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Lima-Marzo 2011

LA OPINIÓN DEL DIRECTOR


Durante la presentación del primer número de Escuela Así mismo, la sección de entrevistas, en esta oportuni-
de mArte me quedaron dos reflexiones al respecto. La pri- dad, cubre un espacio interesante también por su dinámica
mera: la importancia de la continuidad y lo difícil que esto de trabajo. Se trata de Galería Metropolitana en Santiago
podría ser; la segunda: la trascendencia, por la carencia de de Chile, una galería con dinámicas diferentes, en las que
este tipo de proyectos en el Perú. A partir de ello, pensé tam- también se trabaja el formato de residencias y que al mismo
bién en la necesidad de otras iniciativas que puedan crear tiempo se vincula de manera peculiar con el ambiente en el
redes de trabajo con cruces de ideas. Es así que nació el que se sitúa.
interés por tocar el tema de los espacios artísticos como plata- Un artículo plus, algo que no encaja exactamente dentro
formas de intercambio, y decidimos abordar, en primera ins- del tema de residencias, pero que es preciso abordar, es el
tancia, las residencias artísticas; y luego de hacer este N°2, texto de María Fe Nevares sobre el Centro de Arte Ego. Este
me queda claro que las residencias en América Latina están discurso, que es una versión resumida para Escuela de mArte
pasando de ser espacios experimentales, para comenzar a del texto que Nevares elaboró en su momento para el proyec-
afianzarse y a crear redes de intercambio. to, es una forma de iniciar el rescate de esta dinámica en la
En las participaciones de este número, la mayoría nos que participaron jóvenes curadores de arte contemporáneo
cuenta el trabajo que les generó constituirse y mantenerse en de aquel entonces, en Lima. Este artículo abre una serie de
el tiempo, no sólo como espacio de residencias sino como textos, que iremos incluyendo a lo largo de nuestros números,
proyectos artístico-culturales, dentro de los cuales las residen- sobre el Centro de Arte Ego.
cias son una parte, importante claro está, de su labor. Este es Finalmente, los biencriados de Escuela de mArte sigue
el caso por ejemplo de Escuelab, con el artículo de Enrique siendo un gabinete de la curiosidad. En este número reflexio-
Mayorga, CASA 13, con la representación de Aníbal Buede namos a partir de la figura de Alfonso Castrillón, reconocido
y CRAC, con Paulina Varas; cuyos textos tienen un enfoque historiador del arte y uno de los iniciadores de la museología
histórico e ideológico, que dan cuenta de sus procesos de como disciplina en el Perú. Necesario reconocimiento a dé-
gestación. Mientras que por su parte, Curaduría Forense, con cadas de incasable trabajo por la investigación artística en
Jorge Sepúlveda e Ilze Petroni, nos presentan una propuesta este país. Agradecemos la fotografía de esta ocasión al joven
diferente y alternativa de dinámica de residencias, plateando artista Jorge Ochoa.
un nuevo formato, y Marilia Palmeira, sin residencia a la cual Aprovecho este número para presentar en sociedad la
representar, justamente representa eso, el paso y no paso por creación de nuestra página web www.escuelademarte.com
las residencias de una artista recorriendo América Latina. , la cual hemos pensado como una plataforma además de
La sección central de 4 preguntas a 4 residencias, con informativa, de debate y crítica, y una manera de mantener
preguntas básicas a directores de residencias, nos permite contacto activo con nuestros seguidores y lectores.
ahondar mucho más en el tema, y las participaciones de Finalmente quiero agradecer el invaluable apoyo de
Tupac de Perú, Lugar a dudas de Colombia, URRA de Argen- nuestro socio estratégico para el año 2011, el Centro Cultu-
tina y Ceroinspiración de Ecuador, dan más cuenta de todo ral de España en Lima, así como el apoyo del Centro de la
lo que aún nos falta por recorrer, pero también del creciente Imagen, quienes han posibilitado la sostenibilidad de este
interés y afianzamiento de este formato de creación de redes proyecto.
en el ámbito artístico. Esperamos que disfruten de la publicación y que difun-
dan, usen y abusen del material…

David Flores-Hora
Marzo de 2011

Dirección y edición: David Flores-Hora


Coordinación general y producción: Sonia Pérez Unzueta
Dirección gráfica: Carlos Risco
Dirección de comunicación: Felipe del Águila
Diseño de Portada y Contraportada Escuela de mArte 02: Ivette Cáceres Ingunza
Agradecimientos a: Lucho Lama, Juan Sánchez, Roberto Hecho en Depósito Legal en la Bibliotéca
Huarcaya, Asociación Tupac, Giuseppe De Bernardi, San- Nacional del Perú Nº 2010-16293
Editorial/Editor: Escuela de mArte/David
dro Venturo. Flores-Hora. Año/Volumen: 2/2. Marzo de 2011
Impreso en Lima – Perú

Escuela de mArte
www.escuelademarte.com
david@escuelademarte.com
(+51) 985 624 265
Patriotismo 781. Lima 39. Perú
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RESIDENCIAS DE ARTE
EN AMÉRICA LATINA
Aníbal Buede
(Argentina)
N
ació en Concordia, Entre Ríos, en 1959.Vive y
trabaja en Córdoba, Argentina.
Artista y profesor de arte. Expone desde
1981, ha curado algunas muestras y escribe pró-
logos para libros y publicaciones varias. Ha participado en
diferentes residencias como artista invitado, organizador y
curador. Miembro fundador de Casa 13, institución indepen-
diente.

Repaso el cuaderno de notas de esa


época. Encuentro una placidez lúcida,
una seguridad del tiempo disponible
para detenerse en los detalles, explayar-
se, mirar todo y pensar.1

Cuando Escuela de mArte me invitó a


acercarles unas palabras sobre las resi-
dencias, creí conveniente en primer lu-
gar, preparar un terreno más o menos
preciso desde el que arrancar, una es-
pecie de anclaje histórico en Argentina.
Supongo que me dejé llevar por el en-
tusiasmo… lo que finalmente comparto
con ustedes, es un texto que habla de ción Antorchas y lo que ge- dos de los 90, comenzaron Nómade de Comodoro Ri-
esos antecedentes más algunas con- neraba el proyecto Trama.
Según lo entiendo,
a emerger grupos de artistas
de todo el país que accio-
vadavia, Germina Campos
de Santa Fe, La Guarda y
sideraciones puntuales sobre aspectos los dos ejes que marcaron naban con un fuerte sentido Galería Fedro en Salta, y
el trabajo de estos y otros político, construyendo nue- La Mandorla de San Juan.
problemáticos de este asunto, que tie- proyectos similares eran, vos espacios de exposición Por último, los más recien-
nen un rol protagónico dentro del me- por un lado, la construcción y pensamiento que de algún tes, Cúmulo de Tucumán,
de sentido a partir de la re- modo, generaban una ten- Iván Rosado en Rosario, ED
canismo del arte contemporáneo. Por flexión sobre el sistema del sión con el pobre papel del Contemporáneo en Mendo-
arte contemporáneo local e estado que sólo se remitía a za y Oficina Proyectista en
último, adjunté un par de fragmentos de internacional y por el otro, discursos hegemónicos y a Buenos Aires. Del primer
algunos textos publicados que hablan la concepción de un nue- desarrollar políticas de ex- grupo, salvo Casa 13 que
vo mapa nacional que iba clusión y concentración de aún sigue trabajando, y Vox,
específicamente de Casa 13, un espacio mucho más allá de Capital poder (el museo Caraffa, de que por decisión propia de-
Federal, sobre todo en lu- la ciudad de Córdoba, era y vino en editorial sin espacio
de arte que llevo adelante hace 18 años gares que aparentemente es el ejemplo perfecto). físico, todos los demás espa-
en mi ciudad, Córdoba. no tenían una escena ni si- Okay, las categoriza- cios cerraron.
quiera en formación como ciones tienden a relativizar Intentando una lectura
Definitivamente, para intentar acercarse a la proble- Posadas, General Roca y los matices y nos pueden objetiva, pienso que las cau-
mática de las residencias de trabajo para artistas en Argen- Paraná, entre otros. llevar a construir una linea- sas son múltiples y que han
tina se me ocurre indispensable un pequeño ejercicio de En ese momento, los lidad en la lectura pero, dependido de los objetivos
memoria. formatos de clínica y encuen- como para organizarme, que se trazaron cuando sur-
A principios de los 90, en pleno auge menemista, el tros entre gestores supuesta- voy a proponer tres grupos gieron. Algunos naufragaron
estado termina desentendiéndose completamente de su res- mente eran los que mejor de proyectos de acuerdo a por cansancio, por falta de
ponsabilidad como posibilitador de iniciativas culturales. En respondían a los objetivos su temporalidad: apoyo y/o por la ausencia
este terreno devastado es que comienzan a gestarse algunos propuestos. En estas instan- Entre los precursores de políticas de financia-
proyectos aislados de grupos independientes que tienen la cias se encontraban artistas cito a La Baulera de Tucu- miento propias. Otros, defi-
particularidad de ser dirigidos por artistas; estas iniciativas y productores de distintas mán, Belleza y Felicidad de nitivamente porque habían
terminarán siendo los puntos de partida para lo que poste- ciudades del país donde se Buenos Aires, Parientes del cumplido sus metas propues-
riormente significó la gestación de una escena artística con la generaban cruces que inten- mar de Paraná, el Macunam tas, o porque no pudieron
intención de generar una fuerte carga política y un compro- taban construir pensamiento de Posadas, Vox de Bahía alcanzarlas. Sin embargo,
miso cierto con el lugar y el momento histórico que vivíamos. y reflexión sobre la obra Blanca, MOPT de Mar del estas iniciativas sembraron
Entre estos emprendimientos puedo citar como los de y sus maneras de circular; Plata y nuestra Casa 13, de semillas y funcionaron como
más incidencia (más allá de algunas diferencias puntuales por otro lado, también po- Córdoba. Se puede también faros para lo que vendría.
que tengo con cada uno de ellos), las clínicas de la funda- sibilitaron vínculos que pos- proponer una “generación Los espacios de generación
teriormente se concretaban intermedia” de iniciativas intermedia… intuyo que son
en nuevos encuentros. Esto entre las que puedo nombrar los que están sosteniendo,
1 Extracto del texto de Eloísa Oliva acerca de las funcionó como la piedra fun- a Cultura Pasajera y El Le- cada cual como puede o
residencias. Un pequeño deseo, publicación en papel
de Casa 13. Numero 10. Córdoba. 2009. dacional para una nueva es- vante de Rosario, Estudio 13 como quiere, la idea de una
cena/red donde, a media- de General Roca, Galería escena/red artística nacio-
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nal, y la que ha ido abrien- son perfectas para producir. La tentación es mayúscula, las
do el juego a Latinoamérica, consecuencias políticas también… para bien o para mal. Algunos apuntes sobre Casa 13
aunque todavía como ger-
men.
Pienso en un artista/residente poroso, que se deja
atravesar hasta por el más mínimo acontecimiento. Un artista Finales de 1992…
No quiero dejar de que vuelve a su lugar de origen como “otro”. Regresar y des- Cursábamos el último año de la escuela de arte, y
lado un “detalle” que de al- plegar esa experiencia… multiplicarla (¿no es así como se a partir de algunos trabajos que veníamos realizando por
gún modo ha incidido en el construyen las redes?). Pienso en los sedimentos. fuera de la institución comenzamos a percibir grietas profun-
trabajo y en las maneras de Escucho y leo acerca de las discusiones acerca de das, (que con el pasar del tiempo fueron convirtiéndose en
hacer gestión de cada uno la identidad latinoamericana… ¿tenemos identidad? Y si la abismos), a propósito de las maneras en las que se impartía
de estos espacios: la inci- tenemos, ¿qué demonios estaríamos haciendo como artistas? conocimiento. Definitivamente, esa escuela era una escue-
piente aparición del estado Prefiero la duda, y un rol mucho más activo… posicionarnos la de arte moderno… los formatos de análisis de obra, la
como posibilitador a través como diseñadores de la construcción latente de lo que intui- apuesta al objeto como “obra de arte”, desplazando la idea
de los programas del Fondo mos como Latinoamérica. de experiencia y de las relaciones que se generan de este
Nacional de las Artes. Este Faena imposible sería referirnos a un formato de re- objeto puesto en órbita, el desconocimiento total acerca de
gesto ha permitido el surgi- sidencia, se visibiliza sobre todo como una masa amorfa, las consecuencias políticas de ese objeto… en fin…
miento y el desarrollo de en constante movimiento y en todo caso respondiendo a los Por otro lado, y extendiendo un poco el campo, nos
algunos de estos proyectos. deseos políticos de quienes las diseñan. En este sentido, y encontrábamos con políticas de estado sin proyectos cultu-
Paradójicamente, condujo a a partir de mis experiencias al respecto, como organizador rales.
una dependencia casi total a y como artista invitado, pienso que las residencias que son Con un compañero nos propusimos abrir el juego,
estructuras de trabajo que se consecuencia natural de un espacio surgido desde otros hacer visibles esas grietas, dentro mismo de la escuela. Con-
sostenían en la contingencia proyectos, son las que cuentan con una mayor densidad re- seguimos una pequeña aula donde una vez por semana
de conseguir (o no) estos fon- flexiva, las que proponen un terreno más incierto sobre sus aglutinábamos algunos alumnos curiosos. Invitamos a distin-
dos. En este caso, el aporte objetivos y que plantean un espacio abierto sobre el cual tos actores del sistema del arte local a que compartan sus
del estado es, aunque es- construir pensamiento. prácticas artísticas con ellos /y con nosotros/. Al siguiente
caso, necesario, aunque… Como artista, y esta es una posición muy particular, año tomamos una casa perteneciente al estado municipal…
intuyo que fue erróneamen- soy muy crítico con respecto a las residencias realizadas en saltar ese muro fue nuestro primer acto político.
te leído, se lo pensó como lugares exóticos; en estos casos, el propio contexto nos plan- Hoy se llama Casa 13.2
sostén y no como motor de tea una serie de interrogantes más ligadas al folclore local A fines de los 90, y a partir de propuestas que nos iban
arranque. Chile es el ejem- que a una problematización de los mecanismos del arte con- haciendo, comenzaron a hacerse populares en la casa ex-
plo perfecto. temporáneo. En todo caso, y como atenuante, los artistas trañas mezclas de gentes que nosotros llamamos... cruces…
pueden desarrollar su obra en un terreno extraño al propio, Artistas de otras ciudades venían a exponer junto a los loca-
- Papá, préstame el lo que implica nuevos cuestionamientos a plantear en sus les…
auto y dame plata que esta prácticas, pero que queda restringido a su propio hacer y al Nos gustaba digitar estas instancias… este con este,
noche salgo a bailar… de sus ocasionales compañeros de residencia. este otro con aquel…
Asumo una residencia como un índice, solo como ín- Algunos resultaron geniales, otros… desastrosos. Y
En fin, mediados de dice… me dejo llevar por la tentación de trazar un paralelo se hospedaban en la casa. Hubo un caso en particular,
la primera década del siglo con una pieza perteneciente a un cuerpo de obra… un con- un artista porteño que vino por un par de días.El fulano se
y el estado de crisis (poten- junto de pistas que funcionan como un indicador del mundo inventaba algo cada día, el montaje, la inauguración, pro-
ciado por el estallido social en el que nos movemos. yección de diapositivas, almuerzos con artistas de aquí…
del 2001), se asemeja a Un terreno en el que no hay tesis que alimentar ni Habían pasado 10 días y se la pasaba como
una enfermedad terminal. justificar. dueño de casa, por las tardes salía a la vereda y se
Sin embargo, el tropezón fue Un espacio inexacto, confuso, incierto… en el que instalaba en un sillón a conversar con los vecinos.
de tal magnitud que pareció cada gesto siembra dudas y por ende, cuestionamientos y Finalmente, cuando la situación en su trabajo en B.A. era
habernos despertado (es de- preguntas acerca de nuestra realidad. insostenible… se volvió. Y aunque en ese momento no tenía-
finitivo, soy un optimista em- mos ni remotamente idea de lo que era una residencia de
pedernido). trabajo para artistas, ésa fue la semilla.3
Ante ese estado de si-
tuación, y con un par de lec-
turas comprendidas, algunos 2 Extracto de la conferencia dictada por Aníbal Bue-
responsables de aquellas de sobre Casa 13 en el marco del Congreso nacional
iniciativas abren el campo, de directores de espacios independientes y museos de
Argentina. Palacio Museo Evita. Córdoba. 2009.
comienzan a mirar hacia
afuera, ya no como isla sino 3 Extracto del texto de Aníbal Buede acerca de
como una célula relaciona- Casa 13. Revista de arte Sauna. Buenos Aires. 2011.
da y tensionada con otras,
a extender esas prácticas al
espacio público y a poten-
ciar los discursos regionales.
Es así que comienzan
a pensar, sosteniendo sus
proyectos expositivos y de
pensamiento, en sumar otros
formatos que alimenten estos
cruces de experiencias, im-
priman un sentido dinámico
a la circulación de los acto-
res que conforman el sistema
del arte contemporáneo la-
tinoamericano y consoliden
el concepto de red. Definiti-
vamente, las residencias de
artistas fueron terreno fértil
para desarrollar esas ideas.
En este sentido, desta-
co el surgimiento de diversos
proyectos que han fortaleci-
do y revitalizado el trabajo
de los distintos programas
de residencias. Entre otros,
menciono el aporte de Cu-
ratoría Forense y de Residen-
cias en Red.

Anotaciones al mar-
gen:
Para un artista latino-
americano, una residencia
es una instancia de excep-
ción, una grieta en nuestra
emergencia cotidiana. Un
espacio y tiempo donde
(casi) todas las condiciones
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Marília Palmeira
(Brasil)
N
ació en Salvador - Bahía, en 1984. Vive en Brasil. Artista visual e investigadora. Ha realizado estudios de Artes Plásticas y Comunicación So-
cial - Publicidad y Propaganda en Brasil. Entre 2005-2007 fue becada para realizar estudios de intercambio en Cultura y Historia del Arte en la
Universidad de Passau y en la Universidad Ludwig-Maximilians, Alemania. Tiene interés en el campo de la gestión y la curaduría, experimenta
en los campos del arte relacional y de la imagen. Actualmente realiza un viaje de reconocimiento por el territorio Sudamericano: http://aai-
latinoamerica.tumblr.com/

enterarse de que su nieta via- Siempre pensé este y Ceroinspiración en Quito


Diario de cartografías de ningún jaría sola y a rato largo por proyecto como una especie funcionaron como ejes para
lugar Sudamérica: “¿Pero tienes
un mapa? ¿Sabes dónde
de residencia inquieta, re-
sidencia itinerante. Lo que
encontrar personas y man-
tener conversaciones. Sólo
Son las 8 de la mañana. Después de un viaje de 15 está todo eso? No te vayas me propongo es, al fondo, excepcionalmente he ido a
horas, estoy en una ciudad que todavía no conozco, sino a perder…”. Tantos mapas interactuar con el espacio. ellos apenas para entrevistar-
por la ventana de un taxi en que he recorrido parte de Cali tengo ahora, abuelo. Cada Usualmente les pido a mis me con sus gestores sin que
bajo lluvia, en busca de un lugar para quedarme. Estoy en uno sabe a algo, y todos me entrevistados, sean gestores, regresara.
Colombia, país que todavía no conozco, el séptimo y último desorientan bien. artistas, críticos o curadores, He pasado por espa-
de mi recorrido por Sudamérica. Me gusta imaginar cuánto Empecé con una que me cuenten algo de su cios íntimos y públicos, insti-
conozco de un lugar. Cuánto de su espacio concreto, de su muestra reuniendo obras bi- espacio, una pequeña his- tucionales e independientes,
materialidad e inmaterialidad, he realmente vivido y experi- dimensionales o fáciles de toria, curiosidad o informa- turísticos y no-turísticos, ar-
mentado y cuánto de él es abstracción, imaginación, supo- transportar de artistas de una ción. A la vez sentía que, tísticos y no-artísticos. Visité
sición. Mi espacio pasa a existir a partir de la experiencia ciudad brasileña que supues- estuviera yo al otro lado talleres, me alojé en casas
inmediata, que es ‘madre de las cosas’, de acuerdo a un na- tamente conozco, porque en de la cámara, diría que mi de artistas, expuse en una
vegador ibérico (de la época en que se inventaron nuestros ella he nacido y vivido veinti- espacio era mi cuerpo y mi cocina y en una red de pes-
mapas). Ahora, por algunos momentos, me encuentro en una cuatro años de mi vida: Sal- maleta, lo que me conecta- ca en un pueblo de la cues-
Colombia casi completamente imaginaria. vador, Bahía. Puse todo en ba con el espacio exterior y ta ecuatoriana, hablé de mi
una maleta y a lo largo de me permitía percibirle y rete- proyecto en universidades y
Dibújame un mapa de Latino- los últimos meses, seguí reco-
rriendo ciudades y pueblos
nerle.
Nunca he postulado
en plazas, en la radio y en
el bus, en la tele y en el mer-
américa, tú que me estás ¿leyen- de Uruguay, Argentina, Chi-
le, Bolivia, Perú, Ecuador y
a una residencia de mane-
ra formal y todavía no he
cado. Ahí resido: en el movi-
miento y en la necesidad de
do? Colombia, investigando las
escenas de arte contempo-
residido en los espacios de
residencia artística, aunque
desplazarme, en un no-lugar
que solo existe mientras se lo
Hace seis meses y veintiséis ciudades les hago, a dis-
tintas personas, artistas o no, la misma pregunta. Colecciono ráneo local, es decir, cono- eso probablemente vaya a hace. Busco el arte fuera del
imaginarios por el continente. En realidad, cuando pido que ciendo a artistas, sus obras ocurrir en Taller 7, Medellín. arte, el lugar fuera del lugar,
me dibujen el mapa, espero que me hagan la tierra, que me y los diferentes espacios de En la mayoría de las veces, el yo fuera de sí mismo. Es-
la re-inventen. Igual que la piel de mi cuerpo en movimiento producción, difusión y exhi- hasta más de un artista en toy de paso por tierra ignota
que ahora es mi límite, espacio y casa, la tierra traga los bición. Además he expuesto una misma ciudad me ha y busco un sentido de per-
imaginarios de la gente y rehace sus líneas y límites a diario. el contenido de mi maleta, ofrecido su casa. Espacios tenencia, me reconozco en
Cartografío la tierra en estado gaseoso. Más que memorias, que crecía y crecía con con- en red como Casa 13 en espacio ajeno: plataforma
cartografío percepciones y deseos. Me acuerdo cada pre- tribuciones diversas, en las Córdoba, Kiosko en Santa para formar redes.
gunta asustada del profesor de Geografía de 97 años, al ciudades de Córdoba, Men- Cruz, Martadero en Cocha-
doza, La Paz y Quito. bamba, Escuelab en Lima
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Enrique Mayorga
(Perú)
N
ació en Lima en 1979. Vive y trabaja en Lima, Perú. Ingeniero electrónico, aprendiz del arte, investigador en cultura y tecnología. Director de
investigación y desarrollo de Alta Tecnología Andina y co-fundador del proyecto Escuelab.org. Actualmente mi interés se centra en la búsqueda y
el desarrollo de mecanismos emergentes de transformación social, que parten de áreas límite del encuentro entre tecnología y sociedad.
Ha participado en la elaboración de varios prototipos mediales experimentales, en forma individual y colectiva, presentados en eventos varios.
En el 2004, obtuvo el premio “incentivo a producción” en el concurso VIDA de Fundación Telefónica de España. Ha presentado trabajos en eventos como
ISEA2002 (Nagoya, Japón), WWVF2004 (Amsterdam, Holanda), VAE2006 (Lima, Perú), entre otros. Desde el 2006 dirige talleres de creación y reciclaje
en torno de la electrónica, la programación y los medios audiovisuales.

Las nuevas tecnologías están transformando radicalmente la manera cómo nos relacionamos con las
personas, el conocimiento, el tiempo y el espacio, el nuevo ecosistema exige que desarrollemos nuevas
capacidades para poder desenvolvernos libremente.

¿Nuevo ecosistema - vieja escuela?


En la escuela pocas veces nos enfrentábamos a re-
solver retos en conjunto. Las actividades buscaban nivelar el
desempeño de los estudiantes. Nos juntaban con decenas
de niños de nuestra edad para enseñarnos en forma mecáni-
ca y simultánea las mismas cosas.
Pasa el tiempo y uno vuelve a recordar que el mundo
es muy distinto. La realidad es varias veces más compleja
que la simulación de la academia. Trabajamos y convivimos
con personas que tienen distintas habilidades y motivacio-
nes, distintas edades, culturas, historias y todo eso frecuen-
temente con escasez de recursos y generalmente en contra
del tiempo.
Para aprender a convivir en diversidad, respetando
nuestras culturas y tomando en cuenta las amplias perspecti-
vas, aún nos falta un buen tramo, aunque muchos creen que
la tecnología podrá abrir nuevos caminos a las dinámicas
sociales, viabilizarán la participación ciudadana, favorece-
rán la colaboración, reducirán esfuerzos y multiplicarán el
conocimiento...

¿Tecnología a la educación?
Seguramente con esa visión es que se realizan incon-
tables estudios, debates, pilotos y despliegues de tecnologías
educativas. El Perú no se ha quedado atrás en la búsqueda
y ha implementado grandes programas de informatización
para la escuela a escala nacional, como el Plan Huascarán
y el proyecto Una Laptop por Niño (OLPC). Sin embargo, el
futuro es tan amplio, que en nuestra creciente simbiosis con
la tecnología, hay un camino infinito hacia lo ideal, pues la Operamos según la una actitud de inventiva cámaras y equipos, varias
tecnología está en constante evolución. frase “sin currículas, sin tí- frente a los retos actuales y computadoras, suficientes si-
Investigadores en el MIT, anticipan las capacidades tulos”, buscando construir el potencial de las nuevas llas, mesas y espacio, ganas
que debemos desarrollar a futuro. Entre ellas se encuentran: el aprendizaje y el conoci- tecnologías. y tiempo. Provistos de tales
la habilidad para pensar y trabajar en equipo, la habilidad miento a partir de la coyun- Los recursos necesa- facilidades se activan proce-
de entendernos y respetarnos, la habilidad para discernir tura natural. Escuelab no rios para ello, son variados sos como oleadas de acción
entre nuestras fuentes de información, la habilidad de expe- distingue por especialidad o aunque convencionales. Lo colaborativa, maratones de
rimentar lúdicamente con el propio entorno, la habilidad de grado académico, escuelab importante es tenerlos todos inventiva, donde no sólo
ponernos en el lugar de otro, la habilidad de tener una visión acoge y apoya a un flujo juntos: conectividad, elec- jugamos y aprendemos a
panorámica, la habilidad de apropiarnos del conocimiento creativo de perspectiva crí- tricidad, variados cables hacer cosas sino que apren-
existente (para no redescubrir la pólvora), la habilidad de tra- tica y joven, que comparte y herramientas, algunas demos a también a trabajar
bajar en modo “multitasking”, la cognición distribuida sobre
la extensión virtual de nuestros sentidos, la comprensión a
partir de recursos multimedia en múltiples formatos, la habili-
dad para recoger de la red información útil y generar otras
formas útiles de información.

Escuelab: Sin currículas / sin títulos


Cuestionándonos porqué en nuestro medio la inves-
tigación y la experimentación en tecnología se encuentran
generalmente atadas a universidades privadas y disciplinas
particulares, Escuelab se ubica desde principios de 2009
en el centro de Lima como un centro cultural neutral e inde-
pendiente, dedicado a la socialización de la tecnología.
Necesitábamos un lugar familiar a todos, o al menos equidis-
tante. Un lugar desde donde reclamar lo que nos pertenece
y queremos recuperar. El centro de lima fue lo más parecido
a ese lugar.
En un edificio del Jirón de la Unión, acondicionamos
un local de 450 m2, que opera entre centro cultural y resi-
dencia de investigadores, entre escuela y laboratorio, entre
oficina y espacio de juego, entre experimento y refugio. Per-
siguiendo las condiciones para el aprendizaje horizontal y
en diversidad, los espacios y la programación se mantuvie-
ron flexibles para poder favorecerr la motivación intrínseca
de los usuarios del espacio.
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en equipo y en diversidad. la Agencia Española de Co-


Así como una bibliote- operación Internacional.
ca ha sido por buen tiempo En los últimos dos
un lugar infaltable en una años, escuelab ha acogido
escuela o centro cultural, de y co-realizado cerca de un
a pocos, un ambiente de centenar de actividades en-
socialización y apropiación tre las que destacan el taller
tecnológica tendrá que exis- de interactivos? 2009 “ma-
tir seguramente cada cinco gia y tecnología” organiza-
cuadras. Entonces, con una do por Medialab Prado, las
población más informada y experiencias de televisión
participativa, seguramente experimental con neokinok.
podremos vivir en mayor ar- tv, talleres de animación y
monía. stop motion por Martín Aram-
Aunque la idea se burú, el seminario de 10
gestó durante varios años, Tácticas para la Transformar
Escuelab.org nació a fina- la Información en Acción de
les de 2008, impulsado por Reddes, los talleres de Dru-
José-Carlos Mariátegui, Jor- pal de Nicolás Borda, talle-
ge Villacorta y Enrique Ma- res de expresión documental
yorga quienes conformamos por Mario Acha, talleres de
el comité directivo en Alta TortugArte con Alfredo Gutie-
Tecnología Andina (ATA), y rrez, las perrilladas geek, la
con la colaboración de la formación de libérate.pe, las
Fundación Prince Claus para reuniones de Sugar Labs y
la Cultura y el Desarrollo y sómosazucar, entre muchas
otras.

Paulina Varas
(Chile)
N
ació en Valparaíso 1975. Vive y trabaja en Valparaíso.Investigadora y Curadora Independiente. Es miembro de la Red Conceptualismos del Sur.
Directora del Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos en la ciudad de Valparaíso (CRAC). Miembro de la Red Iberoamericana de
Residencias Independientes. Ha escrito sobre arte chileno y latinoamericano contemporáneo en diversas revistas y publicaciones internacionales
como: Brumaria, ArteContexto, LatinArt, PLUS, ArteyCritica, Prospecto, Carta entre otros. En 2009 publica el libro Muntadas en Latinoamérica
editado por la Universidad de Caldas, Colombia. Como curadora ha realizado proyectos como: Cierto tipo de poética política, Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes en Valparaíso (2008); co-curadora de Subversive Practices, Art under conditions of political repression, 60s-80s South America-Europe,
Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Alemania (2009); co-curadora de Valparaíso: Intervenciones, Valparaíso (2010); y 275dias.cl para el Centro Cul-
tural Gabriela Mistral de Santiago, Chile (2010-2011)
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Hoy en día creemos que la participación en cultura “es para siempre” y que fomen-
CRAC Valparaíso: arte tando la autonomía y el conocimiento descentrado y colectivo, colaboramos con una mirada
contemporáneo, pedagogías de ciudad que no se puede olvidar pues el dominio exclusivo hasta ahora ha sido sobre las
lógicas de difusión e información generando una serie de industrias culturales que tematizan
creativas y ciudadanías el saber local únicamente en una lógica empresarial.
Sabemos que hay diversas alternativas para administrar y gestionar los conocimien-
colectivas. tos autónomos sobre la base del intercambio de experiencias y afecciones comunes sobre
la ciudad. Esta condición hace que la ciudad no sea una respuesta ad-hoc, si no que sea
CRAC es una plataforma colaborativa y sin fines de
lucro, relativa a las diferentes producciones socio-artísticas siempre informal y creativa, pues esto nos permite entender e identificar una realidad política
sobre la ciudad de Valparaíso, Chile. Nuestro principal inte- y poética diversa, con ideas y prospectivas que traspasen los límites, construyendo otros
rés es vincular las prácticas artísticas contemporáneas con la espacios locales.
historia de la ciudad y su coyuntura político cultural actual, Creemos que el arte y el pensamiento contemporáneo traduce e interpreta simbóli-
a partir de una búsqueda de modos de hacer y pensar en camente muchas de las situaciones sociales que derivan por la ciudad, y las capturan en
el contexto contemporáneo, como una toma de posición y formatos diversos para hacerlas circular en la esfera pública como formas de acercarse a la
lugar. realidad, memoria e historia de la ciudad.
Proponemos el modelo de residencia para artistas e in-
vestigadores, como una manera de alojar un discurso que se
practica en la ciudad, esto quiere decir que queremos pensar
lo que significa residir en un lugar por una temporalidad es-
pecífica, y cómo esta cuestión puede interrelacionar saberes
en este lugar. Entonces nuestra propuesta se transforma en
una pregunta constante sobre las posibilidades y alternativas
para residir juntos. Es por esta razón que no pensamos la
residencia como un lugar físico donde dormir y comer exclu-
sivamente, si no que entendemos las residencias como una
manera de interrelacionar las temporalidades y espacios, en
un justo momento de intersecciones que dialogan con las pro-
ducciones locales de saberes, de poéticas y de políticas. De
esta manera, las residencias de los artistas e investigadores
desde fuera de la ciudad, se relacionan y dialogan con los
modos de producción de conocimiento de este lugar especí-
fico que llamamos Valparaíso.

Contexto
La ciudad de Valparaíso fue incluida en la lista de
Patrimonio Mundial por la UNESCO en el año 2003. Desde
ese momento se han implementado una serie de “políticas
espaciales y patrimoniales” desde la administración pública
y privada, que no se han relacionado estrechamente con el
desarrollo de la ciudadanía y sus organizaciones culturales y
ciudadanas de base sobre la construcción del conocimiento
local e histórico de esta ciudad. El concepto de patrimonio
no se refiere solamente a su condición material si no que
también a su condición inmaterial, cualidad y concepto que
ha construido a la ciudad de manera tangible en términos de
infraestructura y cultura cotidiana, y que sus organizaciones
sociales han recogido en los últimos 150 años.
Nuestro interés es poder contribuir al debate sobre las
posibilidades que las ciudadanías colectivas, y las prácticas
artísticas se despliegan para re-pensar y re-diseñar políticas
comunes y participativas sobre el desarrollo sostenible en la
cultura, el espacio y la sociedad, fomentando la autonomía Proyectos desde el CRAC
y el conocimiento transversal de las diversas disciplinas con-
temporáneas. En la medida que he- riencias en otras ciudades, Nuestra idea se basa
mos propiciado y acompa- así como de material que en la transdisciplinariedad
ñado diferentes experiencias van donando instituciones del arte, la esfera pública, la
creativas en la ciudad con de otras ciudades con las ciudad y el territorio, que tra-
artistas provenientes de di- cuales tenemos acuerdos de baja a modo de una red de
versas otras ciudades, CRAC colaboración e intercambio conexiones y asociaciones
se ha propuesto re-pensar la de documentos y contenidos sobre experiencias socio-ur-
producción artística a partir sobre nuestros proyectos. banas. La motivación es tra-
de modelos cooperativos El ejercicio de agen- bajar a partir de proyectos
que se han manifestado ciamiento sobre la práctica, de arte que incidan en los
tanto en las residencias de propone a su vez una toma diversos estratos de la cultu-
artistas e investigadores así de posición y la producción ra estableciendo nuevas vías
como en talleres, seminarios, de sentidos múltiples. Esta es de acceso para el intérprete,
conversatorios, encuentros, la razón por la cual, depo- mediador o receptor de las
mesas de debate. Nuestra sitamos una serie de voces manifestaciones culturales.
apuesta por la socializa- e ideas en nuestro proyec- Nos interesa re-pensar que
ción del material resultante to editorial “CUADERNOS significa el arte público en
de estos procesos se ha de- CRAC” que se trata de una y desde una ciudad Latinoa-
positado en el “ARCHIVO forma de registro, de una he- mericana en vínculo con la
CONTENEDOR” que es de rramienta de notación que a producción de otras ciuda-
acceso físico gratuito y pro- la vez comparte contenidos des. Es por esta razón que
gresivamente de acceso vir- sobre los temas que desa- durante estos años hemos
tual. Nuestra idea es que la rrollamos colectivamente en querido fomentar la asocia-
experiencia que ha confor- CRAC. Funciona en base a tividad en el contexto local,
mado a CRAC pueda ser un invitaciones, convocaciones nacional e internacional,
ejercicio de mirada colecti- y complicidades, con per- confiando en que la articula-
va y una constante pregunta sonas y proyectos con los ción en redes descentradas,
sobre las alternativas de mo- cuales co-editamos cada solidarias y colaborativas, es
delos de producción locales, número. una alternativa a los modos
y para ello hemos producido Se trata de “cuader- de producción contemporá-
esta convergencia de mate- nos” porque cada material neos.
rial documental como gene- que editamos ofrece mane-
rador de nuevos contenidos. ras de entender la práctica
Este “archivo” y “con- artística, política, ciudadana
tenedor” de experiencias, y colaborativa desde los di-
también se va nutriendo de versos lugares desde donde
las donaciones de material nos enunciamos.
documental de otras expe-
Página 9 Escuela de mArte 02
Lima-Marzo 2011

4 PREGUNTAS | 4 RESIDENCIAS
1. ¿CUÁNDO Y CÓMO SURGEN COMO ESPACIO DE RESIDENCIAS? 2. ¿CUÁL ES LA DINÁMICA DE APLICA-
CIÓN DE POSTULANTES Y EL DESARROLLO DE LOS PROYECTOS PARA LOS RESIDENTES? 3. ESTADO DE LA CUES-
TIÓN. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON OTRAS RESIDENCIAS EN TU CIUDAD O PAÍS 4. ¿A QUÉ ATRIBUYES EL
CRECIENTE INTERÉS DE ARTISTAS, ACTIVISTAS, CURADORES E INVESTIGADORES POR PARTICIPAR EN RESIDENCIAS?

CEROINSPIRACIÓN
Ana Rodríguez
Ecuador
N
ació en Quito, en 1976. Vive y trabaja en Quito. Investigadora y curadora de arte. Es cofundadora y parte del colegio curatorial de ceroinspi-
ración en Quito. Estudió Artes Plásticas y Filosofía Estética en la Universidad de París 1 (Francia) y Estudios Culturales en la Universidad Andina
(Ecuador). Es profesora en la Maestría de Estudios del Arte de la Universidad Central del Ecuador y es investigadora asociada a FLACSO Ecuador

1 2 3
. ceroinspiración se Alan Poma (Perú), Camila . Todas las residencias . Sobre el Estado de Estas formas de intercambio
abre en septiembre Botero (Colombia) y Eric Re- que ceroinspiración la cuestión, las resi- tienen que ver con la consti-
de 2009 como es- yes Lamothe (México) han he acogido tienen al- dencias en Ecuador tución de una problemática
pacio de arte con- sido también residentes en guna relación con la no han tenido mucho de trabajo que se desarrolla
temporáneo con una muestra ceroinspiración. agenda temática que delinea desarrollo. La experiencia al mismo tiempo que una
de Sergio de la Torre (Méxi- ceroinspiración apa- su programación. Por el mo- más sostenida fue la residen- episteme de enunciación, es
co) y una de Juan Pablo To- rece como una propuesta mento no existe un sistema de cia Solo con natura, reali- decir que en la investigación
ral (Ecuador). Desde enton- que propone trabajar de aplicación, lo que presupone zada anualmente en zonas artística el tema u objeto de
ces hasta enero 2011 ha modo orgánico sobre di- que los artistas que llegan a rurales del litoral ecuatoriano trabajo resulta tan importan-
mostrado a más de treinta y ferentes dimensiones de la ser residentes lo hacen por (Isla Santay 2007, Limonci- te como la metodología de
constitución del corpus que
dos artistas y trabajado con práctica artística: la investi- medio de proyectos ya exis- to 2008 y Puerto El Morro
lo alimenta. La visibilidad
más de una decena de cu- gación, el diálogo, la expo- tentes que están relacionados 2009) gestionada por la que adquiere la propuesta
radores. En enero de 2010 sición, la reflexión. Para ello temáticamente con la agenda artista guayaquileña Larissa artística tiene que ver con el
surge como espacio de resi- un colegio curatorial cuida de ceroinspiración. Es decir, Marangoni. La última edi- agenciamiento de los distin-
dencias cuando presenta el la coherencia conceptual la mayoría son invitados por ción de la Bienal de Cuenca tos elementos que componen
proyecto Frontera Compar- de la programación anual: curaduría directa o por cura- (IX) propició el desarrollo de la problemática tanto como
tida (residencia de artistas Fabiano Kueva, María del durías de espacios aliados en proyectos de investigación su política de representa-
en la frontera ecuatoriano- Carmen Carrión, Rosa Jijón otros países con los que ce- sobre la ciudad durante pe- ción.
peruana). El primer artista en y Ana Rodríguez. roinspiración trabaja. Existen riodos de uno a tres meses En un segundo mo-
residencia de investigación por el momento tres formatos a partir de una convocatoria mento está la posibilidad
artística fue Guga Ferraz de diferentes de participación en curatorial interesante (José que da la residencia al re-
Brasil como parte de una residencia: Manuel Noceda). Recien- sidente de concentrarse en
curaduría de Beatriz Lemos. 1) Artistas en residencia de temente, algunos proyectos un determinado gesto de
investigación personal invita- independientes se proyectan investigación, de creación,
do por ceroinspiración. como potenciales gestores de escritura. A diferencia del
2) Artistas en proyecto de de residencias: en Quito, la tiempo de la vida cotidiana,
residencia como parte de Casa 1-90 de Prácticas Cul- la residencia puede signifi-
proyecto con otros espacios turales (tiene ya un espacio car un tiempo de trabajo que
aliados (en este formato se en funcionamiento tanto de sale del tiempo cotidiano del
incluye a los artistas que son exhibición como de residen- trabajo para convertirse en
enviados en residencia al ex- cia), así como el proyecto un tiempo privilegiado de
terior a través de la invitación No Lugar en Guápulo; en la reflexión. Es una especie
de espacios aliados con ce- Guayaquil están Espacio Va- de tiempo suspendido que
roinspiración). cío y el proyecto NoMínimo. permite nuevas perspectivas
3) Profesores o teóricos en La diferencia de ce- sobre el propio trabajo.
residencia de formación o de roinspiración con las otras Finalmente, diría que
escritura. residencias existentes, itine- las residencias de investiga-
En los dos primeros ca- rantes, es que ceroinspira- ción artística, de escritura,
sos, el equipo de ceroinspira- ción cuenta con un espacio de creación, resultan espa-
ción provee a los artistas de y agenda permanente de cios necesarios, en términos
condiciones logísticas básicas residencias. geopolíticos, frente a la cru-
y de contactos, entrevistas y

4
zada de la cultura globaliza-
visitas que le permitan desa- . Pienso que el cre- da reducida a un mercado
rrollar su investigación puntual ciente interés por las de consumos culturales ma-
y, cuando es el caso, del es- residencias respon- sivos. La importancia de las
pacio de exposición para pre- de a al menos tres resistencias a las formas de
sentar su trabajo. En el tercer razones. Por una parte está neocolonialidad en términos
caso, ceroinspiración sólo pro- la necesidad de construir regionales o estratégicos re-
vee de logística y el residente “cuerpos de investigación” sulta urgente, y los canales de
desarrolla su agenda. que se basen en una expe- visibilización de prácticas po-
En 2010 los artistas riencia de campo y no sólo líticas que desdicen las formas
residentes en ceroinspiración en una investigación biblio- más normalizadas de domi-
respondían a dos ejes temá- gráfica, museal/galerística nación aparecen como prác-
ticos que resonaron con la o de navegación. La expe- ticas aliadas al activismo y al
programación anual de las riencia de campo tiene que arte, en la medida en que es-
muestras: por un lado, inveS- ver con el acercamiento y la tos últimos representan formas
tigaciones sobre asuntos de posibilidad de metodologías alternas a la comunicación de
ciudad, de espacio público, etnográficas contemporá- masas, formas reflexivas y crí-
de política de representación neas y de observación par- ticas, y que en algunos casos
de lo público; por otro lado, ticipante es decir entrevistas, buscan incidir en la política
investigaciones sobre fronteras encuentros, diálogos, así pública o alimentar a las or-
y movilidad humana. como también con el acer- ganizaciones civiles o a los
camiento a archivos locales. movimientos sociales.
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4 PREGUNTAS | 4 RESIDENCIAS
1. ¿CUÁNDO Y CÓMO SURGEN COMO ESPACIO DE RESIDENCIAS? 2. ¿CUÁL ES LA DINÁMICA DE APLICACIÓN DE POSTULANTES Y
EL DESARROLLO DE LOS PROYECTOS PARA LOS RESIDENTES? 3. ESTADO DE LA CUESTIÓN. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON OTRAS RESIDENCIAS
EN TU CIUDAD O PAÍS. 4. ¿A QUÉ ATRIBUYES EL CRECIENTE INTERÉS DE ARTISTAS, ACTIVISTAS, CURADORES E INVESTIGADORES POR PARTICIPAR
EN RESIDENCIAS?

URRA
Melina Berkenwald
Argentina
N
ació en Buenos Aires, en 1972. Vive y trabaja en Buenos Aires. Artista visual, gestora cultural y curadora independiente. Es directora del proyecto
URRA que fundó en el 2010. Como artista, cuenta con exposiciones individuales en Buenos Aires (Galerías Vasari y 713 y Centro Recoleta), NY
(Boltax Gallery) y Londres (Bearspace), y con exhibiciones grupales en Argentina, Brasil, Chile, España, Inglaterra e Irlanda. Ha participado en
las residencias de arte Kiosko de Bolivia, Het Wilde Weten de Holanda, Atlantic Center for the Arts EEUU, y Khoj de India y Comhla de Escocia
del Triangle Art Trust.
Obtuvo un PhD en Arte y Comunicación (1999-2002 University of Westminster) y un MA Fine Art (1996-97 Chelsea College of Art) en Londres, y un
Profesorado de dibujo y pintura (1990-94 Escuela P. Pueyrredón) de Buenos Aires.

1
. Hay un comienzo dicha participación le dará grama estructural de eventos Obviamente hay una parte
de URRA relaciona- al artista y al grupo. Estos y actividades, caracterizan cubierta por otras institucio-
do al trabajo que asesores pueden ser curado- a la Residencia de Arte en nes, pero es obvio que no
realizo hace varios res, artistas u otros profesio- Buenos Aires URRA (pueden alcanza. Aparece entonces
años en la gestión de pro- nales en los que confiamos. verse detalles en www.urrau- una demanda excesiva de
yecto culturales, junto a mi Ha habido casos en los que rra.com.ar ). residencias, con exigencias
experiencia como artista en la entidad que ayuda en la La exhibición inicial a veces mayores a lo que
el campo de la práctica y financiación pide participar con obra realizada anterior- pueden cubrir, o distintas a
de la teoría, y que me per- en la selección, y otro en mente es algo que no he vis- lo que pueden brindar, y que
miten pensar el proyecto donde el artista ganador to en otras residencias y que también dio lugar a la proli-
hacia fines del año 2009 de un concurso realizado ha sido muy útil. Sumada a feración de las mismas.
buscando nuevos objetivos y por otra entidad de nuestra las conferencias y al estu-
dinámicas. URRA tiene como confianza ha tenido como dio abierto, esta residencia
propósito brindar una plata- premio venir a la residencia. presenta a los artistas desde
forma dedicada al arte con- Aún no hemos hecho una varios ángulos, ofrece a la
temporáneo y generar dis- convocatoria abierta, pero audiencia actividades distin-
tintos proyectos innovadores siempre trabajamos en con- tas, y contacta a los residen-
y necesarios que apoyen y sultoría y con variedad de in- tes con la sociedad durante
difundan la producción cultu- terlocutores para multiplicar todo el mes. Sería difícil resu-
ral, favoreciendo la creación criterios y miradas. mir semejanzas y diferencias
de redes internacionales y Con respecto a los con otras residencias, pues
vinculando a profesionales proyectos, los residentes hay muchas formas válidas
de la cultura. cuentan con un espacio de y posibles. Por eso mismo
Concretamente, URRA talleres con facilidades bá- quiero organizar otros pro-
nace en junio de 2010 con sicas. Cada artista decide yectos afines pero con otros
el lanzamiento de un primer libremente lo que quiere ha- ejes conceptuales y estructu-
proyecto titulado Residen- cer, y se lo ayuda en todo lo rales, y por ende otros enfo-
cia de Arte en Buenos Aires posible. No hay obligación ques y beneficios.
URRA. Dicha residencia es de proponer un proyecto de

4
anual, y reúne a unos quin- antemano, ni de terminar un . El creciente interés
ce artistas visuales para vivir trabajo en un mes. Esta re- por participar en re-
en Buenos Aires durante un sidencia sirve mucho para sidencias creo, por
mes, dentro de un plan de generar nuevas ideas y pro- un lado, tiene que
actividades pensadas para yectos y no necesariamente ver con que se las conoce
este formato grupal en la para concluirlos. También más, y hay mayor concien-
ciudad. Esta residencia bus- ayuda a difundir el trabajo cia sobre sus beneficios. Las
ca apoyar la producción y de los participantes a través residencias son muy útiles
difusión de los artistas desde de su interacción con otros para relacionarse con nue-
un lugar de libertad e inspi- colegas y profesionales. Por vos ámbitos y colegas, y
ración, incentivando la inte- eso los residentes participan posibilitan una manera de
racción entre pares y el in- de un programa que incluye salir al mundo y de difundir
tercambio de conocimientos. una exhibición inaugural, el trabajo, en modos menos
El proyecto URRA es una conferencia y un estudio explícitos que, por ejemplo,
nuevo, y por ahora estamos abierto, y una serie de acti- una exposición formal, pero
afianzando la Residencia de vidades informales que inclu- no por eso menos efectivo.
Arte en Buenos Aires URRA yen visitas a colecciones pri- Son ámbitos educativos para
cuya segunda edición es en vadas y talleres de artistas, y toda edad y etapa profesio-
Mayo de este año, y buscan- salidas compartidas. nal. Inspiran, incentivan, y
do ayuda, sobre todo finan- favorecen la reflexión y el

3
ciera, para concretar nuevos . Esta residencia se diálogo en ámbitos en los
emprendimientos. caracteriza por re- que se trabaja muchas ve-
unir en un mes y en ces en soledad. También le

2
. La forma de selec- un ámbito urbano a sirven a la sociedad en su
ción es muy varia- un grupo grande de artistas conjunto, vinculando directa-
da y cada caso es de muchos países, dentro de mente a la persona con una
distinto. En general un programa de actividades, comunidad. Por otro lado,
trabajamos con asesores del sin dejar de ser un espacio creo que también tiene que
mundo que nos sugieren ar- distendido para pensar y tra- ver con cierta falta de ofer-
tistas por la calidad de sus bajar. El grupo, la ciudad, la ta de otro tipo de proyectos
trabajos y empatía al pro- variedad de países, la mez- que ayuden en estas áreas
yecto, y los beneficios que cla generacional y un pro- de vinculación y difusión.
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Lima-Marzo 2011

4 PREGUNTAS | 4 RESIDENCIAS
1. ¿CUÁNDO Y CÓMO SURGEN COMO ESPACIO DE RESIDENCIAS? 2. ¿CUÁL ES LA DINÁMICA DE APLICACIÓN DE POSTULANTES Y
EL DESARROLLO DE LOS PROYECTOS PARA LOS RESIDENTES? 3. ESTADO DE LA CUESTIÓN. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON OTRAS RESIDENCIAS
EN TU CIUDAD O PAÍS. 4. ¿A QUÉ ATRIBUYES EL CRECIENTE INTERÉS DE ARTISTAS, ACTIVISTAS, CURADORES E INVESTIGADORES POR PARTICIPAR
EN RESIDENCIAS?

LUGAR A DUDAS
Sally Mizrachi
Colombia
N
ació en Cali en 1958. Vive y trabaja en Cali. Licenciada en Lenguas Modernas
y Diseñadora de Modas. Desde el 2004 trabaja en la Gestión y Coordinación
general de lugar a dudas espacio creado por el artista Oscar Muñoz junto a otros
artistas de la ciudad de Cali.

1
. Lugar a dudas inició sus actividades en 2005
como un espacio independiente con el propósito
de ofrecer una plataforma de investigación, crea-
ción y difusión de la práctica artística y generar
puntos de encuentro e incluso, de desencuentros. El pro-
yecto se diseñó a manera de laboratorio en el que busca
involucrar activamente a la comunidad en los procesos
artísticos con la intención de trascender la simple mirada
pasiva y establecer así una relación más significativa y
auténtica con su público.
Las acciones/conceptos/espacios en los que hoy
lugar a dudas se mueve están articulados entre sí y se han
estructurado durante el tiempo de funcionamiento como
respuesta a las necesidades y demandas del contexto lo-
cal y con el fin de lograr los objetivos propuestos. Cada
programa incluye un grupo de actividades -pensadas y
dirigidas todas- hacia la investigación, el pensamiento crí-
tico y la producción de contenidos dentro del campo de
la práctica artística contemporánea.
Una de esas áreas, es la que conforma el Progra-
ma Internacional para Artistas, Curadores e Investigado-
res en Residencia que se creó en el 2006. El propósito
está centrado en promover el intercambio y activar una
red y un sistema de relaciones y cruces culturales a nivel
regional e internacional. Hoy somos parte de dos grandes
redes: Triangle Net, Londres y Residencias en Red [Ibero-
américana], programa apoyado por AECID.

2
. Con respecto a la convocatoria, está abierta
durante todo el año. No pedimos un proyecto
previo o propuesta definida. Nos gusta la idea
de indeterminación para que el artista pueda ex-
plorar y examinar otros modos de hacer durante el proce-
so creativo. El programa promueve el intercambio como
una fuente de nuevas ideas y posibilidades a través de la
experiencia, conexiones con otros artistas, estudiantes y
organizaciones y, asimismo con el contexto de la ciudad.
La residencia culmina con un open studio donde el artista
muestra el trabajo producido durante su estadía. Esto no
significa siempre, una exhibición de obra terminada sino grama de residencia en la ciudad. Sin embargo, en Colombia han surgido en los últimos
por el contrario, se enfoca en mostrar el proceso y recibir años, varios espacios independientes, con programas de residencia que proponen formatos
una retroalimentación a través de una charla/ conferencia y dinámicas muy diferentes entre sí. lugar a dudas tiene una propuesta de conformar una
de lo realizado durante la residencia. micro-red de residencias entre estos espacios y aprovechar estas diferencias de contextos y
El postulante debe enviar información personal y formatos para darle oportunidades a artistas residentes de movilizarse por los espacios de la
de su trayectoria como artista junto con imágenes que den red, enriqueciendo así su experiencia de intercambio.
muestra de su trabajo. Debe incluir además su C.V. , una

4
carta de motivación y dos cartas de referencia de profe- . El interés está creciendo porque una residencia es una oportunidad de movilidad,
sores o personas cualificadas que conozcan la trayectoria salir del propio contexto, confrontarlo, conocer otras formas y modos de hacer, de
del artista. De ser aceptado, el artista debe gestionar por compartir conocimiento, de trasladar información. Es una oportunidad para tener un
sus propios medios o con el complemento de becas o ayu- espacio y un tiempo para la reflexión, para experimentar nuevas vivencias en otros
das en su país de origen, recursos para el alojamiento, la contextos.
manutención y gastos de viaje y transporte local. Los programas de residencia, en muchos de los casos, son programas propuestos por
espacios independientes. Estos espacios, como es el caso de lugar a dudas, tienen una

3
. Comparando, podría decirse que todos los pro- dinámica que propone más acción de trabajo en colaboración, más trabajo de colectividad,
gramas de residencias tienen semejanza porque son lugares en los que confluyen muchos artistas, investigadores, curadores, y público en ge-
promueven el intercambio de ideas, de experien- neral. Son espacios en donde se da una permanente y dinámica actividad que genera otros
cias entre artistas en un nuevo contexto. Sin embar- encuentros, nuevas conexiones, nuevos proyectos.
go, no existe una residencia igual a otra. Cada espacio El interés de participar en un programa de residencia puede estar ahí, en las organi-
tiene una dinámica diferente dependiendo del contexto y zaciones independientes que las proponen.
del concepto al que el espacio quiera dar énfasis. En Cali,
creo que lugar a dudas es el único espacio con un pro-
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Lima-Marzo 2011

4 PREGUNTAS | 4 RESIDENCIAS
1. ¿CUÁNDO Y CÓMO SURGEN COMO ESPACIO DE RESIDENCIAS? 2. ¿CUÁL ES LA DINÁMICA DE APLICA-
CIÓN DE POSTULANTES Y EL DESARROLLO DE LOS PROYECTOS PARA LOS RESIDENTES? 3. ESTADO DE LA CUES-
TIÓN. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON OTRAS RESIDENCIAS EN TU CIUDAD O PAÍS 4. ¿A QUÉ ATRIBUYES EL
CRECIENTE INTERÉS DE ARTISTAS, ACTIVISTAS, CURADORES E INVESTIGADORES POR PARTICIPAR EN RESIDENCIAS?

TUPAC
Giuseppe De Bernardi
Perú
N
ació en Lima en 1972. Vive y trabaja en Lima. Artista plástico peruano con estudios en artes visuales y audiovisuales. Cuenta con cuatro
exposiciones individuales y numerosas exposiciones colectivas nacionales e internacionales. Es director fundador de Tupac, centro de creación
contemporánea que cuenta con el primer Programa de Residencias para Artistas a nivel nacional destinado a fomentar el desarrollo de proyectos
de creadores locales y extranjeros.
De Bernardi se desempeña de manera interdisciplinaria entre los campos de la gestión cultural, la investigación y creación plástica así como la dirección
de arte en proyectos fílmicos, televisivos y escénicos.

1 2
. Enmarco primero poránea que atiende a una . En casi 10 años de que ofrece seis sema- de develar el rol del artista,
el entorno en el que comunidad de 31 artistas Tupac ha realizado nas de creación libre, los procesos creativos, así
surgimos. Si bien el de diversas disciplinas, agru- cerca a 60 residen- - Cesión de espacio, que ofre- como la importancia y lugar
Perú es una de las pados en 13 estudios de cias entre nacionales ce el uso flexible del espacio que tiene la cultura en el de-
cunas de la civilización de creación profesional. Nues- y extranjeras. No contamos para el desarrollo de proyec- sarrollo de su comunidad. 
la humanidad, esta joven tro programa de residencias con temporadas de entrega tos profesionales puntuales,
república de casi 200 años para artistas permite a crea- de aplicaciones. Atendemos - Artista en tránsito, que ofre-

3
no cuenta con un sistema dores de todas las discipli- de manera abierta a todos ce estadías cortas a artistas . Con respecto a las
de incentivos para la pro- nas contar con un espacio y cada uno de los proyectos y curadores que están de diferencias, lo que
ducción artística contempo- de trabajo temporal dentro que se contacta con noso- paso por nuestra ciudad,  resalta a Tupac de la
ránea, lo cual no permite el de nuestra comunidad de tros. Si bien nuestros cupos - Artista al exterior, que ofre- mayoría de progra-
saludable desenvolvimiento estudios profesionales. De se limitan a –hoy por hoy- un ce apoyo en la gestión para mas de residencias a nivel
y desarrollo de nuestra so- esta manera, promovemos taller de residente, apoya- participaciones de artistas global, son dos aspectos.
ciedad en cuanto a la acti- la interculturalidad, así como mos proyectos de manera locales en programas de El primero es que atiende a
vidad expresiva se refiere.  el desarrollo de proyectos paralela, y según la ocasión, residencia en el extranjero.  todas las disciplinas de las
Tupac abre en 2001 como profesionales locales, incen- con las herramientas que te- artes, y el segundo es que
respuesta a estas serias ca- tivando la creación contem- nemos a nuestro alcance.  Hasta la fecha en Tu- nuestra principal razón de
rencias del medio peruano poránea.  Nuestro programa de resi- pac hemos realizado residen- ser es acompañar a la crea-
para el desarrollo del arte dencias para artistas cuenta cias con artistas nacionales ción del arte contemporáneo
contemporáneo. Somos un hoy con cuatro modalidades:  de Arequipa, Cusco, Piura y local, y al mismo tiempo
centro de creación contem- - La beca de creación, Lima; así como con artistas alimentarlo al generar con-
internacionales de Argenti- tactos entre artistas locales y
na, Brasil, Colombia, Ecua- extranjeros. 
dor, Uruguay, Venezuela,

4
México y EE.UU., y Alema- . Bueno pienso que
nia, Bélgica, España, Fran- el aumento de inte-
cia, Holanda, Italia, Reino rés en residencias
Unido, Suiza, Japón e Israel.  es algo que se veía
En mayo de 2009 celebra- llegar. Si bien el intercambio
mos la primera residencia en lo cultural siempre ha sido
concursable financiada por muy bien recibido, conside-
una empresa privada. La ro que la globalización ha
“Residencia Nacional, Beca fomentado naturalmente el
de Creación Tupac + Con- desarrollo de programas de
verse”, estuvo dirigida a ar- este tipo por todo el mundo.
tistas peruanos sin restricción Tenemos hoy más que nunca
de edad, residentes en el una real, fortísima y clave
Perú fuera de Lima Metropo- necesidad de intercambio
litana. El músico cusqueño intercultural. Los programas
Elder Olave fue selecciona- de residencias para artistas
do por el jurado invitado representan y suplen una
como artista residente. Es- valiosísima puerta de ac-
peramos seguir contando ceso hacia la tolerancia,
con el apoyo de empresas la interculturalidad, la edu-
privadas para realizar poste- cación y el desarrollo tanto
riores concursos nacionales. para las comunidades es-
El programa de residencias pecializadas del arte como
para artistas está diseñado para el público general. 
para afectar positivamente
a la comunidad con pre-
sentaciones dadas por los
artistas residentes entre por-
tafolios, seminarios y expo-
siciones finales. Todas las
presentaciones evidencian
las diferentes prácticas de
las artes con la intención
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Lima-Marzo 2011

Ilze Petroni y Jorge Sepúlveda T.


Chile-Argentina
Sie ist ein modell, und sie sieht gut aus
ich nehme sie heut´ gerne mit zu mir nach haus
sie wirkt so kühl, an sie kommt niemand ´ran
doch vor der kamera, da zeigt sie was sie kann.
Das Modell
Kraftwerk

Jorge Sepúlveda Ilze Petroni


N N
ació en Santiago de Chile en 1971. ació en Haedo, Provincia de Buenos Aires, en 1976.
Vive y trabaja entre Argentina y Chile. Vive y trabaja en Córdoba, Argentina.
Curador Independiente y crítico de arte. Ha realizado y ase- Investigadora en Artes Audiovisuales. Becaria de Conicet. Ha
sorado más de 25 exposiciones colectivas e individuales de trabajado en tres cátedras de la Escuela de Ciencias de la In-
artistas visuales contemporáneos sudamericanos. Sus artículos y comen- formación de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC). También fue
tarios sobre arte están disponibles en www.curatoriaforense.net. Ha miembro de un equipo de investigación dedicado a la problemática del
realizado publicaciones y charlas sobre artes visuales contemporáneas, cine argentino actual, con quien publicó tres libros relativos a la temática
circuito de arte, fondos culturales públicos, imaginario artístico e imagi- y actualmente integra el Programa “Patrimonio Audiovisual, acceso a la
nario social en diversos medios entre los que destacan Documenta 12 información e historia reciente” (Centro de Documentación Audiovisual
Magazine, Salon Kritik, Artenlinea, ArteyCritica y Revista Plus. y Facultad de Filosofía y Humanidades, UNC). Participa de diversos
encuentros académicos a nivel nacional e internacional.  Actualmente
realiza su tesis para el Doctorado en Artes de la FFyH, UNC.
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Lima-Marzo 2011

H
ace dos años
como parte de
nuestro trabajo en
arte contemporá-
neo decidimos afrontar una
hipótesis que ahora parece
una certeza: todos partici-
pamos de un modelo. El
asunto es determinar cuál
de los modelos disponibles
predomina en nosotros,
para qué sostenemos sus
objetivos y cómo el modelo
se despliega en las accio-
nes que realizamos. Esto,
dicho en otras palabras, es
afirmar que todos estamos
atravesados por una ideolo-
gía. Las decisiones de nues-
tro actuar cotidiano tienen
una organización simbólica
que es utilizada y puesta a
prueba cuando decidimos
qué parte del conocimien-
to utilizamos y priorizamos
para actuar. Esta organiza-
ción simbólica se alimenta,
reafirma, complejiza o re-
futa dependiendo de cómo
vamos entendiendo las con-
secuencias de nuestra inter-
vención sobre lo que nos
rodea.
Pero participar de
una ideología no equivale
necesariamente a una sub-
ordinación o una renuncia a
la capacidad crítica que la
revisa, la indaga y la cues-
tiona. Por un lado, porque
las ideologías están basa-
das en su falla estructural
que las organiza (la parte
de la realidad de la que no
dan cuenta), falla que las
cohesiona; y porque están
contaminadas por fragmen- efectiva sobre los planes y analizamos lo realizado en oportunidad a 25 artistas una relación entre iguales y
tos de otras ideologías que programas que modelan la nuestra intervención: el mo- y gestores sudamericanos con el entorno? ¿Cómo po-
las complementan en los forma en que el conocimien- delo induce el error. Otros durante 3 días, con la pre- díamos redefinirlas desde un
puntos en que pone menos to es usado por la institución errores, por supuesto. tensión de acceder a las interés real por lo otro, por
interés. para alimentar más necesi- Al tratar la producción prácticas artísticas más que los otros, desde una estructu-
¿Para qué todo este dad de institución” donde artística desde la argumen- a sus excedentes (los objetos ra conceptual diagramática
preámbulo? Para decir que “la clínica rescata el ejerci- tación del valor (simbólico, de arte). ¿Qué es lo que se vulnerable más que impositi-
el mercado (del arte) no es cio como método”. económico y financiero) des- vio? El sistema de toma de va, desde un deseo de ha-
una condena escrita (o una Describimos que esta cubríamos nuestras confusio- decisiones que está detrás bitar efectivamente el lugar
promesa que vaya inevita- innovación en los sistemas nes (y las de los participan- (y antecede) al “manos a la del otro?
blemente a cumplirse) y que pedagógicos, junto con in- tes) sobre el modo de usar obra”. Pero cada paso indu- A finales de 2009 ya
para intentar comprender cluir producciones artísticas el objeto de arte. Y cómo, ce al siguiente construyendo habíamos finalizado nues-
cómo las acciones culturales y discursivas ignoradas u desde allí, reproducíamos un un rango y herramientas tras clínicas y decretado su
vinculadas al arte contem- obviadas hasta entonces, sistema de subordinación de para su implementación. muerte, habíamos implemen-
poráneo pueden ocurrir en reproducía algunos de los los otros sistemas al sistema Lo valioso que habíamos tado una confabulación con
una autonomía co-depen- vicios propios de la acade- financiero del arte. descubierto, la manera que gestores independientes y
diente entre el mercado del mia como el mesianismo y Porque ¿para qué nos veníamos alejando de artistas sudamericanos, ha-
arte, la pedagogía de arte el jesuitismo. No podía ser necesitamos las habilidades la prepotencia del objeto bíamos relevado ciertas re-
y la gestión independiente. de otro modo, uno no pue- de argumentación? Para de- (convertido en mercancía) re- currencias en la producción
Lo primero que vimos de negar de donde viene mostrar el valor, desglosarlo quería espacio y tiempo de artística, en las reclamacio-
(ya en 2008) fue el desarro- y las estructuras de pensa- y estructurarlo nuevamente estabilización y articulación nes y las iniciativas que de
llo de sistemas pedagógicos miento y acción aprendidas para volverlo comunicable. de esas hipótesis: ese espa- ellas derivaban como una
paralelos (a la academia y hasta entonces. Dicho de Es allí donde el sistema fi- cio y tiempo podían ser las suerte de soluciones o repa-
aquellas que funcionalizan otro modo: el desarrollo de nanciero tiene su principal residencias de artistas. ración de falencias. Princi-
los esfuerzos del mercado) procesos cognitivos genera triunfo: el valor que predo- Hasta entonces las re- palmente sabíamos qué es
mediante la realización de sesgos cognitivos. No se mina unificando(lo) y que sidencias de artistas eran, en lo que no queríamos hacer.
clínicas de arte1, señalan- puede negar el modo que depreda la complejidad del su mayoría, el traslado del Una residencia de
do que en estas hay “un aprendimos a aprender pero quehacer artístico, es el va- taller de uno o dos artistas a artistas, que imaginamos al
reconocimiento implícito del se puede enfrentarlo progra- lor financiero. un ambiente exótico donde modo de un campamento de
carácter inconcluso de todo máticamente. ¿Qué pasa entonces la experiencia efectiva que verano, sería una instancia
conocimiento y, en ello, la Un simple giro nos sir- con todo lo demás que ocu- se llevaba a cabo era la de donde se podía dar lo que
construcción paralela de sis- vió para poner a prueba, en rre cuando ocurre el arte? animación cultural o turismo esperábamos:
temas de transmisión de él, nuestra versión de las clínicas Para averiguar eso, cultural. - Reunir un grupo heterogé-
independientes de la aca- de arte, la historia que nos an- hicimos el claustro Puesta en Esto sigue, a nuestro neo de artistas y gestores
demia universitaria tardo- tecedía: TRAMA, Antorchas, Práctica (Córdoba, noviem- entender, reproduciendo una independientes calificados
moderna. Esto es relevante Entrecampos, etc. Este giro bre 2009). Porque pensa- estructura de privilegios que en su quehacer y en diferen-
porque implica una acción fue el traslado del objeto de mos que otro tipo de rela- es impermeable a las expe- tes grados de desarrollo de
análisis desde la obra hacia ciones entre los participantes riencias del lugar y las perso- su corpus de obra y de sus
la argumentación del valor eran posibles, y que esas nas que visita, siendo para carreras.
1 Que desarrollamos en de la obra. De eso se trató otras relaciones posibles nos los visitados un accidente - Propiciar entre ellos un de-
los artículos El auge de
la Clínica [01]. Modelos el Sparring Tour (Argentina – permitirían abordar el estatu- altamente valorado pero irre- bate abierto y especializado
pedagógicos horizontales Uruguay, 2009). to del arte contemporáneo levante a largo plazo. que, basado en sus expe-
, El auge de la Clíni-
ca [02] :: los modelos Pero esto no parecía desde otras perspectivas, ¿Cómo podríamos riencias y habilidades, se
de los clinicantes y El suficiente. Lo que afirmamos haciéndole justicia a su com- reestructurar conceptualmen- centrara en el diagnóstico
auge de la Clínica [03] al juzgar nuestro pasado plejidad. te las residencias de artistas y definición de acciones y
:: diagnóstico de ingre-
so. Abril de 2009. era también válido cuando Reunimos en esa de manera de hacer posible no en la presentación o ex-
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Lima-Marzo 2011

hibición de sus currículums y dos sistemas de conocimien- en más de lo mismo. Porque la densidad narrativa requerida no ocurre espontáneamente ni
portafolios. No necesitamos to que genera una (aparen- es una capacidad (únicamente) del discurso.
pavos reales. te) incompatibilidad entre Sin embargo, la residencia de artistas como campamento de verano no es antagónica
- La proposición y desarrollo ellos. ¿Cómo se resuelve, al sistema financiero de arte, es complementaria a él, pero exige el reconocimiento de la
de estrategias de vincula- en las personas, esa incom- diversidad de sus procedimientos de investigación, de producción y de análisis.
ción efectiva con el imagina- patibilidad? Redefiniendo El formato campamento de verano es también una acotación al estado actual de la
rio del lugar y con las perso- los conceptos sin afectar al pedagogía, trasladando la prioridad desde el “queremos enseñar” al “queremos aprender”.
nas, relacionadas o no con sistema (o modelo) en uso, Francisco Varela señalaba que la pedagogía clausura el conocimiento. Esto tiene un
el arte contemporáneo. o bien modificando o sub- doble sentido: por una parte, lo delimita para hacerlo comunicable, transferible, transporta-
virtiendo el modelo en uso. ble; pero por otra, lo clausura, lo convierte en objeto definitivo (clausurado). Dependiendo de
Una residencia de Esto se puede hacer desde la posición que tomemos ante esta clausura es el tipo de pedagogía que estamos haciendo.
artistas como campamento el amplio rango que va de Hasta ahí es donde hemos llegado en el recorrido que hemos realizado con los 180
de verano es una inteligen- una racionalidad discursiva participantes en el Sparring Tour, los 25 que participaron en el claustro, los 25 de las residen-
cia colectiva desplegada, estricta (donde predomina cias Amor de Verano y el Social Summer Camp más los 110 participantes del Procrastination
formada en el acuerdo y la lógica argumentativa y Tour. Y que próximamente será, nuevamente, puesto a prueba con los 40 residentes de En el
el cuestionamiento de esos se condena la falacia) hasta día de la Virgen y Social Summer Camp (sé lo que hicieron el verano pasado).
acuerdos. ¿Desplegada la fantasía (para la que no Este recorrido ha sido un modo de indagación de las posibilidades, los deseos y las
sobre qué? Desplegada so- tenemos ni se necesita expli- habilidades de quienes participan esporádica o recurrentemente de estas iniciativas, un co-
bre las particularidades del citar esas estructuras). nocimiento que hemos ido desaprendiendo y un procedimiento que hemos ido desarrollando.
entorno que la acoge, re- Es por eso que su No sabemos lo que viene, sólo sentimos la intriga que nos mueve y convierte en urgente que
conociéndolas y probando efectividad es difícil de ver la novela tenga carne.
entablar una relación con un para muchos, porque el prin- Las actividades mencionadas son:
equivalente. cipal resultado es generar Sparring Tour, Clínica de defensa de obra. Argentina – Uruguay, 2009.
Una residencia de una capacidad disponible Puesta en Práctica, claustro de artistas. Córdoba, Argentina. Noviembre de 2009.
artistas como campamento a ser efectivizada con otros Amor de Verano, residencia de artistas. Valparaíso, Chile. Enero de 2010.
de verano no es un taller ex- para todos. Para eso el mer- Social Summer Camp, residencia de artistas. Villa Alegre, Chile. Febrero de 2010.
tendido en el tiempo porque cado del arte no tiene pará- Procrastination Tour, seminario de teoría y crítica como arma de destrucción
no tiene objetivos definidos, metros, sólo recibe noticias. masiva. Argentina, 2010.
tiempos ni metas que cum- Porque no hace inventario. En el día de la Virgen, residencia de artistas. Rosario, Argentina. Febrero de 2011.
plir. No hay un “al final de Es por eso que hay Social Summer Camp (sé lo que hicieron el verano pasado), residencia
este programa el educando sucedáneos que no son más de artistas. Villa Alegre, Chile. Febrero de 2011.
será capaz de...” porque no que malas falsificaciones y
sabemos de qué seremos ca- burdas copias. Porque las
paces después. relaciones son entendidas
¿De qué modo se pue- como objetos, generando
de enfrentar lo que se sabe, una economización simbó-
los mecanismos de conocer lica (que le permite presen-
y la diferencia de lo otro? tarlas como meta lograda
Propiciando la disonancia en la lógica marca-mercado-
cognitiva, una tensión entre prestigio) volviendo a lo otro
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Maria Fé Nevares
(Perú)
N
ació en Lima. Vive y trabaja en Lima, Perú. Periodista, crítica y curadora de arte con estudios de lingüística. Entre sus trabajos cuentan: Arte Con-
temporáneo en Lima: Los Hitos (2006, Fundación Telefónica) Pulsaciones Generacionales: Tendencias y límites de la última década (2003 Universi-
dad Católica) Representación y Realidad, camuflaje artístico en la vía pública (2002 Arte Imago) y La verdad de las mentiras: análisis de un texto
artístico (2001 SUR Casa de Estudios del Socialismo). También ha publicado colaboraciones de diversa índole en revistas como Caretas –donde
estuvo a cargo de la página cultural-, Umbral, Evohé, El Salvaje, Bienvenida, entre otros. Es fotógrafa, poeta, bohemia conocida y gran amante del jazz.

Versión resumida para Escuela de mArte del texto presentado en 2005 sobre Centro Arte Ego.
Centro Arte Ego, fue un proyecto realizado por el CCELima el 2004, en el cual participaron un grupo de
jóvenes peruanos, curadores de arte contemporáneo.

N
o sé si nos citaron a las ocho o a las nueve de la mañana pero a mí me pareció serena y sonreía cansadísima porque se venía del aeropuer-
demasiado temprano así que llegué tempranísimo y no había nadie y estaba todo to. Sobre este primer montaje hablaré exclusivamente de lo
cerrado. Es decir, no estaba ni el guachimán del Centro Español. Me fui a caminar que se llevó a cabo, caso contrario escribo un libro. La idea
y fumar un cigarrillo pero lo apagué y regresé corriendo, no vaya ser que ya sea era ir al Centro Histórico y sobre la base de mi lista elabo-
tarde, pero no. Estaba Miguel en el jardín delantero sentado en la única banca. Del guachi- rada previamente, conseguir la mayoría de los objetos en
mán nada. Miguel había abierto la reja por su cuenta, se había literalmente encerrado en una especie de búsqueda del tesoro y también encontrar y
los jardines y cuando me vio me preguntó si yo era Maria Fé Nevares y si quería me abría descubrir algunos otros que fueran afines a la selección. La
la reja. Total llegué tardísimo porque nos fuimos a desayunar y conocernos a una panadería lista en cuestión incluía:
que a mí me encanta. Y parece que nos habían estado esperando todos los miembros del
equipo, la productora –que en esa época a mí me daba un poco de miedo porque no sabía -maíz morado y caramelos de chicha morada
de qué fuentes me conocía- y Jorge Villacorta, el director, que suele andar ocupado y ser un -exvotos de diferentes órganos del cuerpo humano
tanto impuntual y estaba ahí puntualísimo. Miguel que es lo más correcto del mundo creo que y detentes
me odió o en todo caso me echó en cara la tardanza. Resulta que debíamos conformar una -insignias, varas y cordones de brigadier de
especie de clínica de curadores (en España comisarios, pero aquí el tema de la clínica caía colegio nacional
perfecto con Villacorta que además es genetista en un hospital). Y nos entregaron unas cajitas -huairuros macho y hembra
con figuritas, semillas, objetitos y libros. Debíamos recibir a este Centro De Arte Que Viene -una botella pequeña de pisco y tres vasos
De España con alguna propuesta, cada uno debía elaborar un proyecto para recibir a este -una muñeca andina de trapo
Centro de Arte Ego, mañana a las seis porque la creadora, Carmen Cantón llega mañana -un señor de Muruhuay o de Coyllur Ritti
y hay que recibirla con algunas propuestas por favor sean puntuales. Y eso era todo, era un -velas cuzqueñas labradas, de a colores
mueble-caja-museo y te las arreglas y nos mandaron a casa y nos quitaron las figuritas y los -platería diversa no 900 sino de 925
libros que nadie pudo leer. -Inca Kola botella de vidrio
Para abreviar, todos1 teníamos un proyecto, pero porque así son las cosas se deci- -hojas de coca una cestita, cal
dió que fuera el mío el que recibiera a Ego y llegó Carmen Cantón a Phantasia2, que era -una caja de fósforos “La Llama”
aquí donde la recibimos; y acordamos después de las presentaciones ir al centro de Lima a -un paquete de cigarrillos “Inca”
conseguir los objetos para el proyecto inaugural. Carmen me pareció una mujer apacible y -chaquiras, spondyllus, lo más antiguas posible
-una figura de Mendívil
-un cactus de San Pedro de catorce puntas,
1Quien habla, el ya mencionado Miguel Zegarra, Emilio Tarazona, Juan Peralta,
José-Carlos Mariátegui, Manuel Munive Maco y Carlos León Xjiménez. en todo caso de más de siete.
-un ekeko
2Phantasia y ATA (Alta Tecnología Andina) dos firmas que funcionan en el mismo
edificio y que se dedican al desarrollo de tecnología audiovisual y electrónica -una carta de licores del Hotel Bolívar
en Lima. ATA realizó las primeras versiones del Festival de Artes Electrónicas -una imagen de Sarita Colonia
en Lima y José-Carlos Mariátegui era en ese entonces su director. Siempre le -un boleto de micro-bus de adulto
diré Phantasia porque pasé interminables horas en el lugar jugando PlayStation
en pantalla gigante. -un diccionario quechua, un libro de fiestas patronales
-dos litros de helado de lúcuma “Ovni”

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-dos jabones “Bolívar” Estados Unidos que queda se quedaron porque les die- a muchos -incluso hay gen-
-palo santo a discreción a unas cuadras porque se ron un papelito con un sello te que se pasa y se gana la
-cinco papas amarillas, cinco camotes, un olluquito enteraron que regalaban bo- y un número para que vuel- vida buscando y analizando
-una escarapela rojiblanca caditos y bebidas; no tengo van al día siguiente. Ese día este tipo de cosas, posibles
-etc. idea, pero estoy segura que apareció Frau Diamanda y constituyentes de nuestra
Los objetos debían colocarse en el Centro de Arte fue planeado, aunque no se se vendió a un sol el vaso identidad- la idea de llevar
Ego con mucho cuidado. Explicaré brevemente el porqué por cual curador. La manifes- de cerveza y me gustó tanto estos objetos a museo o ga-
de esta especie de poema visual sobre la cultura peruana. tación de a la vuelta toda Jardín y no podía creer que lería, debo admitirlo no es
En primer lugar, había que explicarle a Carmen lo que era enterita en el Centro Cultural todos tuvieran tanto cuerpo precursora. Claro que existía
un huairuro y por qué una minúscula semilla roja con negro de España como un micro- para seguir con Ego y llevár- también la tentadora premi-
puede ser tan importante, y que se debe tener una hembra bus repleto y José-Carlos selo a la procesión de Breña sa de “curar” el ingenio de
y una macho. También había que ir al Hotel Bolívar y tratar Mariátegui raptándome a en Semana Santa, y hasta los vendedores ambulan-
de tomarse aunque sea un par de Pisco-Sours, de esos que comer sushi porque para mí Malvinas como puesto de tes, la colorida mística de
llaman “Catedral”, como la novela de Mario Vargas Llosa era obviamente demasiado. venta y a la casa Mariátegui los chamanes selváticos, la
que medio Perú cree que se sitúa en las escalinatas frontales Y con cuantos cafés enci- donde se dio un ciclo de tres marginalidad del huaquero,
de la iglesia principal. Es decir, adquirir y “museizar” situacio- ma nos habremos ido en su días de conferencias con lo el heroísmo de la industria
nes cotidianas que están en nuestro inconsciente colectivo y auto a comprar tempranito que se cerró el evento. nacional, la minuciosa labor
que muchas veces entendemos mal y a medias pero que son el helado de lúcuma hasta Incluso Miguel Ze- del artesano y por qué no,
tan maravillosamente sudacas como caminar por las calles el kilómetro 43 de la carre- garra se me adelantó –o la rara devoción de millones
comiendo choclo con queso. Y es que había que ir al rastro, tera Panamericana Sur. Y en mejor dicho me postergó- de mujeres que se visten de
es decir al rastro en castizo, porque acá se llama tan simple qué momento dos aulas de porque para su propuesta morado en octubre; pero si
como ir a Nazarenas o ir a Amazonas o donde fuere. Porque la facultad de diseño de la que se llamó “outsiders” sí bien éste fue un ingrediente,
en realidad toda esta inmensa ciudad es un gran rastro con Universidad San Ignacio vi- tuvo el suficiente tiempo de se mantuvo siempre como
sus vendedores ambulantes que ofrecen lapiceros, linternas, nieron a participar en una invitar a un artista, Rodrigo eso. La verdadera intención
juguetes, condones, libros, discos y un sinfín de cachivaches visita guiada con su profeso- La Hoz, y la genial idea fue la de hurgar en nuestra
a los automovilistas detenidos por los semáforos, con sus poe- ra, la diseñadora Gabriela de rendir homenaje a Yma cultura contemporánea y
tas charlatanes que venden poemas en los parques y male- De Bernardi, y armaron, pin- Súmac, el sábado y el do- buscar los vestigios de un
cones, con las tías que venden cigarrillos hasta las seis de taron y pegaron los museítos mingo respectivamente. Ro- pasado o presente común,
la mañana en las puertas de los bares, con sus dealers de de papel de Emilio, cómo drigo todavía estudiaba; y -a través de un agotador tra-
cocaína en bicicleta, con sus fotógrafos polaroid a diez soles se coordinó todo esto tan a tenía una sensibilidad expe- bajo de campo- para obte-
la foto, sus innumerables cómicos ambulantes, sus drogadic- la volada, entre entrevistas rimental, intuitiva, y trabajos ner las flagrantes pruebas de
tos en recuperación vendiendo mentitas en los paraderos, sus grabadas a la prensa y al- que parecían acumular una nuestra identidad y llevarlas
heladeros en carretilla y con corneta, sus tamaleros a gritos, muerzos en la panadería de experiencia intelectual extra- sin alteración a la industria
sus anticucheros sobre la pista, sus emolienteros ídem. Así la vuelta no me dejará de ñamente posible a su corta del consumo de arte y medir
que acá no decimos rastro sino decimos vamos nomás. asombrar. edad. Su “Noche oscura de los resultados. Pero esto no
Explicar cosas como que Inca Kola es la bebida de Como no me acuerdo Hello Kitty” me indicó cier- fue gratuito, sino que tuvo
sabor nacional y que jabón Bolívar lava con potente cariño en qué momento exacto se ta irreverencia en cuanto al su inspiración en el trabajo
y acá no hay rastro nada y a la cerveza se le dice chela fue Carmen, solo sé que me tratamiento, pero al mismo (principalmente) de dos ar-
Carmen, por la noche en la misma panadería que también dejó un espléndido ramo de tiempo insertaba desde la tistas que son Susana Torres
vende chelas y hasta tarde, por eso me encanta. De hecho flores lilas y que yo estaba premisa el lenguaje gráfico y Juan Javier Salazar de los
a Carmen la hicimos pisar Lima, pobre. Caminamos cua- de pésimo humor, que de y de cómic, al lienzo y el que tomo algunos referentes,
dras de cuadras durante horas comprando manigua, cola pronto era Semana Santa y museo, pero con algo de también con la intención de
de caballo para los cólicos menstruales y uña de gato para Lima estaba muerta y Miguel Bosco contemporáneo –que perpetuarlos.
prevenir el cáncer, buscando una imagen de Sarita Colonia y yo cortábamos las fichas ha pasado por el minima- Pero no podía que-
en La Merced, explicando que Sarita es la Santa patrona de con una inmensa cuchilla lismo- y en blanco y negro. darme con las ganas de
las putas y que las versiones sobre su santidad son de lo más en la librería de al frente y Presentó dos trípticos, que llevar un artista a Ego, así
encontradizas, y han hecho los delirios de más de un crítico y nos despatarrábamos en los fueron los únicos trabajos en que cuando acabó el ciclo
de varios artistas. De hecho ni siquiera es santa pero aquí se sillones y nos peleábamos lienzo en todo el ciclo del del Centro Cultural de Espa-
la adora lindo. Y Carmen feliz tomando fotos de la Plaza San porque él quería las imáge- Centro de Arte Ego en Lima, ña, me monté con todo el
Martín diseñada por Piqueras-Cotolí y los jóvenes comisarios nes con paspartout y yo no, donde parlantes, sintetiza- mueble-museo en un camión
impresionados con las historias que Jorge Villacorta se sacó pero igual las fuimos a cortar dores y escenas de casa de y me llevé el asunto a la
de la manga, arrastrándonos a ver todos los Piqueras-Cotolí y le dije que para feriados muñecas aparecían como la galería de una trattoría muy
del Centro como si no hubiéramos caminado suficiente y a con cuchilla yo mejor estaba historia cifrada una ciudad conocida que en ese enton-
ver si nos tomamos una chicha morada heladita. invitada a la playa y él me vibrante y decadente. Ro- ces se llamaba “espacio mí-
Al final del día teníamos además un mini-balón de dijo que él también y nos drigo también hizo “ruido” nimo” –así con minúsculas- y
Lima Gas, -aporte incendiario de Carlos León, la colección quedamos callados y no ha- para el público asistente con que ya no existe, aunque se
de monedas de un sol (falsos) de Jorge, unos dulces caseros bía nadie más y felizmente sintetizadores y presentó su sigue comiendo allí berenje-
atrozmente fosforescentes y un Ramón Castilla de bronce. De no nos dimos un beso y nos disco –una recopilación de nas a la parmesana, tartinos
hecho el día de la inauguración estábamos tan cansados, y hicimos grandes amigos. samplers de propaganda y otros potajes que han so-
habíamos hecho tantas fotos que nadie quería que le saquen Y por qué ese día evangélica-. brevivido a la moda de la
una. Me acuerdo que conversamos para vestirnos parecido hubo una fiesta también en Mi idea de colocar alta cocina. De hecho, la
para el cóctel y que Martha, la productora, trajo unos sillones el Centro de Lima y de dón- objetos que remitieran a un propuesta que instaló Ceci-
viejísimos del depósito de su casa, que tapamos con sába- de sacó Jorge a los de Jardín pasado común nacional, o a lia Noriega puede contarse
nas horrorosas y en los que nos desparramamos todo el día y su fiesta electrónica y por una cultura exclusiva y pro- dentro de los más innovado-
del montaje y de ahí en adelante durante varias semanas. qué se quedó tanta gente pia, eso que aquí en Lima res ejemplos de arte contem-
Este museo de la cultura cotidiana que nos había afuera ese día, y resulta que sigue teniendo preocupados poráneo. Su discurso con
costado hoooras de com-
pras, se desmontaba al día
siguiente y Ego no paró, por-
que Miguel le sacó una foto
a cada objeto y los fichó y
después llenó una sala con
todo esto. Antes del proyec-
to que seguía al mío –le to-
caba a Emilio- a Jorge se le
ocurrió desmontar y colgar
unos Sr. Honguito purificado-
res de ambiente –asumo que
no les cayó muy bien lo de
“mi” lista-. Ahora, cómo es-
tuvieron listos los planos de
seis distintos museos de la
ciudad con diseño para re-
cortar y armar, solo lo sabe
Emilio porque tiró más de mil
en una noche; cómo entre-
tanto se hizo una fiesta con
bocaditos y gaseosas que se
llamó el “Altar Alimenticio”
y cómo se metieron a la ex-
posición unos manifestantes
que tenía la Embajada de
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múltiples ejes desarrolla una objeto de arte –en este caso de en el Peñón de Gibraltar delos masivos etc., etc., etc.
serie de perspectivas univer- aviones, tanques y helicóp- aparecen Toni Blair y Aznar, A la pregunta de ¿Cuál es tu
sales que no pierden actua- teros rosa miniaturizados- se en una pose que recuerda mayor sueño? –La paz mun-
lidad. Uno de estos ejes es apoderó también de las ca- las imposiciones de mano dial, contestaría la artista en
el fetiche -del latín factitius-. lles con este magnetismo que de rituales religiosos popula- su video, coronada con una
Esta invención, adquiere incluyó la performance de la res. Fue también evidente el tiara de reina de belleza. Y
su carga significativa en la artista. En el “Chismemóvil” asombroso coraje del Chis- le sentaba.
vida diaria, sobre la base de (jeep todo terreno) el objeto memóvil, que va a la China, Y yo hubiera seguido
proyecciones sexuales o de fetiche se adquirió físicamen- al desierto del golfo, y a metiéndole cosas al asunto
poder de la colectividad. El te con la participación en las censuradas-al-público re- de Carmen, si no fuera por-
objeto fetiche escogido por la performance -se le llamó giones más catastróficas de que con la viada terminé al
Cecilia fue el armamento “Acción Participativa”-. pobreza habitacional perua- día siguiente de la inaugu-
militar. Su miniaturización y Otro de los ejes de nas. Todo esto en un soporte ración metida en un bar del
serialización rosa, lo colo- Cecilia fue la feminización tan coqueto, por así decirlo aeropuerto Jorge Chávez,
can al tentador alcance de de lo marcial. El armamen- que permite postular un “así viendo la performance de
la mano de todos y a través to rosadizado emite cáno- están las cosas y además ya Cecilia en directo por este
de este método Cecilia No- nes insólitos. Este estado de lo sabemos” que casi hiere canal de cable nacional, es-
riega liberó –y libera- al ar- excepción del armamento, en su sentido del humor. Su perando mi avión a Buenos
mamento de los significados aparentemente inocente, de- confrontación encuentra al Aires porque hacía mucho
mediáticos y de propaganda sarrolla e inserta temas tan poder de las comunicacio- tiempo que no veía a mi no-
actuales, insertándolo en un atroces y actuales con una nes, al poder de la adultera- vio y porque con Ego había
contexto artístico, donde su especie de affaire rose que ción de las comunicaciones, estado casi más de un mes
adquisición fue telos –prin- los envuelve y hace guiños al poder de la censura, de la a todo dar. La próxima me
cipio y finalidad- de su na- al espectador. Un ejemplo propaganda, de la cortina meto adentro yo.
turaleza. La adquisición del fue la caja transparente don- de humo, la creación de mo-

Entrevista
GALERÍA METROPOLITANA, Chile
Por David Flores-Hora
Conversación con Ana María Saavedra y Luis Alarcón, directores de Galería Metropolitana. Espacio de
exhibición ubicado en la comuna Pedro Aguirre Cerda, Santiago de Chile.
Enero de 2008.

¿Cuándo iniciaron actividades y cuál fue su motivación para crear esta galería en un
barrio que podríamos denominar como marginal?
El espacio inauguró en 1998, y entre las motivaciones que tuvimos para crearlo es justamente que por lo general las galerías se encuentran en barrios más
exclusivos. Una de las características de los barrios marginales es que no cuentan con una política cultural. Además, fue fundamental la transición a la demo-
cracia, en general en esa época no existían muchos lugares enfocados al arte y la cultura. Pero principalmente tiene que ver con el hecho de hacer proyectos
propios, sin la intervención de la institucionalidad. Fue por una necesidad de autoconstrucción, Construimos inclusive el propio espacio que fue tomado para
el proyecto, y que es un espacio inicialmente no creado para actividades artísticas.

¿Cuál es la
propuesta de
trabajo o línea
de acción que
ustedes mane-
jan?
Nosotros lo que ha-
cemos es asumir la historia
de la comuna. Es la comu-
nidad donde estamos inmer-
sos y su historia la que le
da fundamento al discurso.
Esta comuna es bien espe-
cial por su historia política y
tiene una carga importante,
y este es el material que se
consideran como clave en
nuestras propuestas, la idea
es trabajar con proyectos
pensados para el lugar y
que se puedan integrar.
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¿Por ejemplo integrándose a través de la arquitectura?


, este formato arquitectónico es muy peculiar para una galería
Exacto, desde la formación del espacio, como decíamos, nos hemos autogenerado y siempre lo hemos hecho en
función de la comuna. El espacio guarda una estética similar a la de otras arquitecturas de la zona, con techos de calamina
y luces de neón que se usan mucho por acá. Así, asumimos la forma de una construcción típica y familiar a la zona como
los talleres y negocios de comida. Además, compartimos el problema en el tema económico, este lugar fue construido con
nuestra propia plata y aprovechamos en darle un sentido a lo que estamos haciendo. Definitivamente, no nos interesaba ya
un cubo blanco, queríamos algo más urbano, de modo que optamos por elementos como el neón y usamos el color de neón
más común acá, el rojo. También nos gusta, en lo posible, que se integre el elemento sonoro en las obras que se desarrollan
para la galería, esto para conectar con el espacio del barrio, y para llamar la atención y evidenciar nuestra presencia, no
como una galería limpia o silenciosa.

¿Con el nombre de la galería ocurrió un proceso similar?


El nombre de la galería también se pensó y se reflexionó. Se optó por un nombre encontrado, marcando con este nom-
bre “Metropolitana”, nuestra apuesta política de lo descentrado, más que hablar o remarcar una dicotomía centro-periferia,
la idea era la de instalar los centros en los lugares donde uno quiera. Queremos manejar nuestra autonomía lo mejor posible,
y evidenciarnos como espacios independientes.

¿Tienen vínculos con otros espacios también de corte alternativo en


América Latina?
Formamos parte de diferentes redes que son espacios
no comerciales, pero no hemos buscado deliberadamente
ingresar en estas redes. En realidad, en distintos momentos
hemos trabajado por un tema de proyectos en común y las re-
des se han ido dando solas, como por ejemplo con el espa-
cio La Culpable. Pero en este tipo de espacios, que son muy
frágiles y que van desapareciendo, las redes son difíciles de
mantenerse. Al inicio hicimos varios trabajos con espacios
de afuera, pero fue más como la búsqueda de hacer cosas.
Pero nuestras redes se dan también con otras agrupaciones
no necesariamente de corte artístico, como grupos de salud
o grupos vecinales. La galería hace doble trabajo: a nivel de
arte contemporáneo y a nivel de la comuna, y muchas veces
tenemos un rol mediador que facilita las cosas y permite la
viabilidad de los proyectos, tenemos esta línea de trabajo
clara, somos una galería que nació en la transición y eso nos
ha marcado.

¿Cómo es su vínculo con el mer-


cado del arte?
Esta definitivamente no es una galería de arranque
comercial, nuestra identidad, como comentábamos, pasa
por las relaciones con el barrio, no nos interesa el espacio
comercial, tampoco los criticamos, simplemente corremos en
paralelo, no es que nosotros seamos los buenos y ellos los
malos. Además, ¿de qué mercado de arte podemos hablar
en Chile? Preferimos mantener una posición de falla dentro
del sistema. Para dar ejemplos, respecto a la relación con los
artistas nosotros no los representamos, pero si les facilitamos
residencias, proyectos, encuentros y por la manera en la que
trabajamos se producen vínculos personales. Otro punto es
que la galería no tiene colección, ni le exige al artista una
obra. Nos interesa generar más acontecimientos de arte que
obras. Igual en el tema de financiamientos lo logramos nue-
vamente a través de la autogestión, conseguimos auspicios y
buscamos proyectos de bajo costo que se puedan mantener
en el tiempo.
Ahora, por ejemplo, están apareciendo muchos es-
pacios comerciales independientes y hasta alternativos, a
diferencia del momento en que nosotros aparecimos que na-
cieron muchos espacios independientes pero no comerciales.
Nosotros hacemos ahora algo que nadie hace, vinculamos el
barrio con el arte, además los espacios más comerciales por
lo general invitan a sus participantes, nosotros a diferencia
de esto hemos desarrollado un modelo de trabajo que es una
combinación de gestión, autogestión, una política curatorial
y de construcción de un discurso, es una galería temática que
propone un tema anual para que los artistas articulen proyec-
tos para la galería en función de estos ejes temáticos, que
en realidad son ejes generales, muy abiertos y a los que se
les pueden dar muchos matices, para esto tenemos una con-
vocatoria anual y abierta que hacemos circular. Otra gran
diferencia es que nosotros no nos denominamos galeristas
sino curadores, tenemos un perfil muy curatorial al momento
de seleccionar las obras.

Reconocimiento - NoComercial - CompartirIgual (by-nc-sa): No se permite un uso


comercial de la obra original ni de las posibles obras derivadas, la distribución de
las cuales se debe hacer con una licencia igual a la que regula la obra original.
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