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Lima-Marzo 2011
LA OPINIÓN DEL DIRECTOR
Durante la presentación del primer número de Escuela
de mArte me quedaron dos reflexiones al respecto. La pri-
mera: la importancia de la continuidad y lo difícil que esto
podría ser; la segunda: la trascendencia, por la carencia de
este tipo de proyectos en el Perú. A partir de ello, pensé tam-
bién en la necesidad de otras iniciativas que puedan crear
redes de trabajo con cruces de ideas. Es así que nació el
interés por tocar el tema de los espacios artísticos como plata-
formas de intercambio, y decidimos abordar, en primera ins-
tancia, las residencias artísticas; y luego de hacer este N°2,
me queda claro que las residencias en América Latina están
pasando de ser espacios experimentales, para comenzar a
afianzarse y a crear redes de intercambio.
En las participaciones de este número, la mayoría nos
cuenta el trabajo que les generó constituirse y mantenerse en
el tiempo, no sólo como espacio de residencias sino como
proyectos artístico-culturales, dentro de los cuales las residen-
cias son una parte, importante claro está, de su labor. Este es
el caso por ejemplo de Escuelab, con el artículo de Enrique
Mayorga, CASA 13, con la representación de Aníbal Buede
y CRAC, con Paulina Varas; cuyos textos tienen un enfoque
histórico e ideológico, que dan cuenta de sus procesos de
gestación. Mientras que por su parte, Curaduría Forense, con
Jorge Sepúlveda e Ilze Petroni, nos presentan una propuesta
diferente y alternativa de dinámica de residencias, plateando
un nuevo formato, y Marilia Palmeira, sin residencia a la cual
representar, justamente representa eso, el paso y no paso por
las residencias de una artista recorriendo América Latina.
La sección central de 4 preguntas a 4 residencias, con
preguntas básicas a directores de residencias, nos permite
ahondar mucho más en el tema, y las participaciones de
Tupac de Perú, Lugar a dudas de Colombia, URRA de Argen-
tina y Ceroinspiración de Ecuador, dan más cuenta de todo
lo que aún nos falta por recorrer, pero también del creciente
interés y afianzamiento de este formato de creación de redes
en el ámbito artístico.
Dirección y edición: David Flores-Hora
Coordinación general y producción: Sonia Pérez Unzueta
Dirección gráfica: Carlos Risco
Dirección de comunicación: Felipe del Águila
Diseño de Portada y Contraportada Escuela de mArte 02: Ivette Cáceres Ingunza
Agradecimientos a: Lucho Lama, Juan Sánchez, Roberto
Huarcaya, Asociación Tupac, Giuseppe De Bernardi, San-
dro Venturo.
Escuela de mArte 02
Así mismo, la sección de entrevistas, en esta oportuni-
dad, cubre un espacio interesante también por su dinámica
de trabajo. Se trata de Galería Metropolitana en Santiago
de Chile, una galería con dinámicas diferentes, en las que
también se trabaja el formato de residencias y que al mismo
tiempo se vincula de manera peculiar con el ambiente en el
que se sitúa.
Un artículo plus, algo que no encaja exactamente dentro
del tema de residencias, pero que es preciso abordar, es el
texto de María Fe Nevares sobre el Centro de Arte Ego. Este
discurso, que es una versión resumida para Escuela de mArte
del texto que Nevares elaboró en su momento para el proyec-
to, es una forma de iniciar el rescate de esta dinámica en la
que participaron jóvenes curadores de arte contemporáneo
de aquel entonces, en Lima. Este artículo abre una serie de
textos, que iremos incluyendo a lo largo de nuestros números,
sobre el Centro de Arte Ego.
Finalmente, los biencriados de Escuela de mArte sigue
siendo un gabinete de la curiosidad. En este número reflexio-
namos a partir de la figura de Alfonso Castrillón, reconocido
historiador del arte y uno de los iniciadores de la museología
como disciplina en el Perú. Necesario reconocimiento a dé-
cadas de incasable trabajo por la investigación artística en
este país. Agradecemos la fotografía de esta ocasión al joven
artista Jorge Ochoa.
Aprovecho este número para presentar en sociedad la
creación de nuestra página web www.escuelademarte.com
, la cual hemos pensado como una plataforma además de
informativa, de debate y crítica, y una manera de mantener
contacto activo con nuestros seguidores y lectores.
Finalmente quiero agradecer el invaluable apoyo de
nuestro socio estratégico para el año 2011, el Centro Cultu-
ral de España en Lima, así como el apoyo del Centro de la
Imagen, quienes han posibilitado la sostenibilidad de este
proyecto.
Esperamos que disfruten de la publicación y que difun-
dan, usen y abusen del material…
David Flores-Hora
Marzo de 2011
Hecho en Depósito Legal en la Bibliotéca
Nacional del Perú Nº 2010-16293
Editorial/Editor: Escuela de mArte/David
Flores-Hora. Año/Volumen: 2/2. Marzo de 2011
Impreso en Lima – Perú
Escuela de mArte
www.escuelademarte.com
david@escuelademarte.com
(+51) 985 624 265
Patriotismo 781. Lima 39. Perú
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Lima-Marzo 2011

RESIDENCIAS DE ARTE
EN AMÉRICA LATINA
Aníbal Buede
(Argentina)
N
ació en Concordia, Entre Ríos, en 1959.Vive y
trabaja en Córdoba, Argentina.
Artista y profesor de arte. Expone desde
1981, ha curado algunas muestras y escribe pró-
logos para libros y publicaciones varias. Ha participado en
diferentes residencias como artista invitado, organizador y
curador. Miembro fundador de Casa 13, institución indepen-
diente.

Repaso el cuaderno de notas de esa

época. Encuentro una placidez lúcida,
una seguridad del tiempo disponible
para detenerse en los detalles, explayar-
se, mirar todo y pensar.1

Cuando Escuela de mArte me invitó a

acercarles unas palabras sobre las resi-
dencias, creí conveniente en primer lu-
gar, preparar un terreno más o menos
preciso desde el que arrancar, una es-
pecie de anclaje histórico en Argentina.
Supongo que me dejé llevar por el en-
tusiasmo… lo que finalmente comparto
con ustedes, es un texto que habla de ción Antorchas y lo que ge-
esos antecedentes más algunas con- neraba el proyecto Trama.
Según lo entiendo,
sideraciones puntuales sobre aspectos los dos ejes que marcaron
el trabajo de estos y otros
problemáticos de este asunto, que tie- proyectos similares eran,
nen un rol protagónico dentro del me- por un lado, la construcción
de sentido a partir de la re-
canismo del arte contemporáneo. Por flexión sobre el sistema del
arte contemporáneo local e
último, adjunté un par de fragmentos de internacional y por el otro,
algunos textos publicados que hablan la concepción de un nue-
vo mapa nacional que iba
específicamente de Casa 13, un espacio mucho más allá de Capital
Federal, sobre todo en lu-
de arte que llevo adelante hace 18 años gares que aparentemente
en mi ciudad, Córdoba. no tenían una escena ni si-
quiera en formación como
Definitivamente, para intentar acercarse a la proble- Posadas, General Roca y
mática de las residencias de trabajo para artistas en Argen- Paraná, entre otros.
tina se me ocurre indispensable un pequeño ejercicio de En ese momento, los
memoria. formatos de clínica y encuen-
A principios de los 90, en pleno auge menemista, el tros entre gestores supuesta-
estado termina desentendiéndose completamente de su res- mente eran los que mejor
ponsabilidad como posibilitador de iniciativas culturales. En respondían a los objetivos
este terreno devastado es que comienzan a gestarse algunos propuestos. En estas instan-
proyectos aislados de grupos independientes que tienen la cias se encontraban artistas
particularidad de ser dirigidos por artistas; estas iniciativas y productores de distintas
terminarán siendo los puntos de partida para lo que poste- ciudades del país donde se
riormente significó la gestación de una escena artística con la generaban cruces que inten-
intención de generar una fuerte carga política y un compro- taban construir pensamiento
miso cierto con el lugar y el momento histórico que vivíamos. y reflexión sobre la obra
Entre estos emprendimientos puedo citar como los de y sus maneras de circular;
más incidencia (más allá de algunas diferencias puntuales por otro lado, también po-
que tengo con cada uno de ellos), las clínicas de la funda- sibilitaron vínculos que pos-
teriormente se concretaban
en nuevos encuentros. Esto
1 Extracto del texto de Eloísa Oliva acerca de las funcionó como la piedra fun-
residencias. Un pequeño deseo, publicación en papel
de Casa 13. Numero 10. Córdoba. 2009. dacional para una nueva es-
cena/red donde, a media-
dos de los 90, comenzaron
a emerger grupos de artistas
de todo el país que accio-
naban con un fuerte sentido
político, construyendo nue-
vos espacios de exposición
y pensamiento que de algún
modo, generaban una ten-
sión con el pobre papel del
estado que sólo se remitía a
discursos hegemónicos y a
desarrollar políticas de ex-
clusión y concentración de
poder (el museo Caraffa, de
la ciudad de Córdoba, era y
es el ejemplo perfecto).
Okay, las categoriza-
ciones tienden a relativizar
los matices y nos pueden
llevar a construir una linea-
lidad en la lectura pero,
como para organizarme,
voy a proponer tres grupos
de proyectos de acuerdo a
su temporalidad:
Entre los precursores
cito a La Baulera de Tucu-
mán, Belleza y Felicidad de
Buenos Aires, Parientes del
mar de Paraná, el Macunam
de Posadas, Vox de Bahía
Blanca, MOPT de Mar del
Plata y nuestra Casa 13, de
Córdoba. Se puede también
proponer una “generación
intermedia” de iniciativas
entre las que puedo nombrar
a Cultura Pasajera y El Le-
vante de Rosario, Estudio 13
de General Roca, Galería
Nómade de Comodoro Ri-
vadavia, Germina Campos
de Santa Fe, La Guarda y
Galería Fedro en Salta, y
La Mandorla de San Juan.
Por último, los más recien-
tes, Cúmulo de Tucumán,
Iván Rosado en Rosario, ED
Contemporáneo en Mendo-
za y Oficina Proyectista en
Buenos Aires. Del primer
grupo, salvo Casa 13 que
aún sigue trabajando, y Vox,
que por decisión propia de-
vino en editorial sin espacio
físico, todos los demás espa-
cios cerraron.
Intentando una lectura
objetiva, pienso que las cau-
sas son múltiples y que han
dependido de los objetivos
que se trazaron cuando sur-
gieron. Algunos naufragaron
por cansancio, por falta de
apoyo y/o por la ausencia
de políticas de financia-
miento propias. Otros, defi-
nitivamente porque habían
cumplido sus metas propues-
tas, o porque no pudieron
alcanzarlas. Sin embargo,
estas iniciativas sembraron
semillas y funcionaron como
faros para lo que vendría.
Los espacios de generación
intermedia… intuyo que son
los que están sosteniendo,
cada cual como puede o
como quiere, la idea de una
escena/red artística nacio-
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Lima-Marzo 2011

nal, y la que ha ido abrien-
do el juego a Latinoamérica,
aunque todavía como ger-
men.
No quiero dejar de
lado un “detalle” que de al-
gún modo ha incidido en el
trabajo y en las maneras de
hacer gestión de cada uno
de estos espacios: la inci-
piente aparición del estado
como posibilitador a través
de los programas del Fondo
Nacional de las Artes. Este
gesto ha permitido el surgi-
miento y el desarrollo de
algunos de estos proyectos.
Paradójicamente, condujo a
una dependencia casi total a
estructuras de trabajo que se
sostenían en la contingencia
de conseguir (o no) estos fon-
dos. En este caso, el aporte
del estado es, aunque es-
caso, necesario, aunque…
intuyo que fue erróneamen-
te leído, se lo pensó como
sostén y no como motor de
arranque. Chile es el ejem-
plo perfecto.
- Papá, préstame el
auto y dame plata que esta
noche salgo a bailar…
En fin, mediados de
la primera década del siglo
y el estado de crisis (poten-
ciado por el estallido social
del 2001), se asemeja a
una enfermedad terminal.
Sin embargo, el tropezón fue
de tal magnitud que pareció
habernos despertado (es de-
finitivo, soy un optimista em-
pedernido).
Ante ese estado de si-
tuación, y con un par de lec-
turas comprendidas, algunos
responsables de aquellas
iniciativas abren el campo,
comienzan a mirar hacia
afuera, ya no como isla sino
como una célula relaciona-
da y tensionada con otras,
a extender esas prácticas al
espacio público y a poten-
ciar los discursos regionales.
Es así que comienzan
a pensar, sosteniendo sus
proyectos expositivos y de
pensamiento, en sumar otros
formatos que alimenten estos
cruces de experiencias, im-
priman un sentido dinámico
a la circulación de los acto-
res que conforman el sistema
del arte contemporáneo la-
tinoamericano y consoliden
el concepto de red. Definiti-
vamente, las residencias de
artistas fueron terreno fértil
para desarrollar esas ideas.
En este sentido, desta-
co el surgimiento de diversos
proyectos que han fortaleci-
do y revitalizado el trabajo
de los distintos programas
de residencias. Entre otros,
menciono el aporte de Cu-
ratoría Forense y de Residen-
cias en Red.
son perfectas para producir. La tentación es mayúscula, las
consecuencias políticas también… para bien o para mal.
Pienso en un artista/residente poroso, que se deja
atravesar hasta por el más mínimo acontecimiento. Un artista
que vuelve a su lugar de origen como “otro”. Regresar y des-
plegar esa experiencia… multiplicarla (¿no es así como se
construyen las redes?). Pienso en los sedimentos.
Escucho y leo acerca de las discusiones acerca de
la identidad latinoamericana… ¿tenemos identidad? Y si la
tenemos, ¿qué demonios estaríamos haciendo como artistas?
Prefiero la duda, y un rol mucho más activo… posicionarnos
como diseñadores de la construcción latente de lo que intui-
mos como Latinoamérica.
Faena imposible sería referirnos a un formato de re-
sidencia, se visibiliza sobre todo como una masa amorfa,
en constante movimiento y en todo caso respondiendo a los
deseos políticos de quienes las diseñan. En este sentido, y
a partir de mis experiencias al respecto, como organizador
y como artista invitado, pienso que las residencias que son
consecuencia natural de un espacio surgido desde otros
proyectos, son las que cuentan con una mayor densidad re-
flexiva, las que proponen un terreno más incierto sobre sus
objetivos y que plantean un espacio abierto sobre el cual
construir pensamiento.
Como artista, y esta es una posición muy particular,
soy muy crítico con respecto a las residencias realizadas en
lugares exóticos; en estos casos, el propio contexto nos plan-
tea una serie de interrogantes más ligadas al folclore local
que a una problematización de los mecanismos del arte con-
temporáneo. En todo caso, y como atenuante, los artistas
pueden desarrollar su obra en un terreno extraño al propio,
lo que implica nuevos cuestionamientos a plantear en sus
prácticas, pero que queda restringido a su propio hacer y al
de sus ocasionales compañeros de residencia.
Asumo una residencia como un índice, solo como ín-
dice… me dejo llevar por la tentación de trazar un paralelo
con una pieza perteneciente a un cuerpo de obra… un con-
junto de pistas que funcionan como un indicador del mundo
en el que nos movemos.
Un terreno en el que no hay tesis que alimentar ni
justificar.
Un espacio inexacto, confuso, incierto… en el que
cada gesto siembra dudas y por ende, cuestionamientos y
preguntas acerca de nuestra realidad.
Algunos apuntes sobre Casa 13
Finales de 1992…
Cursábamos el último año de la escuela de arte, y
a partir de algunos trabajos que veníamos realizando por
fuera de la institución comenzamos a percibir grietas profun-
das, (que con el pasar del tiempo fueron convirtiéndose en
abismos), a propósito de las maneras en las que se impartía
conocimiento. Definitivamente, esa escuela era una escue-
la de arte moderno… los formatos de análisis de obra, la
apuesta al objeto como “obra de arte”, desplazando la idea
de experiencia y de las relaciones que se generan de este
objeto puesto en órbita, el desconocimiento total acerca de
las consecuencias políticas de ese objeto… en fin…
Por otro lado, y extendiendo un poco el campo, nos
encontrábamos con políticas de estado sin proyectos cultu-
rales.
Con un compañero nos propusimos abrir el juego,
hacer visibles esas grietas, dentro mismo de la escuela. Con-
seguimos una pequeña aula donde una vez por semana
aglutinábamos algunos alumnos curiosos. Invitamos a distin-
tos actores del sistema del arte local a que compartan sus
prácticas artísticas con ellos /y con nosotros/. Al siguiente
año tomamos una casa perteneciente al estado municipal…
saltar ese muro fue nuestro primer acto político.
Hoy se llama Casa 13.2
A fines de los 90, y a partir de propuestas que nos iban
haciendo, comenzaron a hacerse populares en la casa ex-
trañas mezclas de gentes que nosotros llamamos... cruces…
Artistas de otras ciudades venían a exponer junto a los loca-
les…
Nos gustaba digitar estas instancias… este con este,
este otro con aquel…
Algunos resultaron geniales, otros… desastrosos. Y
se hospedaban en la casa. Hubo un caso en particular,
un artista porteño que vino por un par de días.El fulano se
inventaba algo cada día, el montaje, la inauguración, pro-
yección de diapositivas, almuerzos con artistas de aquí…
Habían pasado 10 días y se la pasaba como
dueño de casa, por las tardes salía a la vereda y se
instalaba en un sillón a conversar con los vecinos.
Finalmente, cuando la situación en su trabajo en B.A. era
insostenible… se volvió. Y aunque en ese momento no tenía-
mos ni remotamente idea de lo que era una residencia de
trabajo para artistas, ésa fue la semilla.3
2 Extracto de la conferencia dictada por Aníbal Bue-
de sobre Casa 13 en el marco del Congreso nacional
de directores de espacios independientes y museos de
Argentina. Palacio Museo Evita. Córdoba. 2009.
3 Extracto del texto de Aníbal Buede acerca de
Casa 13. Revista de arte Sauna. Buenos Aires. 2011.

Anotaciones al mar-
gen:
Para un artista latino-
americano, una residencia
es una instancia de excep-
ción, una grieta en nuestra
emergencia cotidiana. Un
espacio y tiempo donde
(casi) todas las condiciones
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Marília Palmeira
(Brasil)
N
ació en Salvador - Bahía, en 1984. Vive en Brasil. Artista visual e investigadora. Ha realizado estudios de Artes Plásticas y Comunicación So-
cial - Publicidad y Propaganda en Brasil. Entre 2005-2007 fue becada para realizar estudios de intercambio en Cultura y Historia del Arte en la
Universidad de Passau y en la Universidad Ludwig-Maximilians, Alemania. Tiene interés en el campo de la gestión y la curaduría, experimenta
en los campos del arte relacional y de la imagen. Actualmente realiza un viaje de reconocimiento por el territorio Sudamericano: http://aai-
latinoamerica.tumblr.com/
enterarse de que su nieta via-
Diario de cartografías de ningún jaría sola y a rato largo por
lugar Sudamérica: “¿Pero tienes
un mapa? ¿Sabes dónde
Son las 8 de la mañana. Después de un viaje de 15 está todo eso? No te vayas
horas, estoy en una ciudad que todavía no conozco, sino a perder…”. Tantos mapas
por la ventana de un taxi en que he recorrido parte de Cali tengo ahora, abuelo. Cada
bajo lluvia, en busca de un lugar para quedarme. Estoy en uno sabe a algo, y todos me
Colombia, país que todavía no conozco, el séptimo y último desorientan bien.
de mi recorrido por Sudamérica. Me gusta imaginar cuánto Empecé con una
conozco de un lugar. Cuánto de su espacio concreto, de su muestra reuniendo obras bi-
materialidad e inmaterialidad, he realmente vivido y experi- dimensionales o fáciles de
mentado y cuánto de él es abstracción, imaginación, supo- transportar de artistas de una
sición. Mi espacio pasa a existir a partir de la experiencia ciudad brasileña que supues-
inmediata, que es ‘madre de las cosas’, de acuerdo a un na- tamente conozco, porque en
vegador ibérico (de la época en que se inventaron nuestros ella he nacido y vivido veinti-
mapas). Ahora, por algunos momentos, me encuentro en una cuatro años de mi vida: Sal-
Colombia casi completamente imaginaria. vador, Bahía. Puse todo en
una maleta y a lo largo de
Dibújame un mapa de Latino- los últimos meses, seguí reco-
rriendo ciudades y pueblos
américa, tú que me estás ¿leyen- de Uruguay, Argentina, Chi-
le, Bolivia, Perú, Ecuador y
do? Colombia, investigando las
escenas de arte contempo-
Hace seis meses y veintiséis ciudades les hago, a dis-
tintas personas, artistas o no, la misma pregunta. Colecciono ráneo local, es decir, cono-
imaginarios por el continente. En realidad, cuando pido que ciendo a artistas, sus obras
me dibujen el mapa, espero que me hagan la tierra, que me y los diferentes espacios de
la re-inventen. Igual que la piel de mi cuerpo en movimiento producción, difusión y exhi-
que ahora es mi límite, espacio y casa, la tierra traga los bición. Además he expuesto
imaginarios de la gente y rehace sus líneas y límites a diario. el contenido de mi maleta,
Cartografío la tierra en estado gaseoso. Más que memorias, que crecía y crecía con con-
cartografío percepciones y deseos. Me acuerdo cada pre- tribuciones diversas, en las
gunta asustada del profesor de Geografía de 97 años, al ciudades de Córdoba, Men-
doza, La Paz y Quito.
Siempre pensé este
proyecto como una especie
de residencia inquieta, re-
sidencia itinerante. Lo que
me propongo es, al fondo,
interactuar con el espacio.
Usualmente les pido a mis
entrevistados, sean gestores,
artistas, críticos o curadores,
que me cuenten algo de su
espacio, una pequeña his-
toria, curiosidad o informa-
ción. A la vez sentía que,
estuviera yo al otro lado
de la cámara, diría que mi
espacio era mi cuerpo y mi
maleta, lo que me conecta-
ba con el espacio exterior y
me permitía percibirle y rete-
nerle.
Nunca he postulado
a una residencia de mane-
ra formal y todavía no he
residido en los espacios de
residencia artística, aunque
eso probablemente vaya a
ocurrir en Taller 7, Medellín.
En la mayoría de las veces,
hasta más de un artista en
una misma ciudad me ha
ofrecido su casa. Espacios
en red como Casa 13 en
Córdoba, Kiosko en Santa
Cruz, Martadero en Cocha-
bamba, Escuelab en Lima
Escuela de mArte 02
Lima-Marzo 2011
y Ceroinspiración en Quito
funcionaron como ejes para
encontrar personas y man-
tener conversaciones. Sólo
excepcionalmente he ido a
ellos apenas para entrevistar-
me con sus gestores sin que
regresara.
He pasado por espa-
cios íntimos y públicos, insti-
tucionales e independientes,
turísticos y no-turísticos, ar-
tísticos y no-artísticos. Visité
talleres, me alojé en casas
de artistas, expuse en una
cocina y en una red de pes-
ca en un pueblo de la cues-
ta ecuatoriana, hablé de mi
proyecto en universidades y
en plazas, en la radio y en
el bus, en la tele y en el mer-
cado. Ahí resido: en el movi-
miento y en la necesidad de
desplazarme, en un no-lugar
que solo existe mientras se lo
hace. Busco el arte fuera del
arte, el lugar fuera del lugar,
el yo fuera de sí mismo. Es-
toy de paso por tierra ignota
y busco un sentido de per-
tenencia, me reconozco en
espacio ajeno: plataforma
para formar redes.
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Enrique Mayorga
(Perú)
N
ació en Lima en 1979. Vive y trabaja en Lima, Perú. Ingeniero electrónico, aprendiz del arte, investigador en cultura y tecnología. Director de
investigación y desarrollo de Alta Tecnología Andina y co-fundador del proyecto Escuelab.org. Actualmente mi interés se centra en la búsqueda y
el desarrollo de mecanismos emergentes de transformación social, que parten de áreas límite del encuentro entre tecnología y sociedad.
Ha participado en la elaboración de varios prototipos mediales experimentales, en forma individual y colectiva, presentados en eventos varios.
En el 2004, obtuvo el premio “incentivo a producción” en el concurso VIDA de Fundación Telefónica de España. Ha presentado trabajos en eventos como
ISEA2002 (Nagoya, Japón), WWVF2004 (Amsterdam, Holanda), VAE2006 (Lima, Perú), entre otros. Desde el 2006 dirige talleres de creación y reciclaje
en torno de la electrónica, la programación y los medios audiovisuales.

Las nuevas tecnologías están transformando radicalmente la manera cómo nos relacionamos con las
personas, el conocimiento, el tiempo y el espacio, el nuevo ecosistema exige que desarrollemos nuevas
capacidades para poder desenvolvernos libremente.

¿Nuevo ecosistema - vieja escuela?

En la escuela pocas veces nos enfrentábamos a re-
solver retos en conjunto. Las actividades buscaban nivelar el
desempeño de los estudiantes. Nos juntaban con decenas
de niños de nuestra edad para enseñarnos en forma mecáni-
ca y simultánea las mismas cosas.
Pasa el tiempo y uno vuelve a recordar que el mundo
es muy distinto. La realidad es varias veces más compleja
que la simulación de la academia. Trabajamos y convivimos
con personas que tienen distintas habilidades y motivacio-
nes, distintas edades, culturas, historias y todo eso frecuen-
temente con escasez de recursos y generalmente en contra
del tiempo.
Para aprender a convivir en diversidad, respetando
nuestras culturas y tomando en cuenta las amplias perspecti-
vas, aún nos falta un buen tramo, aunque muchos creen que
la tecnología podrá abrir nuevos caminos a las dinámicas
sociales, viabilizarán la participación ciudadana, favorece-
rán la colaboración, reducirán esfuerzos y multiplicarán el
conocimiento...

¿Tecnología a la educación?
Seguramente con esa visión es que se realizan incon-
tables estudios, debates, pilotos y despliegues de tecnologías
educativas. El Perú no se ha quedado atrás en la búsqueda
y ha implementado grandes programas de informatización
para la escuela a escala nacional, como el Plan Huascarán
y el proyecto Una Laptop por Niño (OLPC). Sin embargo, el
futuro es tan amplio, que en nuestra creciente simbiosis con
la tecnología, hay un camino infinito hacia lo ideal, pues la Operamos según la una actitud de inventiva cámaras y equipos, varias
tecnología está en constante evolución. frase “sin currículas, sin tí- frente a los retos actuales y computadoras, suficientes si-
Investigadores en el MIT, anticipan las capacidades tulos”, buscando construir el potencial de las nuevas llas, mesas y espacio, ganas
que debemos desarrollar a futuro. Entre ellas se encuentran: el aprendizaje y el conoci- tecnologías. y tiempo. Provistos de tales
la habilidad para pensar y trabajar en equipo, la habilidad miento a partir de la coyun- Los recursos necesa- facilidades se activan proce-
de entendernos y respetarnos, la habilidad para discernir tura natural. Escuelab no rios para ello, son variados sos como oleadas de acción
entre nuestras fuentes de información, la habilidad de expe- distingue por especialidad o aunque convencionales. Lo colaborativa, maratones de
rimentar lúdicamente con el propio entorno, la habilidad de grado académico, escuelab importante es tenerlos todos inventiva, donde no sólo
ponernos en el lugar de otro, la habilidad de tener una visión acoge y apoya a un flujo juntos: conectividad, elec- jugamos y aprendemos a
panorámica, la habilidad de apropiarnos del conocimiento creativo de perspectiva crí- tricidad, variados cables hacer cosas sino que apren-
existente (para no redescubrir la pólvora), la habilidad de tra- tica y joven, que comparte y herramientas, algunas demos a también a trabajar
bajar en modo “multitasking”, la cognición distribuida sobre
la extensión virtual de nuestros sentidos, la comprensión a
partir de recursos multimedia en múltiples formatos, la habili-
dad para recoger de la red información útil y generar otras
formas útiles de información.

Escuelab: Sin currículas / sin títulos

Cuestionándonos porqué en nuestro medio la inves-
tigación y la experimentación en tecnología se encuentran
generalmente atadas a universidades privadas y disciplinas
particulares, Escuelab se ubica desde principios de 2009
en el centro de Lima como un centro cultural neutral e inde-
pendiente, dedicado a la socialización de la tecnología.
Necesitábamos un lugar familiar a todos, o al menos equidis-
tante. Un lugar desde donde reclamar lo que nos pertenece
y queremos recuperar. El centro de lima fue lo más parecido
a ese lugar.
En un edificio del Jirón de la Unión, acondicionamos
un local de 450 m2, que opera entre centro cultural y resi-
dencia de investigadores, entre escuela y laboratorio, entre
oficina y espacio de juego, entre experimento y refugio. Per-
siguiendo las condiciones para el aprendizaje horizontal y
en diversidad, los espacios y la programación se mantuvie-
ron flexibles para poder favorecerr la motivación intrínseca
de los usuarios del espacio.
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en equipo y en diversidad. la Agencia Española de Co-

Así como una bibliote-
ca ha sido por buen tiempo
un lugar infaltable en una
escuela o centro cultural, de
a pocos, un ambiente de
socialización y apropiación
tecnológica tendrá que exis-
tir seguramente cada cinco
cuadras. Entonces, con una
población más informada y
participativa, seguramente
podremos vivir en mayor ar-
monía.
Aunque la idea se
gestó durante varios años,
Escuelab.org nació a fina-
les de 2008, impulsado por
José-Carlos Mariátegui, Jor-
ge Villacorta y Enrique Ma-
yorga quienes conformamos
el comité directivo en Alta
Tecnología Andina (ATA), y
con la colaboración de la
Fundación Prince Claus para
la Cultura y el Desarrollo y
operación Internacional.
En los últimos dos
años, escuelab ha acogido
y co-realizado cerca de un
centenar de actividades en-
tre las que destacan el taller
de interactivos? 2009 “ma-
gia y tecnología” organiza-
do por Medialab Prado, las
experiencias de televisión
experimental con neokinok.
tv, talleres de animación y
stop motion por Martín Aram-
burú, el seminario de 10
Tácticas para la Transformar
la Información en Acción de
Reddes, los talleres de Dru-
pal de Nicolás Borda, talle-
res de expresión documental
por Mario Acha, talleres de
TortugArte con Alfredo Gutie-
rrez, las perrilladas geek, la
formación de libérate.pe, las
reuniones de Sugar Labs y
sómosazucar, entre muchas
otras.

Paulina Varas
(Chile)
N
ació en Valparaíso 1975. Vive y trabaja en Valparaíso.Investigadora y Curadora Independiente. Es miembro de la Red Conceptualismos del Sur.
Directora del Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos en la ciudad de Valparaíso (CRAC). Miembro de la Red Iberoamericana de
Residencias Independientes. Ha escrito sobre arte chileno y latinoamericano contemporáneo en diversas revistas y publicaciones internacionales
como: Brumaria, ArteContexto, LatinArt, PLUS, ArteyCritica, Prospecto, Carta entre otros. En 2009 publica el libro Muntadas en Latinoamérica
editado por la Universidad de Caldas, Colombia. Como curadora ha realizado proyectos como: Cierto tipo de poética política, Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes en Valparaíso (2008); co-curadora de Subversive Practices, Art under conditions of political repression, 60s-80s South America-Europe,
Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Alemania (2009); co-curadora de Valparaíso: Intervenciones, Valparaíso (2010); y 275dias.cl para el Centro Cul-
tural Gabriela Mistral de Santiago, Chile (2010-2011)
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Lima-Marzo 2011

Hoy en día creemos que la participación en cultura “es para siempre” y que fomen-
CRAC Valparaíso: arte tando la autonomía y el conocimiento descentrado y colectivo, colaboramos con una mirada
contemporáneo, pedagogías de ciudad que no se puede olvidar pues el dominio exclusivo hasta ahora ha sido sobre las
lógicas de difusión e información generando una serie de industrias culturales que tematizan
creativas y ciudadanías el saber local únicamente en una lógica empresarial.
Sabemos que hay diversas alternativas para administrar y gestionar los conocimien-
colectivas. tos autónomos sobre la base del intercambio de experiencias y afecciones comunes sobre
la ciudad. Esta condición hace que la ciudad no sea una respuesta ad-hoc, si no que sea
CRAC es una plataforma colaborativa y sin fines de
lucro, relativa a las diferentes producciones socio-artísticas siempre informal y creativa, pues esto nos permite entender e identificar una realidad política
sobre la ciudad de Valparaíso, Chile. Nuestro principal inte- y poética diversa, con ideas y prospectivas que traspasen los límites, construyendo otros
rés es vincular las prácticas artísticas contemporáneas con la espacios locales.
historia de la ciudad y su coyuntura político cultural actual, Creemos que el arte y el pensamiento contemporáneo traduce e interpreta simbóli-
a partir de una búsqueda de modos de hacer y pensar en camente muchas de las situaciones sociales que derivan por la ciudad, y las capturan en
el contexto contemporáneo, como una toma de posición y formatos diversos para hacerlas circular en la esfera pública como formas de acercarse a la
lugar. realidad, memoria e historia de la ciudad.
Proponemos el modelo de residencia para artistas e in-
vestigadores, como una manera de alojar un discurso que se
practica en la ciudad, esto quiere decir que queremos pensar
lo que significa residir en un lugar por una temporalidad es-
pecífica, y cómo esta cuestión puede interrelacionar saberes
en este lugar. Entonces nuestra propuesta se transforma en
una pregunta constante sobre las posibilidades y alternativas
para residir juntos. Es por esta razón que no pensamos la
residencia como un lugar físico donde dormir y comer exclu-
sivamente, si no que entendemos las residencias como una
manera de interrelacionar las temporalidades y espacios, en
un justo momento de intersecciones que dialogan con las pro-
ducciones locales de saberes, de poéticas y de políticas. De
esta manera, las residencias de los artistas e investigadores
desde fuera de la ciudad, se relacionan y dialogan con los
modos de producción de conocimiento de este lugar especí-
fico que llamamos Valparaíso.

Contexto
La ciudad de Valparaíso fue incluida en la lista de
Patrimonio Mundial por la UNESCO en el año 2003. Desde
ese momento se han implementado una serie de “políticas
espaciales y patrimoniales” desde la administración pública
y privada, que no se han relacionado estrechamente con el
desarrollo de la ciudadanía y sus organizaciones culturales y
ciudadanas de base sobre la construcción del conocimiento
local e histórico de esta ciudad. El concepto de patrimonio
no se refiere solamente a su condición material si no que
también a su condición inmaterial, cualidad y concepto que
ha construido a la ciudad de manera tangible en términos de
infraestructura y cultura cotidiana, y que sus organizaciones
sociales han recogido en los últimos 150 años.
Nuestro interés es poder contribuir al debate sobre las
posibilidades que las ciudadanías colectivas, y las prácticas
artísticas se despliegan para re-pensar y re-diseñar políticas
comunes y participativas sobre el desarrollo sostenible en la
cultura, el espacio y la sociedad, fomentando la autonomía Proyectos desde el CRAC
y el conocimiento transversal de las diversas disciplinas con-
temporáneas. En la medida que he-
mos propiciado y acompa-
ñado diferentes experiencias
creativas en la ciudad con
artistas provenientes de di-
versas otras ciudades, CRAC
se ha propuesto re-pensar la
producción artística a partir
de modelos cooperativos
que se han manifestado
tanto en las residencias de
artistas e investigadores así
como en talleres, seminarios,
conversatorios, encuentros,
mesas de debate. Nuestra
apuesta por la socializa-
ción del material resultante
de estos procesos se ha de-
positado en el “ARCHIVO
CONTENEDOR” que es de
acceso físico gratuito y pro-
gresivamente de acceso vir-
tual. Nuestra idea es que la
experiencia que ha confor-
mado a CRAC pueda ser un
ejercicio de mirada colecti-
va y una constante pregunta
sobre las alternativas de mo-
delos de producción locales,
y para ello hemos producido
esta convergencia de mate-
rial documental como gene-
rador de nuevos contenidos.
Este “archivo” y “con-
tenedor” de experiencias,
también se va nutriendo de
las donaciones de material
documental de otras expe-
riencias en otras ciudades,
así como de material que
van donando instituciones
de otras ciudades con las
cuales tenemos acuerdos de
colaboración e intercambio
de documentos y contenidos
sobre nuestros proyectos.
El ejercicio de agen-
ciamiento sobre la práctica,
propone a su vez una toma
de posición y la producción
de sentidos múltiples. Esta es
la razón por la cual, depo-
sitamos una serie de voces
e ideas en nuestro proyec-
to editorial “CUADERNOS
CRAC” que se trata de una
forma de registro, de una he-
rramienta de notación que a
la vez comparte contenidos
sobre los temas que desa-
rrollamos colectivamente en
CRAC. Funciona en base a
invitaciones, convocaciones
y complicidades, con per-
sonas y proyectos con los
cuales co-editamos cada
número.
Se trata de “cuader-
nos” porque cada material
que editamos ofrece mane-
ras de entender la práctica
artística, política, ciudadana
y colaborativa desde los di-
versos lugares desde donde
nos enunciamos.
Nuestra idea se basa
en la transdisciplinariedad
del arte, la esfera pública, la
ciudad y el territorio, que tra-
baja a modo de una red de
conexiones y asociaciones
sobre experiencias socio-ur-
banas. La motivación es tra-
bajar a partir de proyectos
de arte que incidan en los
diversos estratos de la cultu-
ra estableciendo nuevas vías
de acceso para el intérprete,
mediador o receptor de las
manifestaciones culturales.
Nos interesa re-pensar que
significa el arte público en
y desde una ciudad Latinoa-
mericana en vínculo con la
producción de otras ciuda-
des. Es por esta razón que
durante estos años hemos
querido fomentar la asocia-
tividad en el contexto local,
nacional e internacional,
confiando en que la articula-
ción en redes descentradas,
solidarias y colaborativas, es
una alternativa a los modos
de producción contemporá-
neos.
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Lima-Marzo 2011

4 PREGUNTAS | 4 RESIDENCIAS
1. ¿CUÁNDO Y CÓMO SURGEN COMO ESPACIO DE RESIDENCIAS? 2. ¿CUÁL ES LA DINÁMICA DE APLICA-
CIÓN DE POSTULANTES Y EL DESARROLLO DE LOS PROYECTOS PARA LOS RESIDENTES? 3. ESTADO DE LA CUES-
TIÓN. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON OTRAS RESIDENCIAS EN TU CIUDAD O PAÍS 4. ¿A QUÉ ATRIBUYES EL
CRECIENTE INTERÉS DE ARTISTAS, ACTIVISTAS, CURADORES E INVESTIGADORES POR PARTICIPAR EN RESIDENCIAS?

CEROINSPIRACIÓN
Ana Rodríguez
Ecuador
N
ació en Quito, en 1976. Vive y trabaja en Quito. Investigadora y curadora de arte. Es cofundadora y parte del colegio curatorial de ceroinspi-
ración en Quito. Estudió Artes Plásticas y Filosofía Estética en la Universidad de París 1 (Francia) y Estudios Culturales en la Universidad Andina
(Ecuador). Es profesora en la Maestría de Estudios del Arte de la Universidad Central del Ecuador y es investigadora asociada a FLACSO Ecuador

1 2
. ceroinspiración se
abre en septiembre
de 2009 como es-
pacio de arte con-
temporáneo con una muestra
de Sergio de la Torre (Méxi-
co) y una de Juan Pablo To-
ral (Ecuador). Desde enton-
ces hasta enero 2011 ha
mostrado a más de treinta y
dos artistas y trabajado con
más de una decena de cu-
radores. En enero de 2010
surge como espacio de resi-
dencias cuando presenta el
proyecto Frontera Compar-
tida (residencia de artistas
en la frontera ecuatoriano-
peruana). El primer artista en
residencia de investigación
artística fue Guga Ferraz de
Brasil como parte de una
curaduría de Beatriz Lemos.
Alan Poma (Perú), Camila
Botero (Colombia) y Eric Re-
yes Lamothe (México) han
sido también residentes en
ceroinspiración.
ceroinspiración apa-
rece como una propuesta
que propone trabajar de
modo orgánico sobre di-
ferentes dimensiones de la
práctica artística: la investi-
gación, el diálogo, la expo-
sición, la reflexión. Para ello
un colegio curatorial cuida
la coherencia conceptual
de la programación anual:
Fabiano Kueva, María del
Carmen Carrión, Rosa Jijón
y Ana Rodríguez.
. Todas las residencias
que ceroinspiración
he acogido tienen al-
guna relación con la
agenda temática que delinea
su programación. Por el mo-
mento no existe un sistema de
aplicación, lo que presupone
que los artistas que llegan a
ser residentes lo hacen por
medio de proyectos ya exis-
tentes que están relacionados
temáticamente con la agenda
de ceroinspiración. Es decir,
la mayoría son invitados por
curaduría directa o por cura-
durías de espacios aliados en
otros países con los que ce-
roinspiración trabaja. Existen
por el momento tres formatos
diferentes de participación en
residencia:
1) Artistas en residencia de
investigación personal invita-
do por ceroinspiración.
2) Artistas en proyecto de
residencia como parte de
proyecto con otros espacios
aliados (en este formato se
incluye a los artistas que son
enviados en residencia al ex-
terior a través de la invitación
de espacios aliados con ce-
roinspiración).
3) Profesores o teóricos en
residencia de formación o de
escritura.
En los dos primeros ca-
sos, el equipo de ceroinspira-
ción provee a los artistas de
condiciones logísticas básicas
y de contactos, entrevistas y
3
. Sobre el Estado de
la cuestión, las resi-
dencias en Ecuador
no han tenido mucho
desarrollo. La experiencia
más sostenida fue la residen-
cia Solo con natura, reali-
zada anualmente en zonas
rurales del litoral ecuatoriano
(Isla Santay 2007, Limonci-
to 2008 y Puerto El Morro
2009) gestionada por la
artista guayaquileña Larissa
Marangoni. La última edi-
ción de la Bienal de Cuenca
(IX) propició el desarrollo de
proyectos de investigación
sobre la ciudad durante pe-
riodos de uno a tres meses
a partir de una convocatoria
curatorial interesante (José
Manuel Noceda). Recien-
temente, algunos proyectos
independientes se proyectan
como potenciales gestores
de residencias: en Quito, la
Casa 1-90 de Prácticas Cul-
turales (tiene ya un espacio
en funcionamiento tanto de
exhibición como de residen-
cia), así como el proyecto
No Lugar en Guápulo; en
Guayaquil están Espacio Va-
cío y el proyecto NoMínimo.
La diferencia de ce-
roinspiración con las otras
residencias existentes, itine-
rantes, es que ceroinspira-
ción cuenta con un espacio
y agenda permanente de
residencias.
Estas formas de intercambio
tienen que ver con la consti-
tución de una problemática
de trabajo que se desarrolla
al mismo tiempo que una
episteme de enunciación, es
decir que en la investigación
artística el tema u objeto de
trabajo resulta tan importan-
te como la metodología de
constitución del corpus que
lo alimenta. La visibilidad
que adquiere la propuesta
artística tiene que ver con el
agenciamiento de los distin-
tos elementos que componen
la problemática tanto como
su política de representa-
ción.
En un segundo mo-
mento está la posibilidad
que da la residencia al re-
sidente de concentrarse en
un determinado gesto de
investigación, de creación,
de escritura. A diferencia del
tiempo de la vida cotidiana,
la residencia puede signifi-
car un tiempo de trabajo que
sale del tiempo cotidiano del
trabajo para convertirse en
un tiempo privilegiado de
la reflexión. Es una especie
de tiempo suspendido que
permite nuevas perspectivas
sobre el propio trabajo.
Finalmente, diría que
las residencias de investiga-
ción artística, de escritura,
de creación, resultan espa-
cios necesarios, en términos
geopolíticos, frente a la cru-

visitas que le permitan desa-
rrollar su investigación puntual
y, cuando es el caso, del es-
pacio de exposición para pre-
sentar su trabajo. En el tercer
caso, ceroinspiración sólo pro-
vee de logística y el residente
desarrolla su agenda.
En 2010 los artistas
residentes en ceroinspiración
respondían a dos ejes temá-
ticos que resonaron con la
programación anual de las
muestras: por un lado, inveS-
tigaciones sobre asuntos de
ciudad, de espacio público,
de política de representación
de lo público; por otro lado,
investigaciones sobre fronteras
y movilidad humana.
4
. Pienso que el cre-
ciente interés por las
residencias respon-
de a al menos tres
razones. Por una parte está
la necesidad de construir
“cuerpos de investigación”
que se basen en una expe-
riencia de campo y no sólo
en una investigación biblio-
gráfica, museal/galerística
o de navegación. La expe-
riencia de campo tiene que
ver con el acercamiento y la
posibilidad de metodologías
etnográficas contemporá-
neas y de observación par-
ticipante es decir entrevistas,
encuentros, diálogos, así
como también con el acer-
camiento a archivos locales.
zada de la cultura globaliza-
da reducida a un mercado
de consumos culturales ma-
sivos. La importancia de las
resistencias a las formas de
neocolonialidad en términos
regionales o estratégicos re-
sulta urgente, y los canales de
visibilización de prácticas po-
líticas que desdicen las formas
más normalizadas de domi-
nación aparecen como prác-
ticas aliadas al activismo y al
arte, en la medida en que es-
tos últimos representan formas
alternas a la comunicación de
masas, formas reflexivas y crí-
ticas, y que en algunos casos
buscan incidir en la política
pública o alimentar a las or-
ganizaciones civiles o a los
movimientos sociales.
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4 PREGUNTAS | 4 RESIDENCIAS
1. ¿CUÁNDO Y CÓMO SURGEN COMO ESPACIO DE RESIDENCIAS? 2. ¿CUÁL ES LA DINÁMICA DE APLICACIÓN DE POSTULANTES Y
EL DESARROLLO DE LOS PROYECTOS PARA LOS RESIDENTES? 3. ESTADO DE LA CUESTIÓN. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON OTRAS RESIDENCIAS
EN TU CIUDAD O PAÍS. 4. ¿A QUÉ ATRIBUYES EL CRECIENTE INTERÉS DE ARTISTAS, ACTIVISTAS, CURADORES E INVESTIGADORES POR PARTICIPAR
EN RESIDENCIAS?

URRA
Melina Berkenwald
Argentina
N
ació en Buenos Aires, en 1972. Vive y trabaja en Buenos Aires. Artista visual, gestora cultural y curadora independiente. Es directora del proyecto
URRA que fundó en el 2010. Como artista, cuenta con exposiciones individuales en Buenos Aires (Galerías Vasari y 713 y Centro Recoleta), NY
(Boltax Gallery) y Londres (Bearspace), y con exhibiciones grupales en Argentina, Brasil, Chile, España, Inglaterra e Irlanda. Ha participado en
las residencias de arte Kiosko de Bolivia, Het Wilde Weten de Holanda, Atlantic Center for the Arts EEUU, y Khoj de India y Comhla de Escocia
del Triangle Art Trust.
Obtuvo un PhD en Arte y Comunicación (1999-2002 University of Westminster) y un MA Fine Art (1996-97 Chelsea College of Art) en Londres, y un
Profesorado de dibujo y pintura (1990-94 Escuela P. Pueyrredón) de Buenos Aires.

1
. Hay un comienzo
de URRA relaciona-
do al trabajo que
realizo hace varios
años en la gestión de pro-
yecto culturales, junto a mi
experiencia como artista en
el campo de la práctica y
de la teoría, y que me per-
miten pensar el proyecto
hacia fines del año 2009
buscando nuevos objetivos y
dinámicas. URRA tiene como
propósito brindar una plata-
forma dedicada al arte con-
temporáneo y generar dis-
tintos proyectos innovadores
y necesarios que apoyen y
difundan la producción cultu-
ral, favoreciendo la creación
de redes internacionales y
vinculando a profesionales
de la cultura.
Concretamente, URRA
nace en junio de 2010 con
el lanzamiento de un primer
proyecto titulado Residen-
cia de Arte en Buenos Aires
URRA. Dicha residencia es
dicha participación le dará
al artista y al grupo. Estos
asesores pueden ser curado-
res, artistas u otros profesio-
nales en los que confiamos.
Ha habido casos en los que
la entidad que ayuda en la
financiación pide participar
en la selección, y otro en
donde el artista ganador
de un concurso realizado
por otra entidad de nuestra
confianza ha tenido como
premio venir a la residencia.
Aún no hemos hecho una
convocatoria abierta, pero
siempre trabajamos en con-
sultoría y con variedad de in-
terlocutores para multiplicar
criterios y miradas.
Con respecto a los
proyectos, los residentes
cuentan con un espacio de
talleres con facilidades bá-
sicas. Cada artista decide
libremente lo que quiere ha-
cer, y se lo ayuda en todo lo
posible. No hay obligación
de proponer un proyecto de
grama estructural de eventos Obviamente hay una parte
y actividades, caracterizan cubierta por otras institucio-
a la Residencia de Arte en nes, pero es obvio que no
Buenos Aires URRA (pueden alcanza. Aparece entonces
verse detalles en www.urrau- una demanda excesiva de
rra.com.ar ). residencias, con exigencias
La exhibición inicial a veces mayores a lo que
con obra realizada anterior- pueden cubrir, o distintas a
mente es algo que no he vis- lo que pueden brindar, y que
to en otras residencias y que también dio lugar a la proli-
ha sido muy útil. Sumada a feración de las mismas.
las conferencias y al estu-
dio abierto, esta residencia
presenta a los artistas desde
varios ángulos, ofrece a la
audiencia actividades distin-
tas, y contacta a los residen-
tes con la sociedad durante
todo el mes. Sería difícil resu-
mir semejanzas y diferencias
con otras residencias, pues
hay muchas formas válidas
y posibles. Por eso mismo
quiero organizar otros pro-
yectos afines pero con otros
ejes conceptuales y estructu-
rales, y por ende otros enfo-
ques y beneficios.

anual, y reúne a unos quin-
ce artistas visuales para vivir
en Buenos Aires durante un
mes, dentro de un plan de
actividades pensadas para
este formato grupal en la
ciudad. Esta residencia bus-
ca apoyar la producción y
difusión de los artistas desde
un lugar de libertad e inspi-
ración, incentivando la inte-
racción entre pares y el in-
tercambio de conocimientos.
El proyecto URRA es
nuevo, y por ahora estamos
afianzando la Residencia de
Arte en Buenos Aires URRA
cuya segunda edición es en
Mayo de este año, y buscan-
do ayuda, sobre todo finan-
antemano, ni de terminar un
trabajo en un mes. Esta re-
sidencia sirve mucho para
generar nuevas ideas y pro-
yectos y no necesariamente
para concluirlos. También
ayuda a difundir el trabajo
de los participantes a través
de su interacción con otros
colegas y profesionales. Por
eso los residentes participan
de un programa que incluye
una exhibición inaugural,
una conferencia y un estudio
abierto, y una serie de acti-
vidades informales que inclu-
yen visitas a colecciones pri-
vadas y talleres de artistas, y
salidas compartidas.
4
. El creciente interés
por participar en re-
sidencias creo, por
un lado, tiene que
ver con que se las conoce
más, y hay mayor concien-
cia sobre sus beneficios. Las
residencias son muy útiles
para relacionarse con nue-
vos ámbitos y colegas, y
posibilitan una manera de
salir al mundo y de difundir
el trabajo, en modos menos
explícitos que, por ejemplo,
una exposición formal, pero
no por eso menos efectivo.
Son ámbitos educativos para
toda edad y etapa profesio-
nal. Inspiran, incentivan, y
favorecen la reflexión y el

3
ciera, para concretar nuevos . Esta residencia se diálogo en ámbitos en los
emprendimientos. caracteriza por re- que se trabaja muchas ve-
unir en un mes y en ces en soledad. También le

2
. La forma de selec-
ción es muy varia-
da y cada caso es
distinto. En general
trabajamos con asesores del
mundo que nos sugieren ar-
tistas por la calidad de sus
trabajos y empatía al pro-
yecto, y los beneficios que
un ámbito urbano a
un grupo grande de artistas
de muchos países, dentro de
un programa de actividades,
sin dejar de ser un espacio
distendido para pensar y tra-
bajar. El grupo, la ciudad, la
variedad de países, la mez-
cla generacional y un pro-
sirven a la sociedad en su
conjunto, vinculando directa-
mente a la persona con una
comunidad. Por otro lado,
creo que también tiene que
ver con cierta falta de ofer-
ta de otro tipo de proyectos
que ayuden en estas áreas
de vinculación y difusión.
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Lima-Marzo 2011

4 PREGUNTAS | 4 RESIDENCIAS
1. ¿CUÁNDO Y CÓMO SURGEN COMO ESPACIO DE RESIDENCIAS? 2. ¿CUÁL ES LA DINÁMICA DE APLICACIÓN DE POSTULANTES Y
EL DESARROLLO DE LOS PROYECTOS PARA LOS RESIDENTES? 3. ESTADO DE LA CUESTIÓN. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON OTRAS RESIDENCIAS
EN TU CIUDAD O PAÍS. 4. ¿A QUÉ ATRIBUYES EL CRECIENTE INTERÉS DE ARTISTAS, ACTIVISTAS, CURADORES E INVESTIGADORES POR PARTICIPAR
EN RESIDENCIAS?

LUGAR A DUDAS
Sally Mizrachi
Colombia
N
ació en Cali en 1958. Vive y trabaja en Cali. Licenciada en Lenguas Modernas
y Diseñadora de Modas. Desde el 2004 trabaja en la Gestión y Coordinación
general de lugar a dudas espacio creado por el artista Oscar Muñoz junto a otros
artistas de la ciudad de Cali.

1
. Lugar a dudas inició sus actividades en 2005
como un espacio independiente con el propósito
de ofrecer una plataforma de investigación, crea-
ción y difusión de la práctica artística y generar
puntos de encuentro e incluso, de desencuentros. El pro-
yecto se diseñó a manera de laboratorio en el que busca
involucrar activamente a la comunidad en los procesos
artísticos con la intención de trascender la simple mirada
pasiva y establecer así una relación más significativa y
auténtica con su público.
Las acciones/conceptos/espacios en los que hoy
lugar a dudas se mueve están articulados entre sí y se han
estructurado durante el tiempo de funcionamiento como
respuesta a las necesidades y demandas del contexto lo-
cal y con el fin de lograr los objetivos propuestos. Cada
programa incluye un grupo de actividades -pensadas y
dirigidas todas- hacia la investigación, el pensamiento crí-
tico y la producción de contenidos dentro del campo de
la práctica artística contemporánea.
Una de esas áreas, es la que conforma el Progra-
ma Internacional para Artistas, Curadores e Investigado-
res en Residencia que se creó en el 2006. El propósito
está centrado en promover el intercambio y activar una
red y un sistema de relaciones y cruces culturales a nivel
regional e internacional. Hoy somos parte de dos grandes
redes: Triangle Net, Londres y Residencias en Red [Ibero-
américana], programa apoyado por AECID.

2
. Con respecto a la convocatoria, está abierta
durante todo el año. No pedimos un proyecto
previo o propuesta definida. Nos gusta la idea
de indeterminación para que el artista pueda ex-
plorar y examinar otros modos de hacer durante el proce-
so creativo. El programa promueve el intercambio como
una fuente de nuevas ideas y posibilidades a través de la
experiencia, conexiones con otros artistas, estudiantes y
organizaciones y, asimismo con el contexto de la ciudad.
La residencia culmina con un open studio donde el artista
muestra el trabajo producido durante su estadía. Esto no
significa siempre, una exhibición de obra terminada sino grama de residencia en la ciudad. Sin embargo, en Colombia han surgido en los últimos
por el contrario, se enfoca en mostrar el proceso y recibir años, varios espacios independientes, con programas de residencia que proponen formatos
una retroalimentación a través de una charla/ conferencia y dinámicas muy diferentes entre sí. lugar a dudas tiene una propuesta de conformar una
de lo realizado durante la residencia. micro-red de residencias entre estos espacios y aprovechar estas diferencias de contextos y
El postulante debe enviar información personal y formatos para darle oportunidades a artistas residentes de movilizarse por los espacios de la
de su trayectoria como artista junto con imágenes que den red, enriqueciendo así su experiencia de intercambio.
muestra de su trabajo. Debe incluir además su C.V. , una

carta de motivación y dos cartas de referencia de profe-
sores o personas cualificadas que conozcan la trayectoria
del artista. De ser aceptado, el artista debe gestionar por
sus propios medios o con el complemento de becas o ayu-
das en su país de origen, recursos para el alojamiento, la
manutención y gastos de viaje y transporte local.
4
. El interés está creciendo porque una residencia es una oportunidad de movilidad,
salir del propio contexto, confrontarlo, conocer otras formas y modos de hacer, de
compartir conocimiento, de trasladar información. Es una oportunidad para tener un
espacio y un tiempo para la reflexión, para experimentar nuevas vivencias en otros
contextos.
Los programas de residencia, en muchos de los casos, son programas propuestos por
espacios independientes. Estos espacios, como es el caso de lugar a dudas, tienen una

3
. Comparando, podría decirse que todos los pro-
gramas de residencias tienen semejanza porque
promueven el intercambio de ideas, de experien-
cias entre artistas en un nuevo contexto. Sin embar-
go, no existe una residencia igual a otra. Cada espacio
tiene una dinámica diferente dependiendo del contexto y
del concepto al que el espacio quiera dar énfasis. En Cali,
creo que lugar a dudas es el único espacio con un pro-
dinámica que propone más acción de trabajo en colaboración, más trabajo de colectividad,
son lugares en los que confluyen muchos artistas, investigadores, curadores, y público en ge-
neral. Son espacios en donde se da una permanente y dinámica actividad que genera otros
encuentros, nuevas conexiones, nuevos proyectos.
El interés de participar en un programa de residencia puede estar ahí, en las organi-
zaciones independientes que las proponen.
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Lima-Marzo 2011

4 PREGUNTAS | 4 RESIDENCIAS
1. ¿CUÁNDO Y CÓMO SURGEN COMO ESPACIO DE RESIDENCIAS? 2. ¿CUÁL ES LA DINÁMICA DE APLICA-
CIÓN DE POSTULANTES Y EL DESARROLLO DE LOS PROYECTOS PARA LOS RESIDENTES? 3. ESTADO DE LA CUES-
TIÓN. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON OTRAS RESIDENCIAS EN TU CIUDAD O PAÍS 4. ¿A QUÉ ATRIBUYES EL
CRECIENTE INTERÉS DE ARTISTAS, ACTIVISTAS, CURADORES E INVESTIGADORES POR PARTICIPAR EN RESIDENCIAS?

TUPAC
Giuseppe De Bernardi
Perú
N
ació en Lima en 1972. Vive y trabaja en Lima. Artista plástico peruano con estudios en artes visuales y audiovisuales. Cuenta con cuatro
exposiciones individuales y numerosas exposiciones colectivas nacionales e internacionales. Es director fundador de Tupac, centro de creación
contemporánea que cuenta con el primer Programa de Residencias para Artistas a nivel nacional destinado a fomentar el desarrollo de proyectos
de creadores locales y extranjeros.
De Bernardi se desempeña de manera interdisciplinaria entre los campos de la gestión cultural, la investigación y creación plástica así como la dirección
de arte en proyectos fílmicos, televisivos y escénicos.

1 2
. Enmarco primero poránea que atiende a una . En casi 10 años de que ofrece seis sema- de develar el rol del artista,
el entorno en el que comunidad de 31 artistas Tupac ha realizado nas de creación libre, los procesos creativos, así
surgimos. Si bien el de diversas disciplinas, agru- cerca a 60 residen- - Cesión de espacio, que ofre- como la importancia y lugar
Perú es una de las pados en 13 estudios de cias entre nacionales ce el uso flexible del espacio que tiene la cultura en el de-
cunas de la civilización de creación profesional. Nues- y extranjeras. No contamos para el desarrollo de proyec- sarrollo de su comunidad. 
la humanidad, esta joven tro programa de residencias con temporadas de entrega tos profesionales puntuales,
república de casi 200 años para artistas permite a crea- de aplicaciones. Atendemos - Artista en tránsito, que ofre-

no cuenta con un sistema
de incentivos para la pro-
ducción artística contempo-
ránea, lo cual no permite el
saludable desenvolvimiento
y desarrollo de nuestra so-
ciedad en cuanto a la acti-
vidad expresiva se refiere.  el desarrollo de proyectos
Tupac abre en 2001 como
respuesta a estas serias ca-
rencias del medio peruano
para el desarrollo del arte
contemporáneo. Somos un
centro de creación contem-
dores de todas las discipli-
nas contar con un espacio
de trabajo temporal dentro
de nuestra comunidad de
estudios profesionales. De
esta manera, promovemos
la interculturalidad, así como
profesionales locales, incen-
tivando la creación contem-
poránea.  Nuestro programa de resi-
3
de manera abierta a todos ce estadías cortas a artistas . Con respecto a las
y cada uno de los proyectos y curadores que están de diferencias, lo que
que se contacta con noso- paso por nuestra ciudad,  resalta a Tupac de la
tros. Si bien nuestros cupos - Artista al exterior, que ofre- mayoría de progra-
se limitan a –hoy por hoy- un ce apoyo en la gestión para mas de residencias a nivel
taller de residente, apoya- participaciones de artistas global, son dos aspectos.
mos proyectos de manera locales en programas de El primero es que atiende a
paralela, y según la ocasión, residencia en el extranjero.  todas las disciplinas de las
con las herramientas que te- artes, y el segundo es que
nemos a nuestro alcance.  Hasta la fecha en Tu- nuestra principal razón de
pac hemos realizado residen- ser es acompañar a la crea-
dencias para artistas cuenta cias con artistas nacionales ción del arte contemporáneo
hoy con cuatro modalidades:  de Arequipa, Cusco, Piura y local, y al mismo tiempo
- La beca de creación, Lima; así como con artistas alimentarlo al generar con-
internacionales de Argenti- tactos entre artistas locales y
na, Brasil, Colombia, Ecua- extranjeros. 
dor, Uruguay, Venezuela,

México y EE.UU., y Alema-
nia, Bélgica, España, Fran-
cia, Holanda, Italia, Reino
Unido, Suiza, Japón e Israel.  es algo que se veía
En mayo de 2009 celebra-
mos la primera residencia
concursable financiada por
una empresa privada. La
“Residencia Nacional, Beca
de Creación Tupac + Con-
verse”, estuvo dirigida a ar-
tistas peruanos sin restricción
de edad, residentes en el
Perú fuera de Lima Metropo-
litana. El músico cusqueño
Elder Olave fue selecciona-
do por el jurado invitado
como artista residente. Es-
peramos seguir contando
con el apoyo de empresas
privadas para realizar poste-
riores concursos nacionales.
El programa de residencias
para artistas está diseñado
para afectar positivamente
a la comunidad con pre-
sentaciones dadas por los
artistas residentes entre por-
tafolios, seminarios y expo-
siciones finales. Todas las
presentaciones evidencian
las diferentes prácticas de
las artes con la intención
4
. Bueno pienso que
el aumento de inte-
rés en residencias
llegar. Si bien el intercambio
en lo cultural siempre ha sido
muy bien recibido, conside-
ro que la globalización ha
fomentado naturalmente el
desarrollo de programas de
este tipo por todo el mundo.
Tenemos hoy más que nunca
una real, fortísima y clave
necesidad de intercambio
intercultural. Los programas
de residencias para artistas
representan y suplen una
valiosísima puerta de ac-
ceso hacia la tolerancia,
la interculturalidad, la edu-
cación y el desarrollo tanto
para las comunidades es-
pecializadas del arte como
para el público general. 
Página 13
Ilze Petroni y Jorge Sepúlveda T.
Chile-Argentina
Sie ist ein modell, und sie sieht gut aus
ich nehme sie heut´ gerne mit zu mir nach haus
sie wirkt so kühl, an sie kommt niemand ´ran
doch vor der kamera, da zeigt sie was sie kann.
Das Modell
Kraftwerk
Jorge Sepúlveda
N N
ació en Santiago de Chile en 1971.
Vive y trabaja entre Argentina y Chile.
Curador Independiente y crítico de arte. Ha realizado y ase-
sorado más de 25 exposiciones colectivas e individuales de
artistas visuales contemporáneos sudamericanos. Sus artículos y comen-
tarios sobre arte están disponibles en www.curatoriaforense.net. Ha
realizado publicaciones y charlas sobre artes visuales contemporáneas,
circuito de arte, fondos culturales públicos, imaginario artístico e imagi-
nario social en diversos medios entre los que destacan Documenta 12
Magazine, Salon Kritik, Artenlinea, ArteyCritica y Revista Plus.
Escuela de mArte 02
Lima-Marzo 2011
Ilze Petroni
ació en Haedo, Provincia de Buenos Aires, en 1976.
Vive y trabaja en Córdoba, Argentina.
Investigadora en Artes Audiovisuales. Becaria de Conicet. Ha
trabajado en tres cátedras de la Escuela de Ciencias de la In-
formación de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC). También fue
miembro de un equipo de investigación dedicado a la problemática del
cine argentino actual, con quien publicó tres libros relativos a la temática
y actualmente integra el Programa “Patrimonio Audiovisual, acceso a la
información e historia reciente” (Centro de Documentación Audiovisual
y Facultad de Filosofía y Humanidades, UNC). Participa de diversos
encuentros académicos a nivel nacional e internacional.  Actualmente
realiza su tesis para el Doctorado en Artes de la FFyH, UNC.
Página 14 Escuela de mArte 02
Lima-Marzo 2011

H
ace dos años
como parte de
nuestro trabajo en
arte contemporá-
neo decidimos afrontar una
hipótesis que ahora parece
una certeza: todos partici-
pamos de un modelo. El
asunto es determinar cuál
de los modelos disponibles
predomina en nosotros,
para qué sostenemos sus
objetivos y cómo el modelo
se despliega en las accio-
nes que realizamos. Esto,
dicho en otras palabras, es
afirmar que todos estamos
atravesados por una ideolo-
gía. Las decisiones de nues-
tro actuar cotidiano tienen
una organización simbólica
que es utilizada y puesta a
prueba cuando decidimos
qué parte del conocimien-
to utilizamos y priorizamos
para actuar. Esta organiza-
ción simbólica se alimenta,
reafirma, complejiza o re-
futa dependiendo de cómo
vamos entendiendo las con-
secuencias de nuestra inter-
vención sobre lo que nos
rodea.
Pero participar de
una ideología no equivale
necesariamente a una sub-
ordinación o una renuncia a
la capacidad crítica que la
revisa, la indaga y la cues-
tiona. Por un lado, porque
las ideologías están basa-
das en su falla estructural
que las organiza (la parte
de la realidad de la que no
dan cuenta), falla que las
cohesiona; y porque están
contaminadas por fragmen- efectiva sobre los planes y analizamos lo realizado en oportunidad a 25 artistas una relación entre iguales y
tos de otras ideologías que programas que modelan la nuestra intervención: el mo- y gestores sudamericanos con el entorno? ¿Cómo po-
las complementan en los forma en que el conocimien- delo induce el error. Otros durante 3 días, con la pre- díamos redefinirlas desde un
puntos en que pone menos to es usado por la institución errores, por supuesto. tensión de acceder a las interés real por lo otro, por
interés. para alimentar más necesi- Al tratar la producción prácticas artísticas más que los otros, desde una estructu-
¿Para qué todo este dad de institución” donde artística desde la argumen- a sus excedentes (los objetos ra conceptual diagramática
preámbulo? Para decir que “la clínica rescata el ejerci- tación del valor (simbólico, de arte). ¿Qué es lo que se vulnerable más que impositi-
el mercado (del arte) no es cio como método”. económico y financiero) des- vio? El sistema de toma de va, desde un deseo de ha-
una condena escrita (o una Describimos que esta cubríamos nuestras confusio- decisiones que está detrás bitar efectivamente el lugar
promesa que vaya inevita- innovación en los sistemas nes (y las de los participan- (y antecede) al “manos a la del otro?
blemente a cumplirse) y que pedagógicos, junto con in- tes) sobre el modo de usar obra”. Pero cada paso indu- A finales de 2009 ya
para intentar comprender cluir producciones artísticas el objeto de arte. Y cómo, ce al siguiente construyendo habíamos finalizado nues-
cómo las acciones culturales y discursivas ignoradas u desde allí, reproducíamos un un rango y herramientas tras clínicas y decretado su
vinculadas al arte contem- obviadas hasta entonces, sistema de subordinación de para su implementación. muerte, habíamos implemen-
poráneo pueden ocurrir en reproducía algunos de los los otros sistemas al sistema Lo valioso que habíamos tado una confabulación con
una autonomía co-depen- vicios propios de la acade- financiero del arte. descubierto, la manera que gestores independientes y
diente entre el mercado del mia como el mesianismo y Porque ¿para qué nos veníamos alejando de artistas sudamericanos, ha-
arte, la pedagogía de arte el jesuitismo. No podía ser necesitamos las habilidades la prepotencia del objeto bíamos relevado ciertas re-
y la gestión independiente. de otro modo, uno no pue- de argumentación? Para de- (convertido en mercancía) re- currencias en la producción
Lo primero que vimos de negar de donde viene mostrar el valor, desglosarlo quería espacio y tiempo de artística, en las reclamacio-
(ya en 2008) fue el desarro- y las estructuras de pensa- y estructurarlo nuevamente estabilización y articulación nes y las iniciativas que de
llo de sistemas pedagógicos miento y acción aprendidas para volverlo comunicable. de esas hipótesis: ese espa- ellas derivaban como una
paralelos (a la academia y hasta entonces. Dicho de Es allí donde el sistema fi- cio y tiempo podían ser las suerte de soluciones o repa-
aquellas que funcionalizan otro modo: el desarrollo de nanciero tiene su principal residencias de artistas. ración de falencias. Princi-
los esfuerzos del mercado) procesos cognitivos genera triunfo: el valor que predo- Hasta entonces las re- palmente sabíamos qué es
mediante la realización de sesgos cognitivos. No se mina unificando(lo) y que sidencias de artistas eran, en lo que no queríamos hacer.
clínicas de arte1, señalan- puede negar el modo que depreda la complejidad del su mayoría, el traslado del Una residencia de
do que en estas hay “un aprendimos a aprender pero quehacer artístico, es el va- taller de uno o dos artistas a artistas, que imaginamos al
reconocimiento implícito del se puede enfrentarlo progra- lor financiero. un ambiente exótico donde modo de un campamento de
carácter inconcluso de todo máticamente. ¿Qué pasa entonces la experiencia efectiva que verano, sería una instancia
conocimiento y, en ello, la Un simple giro nos sir- con todo lo demás que ocu- se llevaba a cabo era la de donde se podía dar lo que
construcción paralela de sis- vió para poner a prueba, en rre cuando ocurre el arte? animación cultural o turismo esperábamos:
temas de transmisión de él, nuestra versión de las clínicas Para averiguar eso, cultural. - Reunir un grupo heterogé-
independientes de la aca- de arte, la historia que nos an- hicimos el claustro Puesta en Esto sigue, a nuestro neo de artistas y gestores
demia universitaria tardo- tecedía: TRAMA, Antorchas, Práctica (Córdoba, noviem- entender, reproduciendo una independientes calificados
moderna. Esto es relevante Entrecampos, etc. Este giro bre 2009). Porque pensa- estructura de privilegios que en su quehacer y en diferen-
porque implica una acción fue el traslado del objeto de mos que otro tipo de rela- es impermeable a las expe- tes grados de desarrollo de
análisis desde la obra hacia ciones entre los participantes riencias del lugar y las perso- su corpus de obra y de sus
la argumentación del valor eran posibles, y que esas nas que visita, siendo para carreras.
1 Que desarrollamos en de la obra. De eso se trató otras relaciones posibles nos los visitados un accidente - Propiciar entre ellos un de-
los artículos El auge de
la Clínica [01]. Modelos el Sparring Tour (Argentina – permitirían abordar el estatu- altamente valorado pero irre- bate abierto y especializado
pedagógicos horizontales Uruguay, 2009). to del arte contemporáneo levante a largo plazo. que, basado en sus expe-
, El auge de la Clíni-
ca [02] :: los modelos Pero esto no parecía desde otras perspectivas, ¿Cómo podríamos riencias y habilidades, se
de los clinicantes y El suficiente. Lo que afirmamos haciéndole justicia a su com- reestructurar conceptualmen- centrara en el diagnóstico
auge de la Clínica [03] al juzgar nuestro pasado plejidad. te las residencias de artistas y definición de acciones y
:: diagnóstico de ingre-
so. Abril de 2009. era también válido cuando Reunimos en esa de manera de hacer posible no en la presentación o ex-
Página 15
hibición de sus currículums y
portafolios. No necesitamos
pavos reales.
- La proposición y desarrollo
de estrategias de vincula-
ción efectiva con el imagina-
rio del lugar y con las perso-
nas, relacionadas o no con
el arte contemporáneo.
Una residencia de
artistas como campamento
de verano es una inteligen-
cia colectiva desplegada,
formada en el acuerdo y
el cuestionamiento de esos
acuerdos. ¿Desplegada
sobre qué? Desplegada so-
bre las particularidades del
entorno que la acoge, re-
conociéndolas y probando
entablar una relación con un
equivalente.
Una residencia de
artistas como campamento
de verano no es un taller ex-
tendido en el tiempo porque
no tiene objetivos definidos,
tiempos ni metas que cum-
plir. No hay un “al final de
este programa el educando
será capaz de...” porque no
sabemos de qué seremos ca-
paces después.
¿De qué modo se pue-
de enfrentar lo que se sabe,
los mecanismos de conocer
y la diferencia de lo otro?
Propiciando la disonancia
cognitiva, una tensión entre
dos sistemas de conocimien-
to que genera una (aparen-
te) incompatibilidad entre
ellos. ¿Cómo se resuelve,
en las personas, esa incom-
patibilidad? Redefiniendo
los conceptos sin afectar al
sistema (o modelo) en uso,
o bien modificando o sub-
virtiendo el modelo en uso.
Esto se puede hacer desde
el amplio rango que va de
una racionalidad discursiva
estricta (donde predomina
la lógica argumentativa y
se condena la falacia) hasta
la fantasía (para la que no
tenemos ni se necesita expli-
citar esas estructuras).
Es por eso que su
efectividad es difícil de ver
para muchos, porque el prin-
cipal resultado es generar
una capacidad disponible
a ser efectivizada con otros
para todos. Para eso el mer-
cado del arte no tiene pará-
metros, sólo recibe noticias.
Porque no hace inventario.
Es por eso que hay
sucedáneos que no son más
que malas falsificaciones y
burdas copias. Porque las
relaciones son entendidas
como objetos, generando
una economización simbó-
lica (que le permite presen-
tarlas como meta lograda
en la lógica marca-mercado-
prestigio) volviendo a lo otro
Escuela de mArte 02
Lima-Marzo 2011
en más de lo mismo. Porque la densidad narrativa requerida no ocurre espontáneamente ni
es una capacidad (únicamente) del discurso.
Sin embargo, la residencia de artistas como campamento de verano no es antagónica
al sistema financiero de arte, es complementaria a él, pero exige el reconocimiento de la
diversidad de sus procedimientos de investigación, de producción y de análisis.
El formato campamento de verano es también una acotación al estado actual de la
pedagogía, trasladando la prioridad desde el “queremos enseñar” al “queremos aprender”.
Francisco Varela señalaba que la pedagogía clausura el conocimiento. Esto tiene un
doble sentido: por una parte, lo delimita para hacerlo comunicable, transferible, transporta-
ble; pero por otra, lo clausura, lo convierte en objeto definitivo (clausurado). Dependiendo de
la posición que tomemos ante esta clausura es el tipo de pedagogía que estamos haciendo.
Hasta ahí es donde hemos llegado en el recorrido que hemos realizado con los 180
participantes en el Sparring Tour, los 25 que participaron en el claustro, los 25 de las residen-
cias Amor de Verano y el Social Summer Camp más los 110 participantes del Procrastination
Tour. Y que próximamente será, nuevamente, puesto a prueba con los 40 residentes de En el
día de la Virgen y Social Summer Camp (sé lo que hicieron el verano pasado).
Este recorrido ha sido un modo de indagación de las posibilidades, los deseos y las
habilidades de quienes participan esporádica o recurrentemente de estas iniciativas, un co-
nocimiento que hemos ido desaprendiendo y un procedimiento que hemos ido desarrollando.
No sabemos lo que viene, sólo sentimos la intriga que nos mueve y convierte en urgente que
la novela tenga carne.
Las actividades mencionadas son:
Sparring Tour, Clínica de defensa de obra. Argentina – Uruguay, 2009.
Puesta en Práctica, claustro de artistas. Córdoba, Argentina. Noviembre de 2009.
Amor de Verano, residencia de artistas. Valparaíso, Chile. Enero de 2010.
Social Summer Camp, residencia de artistas. Villa Alegre, Chile. Febrero de 2010.
Procrastination Tour, seminario de teoría y crítica como arma de destrucción
masiva. Argentina, 2010.
En el día de la Virgen, residencia de artistas. Rosario, Argentina. Febrero de 2011.
Social Summer Camp (sé lo que hicieron el verano pasado), residencia
de artistas. Villa Alegre, Chile. Febrero de 2011.
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Lima-Marzo 2011

Maria Fé Nevares
(Perú)
N
ació en Lima. Vive y trabaja en Lima, Perú. Periodista, crítica y curadora de arte con estudios de lingüística. Entre sus trabajos cuentan: Arte Con-
temporáneo en Lima: Los Hitos (2006, Fundación Telefónica) Pulsaciones Generacionales: Tendencias y límites de la última década (2003 Universi-
dad Católica) Representación y Realidad, camuflaje artístico en la vía pública (2002 Arte Imago) y La verdad de las mentiras: análisis de un texto
artístico (2001 SUR Casa de Estudios del Socialismo). También ha publicado colaboraciones de diversa índole en revistas como Caretas –donde
estuvo a cargo de la página cultural-, Umbral, Evohé, El Salvaje, Bienvenida, entre otros. Es fotógrafa, poeta, bohemia conocida y gran amante del jazz.

Versión resumida para Escuela de mArte del texto presentado en 2005 sobre Centro Arte Ego.
Centro Arte Ego, fue un proyecto realizado por el CCELima el 2004, en el cual participaron un grupo de
jóvenes peruanos, curadores de arte contemporáneo.

N
o sé si nos citaron a las ocho o a las nueve de la mañana pero a mí me pareció serena y sonreía cansadísima porque se venía del aeropuer-
demasiado temprano así que llegué tempranísimo y no había nadie y estaba todo to. Sobre este primer montaje hablaré exclusivamente de lo
cerrado. Es decir, no estaba ni el guachimán del Centro Español. Me fui a caminar que se llevó a cabo, caso contrario escribo un libro. La idea
y fumar un cigarrillo pero lo apagué y regresé corriendo, no vaya ser que ya sea era ir al Centro Histórico y sobre la base de mi lista elabo-
tarde, pero no. Estaba Miguel en el jardín delantero sentado en la única banca. Del guachi- rada previamente, conseguir la mayoría de los objetos en
mán nada. Miguel había abierto la reja por su cuenta, se había literalmente encerrado en una especie de búsqueda del tesoro y también encontrar y
los jardines y cuando me vio me preguntó si yo era Maria Fé Nevares y si quería me abría descubrir algunos otros que fueran afines a la selección. La
la reja. Total llegué tardísimo porque nos fuimos a desayunar y conocernos a una panadería lista en cuestión incluía:
que a mí me encanta. Y parece que nos habían estado esperando todos los miembros del
equipo, la productora –que en esa época a mí me daba un poco de miedo porque no sabía -maíz morado y caramelos de chicha morada
de qué fuentes me conocía- y Jorge Villacorta, el director, que suele andar ocupado y ser un -exvotos de diferentes órganos del cuerpo humano
tanto impuntual y estaba ahí puntualísimo. Miguel que es lo más correcto del mundo creo que y detentes
me odió o en todo caso me echó en cara la tardanza. Resulta que debíamos conformar una -insignias, varas y cordones de brigadier de
especie de clínica de curadores (en España comisarios, pero aquí el tema de la clínica caía colegio nacional
perfecto con Villacorta que además es genetista en un hospital). Y nos entregaron unas cajitas -huairuros macho y hembra
con figuritas, semillas, objetitos y libros. Debíamos recibir a este Centro De Arte Que Viene -una botella pequeña de pisco y tres vasos
De España con alguna propuesta, cada uno debía elaborar un proyecto para recibir a este -una muñeca andina de trapo
Centro de Arte Ego, mañana a las seis porque la creadora, Carmen Cantón llega mañana -un señor de Muruhuay o de Coyllur Ritti
y hay que recibirla con algunas propuestas por favor sean puntuales. Y eso era todo, era un -velas cuzqueñas labradas, de a colores
mueble-caja-museo y te las arreglas y nos mandaron a casa y nos quitaron las figuritas y los -platería diversa no 900 sino de 925
libros que nadie pudo leer. -Inca Kola botella de vidrio
Para abreviar, todos1 teníamos un proyecto, pero porque así son las cosas se deci- -hojas de coca una cestita, cal
dió que fuera el mío el que recibiera a Ego y llegó Carmen Cantón a Phantasia2, que era -una caja de fósforos “La Llama”
aquí donde la recibimos; y acordamos después de las presentaciones ir al centro de Lima a -un paquete de cigarrillos “Inca”
conseguir los objetos para el proyecto inaugural. Carmen me pareció una mujer apacible y -chaquiras, spondyllus, lo más antiguas posible
-una figura de Mendívil
-un cactus de San Pedro de catorce puntas,
1Quien habla, el ya mencionado Miguel Zegarra, Emilio Tarazona, Juan Peralta,
José-Carlos Mariátegui, Manuel Munive Maco y Carlos León Xjiménez. en todo caso de más de siete.
-un ekeko
2Phantasia y ATA (Alta Tecnología Andina) dos firmas que funcionan en el mismo
edificio y que se dedican al desarrollo de tecnología audiovisual y electrónica -una carta de licores del Hotel Bolívar
en Lima. ATA realizó las primeras versiones del Festival de Artes Electrónicas -una imagen de Sarita Colonia
en Lima y José-Carlos Mariátegui era en ese entonces su director. Siempre le -un boleto de micro-bus de adulto
diré Phantasia porque pasé interminables horas en el lugar jugando PlayStation
en pantalla gigante. -un diccionario quechua, un libro de fiestas patronales
-dos litros de helado de lúcuma “Ovni”

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Lima-Marzo 2011

-dos jabones “Bolívar” Estados Unidos que queda se quedaron porque les die- a muchos -incluso hay gen-
-palo santo a discreción a unas cuadras porque se ron un papelito con un sello te que se pasa y se gana la
-cinco papas amarillas, cinco camotes, un olluquito enteraron que regalaban bo- y un número para que vuel- vida buscando y analizando
-una escarapela rojiblanca caditos y bebidas; no tengo van al día siguiente. Ese día este tipo de cosas, posibles
-etc. idea, pero estoy segura que apareció Frau Diamanda y constituyentes de nuestra
Los objetos debían colocarse en el Centro de Arte fue planeado, aunque no se se vendió a un sol el vaso identidad- la idea de llevar
Ego con mucho cuidado. Explicaré brevemente el porqué por cual curador. La manifes- de cerveza y me gustó tanto estos objetos a museo o ga-
de esta especie de poema visual sobre la cultura peruana. tación de a la vuelta toda Jardín y no podía creer que lería, debo admitirlo no es
En primer lugar, había que explicarle a Carmen lo que era enterita en el Centro Cultural todos tuvieran tanto cuerpo precursora. Claro que existía
un huairuro y por qué una minúscula semilla roja con negro de España como un micro- para seguir con Ego y llevár- también la tentadora premi-
puede ser tan importante, y que se debe tener una hembra bus repleto y José-Carlos selo a la procesión de Breña sa de “curar” el ingenio de
y una macho. También había que ir al Hotel Bolívar y tratar Mariátegui raptándome a en Semana Santa, y hasta los vendedores ambulan-
de tomarse aunque sea un par de Pisco-Sours, de esos que comer sushi porque para mí Malvinas como puesto de tes, la colorida mística de
llaman “Catedral”, como la novela de Mario Vargas Llosa era obviamente demasiado. venta y a la casa Mariátegui los chamanes selváticos, la
que medio Perú cree que se sitúa en las escalinatas frontales Y con cuantos cafés enci- donde se dio un ciclo de tres marginalidad del huaquero,
de la iglesia principal. Es decir, adquirir y “museizar” situacio- ma nos habremos ido en su días de conferencias con lo el heroísmo de la industria
nes cotidianas que están en nuestro inconsciente colectivo y auto a comprar tempranito que se cerró el evento. nacional, la minuciosa labor
que muchas veces entendemos mal y a medias pero que son el helado de lúcuma hasta Incluso Miguel Ze- del artesano y por qué no,
tan maravillosamente sudacas como caminar por las calles el kilómetro 43 de la carre- garra se me adelantó –o la rara devoción de millones
comiendo choclo con queso. Y es que había que ir al rastro, tera Panamericana Sur. Y en mejor dicho me postergó- de mujeres que se visten de
es decir al rastro en castizo, porque acá se llama tan simple qué momento dos aulas de porque para su propuesta morado en octubre; pero si
como ir a Nazarenas o ir a Amazonas o donde fuere. Porque la facultad de diseño de la que se llamó “outsiders” sí bien éste fue un ingrediente,
en realidad toda esta inmensa ciudad es un gran rastro con Universidad San Ignacio vi- tuvo el suficiente tiempo de se mantuvo siempre como
sus vendedores ambulantes que ofrecen lapiceros, linternas, nieron a participar en una invitar a un artista, Rodrigo eso. La verdadera intención
juguetes, condones, libros, discos y un sinfín de cachivaches visita guiada con su profeso- La Hoz, y la genial idea fue la de hurgar en nuestra
a los automovilistas detenidos por los semáforos, con sus poe- ra, la diseñadora Gabriela de rendir homenaje a Yma cultura contemporánea y
tas charlatanes que venden poemas en los parques y male- De Bernardi, y armaron, pin- Súmac, el sábado y el do- buscar los vestigios de un
cones, con las tías que venden cigarrillos hasta las seis de taron y pegaron los museítos mingo respectivamente. Ro- pasado o presente común,
la mañana en las puertas de los bares, con sus dealers de de papel de Emilio, cómo drigo todavía estudiaba; y -a través de un agotador tra-
cocaína en bicicleta, con sus fotógrafos polaroid a diez soles se coordinó todo esto tan a tenía una sensibilidad expe- bajo de campo- para obte-
la foto, sus innumerables cómicos ambulantes, sus drogadic- la volada, entre entrevistas rimental, intuitiva, y trabajos ner las flagrantes pruebas de
tos en recuperación vendiendo mentitas en los paraderos, sus grabadas a la prensa y al- que parecían acumular una nuestra identidad y llevarlas
heladeros en carretilla y con corneta, sus tamaleros a gritos, muerzos en la panadería de experiencia intelectual extra- sin alteración a la industria
sus anticucheros sobre la pista, sus emolienteros ídem. Así la vuelta no me dejará de ñamente posible a su corta del consumo de arte y medir
que acá no decimos rastro sino decimos vamos nomás. asombrar. edad. Su “Noche oscura de los resultados. Pero esto no
Explicar cosas como que Inca Kola es la bebida de Como no me acuerdo Hello Kitty” me indicó cier- fue gratuito, sino que tuvo
sabor nacional y que jabón Bolívar lava con potente cariño en qué momento exacto se ta irreverencia en cuanto al su inspiración en el trabajo
y acá no hay rastro nada y a la cerveza se le dice chela fue Carmen, solo sé que me tratamiento, pero al mismo (principalmente) de dos ar-
Carmen, por la noche en la misma panadería que también dejó un espléndido ramo de tiempo insertaba desde la tistas que son Susana Torres
vende chelas y hasta tarde, por eso me encanta. De hecho flores lilas y que yo estaba premisa el lenguaje gráfico y Juan Javier Salazar de los
a Carmen la hicimos pisar Lima, pobre. Caminamos cua- de pésimo humor, que de y de cómic, al lienzo y el que tomo algunos referentes,
dras de cuadras durante horas comprando manigua, cola pronto era Semana Santa y museo, pero con algo de también con la intención de
de caballo para los cólicos menstruales y uña de gato para Lima estaba muerta y Miguel Bosco contemporáneo –que perpetuarlos.
prevenir el cáncer, buscando una imagen de Sarita Colonia y yo cortábamos las fichas ha pasado por el minima- Pero no podía que-
en La Merced, explicando que Sarita es la Santa patrona de con una inmensa cuchilla lismo- y en blanco y negro. darme con las ganas de
las putas y que las versiones sobre su santidad son de lo más en la librería de al frente y Presentó dos trípticos, que llevar un artista a Ego, así
encontradizas, y han hecho los delirios de más de un crítico y nos despatarrábamos en los fueron los únicos trabajos en que cuando acabó el ciclo
de varios artistas. De hecho ni siquiera es santa pero aquí se sillones y nos peleábamos lienzo en todo el ciclo del del Centro Cultural de Espa-
la adora lindo. Y Carmen feliz tomando fotos de la Plaza San porque él quería las imáge- Centro de Arte Ego en Lima, ña, me monté con todo el
Martín diseñada por Piqueras-Cotolí y los jóvenes comisarios nes con paspartout y yo no, donde parlantes, sintetiza- mueble-museo en un camión
impresionados con las historias que Jorge Villacorta se sacó pero igual las fuimos a cortar dores y escenas de casa de y me llevé el asunto a la
de la manga, arrastrándonos a ver todos los Piqueras-Cotolí y le dije que para feriados muñecas aparecían como la galería de una trattoría muy
del Centro como si no hubiéramos caminado suficiente y a con cuchilla yo mejor estaba historia cifrada una ciudad conocida que en ese enton-
ver si nos tomamos una chicha morada heladita. invitada a la playa y él me vibrante y decadente. Ro- ces se llamaba “espacio mí-
Al final del día teníamos además un mini-balón de dijo que él también y nos drigo también hizo “ruido” nimo” –así con minúsculas- y
Lima Gas, -aporte incendiario de Carlos León, la colección quedamos callados y no ha- para el público asistente con que ya no existe, aunque se
de monedas de un sol (falsos) de Jorge, unos dulces caseros bía nadie más y felizmente sintetizadores y presentó su sigue comiendo allí berenje-
atrozmente fosforescentes y un Ramón Castilla de bronce. De no nos dimos un beso y nos disco –una recopilación de nas a la parmesana, tartinos
hecho el día de la inauguración estábamos tan cansados, y hicimos grandes amigos. samplers de propaganda y otros potajes que han so-
habíamos hecho tantas fotos que nadie quería que le saquen Y por qué ese día evangélica-. brevivido a la moda de la
una. Me acuerdo que conversamos para vestirnos parecido hubo una fiesta también en Mi idea de colocar alta cocina. De hecho, la
para el cóctel y que Martha, la productora, trajo unos sillones el Centro de Lima y de dón- objetos que remitieran a un propuesta que instaló Ceci-
viejísimos del depósito de su casa, que tapamos con sába- de sacó Jorge a los de Jardín pasado común nacional, o a lia Noriega puede contarse
nas horrorosas y en los que nos desparramamos todo el día y su fiesta electrónica y por una cultura exclusiva y pro- dentro de los más innovado-
del montaje y de ahí en adelante durante varias semanas. qué se quedó tanta gente pia, eso que aquí en Lima res ejemplos de arte contem-
Este museo de la cultura cotidiana que nos había afuera ese día, y resulta que sigue teniendo preocupados poráneo. Su discurso con
costado hoooras de com-
pras, se desmontaba al día
siguiente y Ego no paró, por-
que Miguel le sacó una foto
a cada objeto y los fichó y
después llenó una sala con
todo esto. Antes del proyec-
to que seguía al mío –le to-
caba a Emilio- a Jorge se le
ocurrió desmontar y colgar
unos Sr. Honguito purificado-
res de ambiente –asumo que
no les cayó muy bien lo de
“mi” lista-. Ahora, cómo es-
tuvieron listos los planos de
seis distintos museos de la
ciudad con diseño para re-
cortar y armar, solo lo sabe
Emilio porque tiró más de mil
en una noche; cómo entre-
tanto se hizo una fiesta con
bocaditos y gaseosas que se
llamó el “Altar Alimenticio”
y cómo se metieron a la ex-
posición unos manifestantes
que tenía la Embajada de
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Lima-Marzo 2011

múltiples ejes desarrolla una
serie de perspectivas univer-
sales que no pierden actua-
lidad. Uno de estos ejes es
el fetiche -del latín factitius-.
Esta invención, adquiere
su carga significativa en la
vida diaria, sobre la base de
proyecciones sexuales o de
poder de la colectividad. El
objeto fetiche escogido por
Cecilia fue el armamento
militar. Su miniaturización y
serialización rosa, lo colo-
can al tentador alcance de
la mano de todos y a través
de este método Cecilia No-
riega liberó –y libera- al ar-
mamento de los significados
mediáticos y de propaganda
actuales, insertándolo en un
contexto artístico, donde su
adquisición fue telos –prin-
cipio y finalidad- de su na-
turaleza. La adquisición del
objeto de arte –en este caso
aviones, tanques y helicóp-
teros rosa miniaturizados- se
apoderó también de las ca-
lles con este magnetismo que
incluyó la performance de la
artista. En el “Chismemóvil”
(jeep todo terreno) el objeto
fetiche se adquirió físicamen-
te con la participación en
la performance -se le llamó
“Acción Participativa”-.
Otro de los ejes de
Cecilia fue la feminización
de lo marcial. El armamen-
to rosadizado emite cáno-
nes insólitos. Este estado de
excepción del armamento,
aparentemente inocente, de-
sarrolla e inserta temas tan
atroces y actuales con una
especie de affaire rose que
los envuelve y hace guiños
al espectador. Un ejemplo
fue la caja transparente don-
de en el Peñón de Gibraltar
aparecen Toni Blair y Aznar,
en una pose que recuerda
las imposiciones de mano
de rituales religiosos popula-
res. Fue también evidente el
asombroso coraje del Chis-
memóvil, que va a la China,
al desierto del golfo, y a
las censuradas-al-público re-
giones más catastróficas de
pobreza habitacional perua-
nas. Todo esto en un soporte
tan coqueto, por así decirlo
que permite postular un “así
están las cosas y además ya
lo sabemos” que casi hiere
en su sentido del humor. Su
confrontación encuentra al
poder de las comunicacio-
nes, al poder de la adultera-
ción de las comunicaciones,
al poder de la censura, de la
propaganda, de la cortina
de humo, la creación de mo-
delos masivos etc., etc., etc.
A la pregunta de ¿Cuál es tu
mayor sueño? –La paz mun-
dial, contestaría la artista en
su video, coronada con una
tiara de reina de belleza. Y
le sentaba.
Y yo hubiera seguido
metiéndole cosas al asunto
de Carmen, si no fuera por-
que con la viada terminé al
día siguiente de la inaugu-
ración metida en un bar del
aeropuerto Jorge Chávez,
viendo la performance de
Cecilia en directo por este
canal de cable nacional, es-
perando mi avión a Buenos
Aires porque hacía mucho
tiempo que no veía a mi no-
vio y porque con Ego había
estado casi más de un mes
a todo dar. La próxima me
meto adentro yo.

Entrevista
GALERÍA METROPOLITANA, Chile
Por David Flores-Hora
Conversación con Ana María Saavedra y Luis Alarcón, directores de Galería Metropolitana. Espacio de
exhibición ubicado en la comuna Pedro Aguirre Cerda, Santiago de Chile.
Enero de 2008.

¿Cuándo iniciaron actividades y cuál fue su motivación para crear esta galería en un
barrio que podríamos denominar como marginal?
El espacio inauguró en 1998, y entre las motivaciones que tuvimos para crearlo es justamente que por lo general las galerías se encuentran en barrios más
exclusivos. Una de las características de los barrios marginales es que no cuentan con una política cultural. Además, fue fundamental la transición a la demo-
cracia, en general en esa época no existían muchos lugares enfocados al arte y la cultura. Pero principalmente tiene que ver con el hecho de hacer proyectos
propios, sin la intervención de la institucionalidad. Fue por una necesidad de autoconstrucción, Construimos inclusive el propio espacio que fue tomado para
el proyecto, y que es un espacio inicialmente no creado para actividades artísticas.

¿Cuál es la
propuesta de
trabajo o línea
de acción que
ustedes mane-
jan?
Nosotros lo que ha-
cemos es asumir la historia
de la comuna. Es la comu-
nidad donde estamos inmer-
sos y su historia la que le
da fundamento al discurso.
Esta comuna es bien espe-
cial por su historia política y
tiene una carga importante,
y este es el material que se
consideran como clave en
nuestras propuestas, la idea
es trabajar con proyectos
pensados para el lugar y
que se puedan integrar.
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¿Por ejemplo integrándose a través de la arquitectura?

, este formato arquitectónico es muy peculiar para una galería
Exacto, desde la formación del espacio, como decíamos, nos hemos autogenerado y siempre lo hemos hecho en
función de la comuna. El espacio guarda una estética similar a la de otras arquitecturas de la zona, con techos de calamina
y luces de neón que se usan mucho por acá. Así, asumimos la forma de una construcción típica y familiar a la zona como
los talleres y negocios de comida. Además, compartimos el problema en el tema económico, este lugar fue construido con
nuestra propia plata y aprovechamos en darle un sentido a lo que estamos haciendo. Definitivamente, no nos interesaba ya
un cubo blanco, queríamos algo más urbano, de modo que optamos por elementos como el neón y usamos el color de neón
más común acá, el rojo. También nos gusta, en lo posible, que se integre el elemento sonoro en las obras que se desarrollan
para la galería, esto para conectar con el espacio del barrio, y para llamar la atención y evidenciar nuestra presencia, no
como una galería limpia o silenciosa.

¿Con el nombre de la galería ocurrió un proceso similar?

El nombre de la galería también se pensó y se reflexionó. Se optó por un nombre encontrado, marcando con este nom-
bre “Metropolitana”, nuestra apuesta política de lo descentrado, más que hablar o remarcar una dicotomía centro-periferia,
la idea era la de instalar los centros en los lugares donde uno quiera. Queremos manejar nuestra autonomía lo mejor posible,
y evidenciarnos como espacios independientes.

¿Tienen vínculos con otros espacios también de corte alternativo en

América Latina?
Formamos parte de diferentes redes que son espacios
no comerciales, pero no hemos buscado deliberadamente
ingresar en estas redes. En realidad, en distintos momentos
hemos trabajado por un tema de proyectos en común y las re-
des se han ido dando solas, como por ejemplo con el espa-
cio La Culpable. Pero en este tipo de espacios, que son muy
frágiles y que van desapareciendo, las redes son difíciles de
mantenerse. Al inicio hicimos varios trabajos con espacios
de afuera, pero fue más como la búsqueda de hacer cosas.
Pero nuestras redes se dan también con otras agrupaciones
no necesariamente de corte artístico, como grupos de salud
o grupos vecinales. La galería hace doble trabajo: a nivel de
arte contemporáneo y a nivel de la comuna, y muchas veces
tenemos un rol mediador que facilita las cosas y permite la
viabilidad de los proyectos, tenemos esta línea de trabajo
clara, somos una galería que nació en la transición y eso nos
ha marcado.

¿Cómo es su vínculo con el mer-

cado del arte?
Esta definitivamente no es una galería de arranque
comercial, nuestra identidad, como comentábamos, pasa
por las relaciones con el barrio, no nos interesa el espacio
comercial, tampoco los criticamos, simplemente corremos en
paralelo, no es que nosotros seamos los buenos y ellos los
malos. Además, ¿de qué mercado de arte podemos hablar
en Chile? Preferimos mantener una posición de falla dentro
del sistema. Para dar ejemplos, respecto a la relación con los
artistas nosotros no los representamos, pero si les facilitamos
residencias, proyectos, encuentros y por la manera en la que
trabajamos se producen vínculos personales. Otro punto es
que la galería no tiene colección, ni le exige al artista una
obra. Nos interesa generar más acontecimientos de arte que
obras. Igual en el tema de financiamientos lo logramos nue-
vamente a través de la autogestión, conseguimos auspicios y
buscamos proyectos de bajo costo que se puedan mantener
en el tiempo.
Ahora, por ejemplo, están apareciendo muchos es-
pacios comerciales independientes y hasta alternativos, a
diferencia del momento en que nosotros aparecimos que na-
cieron muchos espacios independientes pero no comerciales.
Nosotros hacemos ahora algo que nadie hace, vinculamos el
barrio con el arte, además los espacios más comerciales por
lo general invitan a sus participantes, nosotros a diferencia
de esto hemos desarrollado un modelo de trabajo que es una
combinación de gestión, autogestión, una política curatorial
y de construcción de un discurso, es una galería temática que
propone un tema anual para que los artistas articulen proyec-
tos para la galería en función de estos ejes temáticos, que
en realidad son ejes generales, muy abiertos y a los que se
les pueden dar muchos matices, para esto tenemos una con-
vocatoria anual y abierta que hacemos circular. Otra gran
diferencia es que nosotros no nos denominamos galeristas
sino curadores, tenemos un perfil muy curatorial al momento
de seleccionar las obras.

Reconocimiento - NoComercial - CompartirIgual (by-nc-sa): No se permite un uso

comercial de la obra original ni de las posibles obras derivadas, la distribución de
las cuales se debe hacer con una licencia igual a la que regula la obra original.
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