Citta di Terni

MASSIMO LUCCIOLI
Spazio e tempo dell’evocazione

Dunarobba (TR) - Centro di Paleontologia vegetale

Aprile | Maggio 2011

testi
Giuseppe Chianella SINDACO DI DUNAROBBA (TR)
Mariano Apa

foto
Vincenzo Quondam, Massimo Luccioli
Walter Franzò per gentile concessione di Antonio Fancello

grafica
Antonio Picardi

ringraziamenti
Netta Vespignani, Daniele Sabbatini
MASSIMO LUCCIOLI
Ocazione
Spazio e tempo dell’ev
Il catalogo che ho il piacere di presentare propone un artista Massimo Luccioli , scultore che opera a Tarquinia, terra etrusca, ed uno
scultore che usa la terracotta e che proporrà le proprie opere nel centro di documentazione della Foresta Fossile di Dunarobba e
nella Biblioteca comunale ad Avigliano Umbro. Il materiale usato nelle sue opere lega l’artista alla nostra terra , la foresta fossile infatti
arriva a noi grazie all’argilla quel materiale che ha permesso la conservazione dei tronchi per milioni di anni e la presenza, nello stesso
luogo, delle fornaci di laterizi attribuisce all’argilla un posto nella storia e nella memoria della nostra comunità, storia e memoria che
ritroviamo quindi anche nella poetica di Luccioli.
Questo materiale che ha permesso all’uomo dalla preistoria ai giorni nostri e nei diversi secoli di vivere attraverso oggetti direttamente
da esso ricavati è un materiale “povero” fatto di terra, acqua e fuoco tre elementi essenziali nella vita dell’uomo su questa terra, e ci
piace pensare che le mani di uno scultore modellino questi elementi e ci propongano appunto sentimenti ed emozioni.
Altri artisti sono stati proposti nel centro di documentazione della Foresta Fossile con dinamiche rappresentative diverse con ricerche
personali e sempre suggestive legate però in qualche modo alla Foresta Fossile. La scelta di proporre questo artista nella settimana
della cultura sottolinea l’attenzione che l’amministrazione comunale dedica a questo settore e conferma Avigliano Umbro un
luogo virtuoso e sensibile nel dibattito culturale più generale. L’altro aspetto di vitale importanza è la scelta della biblioteca come
spazio dedicato anche a mostre e dibattiti e quindi luogo interattivo dove l’incontro, l’osservazione, la riflessione ed il confronto
debbono esserne gli elementi dominanti della sua funzione. L’operazione culturale quindi non è mai fine a se stessa e contribuisce
alla riappropriazione da parte delle comunità del territorio e della sua identità e diventa per certi aspetti anche strumento di governo
dei territorio della sua valorizzazione e della sua consapevole fruizione. L’amministrazione comunale ha investito notevolmente
nella cultura in questi anni, forse anche contro corrente, questa iniziativa è un ulteriore contributo prezioso e porgo un doveroso
ringraziamento a tutti coloro che hanno collaborato alla sua realizzazione.
Il Sindaco
Arch. Giuseppe Chianella
 Mariano Apa

Spazio e tempo dell’evOcazione nell’Opera

di MASSIMO LUCCIOLI
N
on si danno natali per la burocrazia catastale. Si nasce
per amministrazione divina. Cittadini dell’Universo,
viaggiamo nel tempo e ritorniamo da dove siamo venuti,
tra vita e morte, tra risurrezioni e rinominamenti: neanche
fossimo artisti - e beuysiani tutti artisti - capaci di rifondare i
significati del reale nel duchampiano rade made. Che Luccioli sia
etrusco, è dato da vedere a tutti. Non può che essere etrusco il
suo sguardo interiorizzato così felicemente e drammaticamente
e tristemente ed euforicamente “forte”: come nella fotografia
di Vincenzo Quondam che riempie la copertina del bellissimo
libretto della Thesan&Turan di Montepulciano, “Massimo Luccioli.
Disegni”, benissimo curato da Roberto Savi nel 2008.
Ed ecco, possiamo leggere di Massimo Luccioli la sua pittura e il
suo disegno: “Non è sagomato chiaramente come quello che noi
chiamiamo ‘disegno’. E’ un profilo fluttuante, in un’atmosfera in cui
le forme prendono corpo tutt’a un tratto. L’artista etrusco sembra
essere stato in grado di vedere le forme vive riempire a poco a
poco la propria superficie a partire dal proprio centro più intimo.
Le curve e i contorni delle sagome, infatti, suggeriscono il moto
interno dell’intimo modellarsi della figura. Ma non c’è plasticità
vera e propria: le figure sono proiettate su di una superficie
piatta. Eppure sembrano possedere una muscolarità piena, quasi
turgida. E’ solo quando si arriva alla tarda Tomba del tifone che
vediamo le figure modellate plasticamente, con luci e ombre, alla
maniera pompeiana. Che meraviglia, quel vecchio mondo, in cui
le cose non apparivano singolarmente, isolate alla mercé della
luce solare, ma vive e splendenti, in contatto traslucido le une
con le altre!”: sono pensieri scritti da David Herbert Lawrence nel
suo “Etruscan Places”,
pubblicato a Londra da Martin Secker nel 1932, e poi nel 1985
tradotto in italiano per la senese “nuova immagine”. Lo scrittore
di “L’amante di Lady Chatterley” – del 1928 – diventa un cronista
della pittura di Luccioli e leggendone questo brano, qui proposto,
e poi rileggendo l’intero corpo dei suoi “scritti etruschi”, sembra
proprio che lo scrittore abbia fatto visita nello Studio dell’artista
in quel della sua Tarquinia – sua, intendendo di Lawrence come
di Luccioli -.
Non risulta chiaro “chi sia” contemporaneo “di chi”, se Luccioli di
Lawrence o questi dell’altro. Nel flusso del tempo, lo sguardo
infilza l’anima. E’ per questo che i filiformi Uomini di Giacometti,
li si vedono in incamminano per le stanze del Museo Nazionale
Tarquiniense - ora a dimostrarsi quale accademico Museo
Archeologico Nazionale quasi si trattasse del romano Museo
Nazionale di Villa Giulia o del fiorentino Archeologico: entrambi
riconvertiti in quel che era, ed è, l’austero Palazzo del Cardinal
Giovanni Vitelleschi in quel di piazza Cavour, quì a Tarquinia -.
Questo essere della realtà nelle realtà dei fenomeni e degli
accadimenti, contemporaneo nello spazio dilatato del tempo, di là
e al di sopra, e dentro, e fuori da ogni foglio di calendario, da ogni
cronistoria di cronologia da “Dizionario Storico” in garzantina;
ci autorizza a perderci e a vedere l’intimità di questa pittura, di
questo di Luccioli praticare il disegnare del suo disegno. I grovigli
dei segni, il pulsare magmatico e l’espandersi di una effervescenza
da pullulamento tra cera di zucchero e sazietà di miele, dentro
il rifrigerio tombale nella calura di un accecato agostano Sole
zenitale, ci coinvolge e ci risucchia dentro l’immagine nostra
come davanti ad uno specchio.
Ciascuna di queste opere, in pittura di Massimo Luccioli, si
dimostra essere l’autoritratto dell’artista per poter essere, quindi,
il ritratto di ciascuno di noi che l’opera ci si spinge a vedere di
innanzi, faccia a faccia. Vedere queste opere dipinte e disegnate –
e disegnate perché sono dipinte e dipinte perché sono disegnate -
è rileggerne l’anatomia della nostra anima, vedere svelati i nostri
intimi pensieri e nostri sogni segreti: in questo senso la tomba è
etrusca in quanto è luogo del luogo del viaggio che ci autorizza
al ritornare in vita. E’ probabile che “Lost” – come questa pittura
di Luccioli - sia una invenzione etrusca. E questo disegnare e
pitturare di Massimo Luccioli, si dimostrano essere una ben
giustificata risposta alla domanda che si poneva Cardarelli – nel
1929 per il suo “Elegia etrusca”, nel “Sole a picco” - : “Che so io
degli Etruschi?”.
D
isincantato sguardo gettato sul mondo, Luccioli si prende
tutta la terra per arginare il cielo. Il fuoco cuoce la terra
e nomina ed organizza la materia. E la terracotta vive
di una propria anatomia. Si vive nella evocazione della terra
lavorata dagli etruschi nella loro scienza e nella loro letteratura,
proponendosi Luccioli con le sue opere di terracotta in una sorta
di scultura che si esplicita quale “non-scultura”.
Scultura di “non-scultura”, queste opere si realizzano per
figurazione di “organicistica astrazione”. Propriamente questa
scultura è una evocazione della tecnica e del procedimento
operativo dei suoi antichi progenitori etruschi. E proviene dagli
Etruschi quel voler da parte di Luccioli come praticare in terracotta
la pittura parietale che adorna lo spazio delle opere realizzate
che si permettono di esprimere – e a noi ci si permette, vedendo,
di ascoltare - il loro raccontare. Imponendosi la sottigliezza del
foglio di terracotta, l’artista desidera dimostrare della scultura la
sua realtà di essere pergamena, di prodursi scultura in quanto
foglio su cui – e attraverso cui - si scrive e si dipinge. L’artista
di Tarquinia vuole ricordarci il procedimento dello scrivere in
quanto procedimento propriamente artistico.
La sua scultura ci conduce alla convinzione del poter giungere
a mostrare del segno la sostanza della pittura che si costituisce
solidità spazio temporale, in quanto proprio è scultura. Ma
essendo scultura “di pittura” e di pittura che imita la scrittura,
questa scultura si rivela quale sostanza di pittura. Dal punto di
vista della realtà critico estetica la sua opera di scultura altera
la concezione tradizionale del proprio essere, ridisegnando
la propria identità nell’ambito di una nuova definizione
culturale che giunge a potersi dimostrare scultura in quanto
“non-scultura”. Tale condizione di scultura che si mostra come
“non scultura”, da parte di Luccioli si dimostra essere una sua
partecipata dichiarazione critico estetica alla realtà culturale
delle avanguardie così come si sono configurate nei decenni
trascorsi, a riposare dal di dentro della storia nelle poetiche che
decise dall’Informale sono state convertite al Concettualismo.
Luccioli si ispira ai Maestri del superamento dell’ideologico
tradizionalismo per poter giungere all’affermazione della poesia
e del pensiero dei Valori Primordiali come realtà della visione del
Profeta. Dalla Raphael e Manzù a Leoncillo e Burri infine a Manzoni
e Lo Savio e poi Judd e LeWitt, si disegna un periplo di territorio
artistico per cui da Roma si risale a Spoleto e, infine, tra Milano e
New York si ritorna, via Città di Castello, a Spoleto e a Tarquinia
e, dunque, a Roma: che è Spoleto la cittadina longobarda
simmetricamente disposta rispetto alla etrusca Tarquinia,
convergendo nella punta del triangolo deciso in Roma, come se
spazio e tempo debbano convergere nella eternità – visualizzata
nella “Immortalità” di Gino De Deminicis – in una disposizione di
una geografia dell’arte, per dirla con Bruno Toscano, in cui con il
disposto parallelo tra Tarquinia e Spoleto a convergere in Roma,
si rincorrono i luoghi di una avanguardia che hanno reso reale ed
emozionante l’avventura del linguaggio praticato.
Ermeneuticamente astraendo dagli intonaci della sua Tarquinia
scaglie di corteccia dal muro dei suoi segreti edifici, l’artista
ricrea atmosfere e magnetismi cromatici in cui il tempo sconta
calendari salmodiando nenie da giaculatoria pontificale.
Massimo Luccioli persegue con coerenza un suo severo, caldo
e poetico linguaggio dell’astrazione. In un costituitosi alfabeto
dell’astrazione, ecco che nelle sue opere vengono a vivere tutte
le possibilità di una grammatica dell’immaginario. Le sue pastose
astrazioni sono campi magnetici con cui descrive stati d’animo
e spazi siderali che solo i poeti possono vedere. Entrando e
uscendo e rientrando, dall’interno e verso l’intonaco affrescato
in un antro di caverna, Luccioli diventa un viaggiatore nel tempo
nella dimensione propria dei suoi lavori disposti su cartone e su
tela e in terracotta.
Con la terracotta Luccioli ripete la propria convinta parlata. Dalla
carta alla terracotta, Luccioli edifica la astrazione dello spazio
per poter dire tutto il dicibile della fenomenologia di questo
nostro esserci. Pittura di scultura e scultura di pittura, per via
di intendimenti che realizzano una scultura in quanto “non-
scultura”. Queste opere sono costituite da umanissima pasta di
terra con cui comunicare l’emozione dell’immagine, in un saper
dialogare che è volontà dell’aprirsi alla verità della storia. Riesce
Massimo Luccioli a definire la propria immagine di scultura per
via della specificità della sua propria pittura. La terracotta sembra
come che giunga a riempire il corpo della spazialità dei pastelli
e delle cere e ad imprimere sapore di esistenza al corpo offerto
di una scultura che ribadisce, che la pratica della qualificazione
critico artistica della pittura evocata è tutta da leggersi all’interno
della pratica della scultura che desidera confermare, nel suo
essere scultura, la propria qualificazione critico artistica di
mostrarsi “non-scultura”.
Il poter affrontare la tridimensionalità schiacciata del bassissimo
altorilievo – dove l’artista prende anche ad incidere, a graffiare
scrivendo alfabeti misteriosi -, favorisce il relazionato dittico tra
tali fogli di terracotta e i fogli di carta lavorati nelle impiegate sue
matite, ovvero, allora, si tratta di vedere di tali fogli in terracotta le
loro superfici come si trattasse dei piani delle tele o delle carte. Le
masse gelatinose della sabbia rattrappita ora si spalmano ora si
addensano e si dispongono filamentosi sulla superficie che vibra
e si realizza in quanto campo magnetico in screpolature di cretti
dilatati.
La disposizione spaziale dei disegni sulla superficie delle
terracotte, mostrano tra semicirconferenze e orizzonti ora bassi ora
altissimi, una spirituale geometria della composizione realizzata.
La composizione curata dall’artista denota una referenza
spaziale ontologica più che una indicazione naturalistica. E
quindi ecco che la terracotta racconta la sua astrazione organica.
La rappresentazione della figura sulla superficie della carta
come della terracotta o della tela, dimostra la trasmutazione di
quel che è massa inorganica in dispositivo segnico-iconografico,
e anche si dimostra che i segni per le figurazioni in astrazione
raggiungono la qualificazione di una realtà organica. Nella
sintassi dell’astrazione per i realizzati campi di superficie, ecco
che spazi di campiture graffiate o con disposizioni di piani che
si intrecciano, dettano il valore narrativo alla contraddizione in
termini dello spazio quale “iconografia astratta”. Non si tratta
per l’artista di cedere ad un pur soltanto allusivo descrittivismo
naturalistico, bensì si tratta di ribadire con la propria poetica la
grandezza dello “spazio organico”. Specificando le spaziature
e campiture proprie del suo linguaggio, Massimo Luccioli ci ha
offerto anche con la pratica delle terracotte un felice motivo di
meditazione cosmologica, tra terra e fuoco, aria e acqua.
L
a ricerca del primordio potrebbe essere per l’opera di
Massimo Luccioli una indicazione di pertinente necessità.
Nel senso che nell’opera dell’artista di Tarquinia vive la
oggettivazione di ricercare la verità dell’origine. Non si tratta di
ripristinare il primitivo, l’archeologico. Non si tratta di adottare
una ideologia o una indicazione estetica e di introdursi ad
una indicazione critico letteraria. Con questo corpo di opera
di Luccioli in pittura e disegno e in scultura e in modalità
performativa che si adatta alle indicazioni della cultura
postconcettualisticamente intesa, per l’opera costituitasi in
modalità di installazione; vale l’indicazione che questo corpus
di opere si vota all’archetipo. Sono opere sazie del loro ricercare
l’afflato del sogno, e si ricolgono al voler tralasciare l’iconologia
della figura per agguantare l’immagine nel torpore del sonno,
nella lama dello sguardo, nella sensualità del pensiero, nell’eros
della sapienza. Queste opere possiedono una loro riconoscibile
condizione androgine: così come dimostrano le coppie di amanti
o di Coniugi adagiati a sorriderci dal pulpito di qualsiasi etrusco
sarcofago in Tomba o nella tomba del Museo in cui si lasciano
visitare. Non si tratta, ovvero, di attribuire a Luccioli le esoteriche
verità che si individuano documentate in Duchamp. Si tratta,
proprio, di risalire un archetipo esistenziale più che esoterico.
Sembra proprio che questa sua arte possieda la capacità di
dimostrare ancora presente, il sorriso e il disincanto di chi ci
guarda accomodato sul suo proprio eterno divano.
L
’opera del giovane tarquiniese viene a recuperare le categorie
di una cultura della modernità che Antonello Trombadori
per un saggio sugli Anni Venti a Roma, nel 1990, individuava
nella formulazione critico estetica del “cenacolo di aristocrazia e
di purismo del linguaggio” all’interno della condizione comune
alla verità della ricerca per ciascun artista – degli anni Venti
e Trenta così come per gli anni dei decenni a concludersi il XX
secolo – condizione che viene dichiarata in quanto: “ ceppo della
modernità europea”, che da Luccioli è vissuta nella sua esperienza
del 2000 a Berlino - con interventi al “Wie die Blatter im Wind
Galleria Brotundspiele” – e del 2002 a Roma - all’Università degli
Studi ‘La Sapienza’ al “Museo Laboratorio Arte Contemporanea” -
e a Bologna - ad “Artefiera” - con l’istallazione “Armonie”. Quel che
era il freddo tautologico del concettualismo ideologico, in Luccioli
diventa la poesia performativa di un campo magnetico che dal di
dentro del disegno e della pittura si gonfia e prende corpo di vita
nel timbro sonoro di spartito musicale. Arte e musica a decantare
nella azione performativa che unifica pittura a gesto – nel 2004
a Berlino, con l’intervento al Backfabrik: “Klangverarbeitung
im zeichen”- , suono a colore, secondo il lascito che dal cuore
dell’Europa ai primi del Secolo, infervorava – e alla fine proprio
si conduceva “a bruciare di giallo” – le pagine dell’Almanacco del
“Cavaliere Azzurro”. Massimo Luccioli si getta nel lavoro con le
fondamenta della propria ricerca offerta nell’ incastro tra la crisi
delle Neoavanguardie, alla fine del decennio Settanta, e gli inizi
dei Novanta – con gli interventi espositivi in “Sentieri dell’Arte” alla
romana Galleria Rondanini, nel 1992 - per proseguire nella ricerca
artistica tra dilatazione postastratto e postinformale – ad esempio,
si vedano le documentate partecipazioni al Premio Michetti del
1994 e del 1995 - e il ripristino di quella esperienza che è il suo
originale rimando concettualistico nella realtà performativa,
perseguita e precisata nelle sue esperienze europee.
Con “La Ronda” – dal 1919, e poi, dal 1949 al 1955, proseguendo
quell’impegno con la direzione della “Fiera Letteraria” - abbiamo
l’altro tarquiniese, il poeta Vincenzo Cardarelli – nasce a Corneto-
Tarquinia nel 1887, e muore a Roma nel 1959 - che si può
accostarlo a Luccioli - non per la coincidenza dei natali ma per la
comune adesione alla poetica dell’esistenza della figura artistica
in quanto esistenza della forma poetica -. La concentrazione
spirituale della ricerca artistica, conduce Luccioli sui bordi della
poesia e si ritrova ad ascoltare quanto sussurava il suo Cardarelli.
La serie delle sue istallazioni dedicate allo “Studiolo di San
Girolamo”, è davvero una laica “sacra rappresentazione” per un
“pellegrino del dubbio”. Gli ordinati moduli catastali dell’Archivio
– come per l’Abbazia di San Nilo a Grottaferrata – istallazione del
2011 - è qui smembrato in rivoli di pensieri e di sangue, di carezze
sul nulla e di abbracci al tutto. Come un riesumato Wackenroder,
Massimo Luccioli ci introduce nell’elettrico spazio della memoria,
dove riviviamo i silenzi intarsiati dello Studiolo di Federico da
Montefeltro e incontriamo i pieni-vuoti dell’Antonello da Messina
e lo stupore perfetto del vedere del Botticelli. L’ancestrale spazio
dello Studiolo diventa il tempo della placenta in cui tutto è sazio.
L’originalità dell’opera è imposto dal luogo che sembra ospitarlo
e che, infatti, si offre per essere riletto e ritrasformato dall’artista.
Ogni volta che Luccioli presenta quest’opera è una opera diversa.
Lo “Studiolo” è diventato un “segno” di Capogrossi. E’ un segno
della forma che vive nella realtà dello spazio in considerazione.
Ma Luccioli non si limita ad istallare l’opera. Luccioli prende e
ritrasforma e reinterpreta e taglia e ricuce, lo spazio nel tempo del
proprio vissuto. E spazio e tempo ci offrono la realtà dell’esistenza.
Questo “Studiolo” a San Nilo, è uno Studiolo che evoca all’incontro
Cardarelli e Fogazzaro, Pascoli e Rilke: soltanto a nominare i primi
conclamati. Ma da Luccioli questa giaculatoria di scrittori e poeti
e letterati, è taciuta, è celata, è evocata. E’ una litania silenziosa
che dalla Biblioteca di San Nilo prorompe davanti al nostro
interrogarci ora che l’artista di Tarquinia ha edificato lo spazio
e il tempo del suo “Studiolo”. Entrando in questo “Studiolo” di
Massimo Luccioli, siamo invitati a rileggere il latino del Pascoli
con le opere del suo amico, lo scultore Bistolfi – “Il motivo
dell’immagine della sua poesia s’è andato in fondo all’anima,
come sempre, inconsapevolmente trasformando”, scriveva
nel 1917 lo scultore simbolista al poeta -; così siamo invitati a
seguire le perenigrazioni di Fogazzaro a Grottaferrata – si tratti
dell’abbazia di San Nilo a Grottaferrata o ci si alterni al benedettino
Sacro Speco di Subiaco, Fogazzaro sembra come sublimare nella
sua scrittura quanto aveva vissuto, a partire, proprio, da quel di
Praglia: basta questo esempio, qui estrapolato come piccolo ma
ben prezioso “quadro scritto” al centro della campata larga del
suo “Il Santo”: “ Il chiostro e la torre si affermavano nella notte
con maestà di potenza. Era proprio vero che stessero morendo?
Nel lume delle stelle il monastero pareva più vivo che nel sole,
grandeggiava in una mistica comunione di senso spirituale con
gli astri. Era vivo, era pregno di effluvi spirituali diversi, confusi
in una persona unica, come le diverse pietre tagliate e scolpite
a comporre la unità del suo corpo, come diversi pensamenti
e sentimenti in una coscienza umana” -, e dobbiamo ricordare,
tra gli innumerevoli esempi che si potrebbero qui sgranare, lo
scandire del “Libro d’Ore” di Rilke – dei tre in cui si compone, nel
primo libro “Della Vita Monastica” si può leggere: “Noi costruiamo
immagini davanti a te, come pareti, sicché già si trovano intorno
a te mille muri. Poiché le nostre pie mani ti velano, allorché i
nostri cuori te vedono apertamente” - . Con i riportati esempi
di Rilke e Pascoli e Fogazzaro, possiamo con Massimo Luccioli
ripetere la meraviglia per l’icona perfetta del “San Gerolamo
nello studio” di Antonello da Messina alla National Gallery. E’ il
tempo della spirtuale concentrazione che irrompe nello spazio
istallato secondo il canone performativo del lascito concettuale.
Luccioli prende lo spazio del Chiostro di San Francesco ad Alatri
– nel marzo del 2007 – ed edifica, come scrive Loredana Rea:
“una istallazione raffinata e ricercata nella rarefatta essenzialità
ed è opera poeticamente evocativa di un’atmosfera antica
in cui il silenzio e la solitudine sono gli assoluti protagonisti”.
Le mura bianche e il cotto del pavimento e il travertino nudo,
costituiscono la premessa di una lampadina accesa che irrompe
e rimbalza sul bianco di un tavolo domestico e su libri e fogli
e carta accartocciata realizzati in foglia di terracotta, nell’ocra
chiarissima a dimostrare il solidificarsi di parole e pensieri, ad
indicare l’esplosione dell’idea illuminante. Similmente l’antro
della caverna nel Possedimento di Vasco Palombini a Tarquinia
viene, nel 2009, ad introdurci al romitorio di San Nilo. In questo
antro tarquiniese l’artista lavora inglobando un poetico dialogo
con una antica macina e un antico lavatoio e, quindi, con le
suggestive murature porose di umidità e di licheni. La arcaica
caverna viene vissuta nel ripensamento dell’istallazione, che
viene intesa come costruzione di scenografica ritualità – così
come dilaga e si precisa anche con l’istallazione realizzata poi,
altresì, nel 2010 a Roma, presso la Chiesa di San Salvatore in
Lauro - inserendo nello spazio artistico, così realizzato, l’elemento
della grande sedia pontificale che, iconograficamente, precede
l’incontro di Luccioli con Grottaferrata, nel 2011 – si veda il
catalogo, per la cura di chi scrive: “Lo Studiolo di San Girolamo a
San Nilo, per Massimo Luccioli” - Nella chiesa monastica, cattolica
di rito greco bizantino, entrando e dirigendosi verso l’Iconostasi
si perviene con lo sguardo verso l’alto all’incontro con la centrale
cosmica sedia nel mosaico per la probabile immagine della
Pentecoste con il ritratto dell’ Agnus Dei. Massimo Luccioli rilegge
la storia e la natura in quanto spazio sacro che nella laicità della
performance artistica viene ad esplicitare, del giovane artista di
Tarquinia, la propria originale ricerca. La costruzione concettuale
dell’opera riproposta e dedicata allo “Studiolo di San Girolamo”,
permette di tradurre la ritualità scenografica dell’istallazione
nella felice messa in atto della ritualità come laica liturgia
dell’opera. Così che lo spazio dello Studiolo viene a identificarsi
nel medesimo spazio del suo Studio: memoria dello Studiolo e
vissuta realtà dello Studio si uniformano potendo individuarsi
nella sintesi spirituale decisa nello spazio della cella monastica.
P
rendendo in prestito gli altorilievi e il sistema compositivo
delle facciate delle chiese in Tuscania, di S. Maria Maggiore
e di S. Pietro, Pier Paolo Pasolini dipinse in bianco e nero
un Romanico appropriato ai suoi spirituali fraticelli in “Uccellacci
e uccellini”: fu poi la premodernità giottesca nel “Decameron” e la
nordica inquietudine dei fiamminghi per i“Racconti di Canterbury”
– per non spingersi di poi a dire dell’esotico filologismo delle
ambientazioni miniaturistiche per il “Fiore delle Mille e una notte” e
delle ideologiche contrarietà per le culture delle Neoavanguardie,
come in “Teorema” e “Salò-Sade” - . In quel vellutato e partecipato
“bianco e nero”, Tuscania emergeva come l’intatta iconografia
di una vissuta epopea del francescanesimo risolto – di là a poco
– nell’arte dell’Umanesimo quattrocentesco toscano e umbro,
presente per il “Vangelo secondo Matteo”: altro affresco dipinto in
bianco e nero. Si propone – infine – di proiettare queste immagini
dell’arte così come Pasolini ne ha tratto giovamento, per poter
indicare nelle opere di Massimo Luccioli una memoria del
territorio che nulla ha a che fare con la ideologica appartenenza
territorriale, mentre tutto ha a che vedere con la intesa spirituale
per una cultura – dal Romanico all’Umanesimo - che si fa
carico della verità contadina e risale lo sguardo in fin dentro
l’aristocrazia del pensiero scientifico e artistico dell’Umanesimo
pieno: traducendo tale mondo nella compagine di una sensibilità
contemporanea che nella intima necessità dell’espressione,
impiega canoni e strumenti della linguistica contemporanea
e, dunque, che si ricompone e si costituisce dall’interno della
contemporaneità culturale della postavanguardia. Luccioli ama la
terra, e ama il cielo, e il fuoco e l’acqua. Tralasciando le pesantezze
del cerebralismo libresco, Luccioli adotta una tradizione della
sapienza che lo apparenta al mondo contadino. Come Pasolini, il
giovane artista di Taquinia è coinvolto nella poesia religiosissima
della memoria storico artistica che da Tarquinia a Tuscania
giunge a far nascere la modernità dell’avanguardia umanistica.
Così come, di contro al poeta friulano, Luccioli coltiva i campi e
insegue il ritmo del bosco che cresce quale espediente di una
tautologia concettuale di cui vuole scaldare gli altrimenti freddi
tautologismi snaturati. Per Luccioli la natura è una forma della
regalità artistica che informa l’altrimenti freddo tautologismo
del Concettualismo. Luccioli traducendo le capacità artistiche in
argomentazioni di letteratura, prorompe nella verità esistenziale,
là dove si decide la verità dell’immagine. Nel risalire dalle memorie
alla attualità, coniugando energia esistenziale a meditazione
sulla forma, sembra proprio che Luccioli risalga da Tarquinia a
Tuscania ritrovando lo sguardo intatto del suo volto. Una identità
antropologica che informa – nella libertà della ricerca e nella
costituzione della consapevolezza critica - la realtà della sua
forma artistica.
 FINITO DI STAMPARE
NEL MARZO 2011
PRESSO
ALFA TIPOGRAFIA - NA