Hay un fenómeno que la política y la Iglesia católica españolas fomentaron siempre y con

caracteres de atropello hacia la libertad del escritor la mayoría de las veces : impedir y
negar el influjo de Eros en las artes de la palabra. Cierto es que la literatura en España
exhibe una enorme riqueza de poesía amorosa en toda su historia, aunque reiteradamente
se presenta como tal a la poesía erótica, sin las matizaciones de rigor. O viceversa. No
disimulo que este tipo de poesía es menos cultivado en proporción al que parte del
estímulo de unas motivaciones de índole puramente amorosa. Que si, prescindiendo de
muy escasas individualidades, nos metemos a establecer comparaciones con la poesía
erótica latinoamericana, por ejemplo, la española no sale favorecida. Es oportuno hacer
referencia aquí a la 1ª Antología de la poesía sexual latinoamericana, de Alfredo Tapia
Gómez (Buenos Aires, 1969), frondoso panorama en el que van representados ciento
veinte poetas -de los que treinta y dos son mujeres- de diecinueve países de habla
española. Sin embargo, es evidente que en España hoy se puede trazar y seguir una
trayectoria en este sentido temático, aunque numéricamente modesta por razones no
demasiado arduas de inspeccionar.

El poeta y crítico catalán Joaquín Marco razona que " el erotismo peninsular se distingue
del europeo por su alto grado de represión. Ello se debe a dos causas fundamentales. En
primer lugar, el escritor ha sido siempre sujeto de una educación católica. Erotismo y
pecado se confundirán hasta pasada la primera mitad de nuestro siglo, salvo excepciones,
como el interludio de los novelistas denominados eróticos, durante las décadas veinte y
treinta. Que la literatura peninsular es una literatura fruto del catolicismo es cosa que los
jóvenes no alcanzan a comprender, sino contemplando el desarrollo histórico de nuestras
literaturas. En segundo lugar, figura la represión social de cualquier asomo de erotismo a
través de las instituciones creadas al efecto : Inquisición, censura gubernativa, etcétera. El
erotismo subterráneo, cuando estalla, como en el Jardín de Venus, en el siglo XVIII, o en
el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, de 1519, acostumbra a ser pura
obscenidad, sal muy gruesa. Rastrear el erotismo en la literatura peninsular no sería tarea
difícil, dada su escasez. Sin embargo, hay ejemplos de gran interés en La Celestina, en el
Amadís, en Tirant. Parecía insinuarse una veta erótica que será posteriormente quebrada
por el moralismo. Restarán algunos ejemplos en la poesía. La literatura española se hará
moralista por obligación y no por devoción ".

La rebeldía que transporta toda poesía que rechaza los convencionalismos del medio
ambiente, no siempre tiene su origen en la oposición o su consecuencia en la represión.
(Aunque en España, concretamente a partir de 1939, represión y oposición son elementos
que moldean desiguales productos.) Hay gravitaciones sociales, circunstancias íntimas y
colectivas que marcan el canto del poeta. El resultado de mis indagaciones en un dominio
tan acotado y sin desmitificar puede comprobarse a través de esta antología, que no
pretende ser exhaustiva, ni totalizadora, ni parcial, sino, sencillamente, una exposición de
poemas... Este trabajo, antes que un combinado de los gustos personales del antólogo, es
una proyección de su criterio. Las antologías envejecen pronto y de ninguna vale decir
que haya sido aprobada por unanimidad. Pero cada una supone un testimonio en su error
o en su diana.
Tengo que referirme necesariamente a los poetas de esta antología -a los que agradezco
su aportación de textos publicados o inéditos y el permiso para reproducirlos- y de paso
analizar en qué fundamento las incorporaciones y las ausencias.

Medio siglo ha discurrido entre el nacimiento del poeta que encabeza la lista -Jorge
Guillen- y el nacimiento del último valor que la completa -José Miguel Ullán-. Por
ceñirme a la unidad de idioma quedan excluidos los autores que no escriben en
castellano. (Solo así se explican incomparecencias como las de Joan Salvat-Papasseit o
Gabriel Ferrater.)

Entre los veinticuatro poetas agrupados no figura ninguna mujer. Nuestra lírica es
tradicionalmente muy " púdica ". La poesía femenina española no se ha atrevido a
medirse con el tema en cuestión. A lo más que se ha llegado es a escribir algunos versos
de protesta por los bebés in vitro. Se comprende. Y ya va siendo hora de que despierten
en el país siquiera una Delmira Agustini, una Alfonsina Storni, que, con voz de
vanguardia, denuncien lo que huele a podrido y provoquen la desintegración de la antigua
moral.

No faltan aproximaciones flagrantes en la poesía española empezado el siglo XX.

Algunos poemas de Juan Ramón Jiménez, como aquel " ¿ Te acuerdas ? Fue en el cuarto
de los niños... ". De Femando Villalón cabe citar " El afilador " y la canción infantil "
Juanita y Luisito ". En un extenso -y único en su opera omnia- libro de versos de Ramón
J. Sender, Las imágenes migratorias (México, 1960), hay huellas de la carne "
esencializadas por la ausencia ". En La femme visible (París, 1930), Salvador Dalí
incluye un interesante poema surrealista titulado "El gran Masturbador ". Y ha escrito
otros de respetable " osadía ".

¿ Dámaso Alonso, poeta erótico ? Es tanta su religiosidad, que en algunos

apasionadísimos sonetos de Oscura noticia descarga sus emociones descubriendo " la
lóbrega noticia de Dios ", hasta cuando mira o toca la brasa de su estallido varonil. La
zozobra de la carne es una borrasca que se transmuta en un desesperado clamor religioso.

Blas de Otero recoge en Ancia varias composiciones de manufactura erótica, pero como
ya no satisfacen al autor cumplo con su criterio y las descarto, aunque él, lo consignó, me
concedió absoluta libertad para elegir. En la segunda edición de Ancia aparecen
corregidos diversos poemas de la primera. Un detalle. El poeta escribió en 1958 :

Me gustan las niñas una barbaridad.

Su manera de decir " mamá, quiero mear ",
me lo podéis creer, me hace romper farolas,
y a menudo termino poniéndome a gritar.
Los dos últimos versos de la estrofa se sustituyen en 1971 por éstos :

Me recuerda los años invisibles atravesados

por un arroyo de cintas y colores.
Volviendo a repasar atentamente su obra, no encontré lo que buscaba, ya que en la
imagen de lo sexual se tropieza uno con injertos de la moral cristiana. " En el cuerpo de la
mujer -escribe el profesor Emilio Alarcos en su estudio sobre la poesía de Otero-, el poeta
descubre una luz trascendida de Dios y tras ella va. " Y expone lo siguiente : " Es el amor
humano. Mas tal tema no constituye en Otero lo que se suele llamar poesía erótica... "

Ni Dámaso Alonso ni Blas de Otero tratan en absoluto de " resacramentalizar el sexo en

el más antiguo sentido religioso de sacramento ", como, por ejemplo, Allen Ginsberg,
Leonore Kandel o Tuli Kupferberg. El ethos judeo-cristiano del sexo domina en la
península ibérica.

Rastros de vehemencias y de conflictos carnales, dentro y fuera del solipsismo, localizo

en Jesús López Pacheco, Julio Mariscal, Alfonso Costafreda, Manuel Segalá, Luis López
Alvarez, Vicente Núñez, Francisco Carrasquer, Manuel Mantero, Carlos Sahagún, José
María Alvarez, Justo Jorge Padrón, Femando Quiñones, José Agustín Goytisolo, Antonio
Carvajal, Enrique Badosa, Manuel de Codes, etcétera, incluso en Claudio Rodríguez
(véase el poema "Sin leyes", de Alianza y condena).

Al cabo de no pocas meditaciones y consultas -no está en el ánimo del antólogo postergar
a nadie-, llegué a convencerme de que Pedro Salinas no encajaba en mi planteamiento
antológico. Entiendo que Salinas es un gran poeta amoroso, pero no erótico. Dos
adjetivos -erótico y amoroso - que se mezclan sin las debidas precauciones en el enfoque
crítico. Julián Palley y Elsa Dehennin le aplican a Salinas el calificativo de " místico ".
Enjuiciando Razón de amor, dice Concha Zardoya que " los límites corporales se
adelgazan hasta borrarse, hasta confundirse con los del alma ". Y también le reconoce a
su vez el grado de "místico", término que rechaza el profesor González Muela siempre
que va dedicado a la poesía saliniana.

Al prescindir de Pedro Salinas, tenía que prescindir de Emilio Prados -quien acompaña a
su poesía de un neoplatonismo visionario-, por mucho que me interese su libro Cuerpo
perseguido. También de Gerardo Diego, amorosísimo, pero desasistido del clamor del
sexo.

La antología, que sigue un orden cronológico de nacimientos, se pone en marcha con

Jorge Guillen. La característica especial de su poesía erótica es, como ha dicho José
Manuel Blecua, " su alejamiento de una metafísica amorosa y ese acercarse al puro acto
adámico sin ninguna preocupación ". Nunca el poeta, inmerso en el instinto de su "
ansiedad biológica ", cae en " lo turbio o vergonzoso ", ni tampoco en la " aséptica
frialdad ". Podemos encontrar, eso sí, veladuras en la expresión. El choque de los cuerpos
es para el poeta algo tan natural, " tan inocente como la lluvia o un rayo de luz ". El
fragmento de un ambicioso poema suyo, " Anillo ", que inaugura esta recopilación, es
una muestra elocuente de lo que acabo de resumir.

La concepción que tiene Vicente Aleixandre de la entrega pasional como destrucción es

embriagadora e inclaudicante. La fuerza, el vértigo, el éxtasis irrumpen con un aliento
panteísta, telúrico, cósmico, cada vez más humano, más pleno, más al borde mismo de la
realidad. Vicente Aleixandre estira raíces de profeta del sexo, prolonga el vuelo de la
voluptuosidad hecha oráculo. Aleixandre, Lorca y Cernuda se llaman los tres grandes ríos
de la poesía erótica que brotaron de aquella generación.

La importancia indesviable del sexo en la obra de Federico García Lorca, donde no se

elimina lo intrincado y lo maléfico, arrastra una carga de clasicidad y de fatalismo. En el
libro que escribió Arturo Barea sobre García Lorca, puede leerse que Federico, " que
nunca quiso enfrentarse con los problemas políticos, se enfrentó abiertamente con los
problemas del sexo ". He seleccionado nada más que dos piezas entre las que me parecen
rotundas : el romance de " Thamar y Amnón " -que " remueve los posos del erotismo
árabe que aún existe semiconscientemente en los hombres de España "- y un turbulento
diálogo pasional de Bodas de sangre.

En la voz de Luis Cernuda, atormentada y suave, late un paganismo que lleva implícitos
un deseo y una confesión que principian siendo vagos para convertirse en patéticos, como
si renacieran de alguna indirecta maldición mitológica. Las ambigüedades y desazones
del destino y esa adoración constante por los cuerpos, le inspiran poemas tan bellos y
misteriosos como " El joven marino ", " El águila " o " Las islas ".

Uno de los más delicados y portentosos modelos de poesía erótica reunidos en este libro
lo constituye el " Diálogo entre Venus y Príapo ", de Rafael Alberti, poema que por sí
solo merece un detenido comentario. Este finísimo collar de imágenes y ritmos es una de
las más seductoras alhajas del escaparate principal de la poesía de todos los tiempos.

Si en esta antología se reservara sitio a la prosa, Max Aub quedaría bastante mejor
representado dentro del tema. El paralelismo de Eros con la acción revolucionaria es
importantísimo en su obra. De una lírica narración suya -Yo vivo- hubiera escogido
capítulos de belleza perturbadora. Como poeta, Max Aub está muy poco visto en los
manuales, sobre todo en los de la posguerra española. Y no ha sido recuperado aún. De su
Antología traducida saco tres de sus apócrifos.

Miguel Hernández es un poeta más amoroso que erótico. " Aunque más corporal en su
palabra que Cernuda o Aleixandre -observa Vivanco-, va a ser menos sensual que éstos. "
Exacto. La palabra " corporal " de Hernández transporta un fondo muy espiritualizado.
Cabe decir, por tanto, con Guerrero Zamora, que este poeta " es espiritualmente sexual o
sexualmente espiritual ".

También en José Luis Cano hay una espiritualidad, un acento romántico corporizado.
Predomina casi siempre el espíritu sobre el sexo. Cano es un poeta de erotismo
mediterráneo, susurrante, de exquisita y cuidada expresión.

Elegíaco y de sensualidad arabigoandaluza es Ricardo Molina, ese Cavafis cordobés de

tan interesante obra y personalidad, muy en la línea de Cernuda, al que tanto admiraba.
Carlos Bousoño, que ha llevado con preferencia a su poesía temas que se han venido
considerando como fundamentales -Dios, España, el amor, la muerte...-, no ha dejado de
asomarse al vasto mundo de Eros en un giro reciente.

Desde sus primeras publicaciones, entre el postismo y el existencialismo, Carlos

Edmundo de Ory ha mantenido su irradiación erótica, como puede distinguirse hasta sus
más actuales etapas. Ory se tiene bien merecido el resurgimiento por el que atraviesa.

Creador intenso, de vena surrealista y de gran imaginación, pero de obra corta -y con dos
largos paréntesis de silencio : uno de siete años y otro de diez-, es Pablo García Baena,
del que dijo Gerardo Diego : " Oriental bíblico, gusta de los temas exóticos y escriturarios
y se regala con los halagos de una sensualidad asiática. " García Baena es un poeta tan
importante como desconocido en la hora actual.

Alfonso Canales, buen cincelador del verso, navega en una línea reflexiva cuajada de
misterio. En su poesía -no dejo de señalar que en su menor parte- se infiltran tintes
eróticos libres de melifluidades. Otros poemas suyos se vinculan al mismo climax,
aunque insistan más en el decorado que en la representación.

Creo que Ángel González estará un poco harto de la etiqueta de " social ", que lo confina
demasiado. Pero se sobrentiende que no tanto como Jorge Guillen de la de "puro" :

¿ Yo, puro ? Nunca. ¡ Por favor !

La pureza para los ángeles
Y, tal vez, el interlocutor.
Es axiomático que la intención de bastantes poemas de Ángel González es "social". Pero
no me parece justo que una zona de su poesía se mantenga en sombra.

A José Manuel Caballero Bonald le interesa mucho la literatura satánica. Más de una vez
ha manifestado sus predilecciones por Blake, por Sade... Intenta nuevas técnicas, busca
una mitología, un lenguaje. Dice que está preparando " un libro malévolo en su ambición
temática ", que lo constituirán unas " penetraciones virulentas en un mundo abrupto
erótico-moral ". En su poema "El hilo de Ariadna", que selecciono, se nota una doble
correlación erótica que se corresponde muy bien con sus búsquedas emprendidas.

Carlos Barral rompe con la tradición poética española y reconoce haber seguido unos
planteamientos condicionados en gran parte por los italianos del Renacimiento, por los
latinos... Además de adherirse a los esquemas de la poesía alemana y francesa -Rilke,
Mallarmé-, que tan bien conoce. Su estilo es riguroso, barroco, intelectual, y no le hallo
parentesco con ninguna etapa de la poesía en castellano. Su verso es sensual por la lengua
y la imaginación creadoras. El último libro que ha publicado, Informe personal sobre el
alba y acerca de algunas auroras particulares, es extraño y alucinante. Viene ilustrado con
fotografías eróticas. " El alba y los cuerpos desnudos (sean humanos o geometafísicos)
entristecen neuróticamente al poeta ", dice un crítico. Los poemas escogidos -que, como
la mayoría de los agrupados aquí, no sostienen el mismo carácter que dispersos en casi
furtivas ediciones españolas, sin unidad temática y con un disimulo que les quita
significación- imprimen a su naturaleza erótica cierto sentido social, político y
escatológico. Al reeditarlos en Figuración y fuga, Barral decidió extender unas sumarias
anotaciones al lector -a veces para evitarle desviaciones por el hermetismo-, tales como
las aplicadas a " Torre en medio ", texto que selecciono, " cuyas primeras imágenes se
refieren a la llegada por el aire a una ciudad " y en donde " se narra una aventura venal en
esa ciudad desconocida ".

José Ángel Valente persigue una renovación, una ruptura. (Lo mismo que, a su modo,
ensaya Caballero Bonald.) Entiende la urgencia y la necesidad de un lenguaje
descongestionado. (Soy, a mi vez, de los que creen que el idioma " adolece de mutismo o
verborrea para expresar lo sexual ". Alfredo Tapia escribe que " los poetas, a pesar de la
precariedad del lenguaje, son los primeros en hallar una verbalización susceptible de
acompañar a la sexualidad en su evolución [...]. Disconforme con el lenguaje vigente, se
tiende a crear otro que, pese a su hermetismo, no rehuya en su última instancia una clave
asequible ".) La gran aventura de la desmitificación de la lengua -que la afecta en su
longitud semántica, conceptual, fonética- coloca a Valente en el sitio de los precursores.

El más alto exponente de la poesía erótica desde la posguerra es Jaime Gil de Biedma.
Bajo el título En favor de Venus reunió todos sus poemas eróticos. Acerca de este libro
tan importante, ha dicho Vázquez Montalbán : " Jaime Gil toma partido por el amor, en el
sentido francés de la palabra y en todos los restantes sentidos. Del erotismo a la
cordialidad o la solidaridad, En favor de Venus es también un slogan comprometido, muy
comprometido porque la represión sexual y cordial era, en el momento de su aparición, el
único, pero total, punto coincidente de las derechas y las izquierdas nacionales. " No
oculto mi interés por este gran poeta, de los más inteligentes, innovadores y completos
del momento.

El linaje cernudiano de Francisco Brines es muy representativo. A orillas de la serenidad,

de la aceptación, el poeta filtra sus emociones con palabra embellecida. Estamos ante una
voz cuyos latidos no deslumhran ni estallan como en esos poetas de vocabulario "
corporal ". Razón por la que hay que descorrer con cuidado los cerrojos de su jardín
elegiaco, al fondo del cual respira un sentimiento erótico de raíces muy matizadas por la
imagen.

Del paso de Joaquín Marco por la poesía erótica recojo dos ejemplos. Guillermo Carnero
cree -y entiendo que no va descaminado- que algún que otro poema de Marco presenta
analogías -de intención " social ", por supuesto- con el Ángel González de Tratado de
urbanismo. Reflexiona que " en España escribir con cierta crudeza sobre experiencias
amatorias es una protesta de claro significado político ". Y añade : " El malestar colectivo
penetra hasta en la alcoba. "

Si alguien conoce la entraña de mi poesía, no es presumible que le sorprenda verme

autoseleccionado aquí. La impregnación heterosexual de mi obra queda bastante definida.
Viene conmigo desde muy atrás y es el primer indicativo de mi filiación poética.
Emilio Miró es un poeta nuevo y facultado para recorrer caminos con meta. En los versos
que le identifican, la convulsión de la especie clama ávida de desmayos y de vida,
alimentándose en la entrega. Ardor meridional. Brío orgiástico.

Juan Luis Panero articula desde el comienzo unos signos de madurez creadora poco
frecuentes. Su poesía guarda cierta semejanza -él mismo lo ha confesado- con el cine de
Antonioni. La pasión de un instante, el amor físico de un día, el contacto fortuito, libre y
desinteresado de los cuerpos, incluso el temblor del voyeurismo adolescente, encuentran
en Panero su luz y su sangre.
José Miguel Ullán es un audaz antirretórico, un sensible degollador de usos lingüísticos,
que no desperdicia originalidad ni talento. Desde el primer libro, su poesía -que " carece
de toda pretensión redentora "- tiene una dimensión herética, subversiva. Su estilo
evoluciona en un montaje de sobriedad. Escribir en París, alerta y distanciado de la
tiranía, le permite no " servir de alibí al opresor para mitigar la mediocridad por él creada
". En el poema que cierra esta antología se proyecta lo erótico en lo revolucionario. Hay
que entenderlo así.
por muy vigilada que esté la barrera del silencio, la poesía española, poco a poco y
superando márgenes de provisionalidad, anuncia haber dejado entreabierta una ventana a
la perspectiva de una liberación erótica.
Joaquín Caro Romero

Acta literaria
versión On-line ISSN 0717-6848
Acta lit. n.28 Concepción 2003
doi: 10.4067/S0717-68482003002800010
Acta Literaria Nº 28 (139-144), 2003 ISSN 0716-0909

El ritmo como expresión de lo erótico

en la poesía de Gonzalo Rojas
MAURICIO OSTRIA GONZÁLEZ

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Universidad de Concepción

RESUMEN

La escritura poética, por ser precisamente escritura, no contiene en su materialidad los

sonidos, entonaciones o ritmos concretos, propios de toda secuencia oral real, sino sólo
las imágenes acústicas correspondientes a las unidades distintivas. Sin embargo, conserva
fuertemente sus vínculos con lo oral (como un pentagrama). Entonces, la persistencia de
lo fónico en la poesía la preserva como fenómeno que, no obstante su soporte escritural,
conserva su virtualidad sonora, de modo que el lector de poesía "oye mentalmente, detrás
del trazo las palabras del texto, su música verbal" (Octavio Paz). Esto es lo que sucede
cabalmente con el discurso lírico de Gonzalo Rojas, quien no solamente prefiere en
prólogos y presentaciones la lectura en voz alta, sino que en sus poemas recurre a
menudo a sugestiones de oralidad que incluyen todo tipo de procedimientos que la
proyecten a la página. Esto es especialmente evidente en la expresión de los ritmos del
amor.

PALABRAS CLAVES: Poesía chilena, ritmo, erotismo, oralidad.

ABSTRACT

Poetic writing, just because of its condition of writing, does not contain in its physical
substance the concrete sounds, intonations, or rithms which characterize any actually
spoken sequence, but it contains only the acoustic images that correspond to distinctive
sound units. Nevertheless, it firmly conserves its links to orality (like a musical staff);
therefore, the persistence of sonority in poetry preserves it as a phenomenon that, in spite
its scriptural support, maintains its sonorous virtuality, so that a poetry reader "listens in
his mind, behind the written words, their oral music" (Octavio Paz). This is what fully
happens with Gonzalo Rojas' lyrical discourse. The poet not only prefers to read aloud his
prologues and presentations, but also in his poems often resorts to suggestions of orality,
which include all types of procedures that project it on the written page. This is especially
evident in love rithms.

KEYWORDS: Chilean poetry, rithm, eroticism, orality.

Recibido: 12.05.2003. Aceptado: 26.05.2003.

Y dice el poeta: "Todo crece con el ritmo" (595)1; porque uno nace y "desnace al mismo
tiempo" (596). Por eso, su poesía ofrece en una misma trama lo numinoso y lo cotidiano,
lo tanático y lo erótico, lo riguroso y lo placentero, lo físico y lo metafísico, es decir el
juego de la vida trasmutada en sonido con sentido, en cadencia rítmica. Sístole y diástole,
inspiración y expiración, hartazgo y deseo _o como dice el poeta, "hartazgo y orgasmo" o
también "alternancia del esperma y de la respiración" (232)_. Poesía en movimiento,
palabras que se encuentran, chocan, copulan, se distancian, dicen lo uno y lo otro, el yo y
el tú, el esto y el aquello, el yin y el yang. Poesía y encuentro, poesía y eros vienen a ser
lo mismo en la ambigüedad sonora o en la incierta página en blanco: "Falo el pensar y
vulva la palabra" (Paz, 245):

Hartazgo y orgasmo son dos pétalos en español de un mismo

lirio tronchado
cuando piel y vértebras, olfato y frenesí tristemente tiritan
en su blancura última, dos pétalos de nieve
y lava, dos espléndidos cuerpos deseosos
y cautelosos, asustados por el asombro, ligeramente heridos
en la luz sanguinaria de los desnudos:

un volcán
que empieza lentamente a hundirse,

Así el amor en el flujo espontáneo de unas venas

Encendidas por el hambre de no morir, así la muerte:
La eternidad así del beso, el instante
Concupiscente, la puerta de los locos.
Así el así de todo después del paraíso:

-Dios,

ábrenos de una vez.

("Pareja humana", 220)

El sentido brota de la cadencia rítmica que es sonido y significado, frase e imagen

simultánea e inseparablemente. "El lenguaje -con mayor razón la poesía_, igual que el
universo, es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unión y separación,
inspiración y respiración. Unas palabras se atraen, otras se repelen y todas se
corresponden: `metamorfosis de lo mismo'. El habla es un conjunto de seres vivos,
movidos por ritmos semejantes a los que rigen a los astros y a las plantas" (Paz, El arco...,
31). Secuencias y pausas, palabras y silencios, el ritmo es un acorde o una analogía, una
reiteración o una ruptura, una armonía o un contraste. El lenguaje "es un continuo vaivén
de frases y asociaciones verbales regido por ritmo secreto" (Paz, El arco..., 52);
afinidades y repulsiones se suceden atraídas por fuerzas idiomáticas inmanentes. La
poesía no hace más que convocar ese ritmo por medio de metros, rimas, aliteraciones,
paronomasias, encabalgamientos, anáforas, retruécanos, paralelismos, correlaciones y
otros procedimientos.

Anoche te he tocado y te he sentido

Sin que mi mano huyera más allá de mi mano,
Sin que mi cuerpo huyera, ni mi oído:
De un modo casi humano
Te he sentido.

Palpitante,
No sé si como sangre o como nube
Errante,
Por mi casa, en puntillas, oscuridad que sube,
Oscuridad que baja, corriste centelleante.

Corriste por mi casa de madera

Sus ventanas abriste
Y te sentí latir la noche entera,
Hija de los abismos, silenciosa,
Guerrera, tan terrible, tan hermosa
Que todo cuanto existe,
Para mí, sin tu llama, no existiera

("Oscuridad hermosa", 144).

Ya en el ir y venir de los títulos de los poemas se encabalgan el amor y el olvido, la

aventura y el éxtasis, el rencor, el despecho, la nostalgia, el convite y la búsqueda, la
evocación que convoca y dispersa sensaciones e imágenes: "Latín y jazz", "Alcohol y
sílabas", "El sol y la muerte", "El principio y el fin", "Rotación y traslación",
"Ultimamente tú que yéndote te vas", "¿Qué se ama cuando se ama?", "Quedeshím
Quedeshóth", "Asma es amor", "Culebra o mordedura", "Eso que no se cura sino con la
presencia y la figura", "Tacto y error", "Orquídea en el gentío", "Extasis del zapato",
"Lectura de la rosa"... Al fin que "El Ritmo ha de ser océano profundo / que al hombre y
la mujer amarra y desamarra / nadie sabe por qué" ("Carta para volvernos a ver", 307).

"Al principio, la poesía fue oral: una columna que asciende y que está hecha de versos, es
decir, de unidades verbales rítmicas, que aparecen y desaparecen, una tras otra, en un
espacio invisible hecho de aire (...) La poesía se apoyó, más tarde, en la escritura; desde
entonces se ha servido del signo escrito y de la palabra hablada" (Paz, La otra voz, 121).
La poesía de Gonzalo Rojas ha permanecido fiel a esas fuentes primeras, ese origen oral:
"no estoy por la partitura efímera (...) sino por la oralidad y por la sintaxis del
callamiento. De ahí que, cuando escribo mis líneas menesterosas de aprendiz
interminable, lo primero que hago es ponerme en pie y leerlas en voz alta. No al lector, al
oyente" (Metamorfosis, 588).

Te juré no escribirte. Por eso estoy llamándote en el aire

Para decirte nada, como dice el vacío: nada, nada,
sino lo mismo y siempre lo mismo de lo mismo
que nunca me oyes, eso que no me entiendes nunca, aunque las venas te
arden de eso que estoy diciendo.
...........................................................................
y te quedas inmóvil, oyendo que te llamo en el abismo.

("Retrato de mujer", 221).

En todas las formas escritas de la poesía, el signo gráfico está siempre en función del
oral. El lector advertido oye siempre, detrás del trazo, las palabras del texto, su música
verbal (Paz, La otra voz, 122). De ahí que Gonzalo Rojas no sólo evoque en prólogos y
presentaciones la lectura en voz alta, sino que sus poemas recurren a menudo a
sugestiones de oralidad que incluyen repeticiones, tartamudeos, avances y retrocesos,
correcciones, anacolutos, fugas, muletillas, explicaciones, coloquialismos, juegos de
palabras, colisiones entre el sonido y el significado:

te iba tartamudeante a / decir:(...) esdrújulo, libérrimo del mar (215):

Eléctricas (...( y germinan, germinan...

Cálidas (...) arcángeles (...) que saben lo que saben como sabe la tierra... // Tan livianas,
tan hondas, tan certeras (...) Hembras, hembras...

("Las hermosas", 223)

Pero los meses vuelan como vuelan los días, como vuelan
En un vuelo sin fin las tempestades, / Pues nadie sabe nada de nada

("La loba", 228).

así sople (...) así viva (así padezca (...), así me acueste (...), así toque mi cítara (...), así se
abra una puerta

("Carta del suicida", 242)

insaciable de la lascivia, / riera (frenético el frenesí

("El fornicio", 244)

Si ha de triunfar el fuego sobre la forma fría,

Descifraré a María. Hija del fuego,
La elegancia del fuego, el ánimo del fuego,
El esplendor, el éxtasis del fuego.

("Rapto con precipicio", 249)

... y estás ahí mirándome, (...) y estás ahí mirándome, (...)// Y no hay sábana donde
dormir, y no hay, y no hay / sol en ninguna parte, y no hay estrella alguna

("El amor", 252).

Podría estar citando textos todo el día. En el poema "Oriana" se juega significativamente
con el origen etimológico del nombre (Oriana: de os, oris = boca, de donde oral y
oralidad) de modo de sugerir la identidad entre palabra (oral)/poesía y mujer. El texto
termina con una serie de rimas lúdicas con ecos huidobrianos.

El poema "Del sentido" también funciona como arte poética. Se trata de un breve e
intenso texto donde la metonimia se metaforiza hasta condensarse en un solo sonido
vocal, suma y cifra del sentido-universo-mujer-eros:
Muslo lo que toco
y pétalo de mujer el día, muslo
lo blanco de lo translúcido. U
y más U, y más y más U lo último
debajo de lo último, labio
el muslo en su latido
nupcial, y ojo
el muslo de verlo todo, y Hado,
sobre todo Hado de nacer, piedra
de no morir, muslo:
leopardo tembloroso (267).

El sistema de correspondencias que vincula palabra-oralidad-poesía-mujer-eros encarna

continuamente en metáforas cuyo término explícito es un instrumento musical que en su
forma recuerda, del algún modo, la figura femenina, como la cítara o el arpa. (Véase
poemas como "Cítara mía" o "Vocales para Hilda"). Y es quizá _entre varios_ el poema
"La palabra placer" uno de los más claros poemas metapoéticos, es decir, uno de aquellos
en que mejor se define el sentido del conjunto textual y en el que la palabra y la mujer
objeto del deseo se unimisman hasta confundirse: "La palabra placer, como corría larga y
libre por tu cuerpo la palabra placer (...) cómo lo músico vino a ser marmóreo..." (273).

Por fin, el poema "Das heilige" ("Lo santo", lo numinoso) parece reunir todos los sentidos
del libro en una visión en que sonidos lingüísticos, música y órganos genitales femeninos
se funden en un arder vertiginoso humano y cósmico, frenesí dionisiaco, que asume
carácter sagrado: Es la apoteosis de la pasión monopólica del poemario:

Raro arder aquí todavía. ¿Vagina

o clítoris? Clítoris por lo esdrújulo
de la vibración, entre la ípsilon
y la iod delicada de las estrellas
gemidoras, música
y frenesí de la Especie.

Pero además
vagina sagrada, punto G, punto
de la puntada torrencial del
que se ama cuando se ama. Raro
arder aquí todavía (315).

Terminemos citando la declaración `epicéntrica', `axiomática' del autor: "el amor es,
acaso, la única utopía que nos queda".
REFERENCIAS

Paz, Octavio. 1955. El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, México. [ Links ]
__________. 1990. La otra voz, Seix Barral, Barcelona. [ Links ]
Rojas, Gonzalo. 2000. Metamorfosis de lo mismo, Visor, Madrid. [ Li
1Citamos por Gonzalo Rojas (2000).
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