Spregelburd
RESUMEN
Bizarra, la telenovela teatral en diez capítulos de Rafael Spregelburd, se abre con un gesto por excelencia
político, el de la representación de los excluidos, el ‘dar voz a los que no tienen voz’. Pero quienes hablan ahora
son “las medias reses”, que antes eran ingenuas “holando-argentinas” y ahora son “marucha y tapa”, encarnadas
por los cuerpos de los actores de la obra, en escena. El poema inicial de las medias reses traza entonces el límite
inferior del problema de la representación en la obra; el resto, será el despliegue de los recursos y convenciones
habituales de la telenovela, parodiados desde su forzamiento, y referidos de maneras más o menos directas al
contexto de la crisis institucional de diciembre de 2001, con manzaneras, saqueos en supermercados, personajes
que aluden a personajes de la política argentina del período y hasta un álbum de figuritas y un calendario erótico
como merchandising. Si en sus obras anteriores a La modestia Spregelburd había explorado los límites de las
convenciones de la representación teatral una vez se la piensa como ‘hecho de lenguaje’ (concibiendo este
último de una manera radicalmente desreferencializada: de aquí su predilección por el juego y el azar
significantes), ahora, en Bizarra (como en El pánico y La estupidez), se trata de trabajar con diferentes
verosímiles genéricos masivos (la telenovela, el film de terror, la serie de televisión) pero ya no para señalarlos
también, paródicamente, como lenguaje (Spregelburd se sirve ahora del hiperrealismo de la ficción televisiva
citándolo en sus decorados y proyecciones de fondo), sino más bien para mostrar cómo lo que seguimos
llamando ‘política’ funciona según procedimientos afines a los de esos verosímiles. La puesta en escena se
vuelve así política no porque se refiera a acontecimientos específicos de la ‘realidad nacional’, sino precisamente
porque pone en escena y muestra como representación lo que se pretende hecho político y social meramente
‘fáctico’ o simple ‘manifestación de la voluntad popular’. “La lucha de clases explicada a los niños” que es
Bizarra según Spregelburd traza, quizás, por la negativa, las condiciones de las intervenciones políticas en la
Argentina ‘post-crisis’.
No hace falta comenzar esta ponencia indicando que la producción dramática de Rafael
Spregelburd ha sido una de las más interesantes y fértiles de la escena nacional en los últimos
años. Sus obras La modestia, La estupidez y El pánico, todas parte de su todavía inconclusa
presentó junto al grupo Fractal y otros actores invitados en el Centro Cultural Ricardo Rojas,
en Buenos Aires, durante los meses de agosto, septiembre, octubre y noviembre de 2003. A
razón de un capítulo por semana, al tiempo que se ensayaban los siguientes, un público
numeroso siguió la historia en clave de culebrón de dos hermanas separadas al nacer y ahora
unidas por los azares de una trama que involucró a Agnetha Fältskog, exintegrante del grupo
ABBA, a una artista plástica pop inusualmente reflexiva, a un sindicalista trotskista, a una
banda de ladrones de obras de arte, a una manzanera con aspiraciones políticas, a empresarios
del ámbito de la carne, a guardianes de la ley salidos de otras obras del mismo Spregelburd y
de Bésame mucho de Javier Daulte, al mismo Javier Daulte, a Jorge Dubatti y hasta a los
mismísimos Satanás y Dios, entre muchos otros personajes, y todo durante los años
confusión, política y cumbia que fue Bizarra? ¿Cómo se constituyó como acontecimiento en
El procedimiento Bizarra
excluidos, el ‘dar voz a los que no tienen voz’. Pero quienes hablan ahora en escena son “las
medias reses” del frigorífico CEPA, que antes eran ingenuas “holando-argentinas” y ahora
son “marucha y tapa”, encarnadas por los cuerpos de los actores de la obra:
Somos la carne escindida, partida de cuajo.
Y traemos un mensaje horrible: que habrá venganza.
Habrá venganza de todas las fuerzas naturales.
Habrá masacre, enfermedad, pobreza y miedo.
Y ocurrirá aquí, en la Argentina.
Entonces cada media res encontrará su otra mitad, y será el fin de todo.
Presten atención.
Y escuchen el latido frío de esta carne, y teman, porque tanto dolor sólo va a ser saldado con tanto
otro dolor.
Estamos quietas. El futuro es ahora. Y el tormento, interminable.
aquello que excede los límites de las representaciones socializadas, gestos estos habitualmente
pensados como intrínsecamente políticos en el teatro, abandonan aquí sin embargo el campo
embargo, está claro que este trazado no pretende ir más allá de las convenciones habituales de
la puesta en escena: en la acotación inicial se aclara incluso que todo esto “es ligeramente
fashion, de todos modos”. Y, en efecto, los actores y actrices visten coquetos trajes de baño de
discursos, lugares comunes y convenciones socializadas que van desde las tesis marxistas
acerca de la lucha de clases y la teoría del arte moderna y postmoderna hasta la retórica
figuritas, las de las proyecciones, las del calendario erótico) instaura un espacio teatral
obsceno en el que todo parece capaz de mostrarse ante los ojos del espectador1.
Sin embargo, como lo sugería el planteo inicial con las medias reses, esta abigarrada
obra supone exponer, en la manifestación misma de los cuerpos de quienes luego actuarán en
entonces el punto de partida del ‘procedimiento Bizarra’: si bien todo puede en principio ser
escena (proyecciones en un telón de fondo, por ejemplo, nos permiten pasar instantáneamente
aplicación de esas mismas técnicas, reiterada además semana tras semana a causa del carácter
episódico de la obra, termina dando lugar a una ironización generalizada de las pretensiones
Y esto no solo gracias al humor muchas veces burdo y la exageración paródica que
fueron marca de lo bizarro en Bizarra: más acá del hecho de que la obra hunda sus raíces en
medios que supone la realización de una tele-novela en una sala de teatro y ante un conjunto
de espectadores allí presentes da lugar a una inadecuación o desfasaje entre, por un lado, las
borramiento del artificio formal que era condición de la búsqueda de efectos emocionales
inmediatos del melodrama televisivo clásico, que es el género del que Bizarra toma,
también el cine en otras obras de Spregelburd como La estupidez o El pánico) produce una
descalificación tan general de sus materiales, sus medios técnicos y sus temas que hace que la
forma misma del espectáculo se exponga, se haga visible y dé así lugar a una ironización
Esta ironía carcome toda expectativa ingenuamente mimética que el espectador pueda
tener a propósito de la obra. Y, por ejemplo, si Bizarra puede finalmente ser considerada una
obra política, sin dudas no lo es porque en ella aparezcan una manzanera, patacones, LECOPs
el infaltable punto de vista televisivo de una cronista de CNN, y convierte en espectáculo algo
que tiene mucho más de slapstick o de circo que de documento. Hablar de la política de
Bizarra implicará entonces tener en cuenta necesariamente los modos en que la sustitución de
Pero, por supuesto, la forma Bizarra no se agota en esta operación. Podemos pasar
revista a otras, como por ejemplo el uso del contrapunto estructural, recurso del que
ideologías, pero no alrededor de un conflicto unitario y manifiesto en sus términos, sino, por
sin que las obras provean al espectador de la lógica (dramática o no) que podría permitir
mezcla de planos y niveles escapa a cualquier efecto de realidad confirmatorio del significado
pleno de lo que se muestra en escena para abrir el campo a la interrogación por aquello que no
aparece en ella, por la lógica de esa coincidencia que desde el comienzo se presenta como
resultado aparente del azar, la simple yuxtaposición o la mera coincidencia. Así, por ejemplo,
en El pánico, toda la trama de la obra se construye sobre las extrañas coincidencias entre la
tomado del Libro de los muertos, y concluye con un número de danza contemporánea (ya
ensayado varias veces por unas bailarinas muy limitadas en escenas anteriores) que involucra
a vivos y muertos en una representación alegórica del mito. Y en La estupidez, cuyo texto
debe apelar a veces por esto a una escritura en doble columna, un matemático, frente a su
esposa, le niega a su hijo en una escena muy dramática el dinero que este necesita y aquel
podría conseguir vendiendo a una editorial una ecuación cuya revelación amenaza tener
través de una ventana, el espectador accede al diálogo banal de un grupo de turistas acerca de
unos snacks y choripanes, con el interesante agregado de que los mismos cinco actores
cantidad de personajes y de situaciones que juegan, rasgos característicos estos del género de
la telenovela, obligado por su misma extensión y carácter episódico a multiplicar las líneas
argumentales. La obra está, entonces, llena de ejemplos de este recurso, pero bástenos ahora
mencionar la escena del capítulo nueve en el que Wilma Bebuy, uno de los personajes más
grotescos de la obra, muere traduciendo las palabras del monólogo final de Dido en la ópera
Dido y Eneas de Henry Purcell que al mismo tiempo interpreta en escena una cantante lírica
A esto se agregan, en Bizarra, las complicaciones que conlleva su forma episódica. Esta
aquel que, por ejemplo, se ha salteado algún episodio o ha empezado a asistir al espectáculo
preguntarse en algún momento qué le falta realmente saber para comprender la fracturada
menos azaroso que muchas veces explicita el procedimiento contrapuntístico recién analizado,
de dólares y el dinero usados para pagar una misteriosa obra de arte, y el cassette con la
basura, el cheque pegado en la parte trasera del pantalón de un turista, el dinero en manos de
unos policías que lo gastan en zapatillas Nike y una Land Rover, y el cassette en el walkman
piensa, o si entiende”2.
mucho más burda, física y material, cosa que cabía esperar cuando el dinero se degrada en
pesos convertibles, patacones o LECOPs. Estos elementos organizadores son, por ejemplo, un
dedo de Velita, la protagonista; la parte inferior del cuerpo de un personaje; o una droga tan
misteriosa como efectiva llamada “porro palestino”. El dedo es usado como prueba de vida en
un falso secuestro express, pero de la hermana de Velita, y para dejar falsas marcas
incriminatorias en un arma con la que se cometió un crimen; las piernas y caderas del
personaje masculino terminan implantadas en un personaje femenino, con las confusiones del
caso; y el porro palestino se convierte en el ingrediente secreto del adictivo perfume Bizarre,
inmediato éxito de ventas que despertará la codicia de los poderosos. La circulación de estos
Una relación interesante que se puede establecer entre los términos de las grotescas
efectos sospechosos. El mito del Libro de los muertos puede leerse como clave de
La estupidez, la omniexplicativa y totalizadora ecuación Lorenz puede muy bien ser una
versión ‘trascendente’ de la martingala para ganar en la ruleta de los turistas. Pero en ambos
interpretaciones alegóricas, más que anclar el sentido de los otros elementos de la obra
alrededor de un núcleo duro de significación (que podríamos quizás identificar con las ideas
de Spregelburd como autor, que a menudo se han hecho equivaler a una versión de la teoría
del caos, o de las inquietantes consecuencias de las leyes de la termodinámica, entre otros
cuerpos más o menos determinados de saber), termina más bien sometiéndolas del mismo
elementos ‘comodín’ de la que hablábamos más arriba. La impresión es que todo asomo de
trascendencia bajo la forma de un anclaje interpretativo se incluye en las obras precisamente
para que el espectador evite entregarse a la interpretación alegórica o simbólica: puesta ya ella
escapa al juego general de la ironización estructural, que es más una apertura a un peligroso
vacío semántico en la coincidencia de elementos que se anulan unos a otros, que la realización
Sin embargo, y en relación con lo recién mencionado, se puede notar una diferencia
importante entre Bizarra y las otras obras del autor. Mientras que en estas últimas la
las distintas configuraciones estructurales de las obras, Bizarra la niega explícitamente desde
Fue todo un lamentable equívoco. Ahora lo recuerdo. Una secta masónica creyó que una cicatriz
que yo tenía en el pecho era una señal secreta. Yo no soy el elegido, salvo de los desdichados. No
era un compás y una escuadra, sino unos tajos mal curados, producto de una reyerta con un ex
novio de mi mujer, Yeni. Pero estos masones están locos, y si uno realmente quiere ver, desea ver,
entonces ve. Ve incluso lo que no hay que ver.
En lo que parece ser una lección para cualquiera que pretenda interpretar la catarata de
argumental, de quebrar una de las tramas que aspiraba a convertirse en clave de las otras.
Menos explícitamente, sucederá lo mismo con el pacto diabólico que va a ocupar los capítulos
plenamente a cargo del vaciamiento de significación que le impone la obra en tanto esta le
niegue, de manera más o menos directa, cualquier sitio de reposo interpretativo seguro. Pero
genérica, es, finalmente, una comedia. Hace, por lo tanto, de esta crisis de la significación,
Bizarra tematiza la cuestión del didactismo en el teatro. El texto expone a menudo, sobre todo
en boca de Hugo Capriota, sindicalista trotskista, las tesis fundamentales del materialismo
histórico, y el mismo Spregelburd ha definido la obra como “la lucha de clases explicada a los
niños”; de hecho, los títulos de cada episodio presentan a los personajes ante un fondo de
ilustraciones características de los libros de lectura escolar utilizados durante los primeros
generalizada: por ejemplo, nadie entiende nunca las palabras del sindicalista, al que incluso se
acusa en por lo menos una ocasión de hablar directamente en otro idioma incomprensible, y la
parece ser capaz de producir más melodrama grotesco, en perpetuo contrapunto con la lógica
del ‘amor puro’ que es la otra fuente privilegiada de la motivación narrativa del género. Así,
del didactismo teatral poniendo precisamente en escena la resistencia del público al sitio de
dichas intenciones pedagógicas. El hecho de que esa resistencia del público, manifestada en la
obra en los múltiples interlocutores del sindicalista Capriota, pueda fácilmente confundirse
con simples sordera, estupidez o autoengaño no hace más que agregar otro interesante
que hay algo más, algo que este no puede ver. Si bien la Heptalogía de Hieronymus Bosch se
presenta como un conjunto de obras de tema moral en torno de los pecados capitales en las
que, sin embargo, todo principio de conducta claro se ha perdido y no hay código que pueda
servir de guía, hay que darse cuenta de que de todos modos este mismo carácter suyo hace
que en el espectador se reponga una interrogación de carácter ético (y, llegado el caso,
político) precisamente por la carencia de respuestas claras a la que lo enfrenta la obra. La otra
el capítulo diez, para elegir entre el “final triste” y el “menos triste” de la teatro-novela, y
El cierre queda otra vez a cargo de las medias reses, que resaltan el incumplimiento de
El acontecimiento Bizarra
Restan unas palabras finales sobre Bizarra como verdadero acontecimiento teatral. Su
poder de asimilación y absorción radicalizadas no solo fue capaz de atraer el fervor de algo
menos de mil espectadores semanales que agotaron las entradas, sino que también los
la farándula de Bizarra. Mientras algunos intercambiaban figuritas para llenar el álbum que
podía garantizarles una participación en el último capítulo, otros se sacaban fotos con los
actores que interpretaban los personajes de la obra: figuritas, por supuesto, ensobradas
artesanalmente por los mismos participantes de la producción durante algún tiempo muerto de
los ensayos, y actores que se paseaban más o menos descuidadamente, en ropa de calle y
tomando cerveza, por el hall del Rojas en los minutos previos al inicio de cada función.
mecanismos y recursos de otros medios y circuitos, pero lo hace en clave menor e irónica. Lo
bizarro de Bizarra está también en los extraños modos en que involucra a sus espectadores en
teatro off porteño lo pone en un lugar poco habitual. Tal vez este desconcierto y este malestar
sean el sitio donde Bizarra ‘hace política’, más que en su representación efectiva de la
Notas
1. La obra incluso ‘se apropia’ de personajes de la obra de Javier Daulte Bésame mucho, en cartel en ese
momento, e incluso de otras producciones del mismo Spregelburd, como los de El pánico o La escala
humana (escrita en colaboración con Daulte y Alejandro Tantanian).
2. Spregelburd, Rafael. La estupidez/El pánico. Buenos Aires, Atuel, 2004; p. 23.
Bibliografía
Dubatti, Jorge. “‘Bizarra’, teatronovela. Entrevista con Rafael Spregelburd”. En Dubatti,
Jorge (ed.). El teatro argentino en el IV Festival...
________. (ed.). El teatro argentino en el IV Festival Internacional de Buenos Aires. Buenos
Aires, Libros del Rojas y Atuel, 2003.
________. (ed.). Nuevo teatro argentino. Buenos Aires, Interzona, 2003.
Spregelburd, Rafael. “Esto es Argentina: bienvenidos a la tierra bizarra”. En Humboldt 140
(2004).
________. (coordinador). Fractal. Buenos Aires, Libros del Rojas, 2000.
________. La estupidez/El pánico. Buenos Aires, Atuel, 2004.
________. “Un momento argentino”. En Dubatti, Jorge (ed.). Nuevo teatro argentino.