição
provocada pela sobreposição do conjunto símbolo/logotipo. Em 1988 o logotipo é
alterado e o “N” ganha uma barra horizontal cobrindo o “e” e o “s”. A idéia dessa barra
é gerar um conceito de segurança, proteção, o ninho protege a cria. Logotipo e símbolo
são então separados e a marca ganha legibilidade. Por outro lado, houve um excesso de
carga na redução da espessura do fio ou linha de contorno. Isso cria um efeito de
enfraquecimento no peso da marca. Este efeito é corrigido na versão apresentada em
1995, com o logotipo em negrito e com as linhas de contorno do símbolo com o
incremento da espessura. O traçado também foi simplificado nesta versão.

A ergonomia como ciência pode influenciar o projeto de uma identidade visual em


amplos sentidos. Foram conceitos descritos nesta ciência que oportunizaram o

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desenvolvimento, inclusive, de campanhas publicitárias. Através da associação de


conceitos, da simplificação formal, do uso de sistemas gráficos de fácil assimilação pela
cultura popular, entre outros fatores, foi possível desenvolver na publicidade algo que o
designer e teórico Gilberto Strunck denominou de identidade visual temática:

Figura 15: Marcas temáticas – extraído do livro: Como Criar Identidades Visuais Para Marcas de
Sucesso.

Isso não é apenas publicidade, isso é ergonomia!

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A ergonomia e o projeto de marcas – outras aplicações


Como já vimos anteriormente, muitos dos parâmetros sistêmicos pesquisados em
ergonomia estão presentes em projetos de identidades visuais. Do ponto de vista do
arranjo físico arquitetônico, existe um tipo de aplicação muito importante da ergonomia
com relação ao projeto de marcas, que é o projeto de sinalização ambiental e o projeto
de programas de identidade visual.

Uma vez desenvolvida a marca, esta será aplicada em algum suporte. Um documento,
por exemplo. Neste caso, outros elementos gráficos certamente serão dispostos em
conjunto com a marca. Alguma carga de texto, gráficos, figuras, fotos, tabelas, um
rodapé, um cabeçalho. De forma que o nível de elementos pode se tornar significativo, e
interferir na capacidade de identificação da marca pelo consumidor em meio a tamanha
carga de informações. O recurso utilizado em projeto de identidades visuais para
responder a esta demanda chama-se área de exclusão, proteção ou arejamento. E
consiste em prever uma região de defesa entorno do desenho da marca onde nenhum
elemento pode invadir ou interferir. Esta solução encontra suporte nos seguintes
parâmetros ergonômicos:

Interfaciais;

Informacionais;

Comunicacionais;

Cognitivos;

Espaciais/arquiteturais;

Físico-ambientais;

As figuras 16 e 17 ilustram esta situação.

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Figura 16: Área de arejamento da marca Ipiranga – extraído do livro Como Criar Identidades Visuais
Para Marcas de Sucesso.

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Figura 17: Área de arejamento da marca Sadia– extraído do livro Como Criar Identidades Visuais Para
Marcas de Sucesso.

Além da aplicação em suportes impressos, como a papelaria de uma marca, esta


também poderá ser aplicada no espaço urbano, em placas de sinalização ou em relevo.

Neste caso, além dos parâmetros ergonômicos anteriormente descritos para a aplicação
da marca em impressos, também serão observados os parâmetros urbanos. A figura 18
ilustra esta situação.

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Figura 18: Área de arejamento da marca Sadia aplicada ao espaço urbano – extraído do livro Como
Criar Identidades Visuais Para Marcas de Sucesso.

A ergonomia, a sinalização ambiental, o projeto editorial


e a tipografia
Os mesmos conceitos que se aplicam a projetos de identidade visual, marcas, símbolos,
ícones e layouts, se aplicam também em projetos editoriais, tipográficos e em projetos
de sinalização interna ou externa. Todo e qualquer tipo de projeto tipográfico, editorial
ou de sinalização irá, obrigatoriamente, obedecer princípios organizacionais do espaço.
A figura 19 apresenta a aplicação de uma malha gráfica em um projeto de sinalização
ambiental. Neste caso específico de projeto, além da ergonomia espacial será
considerada a ergonomia física, levando-se em consideração diversos parâmetros
antropométricos como altura das placas, legibilidade e escolha tipográfica, visando a
leitura das placas a determinada distância, entre outros.
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Figura 19: Área de arejamento da marca Sadia aplicada ao espaço urbano – extraído do livro Como
Criar Identidades Visuais Para Marcas de Sucesso.

Em projetos editoriais (livros, revistas, jornais, e sítio eletrônicos), um recurso muito


utilizado é definir malhas, ou manchas gráficas. A ergonomia em projeto editorial nos
traz dois benefícios:

1- O conforto na leitura – O conforto na leitura é atingido por meio o arejamento


espacial da mancha gráfica, a previsão e o projeto de uma boa calha, com uma
boa escolha tipográfica, com bom equilíbrio entre imagem e texto, sempre que
for o caso, melhorando o fluxo de leitura, oferecendo quebras ou pausas com
infográficos, imagens e tabelas. Assim como em qualquer projeto gráfico, em
termos ergonômicos, o projeto editorial deve considerar aspectos culturais de
seu público alvo. Assim, o público leitor de um jornal, em geral necessita de
uma quebra maior no fluxo de texto, pois apresenta menor condicionamento
mental para longas leituras. O público leitor de uma revista já apresenta uma
capacidade média para absorver cargas de texto e o público leitor de livros é o

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que, normalmente, apresenta a maior capacidade de absorver textos longos.


Obviamente, esta classificação é generalista e sempre haverá grande variação na
capacidade de leitura em cada grupo.

2- Conduzindo a leitura do consumidor – A leitura pode ser guiada segundo os


objetivos da peça editorial a partir de um criterioso planejamento dos pontos de
atenção pré-estabelecidos. Estes pontos de atenção enfatizam áreas nobres da
mancha, conduzindo o leitor para a leitura das chamadas mais importantes. A
análise prévia dos pontos de atenção é fundamentais no projeto editorial de um
jornal ou peça publicitária. Por quê? Porque com ela, o designer da página
consegue não apenas conduzir a leitura do consumidor ou apresentar para o
leitor as chamadas mais importantes, o designer irá também definir o
posicionamento e o peso da marca do jornal ou revista em sua mancha gráfica,
destacando a peça publicitária (jornal ou revista) em seu ponto de venda.

Quando se fala em projeto da “calha” ou “gutter” estamos falando do espaço de reserva


ou margem central de uma mancha gráfica, onde, quanto maior for o número de
páginas do projeto, maior será a curva de conversão ou escoamento das páginas para o
centro do livro, revista ou jornal. Em geral, em projetos com mais de 200 páginas é
aconselhável utilizar margens internas com pelo menos 2 cm em cada página. Em geral,
o gutter equivale a soma das duas margens internas de páginas espelhadas e faceadas.

A dinâmica da diagramação
Normalmente, a diagramação vertical pode ser feita em uma, duas, três ou até em nove
colunas.

Projetos horizontais são em geral mais flexíveis e proporcionam menor monotonia à


leitura.

Dicas para o bom uso da diagramação horizontal:

1 – não distribua em mais de uma coluna matérias que numa única coluna não tenham
mais de 10 cm de altura. Use um intertítulo como separador.
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2- Se a matéria ocupar a largura de 3 ou mais colunas, destaque o corpo da fonte do


título para corpo 24.

3- colunas maiores do que 15cm permitem um título com fonte em corpo entre 24 e 30
pontos.

4- colunas que formem algo entre 15 e 30cm quando em uma coluna podem ser
distribuídas entre 3 ou mais colunas. Neste caso, é comum usar como corpo de fonte
para o título, valores entre 30 e 48 pontos, e, em geral, os títulos ocuparão duas linhas.

5- para matérias que ultrapassarem 30cm de altura em uma coluna, recomenda-se a


divisão em 4 colunas e título com corpo de fonte acima de 36 pontos.

É em função da massa de texto


da matéria que o designer irá
decidir por um modelo em três,
quatro, cinco ou mais colunas.

A diagramação mais utilizada e


versátil, tanto em jornais como
em revistas é a diagramação
modular em blocos, onde
poderemos a partir de um
mesmo layout ter tanto a
diagramação vertical como a
horizontal.

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Observe na figura 20 o ajuste perfeito da mancha gráfica com os pontos de atenção da


capa do jornal Zero Hora editado em 20 de maio de 2006.

Figura 20: Área identificação dos pontos de atenção na malha gráfica do projeto editorial do jornal Zero
Hora impresso em 20 de maio de 2006.

Do ponto de vista tipográfico, as análises sobre percepção, conforto na leitura,


velocidade de leitura, entre outras, vem sendo desenvolvidas desde o século XVI por
tipógrafos como Garamond, Bodoni e Baskerville, entre outros. Quero lembrar que a
ergonomia como ciência foi estabelecida apenas em meados do século XX, no entanto,
o que os tipógrafos realizaram ao longo dos último 4 ou 5 séculos vai muito além do
projeto formal ou artístico de um determinado tipo, o que esses e outros tipógrafos
realizaram foi, em síntese, um trabalho de ergonomia.

Não pretendo realizar um ensaio detalhado com nomes e datas, pois isso irá ser
desdobrado em disciplinas de tipografia e projeto editorial, mas podemos verificar os
conceitos da tipografia que se relacionam com a ergonomia, de forma que quando
estiverem desenvolvendo o projeto de uma fonte, saberão que estão realizando uma
análise de um sistema homem-máquina, uma diagnose ergonômica, e o resultado final,
a fonte propriamente dita, será fruto de um parecer ergonômico.

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A partir das primeiras décadas de 1500, os tipógrafos começaram a perceber a


necessidade de criar dispositivos gráficos em suas fontes que pudessem melhorar a
fluência e o conforto na leitura. De uma forma geral, antes de 1500 haviam as
tipografias romanas (baseadas nas lapidares da coluna de Trajano) em caixa alta,
desenvolvidas entre os séculos XIV e XV e as tipografias em caixa baixa, neste caso,
basicamente as carolíngias, do século IX. O que os tipógrafos renascentistas pós 1500
realizaram de mais importante foi combinar as características das tipografias carolíngias
com as lapidares, desenvolvendo tipos em caixa alta e baixa. As letras em caixa baixa
possuem características formais importantes: as ascendentes e as descendentes. O que já
começava a ser percebido nesta época é que a leitura não ocorre letra por letra, mas pelo
formato geral da palavra. Assim, se o olhar humano registra uma forma básica, ou
silhueta do conjunto de caracteres como pertencendo a uma determinada palavra. Por
isso, você sempre lerá esta palavra ainda que se troque a ordem das letras.

Por exemplo, quando se lê: “É verdade”, não se lê | É | v | e | r | d | a | d | e | mas se lê:

Então, É vrdedae!

A forma como este fenômeno ocorre somente foi corretamente estabelecida em fins do
século XX, mas a noção de que a variação formal das letras promovia uma melhor
leitura ou que o olho humano não interpreta apenas letras mas palavras inteiras já
começava a ser percebida então, sendo descrita pela primeira vez em 1885 pelo
psicólogo James Mckeen Cattel.

Outro aspecto sobre a leitura cujo estudo tem origem desde os primórdios da tipografia
moderna é que, normalmente, em textos longos pode ocorrer o efeito do salto de linha.
O leitor começa a ler determinado parágrafo e, de repente, se perde e começa a ler outro
trecho do texto. Os tipógrafos deste período introduziram um instrumento gráfico
importante: A Serifa.A serifa são barras horizontais desenhadas na base ou no alto das
hastes, montantes e descendentes das letras em caixa alta e baixa. Elas proporcionam a
criação de uma linha imaginária de leitura e minimizam o efeito de salto de linha, o que
permite uma leitura mais confortável e fluida.

Isso não é apenas tipografia, isso é ergonomia!

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As partes componentes do Tipo:

Ao longo do século XIX começa a surgir uma nova demanda em projeto tipográfico –
Tempo é Dinheiro!

Estamos falando do período da segunda revolução industrial, de um período de rápido


desenvolvimento da indústria gráfica e de um enorme aquecimento do mercado de
consumo. A publicidade surgia como necessidade do produtor gritar para o seu
consumidor, olha, eu estou aqui. Então, entre dois cartazes, aquele que você lê mais
rápido vende o outro não. O que se descobriu neste período é que tipos sem serifa ou
lineares, empregados em textos curtos são impactantes e de leitura rápida. Nasciam as
fontes Grotesque e Franklin Gothic.

O século XX representa um processo de rápida multiplicação de todos esses


conhecimentos e eu vou tentar acelerar um pouco agora apenas apresentando conceitos.

De acordo com Priscila Farias, a pesquisa em legibilidade ao tangenciar áreas da


psicologia, oftalmologia, fisiologia e porque não, ergonomia, fez com que a tipografia
avançasse em duas direções distintas: uma delas, a primeira, foi no efetivo
desenvolvimento da legibilidade de um texto propriamente dito. O outro foi no avanço
do reconhecimento de caracteres. A partir da análise de como a mente humana percebe e
interpreta a forma dos tipos foi possível desenvolver algoritmos de programação que
deram origem aos programas de OCR, ou em língua portuguesa, reconhecimento ótico
de caracteres. Na década de 1960 cresceu a demanda pelo aumento da segurança contra
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falsificações no sistema financeiro e isso financiou a pesquisa tipográfica nesta área. É


deste período o surgimento de fontes como a OCR-B, de Adrian Frutiger e, mais tarde,
da E-13B, da CMC7 (até hoje empregada em folhas de cheques) e da OCR-A, de 1968.
Obviamente, a mente humana é muito mais sofisticada do que toda a pesquisa já
realizada nos últimos 50 anos e ainda não existem sistemas de informação capazes de
reproduzir a velocidade e capacidade de processamento de informações que a mente
humana é capaz de realizar. De qualquer forma, houve grande avanço nos softwares de
OCR, que associados a dicionários e gramáticas eletrônicas são capazes de gerar uma
quantidade de erro muito próxima a de um experiente digitador(a). Este tipo de
pesquisa gerou a seguinte pergunta: Se é possível desenvolver sistemas que reconhecem
caracteres, seria possível desenvolver sistemas que desenvolvam caracteres sem a
interferência humana? Durante os anos de 1980 muitas pesquisas foram desenvolvidas
no campo da percepção e reconhecimento de caracteres. Um dos softwares que mais se
destacaram foi o Letter Spirit. Podemos observar como o programa desenvolvia suas
fontes a partir de uma malha de pontos pré-definida:

Figura 21: interface e malha para a geração de fontes pelo software Letter Spirit.

Por outro lado, tais iniciativas apresentavam grandes limitações de forma e estrutura. As
fontes criadas de forma autônoma por estes sistemas limitavam-se a caracteres de caixa
baixa, e, como podemos observar na figura 21, com qualidade estética extremamente
reduzida. Essa constatação levou ao desenvolvimento de sistemas híbridos para geração
de fontes com interação homem-máquina e softwares como o Fontographer,
originalmente da Macromedia e hoje da FontLab, começaram a ser lançados no
mercado já nos anos de 1990. Hoje, podemos identificar sistemas herdeiros do Lettes
Spirit em sítios eletrônicos dedicados ao projeto tipográfico online, como é o caso do
FontStruct (ver figura 22).

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Figura 22: tela do sítio eletrônico FontStruct.

Para melhorar a legibilidade de uma massa de texto de uma forma geral, qualquer que
seja a fonte empregada, foram desenvolvidos alguns recursos importantes como o ajuste
do espaço entre linhas, entre caracteres (entre-letra ou kerning) e entre palavras
(tracking).

De acordo com André Jute1, a fonteTimes possui um entre-letra (ou kerning – veremos
mais a respeito adiante) muito eficiente e tem leitura imediata, é fácil de ser lida, e,
assim como as famílias Palatino (mais comum em Macs), Sabon e Baskerville são
ideais para a massa de texto. André Jute define a família Helvética como ideal para ser
aplicada em chamadas e títulos, é neutra e boa para o trabalho com qualquer tipo de
outra fonte. Jute considera a Palatino como sendo larga e respeitável. Define a Sabon
como moderna e graciosa e a Baskerville como respeitosa e elegante. Obviamente, estas
últimas definições são subjetivas e pouco técnicas, e o designer pode escolher qualquer
outro tipo de família tipográfica de sua preferência, como a Garamond, por exemplo,
pode inclusive optar por desenvolver todo o seu texto (incluindo as chamadas e títulos)
com uma única família serifada, impondo um ambiente com mais classe e menos
informal. Este conjunto sugerido por André Jute é apenas uma pequena lista de
possibilidades. Dica: na dúvida entre duas fontes com serifa ou duas fontes sem serifa,
monte uma janela com uma aplicação de até 16 variações de tamanho de texto, peso e
estilo para efeito de comparação, como se segue no exemplo abaixo e avalie qual delas
imprime maior leveza, facilidade de leitura e elegância ao seu projeto gráfico:

1
Andre Jute é publicitário, designer, ciclista, montanhista, gourmet, romancista, designer de instrumentos de sopro e autor dos mais
vendidos livros de design gráfico no mundo, entre eles: Publications for Professional Communicators (Graphic Design in the
Computer Age), Colour: For Professional Communicators (Graphic Design in the Computer Age) e Grids: The Structure of Graphic
Design.

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A capacidade de leitura para a maioria das pessoas numa larga faixa etária varia pouco
entre fontes de corpo 8 pontos a 14 pontos, qualquer que seja a família tipográfica,
variando-se apenas a distância que se estará da massa de texto. De forma que a opção
por determinado tamanho de fonte dependerá muito da geometria da caixa de texto e da
largura das colunas. De forma a permitir a redução ou, melhor ainda, a ausência de
hifenização.
8pt de corpo em fonte Times New Roman

10pt de corpo em fonte Times New Roman

12pt de corpo em fonte Times New Roman

14pt de corpo em fonte Times New Roman

Uma bem sucedida definição de uma caixa de texto será a que tiver a melhor
relação entre o corpo da fonte, a sua entrelinha e a largura da coluna. Define-se como
entrelinha mínima para uma boa fluência de leitura aquela que for equivalente em
tamanho ao corpo de letra da caixa de texto. Por exemplo, para uma fonte qualquer de
corpo 10, sua entrelinha mínima será de 10 pontos. Uma boa entrelinha terá um
incremento de 20% a 25%sobre o tamanho do corpo da fonte, quando as caixas de texto
forem pequenas, como são em geral as legendas e notas. Por exemplo, para uma fonte
qualquer de corpo 10, a entrelinha ideal será de 12 pontos2. Porém, em colunas mais

2
Alguns autores admitem paridade entre o corpo da letra e a entre linha em textos curtos, como uma legenda, por exemplo.

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largas com massas de texto mais pesadas, mesmo uma entrelinha de 12 numa fonte de
corpo 10 tornará o texto cansativo e até mesmo ilegível. Para massas de texto entre 39 a
54 toques no corpo 10, use entrelinha de 14 pontos.

Este texto foi escrito Este texto foi escrito


em fonte Times New em fonte Times New
Roman com corpo 10 Roman com corpo 10
de tamanho e com de tamanho e com
entrelinha de 10 pontos entrelinha de 11 pontos

Este texto foi escrito


em fonte Times New
Roman com corpo 10
de tamanho e com
entrelinha de 12 pontos

Um recurso estético muito utilizado é a variação de famílias tipográficas entre


títulos de matéria, anúncios e massa de texto. Com isso, o designer cria um efeito de
quebra na massa de texto, oferecendo ao leitor a opção de ler somente aquilo que lhe
interessa ou de seguir adiante na leitura. Para títulos costuma-se usar fontes mais
pesadas, com serifa egípcia ou do tipo grotesca com peso médio, quase sempre em caixa
alta ou em versalete. Para os lides de matéria utiliza-se uma fonte do tipo grosseira,
desta vez em caixa baixa, podendo ser em negrito ou não. E para o texto da matéria,
pode ser considerada como regra geral de legibilidade o uso de fonte serifada com o
peso leve. É muito importante que o designer defina criteriosamente as famílias
tipográficas que irá utilizar e que se organize, formatando uma tabela de tipos,
classificando toda a sua tipologia tipográfica. Agindo desta forma, o designer irá ter a
chance de compreender melhor o volume de texto que será necessário para preencher o
espaço diagramado.

Recursos tipográficos, relacionados à ergonomia, mais


empregados no dia a dia

Em seu livro – Tipografia: Uma apresentação – Lucy Niemeyer define


legibilidade de um texto como a facilidade com que grupos de caracteres são
identificados corretamente como palavras, resultando na percepção de frases
significativas para o leitor ou leitora. Entre os recursos tipográficos mais utilizados para
fornecer uma melhor legibilidade em massas de texto podemos destacar o kerning, o
tracking e a entre linha (já definida anteriormente). Veremos a seguir exemplos de como
o kerning e o tracking influenciam na qualidade da legibilidade de um texto.

O Kerning – Segundo Lucy Niemeyer, o kerning é o ajustamento de espaços


horizontais entre dois caracteres num texto para criar visualmente um espaço
aparentemente homogêneo entre todos os tipos. Ou seja, não se trata de termos um
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espaçamento preciso em uma escala definida, é, na verdade, uma correção ótica sem a
qual o espaçamento pareceria desproporcional. Novamente, segundo Niemeyer, a
qualidade de uma fonte digital será diretamente proporcional à flexibilidade de seu
kerning.

Por exemplo:

ATUAÇÃO
Observe que o espaçamento real entre todas as letras é o mesmo, porém, a
relação da geometria da letra A com a letra T forma um vão que, oticamente, faz o A
parecer mais deslocado do T do que de fato é. O mesmo ocorre para a relação entre a
letre U e a letra A e entre o conjunto C, A e O. De forma que seria interessante
corrigirmos o kerning para cada uma destas situações, de forma a melhorar a
apresentação óptica:

ATUAÇÃO
Este tipo de ajuste é preferencial em títulos de texto ou em chamadas de matérias
em revistas e em jornais. Softwares com o Adobe InDesign são capazes de realizar este
tipo de ajuste.

O Tracking – é o controle do espaçamento entre palavras ou blocos de texto. O


tracking não é indicado para o uso em fontes com corpos pequenos, inferiores a 8,
porém é útil quando ocorrem viúvas de parágrafo. Observe o aparecimento da viúva de
parágrafo no exemplo a seguir:

Hagaquê é um programa de distribuição gratuita, desenvolvido pela


Unicamp, e permite a criação de Histórias em Quadrinhos online para
EAD.

Observe agora o mesmo parágrafo com o ajuste do tracking:

Hagaquê é um programa de distribuição gratuita, desenvolvido pela


Unicamp, e permite a criação de Histórias em Quadrinhos online para EAD.

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O ajuste do tracking permitiu eliminarmos a viúva.

A ergonomia e o uso da cor


A teoria da cor traz para o design gráfico e de produto, uma série de conhecimentos que
se articulam perfeitamente dentro dos princípios e enfoques ergonômicos, em termos de
percepção, apreensão e compreensão de significados, apreensão da atenção do público
alvo, entre outros.

“As cores são a língua nativa do subconsciente”


Jung (1875-1961)

Se Jung estiver certo, e tudo indica que ele está correto, a teoria da cor é, de fato, forte
aliada no desenvolvimento de pesquisa em ergonomia cognitiva.

A Psicologia da cor

Azul enevoado – uma gradação suave do azul para o branco irá remeter imediatamente
à perspectiva atmosférica, de vastas distâncias. Remete também a idéia de anoitecer e de
frio.

Verde vivo – Normalmente evoca saúde e vitalidade. Porém, não é uma cor indicada
para o emprego em embalagens de carne para o consumo humano, pois, neste caso,
pode ser associada à decomposição.

Prata – Luar, alquimia, espiritualidade, mistério, intelecto, harmonia e auto-


conhecimento (cor especular). É importante lembrar que prata é uma coisa, e cinza é
outra.

Ouro – remete ao sol e ao poder financeiro. É magnética e evoca segurança e


abundância. É quente, viscosa e relaxante.

Vermelho – Paixão, perigo, raiva, amor, sexo, poder. Todo sentimento forte será
evocado pelo vermelho. O vermelho também evoca calor, seriedade, natureza,
confiabilidade e apoio. Por outro lado, pode também evocar falta de humor, angústia e
falta de sofisticação.

Verde – Natureza, sorte, renovação, dinheiro, prosperidade, cura, emprego, fertilidade,


sucesso, harmonia, equilíbrio, frescor, luxo, consciência espiritual, autenticidade,
verdade e saúde. Dependendo do contexto de sua aplicação também pode conter carga
negativa, como decadência, introversão e inferioridade.

Azul – Calma, serenidade, introspecção, sabedoria, solidão, espaço, verdade, beleza,


cálculo. O azul é positivo com neutralidade psicológica. Porém, associado com outras
cores e aplicado em determinados contextos gráficos pode assumir características
negativas como falta de confiança, desanimo, depressão e falta de energia.

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Turquesa – Sentimentos de exaltação, generosidade, riqueza e expansividade.

Marrom – Terra, madeira, solidez, estabilidade, calor, seriedade, confiabilidade e


apoio. Dependendo do contexto de sua aplicação também pode evocar falta de humor,
angústia e ausência de sofisticação.

Violeta – Consciência espiritual, visão, luxo, autenticidade e verdade. Pode remeter


também a introversão, decadência e inferioridade.

Amarelo – Otimismo, confiança, auto-estima, extroversão, força emocional, simpatia,


criatividade, fome. Pode evocar também, dependendo de sua aplicação, irracionalidade,
medo, fragilidade, depressão e ansiedade.

Preto – Sofisticação, glamour, segurança, segurança emocional e eficiência. Pode


remeter também a características negativas como opressão, frieza, ameaça e angústia.

Cinza – Neutralidade psicológica. Representa também falta de confiança, desânimo,


depressão e falta de energia.

Vale lembrar que a psicologia da cor3 não representa um consenso universal e que seus
efeitos irão depender profundamente da cultura de uma determinada sociedade. Por
exemplo, da mesma forma que o azul pode significar expansividade, beleza e serenidade
para uma cultura tropical, pode representar solidão e tristeza para a cultura norte-
americana, já para o Islã, o azul está associado à terra. Além da análise da psicologia da
cor, em termos de ergonomia, torna-se muito útil em projetos de design gráfico,
considerar outros aspectos como as relações de figura e fundo da cor e seus efeitos de
ilusão de ótica.

Verifiquemos se estas informações encontram algum suporte no que o mercado de


embalagens nos apresenta:

Figura 23: a embalagem da maionese Hellmann’s em três versões de sabor.

3
Para maiores informações sobre a psicologia das cores, consultar o sítio eletrônico www.colour-affects.co.uk.

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A figura 23 apresenta a embalagem de maionese Hellmann’s em três das muitas


variações que podemos encontrar no mercado. Cada versão possui características
próprias de sabor e de ingredientes, o que lhes fornece propriedades nutricionais
diferenciadas para que ocupem nichos distintos de mercado.

As embalagens Hellmann’s e o uso da cor em ergonomia:

A embalagem Hellmann’s tradicional tem sua tampa laranja. A embalagem Hellmann’s


colesterol tem sua tampa verde e a embalagem Hellmann’s light tem sua tampa azul
ciano.

Essas escolhas foram corretas?

Não detalhamos ainda a cor laranja, mas o laranja tem em sua composição a soma de
duas cores intensas: O vermelho e o amarelo. Como já citamos anteriormente, o
vermelho irá evocar paixão, desejo, confiabilidade, apoio, ou seja, sentimentos fortes. O
amarelo irá evocar otimismo, simpatia, auto-estima, criatividade e fome. O laranja,
como possui influência dessas duas cores vibrantes tende a possuir características dessas
duas cores fortes. Um outro detalhe histórico, o laranja é a cor da casa real holandesa
(Guilherme I de Orange século XVI) e por isso, durante muito tempo foi uma cor
associada à nobreza. Assim, quando o consumidor está diante de uma embalagem
Hellmann’s onde o laranja se destaca, este pode ser estimulado pelo desejo, pela paixão,
sentir-se otimista e até sentir fome mesmo. Um consumidor que não se importe muito
com a qualidade daquilo que está consumido irá priorizar seus instintos no ato da
compra.

No caso da Hellmann’s colesterol de tampa verde, seu consumidor específico procura


por um produto diferenciado, que apresente características nutricionais saudáveis,
naturais. O verde irá ajudar a evocar esta aproximação. Como já citamos antes, o verde
evoca o natural, a cura, a harmonia, o frescor, a consciência espiritual e a saúde.
Novamente, parece uma escolha correta para um produto saudável.

No caso da Hellmann’s light, seu consumidor procura também por saúde e bem-estar. O
objetivo deste consumidor é escolher por alimentos mais leves, com menor teor de
gordura. O azul é a cor da sabedoria e da inteligência. É a cor das boas escolhas e evoca
um sentimento de exaltação emocional quando tende para o ciano.

Assim, de uma forma geral, as cores estabelecidas pela Unilever para as embalagens da
maionese Hellmann’s parecem ter sido corretamente definidas.

O rótulo de cada embalagem poderia apenas apresentar uma tabela de propriedades


nutricionais para que o consumidor “atento” pudesse escolher pela opção que melhor se
aplicasse às suas necessidades. Mas será que isso realmente funciona?

Um estudo realizado por Fonseca (2008) em Belo Horizonte (MG), indica que há uma
distinção de gênero no consumidor no ponto de venda antes de decidir a compra de um
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produto. Para Fonseca, mulheres tendem a comprar em função dos atributos estéticos de
um produto, por outro lado, os homens tenderiam a observar outras características como
data de validade e tabelas nutricionais. Toda pesquisa precisa de amostragem
significativa para ser validada, e, quase sempre, de uma análise detalhada quanto a
fatores externos que possam influenciar os dados obtidos. Por exemplo, embora o
número de homens solteiros ou proativos em um casal venha aumentando
gradativamente em diversas sociedades ocidentais, ainda pode ser considerado como
senso comum que o número de mulheres que vai ao mercado ultrapassa em muito o
número de homens com a mesma conduta. De forma que a chance do trabalho de
Fonseca não encontrar suporte na realidade é grande. Mas isso não importa muito. O
que importa é percebermos que a decisão de compra entre um produto e outro irá
ocorrer precisamente no ponto de venda – Strunck (2001): 85% das compras de todos os
produtos disponíveis em supermercados no Brasil se concretiza no ponto de venda e
apenas 45% dos consumidores levam listas de compras para os supermercados, destes,
apenas 15% especificam antes a marca do que pretendem comprar. O resultado é que de
uma forma muito geral, as compras se realizam por impulso. O mercado sabe muito
bem disso e esta é uma das mais fortes razões para o plágio em design de embalagens.
Igualmente, é a maior razão para que haja uma preocupação tão grande com a escolha
certa das cores de uma embalagem, cujo objetivo é - provocar no consumidor, no ponto
de venda, o desejo deliberado de comprar um determinado produto.

Efeitos de ilusão de ótica

A cor pode ter sua percepção completamente alterada em função de sua relação com as
cores de entorno, podendo ser percebida pelo consumidor como mais vibrante, menos
vibrante. Mais legível ou menos legível. Mais intensa ou mais apagada. Por vezes
exigindo correções cromáticas por parte do designer, por vezes com efeitos
criteriosamente escolhidos para determinado objetivo no projeto gráfico. Veremos a
seguir alguns desses efeitos.

Figura 24: embora os comprimentos de onda para o azul sejam os mesmos, o cérebro interpreta as cores
de forma diferente em função do ambiente onde a cor está inserida. Este efeito se chama Munker-White.

De uma forma muito geral, podemos considerar como verdadeira a premissa de que
cores complementares, ou opostas, jamais se combinarão quando se apresentarem com a
mesma intensidade de saturação. Quando isto ocorre, a sobreposição cromática não é
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favorável e perde-se legibilidade. Este efeito é chamado de contraste simultâneo, como


podemos observar na figura 25. A associação entre cores complementares em projetos
gráficos somente poderá encontrar aplicação quando uma delas estiver dessaturada, por
exemplo, um verde intenso e um vermelho enfraquecido, ou rosa.

Figura 25: O efeito do contraste simultâneo fica evidente quando sobrepomos elementos gráficos com
cores complementares de luminosidade, ou saturação, semelhante. No caso do verde e do vermelho,
cores complementares, a legibilidade se torna praticamente inviável. Por outro lado, cores que se
encontram em áreas análogas do disco cromático, como o verde e o azul, favorecem a legibilidade.

Figura 26: Efeitos de figura e fundo com a cor vermelha.

Vermelho sobre preto – aparece mais brilhante, quente, vibrante e com bordas definidas.

Vermelho sobre branco – embora esta sobreposição se apresente mais opaca com
relação ao fundo em preto, alguns autores, como Celso Collaro, consideram o contraste
entre o vermelho e o branco com uma das melhores relações de figura e fundo.

O ciano - tende a deixar o vermelho ainda mais vivo e intenso do que o preto, por outro
lado o ciano tem a tendência de se expandir e reduzir visualmente em relação a borda
azul.

Vermelho sobre marrom – em função da composição de magenta e de amarelo no


marrom, a aplicação de vermelho sobre o marrom torna o vermelho menos evidente,
com menor força e interesse.

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Vermelho sobre magenta - Embora o vermelho e o magenta sejam cores análogas no


disco cromático, a carga elevada de magenta na composição do vermelho irá tornar o
sistema figura e fundo quase indistinguíveis.

O designer gráfico ou de produto precisa conhecer e compreender tais efeitos para estar
apto a manipular a aceitação e o desejo de compra de um provável consumidor quando
este estiver diante de um produto desde as fases iniciais de seu projeto. Ao considerar
estes conhecimentos ao longo de sua metodologia de projeto, o designer estará
realizando um trabalho de ergonomia.

Bibliografia
Produção Gráfica de Antonio Celso Collaro
Planejamento Visual Gráfico de Milton Ribeiro
Tipografia Digital: O impacto das novas tecnologias de Priscila Farias
Tipografia: Uma apresentação de Lucy Niemeyer
Elementos do Estilo Tipográfico de Robert Bringhurst
O livro e o designer II: Como criar e produzir livros de Andrew Haslam
Grids – The Structure Graphic Design by Andre Jute
Como Criar Identidades Visuais Para Marcas de Sucesso de Gilberto Strunck
História do Design Gráfico de Philip B. Meggs
O Guia Completo da Cor, de Tom Fraser
Geometria do Design de Kimberly Elam
Elementos de Semiótica de Lucy Niemeyer
Ergonomia Informacional: a comunicação humano-tarefa-máquina; processamento, convergência e
mudança de comportamento de Anamaria de Moraes
Ergonomia – Conceitos e Aplicações, de Anamaria de Moraes e Claudia Mont’Alv ão

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