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Eder Lionel Chagua Alomía

COMUNICACIÓN ARTÍSTICA
UNIDAD I
FUNDAMENTOS TEÓRICOS

1. LA COMUNICACIÓN ARTÍSTICA
Podríamos decir que la comunicación artística es un hecho artístico por
naturaleza. Los cuales se encuentra nutrida de vivencias y todo tipo de
experiencias que el hombre ha podido lograr a lo largo de sus años,
donde los fracasos han sido la mejor forma de aprender, ya que en ella
fortalecieron conocimientos y sus percepciones acerca del mundo y su
forma de concebir el arte. Entonces, las soluciones a los principales
problemas son producto de las experiencias.

El hombre no estuvo solo en el planeta. Cohabitó junto a otras especies.


Compartió su espacio junto a otras personas, adquiriendo su naturaleza
social, los mismos que les permitieron facilitarse los medios de
subsistencia. Por otra parte, la dureza del clima, el medio geográfico y
los rudimentos instrumentos de caza con que contaron, fueron más que
suficiente para ejercer control sobre las demás especies, gracias a la
noción de comunidad que predominaba entre los de su especie.
Hombres y mujeres gregarias, guerreros y cazadores hicieron posible la
armonía dentro del grupo social, gracias al instrumento más grande que
el hombre haya creado, el lenguaje.

Estos no fueron suficientes, el hombre necesitó de otros elementos de


compañía para propugnar la armonía social. De otras manifestaciones
de satisfacción para darle sentido a la vida. Existió la necesidad de Dios
y hubo un Dios; la necesidad de rituales y hubieron rituales, de
escultura y las hubieron y así todas las necesidades fueron copados, sin
proponérselos, estos seres pensantes concientes de necesidades por los
rudimentos de la vida trabajaron diversa formas de expresiones
artísticas.

En consecuencia, la comunicación artística es el proceso por el cual los


hombres ponen de manifiesto un conjunto de habilidades que les
permiten materializar sentimientos mediante la música, pintura,
arquitectura, el habla. Siendo estas creaciones orientado a transformar
el entorno para su repercusión en el entorno, en la búsqueda de su
identificación para el fortalecimiento de la vida social.

La comunicación artística es un suceso. Este suceso se desdobla en dos


vertientes. Una vertiente reconocida por Peirce como primeridad y la
llamada tercerecidad, lo mismo que es manifestada en la creación de la
obra, e igualmente en cada una de sus recepciones-interpretaciones

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que reactivan el movimiento originario. Toda experiencia artística, ya


sea trate de producción o de recepción, implica la doble necesidad de
dominar un simbolismo, y dejarlo romperse, para permitir la intrusión de
fuerzas de lo primero.

Se trata de fuerzas, de la irrupción inesperada de primeridad, esa


"primeridad" que Peirce (CP 1.357, c.1890) calificaba de "presente,
inmediato, fresco, nuevo, inicial, espontáneo, libre, vivo, consciente y
evanescente". Una obra de arte resulta siempre de una tentativa de
materializar fuerzas, intensidades virtuales, del orden de lo primero.
Estas fuerzas son evocadas en numerosos comentarios de artistas que
se han explicado a propósito de su actividad creadora, y son nombradas
de múltiples maneras.

El artista tiene la facultad de estar en contacto con lo primero, como


"los niños, los locos, los primitivos", dice Paul Klee. Este contacto no es
permanente, sino que se produce en ciertos momentos privilegiados, los
momentos de "presencia de la mente", como dice René Magritte.

Un contacto permanente llevaría rápidamente a la muerte mental, e


incluso física, del individuo. Los artistas han evocado a menudo el
vértigo y el miedo provocados por un contacto demasiado intenso o
prolongado con la primeridad. Así, Jean Dubuffet habla de su "aspiración
a reintegrar el corazón de las cosas, a alcanzar lo indiferenciado"; sin
embargo, se mantiene en guardia: dice que se esfuerza por mantenerse
"al borde solamente de la pérdida de toda consciencia de ser" (J.
Dubuffet, L'homme du commun à l'ouvrage, París, Gallimard, 1973, p.
446).

Así pues, el artista está, en ciertos momentos privilegiados, en contacto


directo con la primeridad. Pero, para captar las fuerzas de la primeridad
y expresarlas, para darles forma, para comunicarlas, el artista debe
construir su propia red simbólica, y por eso debe tener en cuenta, y más
o menos de construir, el simbolismo preexistente.

Las reflexiones que preceden nos conducen a proponer esta definición


de la obra de arte: La obra de arte es un espacio-tiempo real (un objeto,
un suceso: un texto, un cuadro, un ready-made, una realización,...), en
el cual nuevo simbolismo se elabora, integrando algo de posible.

Esta elaboración (del nuevo simbolismo que integra algo de posible)


tiene lugar al margen de lo real conocido. Así, en una realidad
"diferente", la de la obra que se está haciendo, se producen
conjuntamente la materialización de las fuerzas de lo posible y la
actualización del nuevo simbolismo. En la obra de arte, lo posible se
materializa volviéndose nuevo simbolismo.

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Comunicación Artística

Ahora bien, ¿qué pasa con el receptor? Situado ante la realidad de la


obra, el receptor que la descodifica (y éste no puede ser cualquier
transeúnte sin iniciación: una des-codificación requiere siempre un
esfuerzo de atención, de curiosidad, de simpatía, así como un dominio
de los códigos preexistentes), en el momento que la descodifica (y ese
momento es fugaz ... los efectos de una obra de arte no son
permanentes); el receptor, por lo tanto, que descodifica la obra, es
conducido, por el simbolismo de la obra, hacia lo posible que se
encuentra integrado en ella. Para alcanzar lo posible virtualmente
presente en el objeto-obra de arte, es necesario seguir la pista trazada
por el simbolismo (es necesario descodificar).

Al final del recorrido, el receptor habrá asimilado una nueva red de


símbolos, que modificará, por poco que sea, su visión de lo real
conocido anteriormente. Jean Dubuffet lo explica claramente: Nuestra
mirada ordinaria sobre el mundo opera a través de un filtro: el del
acondicionamiento cultural que nos ha sido insuflado desde nuestra
infancia. Quiero cambiar ese filtro. Mi objetivo consiste en buscar filtros
de recambio de los que pueda derivarse una mirada renovada (J.
Dubuffet, Bâtons rompus, París, Minuit, 1986, p. 81). Cuando, después
de tal experiencia o "comunicación artística", el espectador vuelva a su
realidad cotidiana, su aprehensión de las cosas habrá cambiado: su
visión de lo real se habrá renovado al contacto de lo posible.

2. LA COMUNICACIÓN COMO ARTE


Se dice que la comunicación es un arte porque facilita la exteriorización
de los componentes simbólicos que el hombre ha ido creando a lo largo
de la historia. A cada modo de producción le corresponde un tipo de
comunicación sostiene Gabriel Niezen Matos. A decir verdad, está en lo
cierto. El desarrollo del arte como parte de la cultura ha sido en forma
gradual. Los elementos simbólicos de la cual se ha valido para
facilitarse la interrelación dentro del entorno social no son productos de
la casualidad, sino de una constante interacción de los entes sociales.

Esos mismos elementos como componentes figurativos han servido en


todo tiempo para materializar ciertas creaciones artísticas en las áreas
diversas, sean estas, del canto, la pintura, la escultura, la música, el
dibujo, la arquitectura, entre otros. Los mismos que han facilitado la
creación de mensajes de valiosa connotación. Cada obra de arte, sea el
área que fuere contienen informaciones impresionantes, partiendo
desde la técnica que descubre al artista. Por esta razones es que no hay
error alguno si alguien dijera “que esta obra tiene un valor sentimental”
porque hay amor en su contenido como en su entrega. El arte se
descubre en sí cuando discurre mediante un mensaje apelativo,
denotativo o connotativo que comunica algo del mundo real e
imaginario mediante soportes, sean estas materiales o físicas. En
consecuencia, el mensaje como tal es un componente artístico plegado

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de simbolismos, pueden estos ser, sexuales, romántico, poéticos,


surrealistas, barrocas, etc.

La comunicación es un arte porque la naturaleza simbólica de la cual


depende está nutrida de sentimientos, vivencias, hitos y su elaboración
es parte de ello.

3. DIVISIÓN DE LA COMUNICACIÓN ARTÍSTICA


Es importante encontrar una clasificación dentro de la comunicación
artística, toda vez de que el arte como hecho se manifiesta en todos los
campos del saber humano. Existe lo que conocemos como
interdisciplinariedad, en la técnica y la ciencia. En ese sentido nos

La oratoria
La comunicación oral
1. El arte oral La locución
La comunicación escrita

permitiremos en clasificarlo de la siguiente manera:

2. El arte gráfico El dibujo


La pintura
La fotografía
4. El arte audiovisual

- La música
- El video
La expresión corporal (kinesia) (Mimos)
3. El arte no verbal La proxémica

- El teatro
5. El arte escénico
- El cine

4. TEORÍA DEL ARTE

La postura que uno adopte en el problema «contextualismo versus


aislacionismo» dependerá en gran parte de la propia concepción de la
naturaleza y función esencial del arte. La primera de estas posturas que
consideraremos es la teoría del arte en cuanto pura forma. Incluso aquellos

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filósofos del arte que más han escrito sobre las propiedades formales del
mismo no han sostenido generalmente que la forma sea el único criterio para
juzgar el valor estético; pero algunos de ellos sí lo hicieron, y se les denomina
«formalistas» en arte.

Teoría formalista

Olive Bell, que fue un crítico del arte visual, sostiene una postura formalista
con respecto a las artes visuales y musicales, pero no con respecto a la
literatura. Dice que la excelencia formal es el único carácter intemporal del
arte a través de los siglos; puede ser reconocida por observadores de distintos
períodos y culturas, a pesar de los variados asuntos, de las referencias tópicas
y de las asociaciones accidentales de todas clases. Bell llama a esta propiedad
de las obras de arte «forma significante».

La teoría formalista considera irrelevante para la apreciación estética la


representación, la emoción, las ideas; y todos los otros «valores vitales». Sólo
admite los valores «del medio», que en el arte visual son los colores, las
líneas, y sus combinaciones en planos y superficies. La pintura no se perjudica
siendo representativa, pero la representación es estéticamente irrelevante: un
cuadro nunca es bueno simplemente porque representa algo del mundo real,
por bien o por conmovedoramente que lo haga. Ni es mejor o peor porque
suscite emociones. De modo similar, cualquier forma de anécdota (un cuento,
una narración histórica, etc.) queda excluida como algo <Literario»: una
cualidad perfectamente apropiada a la literatura in, pero irrelevante para el
arte visual y musical.

Sólo las propiedades formales son importantes para el valor estético; otros
escritores han estudiado detalladamente propiedades formales tales como la
unidad orgánica, la variación temática y el desarrollo. Sin embargo, Bell habla
de manera un tanto mística de «forma significante»~ sin ofrecer criterio
alguno para detectar su presencia. Forma significan te es aquella cuya
respuesta es la emoción estética. Pero cuando preguntamos qué es la emoción
estética, vemos que es la emoción evocada por la forma significante. Esta
definición en círculo vicioso es por supuesto completamente inútil. Sin
embargo, resulta claro que la emoción estética no tiene nada que ver con las
emociones de la vida, como el gozo o la tristeza. Es sólo una respuesta a las
propiedades formales: en un cuadro, las complejas interrelaciones de figuras y
colores organizados en una unidad estética. La mayoría de las personas que
dicen sentir placer ante los cuadros pictóricos no reaccionan demasiado a este
respecto, y por eso no encuentran el placer específico que las obras de arte
pueden ofrecerles. El espacio no nos permite ni mayores aclaraciones de la
tesis fundamental de los formalistas con ejemplos concretos ni la exposición
de la crítica sistemática a que han sometido esta teoría sus adversarios. La
orientación de esta crítica tal vez podamos indicada mejor exponiendo otra
conocida teoría del arte: la del arte como expresión.

El arte como expresión

La mayoría de los filósofos y críticos de arte no han sido formalistas; aunque


muchos de ellos admiten que el énfasis puesto en el formalismo ha sido
beneficioso, en cuanto ha servido para orientar nuestra atención hacia la

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misma obra de arte, es decir, hacia lo que presenta más que hacia lo que
representa. Esos críticos sostienen que el arte puede ofrecernos otros valores,
pero que éstos deben manifestarse a través de la forma, y no pueden ser
captados sin prestar a la forma la máxima atención.

En este aspecto están de acuerdo con el énfasis sobre la forma, pero no


admiten que la forma merezca un énfasis exclusivo. Concretamente, muchos
críticos han sostenido que, aparte de satisfacer las exigencias formales, la
obra de arte debe en algún modo ser expresiva, especialmente de los
sentimientos humanos. Esta concepción se concreta principalmente en la
teoría del arte como expresión.

«El arte es expresión de los sentimientos humanos» es una fórmula


consagrada, y la mayoría de los estudiantes de arte reaccionan a ella de
inmediato. Sin embargo, los filósofos deben preguntarse qué significa dicha
fórmula. Como muchos términos que pueden referirse simultáneamente aun
proceso y al producto resultante de ese proceso, el término «expresión» (y el
término «expresivo» con él relacionado) puede referirse tanto a un proceso
emprendido por el artista como a una característica del producto de ese
proceso. Tradicionalmente, la teoría del arte como expresión ha supuesto una
teoría concerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra
de arte. Eugenio Verón, Tolstoi, Benedetto Croce, R. G. Collingwood y otros
numerosos escritores divulgaron de una u otra manera esta fórmula; y el
público en general aún reacciona ala fórmula «arte romo expresión» más
favorablemente que a cualquier otra. Una formulación típica de esta postura,
que puede hallarse en la obra de Collingwood titulada The PrincipIes of Art,
describe al artista como estimulado por una excitación emotiva, cuya
naturaleza y origen él mismo desconoce, hasta que logra dar con alguna forma
de expresarla; lo que implica ponerla en presencia de su mente consciente.

Este proceso va acompañado de sentimientos de liberación y ulterior


comprensión. El principal problema radica en si tal proceso es importante para
la teoría estética, o si se relaciona más bien con la psicología: la psicología de
la creación artística.

¿Se ha dicho algo sobre la misma obra de arte como contrapuesta a las
condiciones bajo las cuales se crea?

Aunque estamos considerando no el producto sino más bien el proceso de su


creación, surge esta pregunta:

¿Cuál es el nexo entre la descripción del proceso creador hecha por la teoría
de la expresión y la creación misma de las obras de arte?

Cabría pensar que la creación de obras de arte implica, al menos, que el


artista trabaja
Con materiales en un medio, es decir, que explora nuevas combinaciones de
elementos en un medio determinado. De hecho, esto constituye su actividad
creadora como artista.

¿Dónde se produce la transición entre las emociones que animan o inspiran al


artista y que en alguna forma debe «expresar» y el medio en que trabaja?

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Supongamos que atribuimos una calidad singular a cierta composición musical


y luego nos enteramos de que el compositor no sintió ningún tipo de
emociones al componerla.

¿Concluiremos entonces que la obra de arte no era tan buena como


pensábamos al escucharla ignorantes de esa circunstancia?

El hecho de si el artista ha expresado o no en cierto modo sus propios


sentimientos al crear la obra de arte podría parecer irrelevante para el
problema de saber lo que expresa la obra artística, si es que expresa algo. «La
música expresa tristeza» no significa lo mismo que «El compositor expresó sus
propios sentimientos de tristeza al escribir tal música». Si la música es triste,
lo es con independencia de lo que sintiera el compositor al escribirla. Pero
¿qué significa decir que la música es triste o expresa tristeza? Se trata
indudablemente de una metáfora; porque, en el sentido literal, sólo los seres
sensibles capaces de emoción pueden estar tristes. ¿Cómo puede la música
ser triste, o tener o implicar cualquier otra cualidad sensible?

Una respuesta a esta cuestión -muy simple, pero sin duda equívoca- sería la
de que «La música es triste» significa que «La música me hace sentir triste (a
mí o a otros oyentes, a la mayoría de los oyentes o a un grupo selecto de ellos)
cuando la oigo». Ahora bien, si es esto lo que significa, tenemos una palabra
plenamente adecuada para expresarlo, la de evocación: «La música evoca
tristeza en mí (o en la mayoría de los oyentes).» Pero este análisis no satisface
en absoluto. Una persona puede reconocer ciertas melodías como tristes sin
sentir tristeza. Si el oír la música la hiciera sentirse triste, como la pérdida de
un ser querido, probablemente no desearía repetir la experiencia. En cualquier
caso, el reconocimiento de la cualidad de una melodía es completamente
distinto de las emociones que siente una persona cuando la oye. Puede oír una
melodía alegre y aburrirse con ella. Lo que una persona siente y la cualidad
que atribuye a la música son dos cosas diferentes. La tristeza de la música es
fenoménicamente objetiva (es decir, sentida como si estuviese «en la
música») mientras que la tristeza de una persona al oírla (si se produce
realmente) es perfectamente diferenciable de la tristeza de la música: la
siente como «fenoménicamente subjetiva», como perteneciente a ella y no a
la música, que sólo la evoca. No hay razón alguna para que ambos fenómenos
se den a la vez.

Así pues, decir que la música expresa tristeza, o simplemente que es triste, es
decir algo sobre una cualidad sentida de la música misma más que sobre
cómo hace sentir a los oyentes.

Ahora bien, ¿qué es esa cualidad inherente a la música? ¿Está encarnada en


ella, está contenida en ella de algún modo, o es una propiedad de la música?
Resulta difícil explicar lo que quiere decirse al afirmar que una obra de arte
contiene propiedades emocionales. El andante no es triste en el mismo sentido
en que lo son muchas notas largas, o tiene ciertos ritmos ascendentes y
descendentes. Si se produce desacuerdo en torno a su cualidad expresiva,
¿cómo podría uno defender la propia postura?

Acaso la solución más satisfactoria sea analizar el sentido básico del término
«expresión>, es decir, el de conducta externa que manifiesta o refleja estados

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internos. Cuando las personas están tristes exteriorizan cierto tipo de


conducta: se mueven lentamente, tienden a hablar en tonos apagados, sus
movimientos no son violentos o bruscos, ni su entonación estridente y
penetrante. Pues bien, puede decirse que la música es triste cuando
manifiesta estas mismas propiedades: la música triste es normalmente lenta,
los intervalos entre los tonos son cortos, los tonos no son estridentes sino
apagados y débiles.

En una palabra, puede afirmarse que la obra de arte posee una propiedad
emotiva específica cuando tiene características parecidas alas de los seres
humanos cuando sienten la misma o similar emoción, el mismo humor, etc.
Éste es el puente entre las cualidades musicales y las humanas que explica
cómo puede la música poseer propiedades en rigor sólo poseídas por seres
sensibles. Estas mismas consideraciones pueden aplicarse a las otras artes.
Podemos pretender que tal línea de un cuadro es graciosa porque se asemeja
al contorno de los miembros de los cuerpos humanos y animales cuando
decimos de ellos que son graciosos. La línea horizontal es descansada ( en
oposición a las líneas vertical o quebrada) porque el ser humano en posición
horizontal se halla en actitud de reposo y de sueño, así como en una posición
segura para no caerse. La línea horizontal no es intrínsecamente descansada y
segura, pero lo es para los seres sujetos a la gravedad, cuya posición de
descanso es la horizontal. Para los seres humanos, en cualquier caso, la
conexión entre ambas cosas es universal, no está sujeta a variaciones
individuales, ni siquiera aun relativismo cultural. Si la línea horizontal tuviese
un efecto en determinado individuo y un efecto enteramente distinto en otro,
¿cómo podría el artista creador confiar en el efecto de su obra sobre otros
seres humanos? Por lo demás, esas pretensiones pueden someterse a un test.
Si alguien insistiera en que un vals rápido y vivo es realmente triste y
melancólico, podríamos remitirle a las características de comportamiento de
las personas tristes, y probarle que cuando se hallan en ese estado
manifiestan las cualidades en cuestión (i.e., las cualidades de la música triste),
más que rapidez o viveza, Así pues, las obras de arte pueden ser expresivas
de cualidades humanas: una de las notas características y generales del arte
consiste en que las cosas percibidas (líneas, colores, sucesiones de tonos
musicales) pueden estar y están impregnadas de afecto. Así se explica que la
tesis de la teoría de la expresión parezca verdadera. Puede afirmarse que la
obra de arte contiene o encarna cualidades emotivas, Una pieza de música es
triste, no sólo evoca tristeza, La objeción de los formalistas a la búsqueda de
efectos emotivos en las obras artísticas tiene como base, al menos en parte, la
errónea creencia de que el único sentido en que una obra de arte puede «ser
emotiva» es en el de que evoca emociones; cuando, de hecho (en el sentido
que acabamos de exponer), la cualidad emotiva es una cualidad genuina de la
obra de arte. Concluyendo, podemos constatar que, en la presentación y
defensa de su tesis, la teoría de la expresión se ha vuelto en cierto modo
innecesaria. Ya no es preciso decir que la obra de arte expresa cualidades
emotivas; basta decir que las tiene, que es triste o encarna como propiedad la
tristeza.

El arte como símbolo.

Algunos filósofos del arte, yendo más lejos que la teoría de la expresión, han
formulado la teoría de la significación, según la cual el arte se describe más

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propiamente como símbolo de los sentimientos humanos como expresión de


ellos. Para evitar la interminable polémica sobre la distinción entre signo y
símbolo, nos limitaremos a hablar de los signos, dejando para otros la elección
de los tipos de signos, que prefieren considerar como símbolos. En el sentido
más amplio, «A es signo de B cuando A representa a B de una u otra forma».
El verbo «significar» quiere decir «ser signo de»: así, las nubes significan
lluvia, la nota musical (una mancha en el papel) significa el tono que ha de
ejecutarse, la palabra significa la cosa que representa, el sonido del timbre
significa que alguien está a la puerta. La mayoría de los signos no se parecen
a las cosas que significan. Pero algunos de ellos reciben el nombre de signos
icónicos por parecerse o asemejarse considerablemente a lo que significan. La
palabra «stop» en cierto signo vial no es un signo icónico; pero sí lo es una
curva orientada hacia la izquierda (para indicar que más adelante hay una
vuelta hacia esa mano). Según la teoría de la significación, las obras de arte
son signos icónicos del proceso psicológico que tiene lugar en los hombres, y
específicamente signos de los sentimientos humanos. La música es el ejemplo
más claro, puesto que en ella está ausente el elemento representativo. La
música es esencialmente cinética; al ser un arte temporal, fluye con el tiempo:
se agita, salta, se ondula. Se vuelve impetuosa, se eleva, titubea, se mueve de
continuo. Los esquemas rítmicos de la música se parecen los de la vida: en
otros términos, son icónicos como los de la vida (de los seres vivos, desde
luego). Así, por poner ejemplos evidentes, los esquemas de subidas y bajadas,
crescendos y diminuendos, elevaciones graduales hasta un clímax para
concluir luego, tienen una considerable semejanza estructural o isomorfismo
con el ritmo del clímax sexual. El esquema del movimiento lento del Cuarteto
número 16, Op. 135, de Beethoven es similar a la inflexión de la voz de una
persona al formular preguntas y responderlas luego.

Cierto grado de iconicidad se halla sin duda presente en muchos casos; pero el
hecho de si todos los pasajes musicales son icónicos con
procesos/psicológicos, es otra cuestión; por no mencionar el problema de si su
valor musical depende de esa iconicidad, hay una enorme cantidad de
esquemas y variaciones rítmicas, por ejemplo, en los preludios y fugas de
Baca, y parecería imposible identificar el correspondiente proceso psicológico
en cada caso. Puede afirmarse que los pasajes musicales son icónicos con
procesos psicológicos, pero añadiendo que las distinciones son demasiado
sutiles para ponerles un nombre, y que, de hecho, el lenguaje carece de
términos para designar la enorme variedad de estados emotivos únicos. Este
último punto seguramente es cierto, pero no prueba que cada pasaje musical
sea icónico con un estado emotivo concreto; en realidad, no parece haber
forma alguna de probarlo.

Llegados aquí, podemos plantear ya la cuestión, aún más fundamental, de si la


iconicidad admitida prueba siempre que la música es un signo de procesos
psicológicos, aun cuando no se diese ninguna ambigüedad en la significación.
El pasaje del Tristán, que es icónico con el ritmo del proceso sexual, ¿es por el
mero hecho de sello signo de dicho proceso? La mutua semejanza de dos
cosas -verbigracia, la de dos árboles entre sí- no convierte a una en signo de la
otra. ¿Qué más se requiere para convertirla en signo? En los signos
convencionales, A es signo de B porque los seres humanos lo han querido así:
una palabra significa una cosa, un sonido de timbre significa el fin de la clase,
etc. En cada caso podríamos haber empleado un signo distinto para

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representar la misma cosa. Por otra parte, en los signos naturales existe una
relación causal de cierto tipo entre A y n: las nubes son signo de lluvia, la
fiebre es signo de enfermedad, etc. No hay ningún parecido en este caso entre
los términos A y E, pero se dan juntos en un orden causal y cuando conocemos
este orden podemos descubrir (no inventar o imaginar) que A es signo de B. La
relación entre A y E en nuestros ejemplos de arte no es ni convencional ni
causal. Hay una relación de iconicidad. Pero ¿podríamos decir que esto es
suficiente para convertir a A en signo de E? ¿Es suficiente la sola semejanza?
La semejanza de la curva en el signo vial con la curva que más adelante se
hallará en la carretera no es suficiente: existe una regla o convención que
hace que cuando aparece una curva de determinada forma, signifique una
curva de tipo similar (aunque no exactamente) en la carretera. Y otro tanto
ocurre en la música: sin alguna indicación convencional de que cierto pasaje
es un signo de determinado proceso, no hay modo alguno de establecer esa
relación, porque la semejanza estructural podría extenderse a cualquier clase
de procesos.

La teoría del arte y conceptos básicos

ARTE: Acto mediante el cual, valiéndose de la materia o de lo visible, imita o


expresa el hombre lo material o lo invisible, y crea copiando o fantaseando. En
sentido amplio, podemos denominar como Arte a toda creación u obra que
exprese lo que el hombre desea exteriorizar, obedeciendo a sus propios
patrones de belleza y estética. El artista para crear, requiere ante todo estar
dotado de imaginación, a través de la cual responde al vasto y multiforme
mundo externo expresando sus sentimientos por medio de palabras, formas,
colores y sonidos.

ARQUITECTURA: En un sentido corriente, la Arquitectura es el arte de


construir, de acuerdo con un programa y empleando los medios diversos de
que se dispone en cada época; así podemos definirla como el arte de
proyectar y construir estructuras. La misma tiene un sólido fundamento
científico y obedece a una técnica compleja, por esta razón se dice que sólo es
arte cuando la construcción es expresiva de la voluntad espiritual de una
época y esa expresión arquitectónica es el resultado de todos los elementos
constitutivos que emanan esencialmente de las relaciones que se entablan con
el espacio que conforma la obra y el espacio que lo circunda. De allí cabe
resaltar que la Arquitectura es el arte de conformar el espacio,
transformándolo. En sus más acabadas manifestaciones, la Arquitectura logra
unir la belleza y la utilidad, a tal punto que una depende de la otra, pues una
obra no es hermosa si no se adapta al fin para el cual se destina.

ESCULTURA: La Escultura es el arte de crear formas expresivas de tres


dimensiones reales, sean volúmenes, cuando se emplean materiales
compactos, sean objetos en los que predomina el espacio, apenas delimitado o
indicado mediante ejes que lo recorren, cuando se emplean materiales que
pueden reducirse a hilos, cintas, cuerdas, etc. o materiales transparentes. La
primera forma es la tradicional, la segunda se desprende del carácter que
tiene la escultura de vanguardia, pero ambas afirman la tridimensionalidad. El
escultor tradicional crea formas volumétricas modelando una sustancia dotada
de cierta plasticidad, como la cera y la arcilla húmeda, o tallando materias
duras como la piedra, el granito, la madera, el marfil, o bien haciendo moldes

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que le permiten reproducir en relieve lo que aquellos representan en hueco. El


escultor moderno crea formas espaciales utilizando piezas de hiero fundido,
hilos de alambre, cintas de acero, filamentos de madera, cuerdas de violín y
materiales plásticos variados.

PINTURA: Arte que representa en superficie plana cualquier objeto real o


imaginario por medio del dibujo y el color. Los testimonios más antiguos del
arte humano son dibujos y pinturas que los primitivos habitantes del planeta
dejaron en cavernas prehistóricas, estas pinturas fueron llamadas Rupestres.
Desde el punto de vista técnico la pintura se dice que es al fresco cuando se
aplica a paredes y techo usando colores disueltos en agua y cal; al óleo
cuando ha sido elaborada con colores desleídos en aceite secante, por lo
general sobre una tela. La pintura al pastel se efectúa con lápices blandos y
pastosos; la acuarela emplea colores transparentes diluidos en agua; a la
aguada se llama el procedimiento de emplear colores espesos, templados con
agua de goma y miel; pintura al temple es la preparada con líquidos glutinosos
y calientes, en ella se emplea entre otros productos, el agua de cola. En la
llamada de porcelana se usan colores minerales endurecidos y unidos por
medio del fuego.

ARTES VISUALES: En su sentido más general, son las que se relacionan con
la impresión e ilustración, las que se expresan por medio de gráficos e
imágenes; abarca todas las artes que se representan sobre una superficie
plana. Las Artes Visuales tienen como función el comunicar lo que el artista
desea expresar por medio de un lenguaje visual, atendiendo tanto a los
elementos compositivos como a los principios compositivos, para que la obra
en sí resulte agradable y de buen gusto para quien la observe.

5. EL ARTE PREHISTÓRICO Y SU EVOLUCIÓN

5.1. El arte rupestre

En 1879 don Marcelino S. de Santuola, dio a conocer las pinturas de la cueva


de Altamira (Santillana de Mar, Santander). El descubrimiento fue
importantísimo. Demostraba que el hombre prehistórico había realizado obras
de arte, hasta entonces desconocidas, en el interior de las cavernas. Pasado
un tiempo, en 1907, Juan Cabré publicó unas pinturas de ciervos (halladas en
la Roca de los Moros de Calapatá, Teruel) de un estilo diferente al de la cueva
de Altamira: se había descubierto otro estilo de arte rupestre: el levantino.
Posteriormente se han realizado numerosos hallazgos y los investigadores han
podido conocer mejor el arte rupestre y determinar, para la Península Ibérica,
tres estilos principales: el Arte Paleolítico, el Arte Levantino y el Arte
Esquemático. Pero las pinturas y grabados sobre las paredes de las cuevas y
abrigos no fueron la única expresión artística de la Prehistoria. También se
realizó pintura sobre cantos rodados, escultura, cerámicas decoradas, objetos
ornamentales

5.2. El arte paleolítico

(Datado entre 40.000 y 10.000 a. C.)

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Es el arte propio de cavernas profundas, de galerías recónditas sumidas en la


oscuridad más absoluta. Son representaciones naturalistas y bastante
estáticas. Usan diferentes colores (negros, rojos, ocres) y se rellena toda la
figura, no sólo se dibuja el contorno. Nunca se representa la figura humana. Se
suelen representar animales: bisontes europeos, caballos salvajes, ciervos,
renos, cabras montesas, toros, jabalíes, rinocerontes, osos... que aparecen
aislados a o en grupo. También se representan signos abstractos y manos.
Éstas se pintan de dos maneras, en positivo presionando la mano manchada
en pigmento, o en negativo, coloreándose la zona que rodea la mano y
dejando la forma de ésta libre de pintura al retirarla. Todavía no sabemos el
significado y finalidad de los signos abstractos y de las manos.

Ejemplos: Altamira, El Castillo, Font de Gaume (Francia)

5.3. El arte levantino


(Datado entre 6.000 y 4.000 a. C.
En algunas zonas puede empezar en el 8000 a.C. Se da en abrigos o covachos
de escasa profundidad en los que la luz del sol penetra sin dificultad. La fauna
representada se corresponde con especies actuales: cérvidos, cápridos,
bóvidos, que se aparecen solos o en manadas.

Estos animales se dibujan de perfil pero con los cuernos y las pezuñas de
frente: es lo que llamamos "perspectiva torcida". La figura humana,
escasa en el Arte Paleolítico, adquiere gran importancia, con frecuencia
es el tema principal, cuando aparece en la misma escena que los
animales, es la figura humana la que los domina. Hay escenas de caza,
de danzas, de luchas, de trabajo agrícola, de domesticación de animales,
de recolección de miel, de ejecución de hombres... Todo con gran
movimiento.

Encontramos pinturas prehistóricas de Arte levantino las actuales


provincias de Huesca (zona del prepirineo), Lérida, sur de Tarragona, Teruel,
este de Cuenca, Valencia, Murcia, Alicante, Albacete, y aparecen figuras
aisladas en algunos abrigos de Andalucía. Ejemplos: Cogull, Valltorta

Mapa de distribución del arte rupestre levantino

BELTRÁN A.: El arte rupestre en la provincia de Teruel, col. Cartillas turolenses 5, Teruel, 1989, p. 7.

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

5.4. El arte esquemático

(Datado entre 4000 y 1000 a. C. (finales de la Edad de Bronce) ).


En unas zonas parece que tiene un origen propio, totalmente desligado del
arte Levantino, pero en otras parece ser una evolución del naturalismo
levantino, a través de una progresiva simplificación de sus diseños.

Las figuras son muy sintéticas, tanto que buena parte de ellas resultan.
Aparecen figuras humanas (incluso con arcos) y de animales cuadrúpedos,
pero muy simplificadas. En algunas pinturas de grupos humanos hay
composiciones escénicas. Pero lo más típico son signos abstractos:
digitaciones, puntiformes, ramiformes... casi desconocidos inidentificables. La
simplificación y el esquematismo no hay que entenderlos como una pérdida de
capacidad pictórica, sino como una mayor capacidad de simplificación, un
paso hacia la abstracción. Es en la temática donde las diferencias con el Arte
Levantino son más notables en el Arte Levantino. Priman la esencia y el
dinamismo.

5.5. El arte mobiliar

5.5.1. Escultura.

Es lo que llamamos arte mobiliar porque se trata de figuras de tres


dimensiones que podemos mover de un sitio a otro. Existen figuras modeladas
en barro fresco, talladas en piedra, en madera, en hueso, en marfil, etc. Entre
las primera destacan los bisontes de arcilla encontrados en la cueva del Tuc
d'Audoubert (Montesquieu-Avantés, Francia).

La mayoría de las figuras en piedra son representaciones femeninas,


conocidas como Venus, con los rasgos sexuales femeninos muy
acentuados (grandes pechos y caderas). Generalmente se piensa que
representan cultos a la fecundidad.

5.5.2. Cantos rodados

Se pinta sobre ellos con la ayuda de óxidos, carbones, ocres y


aglutinantes naturales como el huevo o la sangre.

5.6. La invención de la escritura

Las primeras escrituras conocidas fueron inventadas por los egipcios y los
mesopotámicos durante el milenio -IV, es decir, hace aproximadamente cuatro
mil años a. C. La escritura de los egipcios es llamada jeroglífica y la de los
habitantes de Mesopotamia cuneiforme.

Eran sistemas muy completos pero, tan complicados que su interpretación,


lograda por los europeos hace poco más de un siglo, costó ímprobos esfuerzos.
Todavía en lenguaje corriente solemos decir, refiriéndonos a una cosa que nos
cuesta mucho comprender, que es un jeroglífico. Sin embargo, en su origen,
esas complicadas escrituras debieron ser muy elementales.
Al principio, los signos fueron sólo dibujos de objetos, y su finalidad era
referirse a esos objetos o expresar una idea fácilmente sugerida por su

18
Eder Lionel Chagua Alomía

contemplación. Así, por ejemplo, el dibujo del disco solar podía significar el
Sol, pero también la idea de día. Dos flechas con sus puntas opuestas podían
sugerir la idea de guerra.

Del primitivismo a la escritura

Esta manera de escribir, rudimentaria y simple, es conocida con el


nombre de escitura pictográfica, o sea escritura pintada. En Egipto y
Mesopotamia, las primitivas escrituras también fueron pictográficas, pero
luego esto cambió fundamentalmente.

Los signos dejaron de ser representación del objeto dibujado o de una idea que
a él se vinculara para expresar, en cambio, el sonido de la palabra
correspondiente a ese objeto. El dibujo, del disco solar ya no representó al Sol,
o al día, sino al sonido de la sílaba sol.

En consecuencia, para escribir las palabras soledad,


solución, soldado, debería emplearse en primer
término el signo del Sol, el cual, en este caso, ya no
tendría valor como dibujo pictográfico de una cosa,
sino como expresión de un sonido. Puesto que los
signos valen como sonidos, se llama a este sistema
Primeras de escritura, escritura fonética (de fonos, sonido),
escrituras este cambio señaló un cambio extraordinario,
porque a partir de ese momento las escrituras
jeroglífica y cuneiforme tendieron a ser lo que es la
Fragmento
nuestra: una representación de los sonidos que
redactado en
emitirnos al hablar.
arameo, una de las
primeras
El empleo de los signos fonéticos fue el invento
escrituras
creador de la verdadera escritura. Porque antes
alfabéticas.
UNHEVAL -2003
sólo podían representarse cosas o ideas, mientras
que en adelante, con la combinación de signos
fonéticos, pudieron escribirse las palabras.

Sin embargo, los sonidos representados por


jeroglíficos y cuneiformes eran sonidos complejos,
equivalentes a nuestras sílabas.

Quedaba pues, un gran progreso a realizar, reducir el número de signos a los


estrictamente indispensables para representar los sonidos más simples que
puede modular la garganta humana.

Esto fue obra de los fenicios, pueblo comerciante de Oriente, que hacia el año
-1000 inventó el primer alfabeto, del que, a través de griegos y romanos,
deriva el nuestro.

5.6.1. La escritura egipcia.

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

Los egipcios escribían con una pequeña caña puntiaguda, mojada en una
especia de tinta que se preparaba con agua, goma y algunas sustancias
vegetales que le daban el color. Usaban como papel los tallos de una caña, el
papiro (de ese nombre ha derivado nuestra palabra papel), que crecía
abundantemente en las orillas del Nilo.

Las inscripciones en las paredes de los monumentos y las tumbas eran, por lo
general, grabadas o pintadas; los egipcios se preocupaban en tales casos de
que los signos fuesen ejecutados con mucha precisión y exactitud. En cambio,
cuando se escribía sobre papiro no se respetaba esa minuciosidad en el dibujo
y así se fue desarrollando un tipo, de escritura popular más simple, diferente
de la otra, como son diferentes, entre nosotros, la escritura a máquina y a
mano.

La escritura jeroglífica fue usada en Egipto durante más de 3 000 años. Pero
los conquistadores que sucesivamente dominaron esas regiones orientales,
trajeron otros sistemas de escritura e hicieron caer en desuso y en el olvido los
viejos signos jeroglíficos. Esta situación se mantuvo hasta principios del siglo
XIX, en que los jeroglíficos fueron descifrados por el francés Champollion.

Champollion encontró la clave de los jeroglíficos estudiando las inscripciones


contenidas en un bloque de piedra hallado en la localidad egipcia de Roseta,
que databa de la época en que los griegos dominaron el antiguo Egipto, es
decir 2 000 años antes. Contenía una inscripción redactada en tres escrituras:
1, jeroglífica; 2, popular, o sea jeroglífico simplificada; y 3, griega. Las tres
inscripciones correspondían, así, a dos lenguas. la egipcia, desconocida, y la
griega, conocida. Era común, durante la dominación griega, que los decretos
reales se escribieran simultáneamente en lengua egipcia, con signos egipcios
simplificados o complejos, y en lengua griega, con signos griegos.

Escritura jeroglífica egipcia

La línea superior es de escritura jeroglífica. La inferior representa su


equivalente popular, cuyos signos se escribían con tinta sobre
papiro. (De E. Granding.)

5.6.2. La escritura mesopotámica.

La escritura mesopotámica es conocida con el nombre de cuneiforme porque


los signos que la componen tienen la forma de una cuña o de un clavo
(cuneus). Esto signos en forma de cuña son pues, muy diferentes de los
jeroglíficos egipcios, los cuales representan generalmente animales y cosas.
Los signos cuneiformes fueron también originalmente dibujos de animales y
cosas, pero perdieron paulatinamente esa forma debido a que se escribían

20
Eder Lionel Chagua Alomía

sobre pequeñas tabletas de arcilla blanda, que luego se endurecían por


cocción. En ellas se grababan los signos con una especie de punzón de caña o
de hueso.

Al escribir de ese modo era más fácil combinar líneas rectas que trazar la
curva de un contorno. Por ello, se fue simplificando poco a poco el signo
primitivo, reduciéndolo a una combinación de caracteres rectos, horizontales,
verticales y oblicuos, cuyo aspecto de cuña se explica por la forma de la base
del punzón y por la manera de apoyarlo sobre la tableta (con más fuerza al
empezar el signo, para hendir la arcilla)

La escritura cuneiforme se generalizó, y fue empleada no sólo por los pueblos


de Mesopotamia, sus inventores, sino también por los de Siria, Palestina, Asia
Menor y Persia.

Si tienes alguna duda en relación a la información aquí presentada, puedes


utilizar la lista de discusión de La Lengua Española., recuerda que es gratuita y
están inscritas personas altamente calificadas que pueden ayudarte a
resolverlas. Si tienes alguna sugerencia para ampliar o mejorar el tema, por
favor envíame un correo y con gusto tomaré tus comentarios.

Trabajo:

Monografía de la evolución del arte

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

UNIDAD II

EL ARTE ORAL
1. ORATORIA: DEFINICIÓN IMPORTANCIA Y FINALIDAD
1.1. Definición
Mucho se ha escrito sobre el tema. Oradores, locutores, e incluso profesionales
vinculados al que hacer educativo y a las ciencias políticas aportaron con lo
suyo, en el afán de proporcionar una definición exacta de lo que es la Oratoria.

Se dice que la Oratoria es parte de la retórica, cuya finalidad es hablar bien


ante el público. También se dice que es el arte que enseña al hombre a ser
orador para convencer a la gente. De alguna forma, cada una de estas
definiciones forma parte en un conglomerado de aproximaciones conceptuales
sobre el tema.

Para nosotros, la Oratoria es el arte de la palabra bien hablada ante el público.


Dicho de otro modo, es el arte del bien decir, de tal manera, puede ennoblecer
a los rabiados y embravecer a los calmados; conducir a la audiencia cuesta
arriba y cuesta abajo. Es el alma de las ciencias de la comunicación social,
porque ningún comunicador social puede prescindir de ello y como parte de la
disciplina, se maneja en cierta medida en el seno de esta ciencia.

1.2. Importancia y Finalidad


Saber hablar bien en público y saber utilizar la lengua, es el factor
preponderante y de vital importancia en la personalidad de un individuo, ya
que crea prestigio, respeto y hace atractivo a las personas con relación de
otras personas que nos rodean.

Dicen el manual por excelencia, la Biblia, en Santiago 3:5. “Así también la


lengua es un miembro pequeño, pero se jacta de grandes cosas. He aquí !
Cuán grande bosque enciende un pequeño fuego!”.

Existen personas que por solo hecho de saber manejar la lengua y hacer un
buen uso de la oratoria, han logrado sitiales de privilegio en la vida; pero
también hay personas, que quienes haciendo mal uso de la lengua y la
oratoria han ocasionado guerras, tragedias y otras tantas situaciones
lamentables para la humanidad. Un claro ejemplo lo encontramos en Hitler y
Mussolini.

Desde un punto de vista práctico, la oratoria sea de provecho para el hombre,


en el afán de hacer siempre el bien y no servirse de este con fines nefastos.

2. ELEMENTOS, CLASES Y PARTES DE LA ORATORIA

2.1. Elementos y Clases de Oratoria


Los elementos de la oratoria son:

- El orador
Persona que ejerce al arte de la palabra hablada, el mismo que tiene
cualidades para lograr los fines de la oratoria.

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Eder Lionel Chagua Alomía

- El auditorio
Concurso de oyentes en un local donde se desarrolla el evento, en la cual el
orador asume el rol del primer elemento de la comunicación: emisor. Se puede
decir también, que el auditorio es el personaje colectivo, al que va dirigida la
palabra del que habla.

- El discurso
Es el nexo que une al orador con el auditorio, pues el resultante de una cadena
de palabras y frases empleadas para manifestar sentimientos, principios,
ideas, valores sobre una determinada realidad hecho social o acontecimiento.

2.2. Clases de Oratoria


Existen diferentes clases de oratoria, pero es de menester conocer los campos
más importantes como:

- La Oratoria Política
Es partidista de tipo doctrinario, agitativo, parlamentaria, orientada a buscar
adhesión a un sistema ideológico, político social y económico.

- Oratoria Pedagógica y Cultural


Relacionado con los quehaceres educativos y culturales, los mismos que son
manifiestas en: cursillos, cátedras, simposium, mesa redonda, charlas, etc.

- Oratoria Celebratoria
Relacionado con los discursos pronunciados en fechas y acontecimientos más
importantes como: cumpleaños, quinceaños, matrimonios, actos fúnebres, etc.
los mismos que tienden a llamarse: brindis, discursos de ocasión, arengas,
discursos fúnebres, etc.

- Oratoria Informativa
Alude a los actos oratorios pronunciados en una conferencia de prensa o
reunión de prensa. Comunicado, cuya finalidad es informativa.

- Oratoria Eclesiástica o Religiosa


Practicados en las iglesias católica romanas con nombres de sermones, misas
de salud y fúnebre; en la iglesias cristianas como de evangelización y predica.

2.3. Partes de la Oratoria


La oratoria se ha estudiado y practicado de manera general y no por sus
partes: elementos y técnicas que los integran. En virtud a ello presentamos el
presente esquema que resume las partes y sub partes.

ORATORIA

Técnica de Expresión Corporal Elocuencia Escenografía


impostación de voz

O.R O.F O.R. O.F.O. ROST ADEM MEM INT ORD PUB AMB A.C
. ..

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

2.3.1. Técnicas de Impostación de Voz

Impostar la voz es colocar el timbre de voz de acuerdo con los requerimientos


del auditorio, permite adoptar el timbre de la voz y hablar sin fatiga durante
un largo tiempo. Es de importancia conocer nuestra decisión o amplitud de
nuestra propia voz en sus tres niveles: agudo, medio, y grave. Para reconocer
los niveles mencionados es importante recurrir a otra persona; de lo contrario,
acudir al siguiente método.

1. Realizar una respiración abdominal profunda.

2. Expresar el sonido del fonema “a” de diferentes maneras, sin apretar o


forzar la garganta.

3. De esas emisiones, escoger la que le resulte más fácil de expresar y la más


vibrante.

4. Haga suyo ese sonido como nota media y lea un escrito, tratando que su
voz gravite alrededor de esa nota.

5. Evite en lo posible las desviaciones causadas por su amplia escala que


traen consigo riesgos extremos.

Es recomendable mantener la voz con su nota media, de lo contrario existe el


riego de que la voz sufra un cambio y se vea alterado, trayendo consecuencias
negativas a la hora de un discurso prolongado.

Para una correcta impostación de voz, participan los siguientes órganos:

2.3.1.1. Los órganos de resonancia


Encargado de reproducir o amplificar el sonido de la voz; lo constituyen la caja
toráxico, la faringe, el paladar duro, las fosas nasales, los senos paranasales,
los labios. Son espacios o cavidades ubicadas pro encima y debajo de la glotis,
refuerzan y amplían los sonidos generados en la laringe, realizándose con
mayor riqueza en la intensidad y armonía.

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Eder Lionel Chagua Alomía

Ejercicio N° 1
1. Levantar el velo del paladar
blando, lengua plana, separar los incisivos y juntar los labios.
2. Juntando los incisivos.

Ahora pronuncie la “m” muda, busque una vibración adecuada para


su propio estilo.

2.3.1.2. Los órganos de Fonación


Compuesto por la laringe, la glotis y las cuerdas vocales. Es el encargado de
generar sonido, pues el aire al ser aspirado y espirado por el aparato
respiratorio, en el momento de la espiración el aire choca con las cuerdas
vocales haciéndolas vibrar, creándose así la energía sonora para el habla y el
canto.

2.3.1.3. Los órganos de respiración


Es la parte encargada de la conducción del aire y de otra, que es la
respiratoria propiamente. La porción conductora empieza en la nariz y
accesoriamente en la boca y sigue con la cavidad nasal, faringe, laringe,
traquea y bronquios.

La parte respiratoria, la constituyen los pulmones, con su membrana


envolvente, la pleura, que no es otra cosa que dos sacos serosos, sin abertura,
independientes, de membrana deslizantes, que cubren los pulmones.

Los órganos de respiración proveen aire para la producción de la voz,


proporcionan intensidad, potencia, sostén y la flexibilidad del sonido.

Con un correcto ejercicio, podemos dosificar el aire, para lograr que la voz
emita un sonido de acuerdo con el requerimiento o estilo del orador, locutor o
hablante. Desde esta perspectiva podemos mencionar cuatro tipos de
respiración:

Respiración alta o clavicular.


Respiración media intercostal
Respiración diafragmática.

- Respiración Alta o Clavicular. Se realiza a través de la elevación de los


hombros junto con la parte superior del pecho, logrando entrar el aire a la
parte alta del tórax. Esta forma de respiración ocasiona tensión a la clavícula y
las costillas superiores. La desventaja de ésta, consiste en que al levantarse
los hombros, la cabeza queda en un estado rígido como enclavada en medio
de ellas perjudicando un tanto la salud.

- Respiración Media Intercostal.- Permite el ingreso del aire a la parte


media de los pulmones y el tórax. Los bronquios y la traquea sirve de apoyo
exclusivo de la voz, ocasionando esfuerzo, la que trae consigo mayor consumo
de aire. Este tipo de respiración, no es recomendable porque en un momento
dado entorpece con respiraciones bruscas, distorsiona y hace notorio una
fealdad en la emisión de la voz.

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

- Respiración Diafragmática.- esta es la respiración más recomendable,


porque permite al Orador la absorción del aire por los pulmones y
almacenarlas allí y permite su regulación mediante el diafragma en ascenso y
descenso del mismo.

Esta forma de respiración, permite al orador y al locutor, respirar tal cual lo


hacemos en nuestra vida diaria, así como hablar en casa y en familia. Con esta
respiración la voz adquiere naturalidad, le da seguridad al hablante, de lo
único que requiere es la sobriedad a la hora de la respiración abdominal de
forma profunda, para que la voz sea elegante y de calidad.

2.3.2. La Expresión Corporal


Dice que la sola presencia del hombre habla de sí: su caminar, su mirar, su
gesticular, su peinado, etc. en la semiótica, se sostiene que hasta la ausencia
del hombre emite mensaje. Esto quiere decir que no sólo a través de la
palabra se comunica, sino que todo el cuerpo participa de ella.

Cuando aludimos al término expresión corporal, referimos a la expresión del


cuerpo, no con palabras, sino con gestos, ademanes y la disposición física de
todo ello en el proceso de comunicación oral en el terreno de la oratoria y por
que no en el ejercicio de la locución: como en la animación de eventos
académicos, sociales y culturales.

2.3.2.1. El Físico del Orador


Hay personas que suelen decir, que el individuo vino con su físico al mundo y
que no se puede cambiar mucho. Puede ser cierto, en la medida que dejemos
de preocuparnos por ello, o evadir el tema. Lo cierto es que en lo físico no
siempre se refiere a lo hermoso del rostro, sino implica un buen estado atlético
junto a una buena alimentación para proporcionar al individuo, aplomo y
seguridad a la hora de pararse frente al público con una posición recta y no
encorvada. Esto dice mucho de la persona: la forma de vestirse, el arreglo
personal y la higiene son factores de impresión en la expresión del cuerpo en
un primer encuentro entre el orador y el público. Cada ocasión, amerita una
adecuada forma de vestirse, no siempre puede uno lucir el mismo traje; no es
lo mismo vestirse de sport para disertar en un club de madres que para un
acto protocolar el algún Ministerio.

2.3.2.2. El Rostro
El rostro se maneja en relación con las palabras que emanan del labio.
Reflejando los estados de ánimo, de todo cuanto sentimiento estén implícitos e
involucrados en el tema. No puede uno disertar alegre en una marcha de
protesta; pero tampoco puede estar triste a la hora de un discurso por la
obtención de un título en una competencia deportiva.

El rostro debe manejarse con no tantas exageradas muecas, abriendo con


moderación en forma controlada la boca. Es importante saber sonreír, en el
momento oportuno siempre que las circunstancias así lo requieran. Saber
impresionar y comunicar mediante el rostro, requiere de un control cuidadoso
en el manejo de la boca, evitando movimientos exagerados que dejaría en
ridículo al disertante.

Los músculos de la cara, tienden a endurecerse o suavizarse, de acuerdo con


las palabras y de la actitud psíquica requerida en el momento.

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Eder Lionel Chagua Alomía

2.3.2.3. Los Ademanes


Son el complemento de todo acto oratorio, pues constituyen recursos de
acople a las gesticulaciones verbales.

El orador tiene que tener bien en claro de cual es la función que tendrán sus
manos a la hora de la disertación, ya que estas también reforzarán el mensaje
con ademanes de pasividad, protesta, rechazo o como una expresión externa
de un estado interno, no atentando contra la espontaneidad y la naturalidad,
lo cual es exigencia para una correcta expresión del orador.

2.3.3. La Elocuencia
Es la facultad humana para hablar o escribir de modo eficaz para deleitar,
persuadir y conmover, teniendo como accesorio y recurso de la palabra
misma, los gestos y los ademanes.

Ser elocuente requiere tener una buena memoria e inteligencia, lo que


permitirá remembrar y comprender la realidad contextual.

2.3.3.1. La Memoria
Tener buena memoria implica rapidez y precisión en las ideas y palabras,
ventajas que permiten al orador facilidad de elocución permitida por la
multiplicidad de conocimientos. Permite recordar fechas, situaciones similares
al evento, desembocando en una remembranza que ilustra más el momento.
Existen técnicas para ejercitar la mente en rapidez y precisión. Una de ellas es
la Mnemotécnica. Consiste en asociar un objeto, lugar o persona con otro más
fácil de recordar.

Ejemplo: si nos parece difícil recordar el apellido del Sr. Talavera, lo asociamos
con una calavera; al Sr. Chávez con llaves; a Tingo María, con la Bella
Durmiente, etc.

2.3.3.2. La Inteligencia
Es la facultad interpretativa de una realidad, acontecimiento o hecho social, lo
cual significa que un buen orador tendrá que ser una persona inteligente, de
buena memoria; es decir sabrá usar la cabeza. La inteligencia permite
enriquecer el discurso, manejar cuesta arriba y abajo al auditorio, según sea el
objetivo que se espera alcanzar.

2.3.4. La escenografía
Es en conjunto de elementos que conjugan para la realización de un acto
oratorio (evento): orador, público o auditorio, el ambiente y, los aspectos
complementarios.

2.3.4.1. El orador
Es la persona que ejerce el acto oratorio, es el disertante, el encargado de
lograr los fines de la oratoria.

2.3.4.2. El Público o auditorio


Concurrencia o receptor a quienes se dirigen los discursos del acto oratorio.
Destino del discurso. Pueden estar integrados por personas cuantificables o
incuantificables, según sea la magnitud del acontecimiento.

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

2.3.4.3. El ambiente
Infraestructura material con las facilidades que se requieren para la realización
del evento: sillas, bancas, mesas, escritorios, atril, escenario; puede si
embargo, el ambiente ser abierto: patios, plazas públicas u otra que sirvan
para este fin.

2.3.4.4. Aspectos Complementarios


Relacionado con los otros recursos que interactúan en el desarrollo de un acto
oratorio: conjunto de personas que organizan el evento, recepcionistas,
facilitadores, guías, mozos, meseras, etc.; recursos materiales de uso en la
exposición: slays, proyector, pizarra eléctrica, etc.

3. LA ENTONACIÓN Y LA EMISIÓN VOCAL, PROPÓSITOS Y


CUALIDADES DEL ORADOR

La Entonación y la Emisión Vocal


Viene a ser la cualidad de la voz de cómo lo entona y en ese proceso, de cómo
lo emite. Para entender mejor estudiémoslas.

3.1.1. La entonación
No sería extraño escuchar hablar a una persona en una entonación desabrida
e incolora. Lo abordamos y le sugerimos; hablé usted en tono.

La palabra en-tonación es un mandato a los hablantes a hacerlo dentro del


tono y no fuera de ella. La en-tonación es base y fundamento para que la
palabra adquiera vigor. Es como cuando se añade azúcar al café o se pinta el
frontis de una casa. La en-tonación es la presencia colora y agradable de la
voz. Es la melodía que hace vivir al hablante y al oyente. Delata los estados de
ánimo y describe la forma de ser del individuo. Pues es La fotografía del
psiques humano.

La entonación, requiere mucho producir ondas sonoras, sobre la base de


modulación, para evitar monotonía y fracasos en las disertaciones. Puede uno
tener recursos lexicales y no tener entonación, estamos frente al peligro de
aburrir al auditorio. Lo mejor es asumir un completo respeto por los signos de
puntuación, ya que cada uno de ellos, al momento del habla asume una
entonación uno diferente de otro. Le añadimos en tonos, alegría, sin llegar a la
exageración: sobria, elegante y natural. Evitando una voz artificial.

En el caso de las mujeres, la voz asume un tono angelical, dulce, refinada, un


tanto provocativa. Elevándola con confianza y seguridad. Evitando el estilo
susurreo, para permitir que sus palabras alcancen al perceptor más alejado.

3.1.2. La Emisión Vocal


Es la forma de cómo los hablantes y cantantes emiten sus voces. Existen tres
maneras muy comunes de emisión de la voz y son:

- La emisión blanda o chata. Voz ejecutada con las comisuras de los labios
desplazados hacia atrás. El fondo de la boca reducida, debido al
encorvamiento de la lengua y la falta de levante del velo del paladar blando.

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Eder Lionel Chagua Alomía

Esta forma de emisión vocal, se caracteriza por ser descolorida, débil y por lo
tanto desagradable.

- La emisión opaca o sombría. Es aquella que al ejecutarse los labios se


proyectan hacia delante y contraído el fondo de la boca. Esta forma encurvada
de los labios, ocasiona que el timbre de la voz sea oscuro y opaco.

- La emisión vocal ovalada.- Forma de emisión donde los sonidos son


timbrados, voluminosos, redondeados, de calidad y belleza, debido a que en el
momento de la emisión, los labios adoptan la forma ovalada encontrándose el
fondo de la boca en posición de “bostezo”, debido al levante del velo del
paladar blando y la lengua plano. Lo que significa que el fondo de la boca se
encuentra abierto, libre.

3.2. El propósito del buen orador


El orador cuando va a disertar, no va solo a cumplir con una simple función,
sino asume su rol dando razón a su presencia. Los propósitos justifican la
presencia del orador. Existen cuatro propósitos:

3.2.1. Persuadir.
A través del cual, lograr que el público acepte las ideas suyas como acertadas.
Permitiendo que el auditorio le de credibilidad a todo lo que el orador expone.
Que el auditorio crea en usted.

Ejemplo:
“¡Señores! Estoy seguro que el Señor Alcalde ha actuado
de mala fe.... ¿están Uds. conmigo? (el público asiente).
Pues bien ... ¡marchemos! Y denunciemos su conducta. No
al miedo, porque la verdad está con nosotros”.

3.2.2. Hacer Pedagogía


Aportar con conocimientos, de manera generosa, a un público que quizás
pueda ignorarlos. Esto no es presumir de nuestros conocimientos así como de
nuestra educación, porque podría resultar contraproducente. Todo sea con
inteligencia oportuna y en humildad.

Ejemplo:
“¡Defender mi reputación, honra mi imagen, señores!
Porque – como decía Calderón de la Barca e su obra “La vida es
un sueño”- el honor es materia tan frágil que con una acción se
quiebra o se mancha con un aire”.

3.2.3. Impactar y Conmover


Que las palabras exalten, quebranten y humillen al auditorio. Lleguen a su
interior, hasta los más recónditos sentimientos del auditorio.

Ejemplo:

“¡Por ella brindo yo! Dejad que llore, que en lágrimas deflore esta pena
letal que me asesina ¡dejad que brinde por mi madre ausente!, por la
que llora y siente que mi ausencia es fuego que calcina...” (El Brindis
bohemio, G. Aguirre).

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

3.2.4. Amenizando y divirtiendo


Uno de los propósitos es siempre lograr que el auditorio rompa el hielo. Se
sienta en confianza, sonría se siente alegre, optimista.

Ejemplo:

“Aún recuerdo aquella tarde lejana cuando nuestro Tío, a quien


rendimos homenaje, enamoraba a una hermosa rubia con palabras
galantes y piropos apasionados. Cuando la supuesta rubia volvió hacia
el enamorador, el tío casi cae de espaldas porque se dio cuenta que se
trataba de un afeminado...” (Tomado del folleto El Arte de hablar Bien,
de la Editorial Chirre-1993).

Condiciones y Cualidades del Orador


Para ser un buen orador aún requisitos importantes tener condiciones y
mostrar cualidades que a continuación citaremos:

3.2.1. Condiciones
1. Se debe expresar con naturalidad las ideas. Tratando ser uno mismo, no
tratando de imitar a otro y disfrazarse en la voz, evitando emplear palabras
técnicas y rebuscadas.

2. Que las ideas expuestas sean de fácil entendimiento para los oyentes.
Evitando vacíos, como simples palabrerías, baches.

3. El orador debe mostrar facilidad en sus expresiones habilidad en ejercer la


palabra apropiada organizada en frases que muestren belleza y arte.

4. Incidimos en que el orador debe tener una excelente memoria para realizar
un brillante discurso, para así asegurar un manantial de ideas, para ejercerlo
cuando se está frente a un considerable público.

5. Tener una excelente sensibilidad para conmover ante los problemas y


momentos de alegría. Experimentar emociones y pasiones, en relación con las
circunstancias de comunicarse el corazón. Entender al público
emocionalmente.

3.2.2. Las Cualidades del Orador


1. Debe ser sincero y mostrar relación entre lo que dice y lo que hace, entre
sus palabras y sus actos.
La sinceridad es notoria en las personas. La hipocresía y la mentira son las
armas del cobarde y del mediocre. Por más que hable con torpeza despertará
la emoción de quienes los escuchan. No vale fingir simpatías que no se
sienten.
2. Cuando se emplee la palabra sea para decir la verdad y nada más que la
verdad, más valdría callarse que prostituir su arte a la mentira. Ser franco no
cuesta nada, ya que la verdad hace libre a los hombres.
3. Se puede aceptar que un hombre se equivoque, pero lo que no se puede
aceptar es que un hombre mienta.

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Eder Lionel Chagua Alomía

4. es importante decir en voz alta lo que otros callan o lo que dicen en voz
baja. Puede ocasionar algunas molestias y riesgos al orador por decir la
verdad.

5. la paciencia es una de las virtudes del orador. Como virtud es un secreto


cuando cumple con una de sus funciones: educar.

4. EL DISCURSO, CLASES Y PARTES


Es el conjunto de palabras y frases empleadas para mantener lo que piensa y
se siente con relación de un tema determinado, cuyo objetivo es su exposición
ante el público.

Recuérdese siempre que al hablar se expone para los demás son ellos los que
tienen que aceptar o negar lo que se plantea. La humanidad siempre ha
necesitado y necesitará constructores elocuentes, que presenten ante las
multitudes y grupos determinados, verdades específicas de las múltiples
manifestaciones de la vida, pero ellos deben ser excelentes consultores del
pensamiento, de modo que lo propuesto tenga méritos y atracciones
evidentes, interesantes y comprensibles para quienes van dirigidos.

4.1. Clases de discursos


Existen diversas áreas donde se ejercen la oratoria y cada una de ellas
requiere de un manejo apropiado de términos, en vista de que algunas
palabras son arbitrarias, como por ejemplo:

La palabra operación: en las matemáticas, solucionar un problema en


cuestión; en el campo militar, campaña destinada a cumplir algún fin; y en la
medicina, intervención médica de un paciente.

Así los términos y las palabras se adecuan al ambiente a la cual van dirigidos.
En esos términos, citaremos las clases de discursos existentes. Estos son:
• Discursos Políticos
• Discursos Culturales
• Discursos de eventos sociales
• Discursos de evangelismo
• Discursos fúnebres
• Discursos castrenses
• Discursos académicos.

4.1.1. Los Discursos Políticos


Se circunscriben dentro de este tipo de discursos los pronunciados dentro de
mítines, marchas de protesta, reuniones gremiales, organizaciones de base
como los clubes de madres, las organizaciones estudiantiles y todos cuanto
buscan reivindicaciones y adhesión a una causa.

4.1.2. Los Discursos Culturales


Son pronunciadas al interior de agrupaciones culturales, abocadas a la
valoración del arte popular, histórico y contemporáneo. Se pone de manifiesto
en exposiciones artísticas, presentaciones artísticas y exposiciones
tecnológicas.

4.1.3. Los Discursos de Eventos Sociales

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

Son los comúnmente usados por la población. Hay personas que sin haber
estudiado y preparado ejercitaron y se ejercitan en algún momento de sus
vidas. Dentro de estos discursos encontraremos a los pronunciados dentro de
un matrimonio, fiesta de cumpleaños, quinceaños, dieciocho años, aniversario,
festivales, de bienvenida, por otorgamiento de premios, etc.

4.1.4. El Discurso de Evangelismo


Son los más conocidos dentro de las iglesias cristianas, cuyo objetivo es
meditar la palabra d Dios, sobre la base de la Biblia y algunos testimonios.
Cuyo objetivo es proporcionar alimento espiritual a quienes participan de ello.
Es conocido, también como predica. Pueden ser presentados al interior de una
iglesia o al aire libre (campaña). Dentro de las iglesias católicas romanos es
conocido como sermón.

4.1.5. Discursos fúnebres


Por lo general hay momentos difíciles en que el orador tenga que enfrentarse
en esta vida. Uno de ellos es la pérdida irreparable de una vida. El discurso, en
este caso, estará dirigido a exponer dolor por la pérdida irreparable que
significa una muerte, presentar condolencias, destacar virtudes del difunto
para motivar su imitación, ofrecimiento a los deudos de ayuda moral o
material. Son pronunciados en el momento del velatorio y minutos previos al
entierro.

4.1.6. Discursos Castrenses


Reservado para círculos militares y policiales. Pronunciados a la hora de
promociones que se integran a la actividad militar policial, ascensos,
aniversarios, fechas importantes y especiales, condecoraciones, almuerzos de
camaradería y campañas.
4.1.7. Discursos Académicos
En el campo académico, los discursos se desarrollan en torno a eventos que
tienden a elevar el nivel académico de sus participantes. Los discursos
discurren al iniciar y al culminar los eventos. Podemos encontrarlos en
congresos, seminarios, conversatorios, debates, concursos, etc.

4.2. Maneras de Exposición


Los discursos pueden ser materializados en tres formas fundamentales, estos
son: lecturados. Declamados e improvisados.

4.2.1. Lecturados
Para una mejor precisión en los datos que se manejan al interior de un
discurso, es mejor leer que estar cayendo en ambivalencia. Es por eso, que
muchos discursos presidenciales, discursos de rendición de cuentas y otros
tantos cuya finalidad tenga mostrar datos estadísticos exactos, emplean este
sistema.

En este tipo de exposiciones la vista trabaja en dos direcciones: en la del


público y la del papel. De allí, que su importancia en educar a la vista para
habituarse a la doble función.

Es recomendable practicar técnicas de lectura veloz, para no caer en errores


constantes y hasta cambiar el sentido del discurso.

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4.2.2. Declamados
Requiere de un alto grado de preparación, ya que el discurso no es
espontáneo, en todo caso, es pautado, preparado e insertado al ambiente
mediante la memoria. La disertación depende, en gran medida, de la memoria,
y si este no está ejercitada tiende ha traicionar al individuo.

Recordaremos que la memoria es frágil. Mucha dependencia de ella permite


descuidar al público, los gestos y ademanes. El mensaje tiende a ser frío, como
consecuencia del temor a olvidarse en cualquier momento. Este tipo de
discursos no es recomendable, de preferencia es bueno preparar un esquema,
y sobre esta base recurrir a la creatividad y a nuestra solvencia en palabras.

4.2.3. Improvisados
Es la más recomendable y conveniente, pues permite soltura en el disertante.
Existen posibilidades a tratar con el público según el estado de ánimo de
estos. En resumen, da libertad para el habla. Puede uno valerse de un
esquema general, apoyado con datos consignados en una ficha o ayuda
memoria. Para llegar con claridad y no tener inconvenientes durante el acto
oratorio.

4.3. Las partes del Discurso


No existe un acuerdo pleno con relación de las partes del discurso, pero
citaremos algunas divisiones y definiciones:

4.3.1. Según el CIPA:


El Centro de Investigación de Psicología Aplicada, considera que el discurso
tiene las siguientes partes:
•La introducción
•La parte central
•La conclusión
- La Introducción
Según este centro de investigación el orador busca obtener los siguientes
objetivos: despertar el interés del auditorio y conquistar su atención,
establecer contacto con el auditorio y alcanzar su confianza, preparar un
terreno psicológico propicio para la captación de discurso comunicar el plan de
discurso.

- La Parte Central
Desarrollada de una forma multifacético el tema resolviéndose tanto la tarea
general como la tarea concreta de la intervención comunicar al auditorio
determinados datos, convencerlo de algo o impulsarlo a realizar determinadas
acciones.

La parte central debe poseer un contenido con interés, de modo que el


auditorio se mantenga en constante alerta por todo el desarrollo del discurso.

- La Conclusión
Para la finalización del discurso es importante mantener la misma decisión con
que se inició. Lo que se dice al conducir las últimas palabras, quedan sonando
en los oídos del público y tienen mayor probabilidad de quedar en la memoria.

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Comunicación Artística

La conclusión debe ser cuidadosamente elaborada de antemano; sin embargo,


ella debe sonar con naturalidad, sin un falso entusiasmo.

4.3.2. Lo Clásico
Para el gran número de oradores, el discurso consta de las siguientes partes:
•Saludo o introducción
•Exordio o preámbulo
•Razonamiento
•Peroración o final.

- Saludo o Introducción
Es el proceso a través del cual se induce el tema y al tema a todos los
presentes, cuyo propósito es captar la atención para dirigirlos ordenadamente
según convenga. En esta parte, es importante presentar menciones de las
personas destacadas o autoridades que hacen presencia en el acto.

- Exordio o Preámbulo
Consiste en presentar una breve inducción al tema como preámbulo de lo que
será en sí el contenido general. Es decir, sintetiza el discurso, en lo posible,
aquí se anuncia el título de la disertación.
- Razonamiento
Presentada con la finalidad de persuadir y mover a la acción a los
participantes, sobre la base de la argumentación y consolidación conceptual
del titulo del discurso
- Peroración o Final
Viene a ser la última parte del discurso, en que se hace la enumeración de las
pruebas y se trata de mover con más eficacia que antes el ánimo del auditorio.
Puede en esta parte, citar frases célebres que tengan relación con el tema y
para terminar y utilizar términos como: por último, finalmente, para terminar,
para concluir, etc.

5. LOCUCIÓN, DEFINICIÓN, IMPORTANCIA Y ÁREAS


5.1. Definición e importancia
La locución es uno de los temas más comunes, pero a la vez es el menos
estudiado. No existen teorías en abundancia como las hay de otras
disciplinas. Aun las facultades de comunicación social, adolece de teorías
y conceptos que tiendan a aclarar el panorama. Las academias
informales abocadas a la enseñanza de locución, sobreviven
especulativamente amparados más en locutores que son producto de la
práctica y la constancia, y no así de la teoría. Los argumentos con que
suelen justificar sus actos es de que “La práctica es el criterio de la
verdad”, pero desconocen que a esa práctica les falta profesionalismo
con soporte científico en lo social, como de la psicología social, la
sociología y la antropología cultural. El resultado de mucho pragmatismo
es la alteración y la desarticulación social, así como, la desarticulación y
la alteración de la cultura peruana. Con todo esto, estamos obligados a
seguir la corriente, pero de alguna manera presionada por nuestra
obligación moral de construirnos en filtros para saber entregar cultura y
sano entretenimiento a la audiencia.

No toda persona que habla ante el micrófono hace locución, y hacer locución
implica ser locuaz y vivir el momento e interiorizar todo cuanto pasa en el

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desarrollo de un programa. Hacer locución, significa recorrer la mente de los


oyentes; aún los hogares e identificarse con sus problemas, buscando
reanimarlos, alegrarlos, de allí que el adjetivo preciso para quien logre esta
función: Animador.

En tal sentido, la locución es una disciplina adscrita a la comunicación oral,


que se constituye como arte y ciencia de la palabra hablada, armonizada con
claridad, propiedad y responsabilidad. Con funciones espirituales orientadas a
la cultura, la educación, la información, el entretenimiento, la organización y
de servicio a la sociedad.

Importancia adquirida a raíz del desarrollo y avance de la ciencia y la


globalización de los medios de comunicación. La locución es vida al interior de
un medio de comunicación, sin ello, muere la alegría, se pierde el compás del
tiempo, se pierde al compañero que de rato en rato susurra a vuestro yo
interior.

5.2. El locutor y sus áreas


Estén diversas áreas para que un locutor pueda hacer ejercicio de su
profesión. Estas son:
- Discjockey
- Locutor presentador
- Locutor animador
- Locutor de noticias
- Locutor de comerciales
- Locutor deportivo
- Animador de festivales
- Maestro de ceremonias

5.2.1. El Discjockey
Implica habilidad por parte de quien lo ejerce, pues su trabajo adquiere un
doble esfuerzo. Hace locución y opera el panel mezclador al mismo tiempo.
No requiere la asistencia de un operador de audio; él es el encargado de la
manipulación del material de audio y todo cuanto tenga que utilizar a la hora
de la audición de un programa.

Trabaja con la mente puesta en lo que hace la mano, así como lo que dice a
sus oyentes. Por lo general, el locutor mecanizado fácilmente puede trabajar
en esta área. De hecho, el tiempo y la constancia a todo locutor a ejercitarse y
habituarse como discjockey.

5.2.2. El Locutor Presentador


Lo hemos considerado como un área más, en vista de que en muchas
estaciones de radio, existen personas cumpliendo funciones simples de
presentadores musicales y artísticos, variando un poco con saludos, anuncios,
horario y lectura de avisos.
Consideramos que es uno de los primeros escalones por el que tienen que
pasar los aspirantes a locutores, de alguna manera, esta es la primera
experiencia radial.
5.2.3. Locutor Animador

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Comunicación Artística

Como su nombre lo indica, anima y reanima los ánimos caídos de sus oyentes.
Interioriza los problemas, los hace suyos, los vive como un miembro más de la
familia, se convierte en un fiel consejero.
Este profesional tiene conocimiento de lo que es la psicología social, y sobre
esta base orienta sus consejos para reanimar a sus oyentes, para hacerlos
olvidar de sus problemas. Busca salidas loables a estos, terminando incluso,
recomendando con algún profesional.

Su tarea involucra también locuacidad a la hora de presentar a sus invitados


imaginarios y reales; les da estilo y alegría a cada una de sus palabras, por lo
general, es de ánimo positivo. Tiende a interpretar la realidad y los
acontecimientos noticiosos, le añade alegría a sus comentarios deportivos,
sociales, artísticos y culturales.

5.2.4. Locutor de Noticias


Encargado de leer las noticias, de presentar los reportajes y entrevistas, unir
las partituras de un programa noticioso. Es un profesional que por sus
condiciones fonogénicas, forma parte del equipo de narradores de una
estación de radio o televisión.

5.2.5. Locutor de comercial


Es el encargado de leer el texto comercial y difundir avisos publicitarios.
Participa del proceso de producción de spot publicitarios, sobre la base de
guiones y libretos. Este profesional, por lo general, tiende a poseer una voz
generosa, agradable y sugestiva. No todos los locutores pueden producir
buenos comerciales para radio o televisión, siempre hay un proceso de
selección de voces, de ellos, el más persuasivo es tomado en cuenta. Existen
locutores que publicitan productos de marcas reconocidas y estos no pueden
producir para otras. Existe lo que se conoce como exclusividad de voz,
quedando el profesional atado económicamente al anunciante.
El locutor comercial también puede ejercitar su profesión en la transmisión de
encuentros deportivos como voz comercial del equipo de profesionales que
producen tales programas.

5.2.6. Locutor deportivo


Por su estilo tan personal y propio, es quizá lo más difícil para el locutor. El
déficit de locutores deportivos en las provincias de nuestro país es muy
grande. De modo que quien logra llegar tiene su supervivencia asegurada.
- El Narrador
Exposición en detalles de un encuentro deportivo a través de la radio o la
televisión. Requiere de mucha práctica y conocimiento del lenguaje deportivo,
así como del reglamento. Trabaja sobre la base de plantillas deportivas en la
cual va consignado el nombre de los jugadores y sus respectivas ubicaciones.
- El Locutor de campo
Su trabajo es exclusivamente verificar y confirmar algunas jugadas dudosas
que no fueran del todo claras a la vista del locutor narrador y del comentarista.
Confirma el nombre de los suplentes y los cambios que se realizan durante el
encuentro, consigue las primicias con las entrevistas de los protagonistas, así
como del comando técnico.

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Eder Lionel Chagua Alomía

- El Locutor publicitario
Es el encargado de leer los textos publicitarios, donde se pone de manifiesto
los beneficios y las ofertas de los patrocinadores del evento, el cual se
constituye en el soporte económico del programa deportivo. Este profesional
posee un estilo especial, el cual servirá como voz que identifica el programa.
5.2.7. Animador de festivales
Requeridos en eventos festivos de índole espiritual, artístico, cultural y social.
La sociedad moderna ha permitido que en sus constantes relaciones sociales,
surjan actividades orientadas a armonizar, agilizar sus contactos y expandirlos,
surgiendo así los lugares públicos para espectáculos públicos, requiriendo de
alguien que se encargue de prestar atención a todos los concurrentes, así
como quitarles la atención a todos los participantes.

Presenta y desarrolla el programa, juega con el público, relata pensamientos,


bromea y hace todo cuanto sea necesario para entretener al público. El
animador es requerido para campañas de evangelismo al aire libre,
presentaciones artísticas, eventos deportivos, quermeses y orquestas.

5.2.8. Maestro de Ceremonia


Los eventos académicos, culturales, cívicos y sociales requieren de maestros
de ceremonia para hacer la inducción del programa ante el público y presentar
al expositor.

El maestro de ceremonia es cotizado en todo tiempo, si sabe maquetear y


posesionarse con un buen estilo. Las inauguraciones, por ejemplo, requieren
de un ceremonista; los desfiles cívicos, las fiestas de gala, desfiles de moda,
los seminarios, las exposiciones, los cumpleaños más importantes y otros
tantos que hacen de este campo algo lucrativo.

El programa les será alcanzado por los organizadores, o en todo caso, será
elaborado en coordinación.

6. EL LOCUTOR Y LOS MEDIOS: RADIO Y TELEVISIÓN


Cuando se hace locución en el medio radial, se debe recordar siempre la
naturales del este, por ser un vehículo de todo tipo de informaciones, los
mismos que se materializan sobre la base de un discurso fraseológico,
oracional. Lo cual exige atención por parte de sus perceptores. No es lo mismo
ser escucha que ser oidor. Escuchar significa poner atención en lo que se está
propalando o manifestando a través del medio; mientras que el oidor por su
actitud no presta atención a lo que el medio le está entregando como
información.

La radio no es un medio absorbente, por lo tanto nos da muchas ventajas y


facilidades. Uno puede escuchar y compartir con ello nuestro tiempo en otros
quehaceres. La única desventaja es que los mensajes son fugaces, por estar
sometidas al tiempo. El tipo de soporte es temporal. Mientras que la televisión,
requiere inversión de tiempo por ser un medio absorbente, pero a la vez, igual
que la radio, sus mensajes son fugaces, temporales. Esto significa, que si el
locutor no causa el debido impacto, se ha perdido un valioso tiempo. La radio
tanto como la televisión, en cuanto a sus mensajes, son fugaces, “se lo lleva el
viento”, no son perdurables. Lo cual significa, que si no se le pone fuerza,

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Comunicación Artística

motivación, inquietud a la hora de hacer locución en alguno de estos medios,


no quedará huella psíquica alguna en el receptor u oyente.

Obed Matías dice:”En la mayoría de los casos, el oyente de radio es


desprevenido; más que escuchar la radio, la oye. Por algo se utiliza más el
término de “oyentes” que de “radio escuchas”. Pero quien logre que lo
escuchen es la persona que sabe manejar el lenguaje radial, que saca al
oyente de esa rutina auditiva y le despierta el interés por el mensaje sonoro”.
(1)

7. POSTURA PARA RADIO, PLANIFICACIÓN DE UN PROGRAMA


PARA RADIO Y EL PROGRAMA RADIAL

7.1. Postura para radio y uso de micrófono


Es la actitud o situación del locutor cuando habla en un estudio u auditorio
radiofónico; el cual consiste en mantener la atención, exponer sus
pensamientos con claridad y lanzar una llamada a la acción, teniendo el
empleo concreto de una postura del cuerpo, inflexiones y volumen de fuerza
vocales.
Es importante, para comprender la postura, los factores que intervienen o
influyen en el rendimiento del locutor. Estos son:

a) Física: la iluminación de la estructura, material impreso


(textos), etc.

b)Fisiología: aptitud de los órganos fonadores, de la visión, disposiciones


generales, estado general de salud.

c) Psicología: La motivación, interés por la materia y el


trabajo que realiza.

7.1.1. Postura del cuerpo al hablar por micrófono en radio


-Mantener abierta las cavidades de resonancia, ya que el silencio en radio
puede irrumpir el pleno proceso comunicativo.

-Relajar la tensión de los ojos. Es conveniente que se hagan ejercicios en


forma de gimnasia ocular. Se creará una distensión muscular favorable
para ellos y facilitará la lectura.

-Jamás poner el texto horizontalmente sobre la mesa de trabajo ya que obliga


al locutor a inclinarse, lo cual dificulta la salida de la columna de aire.
Provoca cansancio. La vista debe incidir en ángulo recto con el texto.

-El locutor se sentará derecho y sin tensión. No encorvará la columna vertebral


porque se inclinará el cuello.

-Los músculos del tronco de los brazos estarán distendidos y la respiración


quedará libre de impedimentos.

-En cuanto al rostro en radio, aunque no se encuentre con el público presente,


es importante la plasticidad de los movimientos.

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-Los brazos y las manos no deben apoyarse en nada, horizontalmente o al


costado. Se sentará con el tronco erguido pero sin rigidez.

-El cuerpo debe estar relajado para que las vías respiratorias no se
encuentren obstruidas.
-El locutor separará las piernas ligeramente para encontrar equilibrio.

-El arte oral consiste en utilizar la voz en su punto medio para poder trabajar
con facilidad.

7.1. 2. Postura para el uso de micrófonos


Es importante estudiar y reconocer cuál es la postura que uno debe adoptar
frente al micrófono. Estos son:
- El locutor no debe moverse demasiado. Los micrófonos de un estudio de
radio son muy sensibles y el sonido es captado inmediatamente.

- Mantener la fuerza vocal dentro de una razonable intensidad.

- Al pasar las hojas de un texto, no hacerlo excesivamente cerca del


micrófono. Todos los sonidos del estudio salen amplificados a las ondas;
en consecuencia, el crujido del papel puede sonar. Si es necesario, utilizar
un papel flexible y suave. Quitar los clips antes de acercarse al micrófono
y depositar las hojas una vez leídas en un montón aparte con sumo
cuidado, evitando los movimientos bruscos.

- No tamborilear con los dedos sobre el micrófono; un simple ruido en el


estudio se convierte en otro más fuerte para el oyente.

- Dado que el equipo de radio amplifica el sonido y puesto que los oyentes
enfocan toda su atención hacia su voz, la claridad de pronunciación y el
adecuado empleo de las palabras son cosas especialmente importantes.

- La distancia óptima entre el micrófono y la persona quien habla es de 30


a 40 cm.

- Considerar que el estudio tenga, además de los equipos de radio,


alfombras y otros muebles que absorban el ruido y disminuyan el eco.

- No hay necesidad de hablar rápidamente y en voz alta ante el micrófono.

- Hablar y leer en el micrófono requiere sobre todo, un temperamento


calmo y confiado. La capacidad de controlar su voz es algo importante.

- Cada locutor frente al micrófono debe encontrar y poner en práctica la


fluidez de las palabras.

7.2. Planificación de un Programa Radial


Cuando existen ideas divergentes para producir un nuevo programa, el
desconocimiento permite imitar al programa de mayor sintonía y lanzarse
a la caza de esta y su audiencia. ¿Será este el camino que el profesional
de radio debe seguir? No, los programas radiales por más sintonía y

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prestigio que tengan, dejan vacíos advertibles a la vista de los


profesionales que puedan aprovecharlas.
Se han dado casos, que programas bien planificados, organizados y levantados
sobre investigaciones preliminares, han traído al fracaso a otros de mayor
prestigio y audiencia. Esto no es producto de la casualidad, sino de una
adecuada planificación e investigación.

Para obtener una buena producción con públicos hambrientos para este tipo
de programas, es importante seguir los siguientes procedimientos:

7.2.1. El Problema
La pregunta inicial cuando hay idea de producir un nuevo programa es: ¿Qué
tipo de programa debo producir: noticioso, cultural, musical, magazín,
espiritual, etc.? ¿Para qué tipo de público debo producir: por sexo, femenino o
masculino; por edades: adultos, juveniles, infantiles, para tercera edad?

Estas respuestas se obtienen ejecutando el plan de investigación: diagnóstico


e investigación del público objetivo.

7.2.2. El Diagnóstico
Planteado desde la siguiente perspectiva:
1. Población oyente
1.1. Por edades
1.2. Por estratos sociales
1.3. Por gustos
2. Emisoras existentes
2.1. Las de mayor difusión ¿Por qué?
- La selva
- Panamericana
- Tingo María
- Aleluya
- Etc.
2.2. Sus programas principales ¿Por qué?
a) Musical: rock, salsa, folclórico, bolero, romántico, etc.
b) Periodísticos: Noticieros, políticos, culturales.
¿Para qué?
- Dónde entran: Alto, medio, clase popular.
- Contrastar: verificación.
- Qué falta (tipo de programa): musicales, culturales, periodísticos.
- Dónde faltan: Alto, medio, clase popular.
- Determinar las características: folclórico, moderno, periodístico, del
recuerdo.
- El área de cobertura: casco urbano, urbano marginal.
- Sector social por ubicación: ama de casa, trabajadores mando medio,
empleados públicos.

3. El gusto de los empresarios, clientes o auspiciadores.


4. Analizar el momento político del país, empresarialmente.
5. Analiza la legislación en materia de comunicación: cuál es el límite.
6. Analiza la orientación de las empresas radiales: su política.
7. La televisión:
a) Los canales existentes.
b) Horas de transmisión.

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c) Programación.

7.2.3. El Público Objetivo


Es un grupo específico de audiencia quien percibe el mensaje, a quien se
dirigen los programas. Formado por un solo sector dentro del público extenso
que puede recibir transmisiones de una emisora particular. No todo público
escucha el mismo programa, cada programa posee su público objetivo. Este
público puede ser: amas de casas, taxistas, obreros, trabajadores informales,
profesionales, empleados públicos, campesinos, universitarios, etc.

Es importante que el productor reconozca a su público objetivo desde un inicio


a fin de planear el programa con eficacia. Se dan casos en que el programa
por ser divertido logra atraer oyentes fuera del grupo objetivo. Este es el tipo
de “público marginal”.

7.2.4. Por qué investigar el Público Objetivo


Las siguientes razones nos permiten ilustrar el por qué de la importancia de la
investigación del público objetivo:
1. Para advertir las diferencias sociales, clase y educación entre el productor
y el público, para evitar impedimentos de la comunicación.
2. A pesar de no existir esas diferencias, pueda que el productor no acierte
en cuanto a las necesidades del público y preferencias en cuanto a
selección de estilo de programa.
3. Un programa bien dirigido atraerá mayor público y tendrá más
probabilidades de lograr éxito por tener un programa comprensible y
dirigible.
4. El público objetivo tiene derecho y ejerce poder para que productor
considere sus puntos de vista.
5. Si el programa ha de ser de beneficio recíproco (productores y público),
deberá estar basado en un proceso de comunicación en ambos sentidos.

7.2.5. ¿Cómo se lleva a cabo la investigación del público?


Es importante la toma de muestra a través del cual se selecciona una parte
representativa del público objetivo. Este grupo deberá incluir una sección
transversal que el productor esperaría hallar en su público objetivo más
amplio. Una vez elegido la muestra, se lleva a cabo la encuesta por medio de
cuestionarios con preguntas cerradas y abiertas o por interviú.

7.2.6. Encuesta por Cuestionario


El cuestionario deberá estar elaborado con información necesaria y requerida.
Ser fácil de entender y llenar sin ayuda. Trabajar con preguntas cerradas y en
las necesarias abiertas.

El cuestionario será probado preliminarmente en un grupo limitado del público


objetivo del productor antes de ser ejecutado finalmente en la muestra
elegida. La prueba permitirá advertir los defectos que puedan contener, tales
como: lenguaje difícil y ambiguo, instrucciones no claras o preguntas
importantes que se haya omitido.

7.2.7. Encuestas por Interviú


Este tipo de encuestas puede producir resultados más exactos, ya que el
entrevistador se encuentra presente para aclarar preguntas confusas y
asegurarse de que se obtengan la información requerida. El entrevistador

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Comunicación Artística

debe estar familiarizado con las técnicas del interviú, podrá emplear un
cuestionario o una lista de preguntas planeado con antelación como guía.

7.2.8. Características del público a investigar


Para saber qué tipo de programa se requiere o prefiere el público. Esto se
descubre por medio de un estudio de necesidades. Establecido el tema, el
productor deberá saber el conocimiento que el público posee, sus actitudes y
prácticas relacionadas con el tema. Es importante conocer las facilidades
disponibles y el contexto de comunicación de su público.

7.3. La Programación Radial y sus Elementos


Los elementos directrices que tienden a consolidar y participar
ordenando la programación radial, son los siguientes:

7.3.1. Apertura e inicio


Viene a ser el primer momento de la audición radiofónica, donde se presenta y
se identifica la estación radial anunciando el nombre de la radio, presentando
el slogan, nombre del programa o relación de los programas, personal técnico;
dicho de otro modo, equipo de trabajo.
7.3.2. Los comerciales
Son el soporte económico de las empresas radiales. Es el medio de
subsistencia. Los comerciales se constituyen como una de las principales
fuentes de ingresos para los medios radiales, y por consiguiente, influyen más
o menos en todas sus actividades y en su orientación. Se mezcla con otros
contenidos de la emisión radiofónica, pero teniendo exclusivamente para ella
un espacio de 10 minutos, seccionados en dos tiempos de a cinco minutos
cada uno por hora radial; es por eso que en radio, las tandas publicitarias, son
seccionadas en dos bloques a los 25 a 30 minutos hora radial y, a los 55 a 60
minutos hora radial, quedando 50 minutos de tiempo para el programa radial.

7.3.3. Los materiales fotográficos


Se constituyen en elementos fundamentales al interior de la programación
general de la estación y de los programas. Se le conocen así a los CD
(Compact disk) y radio casete, de los cantantes y artistas musicales. Aún los
programas producidos en el extranjero vienen en estos materiales de soporte.

7.3.4. Las cuñas y los jingles


Son anuncios publicitarios e identificación radial de corta duración. Los
primeros son insertados en el vacío (bache) ocasionado por la conclusión y
sustitución de una canción o elementos sonoros audiográficos. Se les puede
también insertar al interior de un tema musical como cobertor de un bache
comercial.

El segundo (jingle), son composiciones musicales cortas para avisos


publicitarios y promociones comerciales así como para la identificación musical
de una emisora radial. Transmitidas en espacios concedidas para ella, baches
ocasionados por la culminación y cambio de material audiovisual.

7.3.5. Amenidades

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Eder Lionel Chagua Alomía

Presentadas por el locutor animador: hora, saludos, interpretación de noticias,


comentarios, bromas, juegos, concursos, llamadas al aire; programas en
variedad: Infantiles, juveniles, adultos, femeninos, etc.

7.3.6. El Programa
Se ha escuchado a muchos locutores confundir programación con programa. A
decir verdad, programación es un conjunto de programas, mientras que un
programa es un conjunto de pequeños elementos constituidos por lo
anteriormente descrito en los acápites iniciales, quienes favorecen en una
estructura particular y no generales.
7.3.7. Cierre
Finalización de la programación diaria. Lanzamiento del carrete con gratitud
por la deferencia prestada durante la emisión de los programas por la empresa
radial; reiteración de ubicuidad de la señal así como la razón social de la
empresa. Invitación para la siguiente emisión.

7.4. La Estructura de un Programa Radial


Es importante saber cuál es la vía que nos permite estructurar un
programa y transmitirlo sin ninguna dificultad, consignaremos en una
primera parte el argumento conceptual y, segundo, el formato para la
construcción del programa.

7.4.1. Presentación
Es el punto de partida de todo programa radial de contacto inicial con su
público. Se inicia así:

7.4.2. Identificación de la radio


Consiste en ubicar e identificar la emisora en donde se está produciendo y
ejecutando el programa.

Ejemplo: “En los 89.3 de la Frecuencia Modulada Stéreo, Radio Aleluya, una
señal de salvación para esta generación, ¡Presenta!

7.4.3. Identificación del Programa


Consiste en anunciar y dar a conocer el nombre del programa que se está
iniciando.

Ejemplo: “Momentos de unción”

7.4.4. Slogan
Pensamiento o dicho que tiene como soporte e identidad el nombre del
programa.

Ejemplo: ¡Porque el gozo del Señor es mi fortaleza”.

7.4.5. Características del Programa


Es la observación o fondo musical, usado si se quiere u obviado según el
criterio de producción. Es presentado antes de la intervención del locutor o
según conveniencia del mismo.

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

Descripción de la orientación del programa, en otro ámbito del significado de


característica.

Ejemplo: “Un programa espiritual para permitir a Dios hablar a tu corazón y


dejarte tus bendiciones”.

7.4.6. Producción
Persona encargada de la producción del programa:
Ejemplo: Juan Pérez

7.4.7. Conductor
Locutor encargado de la conducción del programa.

7.4.8. Operador
Persona encargada del manejo del panel (mezclador en la cabina de
controles).

7.4.9. Coordinador
Conocido así al compaginador o programador del material audio musical y los
demás temas contenidos en el programa.

7.4.10. El Saludo
Bienvenida de la audiencia y saludos del conductor a nombre del equipo de
producción.

7.4.11. Desarrollo del Programa


Sujeta a las directrices del productor y el compaginador. No es anunciada al
público. Permite el desarrollo del guión o libreto a cómo va pasando el tiempo.
Consumo de los temas programados y agradecimiento a patrocinadores.

7.4.12. Despedida
Finalización del programa y reiteración de los siguientes elementos en tiempo
pasado.
Identificación de la radio.
Identificación del programa.
Slogan.
Características del programa.
Productor.
Conductor.
Operador de audio.
Coordinador

Agradecimiento y despedida. En nombre del equipo de producción.

8. EL LOCUTOR, LA ENTREVISTA Y LA LECTURA


La entrevista es más que una charla o conversación entre dos personas. El
locutor que hace la entrevista no debe hablar más de lo debido, su tarea es
hacer que el entrevistado hable y se explaye con libertad y soltura, sin ser
presionado para hacer de la entrevista algo entretenido.

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Eder Lionel Chagua Alomía

- Los Preparativos
Es importante tomar ciertas precauciones antes de iniciar una entrevista al
aire, son las siguientes:
1. Es bueno tener una conversación de unos minutos con el entrevistado.
Este es el momento en que se asegura al entrevistado de la naturaleza del
programa.
2. Tomar datos con relación de su vida, dónde nació, estudió, qué ocupación
tiene y todo cuanto de interés sea para el público.
3. Preguntar al entrevistado si hay algunos puntos que él o ella quisiera
destacar.
4. Discutir en breve la forma general y la longitud de la entrevista, pero no
es bueno proporcionarle un rol de preguntas, es preciso que estas sean de
conocimiento exclusivo del locutor o entrevistador. Evite que la entrevista
sea insulsa.
5. Es bueno advertir al entrevistado de cual será la primera pregunta de
realizarse la entrevista en vivo.
6. Explique al entrevistado los detalles técnicos acerca del estudio y/o
programa de utilidad para él: Las luces, cuándo hablar, etc. esto es
necesario cuando un programa es en vivo.

- La Entrevista en sí
La entrevista persigue un fin definido. La entrevista necesita estar centrada en
cierto tema, el cual será el eje conductor de la discusión.
Durante la entrevista, el locutor entrevistador tiene varias funciones y
responsabilidades, es la fuerza y el elemento activo. No debe ser inoportuno,
ni impaciente, ni inquisitorio. En la entrevista, el entrevistado es el actor
principal de la conversación, pues sus opiniones producen interés en el público
oyente.
Es importante tener en cuenta las siguientes recomendaciones al momento de
la entrevista:
1. La primera pregunta identifica y presenta al entrevistado, así como el
tema a tratar.
2. Escuche con atención al entrevistado para no perder el hilo de la
conversación. De permitirlo los oyentes notarán inmediatamente ese
error suyo.
3. Una respuesta sugiere a veces una pregunta suplementaria, sea para
ampliar un determinado tema, o para hacer objeción al respecto. El
entrevistador representa al público y debe plantear las preguntas desde
esa perspectiva, permitiendo clasificar los temas que al público le
desearía saber y hacer.
4. Tener en cuenta, una respuesta puede desviarse un poco del tema, y el
entrevistador está encargado de volver a retomar sigilosamente
manejando un tanto al entrevistado y no permitiéndolo evadir el tema
planteado. Queda claro, lo importante es discutir el tema y no burlarse
del público.
5. Algunos entrevistados tienden a tener amplia experiencia en hablar con
fluidez sin decir nada significativo. Con este tipo de entrevistado, es
posible obtener las respuestas que el público tiene derecho a escuchar
en un corto tiempo. También, con este tipo de entrevistados es bueno
tener cuidado a que se inviertan los papeles; que los entrevistados
terminen entrevistando al entrevistador.

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

6. Pueden haber casos en que el entrevistado puede estar nervioso, o que


sean tímidos y necesiten estímulos para poder obtener los mejores
resultados.
7. Es mejor dejar una pregunta planeada, antes que interrumpir al
entrevistado en pleno habla sobre el punto en discusión. Las entrevistas
salen mejor cuando son conducidos de manera flexible, aunque el
entrevistado debe estar siempre consciente de los puntos importantes
que debe tratar durante la entrevista.
8. El redondear la entrevista, depende por lo general del tema central, y de
lo bien que se haya desarrollado; cuando las preguntas están muy
cargadas de información, utilice la última o antepenúltima para resumir
los puntos importantes. La última pregunta tendrá impacto mayor si se
formula de manera que sugiere una respuesta corta antes que una larga.

- Posterior a la Entrevista
Son bienvenidas y muy saludables unas palabras de agradecimiento al
entrevistado. Cuando se trata de entrevistados inexpertos y nerviosos ayudará
a que se relajen unos comentarios halagadores, o cualquier otro sentimiento
que la entrevista haya ocasionado en usted con relación a la calidad del
entrevistado.

8.1. El Locutor y la Lectura


Al asumir la lectura de algún material comercial o informativo, es importante
tener en cuenta las siguientes recomendaciones:
1. No es leer. Es conversar. El locutor debe leer como si estuviera hablando.
2. No caerse al final de la frase.
3. Observe la puntuación gramatical y tenga en cuenta la puntuación
radiofónica.
4. Convicción: creer en lo que se lee.
5. Pronuncie bien la última sílaba de cada palabra.
6. Pronuncie cada palabra de manera que sea oída y comprendida por todos
los oyentes sin ningún esfuerzo.
7. Naturalidad: sea usted mismo. Lea con sencillez, como si improvisara. No
se engole.
8. Separa los ojos del texto. Mire al MICRO.
9. Mantenga una sonrisa en los labios. La expresión del rostro suaviza las
palabras.
10. Entonación: respete los grupos fónicos y diferencie melódicamente las
frases y oraciones.
11. Entusiasmo: viva el material, interprételo. Hágalo ver, sentir y vivir.
12. Énfasis: dé vida y destaque aquellas palabras que sean relevantes para la
comprensión del contenido.
13. Acentuación: acentúe correctamente.
14. Ritmo: observe el ritmo de la lectura. Más rápido cuando hay acción.
Atropelle la lectura. Sea más lento si razona; un poco más rápido si
exhorta.
15. Saber pausar: las pausas son muy significativas en radio.
16. Serenidad: prepare su lectura, para que se mantenga tranquilo, sereno.
17. Interprete los personajes, dé vida, color, sabor. Hágalo parecer reales,
vivos.
18. Respire correctamente.

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Eder Lionel Chagua Alomía

9. La comunicación escrita
Es lo que el hombre utiliza universalmente, haciendo uso de los signos o
símbolos convencionales que son portadores de mensajes, pensamientos o
ideas, de un emisor a un receptor.

Es la comunicación que con más precisión y seguridad permite el


entendimiento de los hombres, puesto que el mensaje permite ser
almacenado, archivado, se encuentra sujeto a la actualización, a sí como a la
consulta. Puede un hombre refrescar su memoria con relación de un
determinado tema a través de una relectura.

Tiene vigencia desde el momento en que el hombre descubre la escritura,


valioso e insustituible medio de comunicación que cada vez se perfecciona y
utiliza con más frecuencia en todos los campos (cultural, laboral, comercial,
empresarial, etc.).

6.1. Importancia
Desde las formas más antiguas de comunicación escrita, que es la
representación gráfica (dibujos, grabados, colores, etc.) mediante el cual se
buscó intercambiar algo (ideo-simbólico); hasta la aparición de los signos que
expresan la articulación fonética alfabética (silabeo); se puede ver un rasgo
característico en el ser humano, la necesidad de retener, adoptar, expresar y
guardar sus distintas manifestaciones con miras a perennizarlos; siendo ésta la
razón principal del origen de la escritura.

Hoy en día la comunicación juega un papel importante en las relaciones


humanas. No cabe sociedad alguna, por más atrasada que fuere, en donde la
comunicación no se presente en laguna de sus formas. De allí que el hombre
ha tratado de perfeccionar los medios de comunicación para hacer más fluida
el tránsito de la información a través de ella. Configurando así a la nueva
sociedad llamada, sociedad de la información.
Los modernos sistemas de comunicación que existe en nuestros tiempos, son
decisivos por diversos motivos, sobre todo por cumplir roles fundamentales
dentro de la sociedad como el de organizar, movilizar, culturizar, educar y
estar más cerca de la gente, abriendo ventanas hacia el mundo para el
acercamiento en tiempo real a los diversos hechos de reciente suceso.

La comunicación escrita, adquiere más importancia en ese sentido, ya que la


palabra oral junto a las imágenes es de carácter instantáneo o poco duraderas
sujetas a espacios informacionales temporales si son articuladas en sonidos y
videos. Pero la importancia de la comunicación escrita se produce cuando nos
permite conocer las ideas y los pensamientos de las personas y autores que
nos antecedieron en el tiempo; lo cual implica que sin la necesidad de
conocerlos valoramos y adquirimos como conocimientos sus postulados que a
la postre es parte del conocimiento científico. Nos comunicamos con personas
y autores que, sin conocerlos, o verlos personalmente, sabemos lo que
piensan, sienten o quieren.

En ese sentido, la comunicación escrita se puede clasificar en:


- Privada o familiar
- Social
- Oficial o formal
- Comercial o mercantil

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Comunicación Artística

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UNIDAD III
EL ARTE GRÁFICO
1. EL DIBUJO: CON MODELO GRÁFICO, COPIADO Y
REPRODUCCIÓN

2. CON MODELO TRIDIMENSIONAL, FIGURA, RETRATO

3. Las caricaturas los comics y las historietas


a. Las caricaturas.-
Desde el principio del tiempo, los seres humanos han intentado capturar el
sentido del movimiento en su arte. Desde el bisonte de ocho piernas en las
cuevas de Altamira al norte de España hasta las pinturas en honor a faraones
muertos hace ya mucho, esta lucha por capturar el movimiento ha sido un
tema común a través de muchas de las expresiones artísticas de la
humanidad.

La animación descansa en un principio fundamental del ojo humano: la


persistencia de la visión, demostrada en 1828 por el francés Paul Roget,
inventor del taumatropo. Era un disco con una cuerda atada a ambos lados. Un
lado del disco mostraba un ave; el otro, una jaula vacía. Cuando se giraba el
disco, el pájaro parecía estar dentro de la jaula. Esto probó que el ojo retiene
las imágenes al ser expuesto a una serie de escenas congeladas, una a una.

Más adelante surgieron otros dos inventos que promovieron la causa de la


animación. El fenakistoscopio o fantascopio inventado por Joseph Plateau en
1826, estaba compuesto por dos discos que giraban sobre un mismo eje. En
uno de estos discos se hacían ranuras que permitían ver el segundo, en el que
se estampaban figuras. Al girar ambos discos y ver a través de las ranuras del
primero, las figuras parecían moverse. El otro invento era el zootropo, que
consistía en un cilindro bajo, con ranuras verticales y figuras estampadas en
su interior.

El desarrollo de la cámara y proyector de movimientos de Thomas A. Edison y


otros más proveyó los primeros medios prácticos para crear animaciones. Aún
así, la animación se hacía por los medios más sencillos. Stuart Blackton lanzó
en 1906 un cortometraje titulado "Fases Humorísticas de Caras Graciosas",
para el cual dibujaba una cara cómica en un pizarrón, la fotografiaba y la
borraba para dibujar la siguiente etapa de la expresión facial. Este efecto de
"movimiento detenido" asombró al público haciendo que los dibujos cobraran
vida.

A principios de los años '20, la popularidad del dibujo animado declinaba, y los
cineastas buscaban medios alternativos de entretenimiento. El público estaba
harto de la vieja fórmula de ligar situaciones visualmente cómicas sin trama ni
desarrollo alguno de los personajes. Lo que se podía hacer por medio de la
animación aún no se explotaba, con la excepción de "Gertie el Dinosaurio"
(1914), de Winsor McCay, cuyo logro radicaba en haber creado una
personalidad en su dinosaurio, algo que sólo se había visto en Félix el Gato, de
Otto Messmer. Sin embargo, y a pesar de tener la personalidad escénica más
fuerte, Félix el Gato no se desarrolló como lo pudo haberlo hecho, sirviéndose

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

únicamente de crudos trucos visuales para entretener al público. Como diría


luego Dick Huerner: "¿Trama? Nunca nos interesó la trama. Sólo eran una serie
de gags hilados entre sí. Y no muy graciosos, me temo".

En ese entonces, muchas de las animaciones existentes estaban basadas en


gags primitivos y violencia, lo cual perdura en las caricaturas de hoy. Un
personaje golpeaba al otro sin piedad, sólo para que su víctima se recobrase
inmediatamente y le devolviera el favor; el héroe sacaba su espada y reducía
al villano a rebanadas, sólo para que éste reapareciera como si se hubiera
pegado mágicamente.

A mediados de los años veintes, una gran oportunidad se presentó ante la


industria de la animación: la comercialización. Los grandes estudios se
apoderaron de las pequeñas industrias y establecieron estándarespara la
animación. Los animadores tenían cuotas que cubrir en cuanto al número de
dibujos que debían producir al día. Los dibujos animados debían ser creados en
grandes cantidades, y bajos presupuestos.

Los mismos gags se hicieron y rehicieron. El público se cansó, pues la novedad


de ver dibujos cobrando vida se hacía cada vez menos interesante. Esto causó
una depresión en la industria de la animación, que coincidió con la depresión
económica de Estados Unidos.

En noviembre de 1928, sin embargo, se produjo un acontecimiento que habría


de cambiar radicalmente el medio de la animación: "Steamboat Willie", que
marcó no sólo el debut en pantalla del ratón más famoso del mundo (Mickey
Mouse), sino la primera animación con sonidos. Dos años después, en 1930,
aparece la primera animación a color: "The King of Jazz", de Walter Lantz. En
Japón, la primera animación con sonido, "Chikara to Onna no Yononaka" (La
fuerza, las mujeres y cómo funciona el mundo), de Kenzo Masaoka, surge
hasta 1933.

A partir de entonces, comenzaron a surgir series de cortometrajes animados,


como las Silly Simphonies de Disney, entre las que sobresalen "Flores y
Árboles" y "La Gallinita Sabia"; y las Merrie Melodies de la Warner Brothers; y
de la misma manera aparecen personajes que perdurarían hasta nuestros
días, como el ya mencionado Mickey Mouse (1928), Popeye (1933), Donald
Duck o Pato Donald (1924), y Porky Pig (1935). En 1937 viene el lanzamiento
de "Blanca Nieves y los Siete Enanos" de Walt Disney, el primer largometraje
en la historia de la animación. Aunque los ejecutivos de la compañía estaban
preocupados por los resultados que obtendrían, Blanca Nieves fue un éxito
rotundo, dando pie a que los estudios Disney siguieran con películas como
"Pinocchio", "Fantasia", "Dumbo", etc.

b. Los comics

Algunos mantienen que las primitivas pinturas rupestres, los jeroglíficos


egipcios o la Columna Trajana, se cuentan entre los antecesores del
cómic. Primitivos ejemplos incluyen los grabados en madera de fines
del siglo XV sobre temas religiosos, políticos y morales.

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Eder Lionel Chagua Alomía

Se considera que Norteamérica es la cuna del cómic, pues allí se inició


su publicación en forma masiva en los periódicos y también se
empezaron a publicar los comic books (revistas de cómics)(Max Gaines
publica el primer comic book, Funnies on Parade en 1933). . un nuevo
personaje Buster Brow. El trabajo de Rudolph Dirks con su obra
Katzenjammer kids, es considerado el primer cómic propiamente dicho.
Apareció el 12 de diciembre de 1897, y tuvo una gran aceptación del
público, Dirk introdujo el uso de bocadillos que contienen el diálogo,
dándole más dinamismo al conjunto de la historia gráfica. En 1934
aparece Flash Gordon, de Alex Raymond y poco a poco comienzan a
surgir historias de personajes comunes que se caracterizaban por ser
héroes, soldados, magos …… A mediados de la década de los 30 surgen
pequeñas compañías como All Star Comics, Action Comics o Detective
Comics (DC). Las historias comienzan a aumentar en calidad, los
escritores y dibujantes adquieren un estilo característico del comic al
que ahora se le llama americano y surgen historias de detectives,
científicos y personajes más atractivos y con habilidades superiores a
las humanas, siempre salvando al planeta o a su comunidad de una
catástrofe mayor. Aparecen historias de terror, como Tales From The
Crypt y series policíacas, como Secret Agent X-9. Es la época de los
gángsteres y era natural que el lector desease encontrar el policía
astuto y duro así que nace Dick Tracy . Posteriormente,Marvel Comics
publica Los Cuatro Fantásticos y, luego, Spiderman, El increíble Hulk y
X-Men. En 1950 llega la serie Charlie Brown, de Schulz, con personajes
mundialmente famosos como Snoopy.

Mientras, en Europa el cómic también tenía buena aceptación


creándose tiras tan famosas como Tintín, creada por Hergé, Lucky Luke
de Morris o Los pitufos del mítico Peyo en Bélgica , mientras en Francia
se publicaba la revista Pilote, con autores como Goscinny y Uderzo, los
creadores de Astérix y Obélix y en Italia aparecía ya en 1967 Corto
Maltés de Hugo Pratt.

En España es en 1917, con la revista infantil "TBO" (de ahí el término


"tebeos" para los cómics en España), cuando el cómic cobra más
importancia. En 1923 se publican la revista "Pulgarcito", con personajes
como Zipi y Zape, de Escobar y en 1936 se crean Mortadelo y Filemón,
de Ibañez. Se perfecciona el formato apaisado (es decir, un cuadernillo
rectangular y horizontal) con personajes como El Guerrero del Antifaz
(1944, de Gago) o El Capitán Trueno (1956, Mora y Ambrós).

c. Las historietas
Los comienzos
Las historietas y los dibujos animados están entre las formas más
antiguas de expresión creativa. Sus comienzos datan de la época
prehistórica, cuando los hombres y las mujeres pintaban escenas de
caza en las paredes de las cavernas para registrar sus hazañas. Así se
manifestaba ya el impulso creativo y se estaba desarrollando una nueva

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

forma de expresión artística: el simple relato oral ya no alcanzaba –en la


prehistoria el ser humano se puso a dibujar para expresarse mejor.

La práctica se consolidó y se mantuvo a través de los tiempos, con el


uso de los elementos que estuvieran al alcance de la mano. En el
antiguo Egipto se desarrollaron los jeroglíficos -los dibujos como idioma-
para contar las historias de esa cultura. En África, las complejas tallas
de madera representaban escenas domésticas, y la porcelana asiática
estaba decorada con figuras que representaban episodios históricos. En
los tapices medievales se encontraban figuras tejidas en seda que
daban vida a cuentos populares y, en los edificios, los artesanos
trabajaban con vidrio coloreado para contar sus historias en ventanas
iluminadas. Esas formas de expresión eran precursoras de los dibujos
animados de hoy en día: la mezcla de imágenes, y a menudo palabras,
para contar una historia.

El dibujo animado de la actualidad

“Hityo”, El dibujo animado como lo conocemos hoy


comenzó a tomar forma en el siglo XIX, cuando los
artistas empezaron a utilizar lápiz y papel y luego la
imprenta para expresar no sólo su inspiración artística
sino también a menudo sus ideas políticas. Los dibujos
animados de carácter político se popularizaron en todo
el mundo y, al mejorar las técnicas de imprenta, y con
el aumento de la distribución de periódicos y revistas,
este medio de expresión artística se difundió. En
muchos de esos dibujos animados se utilizaban leyendas debajo de los
dibujos para explicar la historia.

Como en todos los medios de expresión artística, la evolución se


produjo gracias a la creatividad y el impulso innovador. En 1896, con la
introducción de los globos de diálogo en The Yellow Kid de Richard
Fenton Outcalt, nació la forma moderna de la historieta. Esos pequeños
globos blancos que contenían un texto, representando lo dicho o
pensado por un personaje, hicieron del simple dibujo animado una
forma narrativa más elaborada: una mezcla de arte y literatura, con la
que se podían contar historias más complicadas y con personajes y
argumentos más complejos.

Los dibujos animados y las historietas en todo el mundo

Las revistas de historietas, así como las tiras cómicas en los


periódicos, se fueron afirmando en la primera mitad del
siglo XX. Krazy Kat, Popeye, Superman y Dick Tracy eran
famosos en América del Norte, mientras que el Manga
japonés, que combina dibujos tradicionales de tiras cómicas

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Eder Lionel Chagua Alomía

con imágenes de películas antiguas, suscitó imitadores en toda Asia.


Tintin, creado por el dibujante belga Hergé, aún es popular en todo. A
medida que las historietas se fueron popularizando, los artistas
recurrieron a otra innovación para seguir desarrollando su medio: el
cine. Se considera a Winsor McCay como el padre de la animación, pues
produjo entre 1911 y 1921 los primeros cortometrajes de animación.
Eran minuciosamente artesanales, y a veces llevaba más de un año
producir cinco minutos de animación. Walt Disney, el creador del Ratón
Mickey (que apareció en pantalla por primera vez en 1928, en
Steamboat Willie), dio un paso adelante en el proceso, en 1937, con la
producción de Blancanieves y los Siete Enanitos, el primer largometraje
de animación.

El medio de expresión hoy… y mañana

Hoy en día, las tiras cómicas, las revistas de historietas, los dibujos
animados y las películas de animación son parte integrante de
todas las culturas. Han evolucionado desde simples dibujos
creados por un único artista, hasta largometrajes animados producidos
por inmensos equipos de animadores. Cada vez más, estos animadores
se valen de computadoras y programas informáticos poderosos para
plasmar su arte. Las historietas y los dibujos animados existen hoy en
todos los continentes, en los periódicos, revistas, y libros, en la
televisión, el cine y en Internet. Seguirán evolucionando; como en el
hombre prehistórico y los egipcios de la antigüedad, la creatividad
seguirá encontrando nuevos medios de expresión. Y tendremos los
dibujos animados y las historietas del siglo XXI.

3.1. Los comics o mangas


¿Qué es anime o manga? (breve historia).
La Manga es la palabra con la que los japoneses de hoy dicen "comic" o
"historieta".

Aunque en el siglo XVIII designaba los dibujos del pintor japonés Hokusai, que
mezclaba imágenes y texto, posteriormente se siguió utilizando esta palabra
para otras obras, que cumplían más o menos con dicho requisito.

En el periodo de la post segunda guerra mundial, nacen en Japón los


emonogatari, como resultado del contacto entre los historietistas japoneses y
los occidentales

Sin embargo, el verdadero inicio del manga como hoy es conocido, se dio en
1947 con Tezuka Osamu, un medico quebrado, que copiando el estilo de
Disney, crea una historia de robots que obtuvo un éxito impresionante y en
menos de cinco años, ya había creado mas de cinco nuevas series, entre las
cuales la mas famosa y conocida es Tatsuwan Atom (Astro Boy), su mas
famosa creación.

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

Su estilo, que ya incluía los ojos grandes y las facciones occidentales de los
personajes, fue rápidamente copiado y adaptado por diversos dibujantes. Así,
el manga, gano una identidad propia con respecto a su "predecesor"
norteamericano.

Actualmente, se destacan Akira Toriyama, con su famoso Dr. Slump, y Dragon


Ball, con la no despreciable suma de 42 volúmenes. Rumiko Takahashi, con su
fabuloso Ranma ½ (de las más importantes series de anime), de 38
volúmenes, y Mazakazu Katsura, autor de las famosas Video Girl y DNA². El
grupo CLAMP, autores de Rayearth (Guerreras mágicas), el grupo de
dibujantes de manga shoujo mas popular en Japón. Evidentemente, en este
grupo faltan muchísimos otros autores de talento y fama equiparables con los
historietistas mencionados, pero la lista se haría interminable.

En cuanto al Anime, a los pocos años del nacimiento del manga moderno,
nace una de sus secuelas, la animación para televisión o cine, a lo que los
japoneses llaman Anime.

Aunque para los japoneses anime, es cualquier dibujo animado, la utilización


de esta palabra en occidente es para los dibujos animados que tienen su
origen en el Japón.

El anime para TV, nace en 1962, con la serie Manga Calendar, que salió al aire
el 25 de junio de 1962, y continúo hasta el 4 de julio de 1964. Pero el
verdadero comienzo del anime, esta nuevamente a cargo de Tezuka Osamu,
con la versión animada de Tetsuwan Atom, que fue vista en los hogares
japoneses desde el 1º de enero de 1963 y termino el 31 de diciembre de 1966.
También de Tesuka, fue Jungle Taitei (Kimba, el león blanco), el primer anime
en colores.

Las principales características del anime (en la época antigua), son


evidentemente las mismas del manga, pero al ser dibujos animados, se
incluyen ahora nuevas características: se reducen los fotogramas a 6 por
segundo en la acción normal (con respecto a la animación norteamericana:
16), las escenas de acción, son generalmente "estáticas" y muestran de
diferentes ángulos la misma situación, y generalmente se mantiene el mismo
fondo, y siempre que es posible se "ahorra" animación (se repiten escenas de
capítulos anteriores, etc.)

Hacia los 80s, nace una nueva forma de anime, que cada día tiene mas
aceptación: los OAV o películas (la sigla en ingles de Animación Original para
Vídeo). Son de una mejor calidad, tanto en el dibujo, como en la animación, la
historia es generalmente mas corta y se desarrolla mas rápido y solo vienen
en formato de Vídeo.

Toei Doga, la mayor productora de TV en Japón, es la encargada de llevar a


este medio la mayor parte de los mangas de éxito, por ello no hay que
extrañarse al ver que la mayoría de las series manga tienen una equivalente
en anime. Como en el caso del ya mencionado Dragon Ball, el anime más
famoso del mundo, o la popular Sailor Moon basada en los trabajos de Naoko
Takeuchi. También se resalta el grupo GAINAX que utilizan gráficas generadas

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Eder Lionel Chagua Alomía

por computador, y sin duda su mayor éxito ha sido Neo-Genesis Evangelion y


actualmente gasaraki.

Entre los OAV (ovas), se destacan del manga de Fujishima Kosuke: Ah!
Megamisama (Oh! my Goddess), las dos series de 3x3 eyes de Yuzo Takada,
basadas en mangas de los mismos nombres.

En el cine, cabe destacar Tonari no Totoro (mi amigo Totoro) y Mononoke


Hime, ambas de Hayao Miyazaki, y su compañero de Studio Ghibli, Isao
Takahata, quien dirigió Hotaru no Haka (La tumba de las luciérnagas), y la
adaptación de AKIRA y Memories, del maestro Katsugiro Otomo, que es mas
popular en Europa que en el mismo Japón.

Otros conceptos y comentarios.

Pero, ¿que hace al manga y al anime tan populares? Primero, la forma como se
desarrolla la historia, en el manga (utilizare aquí manga y anime como
sinónimos), los caracteres tienen una personalidad definida y "real," sus
relaciones con otros personajes mantienen una forma mas humana. Además,
sin importar el mundo, o el tiempo de la historia, los personajes viven una
rutina diaria y una vida, junto al desarrollo de la historia.

Otra cosa importante de resaltar es que el manga es mas bien un estilo. Por
ello hay manga para todos los gustos: para niños, niñas, adolescentes de
ambos sexos y adultos, y por ende de todos los géneros: romántico, humor,
terror, ciencia ficción, fantasía, acción, pero lo mas importante es que en todos
los mangas hay un poco de cada genero. Podría decirse que hay un manga
adecuado para los gustos de cada persona.

Además, el manga, es el producto bandera de las editoriales niponas: en 1992


se vendieron 400 millones de historietas en formato de volumen, y en un mes
se venden 125 millones de revistas, esto es casi uno por habitante!! La revista
mas popular del sector, es Shonen Jump que publico Dragon Ball, Captain
Tsubasa (supercampeones), Rurouni Kenshin (samurai x), entre otras, vende
mas de seis millones de ejemplares de mas de 300 paginas semanalmete !!

Para finalizar, pongo algunos otros términos que son de interés: el manga para
muchachas (mas o menos entre 7 y 16 años) es conocido como shoujo, en
donde se enfatiza mas el desarrollo de las relaciones personales y
sentimentales de los personajes que en su contraparte masculina el shonen.
Estos dos "géneros" tienen múltiples divisiones, que los diferencia
internamente (es imposible comparar Caballeros del Zodiaco con Super
Campeones, pero si se puede compara con Samurai Warriors). El manga para
"adultos" es conocido como hentai, y su contenido mezcla en su mayoría
pornografía con extrema violencia, quizá su representante mas famoso es
Urotsukidoji (The legend of the Overfiend, que es en realidad la primera parte).

Además, un MANGAKA es alguien que dibuja manga, un SEIYUU es un


"actor" de anime, es decir el que hace las voces de un personaje, y un OTAKU
es un aficionado del anime y el manga (en occidente, obviamente).

Características fundamentales del anime y manga.

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

A continuación enunciaré algunas características más amplias y analizadas


que las dadas en los puntos anteriores.

Para comenzar, dejaré en claro que de ahora en adelante en este trabajo


utilizaré los términos Anime y Manga como sinónimos (ambos se concatenan
mutuamente).

Es importante decir que el Anime solo se le denomina a aquellos dibujos


animados japoneses; pero la pregunta radica en saber si todo dibujo animado
japonés es al mismo tiempo Anime.

Yo Plantearía la siguiente frase: "TODO ANIME ES JAPONÉS, MAS NO TODO


DIBUJO JAPONES ES ÁNIME".

La palabra anime se sobreentiende que esta dirigida a los dibujos animados


japoneses, pero no todos los dibujos animados japoneses cumplen con los
requisitos y características del Anime.

El Anime radica en primer lugar por ser una serie japonesa. En segundo
lugar diré que esa serie debe tener unos "ingredientes" que son la
acción, el amor, el suspenso, la aventura o el sexo. En tercer lugar esa
serie debe constar de dibujos altamente novedosos, con cualidades y
características nunca antes vistas; diferenciándose así de los comics
Estadounidenses. Como punto final (posiblemente cause controversia) la
ubicación espacial o temporal de la serie se debe dar en el territorio
japonés o plantearse una serie en relación entre algún país y el Japón. Este
ultimo elemento surge porque en la mayoría de series (por no decir todas) su
desarrollo se plantea en territorio Japonés.

Las anteriores características se destacan a través de la costumbre, y


entiéndase por costumbre el excesivo número de series que he visto para
poder obtener toda esta información.

Es conveniente advertir que el Anime evoluciona en cada instante; lo que para


nosotros fue Anime hace 6 años, será su concepto distinto de lo que sería en
los próximos 7 años.

Características secundarias del anime y manga.

Ya mencioné las características principales de toda serie de anime; a


continuación hablaré sobre los elementos secundarios o complementarios.

Para comenzar, diré que un elemento destacable es el de las imágenes (los


dibujos de la serie). Este elemento ayuda a diferenciar entre un comic y el
anime. Para los que cotidianamente vemos y analizamos el anime, diremos
que las imágenes son únicas, con rasgos casi-humanos, los ojos son muy
redondos (de igual forma con el rostro), con peinados únicos, ya que en casi
todas las series de anime se busca que las imágenes se parezcan a los seres
humanos de la realidad pero con un toque de "rebeldismo" por parte del
personaje.

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Eder Lionel Chagua Alomía

Las mujeres se elaboran con muchos rasgos de hermosura y los hombres con
muchas características de elegancia y guapura.

Un segundo elemento es del cambio o evolución, y entiéndase por tal como


la evolución tecnológica mediante la cual se realiza el anime.

Por ejemplo, la serie SABER MARIONETTE J y SABER MARIONETTE J TO X (chica


marioneta J y J a la X) nos identifica en mayor grado esta característica. En
Chica Marioneta J, las imágenes no eran muy bien pulidas y los medios con
que se creó la serie (tecnología) eran los habituales de la década de los 90’s.
En Chica Marioneta J a la X la serie se inmiscuye en la nueva tecnología para la
creación de anime, las imágenes son mejor diseñadas y con características
más definidas y desarrolladas.

Así pues, este elemento de cambio, sugiere las tendencias evolutivas de la


creación de una serie.

Un tercer elemento es el de la musicalización, o sea, las canciones y sonidos


(música de ambientación) que hacen parte de la serie. Se acostumbra una
canción de apertura (inicio de la serie) y una canción final (al término del
programa). Pienso que este elemento es de los más importantes, ya que las
canciones que habitualmente suenan en las series son muy sentimentales (en
su mayoría) o canciones que denotan alegría (todo depende de la situación de
los personajes de la serie). La mayoría de estas canciones (opening o ending)
son complemento de lo que se presenta en la serie. Y es así que si estamos
atentos a lo que dice la canción inicial (opening) de INUYASHA, sabremos un
poco la relación entre los personajes primarios.

Sobre canciones de inicio, la gran mayoría denotan felicidad. Sobre canciones


finales la mayoría denotan algo de felicidad y tristeza juntas o simplemente
tristeza. Ejemplos de canciones finales, tenemos la de SOUL HUNTER, DRAGON
QUEST (las aventuras de fly), SABER MARIONETTE, EVANGELION, entre otras.

La música de ambientación se basa en el momento por el que está


atravesando la serie y se usa en la mayoría de casos en aquellas situaciones
sentimentales o melancólicas.

Otro elemento que no podemos olvidar es el de la culminación, o en otras


palabras la forma como termina la serie (el último capítulo). Este elemento es
muy importante, ya que todas las series de anime tienen finales de distinta
índole.

Por ejemplo, podemos destacar los finales a largo plazo y finales a corto plazo.
También los finales tristes y los finales tanto tristes como alegres y finales
definitivos y finales temporales.

Ejemplos de los finales A Largo Plazo, podemos citar la mayoría de series.


Estos finales se destacan porque no cumplen el objetivo propuesto por la serie.
Ejemplo de tal afirmación tenemos la serie RANMA ½ , en donde el objetivo de
la serie es que ranma se casara con akane, y que este fuera normal, pero en el
último capítulo no se da ni lo uno ni lo otro y mas bien da a entender que la

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

serie continúa (a pesar que no se puede ver) y es ahí lo que identifica estos
finales.

En otras palabras el final a largo plazo es aquel en donde no hay un final


establecido, sino que se da a entender en el último capítulo que las cosas
siguen siendo normales y que no hay un final determinado.

Para los finales A Corto Plazo, debemos citar que son finales que sí tienen una
culminación establecida y concreta, que el objetivo de la serie se cumple o se
aproxima a dicha intención.

El ejemplo más típico de esta clase de finales es el de la serie SABER


MARIONETTE J TO X (es el final de toda la serie de chica marioneta), en donde
en los 2 últimos capítulos se detalla en forma clara y concreta el final (como
quedaron los personajes, que ira a ser de ellos en el futuro, etc). Otro ejemplo
puede ser el final de COWBOY BEBOP, en donde para ser un final a corto plazo
su protagonista tuvo que "morir".

En cuanto a los finales Tristes, debemos mencionar que son pocos los finales
con esta características (podríamos citar la serie CANDY, CANDY); la mayoría
de series tienen finales tanto tristes como alegres (mixto), por ejemplo el final
de SABER MARIONETTE; o alegres.

Los finales Definitivos son aquellos finales de toda la serie. Tenemos por
ejemplo el final de SABER MARIONETTE J TO X, que es el final de SABER
MARIONETTE J y J AGAIN.

Los finales Temporales son aquellos que culminan las divisiones de un


programa. Tenemos por ejemplo los finales de SABER MARIONETTE J y SABER
MARIONETTE J AGAIN, o sea son finales de las divisiones, mas no finales del
conjunto de capítulos de la serie en general.

Una característica complementaria del Anime, que se presenta en algunas


series o películas es la despedida. Esta es simplemente el punto final de la
serie o película, por ejemplo en el último capítulo de RANMA ½ los personajes
principales se despiden de los televidentes. En SABERMARIONETTE J TO X, en
la parte final del último capítulo se dice como despedida: "Buena suerte a
todos".

Otro elemento de importancia es de la longitud o demora de la serie. Si


analizamos bien la mayoría de series actuales de anime, estas tienen una
duración inferior a un mes y medio (entre 25 y 30 capítulos), como lo son las
series de THOSE WHO HUNT ELVES, COWBOY BEBOP, SABER MARIONETTE J,
SABER MARIONETTE J TO X, EVANGELION, CYBASTER, CYBER TEAM IN
AKIHABARA etc.

Pero este número de series que establezco es relativo, ya que el anime de los
90s se caracteriza en gran medida porque el número de meses oscila entre los
3 y 5 meses.

Es necesario decir que muchas series presentan divisiones, por ejemplo


SAILOR MOON, SAILOR MOON S, DRAGON BALL Z, DRAGON BALL GT, etc; lo

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Eder Lionel Chagua Alomía

que hace que las series sean mucho mas largas, pero en su mayoría cada
división tiene una duración menor a 3 o 4 meses.

Un elemento final es de las películas (podríamos mencionar que son también


MiniSeries) u OVAS (o superovas). Por lo general (en un 92 %) las series tienen
unas cuantas películas, por ejemplo la serie de SLAYERS (los justicieros) tienen
aproximadamente 2 películas; la serie de RANMA ½ tiene 6 películas, AIKA
tiene aproximadamente 4 películas; los CABALLEROS DEL ZODÍACO tienen 4
películas, entre otras.

Este es una característica muy importante y en donde me detendré más


tiempo.

Las Películas tienen una caracterización y unos elementos únicos, un poco


diferentes de las series.

Las Películas u OVAS se clasifican en:

Películas de Inicio: Estas son películas que sirven para dar inicio a la serie de
Anime, o sea, es primero la película y después la serie. Un ejemplo de esta es
la película de OH, MI DIOSA, en donde esta es la antecesora de la serie MINI
DIOSAS.

Películas Finales: Esta es lo contrario a la anterior. Estas ovas o películas son


las que sirven para terminar la serie, o sea, es primero la serie de Anime y
después, para terminarla sigue la película. Un ejemplo de esta clasificación
puede ser la película de SAKURA CARD CAPTORS, en donde esta sirve para ser
"el último capítulo" de toda la serie.

Películas Transitorias: Son aquellas que no son ni de inicio ni finales, son


mas bien películas que se ubican casi en la mitad de la serie o en cualquier
otro capítulo que no sea ni el primero ni el último. Un ejemplo puede ser la
película de COWBOY BEBOP, cuya película se ubica entre los capítulos 22 y 23.

Películas de Tema Nuevo: Estas son películas cuyo contenido no profundiza


o amplía la serie (como en las 3 clasificaciones anteriores), sino que buscan
ofrecer nuevas aventuras, nuevos "conflictos", que para nada se relacionan
con la serie. Citemos como ejemplo las películas de RANMA ½ , en donde esas
aventuras no ofrecen relación alguna con la serie, en otras palabras es como
decir que son "capítulos nuevos".

Películas Principales: Son aquellas que no tienen relación con alguna serie,
en otras palabras, son aquellas que NO tienen serie. Es muy difícil encontrar
películas de Anime que no tengan relación con su serie. Dos ejemplos
peculiares de esta clasificación pueden ser PET SHOP OF HORRORS y PIA
CARROT. En la primera, solo son 4 ovas, sin serie alguna y en Pia Carrot, son
películas que no esta sujetas a series. En estos momentos se está dando en
cine la película mas reciente de Pia Carrot.

Clasificación del anime.

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

Podemos clasificar el Anime (también las películas) en las siguientes


categorías básicas:

ANIME DE ACCIÓN: Este anime se basa en la acción, la lucha, las guerras.


Ejemplos típicos de esta clase de anime encontramos las series de
EVANGELION, LOS CABALLEROS DEL ZODIACO, entre otros.

ANIME DE AVENTURAS: En esta clasificación las series son aventurezcas,


por lo general de viajes, recorridos por sitios interesantes en donde se
desarrolla la serie. Podemos citar a título de ejemplo la serie de POKEMON,
DIGIMON y la más típica de las series de esta especie MINI DIOSAS.

ANIME SENTIMENTAL O ROMÁNTICO: Aquí el anime se introduce en un


mundo de sentimientos, de amores, romances o tristezas.. Ejemplo de esta
especie podemos citas las Ovas de OH MI DIOSA! Y hasta cierto punto RANMA
½.

ANIME GRACIOSO O JOCOSO: En esta clasificación el contenido del anime se


manifiesta por hechos graciosos, o cosas locas. Ejemplos característicos son
las series de KONICHAN, LET’S DANCE WITH PAPA, entre otras; en estas series
el contenido que se presenta es muy cómico, muy gracioso.

ANIME DE MISTERIO O SUSPENSO: Es aquel que se desarrolla en un espacio de


misterio, de horror, o de oscuridad. Ejemplos de esta clasificación tenemos la serie de
NIGT WALKER, PET SHOP OF HORRORS, BOGGIEPOP PHANTOM, entre otras.

ANIME DE SEXO O HENTAI: Este Anime se basa en la "pornografía" de los


personajes. Es por lo general para adultos. Es muy difícil encontrar en nuestra
televisión esta clase de series o películas, ya que por lo general están destinadas a
venta en las video tiendas. En LOCOMOTION se pueden adquirir esta clase de series,
como por ejemplo SAKURA MAIL, AIKA, entre otras.

ANIME COTIDIANO O REAL: Aquí, el Anime presenta situaciones, hechos o


contenidos que se pueden semejar con nuestra vida REAL, o sea, su contenido ocurre,
ocurrió o puede ocurrir en la vida diaria. Un ejemplo típico de esta clase de Anime es la
Ova de PIA CARROT, en donde las situaciones que se plantean son muy frecuentes en
la vida diaria humana.

ANIME DE FICCIÓN: Es lo contrario al anime cotidiano. Aquí el anime se manifiesta


por contenidos de galaxias, robots, o sea, su desarrollo se presenta por situaciones
que no son reales en la cotidianidad humana. En esta clasificación podemos ubicar las
series de NADESICO, MACROOS, entre otras.

ANIME MIXTO: En un 88% todo el anime es mixto, o sea, que reúne 2 o más de las
clasificaciones anteriores. Para citar algunos ejemplos, debemos mencionar la
siguientes series: RANMA ½, COWBOY BEBOP, SAILOR MOON, SILENT MÖBIUS, entre
otras.

Crítica al doblaje en México y Suramérica.

El doblaje Mexicano es tal vez, el mejor de todos los que se presentan en


nuestro medio. Y tal calificativo se basa en la forma tan tecnológica con que se
realizan los doblajes; pero aún más importante es la voz y el profesionalismo
de los actores de doblaje mexicanos. Es muy diferente como se escucha la voz

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Eder Lionel Chagua Alomía

de un actor Mexicano a la de un actor de otro país. Sus voces contienen una


entonación, un color de voz tan especial, que para los televidentes es muy
llamativo. Sumémosle a lo anterior la experiencia que a lo largo de
muchísimos años tienen las compañías de doblaje en México.

Una virtud del doblaje mexicano es que se cuida mucho de lo que se dice, (y
no me refiero al hecho de que no se digan malas palabras), sino a que los
actores (bueno, en esto tendrían más que ver los directores) saben que el
anime no solo se ve en México, sino en muchos otros países de Latinoamérica,
por lo que no se usan palabras ni frases muy locales, de esas que sólo los
Mexicanos pueden entender, sino que se habla de manera que todos
entiendan; incluso se cuida el que no se digan palabras que en otros países
pudieran ser groserías. Esto es un punto que tiene a su favor. Aunque en
algunas series se destaca el lenguaje y acento Mexicano, por ejemplo en
POKEMON, el equipo Rocket tiene un lenguaje, un vocabulario muy
Mexicanizado; pero esto no es un error, sino una especie de "identidad" que le
otorgan a la serie para hacerla mas graciosa y mas llamativa hacia los
televidentes.

En Sudamérica el doblaje no es tan llamativo como el mexicano. Para


empezar, son muy pocas las series que se doblan en esta parte del
Continente, siendo en Venezuela donde se realiza más doblaje. Las voces de
los actores son muy diferentes a los de los mexicanos, las voces son muy
opacas, "sin vida".

Es así que por estas razones el doblaje Mexicano ocupa un 88% de todas las
series que se presentan en el Anime.

Similitudes y diferencias entre el comic y el anime.

Citemos en primer lugar las diferencias:

1. El ANIME es un género típico de Japón. El COMIC es la animación


Estadounidense.
2. La trama o el desarrollo de la serie se presenta de una forma
menos común, mejor pensada y con características que nunca antes vistas
y por lo general se basa en cuentos, historias o hechos, en el ANIME. En el
COMIC la trama es muy común, ya que no pasa de gatos persiguiendo
ratones o aventuras de "animales".
3. El ANIME tiene una duración que no es posible determinar
fácilmente, ya que hay series de 15 capítulos, otras de 26 capítulos, otras
de más meses. El COMIC es más extenso en su duración y en su mayoría
son series que a pesar de tener un "último episodio", no tienen un final
establecido.
4. El ANIME es el método de animación más actual y novedosa, con
fans en todos los continentes. El COMIC lleva muchos años y las series
nuevas en su mayoría son un "fiasco" por sus dibujos, su contenido, etc.
5. De cualquier serie de ANIME, se crean varias películas. En cuanto
al COMIC, a este solo le importa la serie de televisión, sin conocerse hasta
el momento que una serie tenga su correspondiente película.

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Comunicación Artística

6. Los personajes que hacen parte de una serie o una película de


ANIME son muy bien diseñados, guardan similitudes con los seres humanos
y son creados para ser (en su mayoría) "hermosos". Los actuales dibujos de
personajes del COMIC, son algo raros, parece ser que fueran monstruos o
extraterrestres (y hablo de las personas).

Ahora indicaremos las principales semejanzas:

1. Tanto el ANIME como el COMIC buscan entretenimiento.


2. Muestran características propias suscitadas de nuestras vidas, por
ejemplo la acción, los sentimientos y el amor.

3.2. Historia y evolución de las historietas: plano mundial:

El nacimiento de las historietas

Los orígenes de la historieta están estrechamente ligados al desarrollo del


periodismo moderno.

Estos orígenes se relacionan con las particulares características del periodismo


norteamericano de fines del siglo XIX, el que en su puja por la conquista de
nuevos lectores resuelve incorporar los novedosos y atractivos cartoons a
todo color, convertidos después en historietas.

Fue entonces un 24 de diciembre de 1983 cuando apareció el primer


suplemento cómico a color en el periódico World, de Nueva York. Nadie, hasta
ese entonces, había contado una narración ilustrada sirviéndose de globos de
diálogo. Cuando, por fin, este avance innovador se impuso, no fue sino como
consecuencia de la evolución de un tema humorístico protagonizado por un
personaje semanal de cartoons. Este primer personaje era Yellow Kid ("El
pibe amarillo"), creado por Richard Felton Outcault (1863- 1928) para el World:
un pícaro irlandés- oriental que se destacó poco a poco de entre las figuras del
fondo de una serie de cartoons humorísticos de niños de los suburbios. El
encanto de Kid, con los dientes separados y camisón de dormir, se ganó la
atención del público.

Yellow Kid es señalado como el punto de partida de la historieta moderna.

Aparición del “Comic-Book”

En la década de 1930, apareció en los Estados Unidos el "comic-book", una


publicación periódica de pequeño formato que incluía una o varias historietas
completas protagonizadas por personajes fijos.

La línea de los "comic-books" se inicia en 1934 con "Famous Funnies".

El "comic-book" permitió a las tiras independizarse del soporte brindado por


los periódicos y abrirse a un mercado de consumidores más específico.

Los superhéroes

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Eder Lionel Chagua Alomía

En 1938 nació uno de los superhéroes más conocidos mundialmente,


Superman, creado por Jerry Siegel y Joe Schuster. Este personaje inauguró la
moda de los héroes disfrazados, poseedores de poderes extraordinarios y
dotados de una doble personalidad. Tuvo tanto éxito que, en la década de
1940, se vendieron 1.400.000 ejemplares y surgieron 400 personajes de
"comic-book".

Cronología de la Historieta

Año Nombre de la tira y autor


189 The Yellow Kid, R. Outcault
6
191 Mickey Mouse ("El ratón Mickey), W. Disney
0
192 Felix the Cat ("El gato Félix"), P. Sullivan
3
192 Betty Boop, D. Fleisher
5
192 Tarzán, H. Foster
9
193 Flash Gordon, A. Raymond
3
193 The Phantom ("El fantasma"), R. Moore
6
193 Superman, Siegel y Shuster
8
193 Batman, B. Kane
9
195 Peanuts ("Rabanitos" o "Carlitos"), Ch. Schultz
0
196 Spiderman ("El hombre araña"), S. Lee
3

3.3. La historieta en el Perú

Para muchos es un arte menor, poco más que un conjunto de dibujos ocasionalmente
acompañados de un texto. Sin embargo, la historieta en el Perú no sólo es un reflejo
de nuestra realidad o una forma de manifestación que posee un lenguaje propio,
también es una herramienta para entender nuestra realidad.

En historieta peruana no sólo se puede encontrar tendencias, autores claves o


corrientes, sino además experiencias exitosas y populares. A través de una muestra,
que en estos días se expone en la galería del ICPNA de San Miguel, la curadora Carla
Sagástegui realiza una revisión a los primeros ochenta años (1887 - 1967) de este arte
en el país. Allí se pueden apreciar variados ejemplares y tiras originales, desde la
revista "Avanzada", hasta los conocidos "Manyute" y "Súper Cholo".

Del costumbrismo al modernismo

Para Carla Sagástegui, "es muy probable que la historieta peruana haya nacido de la
vinculación entre las anécdotas costumbristas (propias de los artículos de costumbres)
con la vocación gráfica del entorno: innumerables semanarios se sucedieron en la

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

segunda mitad del siglo XIX y generaron un espacio nuevo en la comunicación


peruana".

En estos primeros trabajos, donde se observan caricaturas de corte relativamente


realista, aún no se puede establecer un modelo establecido.

El primer estilo de historieta surge con el art nouveau francés: el modernismo. Esta
tendencia es tan marcada que, por ejemplo, todas las caricaturas que surgen del
entonces presidente Augusto B. Leguía, uno de los personajes más caricaturizados de
la época, llegan a parecerse entre sí.

Sagástegui asegura que "el modernismo cambió la idea del dibujo al priorizar el
contorno definido por la línea negra, recurso que inauguró la esencia del lenguaje
gráfico de la historieta convencional".

Destaca como el historietista más conocido y respetado de la época, Julio Málaga


Grenet. La curadora asegura que "Málaga Grenet fue el mayor exponente del
modernismo en nuestra historieta, primer estilo gráfico que podemos reconocer
claramente, sobre todo debido a su éxito en las revistas satíricas que seguían modelos
europeos".

Precisamente, el estilo de este autor es el que emplearía luego Abraham Valderomar,


en el semanario "Monos y Monadas" (1906), auque con un toque más conservador, si
se lo compara al de Málaga Grenet.

Ambos dibujantes pudieron dar rienda suelta en "Monos y Monadas" a sus propios
estilos modernistas. Esta joven historieta, que en esta etapa tuvo un par de años de
vida, decidió volcarse a la sátira política, y privilegió la imagen al texto, uno de los
factores que la hicieron trascender al las publicaciones de la época.

La influencia norteamericana

Palomilla, la primera revista


peruana íntegramente dedicada
para niños.

En la segunda década del siglo XX, la historieta estadounidense construyó una


estructura comercial que le permitió industrializarse: nacieron las agencias de
distribución de cómics que influyeron sobre el formato de la historieta (en tiras
cómicas y coloridos sundays).

Perú, pese a estar muy lejos de aquella industrialización, no estuvo alejado a esta
influencia. En las caricaturas de la época se pueden apreciar, por ejemplo, personajes
negros (o "black face") en gran parte de las publicaciones.

Para Sagástegui, en estas publicaciones "se apostó por una continuidad temática que
requirió explorar la pluma de diversos dibujantes, a la manera en que empezaron a
trabajar los primeros proyectos del cómic en Estados Unidos".

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Eder Lionel Chagua Alomía

Asimismo, los estilos y géneros característicos de las historietas norteamericanas


(policial, aventura, humor o romance, por citar ejemplos), explotados en los "pulp
fiction", son copiados en esta época.

En esta etapa comienza la etapa profesional con Pachuchín, la primera tira cómica
para niños.

Poco después, gracias al éxito de este tipo de historietas, así como el nacimiento del
comic-book, en Estados Unidos, surge la primera revista peruana íntegramente
dedicada al género: Palomilla (1940).

Con Palomilla, "surgió la historieta de acción que conjugaba personajes caricaturescos


con otros realistas, al parecer mucho más cercanos a la vocación estética que primaba
en el Perú, tal como lo demuestran las dos largas sagas historietísticas que
acompañaron por cuatro años a la revista Clímax (1943): "Las aventuras de Pichiruchi"
de Arístides Vallejo y "La Rayo" de Pedro Challe.

Los cincuentas
El Super Cholo, una de las historietas más conocidas de todos
los tiempos en el Perú.

En la década de los años cincuenta las revistas de humor chilenas marcaron el


estilo del formato (el chiste o comic-book), y conjugaron el humor con un elemento
nunca antes utilizado en la historieta peruana: el erotismo, el cual convocó a un
público masculino.

Un caso destacable es el del periódico Última Hora, que decidió excluir de su interior
todas las historietas extranjeras para dar cabida a las peruanas. Es en estas páginas
que nace el primer súper héroe peruano, un personaje de rasgos andinos sumergido
en una vorágine de aventuras a través del país: Juan Santos.

Este ejemplo fue seguido, poco tiempo después, por el diario El Comercio, con el criollo
Manyute y el astronauta peruano Chépar, quien generó un espacio más amplio para la
ficción y el absurdo.

Un personaje ya característico de la época fue el Súper Cholo, un hombre de rasgos


andinos, delgado y de apariencia inofensiva, alejado, en su primera etapa, del
paradigma del súper héroe que, pese a su físico, tenía una fuerza sobrenatural.

De otro lado, la seguridad de contar con un público infantil permitió, que las revistas
destinadas a este público continúen con el modelo que vez institucionalizado por
Palomilla. De hecho, parte del equipo de aquella publicación pasó a engrosar las filas
de Canillita (1950), la revista de más larga vida en la historieta peruana.

Además, según cuenta Carla Sagástegui "desde 1953 hasta 1967 los escolares
peruanos disfrutaron, nunca hasta el aburrimiento, de las aventuras de los personajes
de Avanzada (Coco, Vicuñín, Tacachito…) cuya vida se prolongó en los periódicos
durante el gobierno militar, pues el Estado peruano, bajo las órdenes del general
Velasco, expropió los medios de comunicación y generó (por distintas razones) un
espacio muy productivo para la historieta, por el número de dibujantes y publicaciones
dedicados a la historieta, por su calidad y experimentación".

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Comunicación Artística

En la época de Velasco se usó a la historieta, por primera vez en la historia de este


arte, con fines ideológicos gracias a que el Estado contaba con medios de prensa, se
fomentó la producción nacional de una forma nunca antes vista.

4. Las artes plásticas


Son las herramientas utilizadas por un creador para plasmar y/o comunicar sus
grandiosas ideas, sensaciones, estados de ánimo, emociones, a través de pinturas,
esculturas, arquitecturas, entre otros; muchos artistas también suelen expresar,
además de lo que ven y sienten, sus protestas hacia la sociedad.

Los elementos de expresión plástica son como el lenguaje, el alfabeto figurativo de las
artes plásticas que permite tener una comunicación más directa y clara en las
expresiones de dichas artes.

Existen 4 tipos de "lenguaje" en las obras de arte utilizados para lograr con ellos
expresiones artísticas. Estos son:
La Línea
El Valor
El Color
La Textura

La línea
Es una sucesión de puntos, es decir, una continuación ordenada de puntos
relacionados y asociados con la extensión de continuidad de una sola dimensión.
Es la base esencial del dibujo; a pesar de su apariencia simple la línea posee infinidad
de variaciones y posibilidades, se repite para sugerir superficie o volumen, enriquece
las formas que le acompañan y crea ritmo y afinidad en la expresión gráfica.

La línea es la expresión base de toda comunicación escrita y siendo la mínima


expresión de la forma se convierte en la base del lenguaje gráfico, todo a nuestro
alrededor que no sea natural posee línea.

La Línea no existe como tal en la naturaleza

Todo ser vivo que pertenece a la naturaleza posee un estilo de línea que es
interpretativa, es decir, explica el sentido de las formas que posee, pero no se da
como se habla en la definición, ya que la línea se hace con la unión de puntos para
crear un objeto, y los seres vivos ya están creados. Este tipo de línea puede
visualizarse sobre todo en:

*El contorno, y ésta, son aquellas líneas que rodean, limitan una figura u objeto.
*La unión o separación de superficies
*En los bordes o en la línea de intersección de dos planos de los cuerpos sólidos.

La geometría

Es el estudio profundo que se hace a las líneas, por su forma, posición en el espacio
(donde los puntos no se encuentran todos en un mismo plano) y por su relación entre
sí. Los tipos de líneas geométricas que conforman a cada una de estas son:

*Forma: Rectas o curvas, quebradas, en zig-zag, onduladas y mixtas.


*Por su posición en el espacio: Horizontales, verticales y oblicuas.
*Por su relación entre sí: Paralelas (tanto si son rectas como si son curvas),
convergentes, divergentes y perpendiculares.

La línea elemento constructivo y de expresión en la composición plástica.

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Eder Lionel Chagua Alomía

La línea es esencial para la elaboración de dibujos, pinturas, arquitectura, en fin en


todos los elementos de composición plástica, ésta es el inicio, avance o la que facilita
el desarrollo de las expresiones artísticas. En algunas obras logra visualizarse con
mayor facilidad los estilos de líneas, observa esta pintura que permite visualizar las
líneas con mayor facilidad. A este tipo de obras se le llama composición lineal.
En otras obras no se percibe las direcciones lineales con tanta facilidad, pero se puede
saber o sugerir donde se encuentran éstas, porque van enlazando las formas de la
imagen. Este tipo de línea establece el ritmo en una composición. A este tipo de obras
se le llama Esquema Compositivo. Observa esta obra.

La expresión es lo que el artista desea transmitir con relación a sus habilidades y


conocimientos para entrelazar y crear figuras artísticas por medio de líneas, esto lo
logra a través de sus obras artísticas.

Variación de la línea de expresión artística de acuerdo a los Instrumentos


utilizados para su ejecución

Las líneas varían de acuerdo al instrumento que vaya a ser utilizado, y éste debe ser
hecho de un material que sea capaz de marcar una superficie. Es decir, el trazado de
las líneas depende del grosor y estilo de punta del instrumento a realizar. Los
materiales utilizados para el trazado de línea son:

Plumilla: Con esta se logra gran precisión en el trazado y se puede jugar con el estilo
de grosor para dar mayor expresión a la línea.

Lápiz: Es un instrumento de poca precisión, debido a que su punta conserva un estilo,


éste aporta valoración de intensidades.

Pincel: Tiene menos precisión que el lápiz, su estilo de punta varía de acuerdo al
grosor del pincel, dando fluidez y logrando texturas.

Carboncillo, tiza, la sanguina y el pastel: El Carboncillo viene de diferentes


estilos, puede ser un lápiz, en polvo, palillo o redonda, todo depende del uso que se le
vaya a dar para dibujar y/o realizar trazos de líneas de diferentes estilos y grosor. La
Sanguina es un lápiz de color rojo oscuro, y de variedades de color naranja. La tiza es
hecha de arcilla y de diferentes colores. Todas éstas más el pastel "relacionan cada
vez más la línea con los otros elementos expresivos de valor y del color".

El valor
Es la calidad que presente una superficie según el grado de intensidad de luz que
reciba, porque ésta permite tener sensación visual.

La luminosidad que presenta las tonalidades blancas y negras, también forma parte
del valor, y éstas pueden ser claras, intermedias y oscuras, donde al unirse se
obtienen sombras de diversas intensidades y posiciones.

El valor de los colores permite su contraste y cambia el sentido de la composición, por


ejemplo, un color oscuro sobre un fondo claro se verá más oscuro, todo ello por la
diferencia de valor entre los dos colores.

Valorar es proyectar una serie de matices o tonos intermedios entre colores claros y
oscuros.

La percepción de la luz permite distinguir dos modalidades:

Luz cromática: Representa los colores.

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

Luz acromática: Es la luz blanca, no hay color en ella. En el valor se utiliza más este
tipo de luz cuando ésta sólo utiliza los colores blanco y negro.

Zonas o áreas en la iluminación de un objeto


 Iluminación es la zona donde la luz da directamente a un ángulo de un objeto
 Penumbra es la zona que se encuentra parcialmente iluminada debido a la poca luz
que recibe.
 Sombra es aquella área que no recibe nada de luz. Es importante destacar que la
sombra posee dos características:
• Sombra propia: Es la sombra que posee el objeto, es propia, le pertenece.
• Sombra Proyectada: Es la sombra que devuelve el objeto sobre la base que lo
sustenta y sobre su superficie.
 Reflejo: Son las superficies blancas que proyectan sobre el cuerpo los cambios de
dirección de la luz, produciendo en el una zona de claridad.

Es importante destacar que no todos los cuerpos de los objetos son iguales, por ende,
los estilos de sombras, reflejo, los planos de luz, son diferentes.

Formación del Claroscuro.

El blanco y negro, que son las tonalidades para El Valor, pueden llegar a formar
distintos tonos, es decir, al irlos degradando con la combinación de la luz y la sombra,
éstos se van tornando desde lo más claro hasta lo más oscuro, formando blancos
totales, grises claros, oscuros, sombras claras, intermedias, hasta llegar al negro total.
A estos efectos de luces y sombras se les llama claroscuro, también la combinación de
trazos gruesos, medianos y finos se les denomina así.

El color
Como se mencionó en el Valor, la luz representa la fuente de todo color y creación
artística, en el valor se trabaja con la luz acromática, y la luz cromática trabaja con el
color, es aquí donde se mencionará este tipo de modalidad.

El color es la ausencia (negro) o suma (blanco) total de la luz, este surge de la


descomposición de colores que nos ofrece la naturaleza, por ejemplo, al descomponer
el color del sol este nos da colores rojizos, anaranjados, etc., el arco iris, son 7 colores
que la naturaleza creó y que el hombre a copiado para trasladarlo a las expresiones
artísticas, creando a través de ellos, nuevos estilos de colores.

Los físicos definen al color como movimientos vibratorios de la luz, "(…) ondas de
energía desarrolladas por la luz que estimulan el nervio óptico. Se desplazan por el
éter en movimiento ondulatorio (…)"

Espectro Solar

El espectro solar en el momento de su descubrimiento abarca seis colores


fundamentales: Púrpura, Rojo, Amarillo, Verde, Azul cyan y Azul oscuro, pero después
de una investigación profunda realizada por Young por medio de una linterna, se
determinó que el espectro solar se reduce a tres colores básicos rojo, verde y azul,
éstos colores pueden rehacer los colores de la luz blanca.
La luz solar compuesta por éstas luces de diversos colores, pueden ser visualizadas
por medio de un vidrio llamado prisma de cristal, que sirve para descomponer los
colores que conforman la luz solar, ésta descomposición se hace cuando la luz pasa
por dicho cristal, descomponiéndose en 7 colores, siendo estos: Rojo, amarillo,
anaranjado, azul, verde, añil y violeta. Cabe destacar que el prisma de cristal sólo hace
visible los componentes de la luz blanca, es decir, a través de un rayo de luz solar, (luz
blanca), se obtiene la visualización de los colores mencionados anteriormente, en
ningún momento los crean.

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Eder Lionel Chagua Alomía

Este aparato fue invención de Isaac Newton.


Los colores luz y los colores Pigmentos
Colores Luz: La mezcla de colores oscuros proporcionan un color más claro, a estos
colores se les llaman colores luz, que son proyectados mediante haces de luz,
imitando efectos de la luz misma. De la mezcla de un color luz con otro color luz se
obtendrá un color luz más luminoso, más claro.
Los colores luz primarios son:
Azul violeta, rojo y verde, al combinar estos colores en forma de pares se obtiene los
colores luz secundario, estos son:
 El combinar azul violeta con el Verde se obtiene el Azul Cyan
 Al combinar el Verde con el Rojo se obtiene el Amarillo
 Al combinar el Rojo con el Azul Violeta se obtiene el Magenta o Violeta.

Es importante destacar que los colores primarios son muy diferentes a los colores luz,
porque estos últimos provienen de la descomposición de la luz solar, como se
mencionó anteriormente, nuestros colores primarios son el Amarillo, Rojo, y Azul, lo
que vendría siendo los colores luz secundarios.
Colores Pigmentos: Son aquellos colores que nos permiten llevar a la realidad los
colores luz, es decir, restan las ondas de la luz y reflejan los colores restantes, que son
los que podemos ver y trabajar (pintar). Cuando se hacia mención en la mezcla de
colores luz claros con otros del mismo tono, daba como resultado colores de tonalidad
clara, pero esto sólo se hace a través del reflejo de la luz, pero al llevarlo a los colores
reales, los colores pigmentos, la combinación de colores claros da como resultado
colores oscuros, porque siempre se resta luz a dichos colores.
Los colores primarios que son utilizados para combinar y crear mas colores, son los
Colores luz secundarios, y nuestros colores secundarios son los colores luz primarios,
es a la inversa.
Los colores pigmentos bases son: Amarillo, Azul y Rojo. La mezcla ede estos colores
es:
• Amarillo + Rojo = Naranja
• Azul + Rojo = Violeta
• Amarillo + Azul = Verde
Al mezclar un color primario con un color secundario se obtendrán los colores
terciarios
Características del color
Tinte: Es el que permite distinguir un color de otro, es el color original, propio.
Valor: Es la variación del brillo, luminosidad, que posee un color correspondiente al
blanco o negro, también son llamados tonos, estos pueden ser. Claros, intermedios u
oscuros.

Intensidad: Se refiere a la magnitud, fuerza de saturación de un color. Esta se clasifica


en alta o fuerte, mediana, baja o débil
Importancia del color
El color de las cosas, de la naturaleza, nos permite apreciar la belleza que hay en ellas,
el color es vida, distracción, es observar lo que nos rodea bajo otra perspectiva. Todo
lo que vemos es color, ¿Te imaginas la Televisión, el cine, sin colores, como antes?
Aburrido, verdad, porque no podríamos ver la esencia de lo que estos medios nos
ofrece, nos aburriríamos al ver todo en blanco y negro, porque es el color el que capta
la atención de todos los seres vivos.
Los colores son esenciales para las artes plásticas, todo pintor, escultor, necesita el
color para reflejar lo que siente en ese momento, para captar la atención de la
personas, para que su arte sea visto con buenas perspectivas, los artistas también

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

pintan en blanco y negro, esto son colores también, que le dan forma, vida, a sus
expresiones artísticas.
Hoy día se toman los colores para el aprendizaje, se asocian con los estados de ánimo
de las personas, se utilizan para atraer el público en todos los sentidos.
La textura
Es la forma de entrelazarse los hilos de una tela, la textura es lo que se siente de
algún objeto, es la forma como están dispuestas las partículas de un cuerpo o
sustancia. Por ejemplo, las cobijas de lana, poseen textura, porque se ve el
entrelazado de los hilos, las limas que son utilizadas para las uñas, también poseen
textura.
Diversidad de texturas
Existen Diferentes formas de texturas, todo depende de la figura u objeto. Las texturas
pueden ser suaves, rugosas, punzantes, acanaladas, aterciopeladas, porosas, rayadas,
onduladas, entre otras.
Texturas lisas: Son metales pulidos, que brillan, el espejo y el vidrio también son de
este tipo de textura. El brillo que poseen les permite proyectar la luz que reciben a una
dirección determinada.

Texturas ásperas: Poseen texturas con superficies o granuladas, no son lisas y no


reflejan la luz por ser texturas opacas.

Textura Táctil y Visual


Textura Táctil: Son todas aquellas texturas que pueden ser palpadas por el tacto, es
un tipo de textura real de la materia. Por ejemplo, el tronco de un árbol, al palparlo
puede sentirse su, su textura.

Textura Visual: Es el tipo de textura que engaña a la vista, es decir, se puede observar
que un objeto posee textura, pero al momento de palparlo se siente sin textura. Sólo
lo percibe la observación visual. Por ejemplo, los objetos que están realizados en 3
dimensiones, al verlos puede observarse que sobresalen objetos, líneas, figuras, etc.,
pero al tocarlos es sólo una superficie lisa que refleja la textura,

Valoración de la Textura en la expresión artística

Las artes plásticas son una forma de expresión, existen variedades en forma, estilo,
etc. Para la elaboración de una expresión artística se necesitan muchas herramientas,
para dar la forma que el creador o artista desee, y una de las formas más utilizadas
para crear un arte, un estilo, es la textura, ésta va adquiriendo mucha importancia
como elemento o herramienta de expresión.

La textura es utilizada en diferentes formas y en diferentes estilos de arte.

Arquitectura: La textura es utilizada en todo tipo de construcción: en edificios, en


pisos, paredes, puertas, ventanas, escaleras, techos… Es importante destacar que
este tipo de textura son creadas por el hombre, pero también existen las que son
creadas por la naturaleza, por ejemplo, las piedras, algunas de ellas no son
completamente lisas, poseen rigurosidad.

La arquitectura, es uno de los elementos que poseen volumen, en ella se notan las
expresiones plásticas mencionadas (línea, valor, color y textura), es una obra
bidimensional porque es realizada en una superficie de dos dimensiones (Alto y Largo),
pero también se expresa de forma tridimensional (Alto, Largo y Ancho). La
Arquitectura posee volumen tangible y ocupa un espacio real. La Arquitectura tiene
dos formas de construcción y apreciación, se construye desde el interior del edificio

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Eder Lionel Chagua Alomía

hasta el exterior. En la foto puede observarse una construcción arquitectónica desde el


exterior.

Escultura: Aquí los artistas explotan al máximo los materiales de la naturaleza que
poseen textura, agregándole a su pieza el toque personal, ya que los artistas pulen
dichos materiales para obtener una textura lisa.

Al igual que la Arquitectura, la escultura también posee los elementos de expresión


plástica, es de volumen tangible y ocupa un espacio real, su forma es de bulto,
pliegues, y puede observarse, en algunos casos, desde cualquier ángulo. Observa la
figura.

Pintura: El tipo de textura dependerá sólo del material, lienzo o superficie sobre la cual
se pinta y de las herramientas que serán utilizados. Los pintores saben el material que
les ayudará para obtener el tipo de textura deseada.

Artes Aplicadas: Éstas son los textiles, la cerámica, la orfebrería…, éste tipo de arte no
puede prescindir de la textura para su expresión artística en lo decorativo y funcional

5. LA FOTOGRAFÍA: DEFINICIÓN, HISTORIA, CLASES Y PLANOS

5.1. Definición.-
Según el diccionario de Medios de Comunicación Social, la fotografía viene a
ser el arte de reproducir imágenes reales proyectándolos con dispositivos
ópticos sobre superficies fotosensibles conocido como soporte en la cual es
fijado por procedimientos químicos.

5.2. Historia de la fotografía.-


El término cámara deriva de camera, que en latín significa “habitación” o
“cámara”. La cámara oscura original era una habitación cuya única fuente de
luz era un minúsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en
ella por aquel orificio proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta.
Aunque la imagen así formada resultaba invertida y borrosa, los artistas
utilizaron esta técnica, mucho antes de que se inventase la película, para
esbozar escenas proyectadas por la cámara. Con el transcurso de los siglos la
cámara oscura evolucionó y se convirtió en una pequeña caja manejable, y al
orificio se le instaló una lente óptica para conseguir una imagen más clara y
definida.

300 a.c. Aristóteles utiliza la cámara oscura para estudiar los eclipses de sol.

Siglo XVII, Leonardo Da vinci se da cuenta que las imágenes recibidas en el


interior de la habitación son de tamaño más reducido e invertido, conservando
su propia forma y colores.

Siglo XVIII, La sensibilidad a la luz de ciertos compuestos de plata,


particularmente el nitrato y el cloruro de plata, era ya conocida antes de que
los científicos británicos Thomas Wedgwood y Humphry Davy comenzaran sus
experimentos a finales del siglo XVIII para obtener imágenes fotográficas.
Consiguieron producir imágenes de cuadros, siluetas de hojas y perfiles
humanos utilizando papel recubierto de cloruro de plata. Estas fotos no eran
permanentes, ya que después de exponerlas a la luz, toda la superficie del
papel se ennegrecía, con lo cual nunca pudieron llegar a conseguir el fijado de
las imágenes

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Comunicación Artística

Cámara oscura de finales del siglo XVIII.


Diseñada para reproducciones
de paisajes, arquitectura, etc...

Siglo XIX. Este es el siglo del nacimiento de la fotografía,


exactamente en el año 1816, que es cuando el físico francés Nicéphore
Niépce consigue una imagen mediante la utilización de la cámara oscura y un
procedimiento fotoquímico.Niépce bautiza a su invento con el nombre de
heliograbados, pero no es hasta el año 1831 cuando el pintor francés Louis
Jacques Mandé Daguerre realizó fotografías en planchas recubiertas con
una capa sensible a la luz de yoduro de plata. Después de exponer la plancha
durante varios minutos. Daguerre empleó vapores de mercurio para revelar la
imagen fotográfica positiva. Estas fotos no eran permanentes porque las
planchas se ennegrecían gradualmente y la imagen acababa desapareciendo.
En las primeras fotografías permanentes conseguidas por Daguerre, la plancha
de revelado se recubría con una disolución concentrada de sal común. Este
proceso de fijado, descubierto por el inventor británico William Henry Fox
Talbot, hacía que las partículas no expuestas de yoduro de plata resultaran
insensibles a la luz, con lo que se evitaba el ennegrecimiento total de la
plancha. Con el método de Daguerre se obtenía una imagen única en la
plancha de plata por cada exposición.

Mientras Daguerre perfeccionaba su sistema, Talbot desarrolló un


procedimiento fotográfico que consistía en utilizar un papel negativo a partir
del cual podía obtener un número ilimitado de copias. Talbot descubrió que el
papel recubierto con yoduro de plata resultaba más sensible a la luz si antes
de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido
gálico, disolución que podía ser utilizada también para el revelado de papel
después de la exposición. Una vez finalizado el revelado, la imagen negativa
se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para hacerla permanente.
El método de Talbot, llamado calotipo, requería exposiciones de unos 30
segundos para conseguir una imagen adecuada en el negativo. Tanto
Daguerre como Talbot hicieron públicos sus métodos en 1839. Ese mismo año
John Eilliam Herschel da el nombre de " fotografías " a las imágenes fijas.

En un plazo de tres años el tiempo de exposición en ambos procedimientos


quedó reducido a pocos segundos.

Título: Punto de vista desde las ventanas del Gras

"Punto de vista", así es como llama Niépce a las imágenes


obtenidas del natural para distinguir las "heliografias".
Esta es la primera fotografía que se le conoce. Año 1826

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Eder Lionel Chagua Alomía

En el procedimiento del calotipo la estructura granular de los negativos


aparecía en la copia final. En 1847, el físico francés Claude Félix Abel Niépce
de Saint-Victor concibió un método que utilizaba un negativo de plancha o
placa de cristal. Ésta, recubierta con bromuro de potasio en suspensión de
albúmina, se sumergía en una solución de nitrato de plata antes de su
exposición. Los negativos de estas características daban una excelente
definición de imagen, aunque requerían largas exposiciones.

En 1851 el escultor y fotógrafo aficionado británico Frederick Scott Archer


introdujo planchas de cristal húmedas al utilizar colodión en lugar de albúmina
como material de recubrimiento para aglutinar los compuestos sensibles a la
luz. Como estos negativos debían ser expuestos y revelados mientras estaban
húmedos, los fotógrafos necesitaban un cuarto oscuro cercano para preparar
las planchas antes de la exposición, y revelarlas inmediatamente después de
ella. Los fotógrafos que trabajaban con el estadounidense Mathew B. Brady
realizaron miles de fotos de los campos de batalla durante la guerra de la
Independencia estadounidense y para ello utilizaron negativos de colodiones
húmedos y carromatos a modo de cámara oscura.

Puesto que el procedimiento del colodión húmedo estaba casi limitado a la


fotografía profesional, varios investigadores trataron de perfeccionar un tipo
de negativo que pudiera exponerse seco y que no necesitara ser revelado
inmediatamente después de su exposición. El avance se debió al químico
británico Joseph Wilson Swan, quien observó que el calor incrementaba la
sensibilidad de la emulsión de bromuro de plata. Este proceso, que fue
patentado en 1871, también secaba las planchas, lo que las hacía más
manejables. En 1878 el fotógrafo británico Charles E. Bennett inventó una
plancha seca recubierta con una emulsión de gelatina y de bromuro de plata,
similar a las modernas. Al año siguiente, Swan patentó el papel seco de
bromuro.

Mientras estos experimentos se iban sucediendo para aumentar la eficacia de


la fotografía en blanco y negro, se realizaron esfuerzos preliminares para
conseguir imágenes de objetos en color natural, para lo que se utilizaban
planchas recubiertas de emulsiones. En 1861, el físico británico James Clerk
Maxwell obtuvo con éxito la primera fotografía en color mediante el
procedimiento aditivo de color.

Alrededor de 1884 el inventor estadounidense George Eastman patentó una


película que consistía en una larga tira de papel recubierta con una emulsión
sensible. En 1889 realizó la primera película flexible y transparente en forma
de tiras de nitrato de celulosa. El invento de la película en rollo marcó el final
de la era fotográfica primitiva y el principio de un periodo durante el cual miles
de fotógrafos aficionados se interesarían por el nuevo sistema.

En esta fotografía podemos observar a George


Eastman (izq.), junto con Thomas Edison (der.).
Entre los dos a parte de tener una gran amistad,
consiguieron un gran desarrollo en el mundo del

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

cine, gracias a los diferentes estudios que realizaron


juntos.

Siglo XX. A comienzos de este siglo la fotografía comercial creció con rapidez
y las mejoras del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que
carecían del tiempo y la habilidad para los tan complicados procedimientos del
siglo anterior. En 1907 se pusieron a disposición del público en general los
primeros materiales comerciales de película en color, unas placas de cristal
llamadas Autochromes Lumière en honor a sus creadores, los franceses
Auguste y Louis Lumière. En esta época las fotografías en color se tomaban
con cámaras de tres exposiciones.

En la década siguiente, el perfeccionamiento de los sistemas fotomecánicos


utilizados en la imprenta generó una gran demanda de fotógrafos para ilustrar
textos en periódicos y revistas. Esta demanda creó un nuevo campo comercial
para la fotografía, el publicitario. Los avances tecnológicos, que simplificaban
materiales y aparatos fotográficos, contribuyeron a la proliferación de la
fotografía como un entretenimiento o dedicación profesional para un gran
número de personas.

Esta es la denominada cámara Mamut, la cámara fotográfica más grande del mundo.
Se construyo en los Estados Unidos en el año 1900, y su peso era aproximadamente de
unos 450 kilos.
El tamaño de las placas de cristal eran de 130 X 240 cm.

La cámara de 35 mm, que requería película pequeña y que estaba, en un


principio, diseñada para el cine, se introdujo en Alemania en 1925.
Gracias a su pequeño tamaño y a su bajo coste se hizo popular entre los
fotógrafos profesionales y los aficionados. Durante este periodo, los primeros
utilizaban polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados
sobre un soporte que se prendía con un detonador, producían un destello de
luz brillante y una nube de humo cáustico. A partir de 1930, la lámpara de
flash sustituyó al polvo de magnesio como fuente de luz.

Con la aparición de la película de color Kodachrome en 1935 y la de


Agfacolor en 1936, con las que se conseguían trasparencias o
diapositivas en color, se generalizó el uso de la película en color. La
película Kodacolor, introducida en 1941, contribuyó a dar impulso a
su popularización.

Muchas innovaciones fotográficas, que aparecieron para su empleo


en el campo militar durante la II Guerra Mundial, fueron puestas
a disposición del público en general al final de la guerra. Entre
éstas figuran nuevos productos químicos para el revelado y
fijado de la película. El perfeccionamiento de los ordenadores facilitó, en gran
medida, la resolución de problemas matemáticos en el diseño de las lentes.
Aparecieron en el mercado muchas nuevas lentes que incluían las de tipo

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Eder Lionel Chagua Alomía

intercambiable para las cámaras de aquella época. En 1947, la cámara


Polaroid Land, basada en el sistema fotográfico descubierto por el físico
estadounidense Edwin Herbert Land, añadió a la fotografía de aficionados el
atractivo de conseguir fotos totalmente reveladas pocos minutos después de
haberlas tomado.

En el decenio siguiente los nuevos procedimientos industriales permitieron


incrementar enormemente la velocidad y la sensibilidad a la luz de las
películas en color y en blanco y negro. La velocidad de estas últimas se elevó
desde un máximo de 100 ISO hasta otro teórico de 5.000 ISO, mientras que en
las de color se multiplicó por diez. Esta década quedó también marcada por la
introducción de dispositivos electrónicos, llamados amplificadores de luz, que
intensificaban la luz débil y hacían posible registrar incluso la tenue luz
procedente de estrellas muy lejanas. Dichos avances en los dispositivos
mecánicos consiguieron elevar sistemáticamente el nivel técnico de la
fotografía para aficionados y profesionales.

En la década de 1960 se introdujo la película Itek RS, que permitía utilizar


productos químicos más baratos, como el zinc, el sulfuro de cadmio y el óxido
de titanio, en lugar de los caros compuestos de plata. La nueva técnica
llamada fotopolimerización hizo posible la producción de copias por contacto
sobre papel normal no sensibilizado.

5.3. Clases de la fotografía

En la actualidad, la fotografía se ha desarrollado principalmente en tres


sectores, al margen de otras consideraciones científicas o técnicas. Por un lado
se encuentran el campo del reportaje periodístico gráfico, cuya finalidad es
captar el mundo exterior tal y como aparece ante nuestros ojos, y el de la
publicidad. Por otro tenemos la fotografía como manifestación artística, con
fines expresivos e interpretativos.

El reportaje comprende la fotografía documental y la de prensa gráfica, y por


lo general no se suele manipular. Lo normal es que el reportero gráfico emplee
las técnicas y los procesos de revelado necesarios para captar una imagen
bajo las condiciones existentes. Aunque este tipo de fotografía suele calificarse
de objetiva, siempre hay una persona detrás de la cámara, que
inevitablemente selecciona lo que va a captar. Respecto a la objetividad, hay
que tener en consideración también la finalidad y el uso del reportaje
fotográfico, las fotos más reales, y quizás las más imparciales, pueden ser
utilizadas como propaganda o con propósitos publicitarios; decisiones que, en
la mayoría de los casos, no dependen del propio fotógrafo.

Por el contrario, la fotografía artística es totalmente subjetiva, ya sea


manipulada o no. En el primer caso, la luz, el enfoque y el ángulo de la cámara
pueden manejarse para alterar la apariencia de la imagen; los procesos de
revelado y positivado se modifican en ocasiones para lograr los resultados
deseados; y la fotografía es susceptible de combinarse con otros elementos
para conseguir una forma de composición artística, o para la experimentación
estética.
Reportaje fotográfico

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Comunicación Artística

Toda la fotografía es, en cierto sentido, un reportaje, puesto que capta la


imagen que perciben el objetivo de la cámara y el ojo humano. Los primeros
investigadores se limitaron a registrar lo que veían, pero en la década de 1960
se dividieron entre aquellos fotógrafos que seguían utilizando su cámara para
captar imágenes sin ninguna intención y los que decidieron que la
fotografía era una nueva forma de arte visual. La fotografía combina el
uso de la imagen como documento y como testimonio; subgénero
queseconoce con el nombre de fotografía social.

Estas fotografías fueron publicadas por la revista Life, en el año 1969 en la que podemos observar al astronauta
Amstrong pisando la luna, se utilizaron carretes Kodak y una cámara Hasselblad.

Fotografía documental

El fotógrafo británico Roger Fenton consiguió algunas de las primeras


fotografías que mostraron con crudeza la guerra de Crimea al público
británico. Mathew B. Brady, Alexander Gardner y Timothy O’Sullivan
documentaron la triste realidad de la guerra de Secesión. Después de la
contienda, Gardner y O’Sullivan fotografiaron el Oeste de Estados Unidos junto
con Carleton E. Watkins, Eadweard Muybridge, William Henry Jackson y Edward
Sheriff Curtis. Las claras y detalladas fotos de estos artistas mostraron una
imagen imborrable de la naturaleza salvaje.

México se convirtió en el punto de mira de fotógrafos franceses y


estadounidenses, debido a las relaciones políticas y de proximidad con sus
respectivos países, y al redescubrimiento de las civilizaciones azteca y maya.
El francés Désiré Charnay realizó interesantes fotografías de las ruinas mayas
en 1857, además de dejar un detallado relato de sus descubrimientos
arqueológicos y experiencias.

El trabajo de los fotógrafos británicos del siglo XIX encierra vistas de otros
lugares y de tierras exóticas. Cubrieron distancias increíbles cargados con el
pesado equipo del momento para captar escenas y personas. En 1860, Francis
Bedford fotografió el Oriente Próximo. Su compatriota Samuel Bourne tomó
unas 900 fotos del Himalaya en tres viajes realizados entre 1863 y 1866, y en
1860 Francis Frith trabajó en Egipto. Las fotos de este último sobre lugares y
monumentos, muchos de los cuales están hoy destruidos o dispersos,
constituyen un testimonio útil todavía para los arqueólogos.

Las fotos estereoscópicas que obtuvieron estos fotógrafos viajeros, con


cámaras de doble objetivo, supusieron una forma popular de entretenimiento
casero en el siglo XIX, cuando colocadas sobre un soporte especial podían
verse en tres dimensiones.

Con la creación de la plancha negativa seca por Charles Bennett en 1878, el


trabajo de los fotógrafos viajeros fue mucho menos arduo. En lugar de tener
que revelar la plancha en el momento, aún húmeda, el fotógrafo podía
guardarla y revelarla más tarde en cualquier otro lugar.

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Eder Lionel Chagua Alomía

En años recientes se ha reanudado el interés por estas fotografías y han sido


el tema de varias exposiciones y libros.

Documentación social

En lugar de captar la vida en otras partes del mundo, algunos fotógrafos del
siglo XIX se limitaron a documentar las condiciones de su propio entorno. De
esta manera, el fotógrafo británico John Thomson plasmó la vida cotidiana de
la clase trabajadora londinense alrededor de 1870 en un volumen de fotos
titulado Vida en las calles de Londres (1877). El reportero estadounidense de
origen danés Jacob August Riis realizó de 1887 a 1892 una serie de fotografías
de los barrios bajos de Nueva York recogidas en dos volúmenes fotográficos:
Cómo vive la otra mitad (1890) e Hijos de la pobreza (1892). Entre 1905 y
1910 Lewis Wickes Hine, sociólogo estadounidense responsable de las leyes
laborales para niños, captó también en sus fotos a los oprimidos de Estados
Unidos: trabajadores de las industrias siderometalúrgicas, mineros,
inmigrantes europeos y, en especial, trabajadores infantiles. En Brasil, Marc
Ferrez plasmó en sus fotografías la vida rural y las pequeñas comunidades
indias. En Perú, el fotógrafo Martín Chambi recoge en su obra un retrato de la
sociedad de su país y en especial de los pueblos indígenas.

Las fotos del francés Eugène Atget se sitúan a medio camino entre el
documento social y la fotografía artística, ya que su excelente composición y
expresión de la visión personal van más allá del mero testimonio. Atget, quizás
uno de los más prolíficos documentalistas de esta época, obtuvo entre 1898 y
1927 una enorme cantidad de escenas poéticas de la vida cotidiana de su
querido París y sus alrededores. El cuidado y la publicación de su obra se
deben a los esfuerzos de otra hábil documentalista de la vida urbana, Berenice
Abbott.

Durante la Gran Depresión, la Farm Security Administration contrató a un


grupo de fotógrafos para documentar aquellas zonas del país más duramente
castigadas por la catástrofe. Los fotógrafos Walker Evans, Russell Lee,
Dorothea Lange, Ben Shahn y Arthur Rothstein, entre otros, proporcionaron
testimonios gráficos sobre las condiciones de las zonas rurales afectadas por la
pobreza en Estados Unidos. El resultado fue una serie de fotografías de
trabajadores emigrantes, aparceros, y de sus casas, colegios, iglesias y
pertenencias. Fue tan convincente como evidencia que como arte. La
contribución de Evans, junto con el texto del escritor James Agee, fueron
publicados separadamente bajo el título Elogiemos ahora a hombres famosos
(1941), considerado como un clásico en su campo.

Periodismo gráfico.-
El periodismo gráfico difiere de cualquier otra tarea fotográfica documental en
que su propósito es contar una historia concreta en términos visuales. Los
periodistas gráficos trabajan para periódicos, revistas, agencias de noticias y
otras publicaciones que cubren sucesos en zonas que abarcan desde los
deportes, las artes y la política. Uno de los primeros fue el periodista o
reportero gráfico francés Henri Cartier-Bresson, quien desde 1930 se dedicó a
documentar lo que él llamaba el "instante decisivo". Sostenía que la dinámica
de cualquier situación dada alcanza en algún momento su punto álgido,
instante que se corresponde con la imagen más significativa. Cartier-Bresson,

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Comunicación Artística

maestro en esta técnica, poseía la sensibilidad para apretar el disparador en el


momento oportuno. Los avances tecnológicos de la década de los treinta, en
concreto las mejoras en las cámaras pequeñas como la Leica, así como en la
sensibilidad de la película, facilitaron aquella técnica instantánea. Muchas de
las imágenes de Cartier-Bresson tienen tanta fuerza en su concepción como en
lo que transmiten y son consideradas a la vez trabajo artístico, documental y
periodismo gráfico.

Brassaï, otro periodista gráfico francés nacido en Hungría, se dedicó con


ahínco a captar los efímeros momentos expresivos, que en su caso mostraban
el lado más provocativo de la noche parisina. Sus fotos se recopilaron y
publicaron en París de noche (1933).

El corresponsal de guerra estadounidense Robert Capa comenzó su carrera


con fotografías de la Guerra Civil española; al igual que Cartier-Bresson,
plasmó tanto escenas bélicas como la situación de la población civil. Su
fotografía de un miliciano herido dio la vuelta al mundo como testimonio del
horror de la guerra. Capa también cubrió el desembarco de las tropas
estadounidenses en Europa el día D durante la II Guerra Mundial y la guerra de
Indochina, donde halló la muerte en 1954. Otra fotógrafa, la italiana Tina
Modotti, también estuvo en España durante la Guerra Civil como miembro del
Socorro Rojo. Asimismo, el español Agustín Centelles realizó una importante
labor documental durante la guerra, tomando fotografías tanto del frente
como de la retaguardia, entre ellas las de los bombardeos de la población civil.
En México, Agustín Víctor Casasola recogió en su obra conmovedoras
imágenes de la Revolución Mexicana y de Pancho Villa. Más recientemente, el
fotógrafo británico Donald Mc Cullin ha realizado unos trabajos en los que
recoge imágenes de los efectos devastadores de la guerra, que se recopilaron
en dos volúmenes bajo los títulos La destrucción de los negocios (1971) y ¿Hay
alguien que se dé cuenta? (1973).

Esta es la fotografía más famosa de Robert Capa, en la cual podemos observar


como el soldado Federico Borrell es abatido el dia 5 de septiembre de 1936
durante la guerra civil española, esta foto rompio todos los esquemas en
fotografía de guerra, ya que nunca se había visto nada parecido.
Esta fotografia expresa la frontera entre la vida y la muerte.

A finales de la década de 1930 aparecieron en Estados Unidos las


revistas Life y Look y en Gran Bretaña Picture Post. Estas publicaciones
contenían trabajos fotográficos y textos relacionados con ellos. Este
modo de presentación, sin duda muy popular, se asoció sobre todo a
los grandes fotógrafos de Life Margaret Bourke-White y W. Eugene
Smith. Estas revistas continuaron proporcionando una gran cobertura gráfica
de la II Guerra Mundial y de la de Corea con fotos tomadas por Bourke-White,
Capa, Smith, David Douglas Duncan y varios otros reporteros gráficos
estadounidenses. Más tarde se utilizó la fotografía para reflejar cambios
sociales. Smith documentó, como ya lo había hecho Riis con anterioridad, los
devastadores efectos del envenenamiento por mercurio en Minamata, aldea
pesquera japonesa contaminada por una fuga de este mineral en una industria
local. También han realizado extraordinarios trabajos los fotógrafos Ernest
Cole, quien con Casa de esclavitud (1967) exploró las miserias del sistema del

78
Eder Lionel Chagua Alomía

apartheid de Suráfrica, y el checo Josef Koudelka, conocido por sus


espléndidas fotografías narrativas sobre los gitanos del este de Europa.

Fotografía comercial y publicitaria.-

La fotografía se ha utilizado para inspirar e influir opiniones políticas o sociales.


Asimismo, desde la década de 1920 se ha hecho uso de ella para impulsar y
dirigir el consumismo, y como un componente más de la publicidad. Los
fotógrafos comerciales realizan fotos que se utilizan en anuncios o como
ilustraciones en libros, revistas y otras publicaciones. Con el fin de que sus
imágenes resulten atractivas utilizan una amplia gama de sofisticadas
técnicas. El impacto de esta clase de imágenes ha producido una fuerte
influencia cultural. La fotografía comercial y publicitaria ha representado
también un gran impulso en la industria gráfica junto con los avances en las
técnicas de reproducción fotográfica de gran calidad. Destacaron en este
campo Irving Penn y Cecil Beaton, fotógrafos de la alta sociedad; Richard
Avedon, que consiguió fama como fotógrafo de moda, y Helmut Newton,
controvertido fotógrafo de moda y retratista cuyos trabajos poseen con
frecuencia un gran contenido erótico.

Fotografía artística.-

Los trabajos pioneros de Daguerre y de Talbot condujeron a dos tipos distintos


de fotografía. El daguerrotipo positivo, apreciado por su claridad y detalle, fue
utilizado en especial para retratos de familia como sustituto del mucho más
caro retrato pintado. Más tarde, el daguerrotipo fue suplantado en popularidad
por la carte de visite, que utilizaba placas de cristal en lugar de láminas de
hierro. Por otro lado, el procedimiento del calotipo de Talbot era menos preciso
en los detalles, aunque tenía la ventaja de que producía un negativo del que
se podían obtener el número de copias deseadas. A pesar de que el calotipo se
asoció inicialmente a la fotografía paisajista, desde 1843 hasta 1848 esta
técnica fue utilizada por el pintor escocés David Octavius Hill y su colaborador
fotográfico Robert Adamson para hacer retratos.

La fotografía como forma de arte alternativa

Desde la década de 1860 hasta la de 1890, la fotografía fue concebida como


una alternativa al dibujo y a la pintura. Las primeras normas de crítica
aplicadas a ella fueron, por tanto, aquellas que se empleaban para juzgar el
arte, y se aceptó la idea de que la cámara podía ser utilizada por artistas, ya
que ésta podía captar los detalles con mayor rapidez y fidelidad que el ojo y la
mano. En otras palabras, la fotografía se contempló como una ayuda para el
arte, como lo hicieron Hill y Adamson. De hecho, alrededor de 1870 se aceptó
la práctica de hacer posar a los sujetos en el estudio, para después retocar y
matizar las fotos con el fin de que pareciesen pinturas.

Durante la segunda mitad del siglo XIX el fotógrafo sueco Oscar Gustave
Rejlander y el británico Henry Peach Robinson descubrieron el método de
crear una copia a partir de varios negativos diferentes. Robinson, que comenzó
su carrera como artista, basó sus imágenes descriptivas en apuntes iniciales a
lápiz. Su influencia como fotógrafo artístico fue muy grande. Por ejemplo,
algunos de los trabajos de su compatriota Julia Margaret Cameron estaban

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79
UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

compuestos y representaban escenas semejantes a obras pictóricas de la


época.

La fotografía en sí misma

Los estudios retratistas de Cameron plasmaban a sus amigos, miembros de los


círculos científicos y literarios británicos. Consistían en primeros planos con
iluminación intensa, para revelar toda la fuerza del carácter de los personajes.
Otro ejemplo de ese tipo de fotografía es el trabajo del caricaturista francés
Gaspard Félix Tournachon, que se convirtió en fotógrafo bajo el nombre
profesional de Nadar. Sus cartes de visite (fotos montadas del tamaño de
tarjetas de visita) son una serie de retratos simples y mordaces de la
intelectualidad parisina. Muestran el poder de observación de Nadar cuando
disparaba su cámara con luz difusa contra fondos lisos para realzar los
detalles.

El trabajo del fotógrafo británico Eadweard Muybridge es un ejemplo de la


influencia del arte en la fotografía. Sus series de personas y animales en
movimiento revelaron a artistas y científicos detalles fisiológicos jamás
observados. El pintor estadounidense Thomas Eakins también experimentó
con este tipo de fotografía, aunque la utilizó principalmente para la pintura de
figuras.

El fotógrafo aficionado británico Peter Henry Emerson cuestionó el uso de la


fotografía como sustituto de las artes visuales, incitando a otros colegas hacia
la naturaleza como fuente de inspiración y limitando las manipulaciones de los
propios procesos fotográficos. Su libro Fotografía naturalista para estudiantes
de arte (1899) se basaba en su creencia de que la fotografía es un arte en sí
mismo e independiente de la pintura. Modificó después esta declaración y
defendió que la mera reproducción de la naturaleza no es un arte. Otros
escritos de Emerson, que diferenciaban la fotografía artística de la que se hace
sin propósitos estéticos, terminaron de definir después el aspecto artístico de
la fotografía.

Photo-Secession

Emerson, como jurado de un concurso fotográfico para aficionados en 1887,


concedió un premio a Alfred Stieglitz, fotógrafo estadounidense que estudiaba
entonces en el extranjero y cuyo trabajo adoptaba los puntos de vista de
Emerson. En 1890, Stieglitz regresó a Estados Unidos y realizó una serie de
sencillas fotografías sobre Nueva York en diferentes épocas del año y
condiciones atmosféricas. En 1902 fundó el movimiento Photo-Secession, que
adoptaría la fotografía como una forma de arte independiente. Algunos de los
miembros de este grupo fueron Gertrude Käsebier, Edward Steichen y
Clarence H. White, entre otros. Camera Work fue la revista oficial del grupo. En
sus últimos números publicó algunos trabajos que representaban la ruptura
con los temas tradicionales y el reconocimiento del valor estético de los
objetos cotidianos. Después de que los miembros se disgregaran, Stieglitz
continuó apadrinando nuevos talentos mediante exposiciones en la Galería
291 de su propiedad, en el 291 de la Quinta Avenida de Nueva York. Entre los
fotógrafos estadounidenses que exhibieron sus trabajos en ella se encuentran
Paul Strand, Edward Weston, Ansel Easton Adams e Imogen Cunningham.

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Eder Lionel Chagua Alomía

Fotografía manipulada

La fotografía, no obstante, no se ha liberado por completo de la influencia de


la pintura. Durante los años veinte, en Europa, las ideas inconformistas del
movimiento Dadá encontraron su expresión en las obras del húngaro László
Moholy-Nagy y del estadounidense Man Ray, que empleaban la técnica de la
manipulación. Para lograr sus fotogramas o rayografías, trabajaban de forma
totalmente espontánea, tomaban imágenes abstractas disponiendo los objetos
sobre superficies sensibles a la luz. También experimentaron con fotografías
solarizadas, método que consiste en reexponer una foto a la luz durante el
proceso de revelado, que da como resultado un cambio total o parcial de los
tonos blancos y negros, exagera las siluetas o contornos. En España destaca el
ejemplo del vasco Nicolás de Lekuona. En su obra se refleja la influencia de las
vanguardias artísticas del momento, a través de numerosos fotomontajes y
encuadres basculados o en picado. Así como la fotografía había liberado a la
pintura de su papel tradicional, los nuevos principios adoptados de la pintura
surrealista, el Dadá y el collage permitieron a la fotografía artística utilizar
técnicas manipuladas.

Fotografía directa

Al mismo tiempo, no obstante, existía un grupo de fotógrafos estadounidenses


que, siguiendo las teorías de Stieglitz, continuaron con la fotografía directa, es
decir, no manipulada. En los años treinta varios fotógrafos californianos
crearon un grupo informal al que llamaron f/64 (f/64 es la abertura del
diafragma que proporciona una gran profundidad de campo). Los miembros de
f/64, Weston, Adams y Cunningham, entre otros, compartían la opinión de que
los fotógrafos debían explotar las propias e inherentes características de la
cámara para conseguir una imagen que captara los detalles lejanos con una
nitidez igual a la de los objetos cercanos. Estos artistas tomaron imágenes
directas de formas naturales, personas y paisajes.

Últimas tendencias

Desde 1950, han ido apareciendo diversas tendencias a medida que la


distinción entre la fotografía documental y la artística se hacía menos clara.
Algunos fotógrafos se inclinaron hacia la fotografía introspectiva mientras que
otros lo hicieron hacia el paisajismo o el documento social.

Existe una tercera tendencia, que se ha desarrollado a partir de los primeros


años de la década de 1960, hacia una fotografía manipulada cada vez más
impersonal y abstracta. Para ello se han resucitado muchos de los sistemas de
impresión empleados en los primeros años de la fotografía. Por oposición, los
pintores neorrealistas han incluido fotos reales en muchos de sus cuadros.

El trabajo de los fotógrafos en color está empezando a vencer los prejuicios


críticos anteriores contra el empleo del color en la fotografía artística.

Reconocimiento de la fotografía como una forma del arte

En la actualidad, la fotografía se ha afirmado como medio artístico. Se venden


fotografías originales a los coleccionistas a través de galerías, y obras (así

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

como elementos de equipos fotográficos) de interés histórico aparecen con


regularidad en las subastas. Cada año se publica un gran número de ensayos
críticos de fotografía y de historia de su evolución, así como obras que
reproducen los trabajos de los artistas más destacados. Revistas dedicadas a
esta manifestación artística (diferentes de las que contienen instrucciones de
manejo para profesionales y aficionados) contienen estudios sobre la estética
de la fotografía. Los más importantes museos de todo el mundo poseen
magníficas colecciones fotográficas, aunque hay otros más especializados,
como el International Museum of Photography de Rochester (Nueva York), el
International Center of Photography de Nueva York, el Museum of
Photographic Arts de San Diego (California), el Centro Pompidou de París, el
Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y diversos museos de Suiza y
Alemania.

5.4. Tipos de planos

Aquí te muestro los planos con sus nombres y abreviaturas:

PLANO DE CONJUNTO (PC) PLANO GENERAL (PG) PLANO EN


Un personaje inmerso en un Mostramos al personaje De la cabeza a
lugar (interior o exterior). dentro de un determinado el disco de "e
ambiente. fila

PLANO AMERICANO (PA) PLANO MEDIO LARGO PLANO ME


o de tres cuartos (PML) Por la c
Sin piedad con las espinillas. Cortamos por los muslos
PRIMER PLANO (PP)
Nos quedamos en el rostro.
Podemos tomar un poco de
referencia de los hombros
según
veamos.PRIMERÍSIMO
PRIMER PLANO (PPP)
Y aún puede ser más
primerísimo si lo deseamos.

PLANO MEDIO CORTO (PMC)


Por el pecho.Si sacamos un plano del ojo o de la boca (o de otra parte del cuerpo,
es igual) sería un plano de detalle.

Cuando nos referimos a cosas que no son personas siempre son planos de
detalle (aunque a veces hay excepciones y puede ser relativo).

Un plano de España visto desde un satélite qué es.. ¿un plano de conjunto o un
plano de detalle del globo?

Lo importante es que con estas denominaciones tú y los que te ayuden os


aclaréis a la hora de trabajar.

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Eder Lionel Chagua Alomía

Todos estos planos que te he enseñado son frontales, pero puedes variar el
ángulo y la altura de la cámara: si haces un plano desde abajo tendrás un
CONTRAPICADO, y si es desde arriba un PICADO.

Los PLANOS hacen referencia a la proximidad de la cámara a la realidad cuando se realiza una
fotografía o se registra una toma. Los principales planos que se utilizan, de los más lejanos a los
más próximos, son:

a) Planos descriptivos (describen el lugar donde se realiza la acción):

- Gran plano general. Presenta un escenario muy amplio en el que puede


haber múltiples personajes. Hay mucha distancia entre la cámara y el objeto
que se registra. Tiene sobre todo un valor descriptivo. Lo más importante es
que se vea bien el espacio, el ambiente, el paisaje en el que las personas
están inmersas. El gran plano general también puede adquirir un valor
expresivo cuando se quiere destacar la solitud o pequeñez de las personas
dentro del entorno que les rodea.

No conviene utilizar demasiado los planos generales porque pueden resultar


aburridos y debido a las reducidas dimensiones de la pantalla de televisión
muchos de sus detalles no se pueden apreciar.

- Plano general. Presenta un escenario amplio en el cual se pueden


distinguir bastante bien los personajes. Tiene sobre todo un valor descriptivo.
Sitúa los personajes en el entorno donde se desenvuelve la acción. Indica cual
es la persona que realiza la acción y dónde está situada (actúa como el sujeto
de una frase); no obstante también puede mostrar varias personas sin que
ninguna de ellas destaque más que las otras. El plano general permite apreciar
bastante bien la acción que desenvuelven los personajes, de manera que
también aporta un cierto valor narrativo.

Cuando se utilizan planos generales hay que dar tiempo al espectador para
que pueda ver todos los elementos que aparecen, de manera que el ritmo del
material audiovisual quedará ralentizado. Al igual que el gran plano general,
conviene no utilizarlo en exceso.

b) Planos narrativos (narran la acción que se desarrolla):

- Plano entero. Es ya un plano más próximo que puede tener como límites
de la pantalla la cabeza y los pies del personaje principal, que por lo tanto se
ve entero. Aporta sobretodo un valor narrativo, ya que muestra perfectamente
la acción que desarrollan los personajes. El plano entero también puede tener
cierto valor descriptivo ya que permite apreciar las características físicas
generales del personaje.

- Plano americano. Es un plano medio ampliado que muestra los personajes


desde la cabeza hasta las rodillas.

En este plano lo que interesa sobretodo es mostrar la cara y las manos de los
protagonistas; por lo tanto tiene un valor narrativo y también un valor
expresivo. El plano americano se utiliza mucho en las escenas donde salen

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

personajes hablando y en las películas "westerns" (ya que permite mostrar a la


vez la pistola y la cara de los personajes).

- Plano medio. Presenta el personaje de cintura para arriba. La cámara está


bastante cerca de él. Aporta sobretodo un valor narrativo, ya que presenta la
acción que desenvuelve el personaje (representa el verbo de la frase). En
cambio, el ambiente que le rodea ya no queda reflejado. El plano medio
también tiene un valor expresivo ya que la proximidad de la cámara permite
apreciar un poco las emociones del personaje.

Es el tipo de plano más utilizado. Como los planos medios no requieren un


tiempo demasiado largo para que el espectador pueda captar sus elementos,
tienen una corta duración y por lo tanto proporcionan un ritmo dinámico al
audiovisual. No obstante hay que tener presente que el uso excesivo de planos
próximos producen una excesiva fragmentación de la realidad y obliga al
espectador a reconstruirla, muchas veces de manera subjetiva.

c) Planos expresivos (muestran la expresión de los protagonistas):

- Primer plano. Presenta la cara del personaje y su hombro. La cámara está


muy cerca de los elementos que registra.

Aporta esencialmente un valor expresivo al audiovisual. Sirve para destacar


las emociones y los sentimientos de los personajes. Añade calor y detalle a la
trama (representa el adjetivo de la frase). El primer plano suele tener una
corta duración y se suele intercalar con otros planos, ya que aporta poca
información sobre lo que hace el personaje y sobre el entorno que le rodea.

- Plano detalle. Muestra un objeto o una parte del objeto o personaje. La


cámara está situada prácticamente sobre los elementos que registra. Su valor
depende del contexto. Puede aportar un valor descriptivo, un valor narrativo o
un valor expresivo. Los planos de detalle suelen tener también una corta
duración y se intercalan con otros planos que aportan más información sobre
lo que hace el personaje y sobre el entorno que le rodea. Al igual que en los
otros tipos de plano, hay que evitar cortar a las personas por sus uniones
naturales.

En un material audiovisual conviene que no haya saltos espectaculares en la


escala de planos.

5.5. Ángulos

Cuando se habla de angulación o punto de vista se considera el ángulo


imaginario que forma una línea que sale perpendicular al objetivo de la
cámara y que pasa por la cara del personaje principal. Según la posición de la
cámara el ángulo mediante el cual el objetivo captará los personajes se
denomina:

- Ángulo normal. Se obtiene cuando una línea perpendicular al objetivo de la


cámara incide en perpendicular sobre la cara del personaje. En este caso, la
cámara estará situada aproximadamente a la altura de la mirada de la
persona. El ángulo normal por sí mismo no proporciona ningún valor expresivo

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Eder Lionel Chagua Alomía

especial a parte del que aporten los demás elementos sintácticos utilizados
(tipos de plano, colores dominantes...). El ángulo normal es el que se utiliza
normalmente. Denota una situación de normalidad.

- Picado. El ángulo picado (vista de pájaro) se obtiene cuando la cámara


realiza un encuadramiento desde arriba hacia abajo.
El ángulo picado añade un fuerte valor expresivo a las imágenes ya que, por
razones de perspectiva, el personaje o objeto enfocado aparece más pequeño
en relación al entorno. Denota inferioridad, debilidad, sumisión del personaje.

- Contrapicado. El ángulo contrapicado (vista de gusano) se obtiene cuando


la cámara realiza un encuadramiento de abajo hacia arriba. Al ángulo
contrapicado añade un fuerte valor expresivo a las imágenes ya que, por
razones de perspectiva, el personaje queda engrandecido, potenciado, de
manera que parecerá más grande y poderoso.

- Inclinación lateral. Cuando se sitúa la cámara con una inclinación lateral


las imágenes aparecerán inclinadas.
La inclinación lateral de las imágenes añade un valor expresivo de
inestabilidad y de inseguridad que a menudo se utiliza cuando se aplica la
técnica de la cámara subjetiva.

También se pueden considerar el ángulo frontal y el ángulo lateral, que


dependerán de que la cámara se coloque delante misma de los personajes o
lateralmente (a su derecha o a su izquierda).

UNIDAD IV
EL ARTE NO VERBAL
4.1. LA KINESIA Y LA PROXÉMICA
4. 1.1. Kinesia

El estudio de los movimientos kinésicos se ha hecho aislando cada uno de los


posibles ámbitos de comportamiento kinésico, y estudiando sus expresiones
comunicaciones por separado. Así se las principales fuentes de comportamiento
kinésico estudiadas han sido: la postura corporal, los gestos, la expresión facial,
la mirada y la sonrisa.

1) Postura corporal

La postura es la disposición del cuerpo o sus partes en relación con un sistema


de referencia que puede ser, bien la orientación de un elemento del cuerpo con
otro elemento o con el cuerpo en su conjunto, bien en relación a otro cuerpo. En
la interacción son susceptibles de ser interpretadas las señales que provienen
de la posición, de la orientación o del movimiento del cuerpo.

Las posiciones corporales se definen por la disposición del cuerpo a aceptar a


otros en la interacción. Así se habla de posiciones más abiertas o más cerradas.
Una posición abierta implica que brazos y piernas no separan a un interlocutor
de otro, la posición cerrada implicaría utilizar las piernas, brazos o manos bien

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

en forma de protección bien del propio cuerpo bien en forma sirva de barrera
para que otro se introduzca en una interacción que mantenemos (por ejemplo
son posiciones cerradas cruzarse de brazos, o sentarse para hablar con alguien,
de forma que las piernas hagan una barrera que dificulte la entrada de otra
persona, simbólicamente.). Como vemos la posición da señales que indican los
dispuestos que estamos a recibir, a interaccionar, con los otros.

La orientación es el ángulo con el que el cuerpo está dirigido a los demás (uno
puede ponerse frente a frente, en ángulo recto, o de espaldas). Cuánto más de
frente se sitúa una persona hacia los demás, mayor será el nivel de implicación.
Por otra parte se ha observado, que cuando las personas esperan competir,
generalmente se sientan enfrente; si esperan cooperar, lo hace una al lado de la
otra, mientras que para conversar normalmente lo hacen en ángulo recto. El
ángulo de la postura al sentarse puede disuadir la aproximación de otros, ya
que, por ejemplo, éstos serán más recios a tener que pasar por encima de unas
piernas estiradas para acercarse a una persona o introducirse en la
conversación de dos personas o un grupo. El ángulo de orientación puede
regular el grado de intimidad de una conversación. Por otra parte hay tendencia
a mostrar una orientación directa hacia el otro, no sólo cuando más nos agrada
sino también cuando más amenazante no resultado. Por el contrario, nuestra
orientación tiende a ser menos directa cuando tenemos intención de no
continuar la interacción, cuando la persona no nos agrada o cuando la
percibimos como alguien inferior o poco peligroso (ver más sobre orientación en
proxémica).

El movimiento del cuerpo puede transmitir energía y dinamismo durante la


interacción, si bien cuando este movimiento es incongruente con el contenido
verbal o el contexto comunicacional, normalmente tiene el efecto de distraer la
atención del interlocutor. En este sentido, un exceso de movimiento
incongruente puede producir impresión de inquietud, o nerviosismo, mientras
que la escasez de movimiento incongruente puede transmitir una impresión de
excesiva formalidad.

2) Los gestos

El gesto es el movimiento corporal propio de las articulaciones, principalmente


de los movimientos corporales realizados con las manos, brazos y cabeza. El
gesto se diferencia de la gesticulación. La gesticulación es un movimiento
anárquico, artificioso e inexpresivo.

Se han identificado o clasificado cinco tipos de gestos: a) gestos emblemáticos o


emblemas, b) gestos ilustrativos o ilustradores, c) gestos que expresan estados
emotivos o patógrafos, d) gestos reguladores de la interacción, y e) gestos de
adaptación o adaptadores..

a) Gestos emblemáticos o emblemas: Son señales emitidas


intencionalmente. Su significado es específico y muy claro, ya que el gesto
representa una palabra o conjunto de palabras bien conocidas. Por lo tanto,
son gestos traducibles directamente en palabras. Ejemplo serían agitar la
mano en señal de despedida o sacar el pulgar hacia arriba indicando OK.
b) Gestos ilustrativos o ilustradores: Se producen durante la comunicación
verbal. Sirven para ilustrar lo que se está diciendo. Son gestos conscientes

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Eder Lionel Chagua Alomía

que varían en gran medida en función de la cultura. Son gestos unidos al


lenguaje, pero a diferencia de los emblemas, no tiene un significado
directamente traducible, la palabra a la que van unidos no les da su
significado. Este tipo de gesto sirve a esa palabra no la significa. La forma de
servirla reside en su capacidad para recalcar lo que se dice, enfatizar o
imponer un ritmo a la palabra que esta por sí no tendría. Cualquier tipo de
movimiento corporal que desempeña un papel auxiliar en la comunicación
no verbal, es un ilustrador.
c) Gestos que expresan estados emotivos o patógrafos: Este tipo de
gesto cumple un papel similar a los ilustradores y por ello se pueden
confundir. Es similar en el sentido en que también acompañan a la palabra, y
le confieren un mayor dinamismo. Pero difieren en que este tipo de gestos
reflejan el estado emotivo de la persona, mientras que el ilustrador es
emocionalmente neutro. En este sentido, el ilustrador constituye una forma
de expresar cultural, mientras que el patógrafo es resultado del estado
emocional del momento. A través de este tipo de gestos se expresan la
ansiedad o tensión del momento, muecas de dolor, triunfo y alegría, etc.
d) Gestos reguladores de la interacción: Son movimientos producidos por
quién habla o por quién escucha, con la finalidad de regular las
intervenciones en la interacción. Son signos para tomar el relevo en la
conversación, que tienen también un importante papel al inicio o finalización
de la interacción (p.e. darse la mano en el saludo o la despedida). Pueden
ser utilizados para frenar o acelerar al interlocutor, indicar que debe
continuar o darle a entender que debe ceder su turno de palabra. Los gestos
reguladores más frecuentes son las indicaciones de cabeza y la mirada fija.
Las inclinaciones rápidas de cabeza llevan el mensaje de apresurarse y
acabar de hablar, mientras que las lentas piden que el interlocutor continúe
e indican al oyente que le parece interesante y le gusta lo que se está
diciendo.
e) Gestos de adaptación o adaptadores: Son gestos utilizados para manjar
emociones que no queremos expresar. Se utilizan cuando nuestra estado de
ánimo es incompatible con la situación interaccional particular, de forma que
tenemos no podemos expresar nuestras emociones reales directamente con
la intensidad con la que realmente las sentimos. Ante esta situación se
produce un situación incómoda, que necesitamos controlar, y es cuando
aparece el gesto como una forma de adaptarnos a esa situación. Gestos de
este tipo son pasarse los dedos por el cuello de la camisa cuando nos
sentimos ahogados por la tensión de la situación, o cepillarnos el pelo
cuando nos sentimos nerviosos.

3) Expresión facial

La expresión facial es el medio más rico e importante para expresar emociones


y estados de ánimo, junto con la mirada. Principalmente, y aparte de la
expresión de emociones, la expresión facial se utiliza para dos cosas: para
regular la interacción, y para reforzar al receptor. No toda la comunicación que
se transmite a través de la expresión facial es susceptible de ser percibida por
el interlocutor conscientemente, sin embargo si se sabe que las impresiones
que obtengamos de los otros están influidas también por los movimientos
imperceptibles de la comunicación verbal del otro. Así observamos que tienen
tanta importancia para la transmisión emocional y la captación de impresiones y
juicios del otro, los movimientos faciales perceptibles (cambio de posición de las

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

cejas, de los músculos faciales, de la boca, etc.) como de los imperceptibles


(contracción pupilar, ligera sudoración). Por otra parte se trata de movimientos
muy difíciles de controlar.

Los estudios realizados sobre como percibimos a los demás a partir de su


expresión facial, han intentado describir los rasgos fisonómicos de algunas
emociones. Estas investigaciones no han podido demostrar que existan
movimientos característicos de los músculos fáciles específicos para cada una
de las emociones. Sin embargo si se ha podido concluir lo siguiente:

a) Para una misma mímica existe un amplio abanico de interpretaciones que se


confirman unas a otras de forma muy coherente.
b) Si para cada palabra del vocabulario de los sentimientos intentamos
encontrar una manifestación facial correspondiente, en algunos casos la
encontramos muy fácilmente y en otros con gran dificultad.
c) Hay un número limitado de emociones que la mayoría de nosotros puede
reconocer con cierta fiabilidad.

La investigación ha determinado la existencia de seis expresiones faciales


principales, las cuáles son indicadores de emociones como: alegría, tristeza,
asco, enfado, temor e interés. Son prácticamente las únicas emociones que
tienen probabilidad de ser reconocidas por la mayoría de nosotros cuando las
vemos expresadas en los demás. Sin embargo la gente evalúa rasgos como la
criminalidad en función de la expresión de la cara.

Por otra parte, la expresión facial sirve para comunicar otras muchas cosas no
tan universales, y que dependen del contexto y del estado emocional de la
interacción. Así se ha observado que la expresión facial la utilizamos para
comunicar cosas como:

- Estoy encantado de verte (rápido movimiento de subida y bajada de las


cejas acompañado de una sonrisa)
- Expresar nuestro actual estado de ánimo
- Indicar atención hacia otros
- Nuestro disgusto por ver a alguien
- Qué estamos de broma (una deja levantada y una mueca en la boca)
- Qué estamos escuchando (cabeza inclinada de lado)
- Qué alguien ha dicho algo fuera de lugar, un reproche
- Sirven para reforzar la comunicación verbal (si una madre regaña a su hijo,
con la expresión facial le informa de la intensidad y veracidad de su enfado)

Queda claro que la función principal de la expresión facial es la expresión de


emociones, pero además también comunicamos sobre la intensidad de las
mismas. Pero la expresión facial también ha sido estudiada como medio de
expresión de la personalidad, de las actitudes hacia los demás, la atracción
sexual y el atractivo personal, el deseo de comunicarse o iniciar una interacción
y el grado de expresividad durante la comunicación.

La expresión facial está en continuo cambio durante la comunicación. Entre los


cambios que las nuevas técnicas de investigación nos han permitido identificar
podemos citar las denominadas expresiones faciales ‘micromomentáneas’. Su
duración es de una fracción de segundo y suelen reflejar los verdaderos

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Eder Lionel Chagua Alomía

sentimientos de una persona. Por ejemplo, una persona puede estar diciendo
que está encantada de ver a alguien y quizá incluso sonría, pero su verdadera
actitud se reflejará en una expresión micromomentánea.

4.- La mirada

La mirada se estudia aisladamente, aunque forma parte de la expresión facial


por la gran importancia que tiene en la comunicación no verbal por si sola. Se le
atribuyen un importantísimo papel en la percepción y expresión del mundo
psicológico. La variedad de movimientos posibles que podemos llevar a cabo
con los ojos y su área próxima resulta ínfima si la comparamos con la de las
expresiones faciales. Sin embargo, una elevación de cejas, por ejemplo, es un
acto físico localizado, que nace y muere en un área física localizada. La mirada,
aunque ubicada y originada en los ojos, no muere en ellos, va más allá. Esa
capacidad de proyección es la que confiere tanta importancia a la mirada.

El estudio de la mirada contempla diferentes aspectos, entre los más relevantes


se encuentran: la dilatación de las pupilas, el número de veces que se parpadea
por minuto, el contacto ocular, la forma de mirar.

La mirada cumple varias funciones en la interacción, las más relevantes son


estas:

a) Regula el acto comunicativo: con la mirada podemos indicar que el contenido


de una interacción nos interesa, evitando el silencio.
b) Fuente de información: la mirada se utiliza para obtener información. Las
personas miran mientras escuchan para obtener una información visual que
complemente la información auditiva
c) Expresión de emociones: podemos leer el rostro de otra persona sin mirarla a
los ojos, pero cuando los ojos se encuentran, no solamente sabemos cómo
se siente el otro, sino que él sabe que nosotros conocemos su estado de
ánimo. Asociamos diversos movimientos de los ojos con una amplia gama de
expresiones humanas.
d) Comunicadora de la naturaleza de la relación interpersonal: al encontrarse
las miradas se dice el tipo de relación que mantienen, del mismo modo que
la intención de que no se encuentren.

La dilatación de las pupilas es un indicador de interés y atractivo. Nuestras


pupilas se dilatan cuando vemos algo interesante. Además nos gustan más las
personas que tienen pupilas dilatadas que las que tienen pupilas contraídas. De
esta forma no sólo se puede establecer la actitud de una persona hacia algo, ya
que cuanto más favorable se la actitud mayor será la dilatación de las pupilas,
sino que es posible evaluar los cambios de actitudes a través del tiempo
mediante los cambios paralelos en las respuestas de las pupilas. La fiabilidad de
estas medidas tiene que ver con el hecho de que no podemos controlar
conscientemente la conducta de nuestras pupilas.

El número de veces que se parpadea por minuto está relacionado con la


tranquilidad y el nerviosismo. Cuánto más parpadea una persona, más inquieta
se siente.

El contacto ocular consiste en la mirada que una persona dirige a la mirada de


otra. Aquí se estudian dos aspectos: la frecuencia con la que miramos al otro, y

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Comunicación Artística

el mantenimiento del contacto ocular. El feedback es muy importante cuando


dos personas hablan entre sí. Los que hablan necesitan tener la seguridad de
que alguien los escucha, y los que escuchan necesitan sentir que su atención es
tenida en cuenta y que el que habla se dirige directamente a ellos. Ambos
requisitos se cumplen con un adecuado uso del contacto ocular. Por otra parte,
la disposición de una persona a brindar oportunidades de contacto ocular suele
revelar sus actitudes con respecto a ella. Las personas que se agradan
mutuamente mantienen mucho más contacto ocular, que las que no se gustan.

La frecuencia con la que miramos al otro es un indicador de interés, agrado o


sinceridad. La evitación de la mirada o el mirar a los otros sólo fugaz y
ocasionalmente impide recibir retroalimentación, reduce la credibilidad del
emisor y da lugar a que se atribuyan a éste características negativas

La frecuencia de la mirada al otro aumenta cuando:


- Cuando están muy separados entre sí
- Cuando están hablando de temas impersonales o sencillos
- Cuando está interesada por el otro y sus reacciones
- Cuando ama o le gusta la otra persona
- Cuando intenta dominar o influir al otro
- Si es extrovertido
- Si depende de la otra persona y ésta no da señal de respuesta
La frecuencia con la que miramos al otro disminuye cuando:
- Si están muy juntos
- Si están discutiendo un asunto íntimo o difícil
- Si no está interesada en las reacciones de la otra persona
- Si no le gusta la otra persona
- Si el que mira tiene un status superior
- Si es un introvertido
- Si padece ciertas formas de enfermedad mental

Por otra parte se mira más cuando se escucha que cuando se habla, pero
además el contacto ocular indica el final de una intervención, como si la
persona que habla le pasara el relevo a la otra.

El mantenimiento ocular se refiere a cuánto tiempo prolongamos el contacto de


nuestra mirada con la de la otra persona. Las miradas prolongadas sin
parpadear se usan cuando se intenta dominar, amenazar, intimidar o influir
sobre otros. También las utilizan las personas que se agradan mucho, pero en
este caso la frecuencia de parpadeo es mayor. Un prolongado contacto ocular
se considera, generalmente como manifestación de superioridad (o al menos la
sensación de que así es), falta de respeto, amenaza o actitud amenazante y
ganas de insultar. Un contacto ocular poco prolongado suele ser interpretado
como falta de atención, descortesía, falta de sinceridad, falta de honradez,
inseguridad o timidez. El dejar de mirar a los ojos, bajando la vista suele ser
tomado como signo de sumisión.

El contacto ocular forma parte de la forma de mirar al otro. La forma de mirar es


una de las conductas más importantes para diferenciar a las personas de status
alto, dominantes y poderosas, de aquellas de bajo status, sumisas y no
poderosas. El interlocutor de menor poder mira más a la persona poderosa en

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Eder Lionel Chagua Alomía

general. La persona menos poderosa tiene más necesidad de vigilar la conducta


del que tiene más poder. Esta vigilancia puede proporcionar al que tiene poco
poder información referente a las actitudes de la persona de más poder., que
puede utilizar para ajustar la suya propia. Por otra parte así puede mostrar que
está pendiente del que tiene poder, de que le interesa lo que dice, y acepta su
posición de status en la interacción.

La comunicación entre dos personas será más efectiva cuando su interacción


contenga una proporción de contacto ocular que ambos consideren apropiada a
la situación. Y en esto hay que considerar que los resultados que hemos
ofrecido sobre la mirada, pueden cambiar o ser matizadas en interacciones
interculturales.

5.- La sonrisa

Normalmente la sonrisa se utiliza para expresar simpatía, alegría o felicidad. La


sonrisa se puede utilizar para hacer que las situaciones de tensión sean más
llevaderas. Una sonrisa atrae la sonrisa de los demás y es una forma de relajar
la tensión. Por otra parte, la sonrisa tiene un efecto terapéutico. Se ha
observado que cuando se le pedía a personas que se sentían deprimidas o
pesimistas, que imitaran la sonrisa de los demás, declaraban sentirse más
felices. La sonrisa está, además, influida por el poder que tiene lugar en una
relación.

Paralingüística

El comportamiento lingüístico está determinado por dos factores: el código y el


contenido que se pretende comunicar. Sin embargo estos dos factores no
constituyen la totalidad del comportamiento ni verbal ni comunicativo. Existen
variaciones lingüísticas, entre las que se puede citar la elección del idioma, la
utilización de un lenguaje simple o elaborado, la elección de los tiempos
verbales, etc., y existen, por otro lado, variaciones no lingüísticas como el ritmo,
el tono y el volumen de la voz. Al estudio de las variaciones no lingüísticas se
dedica la paralingüística.

El tono: La cualidad del tono que interesa aquí es el tono afectivo, esto es, la
adecuación emocional del tono de voz utilizado en la conversación. El tono es
un reflejo emocional, de forma que la excesiva emocionalidad ahoga la voz y, el
tono se hace más agudo. Por lo tanto, el deslizamiento hacia los tonos agudos
es síntoma de inhibición emocional.

El volumen: quién inicia una conversación en un estado de tensión mal


adaptado a la situación, habla con un volumen de voz inapropiado. Cuando la
voz surge en un volumen elevado, suele ser síntoma de que el interlocutor
quiere imponerse en la conversación, y está relacionado con la intención de
mostrar autoridad y dominio. El volumen bajo sintomatiza la intención de no
quiere hacer el esfuerzo de ser oída, con lo que se asocia a personas
introvertidas.

El ritmo: El ritmo se refiere a la fluidez verbal con que se expresa la persona.


Se ha estudiado en los medios psiquiátricos pues uno de los síntomas de la
tendencia al repliegue neurótico o psicótico, de la ruptura con la realidad, es un
ritmo de alocución átono, monótono, entrecortado o lento. En la vida normal el

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ritmo lento o entrecortado, revela un rechazo al contacto, un mantenerse a


cubierto, un deseo de retirada, y frialdad en la interacción. El ritmo cálido, vivo,
modulado, animado, está vinculado a la persona presta para el contacto y la
conversación.

Uno de los ámbitos de estudio del paralenguaje más interesantes para la


práctica del psicólogo se refiere a los estudios que entienden el paralenguaje
como una manifestación del estado de la interacción. Estos estudios se
impulsaron para responder al problema planteado por el ‘efecto del
experimentador’.

Los estudios del efecto del experimentador se iniciaron en un estudio


experimental en el que el investigador sospechó que algo especial estaba
sucediendo en la interacción sujeto-experimentador. Junto con el proceso de
instrucción y dirección, existía un sistema de comunicaciones encubiertas que
influía sutilmente en la ejecución del sujeto al transmitirle las expectativas del
experimentador. Los sujetos respondían a las expectativas comportándose de
acuerdo con ellas y con otras características requeridas por la situación.
Posteriores estudios concluyeron que, al establecer diferentes expectativas en
los experimentadores, la ejecución de los sujetos podría alterarse en relación
con esas expectativas, aún cuando la conducta manifiesta del experimentador
no parecía diferir entre los diferentes experimentadores. Este sistema de
comunicaciones ocultas parecía deberse a los canales paralingüísticos y no a los
verbales. Por ejemplo, las alteraciones sutiles de énfasis en las instrucciones
verbales, afectaban los resultados experimentales en la dirección esperada por
el experimentador.

El interés por la interacción entre el experimentador y el sujeto experimental se


extendió rápidamente en el mundo especializado al estudio de otras díadas más
comunes en la vida diaria. Los estudios se han centrado principalmente en dos
tipos de relaciones: relaciones de afecto y relaciones de hostilidad. Y se han
observado en dos díadas: doctor-paciente y madre-hijo.

En las díadas doctor-paciente se comprobó que los doctores cuyas voces se


clasificaron como menos irritantes y más ansiosas tuvieron más éxito en tratar a
nuevos pacientes alcohólicos. En las díadas madre-hijo, se comprobó que las
madres cuyas voces se clasificaban con un alto nivel de ansiedad y enfado,
recibían signos de irritabilidad de sus hijos, tales como gritos y trastornos en el
acto de la separación.

4. 1.2 La Proxémica

Se refiere al amplio conjunto de comportamientos no verbales relacionados con


la utilización y estructuración del espacio inmediato de la persona. Hay dos
principales ámbitos de estudios en la proxémica: a) estudios acerca del espacio
personal, b) estudios sobre la conducta territorial humana.

Estudios acerca del espacio personal: El espacio personal se define como el


espacio que nos rodea, al que no dejamos que otros entren a no ser que les
invitemos a hacerlo o se den circunstancias especiales. Se extiende más hacia
delante que hacia los lados, y mínimo en nuestras espaldas. El espacio personal
se estudia desde dos enfoques: la proximidad física en la interacción, y el
contacto personal.

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Respecto a la proximidad existen diferencias no solo culturales, sino también


situacionales y personales. En general, cada uno de nosotros dispone de una
espacio personal alrededor, implícito, que cuando es roto por alguien en la
interacción, nos produce incomodidad, sensación de amenaza y/o tensión, a no
ser que se den circunstancias especiales que justifiquen la mayor proximidad o
nosotros la hayamos demandado. Tendemos a aceptar una mayor proximidad
de los otros, rompiendo nuestro espacio personal, en las aglomeraciones. Los
enamorados y las personas que se gustan, aceptan un mayor grado de
proximidad entre ambos. La proximidad física tiende a ser menor entre mujeres
que entre hombres.

La orientación corporal se suele emplear como ‘barrera territorial’ para impedir


violaciones del espacio personal. Si alguien no deseado viola el espacio personal
de un grupo, los miembros del grupo se apartarán de él, pero seguirán
manteniendo una orientación directa entre sí, como queriendo indicarle que su
presencia no es grata y reanudarán sus posiciones anteriores tan pronto como
tenga la sensatez de marcharse. Si el intruso decide quedarse, los miembros del
grupo cambiarán de orientación para dejar aparte al intruso, mostrando así su
rechazo por la invasión. La gente suele evitar una orientación directa en los
ascensores, en los transportes públicos o en otros lugares donde no se puede
mantener el espacio personal normal. Cuando la aglomeración es tan intensa
que no se puede volver el cuerpo, se volverá la cabeza.

El contacto físico por otra parte, es más probable en unas situaciones que en
otras. Es más probable cuando alguien da información o consejo que cuando lo
recibe, al dar una orden más que al recibirla, al hacer una favor más que al
agradecerlo, al intentar persuadir a alguien más que al ser persuadido, en una
fiesta más que en el trabajo, al expresar entusiasmo más que al presenciarlo, al
escuchar las preocupaciones de los demás que al expresarlas. El contacto suele
ser iniciado con más frecuencia por los hombres que por las mujeres. En
general, suele iniciar el contacto físico la persona que en la interacción tiene
más status o tiene posición de dominio sobre el otro. Así es más probable que
inicie el contacto el jefe hacia el empleado, el viejo hacia el joven, el médico
hacia el paciente, que al revés. En general el contacto corporal fomenta el
agrado mutuo, por lo que es un modo de promover reacciones favorables en los
demás.

Un tipo de contacto físico muy frecuente son los apretones de manos. La


mayoría de la gente prefiere un fuerte apretón de manos. El dar la mano
débilmente suele asociarse en los hombres con afeminamiento y con debilidad
de carácter. En las mujeres se acepta un apretón menos fuerte, pero cuando es
demasiado débil se asocia con poca sinceridad o reticencia a la interacción. En
este sentido, hay que tener en cuenta que el objeto de un apretón de manos es
saludar o despedirse de alguien, o consolidar un acuerdo. Para que pueda
cumplir su objetivo ha de ser muy positivo, cariñoso y cordial.

Las caricias con contactos corporales reservados para aquellos entre los que
existe una relación muy íntima. En la vida cotidiana solemos sustituir las
caricias físicas por caricias verbales. Estas caricias son muy importantes para
mejorar las relaciones interpersonales, y son las más adecuadas entre
desconocidos. Por otra parte, en general, dar una palmadita en la espalda es un
gesto de aliento y apoyo. Pasar nuestro brazo por encima de los hombros de

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otra persona como gesto cordial o protector es una forma de indicarle que
puede contar con nosotros.

Tocar también es una forma de llamar la atención, y se puede emplear para


guiar o dirigir a otra persona hacia algún sitio.

Conducta territorial humana: Los estudios sobre el tipo de espacio que


necesita la gente para vivir razonablemente, se ha observado que ciertos
diseños de casas favorecen más que otros, las disputas entre vecinos. De este
tipo de estudios ha surgido el concepto de ‘espacio defendible’, que es el
espacio que cada uno de nosotros necesita para vivir, y que defendemos contra
toda intrusión, no deseada, por parte de otras personas. Si los pisos son
demasiado pequeños, si están muy juntos o si hacen que la gente se aglomere
en determinados puntos, llegará un momento en que surgirán tensiones que
pueden desembocar en hostilidad abierta y en conductas agresivas.

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Eder Lionel Chagua Alomía

UNIDAD V

EL ARTE AUDIOVISUAL
1. LA MÚSICA, DEFINICIÓN, CLASES Y GÉNEROS

¿QUÉ ES LA MÚSICA?

Posiblemente, la mayor parte de nosotros podemos explicar de manera más o


menos precisa el fenómeno que conocemos por Música. Pero quizás sea
mucho menos fácil darle una definición concreta. El caso es que esta definición
existe: " música es el arte de combinar los sonidos y el tiempo”. Pero
tampoco nos dejemos engañar por la aparente sencillez de estas palabras.
Esta definición, tan corta y contundente, conlleva una serie de conceptos que
abarcan diversos aspectos de la cultura.

Vemos que nos habla de sonido: es el " material " con el que se crea y por el
que existe la música. También nos habla del tiempo: fundamental, ya que la
música la componen una serie de sonidos que van teniendo lugar (existiendo,
podríamos decir), mientras el tiempo "va transcurriendo", dejando de tener
toda su importancia cuando ya "ha pasado su tiempo". Un cuadro existe en
toda su plenitud desde el momento de su creación hasta el hipotético
momento en que se destruyera. Los sonidos musicales se oyen en el momento
de ser creados y desaparecen en cuanto dejan de ser emitidos. Y es esa
característica, la fugacidad, la que crea una profunda relación entre Música
y Tiempo

Son éstos dos conceptos, sonido y tiempo, que pertenecen al mundo de la


Física, lo que nos permite decir, con toda propiedad, que la música participa
en buena manera de la Ciencia.

Al mismo tiempo es Arte, ya que tenemos un resultado sonoro estético, cuya


capacidad de "comunicación", de "llegar" al oyente y "conectar" con su
sensibilidad depende completamente de la misma sensibilidad, intuición,
capacidad, conocimientos, etc. del creador de esa música, en definitiva: de un
artista.

Pero, a su vez, al hablar de "comunicación " estamos también hablando de


Lenguaje. Y es que se podría afirmar que la Música es fundamentalmente
lenguaje: un lenguaje que va más allá del hablado o el escrito, más allá de la
conciencia, para comunicar sensaciones e incluso sentimientos, comunicación
que muchas veces no se podrían transmitir de ninguna otra manera y que, por
otra parte, no podemos impedir que nos llegue a lo más profundo, sin que ello
dependa, en la mayor parte de ocasiones, de nuestra voluntad: tal es el poder
de la música.

El sonido

Así como para realizar una escultura el escultor utiliza determinados tipos de
material (piedra, mármol, bronce, etc.) o el pintor utiliza determinados tintes y
pinturas que compondrán el cuadro, el músico utiliza un material muy

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Comunicación Artística

concreto: el sonido (aunque en realidad sería quizás más exacto decir que es
el aire, según veremos más adelante).

El sonido no es sino la vibración producida en el aire en determinadas


circunstancias. Por eso, aunque parezca a primera vista que es algo etéreo e
intangible, el sonido es mucho más "material" de lo que aparenta.

Conviene distinguir en primer lugar entre sonido y ruido, ya que no todas las
manifestaciones sonoras se pueden considerar como "sonido" desde el punto
de vista musical.

Se suele definir ruido como "la vibración irregular que percibe nuestro oído".
El sonido sería entonces "La vibración regular que percibe nuestro oído
producida por un cuerpo sonoro".

Para facilitar la comprensión de la diferencia entre sonido y ruido, podemos


comparar el sonido producido por una flauta y el producido por el motor de un
pequeño avión.

Aquí mostramos la representación de la forma de onda que tienen ambos


sonidos. Como podrás comprobar, la que corresponde a la flauta tiene un
aspecto mucho más definido que la del motor.

Como podrás comprobar si has oído las muestras, el sonido agudo de la flauta
corresponde a la parte más gruesa de su gráfico. El sonido grave corresponde
a la parte más delgada y uniforme. En la muestra del motor, la parte más
pronunciada del gráfico, corresponde al momento de mayor intensidad del
sonido.

El sonido necesita de un medio elástico para transmitirse. Es decir, se puede


transmitir en un medio gaseoso como puede ser el aire y también en un medio
líquido, por ejemplo el agua, o en un medio sólido.

El aire es el medio en el que nos desenvolvemos las personas y por tanto nos
interesa todo lo relacionado con la transmisión del sonido en este medio, pero
aún así conviene tener en cuenta que éste no es el mejor transmisor del
sonido. En el agua, por ejemplo, se transmite a mucha mayor velocidad, por su
mayor densidad (casi mil quinientos metros por segundo en el agua, mientras
que en el aire se transmite a unos trescientos cuarenta metros por segundo en
condiciones "normales" de presión y temperatura).

En cualquier caso, donde el sonido no existe o no se transmite es en el vacío.


(Así pues, no son posibles esas imágenes de las películas de ciencia ficción en
las que se oye el ruido producido por los sistemas propulsores de las naves
espaciales mientras navegan, o las explosiones de cualquier tipo, ya que en el
espacio no existe medio alguno para la transmisión del sonido).

Las cualidades del sonido

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Eder Lionel Chagua Alomía

El sonido tiene tres cualidades fundamentales:

• Tono (altura del sonido)


• Intensidad (volumen o fuerza)
• Timbre (clase de sonido)

Y desde el punto de vista musical tiene una cuarta característica de


importancia:

• Duración (tiempo durante el cual se oye)

Las cualidades del sonido: el tono

Tono es lo que podríamos denominar la "altura" del sonido. Es la cualidad que


indica si un sonido es grave o agudo. Dependiendo del número de
vibraciones por segundo.

Para hacernos una idea, supongamos que cogemos una cuerda y la tensamos
entre dos fijaciones. Al pulsarla, vibrará un determinado número de veces
antes de parar completamente, produciendo un determinado sonido. Si ahora
hacemos lo mismo con otra cuerda más corta (por ejemplo la mitad que la
anterior), al pulsarla, parece evidente que podrá moverse de forma más rápida
ya que es más pequeña, o sea, vibrará mucho más rápidamente: eso hará que
el sonido que produzca sea más agudo.

Fig.1 Fig. 2

Podemos deducir por lo tanto que un sonido grave es el producido por un


menor número de vibraciones por segundo y que un sonido agudo, será el
resultado de un gran número de vibraciones por segundo.

El oído humano en perfectas condiciones puede percibir sonidos desde los


dieciséis Hertzios hasta los veinte mil, si bien se considera que normalmente
un oído medio abarca desde los veinte Hertzios hasta los dieciséis mil Hertzios.
Si tienes el reproductor de MP3, puedes oír la diferencia entre un sonido grave
y otro agudo.

Muestra de sonido grave Muestra de sonido agudo


(55 Hz) (1760 Hz)

Un Hz (Herzio) equivale a una vibración por segundo. Si nos remitimos al


anterior ejemplo de la cuerda tensada, una vibración sería el camino recorrido
por la cuerda una vez pulsada desde el punto en que la soltamos hasta que
vuelve otra vez al mismo punto.

Las cualidades del sonido: la intensidad

La Intensidad es lo que normalmente llamaríamos "volumen" del sonido. Así


como el tono depende del número de vibraciones u ondas por segundo, la

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intensidad depende de la amplitud de esas ondas o, dicho de manera más


sencilla, de su tamaño.

En el gráfico que sigue, verás que las formas de onda son similares, pero la
segunda es mucho más "estrecha".

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s
.

F
u
n
d
a
m
e
n
t
a
l

De esta manera, podríamos decir que un sonido está compuesto, básicamente,


por otros varios. Uno de ellos, llamado fundamental, establece el tono. Los
otros, llamados armónicos, acompañan al fundamental dándole una
personalidad determinada según el número de armónicos que la acompañen
y según la incidencia o amplitud (o volumen, intensidad) de cada uno de ellos.

A continuación se exponen unos gráficos con las formas de onda de algunos


instrumentos, concretamente: flauta, clarinete y trompeta.

Observad la diferencia de forma de onda en el clarinete según se toque una


nota u otra. Esto es porque en este instrumento (también ocurre en otros) se
produce un cambio de timbre dependiendo de que toquemos en el registro
grave, medio o agudo.

Oir
Forma de onda y espectro de un sonido de flauta

Oir
Forma de onda y espectro de sonidos de clarinete

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

Oir
Forma de onda y espectro de un sonido de trompeta

En la parte derecha de los gráficos, está el espectro de frecuencias. En él


vemos líneas verticales de diversa altura y en diversas posiciones dentro del
eje de coordenadas. Representan los diversos armónicos que componen cada
sonido. La primera línea por la izquierda corresponde a la fundamental y nos
indica el tono (qué nota es). El resto, dependiendo de su intensidad
(representada por la altura) y de su frecuencia (cuanto más a la derecha,
más agudo), son los que dan "color" a ese sonido, creando cada uno de los
timbres que conocemos.

Hasta tal punto estos parámetros son medibles y manejables que existe un
instrumento musical electrónico, el sintetizador, capaz de crear sonidos que
no pueden ser producidos por instrumentos convencionales y ni tan siquiera
existen en la naturaleza. Por otra parte, este instrumento es capaz de imitar
muy bien los sonidos ya existentes, simplemente porque con él se puede
acceder a la estructura del sonido y variar las proporciones entre la
fundamental y los armónicos.

Las cualidades del sonido: la duración

La duración no es una cualidad fundamental en sí misma, pero desde


el punto de vista musical tiene la máxima importancia ya que es uno de
los parámetros a tener en cuenta a la hora de determinar ciertas
características de un sonido y su representación gráfica.

La duración de un sonido depende de la aportación de energía que


realiza la fuente emisora y también del medio en el que se transmite,
aunque como dijimos anteriormente, a nosotros nos interesa casi
exclusivamente la transmisión por el aire.

Un órgano clásico de tubos, que tiene su fuelle y su generador de aire,


producirá sonido mientras tengamos pulsada una tecla. Lo mismo pasa con los
instrumentos electrónicos.
En los instrumentos de viento o cuerda, el sonido se mantendrá mientras
el ejecutante pueda aportar aire al instrumento o mientras mantenga el arco
frotando contra la cuerda, en su caso.

En el caso de los instrumentos de percusión, sin olvidar el piano y otros


que producen el sonido de manera similar, el sonido va desapareciendo
porque, una vez generado, las vibraciones van disminuyendo en amplitud
hasta desaparecer, y todo ello por causas diversas, (rozamiento, disipación de
energía en forma de calor, etc) ya que al fin de cuentas, el sonido es
movimiento y por eso mismo está sujeto a las leyes de la Física relacionadas
con él.

La energía se agota, y el sonido desaparece.

118
Eder Lionel Chagua Alomía

Además, la duración nos lleva a otro concepto fundamental dentro de la


música: el silencio. Este, se puede definir como la ausencia de sonido e
incluso como el sonido de duración cero (también se podría definir como el
sonido de "intensidad cero", aunque ésto resultaría algo más retorcido.
Efectívamente, ¿imaginamos un "sonido" de intensidad cero -no se oye nada-
y de duración 20 segundos?) .

En Música, el silencio tiene una gran importancia, ya que si bien el sonido es


la base de la música, el silencio es una parte primordial a la hora de ordenar el
sonido. Para entender ésto, imaginemos una orquesta de cien músicos: si
todos ellos estuvieran tocando constantemente durante todo un concierto, es
muy posible que la música generada llegara a hacerse monótona, pesada y
falta de color. Lo que hace que la orquesta tenga las posibilidades sonoras que
conocemos es, entre otras causas, el hecho de que en numerosos momentos,
multitud de instrumentos permanecen en silencio mientras otros están
sonando, lo que permite crear toda esa variedad de combinaciones sonoras.

Como veremos más adelante, existen una serie de signos para representar la
duración del sonido, así como otro grupo de signos para representar la
duración del silencio.

2. LA MUSICALIZACIÓN EN EL TEATRO Y LA TELEVISIÓN

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

UNIDAD VI

EL ARTE ESCÉNICO
EL TEATRO

1.1. El teatro: un antiguo espectáculo


El teatro es una manifestación artística, que tuvo origen hace cientos de años.
Se cree que los primeros hombres que lo realizaron fueron los griegos,
aproximadamente en el siglo IV antes de Cristo.

De hecho la palabra teatro viene del griego thestron, que significa lugar donde
se mira, y de la palabra drama, que también viene del griego, y quiere decir
acción.
Los griegos hacían representaciones ligadas a su propia religión. Normalmente
espectadores y actores se juntaban en la orilla de los cerros. Los primeros se
instalaban en las faldas, con el fin de escuchar y ver la obra sin problemas.

De todas formas, los actores usaban unos zapatos altos (una especie de
zancos) para que se los pueda ver de lejos, y hablaban utilizando unos conos,
que aumentaban el volumen de su voz.

Su vestuario eran simples túnicas. También se ponían mascaras que


representaban el estado de ánimo del personaje. De ahí viene las conocidas
mascaras de la alegría y la tristeza, que son el símbolo del teatro.

Con el tiempo el teatro evolucionó. El hombre construyó lugares especiales


para las representaciones, más cómodos y con mejores condiciones de luz y
de acústica, y las obras comenzaron a escribirse antes de realizarse en el
escenario, como una manera de ordenar la representación. Así es como surgió
el género dramático.

1.2. El ambiente: espacio y tiempo


En el mundo dramático, el ambiente el ambiente se encuentra determinado
por el espacio y el tiempo.

Cuando decimos ambiente, nos referimos a la situación en la que se desarrolla


la obra, al lugar físico y al tiempo en el que se mueven los personajes.

1.3. Distintos lugares


El espacio refiere tanto al lugar geográfico, como al lugar físico en el que se
sitúa la obra. En las obras dramáticas, la información sobre ellos se nos da
mediante el leguaje acotado.

Luego, cada vez que comienza un cuadro nuevo, nos dirán cuáles son los
elementos que constituyen el espacio físico, es decir, si la acción transcurre en
in patio, en el interior de una iglesia, en un hospital, etc.

Los escenarios posibles son muchísimos, y sol dependen de las necesidades de


la obra.
Esto es particularmente importante para el director, quien llevara a cabo la
obra teatral, ya que a partir de los antecedentes que se den en la obra, él

120
Eder Lionel Chagua Alomía

podrá guiarse para hacer la puesta en escena. Hay obras dramáticas que
exigen más creatividad y capacidad interpretativa del director en este
aspecto. Por ejemplo: una obra que se sitúe en el desierto, ¿cómo podrá él dar
la impresión de desierto en un escenario?

1.4. Dos visiones


El tiempo que transcurre en el mundo dramático puede considerarse desde
dos puntos de vista. Por un lado, debemos considerar el tiempo total en que se
supone que se llevó a cabo el conflicto. Por ejemplo, si una obra muestra la
situación de una señora que pelea con su marido, y esto ocurre desde hace
años, esos años forman parte del tiempo total. Esto, aunque no se nos haya
mostrado qué ocurrió en ellos, sino que solo se nos haya hablado de ese
tiempo, aludiéndose a él. Por esto, este tiempo se llama tiempo aludido.

Por otra parte, el tiempo se puede considerar contando solo el tiempo ficticio
que transcurre desde que comienza la obra hasta que termina. Este puede ser
uno o varios días, meses o incluso años. Por ejemplo: el primer acto puede
mostrarnos una época determinada, y el segundo acto, que han pasado
muchos años. A este tiempo, que es el que transcurre en la obra al momento
de leerla o de verla representada, lo llamamos tiempo dramático.

Por lo tato, el tiempo total en una obra dramática incluye el tiempo aludido y
el tiempo dramático.

1.5. Aclaración
Es importante que aclaremos que en las obras dramáticas se produce lo
anterior con el tiempo, debido a la finalidad de las obras dramáticas, que es la
de ser representadas.

Evidentemente, ningún dramaturgo puede pretender que el público que este


viendo la obre durante un día entero, ni durante muchas horas. La duración de
una obra dramática esta limitada al tiempo que demore en escena, una ves
convertida en obra teatral. Esto suele ser un lapso de dos horas,
aproximadamente.

Por la misma razón, la obra debe ser breve y compacta. Ello obliga a utilizar el
tiempo aludido además del dramático, en que los espectadores (y lectores)
puedan enterarse de algunas cosas que ocurrieron antes, con solo
mencionarlas, sin que tengan que verlas (o leerlas) personalmente.

1.6. Los personajes


Los personajes constituyen el segundo elemento dentro del mundo dramático.

Al igual que las obras narrativas, en las obras dramáticas existen personajes,
seres creados por el dramaturgo, que cobran vida en la ficción de la obra. Ellos
dicen sus parlamentos y, a través de sus palabras, nos ayudan a configurar la
acción.

Recordemos que los personajes se mueven, hacer gestos, llevan vestimenta, y


los lectores nos enteramos de todo esto mediante las acotaciones.

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

Es importante que señalemos que estos personajes, que existen en la obra


dramática, son encarnados por actores al momento de representar la obra y
convertirla en una pieza teatral. Los actores son personas reales, que pueden
dar vida a distintos personajes, según las obras que realicen.

En las obras dramáticas existen varios tipos de personajes. Estos son:


• el protagonista,
• el antagonista,
• los personajes secundarios,
• los personajes colectivos y
• los personajes alegóricos.

1.6.1. El protagonista
Es el personaje principal, el más importante. Es quien representa a una de las
fuerzas que normalmente existen en la obra dramática, y que se encuentran
en conflicto.

Lo común es que el protagonista siempre trate de buscar la solución del


conflicto de buena manera. Es un personaje con el cual el lector o el público se
identifican; al leer o presenciar la obra se “solidariza” con él, se pone de su
lado.

1.6.2. El antagonista
Es también un personaje importante y representa la otra fuerza que lucha. El
antagonista es, entonces, quien se opone al protagonista, está en contra de
que él logre sus fines.

Dicho de un modo familiar, el antagonista es el malo de la historia. Él retrasa


la solución del conflicto, y los lectores y espectadores destinatarios de la obra,
generalmente no están de su lado, no queremos que triunfe.

Parejas famosas de protagonistas y antagonistas son, por ejemplo, Batman y


el Guasón, el Correcaminos y el Coyote, etc.

1.6.3. Personajes secundarios


Son aquellos que no representan una de las dos fuerzas en conflicto, sino que
se suman a una de las dos, dando su apoyo ya sea al protagonista o al
antagonista.

No hay que creer que por ser secundarios, esto personajes tiene menos
importancia dentro de la obra. Lo que sucede es que el conflicto no esta
centrado en ellos, pero su acción es igualmente definitiva para el desenlace de
la obra y su presencia es esencial.

1.6.4. Personajes colectivos


Son un tipo de personaje que, a pesar de ser una sola persona, representa a
muchas otras; es como si fuera la encarnación de un grupo. Puede ser, por
ejemplo, un representante del pueblo, o de los súbditos del rey.

1.6.5. Personajes alegóricos

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Eder Lionel Chagua Alomía

Constituyen la encarnación de aquellas cosas abstractas, que no son personas.


Evidentemente, estos son personajes simbólicos, a los que se les dan las
características de aquellas cosas a las que representan.

Esto ocurre en aquellas obras donde participan como personajes La Primavera,


por ejemplo, o
La Muerte, representada como una mujer vestida de negro, que aparece de
pronto. En una famosa obra dramática llamada El Gran Teatro del Mundo,
intervienen varios de estos personajes, como el Mundo, quien aparece en
escena como si fuera una persona, que representa al universo entero.

1.7. El mundo dramático


Cuando estudiamos el genero narrativo vinos que en las obras que pertenecen
a él, existía un mundo narrado. Lo mismo ocurre en las obras dramáticas.

En ellas existe un mundo dramático; es una nueva realidad, un mundo nuevo,


ficticio, pero que parece real cuando nos aventuramos a leer una obra
dramática, y mucho más cuando podemos presenciar su representación
escénica, es decir, cuando la vemos convertida en obra teatral.
En este mundo nuevo, literario, existen tres elementos: la acción, los
personajes y el ambiente, determinado por el espacio y el tiempo. Estos dos
últimos ya los hemos desarrollado, por lo tanto desarrollaremos la acción.

1.8. La acción
Constituye la parte más importante de la obra dramática. En el mundo narrado
no se habla de acción, sino de acontecimientos.

En el caso de la obra dramática, no hablamos de acontecimientos, ya que ellos


no constituyen lo esencial de la obra. No importa que ocurra, sino el hecho de
que esta ocurriendo algo (lo que sea) y ese algo esta ocurriendo en ese
preciso momento, que vuelve a ser presente cada vez que leemos una obra
dramática, o que vemos una obra teatral.

Recordemos que en el caso de las obras dramáticas, no hay nadie que nos
cuente lo que esta sucediendo; nos enteramos de ello a través de las acciones
de los distintos personajes.

Ahora bien, la acción, o trama de la obra, como ya dijimos, está siempre


basada en un conflicto, en una realidad problemática que angustia o perturba
al hombre, y que suele estar manifestada en dos fuerzas opositoras que
luchan entre si: el bien y el mal, la muerte y la vida, el amor y el odio, etc. Para
plantearnos este conflicto, la acción consta de lo que llamamos instancias
dramáticas.

1.9. Instancias
Con este nombre se designa a los distintos momentos de la acción que se nos
presenta en una obra dramática.

Estos son, la mayor parte de las veces, claramente diferentes. Son tres: la
presentación, el desarrollo y el desenlace.

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Comunicación Artística

• Presentación: es la parte inicial de la obra, cuando se nos muestra las


líneas generales de lo que tratara la obra. En este momento se deja más
o meno perfilado el conflicto, aparecen los personajes que van a
intervenir y se nos muestran todas las cartas del juego. Normalmente,
en las obras que están divididas en actos, la presentación corresponde
al primer acto.

• Desarrollo: es la segunda parte de la obra, generalmente la más larga.


En ella se nos muestra que curso van tomando los acontecimientos,
cómo se mueven los personajes para lograr sus distintos objetivos, y
cómo va aumentando el conflicto, hasta el punto que es el de mayor
tensión, donde el problema alcanza su máximo grado. Este punto lo
denominamos clímax. La mayor parte de las veces, el segundo acto,
que coincide con el desarrollo de la obra, llega a su fin una vez
producido el clímax.

• Desenlace: es la parte final de la obra, donde la madeja del problema ya


se ha desenredado, las cosas vuelven a la normalidad, el conflicto se
acaba.

Esto no quiere decir que siempre las obras dramáticas terminen con un final
feliz, ya que un conflicto puede solucionarse, por ejemplo, con la muerte del
protagonista. El final puede ser bueno o malo, triste o alegre, pero, en este
momento, casi siempre el conflicto acaba por despejarse. Existen algunas
obras en las que el conflicto no se soluciona, pero eso no es lo usual.
Normalmente, esta instancia dramática es más breve que las anteriores, y
suele coincidir con el tercer acto, en las obras que lo tienen. Asimismo, hay
obras en las que el clímax está en el tercer acto.

1.10. Estructura de la obra dramática


La obra dramática posee una estructura especial, es decir, esta constituida en
forma particular y propia. Está dividida en actos, que normalmente son tres y
sirven para separar los momentos dentro de la historia.

1.11. Capítulos, cuadros y escenas


En cada acto se presenta una especie de capítulo distinto, que muestra como
se va desarrollando la historia.

Dentro de cada acto pueden encontrarse distintos cuadros. El cuadro es una


división que se genera cuando hay un cambio de escenografía, cuando el lugar
donde se desarrolla la acción es distinto. Si la acción transcurre en el interior
de una casa, y luego se muestra a los personajes en el jardín, ha comenzado
un nuevo cuadro.

Dentro de los actos también hay otras divisiones más pequeñas, que son las
escenas. Estas comienzan o terminan cuando un personaje nuevo entra o sale
del escenario. Es decir, si al comienzo de la acción (primera escena) hay tres
personajes y uno de ellos se retira, ahí es cuando comienza la segunda
escena. Lo mismo ocurrirá si en lugar de retirarse, entra el personaje.

124
Eder Lionel Chagua Alomía

Es importante decir que estas divisiones no son obligatorias. Hay obras


dramáticas que, por ejemplo, estás escrita en un solo acto. También, algunos
dramaturgos no señalan los comienzos de escenas ni de cuadros en sus obras.

De todas formas, hacer estas divisiones tiene por objeto ayudar al posible
director de la obra teatral. Es a él a quien le servirán como guía para cuando
realice el montaje de dicha obra, pero no significa que siempre tengan que
estar presentes.

1.12. Elementos del teatro


Sus elementos son:
Director
Actores
Escenario
Infraestructura teatral
Público
Drama u obra

1.13. Teatro y rito –a la luz de la escuela de Praga

Acciones que de manera evidente son portadoras de significados, porque


están en lugar de otras acciones (o las mismas acciones realizadas por otra
persona en otro tiempo y lugar) son las que vemos en el teatro. En la
semiótica del teatro, desde la escuela de Praga a nuestro tiempo, los
investigadores se han encontrado repetidas veces con el problema del
carácter multifacético del teatro. Dentro del círculo antes mencionado, Jan
Mukar&ovsky¤ desarrolló en los años 40 un modelo según el cual el teatro
realiza varias funciones al mismo tiempo, pero siempre de manera que en
distintos momentos una u otra domina sobre las demás y las sobredetermina,
es decir, no sólo tiene mayor peso que las demás sino también las usa para
sus propios propósitos. Estos factores pueden ser el texto del drama, el trabajo
del actor o actriz, la relación entre el público y la escena, etc. Desde esto
punto de vista, la escuela de Praga va más allá de las referencias que hace
una semiótica del teatro posterior a la polifonía según Barthes ya la lista de
factores de Kowsan.

Los eslavistas suecos Olle Hildebrand y Lars Kleberg hicieron un esfuerzo


interesante por desarrollar este modelo, en parte aislando parecidos y
diferencias de estas funciones en el teatro, el evento deportivo y el rito, y en
parte, considerando las primeras teorías del teatro de vanguardia ruso bajo
este prisma. Lo importante y nuevo, en relación a Mukar&ovsky¤, es que no se
conforman con relaciones internas en el teatro como un fenómeno en sí
históricamente en desarrollo, sino también lo ponen en contraste con otros
fenómenos que de algún modo se parecen a éste. Como he mostrado en otras
oportunidades (Sonesson 1992b; 1998) este modelo es, sin embargo,
contradictorio e insuficiente; es sobre todo arbitrario en la selección de otros
elementos con los que se puede comparar el teatro.

Kleberg y Hildebrand estaban interesados en las nuevas orientaciones de la


vanguardia rusa. En uno de sus primeros textos, Hildebrand (1970) distingue
el deporte, el ritual y el teatro mediante una clasificación cruzada de las
dicotomías escena vs. público y significante vs. significado en la que el deporte

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

manifiesta la primera dicotomía, el ritual la segunda y el teatro ambas. La


primera oposición viene de Mukar&ovsky¤, la segunda de Saussure/Hjelmslev.
En términos de la escuela de Praga tenemos que ver con las funciones
referencial y espectacular, respectivamente. Podríamos formular este modelo
de manera bastante sencilla (Fig. 1)

+ + — Tea Rito Deportes


Escena/público tro
(función
espectacular) +
—+

Expresión/contenido (función semiótica) Fig. 1. Comparación entre


teatro, rito y deportes (según Hildebrand)

De acuerdo a Hildebrand (1978), el ritual y el teatro se unen, en el sentido


mencionado, en la obra del director ruso Eivrenov y más específicamente en
“Arlequín el Salvador". Ya que el teatro se diferencia del ritual sólo mediante la
manifestación de aún otra categoría, expresión vs. contenido, no se entiende
qué es lo que añade el estilo de Eivrenov. Tal vez esto se podría corregir
mediante la reincorporación del concepto del dominante en el sentido de
Mukar&ovsky¤ que nos permite decir que pese a que el estilo de Eivrenov así
como el teatro corriente contienen ambas dicotomías, el dominante es
diferente, porque lo ritual, en el teatro de Eivrenov está dominado, a pesar de
todo, por expresión/contenido; o sino hay algo más en la noción de ritual de lo
que Hildebrand dice. Kleberg (1984:60s) habla del teatro cultista de Ivanov en
los términos de Hildebrand: "In theatre as an art form he was interested in a
shift of emphasis from the ‘spectacle’ towards the cult. /---/ the abolishing of
the dualism between actors and audience became a metaphor for the
synthetic elimination of a series of other contradictions like Poet vs Crowd,
individualism vs collectivism, etc.’ (p.60f). Aquí la noción de "shift of emphasis"
se deja interpretar conforme al concepto de dominante de la escuela de Praga,
pero el sentido sigue siendo oscuro.

Las definiciones nos llevan a una serie de paradojas. Si el ritual contiene la


oposición expresión vs. Contenido y el teatro añade la oposición entre escena
y público, ¿qué puede significar entonces que el teatro de Eivrenov los una? Y
si el teatro de Ivanov abandona la diferencia escena vs. Público, que tiene la
función de diferenciarlo del rito, ¿en qué sentido su teatro es algo distinto del
rito una vez más? Esto sugiere que hay algo más en el concepto de rito y tal
vez también en él de teatro.

1.14. El rito como espectáculo

Más allá de estas paradojas surge sin embargo una pregunta más
fundamental: ¿cuál es el dominio que el teatro, el rito y el evento deportivo
dividen en tres partes? En otras palabras, ¿existe algo que es común a estos
tres tipos de acciones portadoras de significado que no sea compartido por
otros tipos de acciones? Uno se podría preguntar por qué comparar el teatro
justamente con el rito y no, por ejemplo, con el circo, el ballet (si éstos no son

126
Eder Lionel Chagua Alomía

casos especiales del teatro), los conciertos, las conferencias públicas, o hasta
con el juego infantil (el “juego simbólico" de Piaget), las reuniones sociales, los
mercados, “live action role play", etc. Tal vez, algunas de éstas podrían
rápidamente descartarse del concepto “espectáculo" en un sentido más
amplio, ya que el canal dominante de percepción no es la vista sino el sonido y
hasta más específicamente, el idioma. Pero si le vamos a creer a Hildebrand y
Kleberg, el rito es todavía en menor grado un espectáculo, ni siquiera está
abierto a la percepción.

Una parte del problema es que la función espectacular, entendida como una
invitación a contemplar, es algo demasiado general, al menos en dos sentidos:
en primer lugar, todo lo que se encuentra en lo que es público (la “esfera
pública" de Habermas) en algún sentido se abre a la percepción; y en segundo
lugar, todas las obras de arte están más específicamente hechas para ser
percibidas. Lo público, como algo que invita a la percepción, resalta desde
luego cuando, por ejemplo, siguiendo a Goffman, se ve la vida social como
dividida en una escena y su “backstage" (el espacio detrás del escenario),
separadas de, digamos, la puerta giratoria en la cocina de un restaurante, o
cuando, siguiendo a Sennett, uno opone lo teatral en la vida pública hasta el
siglo XVIII al sentimentalismo de nuestros días (que ofrece el espectáculo
hacia adentro, en vez de hacia afuera), o cuando, con los situacionistas, uno
identifica el orden social capitalista (que actualmente es todo el orden mundial
que nos queda) como una “société de spectacle".

Sin pactar con ninguna de estas imágenes del mundo hay que admitir sin
embargo, que grandes partes de la vida cotidiana existen para ser percibidas
por otros: esto es válido en la ropa y las decoraciones corporales, no sólo en el
´piercing" y los tatuajes, que últimamente se han vuelto populares de nuevo,
sino también en los aretes comunes y otros adornos de este tipo. En un grado
mayor, resalta el mercado medieval como un espectáculo, aún cuando Bakhtin
se interesaba más por lo que en él se dice que por lo que allí se ve; algo
parecido se puede decir del bulevar, los cafés y el pasaje en la capital del siglo
XIX, como Baudelaire y más tarde Benjamín, los han descrito, igual que todas
las capitales mundiales de la época moderna, y esto es válido ya para la
pequeña plaza en la aldea tradicional, y de la fiestas populares, tanto en
sentido tradicional como así como resurgen en los últimos decenios,
recientemente en forma de festivales turísticos auspiciados por la dirección
municipal (Sonesson 1995).

Sin embargo, estos fenómenos no son, en un sentido exacto, espectáculos,


entre otras razones porque la función espectacular, también cuando aparece,
no es dominante, o no lo es para la modalidad visual, o porque la función
espectacular sólo es intermitente, o también porque es simétrica. En cuanto al
conferencista u otro participante de la “espera pública" podemos decir que la
modalidad visual no es dominante (excepto cuando el conferencista es algún
tipo de celebridad, como lo fueron Lacan y Barthes). En muchos casos la
función espectacular no es dominante o sólo aparece temporalmente, lo cual
se puede decir en menor o mayor grado de muchas partes de la vida
cotidiana. No obstante, más fundamental es, la simetría al menos potencial en
muchas situaciones espectaculares. Mukar&ovsky¤, Hildebrand y Kleberg
parecen imaginarse la función espectacular como resultado de una división
aplicada a un grupo de personas, entre las que son sujetos y objetos,

12
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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

respectivamente, de proceso de observación.. En el mercado, la plaza, el


bulevar, etc., la observación (potencialmente) es mutua, no en el caso del
deporte y del teatro.

En lo que respecta al rito, pareciera erróneo decir que no hay una función
espectacular; en realidad, con frecuencia hay una división, igual que en el
teatro, entre los que realizan el rito y los que solamente participan, como por
ejemplo, el sacerdote en la misa cristiana y la congregación, es decir hay una
diferencia entre los que sólo observan, y los que también son observados. Tal
vez no hay nadie en el rito que no es sujeto sino sólo objeto de observación,
porque también el oficiante está presente y experimenta el rito como tal; él lo
realiza para sí mismo en el mismo sentido que lo hace para los demás (a
diferencia del actor). Aún cuando pensamos en los ritos del tipo que parece
imaginarse Hildebrand y Kleberg, donde la diferencia entre el oficiante y los
participantes se borra en un trance colectivo (un rito más dionisiaco que
apolínico), queda en cualquier caso una función espectacular del participante
sin el cual el rito no tendría sentido.

Un correlato a esto es que al espectador y al observador normalmente se les


otorga distintos espacios: esto da la posibilidad del traspaso de espacios
independientemente de los roles, tanto en Ivanov y en Eirvenov, como en el
teatro vanguardista más reciente, por ejemplo Living Theatre, Théâtre du
soleil, etc. Por supuesto también hay ritos en los cuales el espacio del oficiante
está claramente separado del espacio de los participantes comunes; esto
también es válido para el rito cristiano familiar, y especialmente en su variante
católica. Pero aquí el traspaso de límites no da lugar a un arte nuevo sino a un
sacrilegio.

1.15. "Juego simbólico" y agôn

Otro sentido en el cual la función espectacular pareciera ser demasiado


general está en el hecho de que todas las obras de arte, por no decir todos los
signos, exigen un espectador/receptor, y pudiera decirse que son ofrecidas a
la percepción. Esto queda explícito en la situación de comunicación como la
describe el modelo de Praga, en el cual un receptor tiene que trasformar un
artefacto a un objeto de percepción mediante el proceso de concretización. Si
nos atenemos a la modalidad visual dominante, podemos decir del arte visual
que descansa en la división de algo observado y su observador. En realidad,
una división de este tipo caracteriza todos los lugares que están incluídos en el
proceso de circulación de la obra de arte, como museos, galerías y otros
lugares de exposición. Los Ready-mades suponen esto: se trata de objetos que
no son públicos o son semi-públicos (la plancha en casa) o tal vez públicos,
pero no visualmente presentados (el urinario) y que se ubican en una posición
de contemplación.

El teatro, el deporte y el ritual son todas secuencias de conducta que se


ofrecen a la contemplación. En esto se diferencian de la obra de arte común,
que no es una conducta sino una cosa estática, al menos en su expresión. El
acto teatral está compuesto de conducta, tanto en la expresión como en el
contenido; el deporte y el rito lo son al menos al lado de la expresión. En este
sentido, la descripción de la situación teatral elemental hecha por Eco (1975)
no es tan esclarecedora: un alcohólico que está durmiendo en un banco sobre

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Eder Lionel Chagua Alomía

el cual el Ejército de Salvación cuelga una banderola acerca del peligro de


beber alcohol. Esta escena tiene un carácter estático que se aproxima a la
contemplación del objeto: es un “tableau vivant", lo que desde el punto de
vista de la vida es algo bastante muerto.

El aspecto de la función semiótica que Piaget llama “el juego simbólico" puede
verse como un predecesor de tanto el teatro como el rito (Sonesson, 1992a).
Aquí parece no haber duda de que tanto la expresión como el contenido son
conductas (lo que la niña hace con la muñeca es lo mismo que su mamá hace
con el hermanito). Al mismo tiempo, parece que normalmente en el juego no
hay público que no sea también actor. En el argumento anterior hemos llegado
a una caracterización revisada del rito como algo en el que el rol de
espectador se otorga a todos los participantes, mientras que el rol de actor no
se distribuye necesariamente a todos. Por el contrario, en el juego parece que
todos los presentes son tanto participantes como espectadores. .

El "juego simbólico" de Piaget corresponde sólo a uno de los cuatro tipos de


juego que Callois (1968) distingue: mimicry o simulacro. Los otras categorías
son agôn o competencia, como por ejemplo el fútbol; aléa o casualidad, como
en la lotería; así como ilinx o vértigo, como en un estado orgánico. Estos otros
tipos de juego no parecen tener una función semiótica. Podemos identificar el
“evento deportivo" de Hildebrand con el agôn, pero no hay nada en la
clasificación de Callois que corresponde al rito, en tanto que no lo entendamos
como algo puramente dionisiaco, en el sentido de Kleberg y lo identifiquemos
con ilinx. Posiblemente esto correspondería a la concepción de Malinowski a
propósito de la “phatic communion" (que resulta una función de comunicación
en Jakobson). Pero reducir el rito al éxtasis no es una manera de hacerle
justicia.

Parecería que algunos de los espectáculos que nombramos anteriormente,


como por ejemplo el circo y el ballet deberían entenderse como agôn, tal como
el deporte, y por lo tanto no descansan en alguna división de expresión y
contenido. Esto parece aplicarse especialmente a muchos números de circo
que contienen un elemento de progresión. Como Paul Bouissac (1981) ha
mostrado esta progresión puede, sin embargo, ser aparente: los números se
ubican uno después de otro en el orden de lo que parece ser un aumento
gradual de dificultad, mientras que el verdadero esfuerzo bien puede
realizarse al contrario,. ya por el hecho de que el número debe verse difícil
contiene un elemento de significación, una diferencia entre expresión y
contenido. Y en el mismo sentido pienso que el ballet clásico también es
portador de significados (completamente independiente del elemento de pura
imitación), porque es fundamental que las acciones se vean fáciles (es decir,
fáciles para aquellos que las realizan).

De esto se desprende que el circo y el ballet tienen algo en común con el


teatro y el juego simbólico: su valor está en el acto como tal, en todos sus
detalles, así como éste se percibe y/o se experimenta. El evento deportivo y
todo tipo de agôn por el contrario sólo tienen su valor en lo que consiguen, y
esto es según mi opinión también el caso del rito; son acciones instrumentales,
medios para una meta (aún cuando éstos, como juegos, no tienen su meta
fuera de su propia esfera). La acción del teatro es una expresión que está
relacionada con un contenido; agôn y rito están relacionados con el uso. Los

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UNHEVAL - HUANUCO
Comunicación Artística

dos grupos de acciones se diferencian entre sí así como lo que Greimas (1968)
llama gestos o praxis; los primeros sirven para interpretar el mundo, la
segunda para cambiarlo. Como praxis, el rito es por supuesto paradójico: no
cambia materialmente el mundo (en todo caso no fundamentalmente) sino
que lo hace de un modo “espiritual". Se podría decir que lo que cambia en el
mundo es su interpretación.

Fue de un modo parecido que uno de los miembros del círculo de Praga,
Jindrich Honzl (1982) describió la diferencia entre teatro y rito. Ambos, dijo,
son acciones semióticas y por eso son a menudo confundidas, como por
ejemplo en Wagner y sus sucesores. No obstante, mientras la acción del teatro
representa un acto real, el acto ritual es una forma de cambiar el mundo
imponiéndole una interpretación religiosa. Pero Honzl también piensa que el
rito, para el que cree en él, no es como el teatro que representa otra acción,
sino que es la acción. En la comunión cristiana, por ejemplo, el recibimiento de
la hostia y el vino no es la representación del sacrificio de Cristo sino el mismo
sacrificio una vez más. Si esto es verdad, el rito no sería una expresión que
apunta a otra acción como contenido; más bien, cada oportunidad de ritual
estaría relacionada a su acto original como un ejemplar a un tipo, o mejor
dicho al ejemplar que ha creado el tipo; porque evidentemente, sería aquí una
cuestión de un tipo del género que se experimenta como creado a partir de un
ejemplar particular localizado en el tiempo y el espacio, como también es el
original de una obra de arte a la que remiten las reproducciones (Sonesson
1997b; 1998b). Empero, en este sentido el rito no es nada especial: todas las
acciones son de este tipo, en un nivel mayor o menor de organización
(regresaremos a este punto más adelante). Por lo demás, antropólogos
contemporáneos opinan que explicaciones de esta naturaleza hacen a “los
primitivos" más que ingenuos: esperan para realizar el ritual de la lluvia hasta
que advierten que el tiempo de lluvias se aproxima, dice Douglas (1996).

EL ARTE ESCÉNICO: EL CINE Y LA TELEVISIÓN

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Eder Lionel Chagua Alomía

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