Tesina Final

Una lectura de Drácula desde la semiótica de la cultura
Metamorfosis y traducciones en el vestuario

de Bram Stoker’s Dracula
Esther Yance Martín
© Copyright 2008 Esther Yance Martín
Director: Prof. D. Jorge Lozano
Planteamientos teóricos, estructurales y éticos de la comunicación de masas
Dep. Periodismo III. Universidad Complutense de Madrid
1
Septiembre 2008
Índice
0. Introducción. 4
1. Aproximación a la semiótica de la cultura. 6
1.1. Sobre el lenguaje. 6
1.2. El código. 8
1.3. Semiosfera y frontera. 10
1.4. Sistemas modelizadores primarios y secundarios. 12
1.5. Dinamismo: cultura y explosión. 13
1.6. La memoria. 14
1.7. La mirada. 16
1.8. Culturas gramaticalizadas y textualizadas. 18
1.9. El lenguaje cinematográfico. 19
1.10. El problema de la traducción. 23
2. Hacia una semiótica del vestuario cinematográfico. 25

2.1. El traje como lenguaje. 25
2.2. El vestido entre el signo y la función. 28
2.3. El desnudo. 30
2.4. Regímenes de visibilidad: el pudor. 34
2.5. Moda, modos y modernidad. 34
2.6. ¿Un sistema del vestuario cinematográfico? 37
2.6.1. Los límites del vestuario cinematográfico. El actor y el plano. 37
2.6.2. Sobre el diseñador de vestuario. 40
2.6.3. Fronteras de la moda y el cine. 41
2.6.4. La semiosfera del traje cinematográfico. 42
2.6.5. Contrato de veridicción. 47
2.6.6. Narrativas y tiempos. 48
3. La reconstrucción de Drácula en Bram Stoker’s Drácula. La metamorfosis del

monstruo. 50
2
3.1. ¿Es posible la traducción de la novela al film? 50
3.2. Drácula: de designador blando a designador rígido. 53
3.3. Entre el hombre y el monstruo. Dos semiosferas del cine de terror. 57
3.4. La semiosfera de Drácula de Bram Stoker. 62
3.5. El vestuario de Drácula en Bram Stoker’s Drácula. 64
3.5.1. EL HOMBRE. 67
3.5.1.1. Drácula: entre el instinto y la razón. 67
3.5.1.2. ¿Drácula como un dandy? La belleza y la persuasión. 68
3.5.1.3. Vlad Tepes: el personaje histórico. 74
3.5.1.4. La imitación y el camuflaje. 75
3.6.3. EL MONSTRUO. 78
3.6.3.1.El no muerto, la cosa, lo informe. 78
3.6.3.2. La bestia y la naturaleza criminal. 80
3.6.4. FIN: El retorno del hombre. 81
4. Conclusiones. 82
5. Filmografía. 84
6. Bibliografía. 84
7. Direcciones web. 87
3
0. Introducción
“El vano misterio del mundo

es lo visible y no lo invisible”
Oscar Wilde
El retrato de Dorian Gray.
El presente trabajo nace a partir de mi interés por conocer en profundidad los rasgos
distintivos del vestuario cinematográfico. Tras cursar el seminario de “Semiótica de la
Cultura” en la Universidad Complutense de Madrid, bajo la dirección del profesor Jorge
Lozano e impartir la asignatura “Semiótica de la Moda” en el Instituto Europeo di Desing de
Madrid, mi preocupación por el traje se amplió a la semiótica en cuanto campo general y
metodológico.
El objeto de este estudio ha consistido en aplicar las teorías de la semiótica de la

cultura de Lotman al análisis del vestuario de un personaje cinematográfico. He elegido
Drácula en la adaptación que realizó Francis Ford Coppola, Bram Stoker’s Dracula, por
ser éste un vestuario que rompió los estereotipos del vampiro clásico.
La película, producida en 1992 fue promocionada como la más fiel y verdadera
traducción de la novela de Stoker: Drácula, publicada en 1897. Entre ambos textos hay un
siglo de numerosas adaptaciones de la novela al celuloide, entre las que destacamos por su
influencia: Nosferatu de Murnau (1922) la primera versión de la novela, el Drácula
interpretado por Bela Lugosi y dirigido por Tod Browning en 1931 que dará pie a todo un
subgénero de terror en la década de los 30 y configurará la imagen del vampiro seductor,
los diferentes remakes de la novela encarnados por Christopher Lee e iniciados con la
adaptación dirigida por Terence Fisher en 1958 y por último la película de Herzog en 1979
que recupera la estética de Nosferatu.
A lo largo de estos cien años el personaje de Drácula ha saltado la frontera del texto
original. Ahora pertenece a muchos autores y muchas obras que integran una ideal esfera
contenedora de todos los textos sobre el famoso vampiro. Drácula, que nació del mito del
vampiro, se ha convertido en otro mito en la sociedad de masas.
Pero, ¿hasta qué punto se puede retomar y variar el personaje de Drácula cuyos
4
códigos aparentemente son muy estrictos y están altamente definidos? ¿Cabe la posibilidad
de cambios si el público está acostumbrado a un lenguaje determinado, a una
caracterización y vestuarios muy definidos? La puesta en escena que Eiko Ishioka,
diseñadora de vestuario, realizó para Bram Stoker’s Dracula fue un gran imprevisto, una
explosión, diríamos siguiendo los términos lotmanianos. La imagen de Drácula a la que el
público estaba acostumbrado, aquella que reconocía, era la que había hecho famoso al
personaje, la interpretada por Bela Lugosi y más tarde recuperada por la Hammer con
Christopher Lee. Era la imagen del galán ataviado con frac y capa la que se había asentado
en la memoria de los espectadores, y que todavía hoy permanece como la “verdadera”
imagen de Drácula.
¿Qué ocurre, entonces, cuando un diseñador quiere reinventar un texto (hablamos
de texto-vestido) tan codificado y asentado en la memoria como este? Será necesario
mantener algunos códigos para que las variaciones sean aceptadas y comprendidas.
Este estudio pretende acercarse a la respuesta de estas preguntas siendo conscientes

de la brevedad del espacio y el tiempo de investigación. El texto se divide en tres
capítulos:
1. En primer lugar, nos acercaremos al marco general de la semiótica de la
cultura a través de las ideas fundamentales de memoria y semiosfera
propuestas por el semiólogo ruso Yuri Lotman que nos ayudarán a resolver
el problema de la traducción intersemiótica.
2. En segundo lugar nos preguntarnos por la posibilidad de una gramática y
estructura particulares del vestido cinematográfico que conformen las reglas de una
semiosfera distinta a la del sistema de la moda. Normalmente las investigaciones relativas al
traje cinematográfico se sitúan en el campo general de los llamados fashion studies, lo que
conlleva el traspaso de las normas y estructuras del sistema de la moda a otro sistema muy
distante: el del cine. Es nuestra intención aproximarnos a desvelar las relaciones y
diferencias que existen entre ambos mundos, entre ambas semiosferas, con el propósito de
encontrar las particularidades del vestuario cinematográfico.
3. En tercer lugar aplicaremos los conceptos de la semiótica de la cultura y la

teoría del traje cinematográfico al vestuario de Drácula en Bram Stoker’s
Dracula. Buscaremos las diferencias y oposiciones entre éste Drácula y los
vampiros de otros textos de la cultura de masas con la intención de desvelar
5
los sentidos de la indumentaria de Drácula en el film de Coppola.
1. Aproximación a la semiótica de la cultura.
1.1. Sobre el lenguaje:
Los estudios de la semiótica de la cultura fueron iniciados por Yuri Lotman en el

entorno de la Escuela de Tartu en los años 70 en la Rusia soviética. Renovaron las
enseñanzas de la semiótica que hasta entonces se centraba en la tradición lingüística y
ampliaron el campo de estudio a todos los fenómenos significantes, es decir a la cultura
como gran sistema de significación.
Lotman deja a un lado la línea de la semiótica de la comunicación (pura), es decir la
que está interesada en el proceso comunicativo de sistemas de significación voluntarios,
para él el objeto de la semiótica son todos los fenómenos significantes (desde el vestido a
la comida) aunque no supongan formas de comunicación voluntarias.
La cultura, tal y como la comprende Lotman, es un sistema compuesto por textos
que se transforman y se traducen en un proceso continuo y dinámico. Para poder
comprender cualquier fenómeno cultural (significativo), es preciso entenderlo como un
fenómeno en transformación, no como un texto estático y rígido. Para Lotman es posible
conocer un texto pero no es posible su traducción plena ya que tanto los signos de la
cultura como el punto de vista del observador cambian constantemente (varía su actitud
ante el signo). El conocimiento se convierte, pues, en un fenómeno complejo difícil de
abarcar y al que sólo es posible aproximarse desde el distanciamiento.
Dentro de este gran sistema de textos, encontramos las unidades mínimas de

significación: los signos. Para que exista un signo éste debe formar parte de un sistema,
pudiendo así establecer una relación con otro signo o con un no-signo. Por lo tanto el
concepto de signo amplía sus fronteras en la semiótica de la cultura, superando la
concepción de Saussure1, para quien el signo sencillamente relacionaba un significante con
su significado. Esta capacidad interna del signo de ejercer una función de remplazamiento
1
Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Losada. Buenos Aires. 1981
6
(Jakobson diría “reenvío”, aliquid estat pro aliquo) es la que dota al signo la posibilidad de
manifestar la idea, de hacerla visible o de reemplazar la realidad: por ejemplo las insignias
militares en lugar de los cargos o el mapa que sustituye al lugar.
El significado del signo para la semiótica de la cultura, no sólo procede de esta
conexión arbitraria entre significante y significado sino de la relación de diferencia que
dicho signo tiene con el resto de los elementos que conforman la cultura. La cultura es
considerada como un sistema de sistemas de signos organizados2. Esta idea procede de la
introducida por Jakobson quien a su vez la asimila a través de las investigaciones de Lévi-
Strauss en antropología. Para Lévi-Strauss el conocimiento (del hombre primitivo) se
genera clasificando, creando oposiciones y diferenciando elementos, es decir, creando
orden. La comunicación en la cultura se basa en la diferencia. El lenguaje y la cultura por
lo tanto, son estructuras del pensamiento humano que obligan a interpretar como estructura
la realidad. El mundo "abierto" de los realia se transforma en el mundo "cerrado" de los
nombres3. Sin embargo, esta aparente entropía del sistema cultural no se cumple: los signos
son dinámicos, se transforman y se traducen.
El concepto de cultura como gran sistema de textos adelantado por Lotman, es

compatible con las ideas de Saussure de langue y parole atribuidas a la lengua hablada. La
langue es el gran sistema abstracto de la cultura basado en las diferencias entre signos; éste
se pone en práctica en los actos del habla individuales, en el proceso de enunciación, es
decir, con la parole que condensa de forma lógica y ordenada los signos de la cultura."En
el lenguaje lo que importa no son las unidades sonoras en sí mismas, sino la relación
entre los sonidos".
En los actos de habla (parole) se pone en marcha el proceso de enunciación: entre

enunciador y enunciatario se establece una relación respecto al texto que se pretende
comunicar. Lotman indica que la simple enunciación de un texto va más allá de la mera
transmisión de información, tal y como sostenían Shanon y Weaver con su modelo
matemático de la información. En la enunciación puede existir ruido (Shanon y Weaver)
2
Lozano introducción: Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura.
Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introducción, selección y notas de Jorge Lozano.
Cátedra. Madrid. 1979
3
Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M. Lotman y la
escuela de Tartu. Introducción, selección y notas de Jorge Lozano. Cátedra. Madrid. 1979.
pag 70
7
que, si bien, para una transmisión de la información aplicada a las máquinas puede ser
molesto o incluso desvirtuar el traspaso de información, en la comunicación humana puede
generar nuevos sentidos. Puede, por ejemplo, generar estabilidad en la comunicación como
ocurre con los balbuceos al inicio de una conversación que pueden ayudar en la toma de
contacto entre los hablantes. La comprensión en el proceso comunicativo no puede ser total
pues siempre se produce una tensión entre emisor y receptor, ya que cada uno participa de
la intersección (espacio de la comunicación) desde diferentes semiosferas de sentido
(enciclopedia: Eco).
Para comprender el dinamismo de este proceso de comunicación es preciso tener en

cuenta los cambios en las actitudes respecto al signo, es decir cómo el lector o receptor se
aproximan al texto4. Para Lotman5 "tener significado en nuestra conciencia es sinónimo de
tener valor o incluso de existir." Es decir, todo lo que existe tiene significado, por lo tanto
lo que no significa no existe. La cultura funciona como un sistema traductor de la realidad
cuyas construcciones seleccionan aquello que se considera pertinente modelándolo en
forma de signos. Morris6 establece la diferencia entre significación, el significado en sí, y
la significatividad, es decir, el valor de lo que es significado. El valor tiene que ver con la
actitud ante el signo, esto es, con las preferencias que el receptor otorga a unos signos y a
otros en el proceso comunicativo. El valor siempre es relacional. Valga el ejemplo del
sistema de la moda. En él los signos moda adquieren valor en función de sus relaciones
con otros signos, pero este valor relacional no es ni puramente objetivo ni puramente
subjetivo.
1.2. El código:
En 1929 Bogatirev y Jakobson (ambos de la escuela rusa) escriben El folclore como

forma de creación autónoma. En esta obra clasifican los principios semióticos
fundamentales que más tarde retoma Lotman en su análisis de la cultura:
- Cualquier sistema semiótico opera respecto a códigos, pero tales códigos
4
Lotman realiza una clasificación de las culturas en función de su relación con los signos.
5
Lotman. Semiótica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introducción, selección y notas de
Jorge Lozano. Cátedra. Madrid. 1979
6
Citado en: Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda
y Comunicación. 2002 p.69-70
8
están vinculados a comunidades específicas. Esta idea a su vez procede de Lévi-
straus, para quien el lenguaje precisa de una comunidad de hablantes. Es necesario
que existan unos códigos y unos signos compartidos para que se establezca una
comunicación, sin ellos no puede considerarse como lengua.
- El estudio de un código es estudio tanto de sus leyes sincrónicas como de
la formación y transformación diacrónicas de estas leyes. Este principio deriva más
tarde en el aforismo lotmaniano: “una lengua es su código más la historia”.
Las lenguas precisan por lo tanto una comunidad de hablantes que las generen y
unos códigos que regulen el comportamiento de dichas lenguas. Pero tales normas no son
(tampoco permanece inmutable la comunidad de hablantes) inmutables y estáticas sino
que están expuestas al cambio.
Jakobson también se interesa por el problema del uso de un código común entre
Emisor y Receptor. Recordemos que la teoría matemática de la información había
solucionado este problema con el supuesto ideal de un Emisor y un Receptor que
comparten el mismo código, y cuya única dificultad era el canal transmisor. En la teoría de
la información aplicada al lenguaje de las computadoras o las telecomunicaciones la
transmisión íntegra del mensaje se alzaba como el gran problema. Sin embargo, la
comunicación humana se vuelve un fenómeno mucho más complejo debido precisamente a
esa imposibilidad de simultaneidad de códigos, conocimientos y experiencias entre los
hablantes. Jakobson admite “un cierto grado de inexactitud” en el intercambio
comunicativo. Para Lotman7 el lenguaje en la cultura proporciona al grupo una hipótesis de
comunicabilidad.
Pero Lotman se aleja del análisis jakobsoniano al expresar que en el proceso de

comunicación no sólo funciona el interés comunicativo, sino que es posible que surjan
nuevos mensajes en el interior de la cadena emisor - destinatario. El acto comunicativo no
es una transformación pasiva de la información sino una traducción, una recodificación del
mensaje. El receptor debe reconstruir el mensaje transmitido, por lo que la incomprensión
o comprensión incompleta no es un producto lateral de la comunicación a causa del ruido,
sino que es algo inherente. El receptor deforma el código del emisor en una especie de
7
Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M.
Lotman y la escuela de Tartu. Introducción, selección y notas de Jorge
Lozano. Cátedra. Madrid. 1979
9
criollización, de mestizaje8.
1.3. Semiosfera y frontera:
Según la idea de racionalización en el proceso de conocimiento que ya apuntara

Lévi-Strauss, Lotman precisa que para atribuir a la realidad un significado concreto esta
debe ser segmentada: “lo que no tiene fin no tiene sentido9”. De esta manera, a través de la
limitación y diferenciación (proceso de semiotización), la “naturaleza” (no texto) se
convierte en texto. "Sobre el fondo de la no cultura la cultura interviene como un sistema
de signos10". La cultura es artificial, convencional y tiene la capacidad de condensar la
experiencia humana en oposición a lo innato, lo natural y al estado originario de la
naturaleza.
Pero la cultura nunca representa un conjunto universal, sino tan sólo un
subconjunto con una determinada organización11 compuesto de múltiples subsistemas
secundarios: pintura, arquitectura, mitos, religión... que pueden conectarse mediante las
lenguas naturales: los llamados sistemas de modelización primarios cuya principal
característica es su capacidad metalingüística.
A este sistema general de la cultura le dio el nombre de semiosfera, concepto
análogo al de biosfera acuñado por Vernadski en el campo de las ciencias naturales. Para
Vernadski la biosfera se caracteriza por ser un espacio en el que los elementos mantienen
al mismo tiempo un equilibrio y una transformación constante.
Tagliagambe12, señala en Epistemología del confín:
“los organismos eligen los trozos y fragmentos del mundo externo relevantes para
su existencia, alteran la estructura física en que viven para hacerla mejor y más habitable
para su progenie.”
Del mismo modo la cultura para los hombres no es un proceso de adaptación sino
de construcción, de modelización del mundo. De ahí la nomenclatura lotmaniana de la
8
Lozano introducción a: Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la
cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introducción, selección y notas
de Jorge Lozano. Cátedra. Madrid. 1979
9
Lotman, Jurij M. Cultura y explosión. Prólogo de Jorge Lozano. Gedisa.
Barcelona. 1999
10
Ibid.
11
Ibid.
12
Ibid.
10
cultura como sistemas modelizadores primarios y secundarios. La semiosfera está
organizada como un conjunto de textos que se superponen y se relacionan unos con otros
configurando el mundo que conocemos. Un mundo que está denotado, que tiene nombre,
que es cognoscible. Fuera de este espacio cultural, semiotizado, se encuentra el no texto,
aquello que se sitúa fuera de la semioesfera, lo que “aún” no está estructurado.
Para Lotman todo aquello que pertenece al no texto, es reserva de futuras

traducciones (incorporaciones al sistema semiótico). Esto permite el dinamismo en los
sistemas culturales. En la semiosfera se producen, tal y como ocurre en los límites de la
biosfera, traspasos de elementos de uno a otro lado de la frontera. Estos movimientos de lo
sistémico a lo extrasistémico son siempre traducciones y transformaciones. Este
dinamismo se entiende como el proceso de interacción entre los elementos sistémicos y los
extra sistémicos que tiene lugar en la frontera.
Dentro de este espacio general que conforma la semiosfera se entrecruzan multitud

de subesferas, de tal manera que podríamos entender la cultura humana en general como un
gran entramado formado a su vez por numerosas culturas, dentro de las cuales hay
infinitud de textos que interactúan entre sí y se organizan. El arte, el cine, la literatura o el
vestido forman sistemas que se entrecruzan actuando como pequeñas semiosferas de
sentido independientes, pero que se entienden en su relación con otros sistemas. Así pues
es posible que los textos de una misma cultura se mezclen generando nuevos sentidos.
Entre ellos se alzan con mayor o menor fuerza fronteras que separan los textos dentro de la
propia cultura. Vemos, pues, como la cultura separa constantemente sus elementos
siguiendo el principio de la diferencia.
Para definir la frontera Lotman recurre otra vez al vocabulario de las matemáticas:
la frontera en matemáticas es un conjunto de puntos que pertenecen simultáneamente al
espacio interior y al espacio exterior. La función de toda frontera -desde la membrana de la
célula viva hasta la biosfera de Vernadski, la semiosfera- se reduce a limitar la penetración
de lo exterior, a filtrarlo y a elaborarlo para su posterior adaptación13.
13
Lozano, Jorge Cultura y explosión en la obra de Yuri M.Lotman Espéculo. Revista de
estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 1999
11
En la semiosfera una frontera externa separa el texto del no texto (cultura /
naturaleza) y pequeñas fronteras internas (que distinguen diferentes tipos de codificación)
diferencian a su vez unos sistemas de otros, unos textos de otros textos o unos signos de
otros signos. Por lo tanto, para comprender un texto debemos preguntarnos por sus límites
que serán los que nos indiquen las relaciones internas y externas de los elementos del texto.
Aunque, como señala Fabbri, hay también zonas de sombra en el texto, son los pliegues, lo
no dicho, aquello que está implícito14.
Ninguna cultura puede constituirse a partir de una sola lengua ya que el

“plurilingüismo cultural” es una necesidad funcional, sin el que no es posible la traducción
de los textos. Para que exista comunicación (intercambio) es precisa la existencia de al
menos dos lenguas.
1.4. Sistemas modelizadores primarios y secundarios:
Benviste15 apuntaba que las lenguas naturales pueden asumir una función
metalingüística, y que estas ocupan un lugar muy particular en la comunicación. Para
Benviste la lengua es la única que ostenta la característica de semiótica, los sistemas
secundarios pueden considerarse sólo semánticos. Lotman discute esto. Para él arte, la
música, el cine o el vestido son además sistemas semióticos en sí mismos: dependen de
códigos y estructuras sintácticas creadoras de sentido además de estar formados por
sememas.
Lotman explica en las Tesis de Tartu que no existen unidades diferenciadas para el
análisis del arte (pintura, arquitectura, …) según la división tradicional que se atiene a la
forma, a la similitud en el objeto; sino que es el contenido el que puede hacernos ver las
grandes subdivisiones del saber. La semiótica de la cultura es pues la ciencia de la
correspondencia funcional entre los diferentes sistemas y subsistemas de signos.
Pero no son los signos en sí lo que preocupa a Lotman, sino las relaciones entre
estos. La cultura está compuesta por un entramado de textos dentro de textos, en los que el
14
Paolo Fabbri. Seminario de semiótica de la cultura. Universidad Complutense de Madrid. 2008.
15
Benviste. Problemas de lingüística general, II, Siglo XXI. Madrid 1977
12
texto es definido como:
“El espacio semiótico en el que los lenguajes interactúan, se interfieren y se
autorganizan jerárquicamente.”
En todo texto hay una jerarquía de lenguajes. El análisis de cualquier texto debe
partir de esta percepción de la cultura como esfera contenedora de diferentes subsistemas
semióticos que conforman un todo plurilingüe en un constante proceso dinámico de
traducción y transformación.
1.5. Dinamismo: cultura y explosión:
El dinamismo (los cambios culturales) se produce mediante dos vías (Lotman): la

continuidad y la explosión, que dan lugar a fenómenos previsibles o imprevisibles
respectivamente. Ambos son procesos creativos, en los que puede producirse la
destrucción, el olvido o la renovación de los textos culturales. En este dinamismo los
espacios periféricos tienden a devenir estructuras céntricas y a la inversa. La semiosfera de
la cultura tiene una estructura concéntrica, que va de un centro estructurado a una periferia
en la que la estructura se diluye, pero que al formar parte de situaciones sígnico-
comunicativas funciona como estructura16.
El hecho de que se produzca un suceso explosivo no está determinado ni por las

leyes, ni por la causalidad, ni por la probabilidad: en el momento de la explosión estos
mecanismos se vuelven inactivos. La elección del futuro se realiza, insiste Lotman, como
casualidad17.” Sin embargo, una vez que se ha producido la explosión la sociedad inscribe
el hecho en la memoria como algo casi predeterminado y providencial. Algo inevitable. De
esta manera se construyen muchos de los textos que narran la historia, como si ésta fuese
un designio casi divino.
Lotman se interesa por conocer el dinamismo de la cultura porque su principal
16
17
Lozano, Jorge. Cultura y explosión en la obra de Yuri M.Lotman Espéculo. Revista de
13
interés son los procesos de creación de textos. Como hemos visto los textos siempre se
producen en el espacio borroso de la frontera.
Este mismo interés por conocer los procesos de creación de la cultura llevó a Lévi-
Strauss a comprender los mitos dentro de su constante proceso de transformación. No
existe el origen verdadero y único del mito, la versión “correcta”, ya que ésta no es más
que la suma de sus eternas variantes. Esto es interesante a propósito de nuestro personaje,
Drácula, quien procede también de la tradición mítica de los vampiros. Siguiendo a Lévi-
Strauss y a Lotman, no buscaremos su sentido en el origen último del personaje sino que
más bien nos aproximaremos a él por medio de sus transformaciones en los textos de la
cultura, en concreto en el cine.
El fenómeno de la moda, que analizaremos en profundidad en el capítulo dos, es un

fenómeno, según Lotman, típicamente explosivo. Barthes dirá al respecto: “La moda
domestica lo imprevisto sin quitarle su carácter de imprevisión”. La moda se encuentra en
el límite de lo previsible y lo imprevisible, ya que su esencia es el mismo cambio.
A propósito del sistema de la moda podemos relacionar la idea de Lotman del

dinamismo de la cultura con la idea de Simmel18 del dinamismo de la historia. Para Simmel
los cambios sociales vienen dados por las tensiones entre el impulso a “fundirnos con
nuestro grupo social (herencia) y el afán por destacar fuera de él nuestra individualidad
(variación)”. Esta metáfora, que como la de la semiosfera procede de la biología, puede
relacionarse con la idea de Lotman de la memoria (herencia) y el dinamismo de la cultura
(reconstrucción y cambio de los textos).
1.6. La memoria:
Uno de los conceptos fundamentales en la teoría de la semiótica de la cultura es la

memoria (Lotman). A través de la mirada del presente se reestructura la memoria del
pasado. El observador revisa los textos de ayer desde su propia concepción del mundo, con
la consecuente pérdida de interés por algunos elementos o interés en exceso por otros. El
cambio de perspectiva ante el mundo, es decir la actitud ante el signo, provoca una
18
Simmel. Cultura femenina. Espasa Calpe. México. 1961
14
reorganización continua de los códigos y los textos que se “archivan” en la memoria.
(Cuando hablamos de “memoria” no nos referimos al “recuerdo” en su sentido coloquial
sino a todos los textos que componen los trazos de la cultura de ayer).
La cultura es memoria en su conciencia post factum. La longevidad de los textos de

la memoria colectiva depende de la jerarquía de los valores, es decir de la importancia que
se les haya otorgado a lo largo de la historia y especialmente de la que se les conceda en el
momento actual. La longevidad del código, por su parte, está determinada por la constancia
de sus elementos estructurales de fondo y por su mecanismo interno.
Pero, ¿qué puede ocurrir con la cultura?19 :
1. Aumentar: los textos crecen.
2. Reorganizarse: los textos y sus códigos se reestructuran a partir de reservas
inactuales pero capaces de adquirir actualidad.
3. Olvidarse: Una vez se conozca la manera de organización semiótica (la actitud
ante el signo) de los textos históricos, se podrá ver si hay no-hechos que están sometidos al
olvido pero que pueden ser significativos. “La relación con el signo y la signicidad
representa una de las características fundamentales de la cultura.” Por eso antes que el
análisis histórico hay que atender al análisis semiótico.
La memoria es como un resto o una ruina, es un pedazo del “texto original20” Nos
ayudará a entenderlo mejor la idea del bricolaje de Levi-Strauss:
Los textos (totems21) se crean a partir de un trabajo de bricolaje. Su sentido se
genera a partir de la nueva relación entre sus partes, que como restos de un todo anterior
conservan una parte de su significado hereditario. Es por lo tanto, la nueva relación entre
estos restos la creadora de sentido. Los elementos (signos) que usa el bricoleur ya están
prefigurados por su historia y por sus usos anteriores. Norbert Elias llega también a esta
19
Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiótica de la cultura. Jurij M.
20
Entendemos que no existe un texto terminado, primero y original que funcione como matriz de los textos
posteriores, pues el lenguaje es, como subraya Lotman, “el código más su historia”. El lenguaje y en
consecuencia sus textos se encuentran en un constante proceso de cambio. No podemos buscar un lenguaje,
un código o un texto originario que de sentido al texto actual. Para comprender un texto partimos del
dinamismo de sus estructuras y valores.
21
Recordemos que Lévi-Strauss propone esta hipótesis tras el estudio de los tótems indios.
15
conclusión a partir de su estudio de la sociedad cortesana francesa de los siglos XVII y
XVIII. Su pensamiento puede resumirse en la siguiente idea: “Cada generación elige
ciertas ruinas del pasado y las dispone, según sus propios ideales y valoraciones, para
construir sus viviendas características22”. El presente (los textos del presente) se construye
a partir de la memoria del pasado, de los restos y ruinas que se conservan. Los textos
pasados, sus códigos y estructuras son también ruinas que se rehacen dándoles nueva vida
mediante su reincorporación y transformación en los nuevos textos.
Podemos extrapolar este ejemplo al vestuario cinematográfico (nos detendremos en
profundidad más adelante). En el caso del cine, el pasado se reinterpreta desde el momento
presente, desde la mirada del espectador y el creador contemporáneos. El vestido no se
escapa a esta transformación de los códigos en función de la concepción del traje en el
momento contemporáneo. En el caso del Drácula de Coppola veremos como el cine de
terror de los 80 y 90 con sus múltiples monstruos influye en la criatura que reinterpreta
Ishioka (diseñadora de vestuario del film de Coppola). El código del vampiro clásico,
aquél que hiciera famoso Bela Lugosi, es transformado por la multiplicidad de códigos
propia de la postmodernidad, creando un vampiro en constante mutación. El vampiro de
Coppola recibe la herencia de todos los monstruos del cine y los condensa en sus múltiples
metamorfosis.
Si atendemos al relato en sí, a la narrativa que elige Stoker para dar forma a la
novela, encontramos el uso del género epistolar y periodístico. Los elementos fantásticos
que salen de la boca de los personajes del relato son transcritos en sus diarios o recortados
de las páginas de un periódico. Los personajes de Drácula archivan estos textos como única
justificación de la realidad, como pruebas, su intención es dejar constancia en la memoria.
Jonathan, Mina, Lucy y Reinfield una vez que son atacados por el vampiro pierden la
memoria, por eso el texto escrito funciona como arma de reconocimiento de una realidad
ambigua. Gracias a ellos mantienen la conciencia de la realidad. Por el contrario caerían en
la locura que no les permitiría distinguir la realidad exterior (compartida, entendida) de una
realidad interior (confusa, indescriptible, perteneciente al mundo de las pasiones). De ahí la
metáfora de la noche (en la que vive y ataca el vampiro) que impide una visión clara.
1.7. La mirada:
22
Elias, Norbert. La sociedad cortesana. Fondo de Cultura Económica. México. 1982
16
En el proceso de comunicación tanto el agente constructor del texto (emisor o
creador) como el receptor (lector, espectador, oyente) reinterpretan el texto desde la mirada
del presente.
En la mirada del presente hay variables que determinan la comunicación. Hemos

unificado algunos conceptos procedentes de diferentes autores: por un lado la idea de la
“enciclopedia” de Eco, la “memoria de género” de Bajtin y los conceptos de “distancia” y
de “actitud ante el signo” de Lotman. Pero vayamos por partes:
1. La mirada es fundamental en la interpretación del código ya que los códigos

pueden traducirse de maneras distintas dependiendo de la enciclopedia particular (Eco) de
los hablantes. Esto es, de los conocimientos y experiencias particulares de cada uno
(modeladas, diría Lotman, por los códigos y estructuras del lenguaje general que se habla
en su semiosfera o su comunidad -Lévi-Strauss-).
2. La mirada del espectador está determinada o más bien condicionada por la

memoria de género. Bajtin introdujo este concepto para explicar cómo un lector puede
reconocer el lenguaje de un texto determinado durante el proceso de lectura, aunque el tipo
de texto (las normas que permiten su identificación y descodificación) no se mencione.
Esto ocurre por ejemplo con el espectador de cine, capaz de reconocer el lenguaje de los
géneros cinematográficos. Reconoce los códigos, predice las estructuras narrativas, de tal
manera que no se sorprende por el uso de estos o el transcurso de los acontecimientos. En
un género pueden reconocerse también lugares comunes o tipos de indumentaria que se
identifican con determinados personajes.
Drácula, se inscribe dentro del género de terror, dentro del cual el cine de vampiros
posee unas características propias, unos códigos en la indumentaria que permiten al
espectador reconocer a cada personaje. La representación del vampiro en el cine se ha
basado en los códigos inaugurados por Bela Lugosi, estableciendo signos que aunque con
ciertas modificaciones se han conservado y creado esta memoria de género. El espectador
o lector, ante el primer contacto con el signo busca conocer para qué sirve y cómo
funciona, en el segundo contacto ya se activará la memoria de género, memoria que
permite reconocer los códigos de uso y funcionamiento de los signos.
En el cine la mirada puede dar mucho más que hablar. Más adelante nos
centraremos en describir las particularidades de la mirada en el cine en relación al cuerpo
17
vestido. De momento avanzamos, como pequeña nota, que la mirada del espectador en el
cine siempre coincide con la mirada de la cámara23. Está por lo tanto limitada al marco de
la pantalla.
3. La mirada del investigador: Siguiendo a Lotman, es preciso tener en cuenta la actitud

ante el signo de las diferentes culturas en el análisis de sus respectivos fenómenos
culturales. Lotman define los diferentes tipos de semiotización que se han producido en la
cultura occidental desde la Edad Media hasta nuestros días. Actualmente considera que nos
encontramos en el modelo semántico-sintagmático: por el que el sistema del mundo se
deduce a la descripción de su estructura.
En nuestro análisis seguiremos el punto de vista en el que se posiciona Lotman,
quien analiza los textos de la cultura desde lo glocal24 (global y local). Este concepto se
basa en la idea de que las partes y el todo están relacionados (isomorfismo vertical y
horizontal), por lo que a través del análisis de un texto concreto y pequeño podremos
conocer los aspectos generales de una cultura, ya que ésta se ve reflejada en los textos que
la componen.
Otro de los aspectos a tener en cuenta por el investigador de los fenómenos
culturales es tener consciencia del dinamismo de los textos con el objetivo de interponer
una relativa distancia entre el texto y la mirada analítica que permitan un conocimiento
más objetivo.
1.8. Culturas gramaticalizadas y textualizadas:
Es importante conocer en qué tipo de cultura se encuentra el texto que vamos a

analizar puesto que no todas tienen la misma actitud respecto al signo. Hay, según Lotman,
culturas gramaticalizadas y culturas no gramaticalizadas (textualizadas). Las culturas
gramaticalizadas se basan en normas, mientras que las textualizadas se basan en los textos,
es decir en ejemplos previos de casos similares ya acontecidos (como en el derecho inglés).
Estas dos vertientes de la lengua (gramaticalización y textualización) manifiestan
una tensión constante entre la aspiración de llevar al extremo la sistematicidad y al mismo
23
Calefato, Patrizia. Moda y Cine. Engloba Edición. Instituto de Estudios de
Moda y Comunicación. Valencia. 2002
24
Los textos dentro del sistema de la cultura se organizan como matriuskas, es decir como esferas dentro de
otras esferas.
18
tiempo la lucha contra el automatismo25. Por un lado, la elaboración de la gramática tiene
la función de organización del sistema. Es el metalenguaje de su propia descripción. Por
otro lado, los textos son la puesta en escena de la langue, los actos de habla, esto es la
parole viva de la qua habla Saussure, donde emergen los fenómenos de transformación de
la lengua.
1.9. El lenguaje cinematográfico:
Tras haber recorrido brevemente los principales conceptos de la semiótica de la

cultura planteados por Lotman, veamos las características del lenguaje cinematográfico. Si
seguimos las ideas lotmanianas el cine constituiría un sistema modelizador secundario
inserto en el gran sistema de la cultura. Algunas de los fenómenos que se explicarán a
continuación proceden del libro Estética y semiótica del cine que el propio Lotman
escribió para tratar de resolver los problemas concretos que plantea el lenguaje
cinematográfico.
A mitad de camino entre la técnica, la ciencia y el arte, el cine tarda en asentarse
como un medio de expresión nuevo, diferente a todos los anteriores, pero con raíces en casi
todos ellos: la literatura, el arte, el teatro, el folclore, la ciencia, … el cine irá creando poco
a poco su particular forma de expresión y su particular relación con el público. Aumont26
señala la “heterogeneidad del lenguaje cinematográfico”. En él participan diferentes
lenguajes configurando un texto polifónico: un arte sintético.
El estudio del vestuario cinematográfico debe entenderse desde esta conjunción de
lenguajes que constituyen el cine, pues siguiendo a Lotman, en las fronteras entre unos y
otros se producen los intercambios creativos. Como estudiaremos en el capítulo dos, el
vestuario cinematográfico se ha ido creando a medida que pasaban los años por el cine,
experimentando a su vez el feed back con el vestuario escénico, la moda y el vestido en
general.
Una de las características inmanentes del cine es su reproductividad técnica
(Benjamin27), característica también propia de la modernidad que introdujo la serialización
25
26
Aumont. Estética del film. Lindau. Turín. 1995
27
Benjamin. Sobre la fotografía. Pre-textos. Valencia. 2005
19
de los productos manufacturados en el arte. Quizás, por este miedo a la pérdida del aura de
los objetos seriados -que tanto preocupaba a Benjamin- el cine se comparaba con la
unicidad de la pintura, quedando, por supuesto, en una posición de menor valor respecto a
ella28. Pero, dejemos esta discusión, que no nos corresponde.
La reproductividad técnica del cine y su progresivo asentamiento como medio de
comunicación de masas, así como el establecimiento del sistema de estrellas, hicieron que
el traje cinematográfico y la moda tuvieran mucho que ver. El cine se convierte en foco de
contagio de las modas. Todas las mujeres querían vestir como tal o cual actriz y los
hombres deseaban también emular a los masculinos tipos que aparecían en pantalla.
Barthes29 en los años 60 define el cine como medio de comunicación de masas

caracterizado por la voracidad de la imagen en movimiento 30 que hace que vivamos los
fotogramas del film como un presente continuo sin interrupciones. Lotman escribe: “el
cine es presente, el espectador percibe el cine como si fuese un hecho real. Aunque
comprende la irrealidad, la siente como real”31.
Par Barthes la imagen fotográfica es una huella de la realidad. Sin embargo, la
tensión entre la realidad y la imagen fotográfica es patente, ya que la fotografía no puede
recoger toda la realidad (compleja y mutante) sino una pequeña porción de ésta. El cine
participa del mismo principio físico de la fotografía, es decir es una huella de la realidad,
no es un signo arbitrario (Saussure), sino que participa directamente, analógicamente de lo
real.
Esta tensión manifiesta entre la realidad y la impresión de realidad acrecentada por
el presente continuo de la imagen-movimiento produce en el espectador una sensación de
verosimilitud, a partir de la cual todo lo que aparezca en pantalla puede ser posible.
Lotman en Cultura y explosión señala respecto al arte: (consideramos el cine como un
medio de expresión artística) “el arte alarga la esfera de lo imprevisible, el espacio de la
28
En realidad, la serialización había aparecido mucho antes de la modernidad con la imprenta y el grabado.
Pero probablemente el grabado era demasiado poco valioso, precisamente por su número, y al libro nadie
había pensado quitarle el aura por el simple hecho de que la Biblia pudiera copiarse infinidad de veces.
29
30
Barthes, Roland. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Paidós Ibérica. Barcelona. 2007
31
Lotman, Jurij M. Estética y semiótica del cine. Colección Punto y Línea.
Gustavo Gili. Barcelona. 1979.
20
información y al mismo tiempo crea un mundo convencional que experimenta este espacio
y proclama su victoria sobre él”32. Es decir, en el cine puede ocurrir cualquier cosa, las
posibilidades de creación de un mundo con su propia lógica son más que posibles. Para
Lotman, esto provoca una tensión semántica entre la realidad del espectador y la realidad
cinematográfica del personaje33. Eco34 prefiere no hablar de tensión sino de proceso de
suspensión de la incredulidad que nos permite percibir la realidad de manera a-
problemática. Este proceso constituye el presupuesto para la relación del espectador con
cualquier obra de ficción.
Patrizia Calefato35 en Moda y cine se preocupa por esta particularidad del lenguaje
cinematográfico que define la relación del espectador con el “texto-película”. “La
verosimilitud que el cine construye es la verdad que alimenta nuestro imaginario.” El
espectador a través de este contrato de veridicción (Greimas36) establece la relación con el
texto, conviniendo la posibilidad de un discurso con sus propios códigos y elementos
significantes. El contrato de veridicción se lleva a cabo entre los dos actantes de una
comunicación: enunciador y enunciatario (no son necesariamente reales sino dos
posiciones en el discurso). Giannone37 dice al respecto “los destinatarios de un texto de
ficción se comprometen a “creer como verdad / tomar por verdad” lo que el emisor del
mensaje les presenta como tal sobre la base de la coherencia establecida precisamente por
contrato”.
Para Aumont38 la verosimilitud “es al mismo tiempo la relación de un texto con la
opinión común, su relación con otros textos y su funcionamiento dentro de la historia que
cuenta”. La verosimilitud no está relacionada solo con el cine realista, con el grado de
32
Barcelona. 1999
33
Lotman, Jurij M. Estética y semiótica del cine. Colección Punto y Línea.
34
Eco. Sei passeggiate nei boschi narrativi. CDE. Milán. 1994
35
36
Greimas. Del senso II. Edición de P. Magli, M.P. Pozzato, Milán, Bompiani, 1984.
37
Calefato, Patrizia. Moda y Cine. Engloba Edición. Instituto de Estudios de Moda y
Comunicación. Valencia. 2002
38
Aumont. Estetica del film. Turín. Lindau 1995
21
adherencia de las imágenes a la realidad histórica y social representada, sino una
resonancia más compleja entre textos culturales que incluyen la opinión pública que el cine
también contribuye a crear y que seguramente afianza. Entiende la opinión dentro del
sentido común como espacio de comunicación, esto es el espacio en el que se juntan los
significados y los valores sociales.
Dentro del discurso fílmico, un traje es entendido como verosímil porque se
conecta con la enciclopedia de conocimientos del espectador y porque su sentido es acorde
con el resto de los signos del texto. “El vestido en el cine transforma lo que es cultural en
natural (verosímil).39”
Calefato concluye: “La verosimilitud se transforma así en veridicción, es decir en el
contrato tácitamente establecido entre la complejidad polifónica que crea el discurso
fílmico (el director, el reparto, la industria cinematográfica) y el sujeto social
pluriestratificado que sólo reductivamente podemos llamar público o espectadores.”
Al principio, señalábamos con la nota de Lotman, que el cine en tanto lenguaje del
arte alarga el espacio de los imprevisible. Sin embargo, todos los lenguajes se baten entre
la tendencia a la normativización y la lucha contra el automatismo. También habíamos
apuntado ya el concepto de memoria de género de Bajtin: el espectador re-conoce los
códigos de un lenguaje (en nuestro caso el cine), sobre los que asienta la nueva
información. De esta manera el espectador ya conoce el frame, la semiosfera de sentido en
la que se va a mover y a la que se va a añadir nueva información. Es decir, lo previsible
viene dado por el reconocimiento de los códigos del género cinematográfico.
En la adaptación de Drácula realizada por Coppola, la mezcla de géneros
cinematográficos que aparecen en el film -histórico, romántico, fantástico, el género de
viajes, el western, lo cotidiano- hace que aumente la imprevisibilidad. El vestuario también
se adapta a los códigos de representación de dichos géneros, contribuyendo a la
verosimilitud y la narración.
Por último hablemos del plano. Éste es definido por Lotman como el mínimo signo
de expresión del lenguaje cinematográfico, influido quizás por la corriente rusa inaugurada
con Eisenstein y sus teorías del montaje. El plano, pues, es el principal portador de las
39
22
significaciones del lenguaje cinematográfico, siendo a través de la relación entre los planos
(montaje) como se adquiere el sentido final del texto.
El plano es el marco que delimita los sentidos del film, la frontera (en términos de
Lotman) de esta semiosfera. El límite que impone el plano a la realidad hace que ésta
devenga signo (Barthes). En relación al vestuario cinematográfico, el plano es de vital
importancia, pues éste recorta, aumenta o empequeñece los cuerpos y sus vestidos. La
relación del espectador con el traje (y el actor) se ve determinada por esta especificidad del
lenguaje del cine. El detalle de los planos definirá la importancia del objeto retratado.
Otro de los problemas derivados del plano es la continuidad. Las fracturas se
solucionan gracias a la continuity de los elementos que forman parte del plano. Puede
ocurrir que esta continuidad sea voluntariamente saltada o que por el contrario contribuya a
la narratividad. El vestido cinematográfico estará, de cualquier modo, modelado por esta
necesidad de coherencia entre los planos del film, aspecto que no afecta, como es obvio, al
sistema del vestido, ni al sistema de la moda.
1.9. El problema de la traducción:
Hemos visto cómo la traducción de unas semiosferas a otras se produce en los

intercambios fronterizos, que son necesarias al menos dos lenguas o dos hablantes para que
se produzca comunicación (y por lo tanto traducción), y cómo ésto, no obstante, no
significa que siempre se puedan traducir todos los sentidos de un texto, ya que la
complejidad del proceso de comunicación es muy elevada.
Lotman clasifica algunos procedimientos de traducción:

1. La inclusión del marco en el espacio semiótico: es decir, la introducción del
propio confín dentro del texto, por ejemplo la incorporación del pedestal en la escultura.
2. La inclusión de citas, alusiones o epígrafes: es decir, textos (o trozos de textos)
dentro de otros textos que se manifiestan de una manera intencionada. Esto hace que el
texto resultante tenga un carácter fragmentario. “Cuanto más netamente se expresa la
intraducibilidad entre los códigos de texto-inclusión y el código base, más perceptible
resulta la especificidad semiótica de cada uno de ellos” señala Lotman. Al introducirse
elementos ajenos al sistema original, al código base, se generan sucesos imprevistos, que
aumentan a su vez la posibilidad de nuevos sucesos imprevistos.
Coppola, en Bram Stoker’s Drácula, no cita expresamente las constantes alusiones
23
a otros géneros o filmes sino que empasta unos textos con otros uniéndolos y borrando
sus límites. En el vestuario de Drácula, como veremos, el vestido histórico (del tiempo
histórico del film) está mezclado con alusiones al cine de terror, citas de obras de arte
concretas y retazos de diversos estilos procedentes de culturas y tiempos dispares. La
imprevisibilidad aumenta, además, con las continuas metamorfosis del vampiro.
Vimos también cómo lo extrasistémico es considerado como no existente o como

incorrecto, por eso cuando se introduce conlleva la “corrección” y la “adecuación”, es decir
su adaptación al sistema. Para Lotman, lo extrasistémico es reserva de futuras semiosis. El
futuro por lo tanto es un espacio de nueva semiosis. La estabilidad del sistema conlleva el
dinamismo y el cambio.
Pero, ¿cómo podemos aplicar la teoría de Lotman de la traducción a la adaptación

cinematográfica? ¿Sería posible el “sentido auténtico” en una adaptación cinematográfica?
Toda adaptación cinematográfica es siempre una nueva creación que bebe del texto
literario e inevitablemente de otros muchos textos de la semiosfera de la cultura. En sí
mismo el proceso de traducción es un proceso dinámico en el que interviene la creatividad.
No hay traducciones directas y unívocas, signos que reenvíen a otros signos con certificado
de autenticidad. Para traducir es necesario pasar de una lengua a otra lengua, por lo que
siempre se generarán nuevos sentidos y variaciones.
El paso de la novela al cine ha supuesto, por lo general, críticas negativas que
colocan al celuloide en una posición inferior, quizás porque la sociedad occidental
siempre ha otorgado un valor superior a la palabra.
Recuperaremos el problema de la traducción en la última parte dedicado al

vestuario de Drácula en el film Bram Sotker’s Dracula. Pero antes trataremos de definir
las particularidades del lenguaje del traje cinematográfico al que dedicaremos el siguiente
capítulo.
24
2. Hacia una semiótica del vestuario cinematográfico
En primer lugar nos preguntamos ¿qué entendemos por indumentaria

cinematográfica? ¿es posible analizarla desde el sistema de la moda o funciona ésta como
un sistema propio? Normalmente las investigaciones relativas al traje cinematográfico se
sitúan en el campo general de los llamados fashion studies, lo que conlleva el traspaso de
las normas y estructuras del sistema de la moda a otro sistema muy distante: el del cine,
regido por leyes que se encuentran muy alejadas de aquél.
Aclararemos los conceptos de traje, moda y vestuario cinematográfico, ya que las

confusiones y el traspaso de términos son muy habituales. El término moda se ha
generalizado tanto que suele utilizarse para denominar cualquier indumentaria. Nuestra
intención es desvelar las relaciones y diferencias que existen entre estos mundos, entre estas
semiosferas: vestuario cinematográfico, moda y traje.
Por último, trataremos de encontrar los códigos y estructuras que definen el sistema
del vestuario cinematográfico, las funciones del vestido y su relación con la construcción
del personaje40.
Para todo ello comenzaremos por preguntarnos cuáles han sido las reglas culturales
que han definido, en términos lotmanianos, la actitud ante al signo-vestido en distintos
espacios.
2.1. El traje como lenguaje:
El tema del vestido en general ha sido tratado de manera oblicua. Numerosas veces
para encontrar referencias al traje debemos leer textos dedicados a otros campos del
conocimiento. Por este motivo, esta investigación comprende un grupo heterogéneo de
textos de diferentes materias, entre cuyas páginas encontramos algunas dedicadas al traje.
En general, la tradición filosófica occidental ha buscado la verdad detrás de la

40
De aquí en adelante utilizaremos el concepto de “personaje” para referirnos a las diferentes categorías
greimasianas de actor y actante, ya que con éste concepto podemos abarcar todos los sentidos de manera
general. En la tesis posterior a este trabajo dedicaremos un espacio a la relación entre el vestuario y estas
categorías greimasianas.
25
aprehensión inmediata de las cosas. Es comprensible pues, que el vestido se haya
considerado como una “apariencia engañosa” y frívola que no tiene relación alguna con el
pensamiento y la razón. El exceso de importancia del vestido era considerado a mediados
del s. XIX, en palabras de Hazlitt, como “la consecución lamentable e ineluctable de la
vanidad ostensiva y del egoísmo exclusivo”41.
Tertuliano42, a principios del s. III en De cultu feminarum, determina el origen

diabólico del arte femenino del maquillaje y del adorno como actos mediadores hacia la
prostitución de aquellas mujeres que practican el “culto”43. Adorar (y adornar) el cuerpo
implica dejar de adorar el alma y por extensión a Dios. En el cristianismo el adorno se
convierte en signo de perdición.
Contrariamente a esta tradición, que considera el traje como complemento banal y

accesorio, sin más interés que la pura frivolidad, entendemos que el vestido como signo,
como construcción social inserta en la semiosfera de la cultura.
Wittgenstein44, en el Tractatus Logico-philosophicus, propone una metáfora

vestimental para el lenguaje:
“El lenguaje es un disfraz del pensamiento como la vestimenta lo es del cuerpo”.
“(…) la forma exterior del traje está formada por otras finalidades que no son
exactamente las de dar a conocer la forma del cuerpo”45.
Según Calefato, Wittgenstein no se preocupa tanto por lo que está debajo sino por
la superficie en sí. Los sistemas de signos del vestido o el lenguaje son “el mismo sistema
de modelación que asume el cuerpo o el pensamiento”. Ambos son sistemas modelizadores
del mundo (Lotman). Configuran la realidad (el cuerpo o el pensamiento) dotándola de
41
Monneyron, Fréderic. 50 respuestas sobre la moda. Gustavo Gili Moda.
Barcelona. 2006
42
Citado en: Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de
Moda y Comunicación. 2002
43
Baudelaire dirá más tarde: Pour etre adoré il faut etre doré.
44
45
L.Wittgenstein. Tractatus logico-philosophicus, Turín. Einaudi. 1980.
26
sentido, delimitándola y definiéndola. Calefato46 subraya que el lenguaje no es sólo verbal
sino que “implica todos aquellos sistemas de signos mediante los cuales los seres humanos
modelan su disposición y su relación con el mundo”. El lenguaje verbal como sistema
modelizador primario (Lotman) asume el poder de conexión entre los demás sistemas de
significación secundarios que configuran la cultura.
Barthes47, va mucho más allá y entiende que la historia del traje tiene un valor
epistemológico general:
“Por “historia del traje” se entiende un análisis socio-semiótico del fenómeno de
la vestimenta, como lenguaje articulado mediante el cual se hace posible un análisis de la
cultura como sistema y proceso, institución y acto individual, reserva expresiva y orden
significante”48.
Comprendemos pues el sistema del vestido como un lenguaje articulado, o lo que
en términos de Lotman sería un sistema de modelización secundario que se mueve dentro
de la semiosfera general de la cultura.
El traje funciona según unas leyes y unas estructuras que determinan su “puesta en
escena”. El hecho de vestirse es el acto de creación de la parole, de “enunciación” de la
palabra, es el acto comunicativo en sí. Definamos mejor los conceptos:
1. El sistema del traje: sistema de modelización secundario (Lotman) o sistema
lingüístico formado por el conjunto de signos-vestido organizados según unos
códigos y unas estructuras ( = langue de Saussure).
2. Un traje: la parole (Saussure) o la puesta en escena del traje, es decir, su
manifestación en un cuerpo concreto. El vestirse implica la presencia de un
destinatario (figurado o real). En el acto de vestirse está inserta la mirada del
espectador. En la enunciación interviene el componente creativo, lleva consigo la
reordenación de los signos-vestido.
46
Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y
Comunicación. 2002
47
48
Barthes. Scritti.
27
2.2. El vestido, entre el signo y la función:
El significado de un signo viene dado por la conexión con el resto de los signos y
su disposición en la secuencia, narración, imagen49. La indumentaria, y cualquier forma de
revestimiento o escritura corporal, significan en tanto que son parte de un sistema mayor
que es la cultura. Para comprender el significado de una indumentaria hay que dirigir la
mirada en dos direcciones:
1. Su sintaxis interna: la relación inmediata del vestido con el cuerpo.
2. Su sintaxis externa: la relación del vestido con los elementos que rodean el
cuerpo (tiempo, espacio y otros cuerpos, acciones de los cuerpos), además de su
relación con otros sistemas de modelización (cine, teatro, música,…).
Para Barthes el vestido puramente funcional (mono de trabajo) y el vestido

puramente señalético (de moda) no se oponen, ya que el vestido puramente funcional
comporta siempre un elemento signalético (el mono de trabajo significa por sí solo el
trabajo además de servir para trabajar), y el vestido de moda también puede tener unas
funciones específicas (vestido para cóctel). Siguiendo esta idea el vestido escénico se
encontraría entre lo puramente funcional (debe contar una historia) y lo puramente
señalético (debe caracterizar al personaje).
Pero, ¿para qué sirve un vestido? ¿Cuál es su función? Hemos citado ya el adorno,
el mono de trabajo o el vestido de moda. Veamos las demás funciones que se atribuyen al
vestido.
Las prácticas de modificación del cuerpo proceden de la necesidad del hombre de
crearse una “segunda naturaleza”: la cultura. Arnold Gehlen50, define al hombre como un ser
desprovisto, que debe inventarse una segunda piel. El vestido aparece entonces como una de
las primeras creaciones de la cultura.
El vestido humano, sin embargo, tiene además unas funciones básicas que parecen
49
Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y
Comunicación. 2002
50
Squicciarino, Nicola. El vestido habla. Cátedra. Madrid. 2003
28
análogas a las del plumaje o la piel de los animales. El vestido, el adorno o la pintura corporal
pueden servir como frontera entre el cuerpo y su entorno para:
1. Proteger del clima (frío, calor, humedad, sequedad, sol,…) y de otros sujetos. Aquí
encontramos chubasqueros, cremas, gorras, hábitos o pinturas "amenazadoras", el camuflaje o
incluso amuletos.
2. Atraer: En lugar de repeler esta función consiste en motivar una aproximación, cuyo
origen está en la función sexual.
No obstante, el vestido humano tiene otras funciones propias, que no encontramos en la

naturaleza, entre ellas: la capacidad de representar del propio vestido. A este respecto, el
vestido escénico, que incluye el cinematográfico, funciona como metalenguaje.
Junto a esta función de representación, Calefato subraya que la función estética,

apuntada por Bogatirëv51 en su análisis funcionalista de la indumentaria popular eslovaca,
es análoga a la función fática señalada por Jakobson52. En este caso el vestido sólo pretende
establecer entre los hablantes un grado mínimo de comunicación, esto es, significar el mero
hecho de “estar”.
Por su parte, Patricia Calefato53 reconoce varias funciones del vestido:

1. El cambio de indumentaria responde a una necesidad de renovación, como una
segunda piel. La metáfora de la serpiente que se desprende de su piel utilizada por Lotman
para explicar el dinamismo de la cultura podría aplicarse aquí también.
2. El cambio de ropa también puede utilizarse por placer estético o juego, como
liberación y gesto carnavalesco. De ahí el travestismo o el disfraz.
3. Frente a estos deseos individuales de cambio y placer estético se encuentra el
vestido como sistema de imágenes socialmente regulado (roles creados por normas
sociales). Por ejemplo, el vestido de trabajo o el vestido de fiesta.
Como veremos más adelante, el sistema de la moda funciona principalmente según
estos tres parámetros: los deseos de cambio individual, el placer del juego y,
51
Bogatirev, Pëter. Semiotica della cultura popolare. Verona. Bertani, 1983.
52
Jakobson. Saggi di lingüística generale. Milán. Feltrinelli. 1981.
53
Calefato Patrizia. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y
Comunicación. 2002
29
especialmente, la necesidad de integración social.
En último término tenemos que señalar la relación del vestido con la creación y
reconocimiento del “yo”. El cineasta Wim Wenders54, en su película sobre Yamamoto,
habla de su primer encuentro –en el que llevaba ropa firmada por el estilista- como de una
especie de encuentro con la identidad.
“Bajo ellas (las ropas) era yo mismo, me sentía protegido como un caballero en su armadura.”
Estar protegido es estar con uno mismo, tranquilo, seguro. Protegerse del exterior
conlleva también un conocimiento del yo interior. Squicciarino 55, en El vestido habla,
manifiesta que la indumentaria actúa como extensión del “yo”: “La indumentaria crea una
ilusión de aumento de nuestra capacidad, de forma visual y táctil.” La altura puede suscitar
temor reverencial (sombrero, corona, tacón), el aumento del cuerpo también puede dar a la
persona una mayor importancia (crinolina, vestido con cola, hombreras, pelo largo). Los
símbolos (cetro real, báculo, varita de poder) amplían el poder del cuerpo desnudo.
2.3. El desnudo:
En La sociedad cortesana, Norbert Elias56 recoge una nota que el secretario de

Voltaire, Longchamp, escribió a propósito de la marquesa de Chatelet. En el baño, la
marquesa no mostraba ningún pudor ante un lacayo estando desnuda, su preocupación
estribaba en cómo éste mezclaba el agua caliente. Derivamos de este ejemplo que el
desnudo, como señala Jorge Lozano,57 sólo es signo si existe un observador. Para la
marquesa de Chatelet el lacayo no interviene como actante de la comunicación: no es
observador.
En la cultura occidental el desnudo, señala Lozano58, corresponde al del Santo (San
Francisco) que busca la pureza total en la vuelta al origen (también será el hombre salvaje,
el loco o el demonizado) y al del niño (desnudo como pureza e inocencia), o el desnudo
54
Patrizia Calefato (a cargo de) (1999). Moda y cine. Engloba Edición Instituto de
Estudios de Moda y Comunicación. Valencia 2002.
55
56
Norbert Elias. La sociedad cortesana. Fondo de Cultura Económica. México. 1969.
57
Jorge Lozano. La diosa de las apariencias. Espéculo. Revista de estudios literarios.
Universidad Complutense de Madrid. 2002
58
Ibid.
30
como signo de degradación: el esclavo desnudo, el militar degradado al que se le han
arrancado violentamente los galones, la mujer serviciada despojada de su vestido... Sin
embargo, podemos añadir otro: el desnudo de la ciencia (grado cero). El científico observa
el cuerpo del paciente como un objeto de estudio, con el que no establece (o no debe
establecer) ninguna relación pasional. El médico ausculta o disecciona un cadáver como si
fuese un objeto: el cuerpo humano no es observado en tanto sujeto sino como objeto.
Sadie Frost en el papel de Lucy es observada por Arthur Holmwood (Cary Elwes) mientras ella es
poseída por Drácula.
En la adaptación de Drácula realizada por Coppola el profesor Van Helsing, el

Doctor Seward y Arthur Holmwood, prometido de Lucy, observan a la paciente (Lucy) que
ha sido repetidas veces mordida por el vampiro. Ella se encuentra medio desnuda, en la
cama y desenfrenada. Con una mirada que pretende ser distante y científica los médicos la
observan, pero su relación con el desnudo de Lucy no es distante sino pasional. Su actitud
ante el signo (desnudo) no es la que se establece en este caso (aquí interviene el
componente moral de la ciencia, pues ésta es también una construcción social).
El grado cero del traje es la ausencia de traje, subraya Barthes 59. El desnudo no es
un cuerpo sin significado sino que está cargado de sentido, pues la misma ausencia del
traje juega un papel significante. El cuerpo desnudo es, también, imaginado vestido a la
moda de la momento, apunta Joanne Entswistle. La maja desnuda de Goya, por ejemplo,
es percibida como si estuviera vestida. Y podríamos añadir que el cuerpo vestido también
sugiere el desnudo. La maja vestida es también imaginada desnuda.
59
Citado en: Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda
y Comunicación. 2002. Barthes escribe “La ausencia de la corbata”, en R. Barthes, Scritti,.
31
Del mismo modo, Jorge Lozano60 señala que el desnudo total es imposible:
“Hoy, podemos adelantar, el desnudo total sometido a la mirada del observador es
imposible: gestos, poses, adornos, tatuajes, "piercings", "morphing”, cirugía estética,
maquillajes, inscripciones de todo tipo y cualquier prótesis visten al cuerpo, o lo revisten
(…)”
Y es que, el cuerpo en sí es materia significante, aunque no esté revestido de ningún

signo por mínimo que éste sea. Gabrio Zappelli, en Imagen Escénica61 señala que el cuerpo
del actor, su complexión física, es un elemento de significación en sí mismo. Es decir, es
significativo si está gordo, flaco, es viejo, joven. Y hace referencia a la posibilidad de
transformación del cuerpo a través del deporte, las dietas o la cirugía estética. “En la
relación social la postura (talla, ancho, pecho,…) es sentida como síntoma y no como
signo, aunque con dietas o trucos se influya en ella con base a un modelo general o
individual de belleza. En el teatro ilusionista62, al revés, esta postura se vuelve signo,
ficción del objeto (casi siempre el personaje en un contexto realista) por representar.” Por
último, apunta la relación que el público realiza entre las características fisiológicas del
actor y las convenciones sociales creadas por la cultura: como un goloso es gordo.
El cuerpo, además, está modelado por la cultura que otorga a modos, poses, gestos
y expresiones corporales significados concretos. El observador y su actitud ante el signo
serán, finalmente, los que determinen los significados del cuerpo. Italo Calvino 63 en El
pecho desnudo, ejemplifica de manera cómica la importancia del observador: un hombre
en una playa observa a una mujer en topless, lo cual le plantea una gran duda sobre su
manera de actuar, ¿debe considerarlo un desnudo? ¿o en aquella situación no es desnudo?
¿es un escándalo? ¿es lícito mirar?
Zappelli define el cuerpo como sorporte significante, identidad somática que

conlleva significado añadido, y que puede ir desde la ostentación de su morfología y sus
60
Lozano, Jorge. La diosa de las apariencias. Espéculo. Revista de estudios literarios.
Universidad Complutense de Madrid. 2002
61
Zapelli Cerri, Gabrio. Imagen escénica: aproxiación didáctica a la
escenología. Editorial Universidad de Costa Rica. 2006
62
Aquél que pretende representar la realidad de manera mimética.
63
Italo Calvino. El pecho desnudo.
32
funciones, hasta la posibilidad de ser un lugar (o un vehículo) para la “escritura”(o el
metadiscurso) de la indumentaria.
“El cuerpo no puede significar, el vestido asegura el paso de los sensible al

sentido” asegura Barthes en El sistema de la moda64. En su análisis sobre la escritura de
moda (revistas de moda), el vestido actúa como significante mayor, es el “significado por
excelencia”. El vestido determina la forma del cuerpo cada año, actúa como un molde que
impone sus significados arbitrarios cada temporada. Pero no generalizaremos esta idea al
sistema del vestido, y mucho menos al vestido escénico, ya que el cuerpo del sistema de la
moda, de las revistas de moda, es un cuerpo ideal y abstracto (el de los modelos), que se
presenta como percha del vestido. El cuerpo ideal del modelo no aporta significación
añadida ya que no hay diferencias sustanciales entre unos modelos y otros. En este caso el
significado viene dado por el vestido de moda.
El cuerpo en el sistema del vestido escénico adquiere un papel mucho más profundo.
Su objetivo no es sostener un traje sino contar una historia o manifestar unos sentimientos o
unas ideas. El traje define y significa, establece un marco para el cuerpo, pero el cuerpo, a
su vez, transforma el traje mediante sus acciones, poses o maneras. Por lo tanto, el cuerpo sí
puede significar: el vestido modela el cuerpo y viceversa.
Como vemos un vestido no puede comprenderse sin el cuerpo, sin éste el vestido se
convierte en una piel muerta. Baudelaire en su Elogio del maquillaje, dice que las prendas
“hay que imaginárselas revitalizadas, vivificadas por las bellas mujeres que las ostentan,
pues solamente así se comprenderá su sentido y su espíritu”. Baudelaire entiende la
indumentaria como la segunda piel que ayuda al hombre a perfeccionarse, distinguiéndose
de los animales y alejándose de la naturaleza hosca. Pero, el dato más relevante que
obtenemos a partir de esta cita, es que para Baudelaire la indumentaria adquiere su sentido a
partir del cuerpo que le aporta vida. El vestido moldea el cuerpo y éste a su vez da vida y
sentido al vestido.
2.4. Regímenes de visibilidad: el pudor:

64
Barthes, Roland. El sistema de la moda. Paidós. Barcelona. 2003
33
Es el vestido el que genera el pudor y no el pudor el que crea el vestido. No hay zonas
del cuerpo que naturalmente produzcan más o menos pudor, esto es sólo una construcción
cultural. Flügel65 estudia el pudor en diferentes culturas, señalando que en China son los pies
los que generan pudor, en África las nalgas o en el Islam el rostro. Squicciarino define el pudor
como un concepto complejo relacionado con el tabú.
Para Hegel la esencia espiritual del hombre le lleva a tapar su cuerpo animalesco y para
Kierkegaard el espíritu siente temor a vestirse con lo animal. Flügel dirá que la fantasía del
sexo se potencia con el vestido. Por eso en las culturas nudistas el desnudo no es erótico.
Para Lotman, sin embargo, el vestido es un texto que se dirige a alguien. Es un
proceso de comunicación en el que participa implícitamente (aunque esté ausente) un
observador. El régimen de visibilidad del cuerpo que cada cultura o cada circunstancia
comunicativa (en cuanto texto) está determinado por la actitud hacia el cuerpo (en cuanto
signo) que dicha cultura ha establecido socialmente (normativizado).
2.5. Moda, modos y modernidad:
La moda se extiende como fenómeno social con la llegada de la modernidad

imponiéndose como la “verdadera liberación del individuo” de las leyes suntuarias del
ancien règime que prohibían u obligaban el uso de prendas a favor de una clara distinción
de la nobleza del resto del pueblo. El vestido dentro del sistema de la moda ha sido juzgado
como un signo diferenciador de clases y grupos y al mismo tiempo como una manifestación
utópica de la uniformidad e igualdad del ser humano.
La moda acentúa el presente, con la modernidad aparece el atractivo por lo pasajero,

el ser y dejar de ser, por lo que pertenece al “atractivo formal del límite” (Simmel).
Lotman66 describe la moda como «caprichosa», «voluble» y «extraña». Sin embargo, esta
arbitrariedad es aparente ya que se convierte para él en metrónomo del desarrollo cultural.
(Lozano) Aquello que participa del sistema de la moda pasa de ser insignificante a ser
significativo, pues “la moda es siempre semiótica” (Lotman).
Lotman67 compara el sistema del traje tradicional y el sistema de la moda. La moda

65
66
Barcelona. 1999
67
Citado en Calefato Patrizia. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda
34
se sitúa en la esfera de lo imprevisible, es cosmopolita, y su dinamismo se caracteriza por
estar en tensión constante entre lo explosivo (la novedad, la extravagancia) y lo cotidiano
(la necesidad de permanencia). El traje tradicional, por el contrario, se asienta en una
comunidad cerrada, en la que los cambios apenas existen, ya que el tiempo no tiene
caducidad, no es pasajero, sino inmutable y circular.
MODA TRAJE TRADICIONAL

“Introduce el ppio dinámico en esferas de la Mantiene en el tiempo inmutadas estas esferas.
cotidianidad, aparentemente inmóviles”68.
Tensión constante entre la tendencia a la
estabilidad de la cotidianidad y la orientación
opuesta hacia la novedad y la extravagancia.
Es cosmopolita Relación estrecha con la comunidad a la que
pertenece.
Esfera de lo imprevisible Esfera de lo previsible
Interrupción del sentido común y su perenne Sentido perenne

reconstrucción.
Jorge Lozano69 nos recuerda la etimología de la palabra inglesa fashion (término que
habitualmente se usa para hablar de moda) procedente de la francesa façon, manera, modo.
Decíamos antes que las maneras de moverse, los gestos y el traje se influyen mutuamente
transformando los sentidos tanto del cuerpo en su grado cero (desnudo) como del propio
traje. Es el traje nuevo (grado cero del traje, podríamos añadir) aquél que para Simmel
impone sus propias formas al cuerpo obligándole a moverse a su antojo.
Modo (modus) tiene que ver también con medida, desvelando su categoría social.
“El cuerpo situado en un espacio de convivencia y de intercambio con otros cuerpos, se
descarga de los valores relacionales que se generan en este espacio. 70” señala Patricia
Calefato. La moda tiene que ver con el sujeto, en la medida en que éste expresa su
individualidad a través de la indumentaria, y con lo social, en la medida en que el vestido es
un medio de comunicación y socialización con otros sujetos. Simmel, en Filosofía de la
y Comunicación. 2002
68
Barcelona. 1999
69
Lozano, Jorge. La diosa de las apariencias. Espéculo. Revista de estudios
literarios. Universidad Complutense de Madrid. 2002
70
Calefato, Patrizia. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y
Comunicación.
35
moda, define la moda como la dicotomía entre el deseo de cambio y de permanencia, de
diferenciarse de los demás y mimetizarse con el cuerpo social. La moda funciona como un
marco, es decir, crea una frontera con una doble función: por un lado separar de los demás
y por otro igualar a los que están dentro del marco. “Del mismo modo, el marco de un
cuadro da a la obra de arte el carácter de un todo unitario, orgánico, que forma un mundo
por sí, y, a la par, actuando hacia fuera, rompe todas sus relaciones con el espacio en
torno” (Simmel).
Siguiendo a Lotman decimos que las transformaciones en la moda se producen

tanto por continuidad como por explosión. Lotman71 define el sistema de la moda como
aquél cuya norma es el cambio por el cambio:
“El sistema de la moda (…) constituye evidentemente una estructura sincrónica
cerrada, con una propiedad determinada: cambiar. La moda se distingue de la norma por
el hecho de que regula el sistema orientándolo no hacia cualquier constancia, sino hacia
la variabilidad”. Moda tiende a convertirse en norma, pero cuando apenas lo consigue
tiende a abandonarla de manera incomprensible. Parece una mutación en “estado puro”.
No obstante, los cambios en el vestir están motivados, en su mayoría, por pequeñas

transformaciones que tienen mucho que ver con la manera de llevar la ropa. Así ocurrió con
el deseo de las mujeres de caminar libremente que fue generando un progresivo recortar de
las faldas. Primero, como un tímido levantamiento de las enaguas y finalmente
explosionando, si usamos los términos lotmanianos, con la aparición de la minúscula
minifalda.
La moda llega con el escándalo, a continuación se contagia y se extiende, y finalmente

se deshecha, tal y como apuntaba Simmel72, para quien el motivo del cambio viene dado por
la “necesidad” de distinción de las élites. Veblen73 señala en este sentido que la necesidad
71
72
Para Simmel “las modas son modas de clase, ya que las modas de la clase social superior se
diferencian de las de la inferior y son abandonadas en el momento en que ésta comienza a
apropiarse de aquellas” Simmel. Cultura femenina. Espasa Calpe. México. 1961
73
Veblen, Thorstein. Teoría de la clase ociosa. Alianza Editorial. Madrid. 2004
36
del vestido es eminentemente espiritual o superior. Pues el vestido es un signo de distinción
pecuniaria, de consumo, derroche y ocio ostentoso. “Nuestro atavío está siempre de
manifiesto y ofrece al espectador una indicación de nuestra situación pecuniaria”.
No obstante, para que la moda se extienda tiene que convertirse en un lenguaje, ser
conocida por una comunidad de hablantes (Lévi-Strauss) que compartan los códigos de
dicho lenguaje. No basta con la genialidad de algún dandy o algún diseñador para que las
prendas dejen de ser “simplemente” ropa (Barthes) y se conviertan en moda.
Pero, si queremos explicar los cambios en la moda tenemos que mirar especialmente
a las fronteras, esos lugares de la semiosfera lotmaniana en los que se producen los
intercambios y las transformaciones de los textos. Así, por ejemplo, llegó la chaqueta al
traje de la corte inglesa en el s. XVII procedente del caftán oriental o la blazer del obrero
que Coco Chanel introdujo entre la clase alta como prenda de moda.
2.6. ¿Un sistema del vestuario cinematográfico?:
Por último, y siguiendo la línea histórica de los estudios en torno al traje,

encontramos algunos autores, como Patrizia Calefato, Stella Bruzzi o Gabrio Zappeli74 que
han comenzado a preocuparse por definir una semiótica del vestuario cinematográfico, las
dos primeras a través del análisis del vestuario de algunos filmes y el segundo desde una
aproximación sistemática con intención didáctica.
2.6.1. Los límites del vestido cinematográfico. El actor y el plano:
El cine es una institución antropomorfa (Jost)75. En ella todo gira en torno al hombre.
A través del actor, en tanto representación del hombre, el espectador se aproxima al mundo
fílmico. Gardies76 señala que el cuerpo es la primera unidad de medida de la identificación
74
Patrizia. Moda y Cine. Engloba Edición. Instituto de Estudios de Moda y
Comunicación. Valencia. 2002; Calefato, Patrizia. El sentido del vestir.
Engloba. Valencia. 2002; Bruzzi, Stella. Undressing Cinema. Clothing and identity in the
movies. Routledge. New York. 1997; Zapelli Cerri, Gabrio. Imagen escénica:
aproxiación didáctica a la escenología. Editorial Universidad de Costa Rica.
2006
75
Jost. Propositions pour une typologie des documents audivisuels, “Semiotica” 1-2. 2001
76
Gardies, A. L’acteur dans le systéme textuel du film. “Etudes Litteraires”, 13. 1980
37
entre espectador y mundo representado. Nos adentramos en la ficción a través del
personaje al que da vida el actor, en tanto cuerpo re-vestido de significado. El personaje
contiene varios niveles de significación: cuerpo, traje y acciones, cada uno de los cuales se
mezcla con el otro creando finalmente el sentido del texto. Giannone y Zappelli anotan que
los rasgos físicos (naturales) de los actores son signos que cambian en función de las
culturas: por ejemplo el rubio y el moreno relacionados con el bueno y el malo en las
películas clásicas. Estos signos también pueden ser una característica de los géneros: en el
género de terror la belleza y la monstruosidad definen habitualmente el bien y el mal.
Como veremos, no ocurre del todo así en Drácula, ser que se encuentra en el límite de
ambos terrenos y que, como en el caso de el Doctor Jekyll y Mister Hyde, la metamorfosis
es la metáfora que hace evidente esta frágil frontera.
Lotman77 también se refiere a la centralidad del cuerpo en el cine, y hace especial

hincapié en la segmentación del cuerpo impuesta por los límites del plano. Esta
característica propia del lenguaje cinematográfico proporciona una percepción (y una
relación) especial entre el espectador y el cuerpo (vestido) del actor. El plano corta,
fragmenta los cuerpos: una cabeza, un torso, una pierna. El observador está dirigido hacia
una u otra “áreas de relevancia”, como las denomina Lotman, determinando su punto de
vista, su relación con el objeto, que ahora, al haber sido diferenciado, limitado, se ha
convertido en signo. Lotman señala, quizás influido por las teorías del montaje de sus
colegas rusos, que “la recomposición hace del cuerpo un texto legible según criterios
textuales propios”. Esta segmentación del cuerpo no significa el corte real del mismo,
como lo entendían los primeros espectadores del cine que, desconocedores de las
particularidades de este nuevo lenguaje, consideraban que una primer plano de una pierna
significaba que estaba desmembrada del cuerpo. Ahora por el contrario parece
comprenderse que la parte representa al todo. Gardies78 reconoce también la propia
autonomía del plano detalle, pues, esta segmentación contribuye a la relevancia de la parte
retratada o a su narratividad. Eiko Ishioka79, diseñadora de vestuario de Bram Stoker’s
Dracula, comenta a propósito de la significación del plano detalle en el cine: “Puedes decir
77
Lotman. Semiotics of cinema. Ann Arbor. University of Michigan. 1975
78
Gardies, A. L’acteur dans le systéme textuel du film. “Etudes Litteraires”, 13. 1980
79
Eiko Ishioka. Artículos diferentes autores. Maomao publicatios. Singapore. 2006
38
que el rostro de un actor de cine es su cuerpo entero”.
De la fragmentación del cuerpo habla Bajtin en su análisis de la cultura popular
medieval y renacentista, a partir del concepto de lo grotesco. Contrariamente al cuerpo
ideal, el cuerpo grotesco puede estar fragmentado y descompuesto. La fealdad y el mal se
han representado tradicionalmente con estas características. Habitualmente los filmes sobre
Drácula o de temática vampírica destacan los ojos, las manos y la boca del vampiro,
adquiriendo casi su propia autonomía respecto al cuerpo. Son, como veremos, metáforas
del propio monstruo. No es necesario que se vea la figura de Drácula: la parte sustituye al
todo.
El cuerpo en el cine se concibe, además, en sus 360 grados, a diferencia de otras
disciplinas escénicas como la ópera o el teatro, en las que el frente del actor se convierte en
el elemento de mayor significación por ser el que se expone constantemente. En el cine,
por el contrario, el cuerpo es como una escultura que puede ser observada desde todos los
ángulos y distancias. “El vestuario no está hecho sólo de tela, en cuanto vestuario filmado
–subraya Gainnone- está hecho de luz, de angulaciones, de detalles amplificados.”
El traje en el cine tiene que estar muy cuidado, atender a todos los detalles, ya que
precisamente los planos pueden ser muy cercanos, convirtiendo las pequeñas cosas en
objetos enormes. Para Ishioka la buena finalización de la indumentaria no sólo es
importante por su aumento en el plano detalle, sino porque además influye en la
performance del actor. El vestido es un elemento fundamental en el trabajo del actor.
“A costume is perhaps an actor’s most important tangible tool in portraying a
particular role, and it psicologically affects the performance”.
Por último, señalaremos la importancia del vestuario en el star system. El público

reconoce en los actores-estrella ciertos tipos humanos, estereotipando aún más el aspecto
físico. Este hecho disminuye la incertidumbre (memoria de género) y facilita la
comprensión del texto entre el público.
Para ello, las estrellas no sólo repiten los mismos roles, el bueno, el malo, la niña
inocente,… dentro de la pantalla, sino que su relación con el público va más allá. La
diferenciación entre personajes y vida real se confunde en el límite borroso de las
apariciones en la prensa y otros eventos públicos. El vestuario dentro y fuera de la pantalla
debe seguir una línea similar que continúe construyendo el mismo personaje en todos los
textos.
39
Hoy es menos frecuente que se produzca tan alto grado de normativización de la
apariencia entre las estrellas de cine. Sin embargo, en los años dorados de Hollywood el
star system contribuyó a la entrada de diseñadores de vestuario que creaban looks
especialmente diseñados para determinados actores, como ocurrió con Audrey Hepbrun y
Givenchy.
2.6.2. Sobre el diseñador de vestuario:
Durante los primeros años del cine la mayoría de los actores eran los encargados de
buscar los trajes para sus personajes. Apenas había profesionales dedicados al diseño de
vestuario. La industria del cine tardó un tiempo no sólo en crear un lenguaje propio sino
también en separar las disciplinas artísticas y técnicas que se encargarían de ir
componiendo este nuevo lenguaje.
Con el desarrollo del star system muchas estrellas fueron vestidas por los grandes
modistos del momento. Los nombres de Coco Chanel, Worth o Madame Vionnet lucían en
los títulos de crédito junto al nombre de los actores. El hecho de tener un gran nombre
entre sus filas suponía para los estudios prestigio y distinción, pues los vestidos aseguraban
ya la notoriedad del film entre el público y la revalorización de las propias estrellas.
Sin embargo, la relación entre los diseñadores de moda y la industria del cine no
siempre ha sido buena, ya que los diseñadores se preocupan más por dejar constancia de su
autoría que por subordinar sus creaciones al personaje y a la narración. El diseñador de
moda deja clara su identidad en cuanto enunciador mientras que el diseñador de vestuario
cancela la marca de subjetividad del enunciado.
Los estilistas y diseñadores de vestuario cinematográfico apenas son conocidos.

Muchas veces ni siquiera aparecen en las fichas técnicas de los periódicos o las revistas
especializadas. Su objeto de trabajo esta subordinado al cuerpo concreto del actor en
cuanto personaje, al contrario que el diseñador de moda cuya finalidad es el objeto-vestido,
del que Benjamín dirá que es “objeto-mercancía”. El vestido en el cine no debe llevar la
firma de su creador porque no es un objeto-en-venta (firma=marca), sino un personaje lo
que se ha creado.
La figura del diseñador debe estar camuflada porque dentro de la lógica de la
40
ficción es el personaje (u otro personaje intradiegético) el que elige su propia indumentaria.
El mundo de la ficción no es creado por un diseñador ajeno a la ficción. No es posible
añadir o compatibilizar la identidad extradiegética del diseñador con la del personaje.
Ocurre que en algunas películas, sí ha existido una relación manifiesta entre el
vestuario fílmico y el diseñador, o incluso con el actor (Audrey Hepbrun). En estos casos,
la estrella o el diseñador-estrella están por encima de la narración, la cual funciona casi
como una plataforma-pasarela para la exhibición de los trajes y las estrellas.
Las influencias de Eiko Ishioka80 diseñadora de vestuario de Bram Stoker’s Drácula,

no se encuentran en el mundo de la moda, ya que para ella ésta es un camino sin sentido. Su
interés por el traje no está en la forma moda, vacía y sin relación con el hombre. Para ella la
moda adquiere sentido si es observada en su relación con la cultura, no como simples
tendencias. “El concepto de trend o de diseño de moda no entran en mi proceso creativo”.
El diseño de vestuario para Ishioka es bastante simbolista, suele utilizar signos que remiten
a significados más profundos, sus límites no se encuentran en la documentación histórica
sino que su interés se centra en transmitir una esencia, un significado más profundo.
“Design is not merely about creating a surface visual style; it’s about pursuing
meaning and effectively visualizing that meaning. Design without meaning produces mere
eye candy, and fails to move the spirits and hearts of its audience”
Los condicionantes del vestuario son varios, dependen en cada ocasión, pero entre
ellos están el propio tema sobre el que verse la obra, los deseos del director, los
movimientos del actor…
2.6.3. Fronteras de la moda y el cine:
Decíamos que el sistema del traje integra a partir de la modernidad una nueva
concepción de la indumentaria que configura un sistema regulado por su propia necesidad
de dinamismo: el sistema de la moda. Dentro de la semiosfera del traje encontramos, pues,
la semiosfera de la moda; entre ellas se producen intercambios y sinergias que dan lugar a
transformaciones constantes: aquello que no está de moda hoy es reserva de futuras
80
Varios autores. Eiko Ishioka. Maomao publicatios. Singapore. 2006
41
semiosis. Esto ocurre con las prendas que pasaron de moda o las que no fueron creadas
para ser moda sino que tienen otra función, como el traje deportivo o militar, que pueden
en cualquier momento participar de la semiosis de la semiosfera de la moda.
La semiosfera del vestuario cinematográfico se encuentra, como la moda, dentro de
la semiosfera del traje. Entre estos tres sistemas, cada uno regulado por sus propias
estructuras y códigos, se crean intercambios que favorecen el dinamismo y la complejidad.
“Entre la moda y el cine existe complementariedad, competencia y contaminación. Citas
recíprocas a menudo explícitas. El cine es un sistema de textos sincréticos, es decir de
textos que traducen y manipulan lenguajes diferentes, transponiéndolos en la imagen-
movimiento y trasladándolos nuevamente a la vida social en el proceso de fruición e
81
interpretación” (UgoVolli ). El cine inevitablemente relaciona diferentes signos, los
coloca en un espacio, una temporalidad y una acción, proporciona un encuadre y una
estética determinada, un espacio sonoro y un sentido final motivado por la narración.
Patricia Calefato82 apunta la capacidad de potenciar la sensibilidad humana del cine a
través de la complejidad de signos, de discursos y de formas de percepción que pone en
acción. Esto hace que el cine tenga mayor poder de influencia en el espectador que la
fotografía porque es capaz de crear mundos sensibles que se perciben de manera más
directa (menos reflexiva que la fotografía).
Podemos apuntar el paralelismo que existe en la difusión de la moda y el cine:
ambos son hijos de la modernidad, el resultado de la reproducción técnica.
2.6.4. La semiosfera del traje cinematográfico:
Christian Metz83 en 1977 definía el cine como una gran máquina de contaminación
de discursos. Proponiendo la distinción entre códigos cinematográficos y códigos
extracinematográficos como “ingredientes” constantes del texto fílmico, que van y vienen
del no-texto al texto fílmico en un fenómeno de ida y vuelta. El traje es un ingrediente
dinámico que en el cine se reconstruye con finalidades significativas, metalingüísticas.
Gabrio Zappelli en Imagen Escénica proporciona una definición clara de la

indumentaria teatral que podemos aplicar, en tanto vestido escénico, a la esfera particular
81
Volli, U. Block Modes. Il linguaggio del corpo e della moda, Milán. Lupetti. 1998
82
Calefato, Patrizia (a cargo de) (1999).Moda y cine. Engloba Edición Instituto de
Estudios de Moda y Comunicación. Valencia 2002
83
Metz, Christian. Cinema e psicanalisi.: il significante imaginario. Venecia. Marsilio. 1980.
42
del cine. Salvando sus particularidades motivadas por uno u otro lenguaje, vestido teatral y
cinematográfico comparten la misma función metalingüística: la representación de la
indumentaria.
“El vestuario teatral84 [y cinematográfico] es una representación de la

indumentaria. Se podría considerar, por lo tanto bajo la rúbrica meta-indumentaria, el
grupo de fenómenos que comprenden la vestimenta del actor, el arreglo de su pelo y la
postura, o sea, su aspecto físico en su totalidad, como un acto de representación. Estos
anticipan el movimiento, cinético y mímico, y se pueden considerar desde el estado de
inmovilidad del actor.”
Zappelli distingue entre dos tipos de indumentaria respecto a la relación con la

realidad extrateatral (extracinematográfica):
1. Teatro ilusionista: en el que se persigue la ilusión de una realidad extrateatral

que representa la vida como referencia. En este tipo de teatro el traje debe
copiar el traje real, ser fiel respecto a unos códigos que respeten la analogía con
la realidad.
2. Teatro no ilusionista: aquél que no imita la realidad. El vestuario participa de la

lógica interna de la ficción teatral, atendiendo a su particular estética. En el cine
este tipo de indumentaria es menos habitual. El realismo cinematográfico suele
estar presente en la mayor parte de los filmes, quedando relegado el vestuario
no ilusionista a los géneros de ciencia ficción, fantástico y en ocasiones en el de
terror. El vestuario de Bram Stoker’s Drácula, contiene algunos signos que
pertenecen al vestuario ilusionista (la referencia directa al vestuario de finales
del s. XIX), y otros que forman parte del no ilusionista (el peinado, la capa, y la
túnica de Drácula o el “vestido Klimt”, de los que más tarde hablaremos).
En los vestuarios cuya función principal no es la de definir la

pertenencia del personaje a un ambiente histórico-social, podrán emerger
84
Zappelli Cerri, Gabrio. Imagen escénica: Aproximación didáctica a la escenología, el
vestuario y la luz para teatro, televisión y cine. Editorial Universidad de Costa Rica. San
José. 2006.
43
valores y significados de orden puramente formal o de orden simbólico,
alegórico o expresivo. Cuando el simbolismo es muy débil o nada
institucionalizado (escasa gramaticalización), la comprensión del significado
denotado se vuelve muy difícil o imposible.
En el cine, el traje adquiere un papel protagonista al ser un medio en el que

predomina la imagen. El vestuario actúa como marca visual que diferencia a los
personajes, los hace inconfundibles o los pone de relieve frente a personajes menores.
Patrizia Calefato85 diferencia los planos sintagmático y paradigmático en el vestuario
cinematográfico:
-Sintagmático: de contigüidad, el vestuario está para el personaje, significando
metonímicamente algunos rasgos (modestia, riqueza,…).
-Paradigmático: de sustitución, convirtiéndose en metáfora. Cuando una
indumentaria se ha convertido en el signo de la identificación del personaje y
puede representarlo en su ausencia. Como ocurre con el sombrero de Indiana
Jones o la capa de Drácula.
A partir de los conceptos de langue y parole de Saussure, Barthes86 realiza la

distinción entre traje y ropa. El traje abarca todas las posibilidades del vestido, análogo a
la langue, es como ésta, un sistema de signos organizados por reglas que determinan una
coherencia interna. El acto de habla, de parole, se corresponde con la construcción de un
texto (ropa sobre un cuerpo concreto) en un acto individual, en el que se ponen en práctica
las normas establecidas desde “la institución general del traje”. Veamos cuáles son las
diferencias entre traje y ropa propuestas por Barthes:
85
Calefato, Patrizia (a cargo de) Moda y cine. (1999). Engloba Edición Instituto de Estudios de Moda y
Comunicación. Valencia 2002
86
Citado en: Calefato Patrizia. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de
44
TRAJE ROPA
Social Individual.
En el acto de vestirse el individuo “actualiza sobre
sí la institución general del traje”87.
Formas, sustancias y colores reutilizados, usos fijos, en Grado de desgaste, de desorden o suciedad, las
general todos aquellos sistemas regulados por carencias parciales de la indumentaria, las
congruencias o incompatibilidad, con el punto límite carencias de uso, los vestidos improvisados, los
representado por el traje reconstruido para finalidades colores (excepto los de circunstancia como en el
significativas, como el teatro o el cine88 caso del luto) y los gestos típicos del modelo89.
Intentemos trasladar estas dos categorías al vestuario en el cine. El traje se

corresponde con los trajes posibles que se encuentran dentro de la semiosfera del film, esto
es, en Drácula la semiosfera del vestido abarca la moda londinense de fin de siglo, los
trajes tradicionales y de trabajo de los rumanos y gitanos, y el vestido del vampiro y las
vampiras, cuya indumentaria varía de unos filmes a otros. Aquellos trajes que no forman
parte de esta semiosfera, como por ejemplo, una camiseta de una banda de rock, pertenecen
al no texto, y como tal, siguiendo a Lotman, pueden pasar al texto en el futuro, son
“reserva de futuras traducciones”. Hemos visto cómo los filmes de vampiros han ido
incorporando, olvidando y traduciendo los espacios semióticos que originalmente
formaban parte de la novela original, dando lugar a múltiples versiones y remakes que van
desde la traducción fiel de la obra a parodias u otras historias en las que ni si quiera
aparece el Conde. Así, la camiseta de una banda de rock podría formar parte de la
semiosfera de Drácula en una adaptación cuyos protagonistas sean los adolescentes de hoy
en lugar de estar ambientada en la sociedad victoriana.
Por Ropa entendemos los cambios de vestuario de cada personaje, es decir, todos
87
R. Barthes. Scritti.
88
R. Barthes. Scritti. p.80. Se refiere a N. S. Trubeckoj, Fondamenti di fonología. Turín. Einaudi, 1971.
(Madrid. Cincel. 1987).
89
Ibid.
45
los trajes que visten a los actores en el film (no todos aquellos que podrían aparecer de
acuerdo a la coherencia interna de la película). La ropa de una película puede seguir los
mismos criterios que la ropa de cualquier individuo: “su grado de desgaste, de desorden o
suciedad, las carencias parciales de la indumentaria, las carencias de uso, los vestidos
improvisados, los colores y los gestos típicos del modelo90”. El vestido en el cine, si quiere
manifestar la historia de esa ropa en relación al personaje, debe representar también estas
señales. Pero no en todos los casos el vestido en el cine expresa estas singularidades. La
forma en que se imita la realidad varía de unas épocas a otras y de unos espacios a otros.
La adaptación de Drácula dirigida por Tod Browning y la dirigida por Coppola expresan
diferentes interpretaciones de la misma época histórica, lo cual puede verse reflejado en el
tratamiento de la ropa. En los años 20 la caracterización era más icónica, los personajes
apenas tenían cambios de vestuario y generalmente las señales de uso de la ropa no eran
consideradas importantes (no eran semióticas). En caso de que se produjese un desgaste de
la ropa, éste se interpretaba de manera muy teatral, acentuando y ampliando el roto o
ensuciando de manera evidente la ropa. En la década de los 70 y 80 el grado de realismo
que pretende alcanzar el cine se vuelve más exigente, ya que se enfrenta a un público que
ya no cree en el viejo cine de aspecto teatral. En Bram Stoker’s Drácula la ropa presenta
los rasgos del uso y del paso del tiempo de una manera que se ajusta más a la “realidad”.
El vestido cinematográfico parece tener una característica común que es la
exageración, lo vistoso, lo difícil de llevar, señala Volli91, para quien esto puede
denominarse “amplificación”. El vestido debe verse, debe percibirse como signo. Las
señales de desgaste de la ropa también se amplifican en el cine, mediante el recurso de la
exageración: “ese tanto de exceso que permite que se instale la espectacularidad”.
El espectador puede re-conocer ciertos elementos en la ropa de un personaje por

medio del recuerdo de los textos que ha visto anteriormente. El personaje es adivinado
como si se tratase de una máscara griega o japonesa antes de comenzar a actuar a través de
lo que Bajtin denomina “memoria de género”. La repetición de determinados usos y
configuraciones genera estos códigos (reglas del discurso).
El cambio de unos modos de representación a otros, actúa sobre los usos del traje y
90
Ibid.
91
Citado en: Calefato, Patrizia Moda y cine. (a cargo de) (1999). Engloba Edición Instituto de Estudios de
Moda y Comunicación. Valencia 2002
46
sus funciones. Jane Gaines92 explica cómo influyó el paso del mudo al sonoro en la
concepción del vestuario. En el cine mudo el vestuario es un elemento fundamental en la
narratividad ya que el medio exclusivamente visual favorecía el papel del traje. Con la
llegada del sonoro el vestuario es relegado a un segundo plano para no confundir a un
público aún no acostumbrado a las voces de los actores, el diálogo se convierte en
elemento fundamental de caracterización. El paso del blanco y negro al color supuso, así
mismo, un cambio en la concepción y las funciones del vestido en el cine. Un claro
ejemplo fue el cambio de sentido que aportó el color en la indumentaria del Drácula
interpretado por Christopher Lee en el año 1958. El color se convirtió en una de las
características diferenciadoras respecto al clásico icono de Drácula representado por Bela
Lugosi. El rojo servía como metáfora de la sangre y como metonimia o huella de la
presencia del vampiro. El rojo se oponía al negro y al blanco que continuaban vistiendo al
Conde, haciendo que su mirada y su boca se manchasen de una sangre explícita y visible.
2.6.5. Contrato de veridicción93:
Como otros muchos teóricos, Simmel señala que la moda es un sistema de signos
completamente arbitrarios. Barthes apuntará también en su Sistema de la Moda que el
proceso de racionalización de la moda, en la escritura de moda (revistas) es un proceso que
nada tiene que ver con lo racional, sino con lo puramente arbitrario. Al signo moda se le
asignan lógicas para justificar su uso, pero no son lógicas funcionales, sino más bien puro
juego. “La retórica introduce así en la moda toda una serie de falsas funciones cuyo fin es
dar al signo de moda el aval de lo real. (…) La transformación de un orden de signos en un
orden de razones se conoce en otros ámbitos con el nombre de racionalización”.
En el vestido escénico también se introducen funciones falsas que sin embargo

pueden aparecer como veraces. A través del contrato de veridicción entre el Autor y el
Espectador el vestido puede adquirir unas formas justificadas por funciones que en realidad
no existen. Por ejemplo, la larguísima capa roja de Drácula diseñada por Ishioka se justifica
92
Gaines, Jane. Herzog, C. (edición de). Fabrications: Costumes and the Female Body. Londres-Nueva
York. Routledge. 1990.
93
El espectador a través de este contrato de veridicción (Greimas) establece la relación con el texto,
conviniendo la posibilidad de un discurso con sus propios códigos y elementos significantes. El contrato de
veridicción se lleva a cabo entre los dos actantes de una comunicación: enunciador y enunciatario (no son
necesariamente reales sino dos posiciones en el discurso).
47
con la función histórica, es una “capa antigua”, al mismo tiempo distingue a Drácula como
un “excéntrico señor feudal”. Las dimensiones de la capa y el color, probablemente nada
tienen que ver con la indumentaria que vistió Vlad Tepes, ni siquiera es la misma que la que
viste Drácula en la novela de Stoker. Es, en realidad una mezcla de lenguajes procedente de
semiosferas distintas. En la ficción todo es posible porque se suprime la racionalidad de la
realidad en pro de otra razón que atiende más a la creación de sentidos que ayuden a la
narración.
2.6.6. Narrativas y tiempos:
En el cine el significado de la indumentaria de tiempos pasados puede recuperarse y

actualizarse en el proceso de enunciación. En Estética y semiótica del cine Lotman94 señala
que “en el cine, el traje aparece con frecuencia como un signo de una época determinada y
no es la reproducción de la vestimenta que se llevaba en un determinado periodo”. “Los
cánones de belleza son muy cambiantes, el cineasta tiene que presentar a una heroína que
sea hermosa de acuerdo a los gustos del espectador de hoy y no según los gustos de egipcios
y romanos de la Antigüedad”.
En el texto fílmico se conjugan dos tiempos, por un lado el tiempo histórico y por
otro el tiempo de la contemporaneidad. La tensión creada por la necesidad de unión de
ambos tiempos es la que crea el nuevo vestido: un vestido que sólo vive en el espacio de la
narración cinematográfica.
Giannone lo describe de la siguiente manera: “con frecuencia los vestidos del cine
son interpretables como signos icónicos de vestidos que quizás hayan existido
históricamente, vestidos que calcan otros vestidos.” “Puede compartir con el original sólo
las características esenciales, el corte, la forma, los motivos del tejido, y usar en vez del
brocado original, una tela más ligera que permita a la actriz más libertad de movimientos”.
Se copia la apariencia, no se realiza el vestido siguiendo el mismo proceso, lo cual
confirma la función de representación del vestuario cinematográfico.
Mediante el vestido histórico se intenta transmitir la corporeidad de la época, la
cultura del cuerpo, pero inevitablemente también se transmite una visión particular de la
94
Lotman. Estética y semiótica del cine. Colección Punto y Línea. Gustavo Gili.
Barcelona. 1979.
48
época que permite “sintetizar algunos aspectos y aludir a otros” (Calefato95).
En las películas futuristas o de tiempos completamente ficticios la función del

vestido es crear la ilusión de veracidad de acuerdo a una coherencia interna entre los
elementos de la semiosfera. No obstante, en ellas también aparecen signos de la
contemporaneidad.
En una película de época como Robin Hood, en la versión realizada en 1922 (Allan
Dwan), el vestuario96 es aparentemente medieval. Si nos detenemos en él, encontramos unas
líneas superficiales y evidentes que remiten inmediatamente al medievo (trajes largos y
complementos como coronas, collares o velos). Pero si nos detenemos algo más, veremos
cómo unas líneas básicas, que podríamos llamar de fondo, marcan la figura de los años 30
(telas con poco volumen y cuerpos sin corsé estilizados). El espectador de los años 30, veía
una película de época con elementos del traje contemporáneo (del tiempo real), aunque
apenas se percataba de esto último ya que estos elementos del traje no se encuentran en un
primer nivel de significación sino en un estrato más profundo.
Por último, nos referiremos al tiempo interno de la película. En el interior del film el
vestuario funciona como una serie de signos dirigidos a mediar entre el tiempo del relato y
el tiempo de la narración. Puede intervenir de manera secundaria, sin llamar la atención o
de manera primaria, anunciando los cambios, creando un “ritmo visual”. Puede calificar el
paso de los años de un personaje o de una colectividad, el cambio interior de un personaje,
marcar ritos de iniciación…
Tras esta aproximación a la semiótica de la cultura y al vestuario cinematográfico,

realizaremos en el último capítulo un ejercicio de traducción intersemiótica que nos
acerque a la comprensión del vestuario del personaje de Drácula.
95
Calefato, Patrizia (a cargo de)Moda y cine. (1999). Engloba Edición Instituto de
96
El ejemplo se refiere en este caso al vestido femenino, pero puede ser extensible a cualquier tipo de
indumentaria.
49
3. La reconstrucción de Drácula en Bram Stoker’s Dracula.
La metamorfosis del monstruo
3.1. ¿Es posible la traducción exacta de la novela al film?:
Establecido un marco para nuestro estudio, analizaremos ahora el film de Coppola

comenzando por su mismo título.
Coppola titula su película Bram Stoker’s Drácula. ¿Significa esto que el film es una
“fiel” traducción del texto literario?¿Es posible que una adaptación cinematográfica se
produzca sin incorporar ninguna transformación del texto original? En particular, en el
caso del vestuario ¿se da una fiel traducción?
En su libro sobre Coppola, Ángel Comas apunta que la Columbia, distribuidora y

coproductora del film, había propuesto originalmente el título Francis Coppola’s
Dracula, pero éste había sido desestimado por Coppola al considerar que “no se trataba
propiamente de mi trabajo”97. Finalmente, una vez que fue concluida la película se tituló
Bram Stoker’s Dracula. Coppola pone en evidencia el problema de la enunciación del
film, ¿quién es el enunciador? ¿Es el director el autor de una obra cinematográfica? El
cine es un compuesto de lenguajes dispares que se entrecruzan. En su construcción
intervienen múltiples enunciadores que tienen mayor o menor peso en la composición
final del discurso. Podemos decir que el director es quien finalmente controla la
estructura del texto fílmico, sin embargo, no es el único compositor del film. Aumont98
señala la “heterogeneidad del lenguaje cinematográfico”, en el que participan diferentes
lenguajes configurando un texto polifónico: un arte sintético.
97
Comas, Ángel. Coppola. T&B editores. Madrid. 2007
98
50
Murnau, en su adaptación de Drácula, cambió el título por el de Nosferatu para no
tener que rendir cuentas a los derechos de autor que eran propiedad de la viuda de Stoker.
Coppola, sin embargo, no titula su película como la novela, como sí hicieron otros
muchos directores del siglo XX, sino que incorpora en el título la referencia al autor de la
novela original, excluyéndose a sí mismo a un segundo plano, el de los títulos fílmicos en
el que aparece como Director. Este segundo plano es pretendido, ya que su película se
presenta a sí misma como la única verdadera, aquella que contiene la historia original,
como si el propio Stoker fuese el autor del film. Su nombre es impuesto en la película
como una firma obligada y no consentida, una marca de autor que no existe. Éste no es el
único caso en el que una película es atribuida a su autor literario. El mismo Coppola
produce una nueva adaptación de Frankenstein dirigida por Kenneth Branagh en 1994,
dos años más tarde, a la que titula Frankenstein de Mary Shelley.
En este momento, los años 90, no es de extrañar que la productora del film
decidiera utilizar el nombre de Stoker para recuperar la atención de un público
acostumbrado a las versiones y remakes de temática vampírica. Durante el s. XX se
realizaron adaptaciones de todo tipo: obras en las que aparecían diferentes monstruos,
obras paródicas, series, incluso canciones soul o varias versiones de un Drácula negro
(Blácula. William Crain, 1972). M. Juan Payán99, en su libro Los cien mejores filmes de
vampiros, recoge notas sobre más de 650 filmes de vampiros que abarcan filmografías,
temáticas y estilos muy dispares: películas mudas, versiones filipinas de los 60,
animaciones japonesas o series televisivas, entre otras muchas rarezas.
En 1992 se proyecta Drácula de Bram Stoker casi un siglo después de la

publicación de la novela en 1897. Entre ambos textos transcurre el tiempo en el que se ha
configurado y desarrollado la moderna cultura de masas que ha convertido a Drácula en un
mito. No sólo por las múltiples versiones audiovisuales que adaptan la obra de Stoker, sino
porque, además, la temática vampírica dio lugar a la publicación de textos muy distintos
bajo todo tipo de espacios: cómics, artículos periodísticos, moda, música,… Textos que
transforman (ampliando u olvidando) la memoria –en el sentido de Lotman- de aquél
Conde Drácula original propuesto por Stoker. El cual, como veremos, bebió a su vez de
otro mito anterior, el mito del vampiro, propio de la tradición oral popular que fue
transformado ya durante el s. XIX en personaje de diferentes obras literarias como
99
Payán, M. Juan. Los cien mejores filmes de vampiros. Tecnología Gráfica. Cacitel. 2005
51
Carmille de John Sheridan Le Fanu (1871) o El vampiro de Polidori (1819).
Se nos plantea, por lo tanto, un problema de traducción entre textos dispares que
proceden, en términos de Lotman, de esferas de espacio-tiempos y lenguajes distintos
pero que se conjugan superponiéndose, como si fuesen estratos de un terreno, en cada
construcción de un nuevo texto. De este modo, el film de Coppola no puede resolverse
como una mera transposición (mímesis) del lenguaje literario al lenguaje cinematográfico
ya que al intentar aproximarnos descubrimos un complejo problema de traducción.
Aclaremos este punto: cuando nos enfrentamos a un problema de traducción no
intentamos describir el origen de los signos y mucho menos buscar el sentido en el
descubrimiento de su procedencia (algo imposible, como señala Lévi-Strauss en relación
al origen de los mitos). Únicamente podremos poner en evidencia que la literalidad, la
copia o el traspaso de información integral (sin ruidos, ni transformaciones) de un
lenguaje a otro no es posible.
Recordamos que Jakobson admite “un cierto grado de inexactitud” al referirse al
intercambio comunicativo. El proceso de comunicación humana es un proceso de
traducción sometido a la transformación continua de la información. La “comunicación
total” sólo es aplicable al lenguaje de las máquinas (Shannon y Weaver).
El cine es un sistema de textos sincréticos, es decir de textos que traducen y

manipulan lenguajes diferentes, “transponiéndolos en la imagen-movimiento y
trasladándolos nuevamente a la vida social en el proceso de fruición e interpretación”
(UgoVolli 100).
El film de Coppola no puede ser una traducción fiel de la obra de Stoker, ya que
en el proceso de traducción de cualquier texto tienen lugar procesos dinámicos de
transformación. El simple acto comunicativo no es una transformación pasiva de la
información sino una traducción, una recodificación del mensaje. El receptor deforma el
código del emisor en una especie de criollización, de mestizaje (Lotman101).
100
Volli, U. Block Modes. Il linguaggio del corpo e della moda, Milán. Lupetti. 1998
101
52
En conclusión, el título Bram Stoker’s Drácula, actúa como reclamo publicitario
ante un público acostumbrado a los remakes de temática vampírica, con la intención de
atraer la atención hacia una producción que se presenta como la recuperación del relato
original. El título prepara al espectador, receptor ideal (Umberto Eco), a decodificar el
mensaje como si fuese la verdadera adaptación de la novela, como si en ella se
encontrase la verdadera historia del Conde Drácula.
El hecho de utilizar tal recurso, genera un marco de sentido para la obra, anuncia
el contenido del film, preparando al espectador a la comprensión de dicho texto. Pero si
comparamos los dos textos, novela y película, comprobaremos que en la adaptación no
sólo se han producido cambios sino que, además, en ellos se encuentran los posos de
otros muchos textos procedentes de temáticas y esferas dispares: Nosferatu de Murnau, la
estética japonesa, el western, el cine fantástico, los monstruos del cine de terror de los 80
y 90, la pintura prerrafaelista o las referencias directas a la época victoriana entre otras
muchas.
3.2. Drácula: de designador blando a designador rígido:
Drácula no existió hasta que lo creara Stoker en 1897102. Sin embargo, el mito del
vampiro, como una criatura que se alimenta de la sangre de seres vivos para mantenerse
activo, se remite a la cultura popular más antigua, y puede encontrarse bajo formas diversas
en culturas muy distantes entre sí. Podemos encontrar paralelismos en muchas culturas de
todo el planeta: Alaska, Egipto, el México prehispánico, Japón, la India... En la mitología
grecolatina también aparecen divinidades que nos recuerdan a los vampiros: las estrigas
(hijas de las harpías, mujeres pájaro ávidas de sangre humana), las empusas (seductoras
comedoras de jóvenes de hermosos cuerpos y sangre pura) y las lamias (acechadores seres
femeninos que ansiaban la carne de los hombres). En la tradición babilónica y judeocristiana
encontramos a una mujer llamada Lilith que chupa la sangre de los niños. Es la primera
esposa de Adán, que desterrada a los infiernos por revelarse ante Dios, se convierte en la
esposa del demonio y es madre de múltiples diablos. Su situación de primera mujer antes del
nacimiento de Eva la presenta como un ser previo a la adquisición de la conciencia humana,
como un representante de una "humanidad previa”.
Drácula se relaciona también con lo demoníaco, es un ser que como el demonio, se
102
Año de publicación de la novela.
53
revela ante Dios invirtiendo todas sus prescripciones. Coppola inicia la adaptación de
Drácula en el momento en que el Conde, como Vlad Tepes, rechaza a Dios clavando su
espada en una cruz de la que brota la sangre de Cristo para, a continuación, beberla en un
acto de profanación de los símbolos cristianos. Drácula puede, también, convertirse en
animales de la noche y las tinieblas, considerados seres inferiores, malignos y diabólicos,
incluso transformarse en la propia niebla o disponer de la naturaleza en sus formas más
temibles.
Sin embargo, no podemos buscar el sentido del personaje, ni en el mito del

vampiro, ni en sus conexiones con la tradición judeocristiana u otras tradiciones míticas,
sino que, siguiendo a Lotman y a Lévi-Strauss, el sentido de cualquier texto debe
comprenderse desde el conocimiento de su dinamismo. No existe el origen verdadero y
único del mito del vampiro, la versión “correcta”, ya que ésta no es más que la suma de sus
eternas variantes. Intentaremos, pues, aproximarnos a Drácula por medio de las
transformaciones que se han llevado a cabo en los textos.
Stoker centró las tradiciones y leyendas populares en una persona única. El vampiro
pasa de ser un designador blando (mito) a convertirse en un designador rígido, es decir, a
poseer un nombre propio y unas características particulares. En el sentido de Kripke: los
nombres comunes, designadores blandos, se refieren a objetos o a personas de manera
indefinida. Los nombres propios, designadores rígidos, designan a individuos u objetos
concretos con características y acciones personales. El paso de uno a otro conlleva la
creación de un nuevo mito: Drácula, que se extendió a través de los múltiples y diversos
textos creados por la nueva cultura de masas.
Stoker atribuye unas características particulares al vampiro de la tradición mítica, al
aportarle un origen histórico y un nombre (designador rígido). Stoker copia el nombre de
Drácula del sobrenombre de Vlad IV, voivoda de Valaquia103, que vivió entre 1431 y 1476,
apodado Tepes (el Empalador) o Drácula (diminutivo de Dracul: el dragón o el diablo).
Algunos textos rumanos lo consideran héroe nacional por su lucha para liberar a su país de
los invasores otomanos, mientras que otros relatos populares lo califican como una de las
personas más despiadadas, violentas y sanguinarias de la historia104.
103
Parte de la actual Rumanía.
104
Se dice que empaló a miles de sus enemigos para su satisfacción personal, pero el ajusticiamiento por la
estaca era un instrumento de tortura muy utilizado en esa época por los vencedores tras las batallas, pues
54
No obstante, Stoker tampoco es el primer autor que convierte al vampiro en un
personaje de la ficción literaria. Desde finales del siglo XVIII encontramos toda una serie
de novelas, poemas o relatos que tratan el tema del vampiro: Leonore de Bürger (1773), La
novia de Corinto de Goethe (1797), Christabel de Coleridge (1816), La bella sin piedad
(1818) o Lamia (1820) de Keats, La muerta enamorada de Gautier (1836), Las
metamorfosis del vampiro de Baudelaire (1866) y Carmilla de Le Fanu (1871), entre otras.
Muchos de estos textos influyeron directamente en Stoker en la construcción de su
vampiro; especialmente El vampiro (1819) de Polidori105, y su personaje Lord Ruthven, un
vampiro aristócrata, dominante y seductor que parece inspirado en Lord Byron. Molina
Foix señala que la fisonomía del vampiro stokeriano (elevada estatura, rostro cetrino, ojos
hipnóticos y salientes, capa negra, etc) procede del folletín por entregas Varney the
vampire, que tuvo un gran éxito en el s. XIX.
A finales del XIX, ya en un romanticismo muy tardío, Stoker recupera este género,
recopilando datos de estos textos literarios y la tradición oral. “Stoker no se limitó a copiar el
folclore balcánico o sus antecedentes literarios sino que remodeló todas sus fuentes”106
apunta Molina Foix en la introducción a la novela107. Stoker construye el texto como un
bricoleur (Lévi-Strauss) aportando nuevas relaciones entre los signos, eliminando partes del
texto y reconstruyendo otras.
Stoker recoge, también, de la memoria del romanticismo, el gusto por los dialectos, el
orientalismo y los relatos folclóricos que imitan las leyendas medievales. De ahí la
localización de parte del relato fuera de las fronteras de Inglaterra (en los lejanos Cárpatos de
la Europa del Este) y la búsqueda del origen del Conde en la Europa medieval de las
además de ejecutar al enemigo también servía como método disuasorio para el que se encontrara con los
restos de los vencidos
105
Secretario y médico personal de Lord Byron.
106
Molina Foix, Antonio. Introducción a Drácula. Bram Stoker. Cátedra. Madrid. 2006
107
Ibid.
55
cruzadas. La corriente del decadentismo, que tiene por objeto el basarse en la intuición como
manera de desvelar la verdad en oposición a la razón, influyó en el gusto por lo fantástico.
Ziolkowski108 señala que “para que llegue a producirse la sensación de lo fantástico
previamente ha de debilitarse la creencia en lo sobrenatural”. Esto es justamente lo que había
ocurrido a finales del XIX, después de un progresivo debilitamiento de la creencia en los
seres sobrenaturales, como aquellos que eran narrados en la Edad Media en los Mirabilia109.
Con la modernidad, la ficción y lo fantástico sustituyen definitivamente a lo milagroso y lo
extraordinario propio de la cultura medieval.
Javier Lafuente Pacheco110 describe este paso de la creencia en lo sobrenatural,
propia de una cultura organizada semánticamente (Lotman111) al interés por lo fantástico
propia de la modernidad. Entre el espectador (Lector Utópico, en el sentido de Eco) y el
texto se establece un contrato de veridicción (Greimas112) mediante el que el espectador
reconoce una lógica interna del texto que permite que en sus límites puedan sucederse
hechos imposibles para la razón.
“Ese miedo, ancestral, supersticioso, connatural al ser humano, delimitado a un
lado por la religión y al otro por la inmadurez racional, tiene, desde un punto de vista
histórico, su canto de cisne en el s XVIII a la luz de la diosa razón. Y surge así un nuevo
lector escéptico y descreído que, ante todo lo inverosímil, aplica el escalpelo de la razón
para sacar a la luz el engaño de la superstición. Al amputar al hombre el ámbito de la
emoción (la carencia de incertidumbres asienta al ser humano en el aburrimiento), la
razón ilustrada está abonando el camino para un nuevo gusto por lo irracional, lo
siniestro, lo macabro, que va a tener que asentarse en el único terreno que la razón no
controla: el del arte, el de la ficción.”
108
Lafuente Pacheco, Javier. (Coordinador Hilario J. Rodríguez) La criatura y
sus metáforas. Las miradas de la noche, cine y vampirismo. Ocho y medio.
Madrid. 2005
109
Bestiarios.
110
Lafuente Pacheco, Javier. (Coordinador Hilario J. Rodríguez) La criatura y
sus metáforas. Las miradas de la noche, cine y vampirismo. Ocho y medio.
Madrid. 2005
111
En la cultura medieval el mundo es imaginado como palabra y el acto de creación como la formación de
un signo. Todo es signo. Los signos son la máxima verdad a la que hay que aspirar. (Lotman. Semiótica de la
cultura y Escuela de Tartu.)
112
Greimas. (1983) Del senso II. Edición de P. Magli, M.P. Pozzato, Milán, Bompiani, 1984.
56
La actualización más significativa que realizó Stoker del mito del vampiro fue la
inclusión de éste en la esfera de lo cotidiano: el Conde Drácula viaja hasta el mismo
Londres, centro, en aquellos momentos, de la cultura occidental. El vampiro traspasa la
frontera de lo fantástico (con sus lugares propios) para aproximarse al espacio de lo real,
trasladándose a la misma esfera en la que vive el Lector Ideal: la sociedad victoriana de fin
de siglo.
3.3. Entre el hombre y el monstruo. Dos semiosferas del cine de terror:
Ya en la literatura del XIX, la temática vampírica y la representación del vampiro

sufren múltiples transformaciones. Pero será durante el siglo XX cuando a partir de
Drácula, el vampiro es retomado y transformado especialmente a través del cine. El
vampiro ha mantenido algunos signos que, si bien, en algunos casos han cambiado
completamente, en su mayoría se han conservado contribuyendo a la creación de una
memoria de género (Bajtin) y afianzado una construcción del vampiro muy
gramaticalizada (Lotman).
Veamos cuáles han sido los procesos de dinamismo respecto a la indumentaria de
Drácula en el cine. Debido al gran volumen de textos, escogeremos dos iconos clave que
han servido de modelo a las representaciones posteriores:
2. Por una parte, la línea del hombre, encarnada por los actores Bela Lugosi
(Drácula. Tod Browning. 1931) y Christopher Lee (Drácula. Terence Fisher. 1958).
3. Y por otra la línea del monstruo inaugurada con Nosferatu (1922) del
cineasta alemán F.W. Murnau, en la que el papel del Conde Orlok era interpretado por
Max Shreck. En 1978 Klaus Kinski retoma este personaje en la película dirigida por
Werner Herzog Nosferatu. Príncipe de las tinieblas.
Dichas corrientes enfrentan respectivamente dos categorías opuestas: la del
hombre y la del monstruo. En el sentido descrito por Baudelaire en El elogio del
maquillaje, se corresponden con la dicotomía entre artificio-razón-belleza y naturaleza-
instinto-fealdad.
MONSTRUO naturaleza, instinto, fealdad Nosferatu
57
HOMBRE artificio, razón, belleza Bela Lugosi
Christopher Lee
Estas dos tipologías del monstruo forman parte de dos semiosferas distantes pero
relacionadas: ambas comparten los códigos del cine de terror. La corriente del monstruo
pertenece al espacio europeo, concretamente a la filmografía alemana expresionista
mientras que la corriente del hombre pertenece al espacio anglo-americano.
1. Drácula como monstruo. La semiosfera del cine expresionista alemán:

El cine expresionista se desarrolló en los años 20 en la Alemania de entreguerras, con
títulos como El Golem, El Gabinete del Doctor Caligari, Metrópolis, Las tres luces, El
último o El testamento del Dr. Mabuse. Muchos de los directores y artistas que
contribuyeron a la creación del expresionismo, como el propio Murnau, emigraron a
EE.UU. El cine americano recibiría así la influencia de las técnicas y lenguajes del
expresionismo. En particular, se incorporaron al cine de terror y posteriormente al cine
negro: la iluminación contrastada, el uso de las sombras y los espacios inquietantes. Ambas
semiosferas (la del cine de terror anglo-americano y la del cine expresionista alemán) están
conectadas, y comparten elementos como el tratamiento de la luz y el interés por una
temática: el terror y lo fantástico.
Murnau dirige Nosferatu en 1922, con Max Scherck en el papel del Conde Orlok,
cuya apariencia monstruosa destacaba los incisivos afilados, los ojos penetrantes y las
formas rudas de un ser vestido con un abrigo abotonado largo y basto, los brazos
excesivamente largos y las uñas tremendamente afiladas.
En 1978 Werner Herzog realiza una nueva versión de Drácula basada en
Nosferatu. Calcando prácticamente al monstruo encarnado por Max Schreck. El color
supuso el cambio más significativo, contribuyendo a aumentar la sensación de realidad
del film dentro de una estética mucho menos fantasmagórica que la de Murnau, pero no
por ello menos inquietante.
2. Drácula como hombre. La semiosfera del cine de terror anglo-americano:

El género de terror en EE.UU. nace en la etapa dorada del Hollywood clásico en los
estudios de la Universal, productora que llevó a cabo su consolidación. En ella surgen los
monstruos que luego se extenderían como textos de los mass media: vampiros, hombres
58
lobo, fantasmas, zombis, la Momia, King Kong, Frankenstein,…
Tod Browning dirige Drácula en 1931, con Bela Lugosi en el papel del Conde. A
diferencia del monstruo de Murnau, Lugosi da vida a un ser con una apariencia sofisticada:
siempre de frac y completamente limpio y peinado incluso cuando sale de la tumba. Parece
un dandy.
El éxito en la interpretación de Bela Lugosi se repitió con las secuelas: “La marca
del vampiro” (1934) y “El retorno del vampiro” (1944), ambas dirigidas por Lew Anders.
A estos éxitos se sumaron otros filmes de temática vampírica: “La hija de Drácula”
(1933), “La cíngara y los monstruos” (1944) con John Carradine, “La mansión de
Drácula” (1945) y hasta una parodia que dirigió Charles Barton que en España se tituló
“Budd Abbot y Lou Costello contra los fantasmas”. La influencia de estas primeras
películas americanas contribuyó en gran mediada a la extensión de la figura del vampiro
seductor.
Durante los años 50, 60 y 70 la productora británica Hammer realizó unos 140
films, entre los que se encuentran las nuevas adaptaciones de Drácula que
mayoritariamente dirigió Terence Fisher y protagonizó Christopher Lee. La Hammer se
singularizó por recuperar los monstruos de la Universal de los años 30 y 40, introduciendo
el color como elemento renovador. Posiblemente fue la aparición del color una de las
razones del éxito de la Hammer, en cuyas películas predominaban las escenas sangrientas y
la violencia explícita. Con "Drácula" de Terence Fisher (1958) aparece un nuevo estilo
vampírico, más agresivo y sensual, que continuaba con la línea inaugurada por Bela
Lugosi.
Por el momento, el seductor vampiro de la Universal ha ganado la partida al

monstruo expresionista. En la memoria del espectador esta imagen se ha relacionado con
59
aquella que corresponde a la del vampiro stokeriano. Sin embargo, el vampiro de Stoker
tiene signos tanto del monstruo como del seductor, su fisonomía se asemeja a la de ambos
y al mismo tiempo mantiene unas características que lo distinguen. Veamos cuales son:
El Conde Drácula descrito por Stoker es un ser que viste siempre de negro. Su
indumentaria es casi una sombra (una ausencia), como también lo es su propio cuerpo, que
no puede reflejarse en los espejos. El vestido actúa como un marco que destaca (diferencia
del cuerpo): las manos, los ojos y la boca (signos que actúan como metáforas del vampiro).
Su seducción se centra en la mirada, una mirada que, como decimos, se encuentra
enmarcada por una indumentaria que no llama la atención, es signo en ausencia, su función
es actuar como un marco para el rostro.
La monstruosidad de Drácula procede de su inclasificabilidad, no es un hombre, ni
un muerto, es un no-muerto con capacidad para mutar en las más “espantosas bestias”:
ratas, lobo, murciélago, un gran pájaro negro113 o, incluso, en la naturaleza más salvaje.
Profundizaremos en las transformaciones de Drácula a partir del icono creado por

Bela Lugosi por ser éste el que más ha contribuido a determinar la codificación de la
apariencia del vampiro stokeriano:
Lon Chaney, “el hombre de las mil caras”, fue en un primer momento el actor
elegido para interpretar a Drácula en la primera versión de Tod Browing. Éste ya había
trabajado con Chaney en La casa del horror, filmada en 1927, cuyo argumento incluía
unos vampiros falsos. Sin embargo, Chaney falleció en agosto de 1930, antes de poder
comenzar el rodaje. Posiblemente su caracterización habría cambiado la imagen clásica del
Conde tal y como hoy la conocemos. Chaney fue en particular un especialista de la
caracterización. Sus papeles eran concebidos por él mismo no sólo a través de la
interpretación, sino también mediante el vestuario y el maquillaje.
No hay referencias, que hayamos encontrado, respecto a la creación del vestuario

de Bela Lugosi. Todos los autores consultados parecen entender que fue él mismo quien se
vistió para el personaje114, pues además ya lo había interpretado en el teatro Fulton de
113
Esta mutación no ha sido recogida por ningun film.
114
En aquellos momentos, aún eran frecuente que los actores diseñasen o aportasen su propio vestuario.
60
Nueva York en la primera115 adaptación de la novela llevada a cabo por H. Deane y J.
Balderstone. Esta adaptación sería también la que sirvió de base para el film de Browning.
Lugosi crea un Conde Dracula que viste (en todo momento) como un aristócrata de
finales del XIX. El traje corresponde a la máxima etiqueta: el frac y la capa, preestablecido
sólo para las ceremonias o fiestas de mayor rango116. Como los dandys, Drácula no se
acoge a las reglas sino que las crea. Más adelante, veremos si Drácula puede considerarse o
no un dandy a partir de las ideas señaladas por Baudelaire.
Lugosi se ha convertido en el icono clásico de Drácula y modelo a seguir,
constituyéndose en la memoria social como el “verdadero Drácula” por encima del original
creado por Bram Stoker. La capa negra, el frac, el pelo estrictamente peinado: son los
signos que definen al personaje. Estos elementos que pertenecen a la semiosfera de la
sociedad victoriana, en concreto al traje de la hight society londinense de fin de siècle, han
marcado a Drácula creando un código altamente gramaticalizado. Esta fuerte
normativización del personaje se ha respetado en prácticamente toda la filmografía
vampírica, especialmente reforzada con la imagen de Drácula que encarnara de los 50 a los
70 Christopher Lee.
Cristopher Lee encarnó al Conde Drácula en numerosas versiones de la novela
producidas por la Hammer, remakes de las clásicas versiones de la Universal. La imagen
del aristócrata que había difundido Bela Lugosi fue actualizada a través del color (la capa y
los ojos adquirieron el color rojo, por otro lado, ya adelantado en los carteles a color de
aquellas películas en blanco y negro de la Universal) y de la exageración de otros
elementos como el tamaño de los colmillos.
Hubo pocas películas que se atrevieron a transformar esta imagen. En 1960 David
Peel dio vida a una especie de Conde Drácula llamado Barón Meinster en Las novias de
115
H. Deane, nieto del Coronel Deane, vecino y amigo de Stoker, y J. Balderstone pusieron en escena
primero esta adaptación en Derby, Inglaterra.
116
La reuniones, ceremonias, celebraciones o actos sociales de la clase alta estaban marcados por unas
normas muy estrictas que incluían las de la indumentaria. La etiqueta era aplicable tanto a hombres como a
mujeres. En la indumentaria masculina las diferencias son menos apreciables que en las mujeres, pero no
menos importantes. El hecho de que se permita una mayor libertad de colores o formas en la vestimenta
femenina, es una concesión que procede de la idea de consumo vicario, propuesta por Veblen en su Teoría de
la clase ociosa (1899), es decir, las mujeres tienen la función de hacer ver el estatus del hombre, mientras que
los hombres guardan un riguroso uniforme civil que los iguala aparentemente a todos. Los cambios mínimos
en el traje masculino son altamente significativos. Estas variaciones dependen de la importancia del acto y
del rango de sus invitados. La etiqueta es siempre una indumentaria de carácter social que indica la
pertenencia a un grupo, es un lenguaje sumamente codificado cuyas reglas son difícilmente quebrantables.
61
Drácula de Terence Fisher. El look del actor (rubio, joven y vestido con un frac negro y
capa roja) fue duramente criticado por los aficionados de la época117, para quienes la
ruptura del código fue un shock, una explosión, en términos lotmanianos. Esta ruptura de la
norma no llevó, sin embargo, a un cambio radical en la representación del personaje, sino
que se continuó caracterizando a la manera de Lugosi.
3.4. La semiosfera de Drácula de Bram Stoker:
Una vez establecido el background de los diferentes estratos que la historia deja en
la memoria: los signos (heredados, transformados o traducidos) que aparecen en el film y los
que no aparecen (olvidados, no deseados o no pertinentes); procederemos a estudiar la
película como una semiosfera de sentido.
El vestuario del film está regido en sí mismo por una coherencia interna delimitada
por el marco que proporciona la pantalla. Es un vestuario que debe entenderse dentro de un
relato, de una ficción fílmica. Su significado está marcado por la relación con otros signos
del relato cinematográfico: la luz, los actores, el guión, los decorados, el montaje,… Del
mismo modo hay que tener en cuenta, no sólo este isomorfismo horizontal, sino la relación
con los signos de otras semiosferas mayores (el cine de terror y la cultura de masas) que
comprenden y aportan el sentido al texto (en su continuity vertical).
Como hemos visto en el capítulo anterior, el diseñador de vestuario es el encargado de

configurar los trajes del film, es él quien aporta una coherencia y relación entre todos ellos.
A continuación nos detendremos brevemente para aproximarnos a la enciclopedia de la
diseñadora del film de Coppola, con el objeto de acercarnos a la semiosfera del film.
117
Juan A. Pedrero Santos. Terror Cinema. Calamar Ediciones. Madrid. 2008
62
La diseñadora japonesa Eiko Ishioka señala: “Mi filosofía en el diseño de vestuario
tanto para cine como para la ópera, es la originalidad, lo atemporal y lo revolucionario.”
Sus diseños recogen estéticas dispares, en unos trajes cuyo eclecticismo dificulta la relación
con una cultura o un objeto particular. Su interés se centra más en crear piezas que ayuden a
la comprensión de la historia y que tengan un gran poder simbólico por sí mismas.
Ishioka cita varias referencias directas en la creación del vestuario: Iván el Terrible
(Eisenstein. 1945) y Ugetsu Monogatari (Mizoguchi. 1953), la pintura simbolistas del
XIX118 y el tiempo histórico en que se produce la acción (1893).
A partir de estas referencias concretas y de otros retazos no citados directamente,

Ishioka construye un conjunto de vestidos (en el sentido de Barthes) que se manifiestan en
ropas concretas que visten a cada personaje en momentos y espacios particulares. La
intención manifiesta de Ishioka, no es copiar el vestido histórico o el vestido prerrafaelista
sino “to create something never seen before on film”.
El único traje que no pertenece a estas influencias está inspirado en la obra “El beso”
del pintor Gustav Klimt, creado a petición directa del director Francis Ford Coppola.
Ishioka crea el traje como homenaje al cineasta y al pintor, según sus propias palabras.
Como veremos es el único sentido que podemos encontrar al traje, ya que no está conectado
con el resto de los trajes mediante una línea de sentido, su participación en el film está
forzada al establecer la conexión con Klimt mediante el orientalismo de Drácula119. Este
traje no encuentra relación alguna con los demás: ni tiene raíces en la memoria de las
representaciones de Drácula, ni relación con el simbolismo inglés del XIX o el
romanticismo. Es un deseo personal, y me atrevería a decir arbitrario, del director, sin
conexión con la historia o la estética diseñada por Ishioka. “It’s rare that I would inject the
essence of a painting so obviuosly into my design”.
Su mezcla habitual de estilos y tendencias de todas las épocas, culturas o incluso

inspiraciones directas de la naturaleza o el mundo animal, hacen de ella una artista bastante
118
La influencia se percibe especialmente en la indumentaria femenina.
119
Vlad Tepes pasó su parte de su juventud en Estambul. Ciudad que aunque no aparece en la novela ni en el
film, si está, sin embargo, relacionada con aquella Europa bizantina de finales de la Edad Media, en la que la
influencia de oriente era patente. Según Ishioka la influencia oriental que se observa en el vestuario no
procede tanto de su cultura japonesa sino de la influencia del medio y próximo oriente y del eclecticismo del
Estambul medieval.
63
ecléctica capaz de traspasar las fronteras.
“Most times I feel that my different interests give new ideas and perspectives. It helps
me to develop a universal lenguage, rather than a japanese one.”
3.5. El vestuario de Drácula en Bram Stoker’s Drácula:
En 1992, Coppola dirige una nueva versión de la novela de Stoker, tras casi un
siglo de traducciones y adaptaciones aparecidas en multiplicidad de textos de los mass
media. La imagen de Drácula diseñada por Eiko Ishioka rompía con los iconos del Bela
Lugosi y de Nosferatu.
Gary Oldman, actor que interpretó el papel de Drácula en esta versión, fue
sometido a largas sesiones de maquillaje que transformaban su rostro atendiendo a las
múltiples transformaciones del vampiro. Además de la inesperada primera presentación
del Conde Drácula con su llamativo peinado y túnica roja, el vampiro cambiará su
apariencia constantemente haciendo uso de su capacidad para la metamorfosis.
Los dos iconos clásicos se centraban en la imagen de Drácula como hombre o
como monstruo y apenas cambiaban su apariencia en otros seres. Lugosi y Lee se
transforman en murciélago y el Conde Orlok en ratas que invaden la ciudad. El vampiro
de Coppola es capaz de mudar su imagen más de quince veces a lo largo del film. En este
punto la adaptación de Coppola es más “fiel” a la novela de Stoker, ya que en ella
también se producen constantes metamorfosis del vampiro (aunque, como decíamos, el
vampiro stokeriano sea esencialmente una “sombra negra”).
En su presentación Drácula viste una larguísima capa roja y una túnica blanca
64
adornadas con emblemas dorados que dibujan un dragón (símbolo del linaje de Vlad
Tepes, el Dragón). Un extraño peinado tipo corazón sustituye al pelo negro alisado de
Lugosi o Christopher Lee. Todos estos signos parecen pertenecer más a un noble
medieval que al aristócrata inglés de fin de siglo.
Sin embargo, no todos los signos-vestido proceden de una intención documentalista
histórica. Ishioka reconstruye el traje medieval a su gusto, incorporando referencias de su
propia enciclopedia: especialmente de la cultura japonesa, de ahí las largas dimensiones de
la capa, o el gusto por los colores planos y saturados. Observando otros trabajos de la artista
japonesa, nos damos cuenta de que estas peculiaridades no sólo proceden de la enciclopedia
de la cultura japonesa sino que son también parte de un estilo personal. Ishioka utiliza
frecuentemente el oversize en sus creaciones: en este film lo podemos ver en la capa citada,
las mangas de la camisa de fuerza de Reinfield (loco, endemoniado) o las mangas
excesivamente largas de la chaqueta de Drácula, cuando busca a Mina entre las calles de
Londres.
El peinado tan chocante, con forma de corazón (James Laver 120), lo encontramos entre
las mujeres de clase alta de finales de la Edad Media121. La larga trenza también estuvo de
moda entre las damas de la nobleza medieval122.
120
James Laver. Breve historia del traje y la moda. Ensayos Arte Cátedra. Madrid. 1982.
121
En la Edad Media los hombres acostumbraban a llevar el pelo largo pero no recogido y menos de este
modo, reservado únicamente para las mujeres.
122
Los hombres tardarían casi tres siglos en llevarla. En el siglo XVIII las pelucas masculinas se
hicieron prácticamente obligatorias estableciendo todo un código que marcaba el
rango y las funciones de quien la portaba. Las coletas y trenzas del XVIII no tienen relación
alguna con el peinado de nuestro personaje, si bien, parecen ser la única reminiscencia de su uso entre los
hombres en occidente.
65
Principios s. XV. Cristina de Pisa ofreciendo su libro de poemas a Isabel de Bavaria, reina de Francia.
El Drácula encarnado por Bela Lugosi vestía un traje propio del hombre burgués
tardovictoriano, mientras que el interpretado por Gary Oldman123, lleva un atuendo que
mezcla elementos medievales y orientales, masculinos y femeninos.
El icono clásico difundido por la Universal mostraba a Drácula vestido con un frac,
olvidando las referencias a su origen medieval en el que vivió como Vlad el Empalador.
Este “olvido” o mejor deberíamos decir omisión de todas las transformaciones (a excepción
del murciélago) hacen que la imagen del Conde se recuerde de manera más clara. Esto ha
contribuido también a la creación de un icono a lo largo del s. XX, ya que en ninguna de las
versiones se producían tantas metamorfosis del monstruo como en la de Coppola. El
vampiro se centraba en su imagen de lord seductor, más que en la metamorfosis del
monstruo.
El Drácula de Coppola pretende describir literalmente el texto de Stoker, para ello se

acoge a un sentido más próximo al documental. Si el tiempo del relato es la Edad Media,
entonces el vestuario debe servir como un signo para mostrarla. Aunque como hemos visto
esto no se produce sin la readaptación y transformación de los signos, en este caso
mezclados con lo oriental y lo femenino y ajustándolos al estilo expresionista de la directora
de vestuario Eiko Ishioka.
Hemos analizado los procesos de traducción que se han producido en torno a la

imagen central de los tres Dráculas: el monstruo Nosferatu de Murnau, el seductor del cine
anglo-americano y finalmente el nuevo vampiro de Coppola. Pero, como hemos señalado,
en el film de Coppola el Conde Drácula se caracteriza por sus constantes mutaciones124 que
123
Hablamos de la imagen central de Drácula en este film, más adelante se analizan las diversas
metamorfosis del personaje.
124
A pesar de que la adaptación realizada por Coppola transforme el texto original de Stoker (tal y como
hemos visto al analizar el problema de la traducción en Lotman), las metamorfosis del vampiro se aproximan
66
se deslizan entre lo monstruoso y lo bello.
Baudelaire escribe en "Elogio del maquillaje": “todo lo que es bello y noble es

resultado de la razón y el cálculo. El crimen, en cambio, es originariamente natural”. El
vampiro se encuentra en el confuso límite entre lo bello y el crimen. Ataviado como un
antiguo señor feudal o como un joven aristócrata seduce a sus víctimas antes de atacarlas.
Su aspecto pasa de la belleza del dandy a la monstruosidad del animal mediante sus
continuas metamorfosis.
Pero, ¿es Drácula un dandy? ¿es un monstruo? A continuación nos ocuparemos de

resolver el sentido de la representación de Drácula en la semiosfera de Drácula de Bram
Stoker, a partir de las dos categorías ya propuestas: la del hombre y la del monstruo.
3.5.1. EL HOMBRE:
3.5.1.1. Drácula: entre el instinto y la razón:
Tanto en la novela como en la adaptación de Coppola, Drácula, es presentado como

un viejo aristócrata que pasa sus noches leyendo en su enorme biblioteca todo aquello
relacionado con la vida inglesa:
“Los libros trataban de los más diversos temas: historia, geografía, política, economía, botánica,
geología, derecho, y todos ellos se referían a Inglaterra y a la vida, educación y costumbres inglesas.”
En el capítulo dos del Diario de Jonathan Harker, leemos una conversación entre
éste y el Conde en la que es explícita la importancia del aprendizaje de los códigos de
conducta de la cultura inglesa para Drácula.
- (…) Cierto es que conozco la gramática y el vocabulario, más no se hablar todavía.
- Ya lo creo –dije- que habla usted perfectamente.
- No es así –respondió- Sé muy bien que si me trasladara a Londres, nadie dejaría de notar
que soy extranjero. Eso no me basta. Aquí soy un noble, un boyardo. El vulgo me conoce,
soy su señor. Pero un extranjero en tierra extraña no es nadie; la gente no le conoce, y nadie
se interesa por quien no conoce. Me contentaría ser como los demás, de manera que nadie
se parase al verme, ni dejase de hablar al oírme, para decir “¡Bah, es un extranjero!”
más a la novela que en otras adaptaciones.
67
El Conde conoce la necesidad de aprender la gramática y el vocabulario (la langue),
pero es consciente de que esto no implica que su uso sea adecuado, es decir la construcción
de la parole (Saussure). Se sabe desconocedor de los modos de expresión, elemento
fundamental, según Balzac, que diferencia al elegante del trabajador. Sin embargo, para
Balzac las maneras no se aprenden sino que forman parte del sentimiento, son ese no sé
qué con el que se nace. Las maneras están al tiempo en el límite de lo instintivo y el
pensamiento racional.
3.5.1.2. ¿Drácula como un dandy? La belleza y la persuasión:
Casi al final de la novela aparece un dato relevante125. En uno de los viejos

caserones que servían de morada al Conde en Londres se encuentran sus objetos
personales: “un cepillo para la ropa, un peine, un cepillo para el pelo, una jarra y una
palangana con agua sucia y enrojecida”.
Drácula es el único monstruo que realiza su toilette como cualquier hombre

elegante. Es un monstruo sofisticado que se preocupa por la belleza. ¡Por quitarse el polvo
de su chaqueta cuando sale del ataúd! Para Veblen126: “Ningún atavío puede considerarse
elegante, ni si quiera decoroso, si muestra los efectos del trabajo manual sobre el usuario,
ya sea por su suciedad o por su uso”. Más tarde Baudrillard127 señalará que la higiene
protege al cuerpo de sus secreciones, “santificándolo, protegiéndolo de si mismo”. Drácula
va impecablemente vestido, su traje nunca está manchado, ni por el polvo, ni por la sangre
de sus víctimas. El único signo de su putrefacción (metáfora de su culpa, siguiendo a
Baudrillard) es su hedor.
125
No ha sido tratado en ninguna película.
126
Veblen, Thorstein. Teoría de la clase ociosa. Alianza Editorial. Madrid.
2004
127
68
Parece que el vampiro conociese las enseñanzas de Veblen, Balzac o Brummell
respecto a cómo ser un hombre elegante. Pero, ¿desea Drácula ser un hombre elegante?
¿Es la elegancia una cualidad innata, como en el caso del dandy? Drácula es definido por
Stoker como un criminal con la mente de un niño cuyo aprendizaje se basa en la constancia
y en la imitación. Es un ser primario, cuyos conocimientos proceden del estudio y de la
experiencia de su antigua vida como caballero.
“Estudió (Drácula) nuevas lenguas. Aprendió nuevas formas de vida social,

nuevas costumbres, política, leyes, finanzas, ciencias, la manera de ser de un nuevo
pueblo y un nuevo país surgido en época posterior a la suya. (…) Todo eso lo ha hecho él
sólo (…) desde una tumba en ruinas en un país olvidado. Cuanto más no podrá hacer
cuando tenga acceso al mundo excelso del pensamiento”.
Sin embargo, existe una cierta relación entre el dandismo y Drácula. Pero ¿qué es
un dandy? La definición de Baudelaire128 acerca del dandy parece retratar al mismo
Drácula. Veamos cuáles son sus características y el paralelismo que podemos encontrar
entre ambas figuras.
128
Nota sobre la definición del dandy por Balzac y Barbey D’Aurevilly. Las enseñanzas de Balzac sobre la
vida elegante, son importantes en este punto ya que se centran en el concepto de los modos, como esencia
que distingue al hombre elegante del vulgar. Esta distinción es propia del dandy, aunque para Balzac, como
hemos visto, el dandy no sea más que un arrogante preocupado por su aspecto y no por el cultivo de su
persona. Sin embargo, es más acertada la idea de Barbey D’Aurevilly: “Para los dandys parecer es ser”, en la
preocupación por su aspecto está la preocupación por su persona, el dandy no desea ser admirado por su traje
sino por sus modos, sus actitudes.
69
-El dandismo no es una exagerada afición por la toilette, esas cosas no son más que un
símbolo de la aristocrática superioridad de su espíritu129.
Es decir, la toilette, el arreglo o el cuidado de uno mismo están relacionados con el proceso
de civilización de la sociedad130 (Elias) y de su distanciamiento de lo bruto y lo animal,
aspectos, estos últimos, de la naturaleza intrínsecamente imperfecta (Baudelaire). El hecho
de que un monstruo sea capaz de realizar su toilette y preocuparse por su aspecto le
convierten en un ser paradójico situado entre el espíritu elevado que proporciona la razón
humana y el aspecto más grotesco de la bestia.
-El dandy es un hombre criado en el lujo.
Drácula procede de una familia noble con grandes riquezas que se acumulan entre el polvo
de su castillo.
-Está al margen de toda institución pero al mismo tiempo sigue reglas muy estrictas
impuestas por sí mismo.
Al igual que el vampiro, quien a pesar de quebrar las más sagradas normas de la sociedad,
debe respetarlas y mezclarse con ella. Además su supervivencia depende de unas leyes que
sólo le afectan a él (o a los que son como él): vive de noche y duerme de día y no soporta el
ajo, ni los símbolos cristianos.
-No tiene otra idea que cultivar lo bello en su persona, satisfacer sus pasiones, sentir y
pensar.
El Conde no se preocupa por otra cosa que no sea él mismo, sus instintos y pasiones. Es
capaz de trasladarse a Inglaterra, aprender otra cultura y otras lenguas por satisfacer sus
deseos.
-Añade Baudelaire: “Si hablo del amor a propósito del dandysmo, es porque el amor
constituye la ocupación natural de los ociosos, pero el dandy no concibe el amor como un
objeto especial”.
Según Barbey d’Aurevilly, Brummell tampoco entraba en colisión con ninguna pasión, “su
vanidad reinaba en solitario”, “jamás tuvo una amante titular” subraya. Drácula vive la vida
129
En una nota que parece rebatir las afirmaciones de Balzac respecto al dandismo.
130
Ver El proceso de civilización y La sociedad cortesana de Norbert Elias.
70
ociosa del elegante (Balzac). Su preocupación tampoco es el amor, en un momento las
vampiras le reprochan que nunca ama. Esta es una de las diferencias esenciales entre la
novela y la película de Coppola ya que en esta última Drácula se enamora tan profundamente
que se convierte en un héroe trágico.
-El dandy tiene el placer de sorprender y no ser sorprendido jamás.
Barbey D’Aurevilly dice de Brummell: “Le gustaba más sorprender que agradar (…) la
mayor de las sorpresas es el espanto.” “Acertaba a verter en dosis perfectamente iguales el
terror y la simpatía, y con ambos ingredientes componía el filtro mágico de su influencia”.
Parece una descripción del Conde.
-Puede ser un hombre que sufre pero hasta en este último caso sonreirá.
La sonrisa de Drácula es maligna y grotesca, los dientes afilados que relucen tras su boca
enrojecida son su seña de identidad. Esta risa de Drácula puede ser una caricatura del dandy.
La figura del diablo medieval con su risa infernal y jocosa que se reía del hombre y sus
miserias, en el Romanticismo se transforma en el espanto, la melancolía, la tragedia, la
sombra y el mal. La risa medieval de la fiesta de los locos131 en el templo pasa a ser la risa
excéntrica de un ser raro en un templo. La película de Coppola comienza con la rebelión de
Drácula ante Dios en el templo, su risa no es la de un loco bufón medieval, cuyas parodias
son metáforas de regeneración de la vida, sino que es una risa excéntrica, maligna y
destructiva.
-El dandy desea combatir y destruir la trivialidad.
Como el dandy, Drácula combate la moralidad de la sociedad victoriana. Es su agente

destructor.
-El dandy aparece en épocas transitorias en las que la democracia no es omnipotente y la

aristocracia está indecisa y envilecida. Es el último destello del heroísmo de las
decadencias.
Drácula es publicado en 1897, verdadera frontera entre dos épocas, entre el hombre del fin de
131
Durante el carnaval se admitía la inversión de los conceptos característica del mundo al revés. Los locos
podían reírse en los templos, lo cual estaba dentro de una concepción de la vida que incluía la muerte como
regeneración. La risa cumple, por tanto, una función catárquica en la comunidad medieval. Bajtin señala que
en “Rondas nocturnas” de Bonaventura se describe cómo el sereno, hijo del Diablo y una Santa canonizada,
se ríe en los templos y llora en los prostíbulos.
71
siglo y el de las primeras vanguardias. Es un aristócrata que vive en las ruinas de un castillo
o de una abadía y que aunque se traslade a Londres no puede pasar a formar parte de la
sociedad moderna.
-Melancolía.
La melancolía como experiencia de lo sublime, como posición vital, es propia del dandy y
de Drácula. Ambos, inconformes, insatisfechos con el mundo. Drácula es un ser
melancólico, que recuerda un pasado glorioso desde un presente al cual no pertenece. “La
ironía es síntoma de la melancolía, la ironía no deshace la melancolía sino que ahonda en
ella” (Isidoro Reguera132). El sujeto melancólico, en el Romanticismo, aparece cuando el
yo tiene conciencia de sus límites en un mundo ilimitado. Aparece la angustia
existencialista. Drácula también tiene este carácter melancólico pues en él se materializan
las contradicciones de la existencia, no está ni muerto ni vivo, es un no muerto sin destino.
Con la ironía se producen situaciones límite en el sentido, pues se perciben las
contradicciones del mundo, en la percepción de una realidad fraccionaria. El hombre se da
cuenta de que el lenguaje ya no es capaz de representar la realidad. Drácula se ríe de los
hombres que quieren creer en el orden del mundo como los dandys de aquellos que creen
en la verdad de las normas de la sociedad. Dandy y Drácula son dos sujetos melancólicos e
irónicos al tiempo. La ironía romántica es trágica porque no consigue resolver el problema
del yo y su relación con el mundo. La muerte es incomprensible, al contrario que en la
Edad Media en que la muerte era vista como parte del ciclo de la vida, del proceso de
creación y destrucción. La locura deja de ser una mirada que se ríe del mundo y es libre
para convertirse en signo del aislamiento individual y trágico. En Drácula uno de los
personajes se ha vuelto loco por querer seguir al vampiro: Reinfield, quien representa a
este ser aislado, al que nadie comprende cuya muerte es un destino fatal y trágico.
-El dandy es heredero de Sheridan, Brummell y Byron.
Según afirman los estudiosos de Drácula, una de sus influencias es el relato “El vampiro”
escrito por el médico John William Polidori en 1816. La figura del vampiro está inspirada
en Lord Byron, paciente y amigo de Polidori, a quien éste odiaba y admiraba al mismo
tiempo. Polidori transformó el vampiro popular del folclore en una personalidad
aristocrática reconocida, al que llamó Lord Ruthven. Se dice que Polidori descargó todo su
132
Isidoro Reguera. La melancolía. Conferencia Curso de verano de El Escorial 2008
72
odio hacia Byron, pues lo retrató como un juerguista, cuya arma para cometer actos
sanguinarios es su poder de seducción. La novela de Sheridan Le Fanu “Carmilla”, escrita
en 1872, recibió también las influencias del personaje de Polidori, aunque en este caso la
protagonista del relato es una vampira. Esté o no inspirada directamente la figura de
Drácula en la personalidad de Byron o Sheridan, si es cierto que parece responder a las
particularidades de estos dandys como personaje aristocrático y seductor.
-Ligereza en el porte, seguridad en maneras, simplicidad en el aire dominador, forma de

llevar el traje y de dominar el caballo.
Los movimientos de Drácula son siempre sutiles y casi imperceptibles, como si se tratase
de una sombra, sólo cuando ataca aparece su “aire dominador”. Cuando el vampiro
contagia a sus víctimas, las ropas de éstos (especialmente visible en el caso de las mujeres)
parecen cobrar vida, se abren, se deshilachan, se rompen, explotan (Lotman), se separan
del cuerpo. Sin embargo, las vestiduras del vampiro siempre se mantienen intactas. Las
víctimas por el contrario sufren las consecuencias de la explosión.
-Lo agradable y lo temible se confunden. “El carácter de la belleza del dandy consiste
sobretodo en ese aire frío que proviene de la firme resolución de no sentirse emocionado,
diríase que es un fuego latente que no se deja entrever.”
Ésta quizás es la frase que mejor condense el paralelismo que existe entre ambas figuras. El
dandy y Drácula comparten la frialdad: nada emociona a Drácula, excepto los aullidos de los
lobos, a los que llama “música de la naturaleza”. “(Brummell) practicaba la impertinencia
con esa indudable superioridad que la misma exige, a fin de que pueda ser soportada por la
gente, ya que linda con la grosería al igual que lo sublime linda con lo ridículo”.
-Añadimos el siguiente aforismo de Barbey D’Aurevilly133: “Para los dandys parecer

es ser”.
En el caso de Drácula no hay diferencia entre ser y parecer. Drácula no se refleja en los
espejos, ni su traje tampoco, como paródicamente observa el protagonista del film de
Roman Polanski El baile de los vampiros. Drácula es un ser que no existe y por lo tanto no
se refleja. En un sentido metafórico toda su apariencia constituye su ser.
133
Clotas, Salvador. (recopilación y prólogo). El dandismo. Anagrama.
Barcelona. 1974
73
Tras este análisis comparativo, encontramos suficientes paralelismos entre el dandy
y Drácula. El vampiro, sin embargo, no es un dandy, sino más bien la expresión extrema
del dandy, casi una parodia de estos personajes independientes y solitarios, decadentes que
a pesar de generar “horror” en un primer momento (como Drácula) después crean a su
alrededor todo un fenómeno de imitación (contagio). Lotman134 subraya que el imitador del
dandi “imita su explosión”, aunque sea ésta una “forma de la estructura antiexplosiva”.
3.5.1.3. Vlad Tepes: el personaje histórico:
Drácula es presentado inicialmente como un nombre de la historia, Vlad IV (1431-

1476), vestido con una armadura que parece su propio cuerpo sin piel y un casco cuyos
rasgos semejan una cabeza de lobo. Para Ishioka el hecho de que Drácula se transforme en
animal se refleja ya desde el primer momento a través de esta armadura. Una armadura que
manifiesta su naturaleza salvaje.
“Los uniformes militares, como señala James Laver, tenían la función de
“impresionar e incluso aterrorizar al enemigo” en el combate cuerpo a cuerpo (igual que
los gritos de guerra con que se acompañaban), y, los guerreros, se disfrazaban en
consonancia de diablos, esqueletos y bestias salvajes135.”
El tejido136 actúa como una metáfora de la piel. Ishioka137 comenta que la armadura
que lleva Drácula está hecha de un material duro para simbolizar la dureza de su piel, como
metáfora de su ser. En estos momentos Drácula es un hombre que adelanta ya su naturaleza
monstruosa, como los animales no va vestido sino que está protegido por su propia piel.
Sin embargo, si observamos más de cerca la armadura podemos distinguir que no
134
Barcelona. 1999
135
Alison Lurie. El lenguaje de la moda. Una interpretación de las formas del vestir. (1981) Paidós.
Barcelona. 1994.
136
Ibid.
137
74
tiene piel alguna sino que los músculos están descubiertos, sin protección. El sanguinario
Vlad Tepes es, en la adaptación de Coppola, un enamorado. El traje no es aquí una coraza
protectora sino una coraza que pone al descubierto la debilidad del personaje. Su armadura
de una piel desollada simboliza la fragilidad de la dureza. Su cuerpo supermusculado no
tiene protección al carecer de piel. Drácula es un ser que cree ser muy fuerte, su
musculatura lo es, pero está desprotegido, es vulnerable a la maldad humana. Su perdición
será la búsqueda del amor.
Aquí se muestra la primera metamorfosis de Drácula: su casco y su armadura le
transforman en otro ser preparado para la batalla. A través del traje experimenta la primera
metamorfosis.
3.5.1.4. La imitación y el camuflaje:
El Conde ha debido estudiar también la indumentaria inglesa en todos sus

matices138 (Balzac) para camuflarse entre el gentío139 londinense como un aristócrata más.
Drácula pone en marcha un proceso de traducción en su aspecto que le permita adaptarse a
su nuevo mundo y pasar de su condición de noble boyardo de Transilvania a la de hombre
elegante del Londres moderno de fin de siècle. Su objetivo es pasar desapercibido aunque
su intención no es no ser mirado sino mirar sin ser visto. El camuflaje es, pues, el arma
que Drácula utiliza para introducirse en la nueva esfera de la vida londinense. Burlándose
de los conceptos de cortesía y sociedad, que usa como camuflaje.
En la novela de Stoker Drácula (antihéroe) se viste con las ropas de Jonathan

(héroe) y sale por una ventana en busca de una víctima. El travestismo de Drácula, es
además de camuflaje, una metáfora del doble.
“El traje que levaba puesto cuando llegué había desaparecido, y también mi
abrigo y mi manta de viaje. Sufrí un nuevo sobresalto al descubrir que llevaba puesto el
138
Según Balzac la vida moderna, que comienza tras la Revolución Francesa, no se caracteriza por dividir la
sociedad en clases. Desde entonces la ley iguala a los hombres. Los matices se convierten en los signos que
diferencian a los hombres.
139
La foulle es un concepto de la modernidad. La masa que camina en la ciudad fue la inspiración del famoso
relato de Poe El hombre en la multitud. En él un paseante (flaneur) persigue a un hombre pues no es capaz de
distinguir los signos de su indumentaria. No puede definirlo, clasificarlo. Los matices de la vestimenta son
elementos diferenciadores de los hombres que habitan en las nuevas ciudades industriales.
75
traje que yo utilicé en mi viaje al castillo. (...) Se trataba de otra estratagema perversa por
su parte: hacer que la gente le confundiera conmigo.”
En la película, sin embargo, la escena pierde este sentido de cambio de identidades.

Ishioka viste al vampiro en su máximo esplendor: con la larga capa roja. Es el momento en
que Drácula demuestra por primera vez su lado oscuro, sale a cazar serpenteando como un
reptil por una pared de su castillo.
La metamorfosis del monstruo pasa por la traducción de su imagen en un joven

seductor. Así aparece a los ojos de Jonathan Harker en Londres, “rejuvenecido”, en la
novela de Stoker, entre el gentío que se pasea ajetreadamente por las calles. En esta nueva
metamorfosis del monstruo, su aspecto adquiere las señas de un joven aristócrata,
preocupado por las formas, las maneras y el estilo.
Una máscara puede servir para: mimetizarse, unir, separar, asustar, ocultar,…
siempre para significar.
Drácula se traviste, se transforma, es parte de su ser, no se disfraza de lobo,

murciélago o rata, sino que él mismo es murciélago, lobo o rata. Cuando se transforma
no lo hace con el único objetivo de pasar desapercibido, ocultándose bajo una máscara,
un disfraz. Las metamorfosis sirven para vivir intensamente bajo la forma adoptada,
para sacar el máximo partido a su forma, a su ser. Sin embargo también lo utiliza para
ocultarse se transforma en niebla cuando entra en la celda del loco Renfield, en la
habitación de Mina, o en lobo cuando desembarca en la bahía de Whitby para pasar
desapercibido. Es un lobo, según Coppola cuando copula con la joven Lucy, pudiendo
desatar de esta manera sus instintos más primarios, sus deseos más bajos, de una
manera brutal, como una bestia que sólo desea satisfacer su sed. Es un pobre anciano
76
sólo en su castillo cuando recibe por primera vez a Jonathan Harker, no se manifiesta
como una bestia sino como un viejo respetable.
Cuando Drácula se encuentra por primera vez con Mina, en el film de Coppola se
presenta como un joven apuesto de indumentaria particular y un tanto exótica pero
adaptada a la moda de la sociedad londinense. Con ella siempre será un joven apuesto
excepto al final ya que ella le ha amado y se ha entregado a su vida, entonces él con el
rostro envejecido es derrotado por los cazadores de vampiros en las puertas de su propio
castillo.
La máscara, en el Renacimiento y el Medievo, representa el principio alegre del

juego de la vida con sus transformaciones, mientras que en el Romanticismo engaña,
encubre, disimula, es el vacío horroroso y lúgubre. Así pues las metamorfosis del vampiro
son las horrorosas metamorfosis del cuerpo sin vida, de algo que no es, cuya esencia es la
contradicción de la materia ausente de espíritu. El cambio de apariencia del monstruo no
puede generar la vida, sino sólo un mayor vacío, soledad y frustración. El vampiro ni
siquiera puede reflejarse en el espejo, metáfora ésta de la falta de espíritu. En el capítulo
XVI que corresponde al diario del Doctor Seward describe el rostro de Lucy 140 como una
máscara de griega o japonesa,: “tenía el ceño fruncido y los pliegues de su carne eran
como los anillos de las serpientes de Medusa; y su encantadora boca manchada de
sangre, se abrió desmesuradamente hasta adoptar la forma cuadrada de las máscaras
griegas y japonesas que representan la cólera. Si ha habido alguna vez un rostro que
significara la muerte… si las miradas pudieran matar…”
3.6.3. EL MONSTRUO:
140
Cuando ésta ya ha sufrido la transformación en vampira.
77
3.6.3.1. El no muerto, la cosa, lo informe:
Al principio de la novela, Drácula no es aún nombrado por un designador rígido, es

un ser desconocido, difícil de describir: ordog (Satán), pokol (infierno) stregoica (bruja),
vrolok y vlkoslak (hombre lobo o vampiro), son las palabras de los lugareños que tratan de
relatar a Jonathan Harker cómo es el monstruo que se encontrará en el castillo. Son
designadores blandos que no pueden precisar quién o cómo es ese monstruo.
Más tarde se referirán a él como algo, eso, él, monstruo, forma oscura, cosa no
humana... ni si quiera bestia. Drácula es un monstruo primitivo cuya forma no puede ser
descrita.
En el cine141, la ocultación del monstruo está relacionada con lo indescriptible: el
monstruo clásico apenas se ve, sólo algunos fragmentos recortados por el plano, oculto
entre las sombras o rápidamente velado por el montaje. Esta capacidad de síntesis del cine
(motivada por el montaje) proporciona la posibilidad de sobreentender, de eludir unas
partes y mostrar otras.
Giannone142 subraya “cómo las técnicas cinematográficas de representación, entre
las que se encuentran los distintos tipos de montaje han sido determinantes para hacer de la
temática del travestismo un subgénero cinematográfico ampliamente usado, que construye
sus efectos, sea cómicos sea dramáticos, sobre la posibilidad del cine de extender el
alcance del ojo humano, de atravesar los umbrales de lo lícito, de mostrar a la vez el dentro
y fuera de las cosas, la verdad y la apariencia, el rostro y la máscara, aparte de poder
engañar a los espectadores, si es necesario deformando y ofuscando las imágenes.”
El travestismo es una metamorfosis. En las películas clásicas de la Universal las
transformaciones del vampiro se realizan por corte, se suprime la metamorfosis, que queda
sobreentendida mediante elipsis. Coppola, al contrario, muestra el proceso de
metamorfosis de apariencia humana a la animal en el mismo plano. Como en el cine
contemporáneo nada se oculta, todo está al alcance del observador omnipresente. El
lenguaje cinematográfico, con sus nuevos efectos especiales, es utilizado para mostrar, en
lugar de para omitir. En el cine postmoderno reina la hipervisibilidad.
141
Especialmente nos referimos al cine clásico.
142
Calefato, Patrizia. Moda y cine. (a cargo de) (1999). Engloba Edición Instituto de
78
Las metamorfosis de Drácula se producen en varias ocasiones dentro de los límites del plano.
Sabemos que Drácula es un monstruo, pero ¿cuál es la tipología del monstruo? ¿qué
es un monstruo? Jorge Lozano143 define el monstruo como un error de sintaxis, las reglas se
transgreden generando lo feo, en oposición a lo bello y bien formado (propio del arte
clásico). El monstruo está en el límite de la no identidad y de lo innombrable144.
Para Rocco Mangieri145 el estatuto ontológico y fenomenológico del monstruo
humanoide es el estado de tránsito y de transformación inesperada: "una metamorfosis
caótica, desestabilizadora de la buena forma". "El monstruo es un ser, ente o sujeto que
ofrece la transfiguración o transmutación del cuerpo como un espectáculo. Pero la
transformación monstruosa es además de inesperada (en el mismo sentido de una teoría del
caos) una transformación que puede experimentarse bien sea por episodios o
violentamente146 por un cambio súbito y masivo que literalmente invade y sobrecoge la
percepción".
143
144
Mangieri,Rocco. Tres miradas, tres sujetos. Eco, Lotman, Greimas y otros ensayos semióticos. Biblioteca
Nueva. Madrid. 2006
145
Ibid.
146
Los cambios pueden producirse, siguiendo a Lotman, por continuidad o por explosión.
79
Muchos monstruos se constituyen en torno al silencio y la mudez. "Parecen no poder asir la
lógica del lenguaje y perderse en los laberintos de lo incomunicable 147". Sin embargo, el
monstruo casi siempre nos revela la otra cara de la comunicación a través de la
profundidad de la mirada.
Con forma humana y capacidades sobre humanas, Drácula vuela, camina por las
paredes, duerme en tumbas, llora sangre, tiene la fuerza de varios hombres. No es ni
humano, ni bestia, ni muerto, ni vivo. Es siguiendo la idea de René Thom (teoría de las
catástrofes) un pliegue de transformación.
3.6.3.2. La bestia y la naturaleza criminal:
Una de las diferencias banales entre hombre y animal es precisamente la ropa.

Drácula no es un hombre, ni un muerto, pero tampoco es un animal, ni un no-animal. El
lado más primitivo del hombre se revela aquí metafóricamente a través de su
transformación en animales. Así llega a ser hombre lobo, lobo, murciélago, hombre-
murciélago y hasta se fracciona en numerosas ratas.
Pero, ¿podemos decir que este es un trabajo de vestuario? Se pueden considerar
vestidos los elementos de caracterización o incluso la sustitución por animales reales del
personaje? En términos rígidos no podemos decir que esto sea tarea del diseñador de
vestuario. De hecho estos límites entre la piel y el vestido son las tradicionales causas de
enfrentamiento entre los diseñadores de vestuario y maquillaje. Pero, no es aquí donde
queremos entrar, ya que no es el fin de nuestro trabajo. Si nos preocupamos por el límite
entre el vestido y el cuerpo, es en cuanto signos para la representación humana.
Hemos visto cómo la caracterización del Drácula se mueve entre lo humano y lo
147
Ibid.
80
monstruoso. La apariencia del vampiro, incluso adopta la forma de luz, niebla, polvo
brillante o animales. En la representación de este personaje el límite del cuerpo humano se
sobrepasa. El vestuario (o cualquier tipo de adorno o revestimiento del cuerpo), no es por
lo tanto, el único modo de caracterización.
Para Zappelli148 cuando la figura humana está totalmente oculta por el vestuario, no
se puede hablar ya de vestuario (es el caso de la representación de monstruos u otros seres
no humanos). El vestido deja de ser ropa, con las funciones que hemos detallado
anteriormente, para pasar a convertirse en la propia piel del monstruo.
Drácula es capaz de dominar la Naturaleza y a las personas a través de la

estimulación de sus instintos (el sexo, lo animal, lo oscuro, el deseo de conocer lo
prohibido). Es la la naturaleza la que impulsa al hombre a matar a sus semejantes, a
comérselos, a secuestrarlos, a torturarlos, según explica Baudelaire149.
3.6.4. FIN: El retorno del hombre.
El destino final de Drácula es su salvación según Stoker y Coppola, su redención.

“En el momento de su disolución final apareció en su rostro una expresión de paz”
(Stoker). La muerte definitiva del vampiro es narrada muy rápidamente tanto en el film
como en la novela. En la película, Drácula recupera el rostro de Vlad Tepes como metáfora
de la salvación del monstruo.
148
Zapelli Cerri, Gabrio. Imagen escénica: aproximación didáctica a la
escenología. Editorial Universidad de Costa Rica. 2006
149
Clotas, Salvador. (recopilación y prólogo). El dandismo. Anagrama.
Barcelona. 1974
81
4. Conclusiones
Al comenzar la investigación nos planteábamos las posibles aplicaciones de las

teorías de la semiótica de la cultura de Lotman al campo de los fahion studies, en
concreto al análisis del vestuario cinematográfico. Los conceptos de semiosfera y
frontera han sido fundamentales en la definición de las particularidades de un lenguaje
del vestuario en el cine, ya que a partir de ellos hemos podido delimitar unas propiedades
específicas que lo diferencian de los sistemas de la moda y del traje en general. La
semiosfera del traje abarca tanto el sistema de la moda como el sistema del vestuario
cinematográfico. Entre ellos se alzan fronteras donde se establecen intercambios
constantes de uno a otro espacio semiótico contribuyendo al dinamismo y a la
transformación de los textos.
El concepto de frontera nos ha permitido, así mismo, comprender los límites entre
el texto y el no texto fílmico y cómo las influencias en la creación del vestido fílmico no
sólo proceden de la moda, sino, en su mayoría, de la revisión y adaptación de otros textos
procedentes del espacio de la semiosfera de la cultura.
El concepto de la memoria, en Lotman, permite la comprensión del texto fílmico

desde su dinamismo. Lo cual nos lleva a entender el film, y el vestido, como un texto
cuyos elementos no pueden concebirse desde su inmutabilidad sino como signos creados a
partir de retazos, de ruinas (Elias) de otros textos.
El vestido de Drácula se comprende así como un texto compuesto de restos

recuperados de otros textos. Un aspecto importante es la relación con el tiempo histórico en
el que transcurre la acción y el tiempo en que se produce el film (tiempo de la realidad). El
vestido cinematográfico no es una copia de la moda de la época que retrata el film, sino
que como cualquier otro signo, es sometido a un proceso de traducción por el que se
readapta a los códigos y estructuras del texto. Así comprendemos cómo el vestido del
Drácula de Coppola contiene los retazos de una estética contemporánea a su creación. No
es un calco del vestido masculino medieval o de finales del siglo XIX, sino que está
compuesto por una mezcla de estilos de procedencia dispar.
82
A partir de la idea de la memoria hemos podido comparar el vestuario de Drácula
de Bram Stoker con el de otros vampiros del cine, en particular con los iconos del vampiro
monstruo (Nosferatu) y el vampiro seductor (Christopher Lee y Bela Lugosi).
Comprobando cómo ambas concepciones, la línea del monstruo y la del hombre se veían
reflejadas respectivamente en el Drácula de Coppola y al mismo tiempo permanecían
ocultas, ya que esta última traducción del personaje no respondía por completo a los
códigos estéticos de ninguno de ellos. Vimos, de esta manera, cómo esta nueva
representación, al cambiar sustancialmente las formas del vampiro, fue entendida como
una explosión, no como un fenómeno de continuidad (Lotman).
Por último, mediante la idea de Baudelaire (puesta de manifiesto en “Elogio del

maquillaje”) que asegura que todo lo que es bello es objeto de la razón mientras que la
naturaleza es originalmente criminal, aplicada al mito de Drácula, hemos podido
comprobar cómo el vampiro se encuentra en el límite ambiguo entre la belleza y el crimen.
Esta dicotomía es puesta de manifiesto a través de la imagen del vampiro. Las
metamorfosis de Drácula, mucho más numerosas en el film de Coppola que en sus
precedentes, son metáforas de estas dos líneas: la de la belleza y la de la monstruosidad.
Sin embargo, entre ellas, como decimos, el límite es difuso.
Este mismo texto nos ha indicado numerosos paralelismos entre la figura del
vampiro y la descripción de Baudelaire del dandy, pero, comparándolos concluimos que
Drácula es una exageración de éste, casi una parodia terrorífica. Su debate también se
encuentra entre ser y parecer: ser un monstruo y parecer un hombre y al revés ser un
hombre y parecer un monstruo. La apariencia es utilizada (de manera exagerada por
Coppola) para transmitir esta ambigüedad en la que se debate el vampiro.
Vimos también que su apariencia, muchas veces, adopta la función de camuflaje

que utiliza para atacar a sus víctimas. Pero, además funciona en cuanto signo, tal y como
explica Barthes al referirse al vestido en general. Es un signo que señala, que indica (en el
cine), quién es el personaje, aportando las claves (los códigos) para el reconocimiento del
mismo y contribuyendo a la narratividad del discurso fílmico.
83
Filmografía
Nosferatu. Murnau. 1922
Drácula. Tod Browning. 1931
Drácula. Terence Fisher. 1958
Nosferatu. Werner Herzog. 1979
Drácula de Bram Stoker. Coppola. 1992
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http://elespejogotico.blogspot.com
Goethe, Wolfgang. La Novia de Corinto.

Poe Edgar, Allan. Berenice. http://elespejogotico.blogspot.com
Polidori, John William. El vampiro.

ANEXO I: Transformaciones en el vestuario de Drácula en Bram

Stoker’s Dracula.
88
89
90
91
92
93
94
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Una lectura de Drácula desde la semiótica de la cultura

Metamorfosis y traducciones en el vestuario

Esther Yance Martín

© Copyright 2008 Esther Yance Martín

Director: Prof. D. Jorge Lozano

Planteamientos teóricos, estructurales y éticos de la comunicación de masas

Dep. Periodismo III. Universidad Complutense de Madrid

2. Hacia una semiótica del vestuario cinematográfico. 25

3. La reconstrucción de Drácula en Bram Stoker’s Drácula. La metamorfosis del

“El vano misterio del mundo

El objeto de este estudio ha consistido en aplicar las teorías de la semiótica de la

Este estudio pretende acercarse a la respuesta de estas preguntas siendo conscientes

3. En tercer lugar aplicaremos los conceptos de la semiótica de la cultura y la

1. Aproximación a la semiótica de la cultura.

1.1. Sobre el lenguaje:

Los estudios de la semiótica de la cultura fueron iniciados por Yuri Lotman en el

Dentro de este gran sistema de textos, encontramos las unidades mínimas de

El concepto de cultura como gran sistema de textos adelantado por Lotman, es

En los actos de habla (parole) se pone en marcha el proceso de enunciación: entre

Para comprender el dinamismo de este proceso de comunicación es preciso tener en

En 1929 Bogatirev y Jakobson (ambos de la escuela rusa) escriben El folclore como

Pero Lotman se aleja del análisis jakobsoniano al expresar que en el proceso de

Según la idea de racionalización en el proceso de conocimiento que ya apuntara

Para Lotman todo aquello que pertenece al no texto, es reserva de futuras

Dentro de este espacio general que conforma la semiosfera se entrecruzan multitud

Ninguna cultura puede constituirse a partir de una sola lengua ya que el

1.4. Sistemas modelizadores primarios y secundarios:

1.5. Dinamismo: cultura y explosión:

El dinamismo (los cambios culturales) se produce mediante dos vías (Lotman): la

El hecho de que se produzca un suceso explosivo no está determinado ni por las

El fenómeno de la moda, que analizaremos en profundidad en el capítulo dos, es un

A propósito del sistema de la moda podemos relacionar la idea de Lotman del

Uno de los conceptos fundamentales en la teoría de la semiótica de la cultura es la

La cultura es memoria en su conciencia post factum. La longevidad de los textos de

En la mirada del presente hay variables que determinan la comunicación. Hemos

1. La mirada es fundamental en la interpretación del código ya que los códigos

2. La mirada del espectador está determinada o más bien condicionada por la

3. La mirada del investigador: Siguiendo a Lotman, es preciso tener en cuenta la actitud

1.8. Culturas gramaticalizadas y textualizadas:

Es importante conocer en qué tipo de cultura se encuentra el texto que vamos a

1.9. El lenguaje cinematográfico:

Tras haber recorrido brevemente los principales conceptos de la semiótica de la

Barthes29 en los años 60 define el cine como medio de comunicación de masas

1.9. El problema de la traducción:

Hemos visto cómo la traducción de unas semiosferas a otras se produce en los

Lotman clasifica algunos procedimientos de traducción:

Vimos también cómo lo extrasistémico es considerado como no existente o como

Pero, ¿cómo podemos aplicar la teoría de Lotman de la traducción a la adaptación

Recuperaremos el problema de la traducción en la última parte dedicado al

En primer lugar nos preguntamos ¿qué entendemos por indumentaria

Aclararemos los conceptos de traje, moda y vestuario cinematográfico, ya que las

2.1. El traje como lenguaje:

En general, la tradición filosófica occidental ha buscado la verdad detrás de la

Tertuliano42, a principios del s. III en De cultu feminarum, determina el origen

Contrariamente a esta tradición, que considera el traje como complemento banal y

Wittgenstein44, en el Tractatus Logico-philosophicus, propone una metáfora

Para Barthes el vestido puramente funcional (mono de trabajo) y el vestido

No obstante, el vestido humano tiene otras funciones propias, que no encontramos en la

Junto a esta función de representación, Calefato subraya que la función estética,

Por su parte, Patricia Calefato53 reconoce varias funciones del vestido:

En La sociedad cortesana, Norbert Elias56 recoge una nota que el secretario de

En la adaptación de Drácula realizada por Coppola el profesor Van Helsing, el

Y es que, el cuerpo en sí es materia significante, aunque no esté revestido de ningún