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El arte como promesa. El giro político de la estética en Adorno

Esteban Alejandro Juárez (UNC-SECYT)

1.c xelimitación temática y cuestiones metodológicas

El tema de la investigación en marcha se circunscribe a las implicancias estéticas y


políticas de la idea de „   

 contenida en el arte moderno radical tal
como se presenta en la   
 de Theodor W. Adorno. Dicha idea será
abordada reconstruyendo el ³dispositivo histórico-conceptual´ signado por la relación
antinómica entre los conceptos de autonomía estética y soberanía del arte1. Estos
conceptos forman un ³campo de fuerzas´2 desde el cual se revela un particular modo de
pensar la tensión fundamental del arte moderno avanzado: la ambigüedad constituida
por su potencialidad para superar la escisión histórica de los ámbitos estéticos y no
estéticos y la necesidad de conservar su diferencia propiamente estética. En torno a este
dispositivo opera lo que Marc Jimenez denominó el ³giro político de la estética´
(Jimenez, 1999:210), giro en el cual se inscribe la concepción adorniana del arte radical
como promesa de felicidad.
La problemática se centra, entonces, en la forma que adquirió el ³dispositivo
histórico-conceptual´ y en el modo en que éste permitió articular las nociones estéticas
antinómicas de autonomía y soberanía, operantes significativamente en la concepción
adorniana del arte moderno radical como promesa quebrada.
En términos generales, el tema se deslizará rondando una serie de cuestiones
orientativas relacionadas con la historia intelectual. Éstas podrían ser resumidas en las
siguientes preguntas: ¿con qué términos aparece vinculada, ya sea como opuesto o
como complemento, la idea de promesa de felicidad?, ¿cuál es el valor específico que
tenía la idea de promesa de felicidad dentro del lenguaje político y estético de la época
en que Adorno redactó   
 ¿con quién/es discute Adorno cuando utiliza
esa noción de promesa de felicidad quebrada? En definitiva, ¿cuál sería el contexto
lingüístico (Skinner, 2007:160) en el que la idea de promesa de felicidad es utilizada
significativamente, ya sea en el debate estético como en el político?

£.c La tensión entre soberanía y autonomía estética

Adorno asumió las complejas posibilidades de confluencia y de conflicto de los


conceptos de autonomía y soberanía estética sin que ninguno se subordinara a los
imperativos del otro3. Por un lado, el concepto de autonomía, por lo menos desde Kant,
posibilita la identificación del estatuto específico de la experiencia estética, en tanto
resultado, tal como se constata a partir de los análisis de Max Weber, de la
diferenciación moderna de los distintos ámbitos de experiencia y de prácticas
discursivas (Cf. Habermas, 1993; Habermas, 1999). En términos históricos, la
emancipación del arte de criterios absolutistas en el interior de la sociedad burguesa
implicaba que el arte comenzaba a ser percibido como un acontecimiento que responde
a sus propias reglas, con independencia de otras normas reguladoras a su vez de
experiencias no estéticas. Desde la perspectiva de la autonomía, la validez de la esfera
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del arte quedaba relativizada al valor específico de lo bello. Ningún resultado extraído
de allí podría entonces confirmar o refutar lo que sucediera en otros ámbitos de
representación, ya sea el teórico-científico, el moral o el de la praxis política. Por lo
tanto, la esfera de valor estética se situaría    otras formas de experiencia y
discurso distinguibles entre sí.
Por otro lado, en irreductible tensión con aquella noción de autonomía, se halla el
concepto de soberanía del arte. El arte, en cuanto soberano, irrumpe, desde esta
perspectiva, en el funcionamiento de otros modos de experiencia y de prácticas
discursivas no estéticas, rompiendo con las exigencias de una razón devenida
instrumental y totalitaria. Como surge del sombrío diagnóstico de 
  
  
  
 (Adorno y Horkheimer, 1997), el proceso histórico del desarrollo de la razón
moderna más que cumplir el ideal ilustrado de introducir libertad, frente a cualquier
forma de coacción y dominación heterónoma, acaba por invertir sus pretensiones.
Adorno y Horkheimer mostraron cómo la razón moderna se desploma hacia un callejón
sin salida en donde ella ya no logra distinguir entre regresión y progreso. Para ellos, la
dialéctica entre civilización y barbarie seguiría mostrando este fáustico rostro mientras
la forma predominante de acción y pensamiento en las sociedades modernas se
encuentre gobernada por los imperativos de la razón subjetiva y sometida a la lógica del
principio de intercambio de equivalentes. El concepto de soberanía, a cuyas exigencias
Adorno no renuncia, permite, entonces, vislumbrar en el arte una instancia crítica de las
consecuencias destructivas del despliegue de esa razón subjetiva4. Esta instancia se
manifiesta en la idea de que la promesa incumplida de la razón ilustrada moderna,
incumplida por el fracaso de la praxis política que esa misma dialéctica de la razón
ponía en marcha, sólo puede encontrar su enclave en el presente en la esfera del arte5.

å.c Promesse du bonheur

La promesa del arte, según la revisión de Adorno de la tradición que va desde


Schiller hasta Lukács, consiste en que allí, en la obra, está presente, en forma latente,
como anticipo,  . Pero la marca de la promesa contenida en el arte presenta,
en la reflexión estética de Adorno, una dislocación de la promesa rubricada por la
situación histórica concreta de la irrupción de un tipo de arte caracterizado como
enigmático y hermético. Adorno parte entonces de que en la configuración del arte
moderno radical, expresado por las figuras de Schönberg, Kafka, Beckett o Celan, la
crisis de la razón ± y, con ella, de las formas conceptuales para pensar el arte - es
inmanente a sus propios procedimientos materiales y principios constructivos. Este
hecho modificará tangencialmente el sentido en que Adorno piensa esa promesa (Cf.
Fragasso, 2005: 189).
El antecedente tanto histórico como conceptual de la noción adorniana del arte como
promesa de felicidad se remonta a la idea del ³principio del arte´ esbozada en la década
del 20 por Georg Lukács (1985) Según Lukács, la obra de arte lleva en su seno la
armonía que la realidad social cosificada niega al sujeto, porque la obra es ± y en esto
Lukács continúa con signo distinto una problemática de la filosofía clásica alemana ± el
único vestigio que presenta la unidad de la antinomia entre espíritu y naturaleza, de
sujeto y objeto, unidad que la razón subjetiva, en términos de Adorno, ha eliminado.
Pero Lukács limita las posibilidades de la estética para mostrar la génesis de la unidad
perdida. En la obra de arte la problemática de la unidad de sujeto y objeto sólo está
configurada, pero no encuentra en ella una real solución. Esta solución únicamente es
factible, según Lukács, en la esfera ética, a través de la praxis revolucionaria. Por lo
c

tanto, el sentido del principio del arte radica, en Lukács, en que la obra de arte contiene
una configuración de la totalidad antes de que ella se plasme, en concreto, por
mediación de la acción ético ± política revolucionaria.
Sin embargo, para Adorno, la validez de este principio anticipatorio del arte ya no
puede efectivizarse en la acción revolucionaria. Otro es el contexto histórico y
conceptual que condiciona la idea adorniana del arte como promesa de felicidad. En la
década del sesenta, la confianza en un sujeto revolucionario no era una posibilidad real
para Adorno. Ya no lo era tampoco en los cuarenta. En 
  
     

Adorno señalaba que no había una salida, propiciada por una subjetividad crítico
revolucionaria, de la crisis de la razón porque la dialéctica de la razón misma
desmantela las posibilidades de un sujeto autónomo. La inexistencia de un sujeto
emancipado que pudiera hacer para sí la riqueza social producto del trato racional con la
naturaleza, tanto interna como externa, oblitera la dialéctica marxista en general, y al
planteo lukacsiano en particular. Según Adorno, al fundirse las fuerzas productivas
técnico-científicas con las relaciones de producción, los sujetos pierden su capacidad no
sólo de transformar revolucionariamente el sistema; tampoco pueden resistirse a él.
Desde el pesimismo antropológico de Adorno, ³el mundo racionalizado se contrae y
reduce a una µfalsa¶ totalidad´ (Habermas, 1999:468) - totalidad que es falsa porque no se
encuentra afectada por ningún rasgo de participación individual en su constitución.
En este panorama adorniano de un mundo racionalizado y de total administración de
la conciencia de los sujetos, sólo la obra de arte puede cargar sobre sí con la promesa de
felicidad. Pero esta promesa sólo es válida para un tipo de obra de arte: la obra abierta.
Esta idea que será clave en   
 ya se encontraba esbozada en la década del
cuarenta en 
   
. Allí Adorno afirmaba que las únicas obras
que contaban en su época eran aquellas que no eran obras; es decir, aquellas en que
entre la materialidad de la obra y su sentido, entre la sensibilidad y la inteligibilidad, se
abría una grieta insalvable. Las obras de arte auténticas sólo se presentaban, y en esa
presentación no pretendían ninguna conciliación entre estos extremos, ni una
asimilación parcial a alguno de ellos. La obra se rebelaba constantemente contra aquella
separación sin dejar de saber que era insoluble (Cf. Adorno, 2003:36).
La promesa de felicidad que guarda la obra de arte radical ya no es, como en Lukács,
una 

„
 de lo absoluto, una conciliación de los polos del sujeto y del objeto,
del espíritu con la naturaleza. La obra de arte, según Adorno, es aquella cuya
negatividad se manifiesta en contra de cualquier separación abstracta entre sujeto y
objeto, pero, sin embargo, sabe que dicha separación es inevitable. Esta escisión
insalvable se experimenta negativamente en el arte como ³lenguaje del sufrimiento´. El
dolor físico es la herida por la cual se puede dar cuenta de la coerción totalizadora del
sistema sobre los individuos (Cf. Adorno, 2005:191). Como la política es la acción que
permitiría que los hombres fueran auténticamente felices, y como la praxis política ha
fracasado (Schwarzböck, 2008:263), quien carga sobre sí con esa promesa de felicidad
es el arte. Pero éste es incapaz de realizarla. Promete lo que no puede materializar. Así,
la experiencia estética lo es de algo que el espíritu no podría extraer ni del mundo ni de
sí mismo, es la posibilidad prometida por su radical imposibilidad. Por ello, Adorno
sostiene que si el arte contiene aún una promesa es una ³promesa quebrada´ (Adorno,
1983:181). El arte ha perdido la eficacia de configurar un estado político históricamente
realizable donde se retome la unidad entre sujeto y objeto por fin reconciliados. Pero en
su impotencia, en su total negatividad, en la obra moderna radical se instala una
„ 
 (un resto de no-identidad) no conceptualizable, que será objeto constante de
la búsqueda adorniana. En tal sentido, la „     late en la obra de arte
c

como presentimiento de lo acallado y lacerado en la dialéctica histórica de la razón


ilustrada6.
En torno a lo dicho, el concepto de negatividad estética, como marca de la diferencia
específicamente estética, provee una llave fundamental para pensar la continuidad y la

 que sugieren los  que Adorno realiza de los conceptos de autonomía y
soberanía del arte y su relación con el lenguaje político y estético de la época. Desde allí
es posible reconstruir la idea de promesa del arte, ahondar en su tensa relación con la
idea de placer y de felicidad, y evidenciar su problemática significación política. En este
campo de fuerzas conceptuales, en el que se encuentra la negatividad estética, adquiere
todo su espesor la paradoja constitutiva del arte moderno radical:
³Todo lo que sea estéticamente puro [autonomía], que se halla estructurado por su
propia ley inmanente está haciendo una crítica muda [soberanía], está denunciando
el rebajamiento que se supone un estado de cosas que se mueve en la dirección de
una total sociedad de intercambios, en la que todo es para otra cosa. Lo asocial del
arte es negación determinada de una sociedad determinada´ (Adorno, 1983: 296).

†.c Consideraciones finales

La forma paradójica de la función social que Adorno le concede al arte moderno


avanzado permite insertar la negatividad estética en un juego de irresolubles tensiones
sociales y políticas, juego asentado en un horizonte de expectativas de transformación
social. Michael Sullivan y John Lysaker, analizando el problema de la relación entre la
teoría y la praxis estética y política, enfatizan con claridad este supuesto adorniano:
³Lograr la emancipación no es cuestión de producir nuevos contenidos que
describan la vida no cercenada, una cuestión de producir nuevas conclusiones hacia
las que podrían ser dirigidas las prácticas presentes. En cambio, y esta es la
contribución de Adorno al tema de la actividad política, el camino a la
emancipación comienza con prácticas analizadas, como una, que no disuelva la
tensión entre sujeto y objeto´ (Sullivan y Lysaker, 1992:121).

La ³crítica muda´ que despliega el arte radical se encuentra entre esas actividades en
donde las tensiones no se resuelven en una figura positiva. Pero la experiencia estética
no refiere exclusivamente a la función crítica, que se supone que ejerce el arte con
relación a la realidad exterior no estética, sino, también, al arte como operador de una
intensificación del placer sensual en la experiencia cotidiana7. Sin embargo, dicha
intensificación no puede ser mentada, en la concepción adorniana, como goce
inmediato, sino como goce mediado socialmente, transido por un conflicto que destaca,
de un modo particular, las esferas culturales y artísticas como lugar de mediación en el
terreno histórico y político. Allí radica la fecundidad de pensar en el  que Adorno
hace de la idea de promesa de felicidad, en la apuesta que realiza en el debate político-
ideológico con esa concepción del arte. Concepción que ha mudado su antiguo signo, ya
que se ha modificado la aplicación nietzscheana de la promesa - que arremete contra el
³goce desinteresado´ kantiano (Cf. Nietszche, 2006:135) -, y no puede tampoco abdicar
a la carga de ser expresión objetiva del sufrimiento acumulado en la historia, que la
praxis estrictamente política, en el pensamiento adorniano, no ha podido redimir.
En este juego de tensiones ± y en particular, la tensión de la noción de autonomía con
la de la soberanía en el seno del ³arte avanzado´ -, la reapropiación singular de Adorno
de la concepción del arte como promesa de felicidad oficia como cristalizador de un
debate estético que puede ser releído teniendo en cuenta las condiciones de posibilidad
históricas y las transformaciones conceptuales que exceden el campo exclusivamente
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estético y que permite ver las razones por las que la problemática del arte deviniera
significativa en relación con el ámbito de la praxis política; pero esto también marca los
límites, las aporías y las posibilidades del giro político de la estética en Adorno.

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cccccccccccccccccccccccccccccccccccccccc cccccccccccccccc
1
Actualmente, Ch. Menke (1997) ha intentado revitalizar la estética adorniana al reconfigurar en un
nuevo registro, basado en el entrecruzamiento con las teorías deconstructivistas, la antinomia entre
soberanía y autonomía del arte
2
Una investigación pionera en la interpretación de Adorno desde la historia intelectual, utilizando la
noción de   , fue el trabajo ) de Martin Jay (1988). 
3
Peter Bürger impugna el acento puesto por Adorno en la autonomía de la experiencia estética por
considerarla inadecuada a las prácticas estéticas de vanguardia y postvanguardia. Por ello, según Bürger,
Adorno no comprendió el potencial de „  de las vanguardias históricas (cf. Bürger, 1996; Bürger,
2000).
4
En el pensamiento frankfurtiano, el texto clave para comprender el proceso de subjetivización y
formalización de la razón sigue siendo # 
  '
  (1973) de Max Horkheimer.
5
En ) & „ 
 Silvia Schwarzböck destaca la inédita combinación de pesimismo y melancolía
que introduce Adorno para pensar la política y su fracaso (Cf. Schwarzböck, 2008: 274).
6
Redimir al componente somático del dolor humano acumulado en la historia que se encuentra
latentemente en la promesa quebrada del arte es un objetivo que ronda permanentemente en la pesquisa
adorniana: ³... ¿qué sería el arte en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del
sufrimiento acumulado?´ (Adorno, 1983:339)
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7
Esta hipótesis, que destaca la importancia que Adorno concede al placer estético y a su relación con la
vida cotidiana, confronta con la crítica que esgrime Hans Robert Jauss contra el purismo estético de
Adorno (Cf. Jauss, 1986:56-57).