sellos en distribución exclusiva

editorial 202 / abril 2011 boletín de información discográfica 3

(Abril 2011) año XX nº 202
abril 2011
los sellos señalados con un *
poseen un catálogo gratuito a disposición de nuestros lectores

accent
aeon
agruparte
almaviva *
alpha *
09 Costuras polifónicas para un traje soberbio
altus
ambroisie Misa de la Asunción de la Virgen: lo nuevo del Trio Mediaeval para ECM
analekta
andromeda
anima e corpo
14 Entrevista con Jan De Winne
arcana
archipel
ar re se
arsis
índice El flautista belga, fundador de Il Gardellino, habla para Diverdi
arte verum
arts
asv
audite * 17 El Greco versus Grünewald
avenira
bbc legends *
biddulph
Brüggen y Gardiner regresan a la Pasión según San Juan de Bach
bis
bmc
bongiovanni
bridge
19 De repente, la alegría
brodsky records
camerata Eduardo López Banzo se estrena en Challenge con un CD dedicado
carus *
cdm
a José de Nebra
challenge
christophorus
coe records
col legno
30 Caballé en Glyndebourne
columna música
cpo El sello del festival publica el único Rosenkavalier en disco con la gran
cypres
dux *
soprano catalana
dynamic *
ecm
enchiriadis
ensayo
34 Deryck Cooke y la Décima de Mahler
etcetera *
eufoda Testament documenta el arduo nacimiento de una de las proezas
fuga libera
gaudeamus
musicológicas de la segunda mitad del siglo XX
gebhardt
globe
glossa
golden melodram
46 Entrevista: Friedrich Cerha
gramola
hänssler Conversamos con el ilustre compositor austriaco, el hombre que completó
idis
immortal
Lulu, de Alban Berg
ina *
ivm
kairos *
klara
49 Zimmermann se fue a la guerra
lindoro
london sinfonieta orquesta Obras tempranas del autor de Soldaten, en Wergo
mdg dabringhaus & grimm *
medici arts
melodiya
mode *
musique en wallonie
54 El encuentro de dos mundos
myto *
naïve * Pelléas et Mélisande. Le chant des aveugles, una gran película sobre el
nar estreno moscovita de la ópera de Debussy, con Minkowski, Py y Béziat
neos *
new world records *
nmc
olive music
ondine *
58 Fundir el hielo
opera rara *
opera tres Intermedio publica un estuche con dos obras maestras de Robert Kramer,
orfeo * el gran autor underground norteamericano
passacaille
pentatone
ponto
preiser
ramée
66 el chupito: Música tierra adentro
raumklang
regis *
ricercar
royal concertgebouw o.
Diverdi, S.L.
soli deo gloria
stradivarius *
supraphon * Eloy Gonzalo 27 (entrada por Santísima Trinidad, 1) Director: Juan Lucas (juanlucas@diverdi.com)
tahra
28010 Madrid Diseño: Valentín Iglesias
testament
timpani tel.: 91 447 77 24 Realización: Diverdi
tudor fax: 91 447 85 79 Maquetación: Jose Pascual (macprimo@diverdi.com)
trito
www.diverdi.com Publicidad: diverdi@diverdi.com
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vms e–mail: diverdi@diverdi.com Dep. legal: M-10066-94
wergo * La discografía incluida en este Boletín se puede Solicitado control de OJD
wigmore hall live
adquirir en los centros de El Corte Inglés, Fnac y en las
winter & winter
zig zag principales tiendas del país.
 4 di v e r di
conci e rt o s & ac t ua l i da d
Barbara por partida doble
A la soprano estadounidense (con nacionalidad
sueca) Barbara Hendricks le encanta España, y
ese cariño se plasma en la frecuencia con que nos
visita. Muy pronto la tendremos entre nosotros
en dos ocasiones, primero en el Auditorio
Manuel de Falla de Granada junto a su pianista
habitual, Love Derwinger, interpretando un
variado recital con canciones de Schumann,
Mahler, Fauré, Barber y Falla, y más tarde en el
Teatro Gayarre de Pamplona, cantando obras
de Haendel y Purcell, acompañada por un con-
junto sueco especializado en el barroco,
Drottningholms Barockensemble.
Auditorio Manuel de Falla, Granada,
8 de abril
Teatro Gayarre, Pamplona, 17 de mayo
Musica Ficta
Tras el éxito obtenido el pasado año en el Festival
de Lima (Perú), el grupo Musica Ficta, que diri-
ge Raúl Mallavibarrena, vuelve a cruzar el océ-
ano para presentarse esta vez en el prestigioso
Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo de
Bogotá (Colombia) y ofrecer los Responsorios
de Tinieblas. Tal evento se enmarca en la amplia
serie de conciertos que el grupo ofrecerá con
motivo del año Victoria, y que les llevará por
diversas ciudades y auditorios españoles, como
el FEMAS, Auditorio de Castellón, o el
Auditorio Nacional de Madrid, entre otros, así
como por el Festival “Isla de Francia” en París.
Benicarló, 8 de abril
Sagunto, 13 de abril
Auditorio de Castellón, 19 de abril
5
muchos más conciertos en diverdi.com
Torres-Pardo y… Ana Belén
Pocos pianistas españoles gozan en el panora-
ma actual del renombre de Rosa Torres-Pardo,
especialmente tras haber recorrido toda nues-
tra geografía difundiendo la Iberia de Albéniz
(publicada por el sello Glossa) junto a la baila-
ora Lola Greco. Este mes presentará en el Teatro
Arriaga de Bilbao otro innovador espectáculo
titulado La vida rima, en el que estará acompa-
ñada nada menos que por la cantante y actriz
Ana Belén. Ambas representarán un diálogo
entre la música y la poesía española, en un mon-
taje con guión del poeta granadino Luis García
Montero y dirección escénica de José Carlos
Plaza. Piano y voz alternándose a modo de pre-
gunta y respuesta, en un recorrido interior car-
gado de sensibilidad y profundidad de la mano
de dos grandes mujeres y artistas.
Teatro Arriaga, Bilbao, 19 de abril
conciertos & actualidad
foto © Marco Borggreve
San Juan entre Koopman y López Banzo
Entramos en Semana Santa y, como todos los años, responsorios, pasiones, vía crucis y lamentacio-
nes pueblan nuestras salas de conciertos, iglesias y festivales. En esta ocasión hay una obra que goza-
rá en especial de dos muy atractivas lecturas a cargo de dos maestros de la interpretación barroca:
Ton Koopman y Eduardo López Banzo. Ambos dirigirán sendas versiones de la monumental Pasión
según San Juan, BWV 245 de Johann Sebastian Bach. El primero en hacerlo será Koopman en el Palau
de la Música de Valencia, al frente de su Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, y contará con
Marlis Petersen, Maarten Engeltjes, Tilman Lichdi y el experto Klaus Mertens como solistas voca-
les (Koopman, que continúa con su colección dedicada a Buxtehude, ha editado ya en el sello Challenge
la Pasión según San Mateo y la reconstrucción que realizó él mismo de la de San Marcos). Tres días
después, en el Auditorio de Zaragoza, llegará el turno de López Banzo, que dirigirá a las voces e ins-
trumentos de Al Ayre Español en la versión de 1749 de esta obra cumbre del barroco (estilo en el que
este conjunto ha triunfado ampliamente con sus grabaciones de dos óperas haendelianas, Rodrigo y
Amadigi di Gaula, ambas en el sello Ambroisie). En esta ocasión los cantantes escogidos han sido
María Espada, Antonio Giovannini, Thomas Michael Allen y Andrew Foster-Williams, junto al
Evangelista de Thomas Walker y a Gianluca Buratto como Jesús.
Koopman: Palau de la Música Catalana, 13 de abril
Koopman: Palau de la Música de Valencia, 17 de abril
López Banzo: Auditorio de Zaragoza, 20 de abril
5
Apocalipsis en Cuenca
Apocalipsis es el llamativo título de la obra de Jesús Torres, basada en textos del Nuevo Testamento,
que se estrenará el 17 de abril dentro de la 50ª Semana de Música Religiosa de Cuenca. Este compo-
sitor zaragozano nacido en 1965 es uno de nuestros creadores más considerados dentro y fuera de
nuestras fronteras; trabajador infatigable, los estrenos de sus obras se suceden a tan buen ritmo
como su presencia discográfica (aparte de los monográficos dedicados a su música en Tritó y Kairos,
el sello Verso acaba de lanzar un álbum con dos obras, Doble y Cuentos de Andersen). Apocalipsis, encar-
go del propio festival, está compuesta para doble coro, coro gregoriano y ensemble. Para su estreno
los grupos elegidos han sido Schola Antiqua, el Ensemble Residencias y el versátil coro Accentus,
que esta vez actuará bajo la dirección de Nacho de Paz. La imparable carrera de este coro francés,
dirigido con mano sabia por Laurence Equilbey, ha añadido recientemente a su lista dos nuevos dis-
cos de los que enorgullecerse, uno que recoge las Vísperas y la Liturgia de San Juan Crisóstomo de Sergei
Rachmaninov y otro dedicado a obras del compositor francés Philippe Manoury, nacido en 1952. El
coro Accentus dará otra actuación esa misma semana, esta vez a solas, en la Catedral de Cuenca, con
obras de Brahms, Bruckner, Schönberg y Pintscher.
Iglesia de la Merced, Cuenca, 17 de abril
 conciertos & actualidad 202 / abril 2011 5

ET I P O - T EL ET I P O - T EL ET I P O - T EL ET I

De auténtica diana fonográfica califica el pres-

tigioso crítico David Hurwitz la reciente graba-
ción en el sello BIS de dos de los más populares
ballets de Stravinski (La consagración de la pri-

Venise Vivaldi Versailles mavera y Petrushka) por A n drew Litton y la

Orquesta Filarmónica de Bergen. Habiendo
obtenido una calificación de 10 sobre 10 tanto en
el aspecto interpretativo como en el técnico, el
O Venecia en Versalles a través de Vivaldi. Tal Mameli. Teuzzone, ópera ‘exótica’ (los protago- propio Robert von Bahr, productor y alma mater
parece haber sido la idea de sus promotores, el nistas son chinos) contiene algunas de las más del sello sueco, reconoce que se trata de uno de
sello Naïve y el propio Château de Versailles, al fabulosas arias de Vivaldi, y promete ser una de los mayores logros de su ya muy dilatada y exi-
poner en pie el que sin duda está llamado a ser las grandes novedades discográficas del próximo tosa carrera.
uno de los acontecimientos musicales de 2011. otoño cuando la gra-
Entre el 24 de junio y el 17 de julio se darán cita bación que se llevará La “conexión
en el fastuoso palacio, símbolo mayor de la cul- a cabo durante las hispana” del
tura europea del barroco, algunos de los nom- representaciones del sello Winter &
bres más destacados de la interpretación festival se incorpore Winter se
vivaldiana de nuestros días en una serie de con- con todos los hono- amplía. Tras el
ciertos centrados casi en exclusiva (la música res en la magna primer álbum a
de Lully, cómo no, será la excepción) en la obra Edición Vivaldi de solo del clave-
del prete rosso. La lista es impresionante, empe- Naïve. ¶ Pero Venise cinista y cabe-
zando por los dos recitales que ofrecerá Cecilia Vivaldi Versailles no za visible de Forma Antiqva
Bartoli en el imponente Salón de los Espejos, se reduce a una suce- Aarón Zapico, de inminen-
acompañada por Jean-Christophe Spinosi y el sión de brillantes te aparición, se anuncia la
Ensemble Matheus. Otra gran voz vivaldiana, la conciertos. El deco- grabación en Granada de un
del contratenor Philippe Jaroussky, se podrá oir rado completo del programa mixto en el que
en la Capilla Real en un programa dedicado al Palacio se abrirá al compartirán cartel Fah mi
Vivaldi sacro y profano. William Christie volve- público en una serie Al q hai y su conjunto
rá a demostrar su magisterio en el barroco fran- de espectáculos que Accademia del Piacere con
cés con una nueva interpretación de Atys, de pretenden transpor- destacadas figuras del fla-
Lully, y John Malkovich se vestirá de Casanova tar al espectador al menco como Arcángel o
en la ópera de cámara Casanova or The Giacomo corazón de la época. Miguel Ángel Cortés.
Variations. Cuatro veces se podrán escuchar las Pirotecnias y espec- También en Granada,
inagotables Cuatro Estaciones, a cargo de Rinaldo táculos naúticos en Forma Antiqva grabará para
Alessandrini, Diego Fasolis, David Grimal y el Grand Canal (como se sabe, inspirado por el el sello alemán nada menos que Las Cuatro
Fabio Biondi, en lo que promete ser un suge- modelo veneciano) se sucederán en los exte- Estaciones de Vivaldi. ¿Quién dijo miedo?
rente torneo musical en el apropiado marco de riores del palacio, y un gran baile de máscaras
la Galería de las Batallas. Y, last but not least y de inspiración veneciana, que se prolongará Ese gran descubridor de tesoros que es Frieder
como espectacular arranque del festival, las dos desde la medianoche del sábado 9 de julio has- Bernius (Carus) acaba de realizar otro impac-
interpretaciones en versión de concierto de la ta el amanecer, servirá de colofón a una expe- tante hallazgo: la ópera Die Geisterinsel (La isla
ópera inédita Teuzzone a cargo de Jordi Savall, riencia que augura ser inolvidable para todo el fantasma) firmada por Johann Rudolph
Le Concert des Nations y un fabuloso reparto que quiera y pueda asistir (vestido de época, Zumsteeg (1760–1802) y basada en La Tempestad
encabezado por Romina Basso y Roberta por supuesto). de Shakespeare. Estrenada en Stuttgart en 1798,
obtuvo un inmenso éxito en su época y guarda
al parecer no pocas afinidades con La flauta
mágica de Mozart. Bernius contribuye así a
20 años del Teatro de la Maestranza ampliar nuestra visión de la primera ópera
romántica a la vez que nos descubre a un inte-
El 2 de mayo de 1991, tuvo lugar la inauguración del Teatro de la Maestranza de Sevilla, cuatro años resantísimo compositor olvidado.
después del inicio de las obras de construcción, bajo el impulso que
supuso la Exposición Universal de 1992. Así comenzaron dos décadas
de historia que testimonian que Andalucía posee un teatro de ópera
de calidad europea, a la altura de Madrid, Barcelona o Valencia, por
el que han pasado los más grandes solistas tanto vocales como instru-
mentales, amen de directores y orquestas del más alto nivel. Al mar-
gen de su actividad lírica, su escenario ha vibrado además con veladas
de flamenco, danza, conciertos orquestales y de grandes intérpretes,
en un total de 2300 actuaciones (hasta febrero de este año), dando la
bienvenida a más de tres millones de espectadores. ¶ Su actual tem-
porada de ópera se cerrará en julio con Don Carlo de Verdi con Fiorenza
Cedolins, precedido en mayo por Orfeo ed Euridice de Gluck servido
por Roberta Invernizzi, Carlos Mena y María Cristina Kiehr, además
de un conjunto instrumental foráneo de la más alta calidad, la Orquesta
Barroca de Sevilla. Por su parte, la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla,
ahora orquesta residente, continúa esta temporada bajo la dirección
de Pedro Halffter. ¶ En un esfuerzo por mantener la calidad artísti-
ca, el presupuesto total del Teatro de la Maestranza se ha reducido en
la temporada presente un 17%, quedando en 11 millones de euros, de
los cuales un 60% proceden de subvenciones, un 10% de patrocinado-
res, y el 30% restante de la venta de localidades.
6 di v e r di
P O - T E L E T IP O - T E L E T IP O - T E L E T IP O -
El joven Hermann Wolfgang von Waltershausen
estrena en 1912 su ópera Oberst Chabert (Coronel
Chabert), sobre el texto de Balzac. A pesar de los
numerosos elogios que recibe y de ser represen-
tada hasta en un centenar de ocasiones, tienen
que pasar 75 años para que esta joya olvidada
del periodo tardorromántico vuelva a escena.
CPO nos ofrecerá en breve la grabación sono-
ra del nuevo montaje de Oberst Chabert que la
Ópera de Berlín estrenó el pasado año con gran
éxito y que contó con la participación del barí-
tono Bo Skovhus.
Jan Kobow y el United Continuo
Ensemble anuncian en Pan
Classics un CD dedicado al recien-
temente descubierto Musicalische
Rüst-kammer de Leipzig, un archi-
vo musical que guarda tesoros de
la ciudad alemana hasta ahora des-
conocidos. Entre 1693 y 1720 serí-
an interpretadas 74 óperas en esta ciudad,
siendo algunas de ellas obras precoces de uno
de los grandes genios de la época, Georg
Philipp Telemann. Sin duda el CD Telemann
and the Leipzig Opera constituirá una delicio-
sa fuente de descubrimientos para los amantes
del barroco.
El violonchelista y compositor Ernst Reijseger,
artista exclusivo de Winter & Winter, vuelve a
colaborar con el cineasta Werner Herzog en el
documental Cave of Forgotten Dreams, un reco-
rrido por la cueva prehistórica de Chauvet-Pont-
d’Arc, conocida por albergar algunas de las
pinturas rupestres más valiosas de la humanidad.
Para dimensionar unas imágenes que han sido
ya descritas como “sublimes”, Reijseger ha con-
tado también con la participación del pianista
Harmen Fraanje, el flautista Sean Bergin y el
Nederlands Kamerkoor. W&W editará próxi-
mamente el disco.
El tercer volumen de Timpani dedi-
cado a la música orquestal de
Philippe Gaubert incluirá la pri-
mera grabación mundial de cuatro
obras que comprenden un amplio
periodo de su producción: dos poe-
mas sinfónicos (Le Cortège
d’Amphitrite y Au pays basque) y
dos piezas concertantes (el Concierto para vio-
lín y el Poème romanesque para violonchelo y
orquesta). La grabación cuenta de nuevo con el
apoyo de Ma rc S ous tr ot al frente de la
Filarmónica de Luxemburgo y con la partici-
pación de los solistas Philippe Graffin y Henri
Demarquette.
Pese a ser mundialmente conocido como uno
de los grandes campeones de la música de van-
guardia durante las décadas centrales del siglo
XX, el gran director Hermann Scherchen fue asi-
mismo todo un pionero de la música de Mahler,
autor al que dirigió en 89 ocasiones. Tahra publi-
ca ahora un estuche triple que incorpora tres
sinfonías del compositor grabadas por el direc-
tor berlinés en 1953: una Primera con la Royal
Philharmonic y una Quinta y una Séptima al fren-
te de la Orquesta de la Ópera de Viena.
conciertos & actualidad
El Teatro Real anuncia su Temporada 2011-2012
El 15 de marzo ha tenido lugar en el Teatro
Real de Madrid la presentación de su
Temporada 2011-2012, primera de las pro-
gramadas íntegramente por el actual
director artístico, Gerard Mortier, quien
ha destacado los tres bloques en los que
se divide la programación lírica: tres gran-
des clásicos del siglo XX –Elektra, Pelléas
et Mélisande y Lady Macbeth de Mtsensk–;
cuatro títulos de frecuentación menor
–La clemenza di Tito de Mozart– o total-
mente novedosos en Madrid –I due Figaro
de Mercadante, Iolanta de Chaikovski
(ofrecida con Perséphone de Stravinski) y
Cyrano de Bergerac de Alfano; y el blo-
que rotulado como “nuevos caminos”, con las óperas Poppea e Nerone (versión de L’incoronazione
di Poppea orquestada por Philippe Boesmans) y Ainadamar de Osvaldo Golijov, y dos espectácu-
los singulares: el estreno mundial de C(h)oeurs, un proyecto de Alain Platel con música coral de Verdi
y Wagner, y The Life and Death of Marina Abramovic, encargo del Teatro Real a la artista serbia,
espectáculo autobiográfico con música del cantante Antony y dirección escénica de Robert Wilson.
Otros tres títulos se ofrecen en versión de concierto: La finta giardiniera de Mozart, Rienzi de
Wagner y Don Quichotte de Massenet. ¶ Destacan las nuevas batutas de Semion Bychkov (Elektra),
Hartmut Haenchen (Lady Macbeth), Riccardo Muti (I due Figaro) y Marc Piollet (C(h)oeurs y Don
Quichotte), además de Jacobs, Hengelbrock, Currentzis, Cambreling, Pedro Halffter y Alejo Pérez.
Entre los responsables escénicos, Robert Wilson dirigirá también Pelléas; Anselm Kiefer es el esce-
nógrafo de Elektra; a Peter Sellars se debe la nueva producción del Real para Iolanta/Perséphone,
además de la de Ainadamar, procedente de Santa Fe; La clemenza di Tito es una producción de los
Herrmann para Salzburgo, mientras Emilio Sagi dirigirá I due Figaro y Krysztof Warlikowski estre-
nará aquí su Poppea. ¶ En el apartado vocal, destacan las sopranos: Deborah Polaski y Christine
Goerke se dividirán las Elektra, Camilla Tilling será Mélisande y Eva-Maria Westbroeck una suges-
tiva Lady Macbeth. Measha Brueggergosman encarnará a Vitellia en La clemenza, y Sondra
Radvanovsky debutará en Madrid como la Roxane de Cyrano frente a Plácido Domingo. En con-
cierto, Anna Caterina Antonacci será Dulcinea en Don Quichotte y Anja Kampe la Irene de Rienzi.
¶ A la programación lírica, que ocupará 103 funciones en la sala principal del Teatro, se añade la
de ballet, con los Ballets de Montecarlo, una gala de Ballet Ruso y la Compañía de Danza
Contemporánea de Cuba. En el nuevo ciclo Las noches del Real intervendrán Neville Marriner y la
violinista Arabella Steinbacher, el contratenor Philippe Jaroussky en un programa Haendel, Valery
Gergiev en un doble programa –Romeo y Julieta de Berlioz con la Orquesta y el Coro del Palau de
les Arts valenciano, y obras de Mussorgski y Stravinski con la Orquesta del Teatro Mariinski,
Frühbeck de Burgos en un programa Beethoven-Brahms con los conjuntos del Teatro Real, y
Christine Schäfer y el Klangforum Wien con obras de Haydn, Mozart y Schoenberg. Junto a los
ya habituales conciertos de cámara, las mañanas familiares y un rico programa pedagógico, con
ocho espectáculos diferentes, marcan la apertura del teatro hacia las nuevas generaciones de afi-
cionados. ¶ La programación, calificada de “exigente” por el propio Mortier, ha suscitado un vivo
debate, como ha venido siendo habitual en los sucesivos desempeños del audaz director y gestor
cultural. Esperamos poder ofrecer en breve a nuestros lectores un testimonio directo de los pro-
yectos inmediatos y a más largo plazo que para el Real ha trazado Gerard Mortier.
La Mà de Guido
A partir de este mes de abril, Diverdi asume la distribución en España
del veterano sello catalán La Mà de Guido, creado por Llorenç Balsach
i Peig en 1984 y radicado en Sabadell. El nombre del sello proviene del
sistema mnemotécnico que supuestamente utilizaba Guido de Arezzo para
enseñar música. ¶ En 1988 la compañía inicia una serie de publicaciones
de partituras centradas en el repertorio universal de la música catalana,
de lo que resulta un copioso catálogo de obras en su mayoría desconoci-
das. La editorial ha publicado piezas inéditas de autores del siglo XVIII
como Josep Pla, Francesc Mariner o Josep Fàbrega y de los siglos XIX y
XX como Ramón Carnicer, Pedro Tintorer o Felip Pedrell. ¶ En 1995,
con la intención de registrar en audio sus ediciones impresas, La Mà de
Guido emprende una colección discográfica dirigida a la recuperación
del legado musical español y portugués, con primeras grabaciones de
compositores como Francesc Valls, Joan Cererols o Pedro Rabassa. ¶ Más
adelante, en 2004, apostará por una línea de grabaciones históricas restau-
radas en torno a intérpretes españoles como Albéniz, Granados o Casals. Actualmente el catálo-
go de La Mà de Guido consta de más de 110 referencias, que se pueden consultar y adquirir a través
de diverdi.com.
 conciertos & actualidad 202 / abril 2011 7

Fallece Yakov Kreizberg

El director de orquesta austroamericano de ori- Sello del mes: Timpani
gen ruso Yakov Kreizberg falleció el día 15 de
marzo en Montecarlo a los 51 años, tras una El sello Timpani fue creado en 1990 por
larga enfermedad que, sin embargo, no le ha Stephane Topakian, y rápidamente se convirtió
impedido mantenerse en activo hasta hace tan en referencia indispensable para la música
solo unas pocas semanas. ¶ Nacido en San francesa de finales del XIX y principios del XX,
Petersburgo, Kreizberg estudió dirección de su gran especialidad. Hablar de Jean Cras,
orquesta con el legendario Ilya A. Musin, antes Gabriel Pierné, Joseph-Guy Ropartz o Vincent
de emigrar a los Estados Unidos en 1976. En sus d’Indy casi siempre va ligado a hacerlo de una de
inicios en Estados Unidos trabajó al lado de las grabaciones de esta casa, que no obstante
personalidades como Leonard Bernstein, Seiji también realiza frecuentes incursiones en
Ozawa, Erich Leinsdorf o Michael Tilson repertorios más recientes, como los de Maurice
Thomas. En 1986 obtuvo en Nueva York el pri- Ohana o Iannis Xenakis. Y todo ello siempre de
mer premio en el Concurso de Dirección la mano de intérpretes de primera fila, entre los
Leopold Stokowski. ¶ A lo largo de su brillan- que encontramos nombres como Emmanuel
te carrera, Yakov Kreizberg ha dirigido grandes Krivine, Arturo Tamayo, Lionel Bringuier, Sonia
orquestas mundiales, incluyendo las Wieder-Atherton o Jean-Claude Pennetier.
Filarmónicas de Berlín y Múnich, la del
Concertgebouw de Ámsterdam, la Orquesta de 5
la Radio de Baviera, la Gewandhaus de Leipzig,
la Philharmonia de Londres y todos los grandes
conjuntos norteamericanos. Actualmente deten-
taba el puesto de director musical de la Orquesta
Filarmónica de Montecarlo, orquesta con la que
se encontraba de gira (en sus recientes concier-
tos españoles tuvo que ser sustituido en el últi-
mo momento por Neeme Järvi) y con la que
había grabado los dos primeros álbumes del
recién estrenado sello discográfico de la orques- realizado en el curso de los últimos años una
ta; este puesto lo compaginaba con el de direc- nutrida serie de brillantes grabaciones disco-
tor principal y asesor artístico de la Netherlands gráficas para el sello Pentatone. En palabras de
Philharmonic y la Netherlands Chamber la violinista Julia Fischer, junto a quien Kreizberg
Orchestra. ¶ Descrito por el pianista Stephen había actuado últimamente como pianista,
Hough como “un músico de gran elegancia y “Kreizberg era para mí, musicalmente, un com-
pasión, con un intenso carácter y una persona- pañero del alma por su visión de la música, por Ofertas de Semana Santa
lidad cálida y cercana”, Kreizberg fue inspira- todo lo que quiso decir con ella y por todas las
dor para jóvenes artistas como Daniel razones que le llevaron a ser músico. Trabajar Desde principios de abril y hasta la conclusión
Müller-Schott y Julia Fischer, con quienes ha con él era todo un placer”. de la Semana Santa, en diverdi.com ofrecemos
una amplia selección de músicas relacionadas
con estas fechas tan importantes en el calendario
La imparable efervescencia de la Fundación Juan March litúrgico cristiano. Salmos, responsorios,
pasiones y lecciones de tinieblas de compositores
La Fundación Juan March de Madrid está demostrando ser, cada vez más, todo un referente de cali- como Tomás Luis de Victoria, Carlo Gesualdo,
dad e iniciativa en la actual vida concertística madrileña, al ofrecer extensos ciclos de conciertos de Johann Sebastian Bach, François Couperin o
cámara, a menudo con acertada inspiración temática que reflejan la incesante vida artística de nues- Marc-Antoine Charpentier interpretados por
tro país. El éxito de sus recitales responde al talento de sus programadores para atraer tanto a un públi- los mejores especialistas y a los mejores precios.
co diverso como a toda una legión de creadores y artistas invitados. Aunque desde su creación en
1955 la actividad de la Fundación Juan March, también presente en Cuenca y Palma de Mallorca, se 5
ha diseminado a través de múltiples facetas artísticas (incluyendo exposiciones de arte, conferencias
y, desde luego, conciertos), la organización de conciertos incrementó su actividad en los años 70, y Descuentos del 50% y más
se ha hecho particularmente intensa en tiempos recientes gracias a su actual subdirector de música,
Miguel Ángel Marín. ¶ Este año se pueden contemplar ejemplos de los horizontes artísticos espa- Presentamos este mes una nueva oferta que
ñoles en las series, de cuatro conciertos cada una, en las que se explorarán Las zarzuelas de los incluye tanto sellos como artículos aislados que
Fernández-Shaw (con la intervención de María Rey-Joly en una de ellas) y Las músicas de Calderón de queremos liquidar, además de algunos títulos
la Barca (con actuaciones de Marta Infante, Los Músicos de su Alteza y Raquel Andueza). Otros ciclos de los que tenemos un exceso de existencias.
propuestos para la presente temporada (de enero a julio) serán Los orígenes de la polifonía medieval Muchos de ellos no los volveremos a traer, por
(con Discantus y el Ensemble Gilles Binchois), Bach polifónico (con recitales a solo para clave, pia- lo que puede ser la última oportunidad de hacerse
no, violín y chelo), y el inquietantemente titulado Músicas para el buen morir. Nuestra floreciente con ellos. El descuento mínimo es del 50%, que
escena musical contemporánea no queda en el olvido gracias a un ciclo especialmente meritorio titu- siempre es mejorable si se aprovechan las ofertas
lado Aula de (re)estrenos, que este mes se centrará en la música de Roberto Gerhard y Joaquím Homs. de packs de 2 o de 3 títulos que aparecen en la
¶ Resulta absolutamente ejemplar que estos conciertos sean gratuitos (hasta el punto de que es habi- página de detalle de cada producto. Además,
tual encontrar el auditorio de Castelló 77 completamente lleno) y que además se ofrezca amplia e recordamos a los clientes de diverdi.com que
interesante información sobre el programa de cada uno de ellos y sobre los ciclos en general. Se dan los descuentos por fidelidad (usuarios avanzados
numerosas conferencias y Radio Clásica emite a menudo tanto las actuaciones como entrevistas y premium) son acumulativos, por lo que
con los compositores e intérpretes invitados. Al repasar el variado programa de la Fundación se des- cualquier oferta que aparezca en nuestra web
cubre que hay entretenimiento y cultura musical para todo tipo de aficionados a la música clásica; será aún más beneficiosa para los compradores
audacia y veteranía se dan de la mano en una propuesta cultural a todas luces ejemplar. habituales. Todos los detalles, en diverdi.com.
 antigua 202 / abril 2011 9

Costuras polifónicas para un traje soberbio

Misa de la Asunción de la Virgen: el nuevo trabajo del Trio Mediaeval para ECM

Josemi Lorenzo Arribas

pero conservando
las huellas de la nue-
“El Trio Mediaeval
va creación, del siglo
XXI. Ya decíamos muestra una vez más
que no engañan.
Este trío continúa la su firme decisión de
colaboración con la
misma musicóloga presentar un producto
que intervino en sus
dos últimos discos,
Nicky Losseff, y
mimado, pensado y
como en éstos, man-
tiene la misa como
ofrecido sólo cuando
estructura para arti-
cular la grabación. lo sublime se hace
Esta impecabilidad
en el hacer no está al posible.””
alcance de todos los
grupos. Confían en
sus excelentes capa-
cidades, y se nota,
esa articulación mili-
métrica que sorpren-
de al oyente de hoy,
poco acostumbrado
a las tres voces.
Resalto unas cam-
panas que aparecen
acompañando un
par de piezas. Es una
anécdota, pero con
categoría de piedra
de toque. La discre-
“Es imposible saber cómo sonaría esta música en ción de su uso, y la textura de bordón que logran,
la Edad Media, y por tanto imposible recrear una simplemente excitan la sensibilidad de la experien-
sonoridad vocal medieval”. Con tan sincera como cia de la escucha, y nos aleja felizmente de esa esté-
insólita confesión se despacha Anna Maria Friman, tica medievalizante donde estos idiófonos cumplen ecm 1869 ecm 2003
integrante del Trio Mediaeval, en la nota que jus- el penoso papel de las molduras pseudoclásicas de
tifica la grabación de una hipotética (y muy verí- escayola en chalés de nuevos ricos. Cosiendo musi-
dica) Misa de la Asunción de la Virgen o, que en cal y musicológicamente los fragmentos logran
latín da más empaque, Missa Assumptionis Beatae confeccionar un traje soberbio, de una pieza, como
Mariae Virginis. Precisamente este punto es uno si un códice facticio se hubiera conservado tal cual
de los que más se ha de valorar en este trío nórdi- recogiendo la tradición del siglo XIII, con la mono-
co: no maquillar ni cubrir de hojarasca retórica el dia sirviendo de nexo, cual tela neutra que ofrece
trabajo. Se presenta limpio, de frente y contextua- consistencia y continuidad a la filigrana textil que
lizado. Gracias. a ella se engarza. Todo un hallazgo.
La reconstrucción está hecha a partir de frag- Éste es el quinto disco de estas tres extraor- ecm 1753 ecm 1929
mentos de códices musicales polifónicos de los dinarias cantantes, dos noruegas y una sueca, todos
siglos XIII y XIV reutilizados para encuadernar en el sello ECM. Pocos para un grupo fundado en
libros posteriormente, unos y otros del monaste- 1997, con la inflación discográfica que padecemos
rio benedictino masculino de Santa María de o disfrutamos hoy, a pesar de los pesares de la
Worcester. Quizá este reciclaje les salvó de la des- industria. Esta resistencia es también una declara-
trucción ordenada en tiempos de Enrique VIII. La ción de principios, y se muestra la firme decisión
parte monódica la asegura un Gradual del XIII, de de presentar un producto mimado, pensado y ofre-
la misma abadía, que felizmente se conservó. Nos cido sólo cuando lo sublime se hace posible.
ahorran las lecturas y otras partes litúrgicas leídas
de la misa, para incluir otras piezas descontextua-
lizadas worcesterianas, básicamente motetes y
conductus, y dos de nueva creación (Credo y TRIO MEDIAEVAL: A Worcester Ladymass (cantos sacros de
Benedicamus) a cargo del inquieto compositor bri- la Catedral de Worcester de los siglos XIII y XIV)

tánico Gavin Bryars (1943), que no pretenden (otra Trio Mediaeval / ECM RECORDS / Ref.: ECM 2166 (1 CD)
vez) suplir lo que falta, sino recrearlo “al estilo de”, D1
10
Un viaje provechoso
Erik van Nevel ofrece un acabado
retrato de Hans Leo Hassler
Urko Sangroniz
Nacido en Núremberg en el seno de una familia
protestante de gran tradición musical, Hans Leo
Hassler mostró desde muy temprana edad unas
notables cualidades musicales que canalizó, sobre
todo, a través de los instrumentos de tecla, de los
que fue un excelso intérprete durante toda su vida.
Así, y según sus palabras, de niño era capaz de
expresarse mejor con los dedos en el teclado que
con el lenguaje. Su formación prosiguió sin sobre-
saltos hasta que un buen día conoció a Friedrich
Lindner, Kantor de la Egidienkirche y poseedor
de varias ediciones de autores venecianos que des-
pertaron en el joven un gran interés; este hecho
influyó en la trayectoria personal de Hassler, quien
no dudó en emprender un viaje a Venecia en 1584
para conocer de primera mano la música que allí
se producía; puede que de esta forma y de mane-
ra indirecta se iniciara una costumbre, puesto que
a ese viaje le siguieron los de otros autores germa-
nos que continuaron su estela.
En la Serenísima República Hassler conoció
a los Gabrieli, a Gioseffo Zarlino y a Claudio
Merulo entre otros. El viaje resultó fructífero a
todos los efectos y tras su regreso a Alemania, el
nuremburgués se erigió en uno de los principales
impulsores del inexorable cambio de estilo. En
este sentido, sus colecciones publicadas desde
entonces muestran su carácter cosmopolita y su
dominio de los múltiples lenguajes creativos en
una suerte de síntesis entre las técnicas de compo-
sición venecianas, del sur de Alemania y del nor-
te de Europa. Esto último queda patente en la
selección de obras sacras, profanas e instrumen-
tales que se nos presenta en este bien surtido doble
compacto. Gracias a la detallada y equilibrada
interpretación del conjunto Currende y su direc-
tor Erik van Nevel, podemos disfrutar de la poli-
coralidad característica de la época, de amplia y
de vibrante sonoridad.
HANS LEO HASSLER (1564-1612): Música sacra y secular
Currende. Erik van Nevel, director / ETCETERA / Ref.: KTC
1409 (2 CD) D5 x 2
di v e r di
Celebrando a Cabezón Celebración victoriana
Brillante CD de los Ministriles de
Marsias sobre el autor burgalés
Francisco de Paula Cañas Gálvez
A diferencia de otros muchos autores de la España
del Renacimiento, la obra de Antonio de Cabezón
ocupa desde hace décadas un puesto destacado en
el ámbito de la investigación musicológica nacio-
nal y europea. Esta predilección por el músico de
Castrillo de Matajudíos, creciente desde la bio-
grafía que le dedicara Santiago Kastner, culminó
el pasado año con los actos de celebración del quin-
to centenario de su nacimiento en una efeméride
que, sin duda y a tenor de los resultados obtenidos,
sobre todo tras el Congreso de Burgos, revitaliza-
rá la dimensión universal del legado del músico
ciego.
El álbum doble que ahora se reseña es fruto
de aquellos actos conmemorativos, una apuesta
de extraordinario rigor filológico con la que los
Ministriles de Marsias rinden homenaje a una de
las figuras culturales más emblemáticas de la
España del Siglo de Oro. El planteamiento que los
Ministriles nos ofrecen de las obras aquí grabadas
del genial burgalés, publicadas todas ellas por su
hijo Hernando en la célebre edición madrileña de
1578, resultarán de un enorme interés para el oyen-
te al ser interpretadas desde diferentes conjuntos
instrumentales que van de las distintas combina-
ciones de chirimías, bajoncillos, cornetas y saca-
buches a la austeridad sobria y austera de las piezas
tañidas al órgano. Se establece así un diálogo musi-
cal sublime en el que los contrastes y la riqueza de
matices cromáticos entre unas piezas y otras alcan-
za momentos de una expresividad desbordante y
profundamente mística que nos acerca por momen-
tos a la obra pictórica de Morales o El Greco, es
decir, a la esencias espirituales más sólidas de la
España contrarreformista. Magnífico colofón al
año de Antonio de Cabezón.
ANTONIO DE CABEZÓN (1510-1566): Invenciones de
Glosas
Ministriles de Marsias / NB / Ref.: NB024 (2 CD) P.V.P.: 19,80
€.-
antigua
Rombach afronta el Oficio de
Semana Santa de Victoria
Eduardo Torrico
La conmemoración del cuarto centenario de la
muerte de Tomás Luis de Victoria constituye toda
una tentación de acercarse a la música del maes-
tro abulense incluso para aquellos que no la frecuen-
tan de forma prioritaria. Tal es el caso de Wilfried
Rombach y de su Ensemble Officium, que hasta
la fecha habrían preferido centrarse, discográfica-
mente hablando, en Palestrina, por mucho que
todo apunte a que Victoria fue alumno del suso-
dicho en el Collegium Germanicum de Roma y
por mucho que le sucediera como maestro de capi-
lla en la Iglesia de San Apollinario. Rombach ha ele-
gido para su dejar su huella en los fastos del año
victoriano las nueve lamentaciones del Officium
hebdomadae sanctae (que se divide en esas nueve
lamentaciones, dieciocho responsorios, dos pasio-
nes –San Mateo y San Juan–, cuatro motetes, dos
himnos, un salmo y un cántico, además de los
improperios; de ello, sólo existe una grabación
completa, la debida a La Colombina en el sello
Glossa). Es tenida por muchos como la obra mag-
na de Victoria. Compuesta en el año de 1585, poco
antes de dejar Roma para regresar a España y
hacerse cargo del puesto de maestro de capilla en
el convento madrileño de las Descalzas Reales,
ponía así Victoria el punto final a sus veinte años
de brillante trayectoria en la ciudad eterna. Como
en él es habitual, Rombach huye de dar ese enfo-
que casi madrigalístico por el que se inclinan hoy
en día tantos grupos dedicados a la polifonía rena-
centista y opta por un coro formado por cuatro
sopranos, cuatro tenores, dos barítonos y dos bajos.
Se completa el registro con el Miserere de Gregorio
Allegri, de interpretación tan frecuente en tiem-
po pascual en la Capilla Sixtina como lo fue el pro-
pio oficio victoriano. La lectura de esta celebérrima
obra de Allegri es bastante menos densa de lo que
nos tienen acostumbrados otras formaciones, espe-
cialmente inglesas.
LA SEMANA SANTA EN LA CAPILLA SIXTINA: TOMÁS LUIS
DE VICTORIA (1548-1611): Officium hebdomadae sanctae
1585; GREGORIO ALLEGRI (1582-1652): Miserere
ensemble officium. Wilfried Rombach, director / CHRISTOP-
HORUS / Ref.: CHR 77345 (1 CD) D2
 antigua
Excelente Biber americano
Carus presenta un sobresaliente trabajo dedicado al autor de las Sonatas del Rosario
En 1693, Heinrich Ignaz Franz von Biber, ya al
servicio del obispo de Salzburgo y ennoblecido
por el emperador-músico Leopoldo I, publicó sus
Visperae longiores ac breviores, concebidas para 4
voces y una instrumentación reducida (2 violines,
2 violas y bajo continuo), simplificando la versión
manuscrita, que incluye instrumentos de viento
doblando las partes corales. Tomando los cinco
202 / abril 2011
salmos de la versión editada como base (Dixit,
Confitebor, Beatus vir, Laudate pueri y Laudate
Dominum), el musicólogo americano Brian Clark
ha reconstruido una ceremonia de Vísperas, aña-
diendo obras de Rupert Ignaz Mayr (Domine ad adi-
uvandum y un soberbio Sancta Maria, mater Dei
para soprano y continuo), Giovanni Legrenzi (un
Salve Regina de enorme belleza), Leopoldo I (Ave,
maris stella) y el propio Biber (Magnificat y dos
sonatas para violín). Y el sello Carus presenta en
Europa la grabación que de éstas que podríamos
denominar Visperae marianae Salisburgensis reali-
zaran hace unos años en directo, con excelente
sonido, los grupos vocal e instrumental vinculados
a los organismos especializados de la Universidad
de Yale. Su audición nos ha dejado, literalmente,
con la boca abierta, destacando, en primer lugar,
la dirección de Simon Carrington, precisa, ele-
gante, cabal. Añadimos una magnífica respuesta
del coro, de voces frescas y perfectamente empas-
tadas y cuya dirección –otra pista más de su cali-
dad– ha asumido recientemente el mismísimo
Masaaki Suzuki. Continuamos con la frescura y
suficiencia de la voz de la joven soprano Mellissa
Hughes en el Sancta Maria de Mayr. Y rematamos
11
Mariano Acero Ruilópez
con las brillantes intervenciones del violinista
Robert Mealy en las sonatas instrumentales. La
conclusión es evidente: estamos ante un disco
sobresaliente que enriquece notablemente la ya
amplia discografía biberiana.
“Su audición nos ha dejado,
literalmente, con la boca
abierta (...) estamos ante
un disco sobresaliente
que enriquece
notablemente la ya amplia
discografía biberiana.””
HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER (1644-1704): Vesperae lon-
giores ac breviores (incluye obras de Rupert Ignaz Mayr,
Emperador Leopoldo I y Giovanni Legrenzi)
Yale Schola Cantorum. Yale Collegium Players. Simon
Carrington, director / CARUS / Ref.: CARUS 83.348 (1 CD)
D2
12
La eterna juventud de
Kirkby
Dowland y Purcell en la voz de la
gran soprano de Cambridge
Stefano Russomanno
Ante grabaciones como ésta, uno se pregunta si
Emma Kirkby guarda oculta en algún rincón de su
casa la fórmula de la eterna juventud. Su voz resis-
te el paso del tiempo como pocas. Es cierto que las
peculiares características de su instrumento (emi-
sión poco caudalosa, vibrato casi nulo) aguantan
mejor que otras el desgaste de los años, pero no deja
de sorprender la comparación entre sus discos
recientes y los realizados allá por finales de los
setenta y principios de los ochenta. El repertorio
también ayuda, por supuesto. Dowland y Purcell
son autores más exigentes en lo interpretativo que
en lo estrictamente vocal. Y Kirkby ha sido siem-
pre una intérprete de extrema inteligencia a la hora
de manejar y capitalizar unos recursos vocales no
precisamente generosos.
La cualidad más destacada de Kirkby no es
desde luego la sensualidad sonora ni la expansión
emotiva, sino la precisión y propiedad con la que
traza la línea melódica, dibujada con la misma pre-
cisión de una pluma estilográfica. De ahí la esplén-
dida definición de su Dowland, asentado en una
expresividad fina y escueta pero siempre certera en
la traducción tanto de los momentos melancóli-
cos como de los paréntesis de alegría. Con respec-
to a su anterior recital consagrado al músico
isabelino (Bis, 2005), Kirkby está coadyuvada aquí
por un laudista de mayor enjundia como Jakob
Lindberg, cuyo talento destaca en las piezas solis-
tas que se alternan con las canciones.
Un enfoque similar se desprende de sus ver-
siones de Purcell, pese a que algunas de las piezas
escogidas están destinadas al teatro y muestran
un estilo melódico más articulado. El acercamien-
to de Kirkby se caracteriza de nuevo por el intimis-
mo y la naturalidad, sin por ello reprimir el
componente teatral. La versión de Bess of Bedlam,
con sus repentinos cambios de humor, puede con-
siderarse una de las cimas del presente registro.
ORPHEUS IN ENGLAND: Canciones y música para laúd de
John Dowland y Henry Purcell
Emma Kirkby, soprano. Jakob Lindberg, laúd / BIS / Ref.: BIS
1725 (1 CD) D3
di v e r di
Contención e
imaginación
Música sacra e instrumental de
Ristori, por Echo du Danube
Mariano Acero Ruilópez
Aunque viajó hasta la corte de los zares, la mayor
parte de la vida profesional de Giovanni Alberto
Ristori (1692-1753) transcurrió en la corte de
Dresde, junto a músicos como Zelenka, Heinichen,
Pisendel o Hasse. No llegó a desempeñar en ella
los puestos de máxima responsabilidad, pero aun
así su producción no fue precisamente escasa. De
dos de sus facetas compositivas presenta el grupo
Echo du Danube sendas muestras. De su música
sacra, los Divoti affetti alla Passione di Nostro Signore,
una serie de pequeñas obras latinas que se inter-
calaban entre las pláticas y rezos de las ceremonias
vespertinas de los viernes y domingos de cuares-
ma –siempre lamentaremos el aniquilamiento de
la riquísima liturgia católica perpetrada reciente-
mente en aras de una prosaica e insensible moder-
nidad–. Con la limitación de espacio disponible
para los músicos en la primitiva iglesia católica de
la corte de Dresde, están concebidos como dúos
acompañados exclusivamente por el bajo conti-
nuo –los dúos de cámara de Agostino Steffani ofre-
cieron el modelo formal– y con tan simples
efectivos, la imagen de recogimiento y unción que-
da notablemente reforzada. La segunda faceta
representada en el disco es la pedagógica, con una
docena de Esercizi per l’accompagnamento desti-
nados a la enseñanza del bajo continuo, auténticas
sonatitas de mayor enjundia de lo que haría pen-
sar su destino. La soprano Dorothee Mields y el
contratenor Franz Vitzhum son los intérpretes de
los Divoti affetti. Su contención y delicadeza con-
viene perfectamente al carácter de la música. Y
Echo du Danube, en el que tienen especial prota-
gonismo los instrumentos de cuerda punteada,
proporciona un continuo variado, envolvente e
imaginativo y brilla muy particular en su recrea-
ción de los Ejercicios pedagógicos.
GIOVANNI ALBERTO RISTORI (1692-1753): Divoti affetti alla
Passione di Nostro Signore; Esercizi per l´Accompagnamento
Dorothee Mields, soprano. Franz Vitzthum, contratenor. Echo
du Danube / ACCENT / Ref.: ACC 24209 (1 CD) D2
antigua
Deuda saldada
Hippocampus presenta la 2ª parte
de las Sonatas Op.2 de Krieger
Pablo J. Vayón
Por fin Arsis publica la segunda parte de las Sonatas
Op.2 de Johann Philipp Krieger (1649-1725) en la
versión del conjunto madrileño Hippocampus,
saldando así la deuda que tenía con los buenos afi-
cionados, expectantes tras los soberbios resulta-
dos de la primera entrega. Natural de Núremberg,
Krieger empezó a tocar el clave en su ciudad natal
con un alumno de Froberger y luego continuó su
formación en Copenhague y, siendo empleado ya
del margrave de Bayreuth, en Venecia, donde estu-
dió con Rosenmüller, y en Roma. Su obra es prin-
cipalmente vocal, aunque la mayor parte de ella
(tanto sacra como profana) se ha perdido. Entre lo
que se conserva se incluyen varios volúmenes de
arias, cantatas y un par de colecciones de sonatas
en trío, todo lo cual representa bien el enlace entre
el estilo del Barroco medio alemán y el de los gran-
des maestros del XVIII. Publicadas en su ciudad
natal en 1693, las 12 Sonatas Op.2 para violín, vio-
la da gamba y continuo son un buen ejemplo de la
escritura en trío característica de los composito-
res italianos justo en el momento en que Corelli se
aprestaba a poner orden en la forma y en el fondo
del género. Las obras de Krieger, con una viola
como segunda voz (como colecciones similares de
Buxtehude), alternan secciones rápidas y lentas
en número variable y mantienen aún ese espíritu
libre y fantasioso, cercano al mundo de la impro-
visación, que conocemos bien de tantas obras ita-
lianas del siglo.
Hippocampus vuelve a estar formado, como
en el primer volumen, que recogía las seis prime-
ras sonatas de la colección, por la violinista Kerstin
Linder-Dewan, el gambista Jordi Comellas y el cla-
vecinista, director y alma del grupo, Alberto
Martínez Molina, que completa el CD con un par
de piezas para teclado. Sus interpretaciones explo-
tan a la perfección el lirismo de la música, sus suti-
les contrastes de humores, todo ello desde un rigor,
un equilibrio y un virtuosismo de irreprochable
brillantez.
JOHANN PHILIPP KRIEGER (1649-1725): XII Sonatas a dos
(violín y viola da gamba), vol. 2
Hippocampus / ARSIS / Ref.: ARSIS 4238 (1 CD) D2
 antigua
Sturm und Drang a la italiana
Luca Guglielmi presenta las últimas sonatas de Giovanni Benedetto Platti, en Accent
Posbarroco, preclasicismo... Giovanni Benedetto
Platti pertenece a esa ambigua franja que clama
por un reconocimiento autónomo. De hecho, la
principal aportación que se le atribuye enciclopé-
dicamente no es sino el de sus últimas sonatas,
descritas ante todo por sus elementos aún barro-
cos y por sus rasgos predecesores de la ternaria
sonata clásica. Sobre ello, y también sobre sus
202 / abril 2011
características prerrománticas –que también las
tiene –, basó Fausto Torrefranca sus argumentos
para encumbrar a Platti junto a los compositores
más relevantes de la historia. El musicólogo italia-
no fracasó en la aceptación de su idea debido entre
otras cosas al desprestigio académico que le supu-
sieron los tintes nacionalistas de sus escritos.
Torrefranca no sólo elevaba a Platti a los más altos
altares, sino que, para mayor gloria de Italia, situa-
ba en la acción de sus compatriotas históricos al
teclado los meritorios orígenes musicales del
Romanticismo. Lo cierto es que, sin ser la única de
valía e influencia, la escuela italiana de teclado de
mediados del XVIII se muestra refulgente de por
sí. Tanto, que creó las condiciones para el naci-
miento y la expansión del invento de Cristofori, al
que respaldó pronto con un repertorio excelso que,
aún compartido con el clave, desplegaba medios
inéditos y revelaba una nueva sensibilidad.
Hablamos de Giustini, Alberti, Zipoli, Pasquini,
Della Ciaja, Scarlatti o, si tienen a bien, de Johann
Christian Bach, alemán italianizado en Milán. Y
de Platti, italiano germanizado en Wurzburgo. A
los bajos de Alberti y las melodías exuberantes de
su tierra unió el amplio desarrollo armónico y el
13
Pablo del Pozo
juego de progresiones y modulaciones propio de
un Carl Philipp Bach. Las gráciles escalas en torren-
te de los singing allegro italianos se mueven ahora
entre cadencias extensísimas y garantizan su bri-
llo sin que la creciente densidad de las texturas
pierda su efecto explosivo. En los movimientos
lentos, el belcantismo se asocia con el empfindsa-
mer y juntos se centran en lo más sutil, en la gama
de los semitonos y en el detalle más efímero. Todo
esto es una maravilla, compartamos la tesis de
Torrefranca o no. Las sonatas son ideales para
poner a prueba dos preciosos pianofortes de
Cristofori, cuyo trabajó pudo Platti conocer in
situ. Ora piden tensar al máximo la agógica que
ofrecen éstos, ora aprovechan su registro más frá-
gil y delicado. Y así los emplea Luca Guglielmi,
ágil y refinado a partes iguales, dueño de las manos
que hay detrás de un disco alucinante.
GIOVANNI BENEDETTO PLATTI (c. 1697-1763): Las últimas
sonatas para teclado
Luca Guglielmi, pianoforte y clave / ACCENT / Ref.: ACC
24228 (1 CD) D2
14 di v e r di entrevista

Jan De Winne
“No existe música mala, sino mal interpretada”
Entrevista con el flautista belga, alma mater del sello Passacaille y miembro fundador de Il Gardellino
Mark Wiggins

El conjunto belga Il Gardellino, especializado en música barro-
ca, nació en 1988 a partir de la unión de los talentos del flau-
tista Jan De Winne y del oboísta Marcel Ponseele, quienes
tocaban y tocan con muchos de los principales grupos euro-
peos. Las aspiraciones de este grupo de cámara, por el que
han pasado músicos del calibre de Marc Minkowski o Pierre
Hantaï, se expandieron tras el año 2000 hacia producciones
de mayor envergadura y un creciente número de conciertos.
Ponseele y De Winne son, además, notables fabricantes de ins-
trumentos –desde los años 70, Bélgica es uno de los princi-
pales proveedores de instrumentos históricos– y ambos
pueden compaginar su actividad concertística con su bús-
queda incesante de la creación de instrumentos “perfectos”
que emitan el sonido que persiguen. En la actualidad las gra-
baciones del grupo se reparten principalmente entre Accent
y Passacaille, sello creado por el propio De Winne, que sin
embargo no se limita a servir de vehículo al trabajo de Il
Gardellino, sino que incluye grabaciones de otros artistas; val-
gan como ejemplos recientes una Pasión según San Juan del
napolitano Francesco Feo dirigida por Lorenzo Ghielmi, un
recorrido por la escuela alemana para tecla del siglo XV de
la mano de Guillermo Pérez y Tasto Solo, y varios álbumes inter-
pretados por el reputado clavecinista brasileño Nicolau de
Figueiredo. El sello está actualmente ofreciendo a Marcel
Ponseele la oportunidad de mostrar su refinada comprensión
de la música barroca y su exquisito arte con el oboe, a lo lar-
go de una breve serie de grabaciones dedicadas a cantatas
de Johann Sebastian Bach. Jan De Winne nos explica algunas
claves de sus intereses como flautista, de la labor musical de
Passacaille y de la de la actividad de Il Gardellino.

DIVERDI: ¿Qué clase de sonido es el que busca
con Il Gardellino?
JAN DE WINNE: El tema del sonido es algo muy
importante para nosotros en lo todo lo referente
a la expresión musical. Siempre hemos buscado
intérpretes de cuerda que sean capaces de articu-
lar sin agresividad, y que puedan “cantar” con sus
instrumentos igual que hacemos los dos solistas de
viento del conjunto; Marcel Ponseele es claramen-
te uno de los mejores oboístas barrocos, y, en cuan-
to a mí, la gente siempre destaca la cantabilidad de
mi modo de tocar la flauta. Uno de los principa-
les objetivos de Marcel a la hora de fundar el con-
junto es reunir intérpretes que cuenten con los
demás miembros del grupo, tocando de un modo
democrático. Así, en lugar de ensayar un progra-
ma durante dos duras semanas en las que un músi-
co impone su idea a los demás, nuestro procedi-
miento es mucho más rápido y el resultado más pro-
fundo, pues todos hablamos el mismo idioma
musical.
D.: ¿Qué ámbito de la música barroca abarca Il
Gardellino?
J.D.W.: En cuando al ámbito, nos ceñimos a lo que
pueden tocar nuestros instrumentos: aunque la
música del siglo XVII sea hermosísima, no enca-
ja con la flauta travesera y el oboe barroco; por
esta razón, los alrededores del año 1700 marcan el
inicio de nuestro repertorio. Uno de nuestros pro-
pósitos principales es explorar la obra de Johann
Sebastian Bach y “confrontarla” con la de sus con-
temporáneos. Tras treinta años de experiencia, los
programas de nuestros conciertos y grabaciones
mantienen un equilibrio entre, por un lado, obras
bien conocidas de Bach, Telemann, Vivaldi o
Haendel y, por el otro, una cierta cantidad de pie-
zas de contemporáneos suyos poco conocidos,
como Johann Christoph Graupner o Johann
Friedrich Fasch, música hermosísima, por supues-
to. Hace poco grabamos para Accent nuestro
segundo volumen de conciertos de Fasch. Es músi-
ca de puro entretenimiento, como la Tafelmusik de
Telemann, y nuestra intención es ayudar a redes-
cubrir un compositor olvidado que escribió obras
de una calidad increible, y que merecen buenas
interpretaciones para devolverlas a la vida. En este
sentido, nuestra intención global es aportar una
mezcla de ideas tanto de expresión como musico-
lógicas, para alcanzar la esencia de aquella músi-
ca que estemos interpretando.
foto © Tim Heirman
entrevista
D.: ¿Qué les indujo a grabar una reducida serie de
cantatas de Bach?
J.D.W.: Hemos titulado Testimonia a esta serie,
pues Marcel, que es quien dirige estas versiones,
ha sido testigo de toda una vida de experiencias con
la música bachiana (en los estantes de los melóma-
nos habrá numerosos discos distintos de cantatas
de Bach, pero en casi todos suele ser él el oboísta
que acompaña las mismas arias). Por el momento
tenemos previsto grabar cinco discos, con el “anhe-
lo” (de Cristo) como hilo conductor; por ejemplo,
el primero se titula Deseo, el segundo De profun-
“Me gustan los álbumes que
ofrecen un variado colorido
instrumental, en los que no te
aburres con sesenta minutos de
oboe o flauta solista.””
dis, y el tercero Lamentatio. Estos títulos pueden
parecer algo pesimistas, pero en el pensamiento
protestante del tiempo de Bach, la auténtica libe-
ración y la vida eterna llegaban tras nuestra vida
terrena. Para cada disco hemos escogido cantatas
en torno a esos temas concretos, seleccionando
dos o tres de Bach y otra de algún contemporá-
neo suyo, siempre sobre el mismo tema. De este
modo, en Deseo introdujimos Ach, dass ich Wassers
gnug hätte de Johann Christian Bach, y en
Lamentatio aparecerá una Lamentación de Zelenka.
La intención es mostrar que las ideas bachianas
no surgieron de la nada, aunque resulten únicas
en comparación con otros compositores. Lo que
no queremos es grabar otra integral de cantatas,
pues el mercado está bien surtido de ellas.
D.: ¿En qué medida aplican ustedes las recientes
teorías referentes al número apropiado de cantan-
tes e instrumentistas en las obras de Bach?
J.D.W.: En cuanto al conjunto instrumental, nues-
tro criterio es el de un instrumento por parte, pero
en lo vocal no nos adherimos a la tendencia de una
202 / abril 2011
“Nuestro proyecto es convertir Passacaille, en la
medida de lo posible, en un hogar internacional
para los intérpretes, y no solo para los oriundos
del Benelux.””
voz por cuerda, y usamos solistas y ripieni; en nues-
tra última grabación tuvimos catorce cantantes en
total, incluyendo ocho ripieni. En lo relativo a la
multitud de artículos académicos sobre el tema
(que yo voy siguiendo, pues conviene estar bien
informado), el balance final se resume en que real-
mente no sabemos qué es lo correcto. Quizás supo-
nemos lo que le hubiese gustado a Bach, pero él
nunca escribió “quiero un solista por cuerda”. Es
posible que, en muchas de las actuaciones que se
dieron durante su vida, fuese esto lo que se usó en
la práctica; tenemos constancia de que cuando
Graupner compuso unas cantatas para el examen
en Leipzig, incluyó trombones para reforzar las
voces, pues era consciente de que en aquel momen-
to no había tantos cantantes en Leipzig. Lo único
que sacamos en claro de las fuentes en general, es
que los compositores querían más cantantes.
D.: ¿Qué calidad tiene la música compuesta en el
siglo XVIII para su instrumento, el traverso o flau-
ta travesera?
J.D.W.: Tenemos a nuestro alcance una cantidad
inmensa de obras –más de 10.000–, pero la cali-
dad de las piezas es desigual. Por mi educación en
la tradición holandesa, mi
acercamiento a estas obras
es muy prudente y se dice
que no existe música mala,
sino mal interpretada. Si
la obra no es muy buena,
has de trabajar duro hasta
lograr que suene bien.
Creo que esta es una bue-
na mentalidad, sabiendo lo
difícil que resulta encon-
trar música nueva y buena.
A lo largo de mi carrera discográfica como solis-
ta he grabado relativamente pocos discos de sona-
tas para flauta y solamente algunos con conciertos
para este instrumento. Me gusta poner siempre el
ejemplo de los discos que estoy grabando con Il
Gardellino, pues, en general, me gustan los álbu-
mes que ofrecen un variado colorido instrumen-
tal, en los que no te aburres con sesenta minutos
de oboe o flauta solista. De todos modos, existe
mucha música para este instrumento, e, incluso
ciñéndonos a unos pocos compositores de la más
alta calidad, hay música más que suficiente de la que
ocuparse: Bach, sus hijos, muchos autores de la
Escuela de Berlín, y mucha música francesa her-
mosísima. En ese sentido no me siento frustrado,
y mi objetivo principal es tocar música de cámara
o pequeños conciertos con Il Gardellino, en lugar
de repertorio de solista.
D.: Como director artístico de Passacaille. ¿qué
proyectos tiene este sello, aparte de las grabacio-
nes de Il Gardellino?
15
J.D.W.: Antes de nuestra llegada, el sello estaba
languideciendo lentamente por carencia de pro-
ducciones nuevas, y nuestro proyecto es convertir
Passacaille, en la medida de lo posible, en un hogar
internacional para los intérpretes, y no solo para
los oriundos del Benelux. En este sentido, me ilu-
sionan tanto el próximo inicio de una serie de gra-
baciones con el pianista Alexei Lubimov, a quien
siempre he admirado, como la relación que tene-
mos con los hermanos Ghielmi, Lorenzo y Vittorio,
cuyas grabaciones siempre son tan interesantes
como exitosas en cuanto a ventas. Hemos tenido
mucha suerte también con Tasto Solo y Guillermo
Pérez, cuya grabación con nosotros fue el resulta-
do de tres o cuatro años de interpretación, traba-
jo y experimentación. Encuentro un elemento
común entre Nicolau de Figueiredo, Vittorio
Ghielmi y Liuwe Tamminga, y es que los tres son
personas tremendamente apasionadas con una cla-
ra visión de lo que hacen. Esa visión no tiene por-
qué ser igual que la mía, pero me gusta que sus
enfoques a la hora de elaborar la música no sean
superficiales o simples. Tienen un tremendo talen-
to, y puedes percibir que, mientras interpretan, se
meten en su propio mundo, lo cual es especial-
mente patente en el caso de Nicolau, con quien
acabamos de grabar cuatro discos en apenas tres
días. Se sabe las partituras totalmente de memo-
ria. Naturalmente, lo ha probado todo ya en sus
recitales, pero se nota que sabe exactamente lo
que busca. Cuando escuchas esas grabaciones,
escuchas sencillamente a alguien que está disfru-
tando al tocar. No hay efectos musicológicos ni
resultados estériles. La personalidad de Liuwe
Tamminga es completamente distinta, pero acabo
de asistir en Bolonia a su nueva grabación de músi-
ca de Frescobaldi, y cuando apoyó sus manos en
el teclado llegó hasta mis oídos la misma magia
que consigue Figueiredo. Es esta clase de magia la
que busco en Passacaille: quiero intérpretes que
nunca toquen usando el 100% de su energía. Son
tan buenos que, con su nivel técnico, solamente
necesitan un 20% de su concentración para tocar
las notas, mientras que el 80% restante corre a
cargo de su visión y creatividad.
acc 24182 acc 24183
acc 24165 acc 24215
16
El oboísta de Bach
De Profundis: Bach y Graupner
por M. Ponseele e Il Giardellino
Javier Sarría Pueyo
El De profundis es uno de los salmos penitenciales
más conocidos y constituye el eje sobre el que se
articula el programa del disco aquí presentado,
segundo –tras el titulado Desire– de una sugestiva
serie de cinco que el genial oboísta Marcel Ponseele
y su grupo, Il Gardellino, ha planeado editar fun-
diendo cantatas bachianas con obras vocales de
contemporáneos de su esfera cultural, todos ellos
englobados temáticamente bajo un título. En este
caso, el tremendo salmo –una plegaria de libera-
ción– aparece como base del texto de las tres can-
tatas que componen el programa. La cantata BWV
131 es, con seguridad, la más antigua que se con-
serva de Bach. Compuesta en 1707, probablemen-
te como acto de pública contrición por el incendio
que aquel año arrasó buena parte de la ciudad de
Mühlhausen –muchos pecados debían de haber
cometido sus ciudadanos para que el Señor les
infligiese semejante castigo–, está enraizada en la
tradición del concerto sacro luterano del siglo ante-
rior. Mucho más moderna en su concepción es la
cantata BWV 177, una cantata coral que toma pala-
bra por palabra las cinco estrofas del himno com-
puesto por Johann Agricola hacia 1530, paráfrasis
del salmo 130. Cierra el disco una espléndida com-
posición de Christoph Graupner, compuesta para
la prueba efectuada en 1722 con objeto de elegir al
nuevo cantor de Santo Tomás de Leipzig. Avatares
del destino –fundamentalmente que el patrón de
Graupner se negó a dejarle cambiar de aires– hicie-
ron que Bach, finalmente, accediese al puesto, pero
permitió al Kapellmeister de Darmstadt compo-
ner una obra coral muy alejada del estilo cortesa-
no cultivado en Hesse. Estupenda interpretación
–en la estela minimalista, pero con flexibilidad e
inteligencia– de los belgas, con cuidadísima arti-
culación y fraseo. Y como siempre, las interven-
ciones de Ponseele –el más grande oboísta barroco
junto a Bernardini– son un constante placer.
DE PROFUNDIS: Cantatas de Johann Sebastian Bach (BWV
177; BWV 131) y Christoph Graupner (Aus der Tiefen rufen
wir)
Il Gardellino. Marcel Ponseele, director / PASSACAILLE /
Ref.: PAS 969 (1 CD) D2
di v e r di
De arte, musicología y
religión
El Oratorio de Pascua de Bach,
por Kuijken y La Petite Bande
Javier Sarría Pueyo
Siempre que se contempla a Bach, desde el prisma
deformante del romanticismo decimonónico, como
sesudo teólogo musical, me acuerdo del Oratorio de
Pascua, maravillosa obra que nació en 1725 como
cantata pastoral para el cumpleaños del duque
Cristián de Sajonia-Weissenfels, se transformó un
mes después en cantata sacra pascual, vuelve al
mundo profano al año siguiente como homenaje al
conde Joaquín Federico von Flemming y, finalmen-
te, hacia 1730 queda en la forma hoy conocida. La
técnica de la parodia, tan ampliamente utilizada por
Bach, demuestra que la misma música podía servir
para honrar tanto al Señor del Cielo como al de la
Tierra. Se trata, en cualquier caso, de una de las
obras vocales más bellas de Bach, en la que todos
los movimientos mollares son verdaderas joyas, des-
de la exultante sinfonía inicial, hasta la conmovedo-
ra aria Sanfte soll mein Todeskummer, en la que Pedro
expresa su anhelo de la muerte (¡qué tema tan bachia-
no!), doblando delicadamente la cuerda dos flautas
dulces; cumbre del repertorio y una de las arias para
tenor más hermosas de la Historia. Completa el
disco la cantata Bleib bei uns, denn es will Abend wer-
den, para el segundo día de Pascua, más recogida e
íntima que el oratorio, pero de gran belleza igual-
mente. Sigiswald Kuijken firma en este disco el que,
a mi parecer, constituye el momento más alto de su
serie, que con éste alcanza su volumen trece. Mucho
más comprometido con la música, con un excelen-
te equilibrio entre voces e instrumentos, merced a
la ingeniería de sonido, su equipo consigue el nece-
sario júbilo en los números extremos del oratorio
y una destacable delicadeza en las dos primeras
arias, con un Christoph Genz que da la talla en su
comprometidísimo cometido. Y todo ello con el
sugestivo aderezo de esa autenticidad extra que,
digamos lo que digamos, Kuijken trata de impri-
mir en sus interpretaciones –es un placer poder
escuchar trompetas 100% históricas con la calidad
de Madeuf y sus chicos, quienes (casi) no desafi-
nan–.
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Cantatas para el
año litúrgico, vol. 13
La Petite Band. Sigiswald Kuijken, director / ACCENT / Ref.:
ACC 25313 (1 SACD) D1
antigua
Luminosas tinieblas
Música napolitana para la Semana
Santa por Florio y sus Turchini
Stefano Russomanno
A lo largo del siglo XVII y XVIII, los viajeros de
paso por Nápoles dejaron admirados testimonios
acerca de la música que ahí sonaba durante la
Semana Santa. No es casualidad que la más emble-
mática creación de la música religiosa napolitana
sea una pieza referida precisamente a estas fechas:
el Stabat Mater de Pergolesi. Lo que aquí rescatan
los Turchini de Antonio Florio es desde luego
mucho menos conocido, pero ratifica el especial
interés que los compositores del barroco napoli-
tano mantenían por los temas y ritos relacionados
con la pasión de Cristo. El programa reúne cua-
tro lecciones de tinieblas: dos de Cristofaro
Caresana (compositor al que hace poco dedica-
ban el espléndido monográfico L’Adoratione de’
Maggi) y otras tantas de Gaetano Veneziano. La
fluidez de escritura tanto de la voz como de las
cuerdas es el rasgo más destacado de las piezas de
Caresana, donde incluso los pasajes más “negros”
(In tenebrosis) apelan a un dramatismo contenido:
unas Tinieblas que quizá sorprendan por su sere-
nidad y luminosidad temperamental y que, en el
caso de la Lección III del Jueves Santo, finalizan con
una suave siciliana de ambientación más bien navi-
deña.
Más diversificado es el enfoque de Veneziano,
que apela a una amplia paleta de recursos. Como
la sutil expresividad de los ritmos en las secciones
Excutere de pulvere y Et numquid mihi est hic, o el
lírico diálogo entre soprano y violonchelo en Parvuli
ejus. Aun así, en Plorans ploravot in nocte compro-
bamos que a él tampoco le interesa ahondar en el
sufrimiento exacerbado. Aquí, el retrato sentimen-
tal prevalece por encima de la contemplación
doliente. Completan el programa dos piezas ins-
trumentales: una breve Sinfonía a 7 de Veneziano
y una más ambiciosa sonata para tres violines de
Giuseppe Antonio Avitrano. Todo ello servido con
la competencia y el apasionamiento propios de los
Turchini en su repertorio de elección.
TENEBRAE: Música para la Semana Santa napolitana (obras
de Caresana, Avitrano y Veneziano)
Valentina Varriale, soprano. I Turchini. Antonio Florio, direc-
tor / GLOSSA / Ref.: GCD 922602 (1 CD) D2
 antigua 202 / abril 2011 17

El Greco versus Grünewald

Dos grandes maestros –Brüggen y Gardiner– se acercan simultáneamente a la Pasión según San Juan de Bach

Caronte

“Con Gardiner las disonancias se nos clavan como

la corona de espinas, no se huye de las grietas ni
de las llagas del drama, nos detenemos en cada
una de ellas.””

Se presentan casi al mismo tiempo dos versiones de la Pasión según San Juan, dirigidas por sendas vacas
sagradas de la interpretación barroca: Frans Brüggen y John Eliot Gardiner. Ambos directores ya habí-
an llevado al disco esta obra en el pasado (para los sellos Phillips y Archiv respectivamente). Ahora se
trata de grabaciones de conciertos en vivo, si bien la de Brüggen tuvo lugar hace exactamente un año,
y ofrece tomas de diferentes conciertos en tres ciudades de Países Bajos, mientras que la de Gardiner
fue realizada en 2003 en la sólida y muy románica iglesia de San Pedro y San Pablo de la pequeña ciu-
dad alemana de Königslutter (hay que pensar que la publicación en SDG de las cantatas litúrgicas del
2000 ha sido el motivo de que esta Pasión hubiera de esperar ocho años para ver la luz).
Escuchando ambas versiones me han venido a la cabeza las imágenes de dos cuadros bien cono-
cidos de la crucifixión: el de El Greco y el de Grünewald (tantas veces usado, por cierto, en portadas
de discos con música sobre el tema). El uno, contemplativo, espiritual, sereno, entero y limpio de san-
gre y tormento. El otro, desgarrador, violento, cruel, roto, en el que se pueden oír los gritos de dolor “Brüggen ofrece una
del crucificado y las heridas captan nuestra atención de manera inmediata.
Entiendo que quien busque en el relato de la Pasión de San Juan una reflexión honda pero al fin traducción leída desde
pacificadora para el alma, encontrará en la propuesta de Frans Brüggen un camino adecuado para ilus-
trar con la mejor música posible los capítulos 18 y 19 del evangelio citado. Y la encontrará porque el el sosiego, sin golpes ni
director holandés elude las asperezas y los sobresaltos del drama para que el relato fluya a nuestros oídos
con la mayor naturalidad, subrayando los aspectos más reconfortantes de cada versículo. Una traduc- sangre salpicando
ción leída desde el sosiego, sin golpes ni sangre salpicando nuestro sillón, una invitación a meditar sobre
las consecuencias del sacrificio y no sobre los hechos ni los detalles en si, una panorámica –como en el nuestro sillón.””
caso de El Greco– sin espasmos, destinada a la oración, no a la mortificación.
Cosa bien distinta es la versión de Gardiner, quien ya desde el primer compás nos advierte: “éste
no va a ser un camino agradable”. No hay censura previa, no hay censura posterior: no hay censura algu-
na. La Pasión es un grito, las disonancias se nos clavan como la corona de espinas, no se huye de las JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): La Pasión según
grietas ni de las llagas del drama, nos detenemos en cada una de ellas. Llora si quieres, pero no dejes San Juan, BWV 245
de mirar, no dejes de escuchar, no te escondas ahora, fuiste tú quien abriste el evangelio por el capítu-
Padmore, Müller-Brachmannm, Harvey, Fink / Monteverdi
lo 18 de San Juan, ya no hay marcha atrás. 2000 años del mundo nacen de este sacrificio, el horror nos Choir. English Baroque Soloists. Kati Debretzeni, concertino.
acompañará siempre, el Hombre está condenado a mirarlo sin apartar la vista. Para meditar sobre la Dir.: John Eliot Gardiner(directo radiofónico, 2003) / SOLI
Pasión primero hemos de aproximarnos a su sufrimiento. Es Grünewald. Observad las manos perfo- DEO GLORIA / Ref.: SDG 712 (2 CD) D5 x 2
radas por los clavos, los dedos retorcidos por los calambres, el cuerpo torturado, la sangre goteando JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): La Pasión según
en el suelo. San Juan, BWV 245
Rezar o temblar, meditar o sufrir, orar o llorar, El Greco o Grünewald, Brüggen o Gardiner. ¿Las
dos, depende del momento? Puede. Tal vez. ¿Y Bach?, ¿qué pensaría Bach cuando escribió esta música? Schäfer, Oliemans, Sampson, Chance, Beekman, Kooij /
Cappella Amsterdam. Orchestra of the Eighteenth Century.
Dir.: Frans Brüggen / GLOSSA / Ref.: GCD 921113 (2 CD)
D4 x 2
18
Plenitud creativa
Kapitänsmusik 1738 de Telemann,
por Hermann Max, en CPO
Francisco de Paula Cañas Gálvez
El 10 de julio de 1721 Telemann fue elegido Cantor
del Johanneum y la Gelehrternschule y Director
Musices de las cinco iglesias principales de la villa
hanseática de Hamburgo. Entre las numerosas
obligaciones contractuales que adquirió entonces
se encontraba la de componer la música que se
debería interpretar en los banquetes que la guar-
dia urbana celebraba anualmente en conmemora-
ción de la heroica resistencia que los hamburgueses
ofrecieron a las tropas danesas durante el asedio
de 1686. Las normas municipales en este sentido
eran claras: la música debía tener un carácter fes-
tivo y solemne y estar dividida en dos partes dife-
renciadas, un oratorio que se debería interpretar
a mediodía y una serenata que lo sería por la tar-
de. Sabemos que durante aquellos años Telemann
escribió un total de treinta y seis Kapitänsmusik, de
las que tan sólo se han conservado nueve. Una de
ellas es, precisamente, la que nos presenta ahora
Hermann Max, escrita para las celebraciones de
1738 y estrenada el 28 de agosto con la participa-
ción estelar de la soprano Margaretha Susana
Kayser además de otros cinco solistas y una sun-
tuosa orquesta integrada por instrumentos de cuer-
da, trompas, oboes, flautas dulces y traversos,
fagot, pífano y un tambor militar. Todo parece
indicar, y la presente grabación viene a confirmar-
lo, que para aquella ocasión compuso la que, qui-
zá, fue su mejor contribución al género. Tanto en
el Oratorio como en la Serenata, el maestro de
Hamburgo nos ofrece lo más selecto de su inspi-
ración en una partitura verdaderamente excelsa
llena de arias bellísimas y coros poderosos en per-
fecto diálogo con una orquesta cuyos colores y
texturas apuntan ya más a los aires preclásicos que
a los del último barroco. Magnífica, también, la
interpretación de Max en un nuevo trabajo que
viene a confirmar su maestría indiscutible en estos
exigentes repertorios.
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1760): Kapitänsmusik
1738
Winter, Samuelis, Kobow, Schröder, Abele, Finke /
Rheinische Knatorei. Das Kleine Konzert. Hermann Max,
director / CPO / Ref.: 777386-2 (2 CD) D2 x 2
di v e r di
Elogio de la melancolía Los dos hermanos
Arrebatador recital Dowland por
Damien Guillon, en Zig-Zag
Eduardo Torrico
Lejos quedan, por fortuna, los tiempos en que los
contratenores eran considerados un fenómeno fri-
ki o, en el mejor de los casos, una moda pasajera.
Hay hoy en día una magnífica legión de contrate-
nores, muchos de los cuales ni siquiera han supe-
rado la barrera de los treinta años. De entre ellos,
destaca con inusitada fuerza el francés Damien
Guillon, no sólo por lo bien que canta, sino por su
polivalencia. Discípulo del gran Andreas Scholl, tan
pronto lo vemos en una ópera händeliana como
en una cantata o en una pasión bachiana. Menos
habituales resultan sus incursiones por los siglos
XVI y XVII, y menos aún si se trata de interpretar
la sutil y melancólica música de John Dowland.
Fue precisamente un legendario contratenor, Alfred
Deller, quien se encargó de recuperar la música y
de reivindicar la enorme figura de Dowland.
Notable laudista y no menos notable cantante,
Dowland compuso 87 canciones para voz y laúd,
publicadas en tres Books of Songs or Ayres (1597,
1600 y 1603), A Pilgrims Solace (1612) y Musical
Banquet (1614). Guillon, acompañado por Eric
Bellocq, nos ofrece en este disco 14 de esas cancio-
nes, entre las que no faltan algunas de las más céle-
bres de toda la producción: Can she excuse my
wrongs, Flow my tears, Awake sweet love, I saw my
lady weep… El registro se completa con cuatro
solos para laúd del propio Dowland, otro de auto-
ría anónima y una canción del poco frecuentado
Philip Rosseter, un coetáneo de Dowland que lle-
gó a ejercer durante veinte años (justo hasta su
fallecimiento) de laudista de cámara del rey Jaime
I de Inglaterra. Quienes conozcan a Guillon no se
sorprenderán de su exquisita musicalidad ni de su
absoluto conocimiento del estilo isabelino; quizá
sí lo hagan por su perfecta dicción y por su extra-
ordinario dominio de la lengua inglesa. Guillon
es un portento del que venturosamente por ahora
ni siquiera se vislumbra dónde puede estar su techo.
JOHN DOWLAND (1563-1626): Canciones con laúd
Damien Guillon, contratenor. Eric Bellocq, laúd / ZIG-ZAG
TERRITOIRES / Ref.: ZZT 110102 (1 CD) D2
antigua
La Capella Academica Frankfurt
vuelve a los Graun, en CPO
Mariano Acero Ruilópez
No hace mucho nuestro buen amigo y compañe-
ro en estas lides Javier Sarría elogiaba sin reservas
un disco misceláneo en que la Cappella Academica
Frankfurt interpretaba seis conciertos tardoba-
rrocos alemanes para flauta dulce (Boletín, nº 199).
El nuevo disco de la citada formación, también en
el sello CPO, nos arranca similares aplausos. Está
dedicado esta vez a obras orquestales de los her-
manos Graun, Johann Gottlieb (1702/3-1771) y
Carl-Heinrich (h.1703-1759) e incluye en el pro-
grama cuatro conciertos de variada instrumenta-
ción (traverso, flauta dulce, fagot y violín, a veces
acompañados de otros instrumentos, figuran como
solistas) y una sinfonía. Concebidos todos ellos
en la estructura tripartita impuesta desde Venecia,
presentan la habitual ambigüedad de atribución
de las obras instrumentales de los Graun. Si dos
de las obras –el concierto para violín y viola y la sin-
fonía– pueden asignarse indudablemente al her-
mano mayor, otras dos pertenecen, por la
imposibilidad de destacar rasgos estilísticos espe-
cíficos y por la imprecisión de las fuentes manus-
critas, al amplio corpus de atribución común. Y
sobre la quinta, un hermoso concierto para fagot
y cuerda, Michael Schnaider plantea un problema
de autoría, ya que razones estilísticas le hacen pen-
sar que el “Grau.” del manuscrito no se refiere a
ninguno de los hermanos Graun, sino a Christoph
Graupner. No es nuestra función entrar en discu-
siones eruditas, sino la de señalar sus cualidades
sonoras. Y ahí volvemos a lo que decíamos al prin-
cipio de estas líneas. El sonido pleno, redondo, sin
fisuras de la orquesta y las espléndidas interven-
ciones de los solistas, todos ellos nombres mayo-
res en el mundo de la interpretación historicista
(Petra Müllejans, también directora del conjun-
to), Michael Schneider, Karl Kaiser...), hacen que
el disco sea, una vez más altamente recomendable.
JOHANN GOTTLIEB GRAUN (1702/3–1771) y CARL HEIN-
RICH GRAUN (c. 1703–1759): Conciertos
Cappella Academica Frankfurt / CPO / Ref.: 7773212 (1 CD)
D2
 antigua
De repente, la alegría
Esta dulzura amable: el debut de Eduardo López Banzo y Al Ayre Español en Challenge
se centra en las cantatas sacras de José de Nebra
No puede, ni quiere, disimular Eduardo López
Banzo su disposición intelectualmente viajera. Es
la consecuencia inmediata de su infatigable curio-
sidad por todo, de sus ganas de vivir intensamen-
te lo que se le ponga por delante. Pero los viajes de
López Banzo siempre son de ida y vuelta. Los
temas que le estimulan están tanto a la vuelta de
la esquina como en los confines del planeta.
Ciñéndonos a la música, es tan importante para él
explorar la tradición de las Cuarenta horas o las
obras de autores españoles como Antonio de
Literes y Joseph de Torres, como profundizar en
las óperas de Händel y Mozart o en las Pasiones
de Bach, sobre todo, si tiene ocasión de dirigir una
de ellas nada menos que en Leipzig. Tengo la sen-
sación de que el viaje musical de ida y vuelta, por
excelencia, para López Banzo es el materializado
en este registro. No se encuentran muchas oca-
siones a lo largo de una vida de encontrar unas
Cantadas de un compositor aragonés de referen-
cia en una catedral hispanoamericana como la de
Guatemala. Por lo que se conoce e intuye las del
VERSO
RAMÓN GARAY (1761-1823)
Las 10 sinfonías
Orquesta de Códoba
José Luis Temes, director
vrs 2099 (3 cd) p.v.p.: 23,90 €.-
202 / abril 2011
bilbilitano José de Nebra (1702-
1768) son de finales de la década de
1720. Lo importante, en cualquier
caso, es que no habían desapareci-
do, que han vuelto a su tierra de
origen, y que a través del disco, y
gracias a su calidad y a la excelen-
cia interpretativa, se van a divul-
gar por el ancho mundo.
Con un botín tan valioso no
era predecible, en una manera de
ser como la de López Banzo, que
la grabación tuviese lugar en un
estudio profesional. Como diría el
castizo: “tonterías, las precisas”.
El lado viajero de López Banzo
hace el resto. La tierra prometida
está ahí al lado. La elección del
lugar para inmortalizar esta histo-
ria de realismo mágico recae en la
Ermita barroca de Nuestra Señora
del Rosario en Ambel, una pobla-
ción de alrededor de 300 habitantes en la comar-
ca de Campo de Borja, al pie del Moncayo, a algo
más de 70 km. de Zaragoza. Sorprendente. La
acústica es más que notable y la iglesia es tan atrac-
tiva estéticamente en su interior como sobria en su
fachada. Bien. Después de los ensayos ortodoxos
se convoca un concierto público en el que se invi-
ta a la población local. Se les advierte, todo hay
que decirlo, de que hay que procurar no aplaudir
o toser, eso que siempre se dice, con grabación o
sin ella, y pocas veces se cumple. Pero estamos en
Ambel y el público, que abarrota la iglesia, está
fascinado por lo que escucha y, créanme, guarda
un silencio absoluto. Increíble y emocionante. La
interpretación desprende vitalidad, energía, ale-
gría. Demuestra que la dulzura puede y debe ser
amable, como se dice en el texto de una de las
Cantadas. María Espada, Farran James, Kepa
Artetxe, James Bush, Xisco Aguiló y Juan Carlos
de Mulder llevan su estado de concentración al
límite. López Banzo sonríe desde el clave. Y al final
del concierto artistas, alcalde, forasteros y pueblo
19
Juan Ángel Vela del Campo
“La primera vez que
escuché estas cantatas
por Banzo fue en la iglesia
de Santa Caterina de
Siena en Nápoles, y hasta
Antonio Florio, allí
presente, quedó
hechizado.””
soberano comparte un vinito en un local regenta-
do por unos cubanos. En la calle llueve sin piedad.
El director de Al ayre español ha manifesta-
do que le gusta tocar estas piezas como si se hubie-
sen compuesto hacer un par de días. Defiende su
modernidad, la posibilidad de improvisaciones, la
atmósfera de cercanía que transmiten. La prime-
ra vez que se las escuché fue en la iglesia de Santa
Caterina de Siena en Nápoles. Hasta Antonio
Florio, allí presente, quedó hechizado. Y López
Banzo se sintió subyugado a partir de esta actua-
ción por Nápoles, una de las ciudades más exci-
tantes de la Vieja Europa. El impulso viajero, otra
vez. Los resultados artísticos están a la vista. Y al
oído. Entre unas y otras cosas no es demasiado
exagerado suponer que a José Melchor Baltasar
Gaspar de Nebra le han visitado de nuevo con este
regalo musical los Reyes magos. Es una asocia-
ción facilona, lo reconozco. Pero, qué le vamos a
hacer, así lo siento y así lo digo.
Eduardo López Banzo
JOSÉ DE NEBRA (1702-1768): Esta dulzura amable (cantatas
sacras)
María Espada, soprano. Al Ayre Español. Eduardo López
Banzo, director / CHALLNGE / Ref.: CC 72509 (1 SACD)
PRECIO ESPECIAL DE LANZAMIENTO: 16,95 €.-
20
Feliz hallazgo
Obras para viola de gamba de
Gottfried Finger, en Pan Classics
Javier Sarría Pueyo
Periódicamente, algún artista desempolva la vieja
música de un antiguo maestro, casi siempre para
gozo del melómano, pues los anaqueles de archi-
vos y bibliotecas aún conservan miles de joyas
esperando a que unos ojos inquietos se posen sobre
ellas y unas manos expertas les den vida de nue-
vo. Es el caso de nuestro compositor, el moravo
Gottfried Finger, virtuoso violagambista que hizo
su carrera por medio continente: Múnich, Londres,
Berlín, Breslau, Neoburgo, Heidelberg y, finalmen-
te, Mannheim, donde terminó sus días en 1730 a
la edad aproximada de 70 años. Su obra es amplia,
comprendiendo abundante música para la escena
y de cámara, mucha de ella publicada. Es, sin embar-
go, su música para viola da gamba –que jamás dio
a la imprenta en vida– la que principalmente está
viendo la luz en la actualidad. El que motiva estas
líneas es el segundo monográfico que se dedica a
Finger e incluye composiciones provenientes de
Oxford y de la Biblioteca Musical del Castillo de
Sünching (situado cerca de Ratisbona), de recien-
te atribución a Finger. Se trata de música destina-
da a dos violas da gamba, aunque es probable que
se haya perdido la parte del bajo continuo, de cla-
ra filiación germana en el cambio de los siglos
XVII y XVIII (en este sentido es clara la afinidad
con la música de Johannes Schenk, con quien pro-
bablemente coincidió en el Palatinado), con exce-
lente contrapunto, recargadas armonías y elegantes
danzas. De las cuatro sonatas y dos suites que
incluye el disco, todas excelentes, quizá cabría des-
tacar la Suite en re mayor, con su generosa chaco-
na; la Sonata segunda en re menor, con su aria
bellamente acompañada; y la Sonata decimoterce-
ra en sol mayor, con las furiosas y virtuosísimas
cascadas de semicorcheas que la inician. Jessica
Horsley y David Hatcher demuestran que, sin nece-
sidad de grandes nombres, se puede hacer un gran
trabajo, gracias a una técnica y musicalidad sin
mácula. Un magnífico descubrimiento, pues, para
los amantes de la viola da gamba.
GOTTFRIED FINGER (c. 1660-1730): Furiosa, música virtuo-
sa para dos bajos de viola
Jessica Horsley, bajo de viola. David Hatcher, bajo de viola /
PAN CLASSICS / Ref.: PAN 10228 (1 CD) D2
di v e r di
Admirado por
Bruckner
El Requiem de Franz Joseph
Aumann por Gunar Letzbor
Mariano Acero Ruilópez
Cuando Bruckner, el gran Anton Bruckner, que-
dó huérfano de padre –tenía 13 años–, fue llevado
por su madre a la abadía agustina de San Florián,
donde permaneció tres años como niño de coro.
Conoció allí las composiciones de un monje que
había dirigido la música de la abadía durante casi
toda la segunda mitad del siglo anterior, Franz
Joseph Aumann (1728-1797). Y las apreció hasta el
punto de publicarlas con arreglos instrumentales
propios. Los esfuerzos de Bruckner, sin embargo,
no sirvieron para preservar la memoria de Aumann,
que, como la de tantos otros músicos del pasado,
se diluyó sin más en el olvido. En este caso, con
mayor intensidad, ya que ni siquiera han pervivi-
do muchos datos biográficos. Se sabe que estudió
en Viena y que estuvo más o menos cerca de
Michael Haydn y Johann Georg Albrechtsberger.
Cuando a los 25 años profesó en la abadía de San
Florián, de la que fue maestro de coro y director
musical durante el resto de su vida, se acaba su
biografía: un buen fraile se limita a cumplir sin
sobresaltos las monótonas disposiciones de la regla
y sus vivencias y emociones –las no espirituales–
yacen entre los muros de su monasterio. Aunque
de Aumann queda, además, una noticia sobre su
buen humor, plasmado en una Misa Campesina
que provocaba la hilaridad de cuantos la escucha-
ban. Y, eso sí, unas 300 composiciones repartidas
por diversos centros religiosos de la zona. Entre
ellas, una docena de Misas de Réquiem, una de las
cuales, junto con un Te Deum y otras dos breves
obritas con la llamativa orquestación de Bruckner,
han sido rescatadas por Gunar Letzbor –¿por
quién, si no?–. Por fidelidad historicista ha recu-
rrido para cantarlas al coro infantil de la propia
abadía de San Florián –no todo el mundo aplau-
dirá su decisión– acompañado por el siempre bri-
llante grupo Ars Antiqua Austria con un
impresionante refuerzo de trombones. Una bella
curiosidad.
FRANZ JOSEPH AUMANN (1728-1797): Réquiem
Ars Antiqua Austria. St. Florianer Sängerknaben (St Florian
Boys’ Choir). Gunar Letzbor, director / PAN CLASSICS / Ref.:
PAN 10234 (1 CD) D2
antigua
Apreciables bohemios
desconocidos
Obras orquestales de Antonín
Reichenauer en Supraphon
Mariano Acero Ruilópez
No es mucho lo que se sabe de la biografía de
Antonín Reichenauer, quien ni siquiera goza de
entrada propia en el New Grove. Tan sólo se pue-
de afirmar con certeza que pasó casi toda su cor-
ta vida en Praga, que formó parte de la orquesta
del conde Wenzel Morzin y que su nombramien-
to como organista de la parroquia de Jindrichuv
Hradec precedió en muy poco tiempo a su falleci-
miento. Un puñado de composiciones religiosas
permiten suponer que también trabajó para diver-
sas parroquias praguenses. Pero no se ha logrado
explicar por qué buena parte de su música orques-
tal se conserva en Dresde. Sea cual fuere la causa,
lo cierto es que esta circunstancia atestigua el inte-
rés que su música despertó en su tiempo: hay ano-
taciones manuscritas del mismísimo Pisendel en
alguna de sus partituras. Espigando en las fuentes
de Dresde y en algunas otras bibliotecas, el infa-
tigable Václav Luks ha confeccionado un disco
monográfico muy bello, en el que el fagot y el oboe
–ya en solitario, ya conjuntamente– tienen parti-
cularmente protagonismo como instrumentos
solistas, que comparten con el violín. Una mues-
tra más que suficiente para descubrir a un compo-
sitor que conocía a fondo, además de la música
germánica, los modelos venecianos –no en vano
Vivaldi escribió sus conciertos para fagot para un
instrumentista del conde Morzin, el que también
Reichenauer dedicó algún concierto–, capaz de
explotar a fondo el virtuosismo de los intérpretes
y dotado de un innegable sentido melódico y poé-
tico; véase, por ejemplo, el cuarto movimiento de
la obertura que cierra el disco. En la impecable
interpretación del Collegium 1704, con solistas del
calibre de Sergio Azzolini (fagot) y Xenia Löffler
(oboe) y con una violinista (Lenka Torgersen) que
no desmerece de sus compañeros, hemos disfru-
tado sobremanera de esta desconocida música.
MÚSICA DE PRAGA EN EL S. XVIII: ANTONÍN REICHE-
NAUER (c. 1694-1730): Conciertos
Sergio Azzolini, fagot barroco. Xenie Löffler, oboe barroco.
Lenka Torgersen, violín barroco. Collegium 1704 (con ins-
trumentos de época). Václav Luks, director artístico /
SUPRAPHON / Ref.: SU 4035-2 (1 CD) D2
 antigua
Principios romanos
La Early Opera Company ofrece en el Wigmore Hall una excelente lectura
de Il trionfo del Tempo e del Disinganno, de Haendel
Aunque los especialistas haendelianos lo afirma-
ban desde hace bastantes años, sólo recientemen-
te los melómanos en general parecen haberse
convencido de que Il trionfo del Tempo e del
Disinganno, el primer oratorio romano del Caro
Sassone, es bastante más que un mero anteceden-
te. Compuesto en 1707 con libreto del cardenal
Benedetto Pamphili e, inspirado en última instan-
202 / abril 2011
cia en los metafóricos Trionfi de Petrarca, lleva a
la escena a la Belleza en diálogo filosófico-moral
con el Placer, el Tiempo y el Desengaño (¿hay con-
cepto más barroco y mediterráneo?), para con-
cluir que el único camino para llegar a Dios –lo
único importante, en definitiva– es el de la peni-
tencia, la ascética y la renuncia a los placeres mun-
danos. No le falta al texto alguna que otra debilidad,
pero se ve de sobra cubierta por una música ins-
piradísima en la que Haendel da sobradas mues-
tras de un genio ya suficientemente maduro y en
él encontramos, además del primer y delicioso
movimiento concertante de órgano de la historia,
joyas del calibre de Lascia la spina (no es necesa-
rio insistir en lo que fue después), Crede l’uom, Tu
del ciel ministro eletto o un soberbio cuarteto en el
que los contendientes presentan sus argumentos
a la belleza (Voglio Tempo). Hoy nos llega en una
grabación en directo realizada en enero del año
pasado por el sello Wigmore Hall Live. Hablar del
impecable sonido, tratándose de este sello, es ya
innecesario. Es mejor subrayar la dirección de
Christian Curnin –que recientemente nos ofreció
una excelente grabación de otra ópera haendelia-
na (Flavio)–, viva, pero equilibrada y sin exagera-
21
Mariano Acero Ruilópez
ciones en los tiempos; la excelente prestación de
la Early Opera Company –casi es innecesario recor-
darlo a estas alturas– y de sus solistas instrumen-
tales; y, por supuesto, las cualidades del cuarteto
vocal. La soprano Lucy Crowe (Belleza) se mues-
tra convincente y a veces, como en el aria final, lle-
ga a conmovernos. La mezzo Anna Stephany
(Placer) se mueve con versatilidad y elegancia; nos
ha gustado mucho su Lascia la spina. Hilary
Summers (Desengaño) extrae ricos matices de su
voz de contralto. Y por último, Andrew Staples
(Tiempo) canta con ligereza y naturalidad. Un
excelente registro.
GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Il Trionfo del
Tempo e del Disinganno
Crowe, Stephany, Summers, Staples / Early Opera Company.
Christian Curnyn, director / WIGMORE HALL LIVE / Ref.:
WHLIVE 0042 (2 CD) D5 x 2
22
Sonrisas pastorales y
tormentas del alma
El Haydn de Anne Cambier y Jan
Vermeulen
Elisa Rapado
No es fácil evaluar si realmente el público respon-
de con una devoción particular a tan curioso san-
toral laico –las efemérides de los compositores– o
si la profusión de celebraciones tiene más que ver
con los criterios de difusión de las casas discográ-
ficas; pero lo cierto es que el modelo parece fun-
cionar bien incluso con un poco de retraso: grabado
en el “año Haydn” –2009– este recital comparti-
do ha esperado dos años para ver la luz. Recoge
algunos lieder alemanes del compositor que no se
cuentan entre los más interpretados, las Variaciones
en do mayor Hob XVII:5 y varias de las más revi-
sitadas canzonettas del período londinense de
Haydn. La mayoría de las piezas inglesas están
escritas sobre versos de la poetisa e intelectual
Anne Hunter, quien logró atraer la atención de
Haydn sobre su poesía fomentando su rivalidad
con Ignaz Pleyel, discípulo del compositor y acti-
vo por aquel entonces en Londres. En los poemas
alemanes, de autoría variada, la plácida alegría de
vivir propia de la música de Haydn –en Der Erste
Kuss o Trachten will ich nicht auf Erden– convive
con los arrebatos emocionales propios del espíri-
tu Sturm und Drang: surgiendo de un comienzo
pacífico, Das Leben ist ein Traum nos angustia con
su pregunta existencial calderoniana sobre la vida
y el sueño. De algún modo, Geistliches Lied resu-
me en pocos minutos los contrastes y el ambien-
te meditativo de Las Siete Palabras.
El disco gravita en torno al ornamentado ciclo
de variaciones, donde la copia del Anton Walter
puede brillar en todo su esplendor, guiado por un
sensible Vermeulen. En el resto de las piezas, y
como sucede con frecuencia en los recitales voca-
les acompañados por fortepiano, el artificio de la
grabación no tiende al equilibrio de los instrumen-
tos, sino a privilegiar el canto –a ratos más blan-
co y abarrocado, en ocasiones con vibrato intenso
y dorado– de Anne Cambier.
FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809): Lieder
Anne Cambier, soprano. Jan Vermeulen, pianoforte /
ACCENT / Ref.: ACC 24230 (1 CD) D2
di v e r di
La juventud de Papá Haydn
La Haydn Sinfonietta y Manfred Huss ofrecen en Bis la integral de los
primeros Divertimenti del genio de Esterházy
La imagen tópica de Haydn es la un viejecito jovial,
un patriarca largamente productivo. Pero, como
todos los viejos, alguna vez fue joven y, en tanto
músico, se estrenó antes de sus veinte años. Se
considera que su obra canónica empieza con su
empleo en casa del príncipe Esterházy, en 1761,
donde dispuso de una capilla considerada la mejor
de Europa, entre cuyos solistas, todos virtuosos,
destacó el violinista italiano Luigi Tomasini, al cual
dedicó diversas obras. Entre ellas, el concierto en
do mayor (1765), aquí incluido, acaso pensado
como un divertimento más pero que constituye el
modelo del concierto galante para dicho disposi-
tivo y al cual deben lo suyo quienes siguieron, a
contar desde Mozart. La influencia italiana es noto-
ria y acaso provenga de alguna tarea hecha para la
reina de Nápoles, hija de la emperatriz María
Teresa, o sea austriaca.
Antes de los Esterházy, Haydn trabajó como
organista, violinista, profesor y maestro de capi-
lla en cortes del imperio: la del barón Fúrnberg en
Baja Austria (1757) y la del conde Morzin en
Bohemia (1759), donde ya dispuso de una peque-
ña orquesta, elemento indispensable para ensayar
su vasta labor de sinfonista.
Recién casado en 1760 se instaló en Viena,
en la misma casa donde vivía el poeta Pietro
Metastasio y que se conserva en la plazuela de San
Miguel. También fue acompañante de Nicola
Porpora, uno de los maestros del canto clásico,
instructor del célebre castrado Farinelli, tan cono-
cido en su momento entre nosotros. De su perio-
do juvenil data el comienzo de su torrentosa
aportación a la sinfonía, nada menos que veinte títu-
los. También, la serie de estos divertimentos (1753-
63), ya en parte de la época Esterházy. La colección
completa es la que ofrecen estos compactos.
El Haydn maduro contempló con cierta bené-
vola ironía tal etapa de su catálogo. No volvió sobre
estas partituras, que durmieron –injustamente–
el llamado sueño de los justos, tal vez por consi-
derarla una menor trabajera. Música de circunstan-
cias pero, según opina un tal Goethe, circunstancial
como toda poesía. Si se añade el genio de Haydn,
vale la pena la recuperación.
clasicismo
Blas Matamoro
“Música de circunstancias
pero, según opina un tal
Goethe, circunstancial
como toda poesía. Si se
añade el genio de Haydn,
vale la pena la
recuperación.””
Fue el musicólogo Robbins Landon su redes-
cubridor, en 1991. En 1995, la misma Haydn
Sinfonietta de Viena que los ha registrado, los pre-
sentó en sociedad, en Oxford. Las tomas ahora
ofrecidas se fueron escalonando entre 1993 y 2008.
Hubo que hurgar archivos, limpiar manuscritos,
confrontar ediciones impresas y aclarar autorías,
ya que, por ejemplo, la partida de campo en si
bemol mayor le fue erróneamente atribuida y así
Brahms, tomando el Coral de San Antonio que
ella contiene, la usó para sus Variaciones sobre
Haydn. Stephan Buchon figura como su editor.
Los títulos son variables: casación, noctur-
no, partita, sinfonía, divertimento, Feldparthie (par-
tida de campo, música para pic-nic cortesano o
merienda al aire libre). La estructura es fija: cinco
movimientos, el primero y el quinto rápidos, entre
medias un bocadillo (para el pic-nic) de dos minués
que enmarcan una pieza lenta, generalmente un
aria breve o cancioncilla.
La destreza haydniana para meterse en cual-
quier combinación, su fresca vena melódica, su
elegante economía, su arte para las variaciones
solistas, a veces comprometidas como en los dos
movimientos en mi bemol mayor con un endia-
blado corno di caccia, todo responde a la marca de
la casa. Sorprende un tanto el hecho de que esas
“musiquitas” para
Manfred Huss
serenatas y jaraneos
aristocráticos, hayan
pasado inadvertidas
durante siglos y sean
ahora nuestras con-
temporáneas. Si no
milagros, al menos
prodigios del arte.
JOSEPH HAYDN (1732-1809): Integral de los primeros
divertimenti
Simon Standage, violín. Haydn Sinfonietta Wien (con instru-
mentos originales). Manfred Huss, director / BIS / Ref.: BIS
1806/08 (5 CD) D3 x 3
 clasicismo
Gentilezas y recuerdos
Pentatone edita en un estuche (con el complemento de un interesante DVD) los Conciertos para violín
de Mozart por Julia Fischer y el recientemente fallecido Yakov Kreizberg
En recuerdo de Yakov Kreizberg
Desde que ganara el concurso internacional Yehudi
Menuhin en 1995 me fijé, a distancia, en la gentil
violinista muniquesa Julia Fischer, de ascendencia
eslovaca. Me atrajeron, de primeras, sus sonrien-
tes ojos, su porte discreto, su cimbreante figura. Y,
naturalmente, en cuanto pude escucharla en dis-
co, su sonido, no potente, pero sí puro, de rara ele-
gancia y rotundidad en instrumentista tan joven.
Luego leí que había estudiado con la magnífica
profesora que fue Anna Chumachenko, y entendí
ciertas cosas. Claro que si no se tiene un talento
espontáneo, una gracia, don tan poco abundante,
no hay nada que rascar. Y la Fischer posee estos atri-
butos a manos llenas. Y creo que la vejez no me ha
vuelto chocho todavía. Aún conservo facultades
para distinguir y valorar lo que es bueno y malo,
para apartar el grano de la paja.
Mucho grano hay, sin duda, en esta violinis-
ta alemana. Ignoro si cuenta con parejas aptitudes
a las que adornaban la personalidad artística de
Antonio Brunetti, ilustre concertino de la orques-
ta de la corte de Salzburgo para el que dicen que
mi padre Wolfgang escribió si no todos, al menos
algunos de sus conciertos para violín. Yo por enton-
ces andaba en mantillas y no me enteraba de nada.
Lo que sé de esa época he debido rastrearlo por mi
cuenta, repasando infolios raros, documentación
valiosa que conseguí rescatar tras la muerte del
compositor, amparado en las sombras de la noche,
pues Constanze, mi madrastra, andaba al acecho,
como viuda avariciosa. Nunca le perdonaré sus
trapicheos, el comercio que hizo con cosas de su
extinto marido. Y parecía tan modosita. La ver-
dad es que nunca le cogí cariño.
Bien, como decía, los cinco conciertos para
violín de Mozart –aquellos que se sabe indubita-
blemente que fueron compuestos por él– fueron
redactados en Salzburgo entre abril y diciembre de
1775, de ahí que Köchel les diera numeraciones
casi correlativas: K 207, 211, 216, 218 y 219; del 1 al
5. Otras composiciones complementarias se ubi-
caron en las cercanías: Adagio en mi mayor, K 261,
Rondó en si bemol mayor, K 269, y Rondó en do
202 / abril 2011
mayor, K 373. Son
obritas escritas “Julia Fischer nos hace volar con sus
como sustitutas de
algunos de los movi- maneras suaves y persuasivas, con
mientos de los con-
ciertos, que esa dicción tan nacida de su interior,
finalmente quedaron
aisladas, pero que
poseen también una
tan cercana y a la vez tan elevada.””
calidad reconocida.
Nunca se han considerado de la autoría de
Wolfgang, bien que haya habido musicólogos como
Blume que opinan lo contrario, los presuntos nº 6,
K 268 (C 14.04) y nº 7, K 271ª (271i), que Köchel
catalogara en su día.
Por tanto lo que en este álbum, tan bien gra-
bado por Pentatone, se alberga son las obras cuya
autoría no ofrece lugar a dudas. Por supuesto,
como es costumbre en estos casos, se incluye la
espléndida y a ratos profunda Sinfonía concertan-
te para violín y viola en mi bemol mayor K 364 (320d).
Y se nos regala con otra partitura menos frecuen-
tada: el Concertone en do mayor para dos violines K
190 (186E), una suerte de divertimento o serenata
en donde intervienen asimismo un oboe y un che-
lo. Tres CDs bien servidos, casi tres horas y cuar-
to de música. Y de música que suena
estupendamente, afinada y justa, precisa y rotun-
da. Da gusto oírla y olvidar aquellos timbres a veces
ásperos y aquellos ataques con frecuencia rechinan-
tes producidos por el frotamiento de las tripas; lo
que no impedía que ciertas interpretaciones, como
las de Brunetti y mi padre, tuvieran un enorme
encanto.
En estos discos disfrutamos de una recreación
confortable en cuanto al ajuste tonal y en cuanto
a la exactitud métrica, lo que no quiere decir seque-
dad o cuadriculación. La Orquesta de Cámara de
Holanda es un conjunto probo y competente, que
a veces se ha visto alimentado por instrumentis-
tas de la del Concertgebouw. Tengo en la memo-
ria una etapa ya antigua, por los años setenta y
tantos del pasado siglo creo, en la que el grupo fue
dirigido por el músico español Antoni Ros Marbà.
En esa época el primer oboe era nada menos que
Hans de Vries, que ocupaba el mismo puesto en la
gran formación mencionada, una especie de her-
mana mayor.
Durante los años en los que se realizaron las
grabaciones de este álbum, 2005, 2006 y 2007, era
titular de la agrupación el director ruso-america-
no Yakov Kreizberg, un notable artista; enjuto,
esbelto, muy alto, serio, con la apariencia de un
monje cisterciense, pero con el calor de un cam-
pesino meridional. Era de maneras pausadas y de
gesto firme, medido, amplio y lineal, capaz de man-
tener la necesaria autoridad. Hablo en pasado por-
que me acabo de enterar, por Juan Lucas, de su
reciente fallecimiento a los 52 años, con una carre-
ra por delante que ya no conocía límites. Tuve opor-
tunidad de asistir en Madrid, en la temporada
pasada de la Nacional, a un concierto memorable,
23
Papageno
de esos que uno no se puede perder y que me hizo,
previendo lo mejor, salir de mi buhardilla de
Lavapiés. Renqueante pude escuchar, entre otras
cosas, una magistral Sinfonía nº 11 de Shostakovich.
Los criterios, tan claros, tan musicales, de
Kreizberg se perciben en estas grabaciones. Pocas
veces hemos seguido una tan certera, electrizan-
te y vigorosa, con todas las voces en su sitio, intro-
ducción a la Sinfonía concertante del autor de mis
días. Hacía años que no me lo pasaba tan bien y no
admiraba tanto las intervenciones de los dos solis-
tas: Julia, con ese dulce sonido, dúctil y expresivo,
y Gordan Nikolic, a no menor nivel desde la vio-
la. Entente perfecta. En los conciertos a solo, la vio-
linista nos hace volar con sus maneras suaves y
persuasivas, con esa dicción tan nacida de su inte-
rior, tan cercana y a la vez tan elevada. Un milagro
que me reconforta y hace que me olvide de mis
achaques. Para mí estas modélicas y ya referencia-
les interpretaciones tienen el valor de lo auténti-
co, de lo imaginativo y de lo definitivo. Que queden
como ejemplo del buen hacer de estos músicos y
como recuerdo imborrable a la memoria de
Kreizberg.
Por ello es una lástima que no se haya apro-
vechado para incluir en el DVD que acompaña a
los CDs unas sesiones del trabajo de ensayos en vez
de unas tomas fijas en las que se ve y se escucha la
interpretación sin más. Aun así, se percibe el gra-
do de comunicación y de cordialidad que existe
entre los solistas entre sí y la sintonía que mantie-
nen con el director.
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Los concier-
tos para violín; Sinfonía concertante en Mi bemol, K.364;
Adagio; Rondo; Concertone (incluye un DVD inédito con
fragmentos de las sesiones de grabación)
Julia Fischer, violín. Netherlands Chamber Orchestra. Yakov
Kreizberg, director / PENTATONE / Ref.: PTC 5186453 (3
SACD) D1 x 2
24 di v e r di clasicismo

Un Giuliani con afecto Frescura popular

Música para flauta y guitarra del compositor italiano por Andrea El Divertimento K. 563 de Mozart
Lieberknecht y Frank Bungarten por el Trio Zimmermann
Javier Suárez-Pajares Pablo-L. Rodríguez

“Los fuegos de artificio

que menudean en la
música de Giuliani,
derrotados, adquieren
una belleza casi
mórbida.””

La música de Mauro Giuliani (1781-1829), fluente, mesurada, fruto de una inventiva fértil y constante, El Divertimento K. 563 (1788) de Mozart es un
brillante siempre, original a veces y otras sujeta a referentes belcantísticos de los más grandes maes- ejemplo ideal del estilo de madurez del composi-
tros de su tiempo, representa un reto para sus intérpretes, no sólo por las exigencias técnicas –apro- tor salzburgués a medio camino entre la erudi-
piadas a los efectos que pretende– sino por la dificultad de acertar con el estilo que, salvaguardando ción, la ópera y el Volkstümlichkeit, es decir, el
del tedio su aplastante naturalidad, sepa expresar los afectos que esconde tras el duro barniz de los efec- contrapuntístico stile antico, los procedimientos
tos. Mil veces habremos escuchado a Giuliani, con exceso de efectos y defecto de afectos, en una espe- musicales dramáticos o el elemento popular. De
cie de dimisión por parte del intérprete de su función expresiva amparada tras una suerte de vacua hecho, no es nada fácil conseguir una interpreta-
pirotecnia entretenida pero fútil. ción convincente de esta obra pues lo erudito y
Nada más lejos de la delicadeza expresiva que consigue la flautista Andrea Lieberknecht con Frank dramático predominan en los dos primeros movi-
Bungarten –recuerden, la estrella teutona de nuestro firmamento guitarrístico– en la interpretación de mientos y la balanza se decanta más hacia lo popu-
este monográfico dedicado a obras para flauta y guitarra del maestro italiano. Desde la óptica deca- lar en los cuatro restantes o llega al equilibrio ideal
dente y reaccionaria de la Viena de Metternich –cuyo apogeo vivió Giuliani hasta que, asediado por las entre los tres elementos en la variación final del
deudas, tuvo que salir por piernas de vuelta a Italia–, Lieberknecht y Bungarten plantean una interpre- Andante. El Trio Zimmermann, formado por tres
tación donde la neutralidad, llena de matices, da un ethos lánguido redoblado por la superación sobra- solistas de primer nivel en la escena internacional
da de las dificultades técnicas. Así los fuegos de artificio que menudean en la música de Giuliani, actual como el violinista alemán Frank Peter
derrotados, adquieren una belleza casi mórbida, aparentemente contraria al brillo habitual de las inter- Zimmermann (1965), el francés Antoine Tamestit
pretaciones giulianescas, pero muy favorecedora. No es la primera vez que Lieberknecht y Bungarten (1979) a la viola o el suizo Christian Poltéra (1977)
–profesores ambos de la Universidad de Música de Hanover– unen sus talentos para dar cuenta de los al violonchelo, resulta un verdadero lujo en esta
repertorios de música de cámara para guitarra y flauta: ya grabaron antes un programa muy recomen- partitura que afrontan con frescura y con ese cui-
dable de grandes piezas del siglo XX, incluida la tan magnífica como poco habitual Serenata al alba del dado actual por la sutilezas tímbricas, agógicas o
día de Joaquín Rodrigo de la que toma título el álbum, Serenade to the dawn; en este nuevo disco, de la dinámicas de inspiración historicista que les lleva
serie dorada de MDG, uno de los sellos más cuidados del panorama discográfico europeo, que gracias a moderar el vibrato, realizar todas las repeticio-
a Bungarten está tratando desacostumbradamente bien a la música guitarrística, Giuliani, limpio y con nes o introducir algunos embellecimientos. La
un afecto vienés, sale extraordinariamente bien parado. interpretación del Trio Zimmermann, por compa-
ración con un registro clásico de esta obra como
Andrea Lieberknecht

Frank Bungarten

el realizado en 1967 por el Trío Grumiaux para

Philips, se decanta claramente hacia lo popular
con tempi vivos y bien contrastados que, especial-
mente en los tríos de los dos minuetos de la obra
alcanza su cenit en belleza y encanto; por el con-
trario, no alcanza la cotas de concentración y pro-
fundidad del registro comandado por el inolvidable
Arthur Grumiaux en los dos primeros movimien-
tos donde Mozart escribe quizá algunos de sus
pasajes más innovadores que adelantan la evolución
alcanzada por Schubert en su Quinteto en Do o
Beethoven en sus últimos cuartetos. Precisamente,
el disco se completa con el primer Trío para cuer-
da de Schubert donde los tres músicos subrayan el
germen mozartiano de esta juvenil composición.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791):

Divertimento en Mi bemol mayor, K563; FRANZ SCHUBERT
MAURO GIULIANI (1781-1829): Obras para flauta y guitarra (1797-1828): Trío para cuerda en Si bemol mayor

Andrea Lieberknecht, flauta. Frank Bungarten, guitarra / MDG / Ref.: MDG 1635-6 (1 SACD) D6 x 2 Trio Zimmermann / BIS / Ref.: BIS SACD 1817 (1 CD) D3
26
Bottesini, a escena
Dynamic presenta una cuidada puesta en escena de Ero & Leandro,
del compositor y contrabajista italiano
Amelia Pinto no fue una soprano portuguesa ni
española, como su apellido pudiera hacernos cre-
er. Era de Palermo y, pese a sus orígenes, eligió
hacer una carrera sobre todo de cantante wagne-
riana, con especial hincapié en Isolde y Brünnhilde.
Entre las escasas grabaciones que dejó figura una
de 1902 que suscita de inmediato la curiosidad: se
trata de un aria (Splendi erma facella) de una extra-
ña ópera con título de reminiscencias barrocas
(Ero e Leandro) de un compositor recóndito,
Giovanni Bottesini. La Pinto, con ese detalle, dejó
en el recuerdo a tal
compositor y direc-
tor de orquesta “Ero e Leandro es un dechado de
(amigo de Verdi,
estrenó Aida en El sensibilidad y buen gusto, de
Cairo), además de
virtuoso del contra- cuidado fluido de las formas,
bajo, instrumento
para el que escribió
importantes pági-
producto de una fuerte personalidad
nas. Nacido en 1821
en Crema (moriría
artística pero que sabe y quiere
en Parma 68 años
después), le ha respetar la tradición.””
correspondido a
esa ciudad lombarda, a través de un grupo musi-
cal que lleva el nombre del músico, ponerlo al día
con su obra más considerada: aquel Ero e Leandro
que se había estrenado el 11 de enero de 1879 en el
Teatro Regio de Turín con libreto, nada menos, de
Arrigo Boito. Parece ser que Bottesini había roga-
do, acuciado por una situación económica deses-
perada, al director del Regio turinés para que
estrenara su obra. Esta se montó a trancas y barran-
cas, y el éxito que obtuvo fue una sorpresa para
todos, incluido el compositor. Desde luego que el
argumento de Boito cuenta la historia de amor de
la sacerdotisa Hero y del heroico Leandro, respe-
tando las bases “griegas” pero trenzando el tradi-
cional triángulo amoroso cuyo nuevo vértice es el
sacerdote Ariofarne. A Bottesini se le puede encua-
drar en la generación de Lauro Rossi, Marchetti o
Apolloni y de los más jóvenes Gomes y Ponchielli,
pero su música se distancia un tanto de la impon-
di v e r di
Fernando Fraga
derable presencia verdiana, como si mirara más
hacia los franceses –en especial a Gounod, de quien
era casi estricto contemporáneo– y en la orques-
tación a los alemanes, que tan de moda se estaban
poniendo por entonces en la Península.
Ero e Leandro es un dechado de sensibilidad
y buen gusto, de cuidado fluido de las formas, pro-
ducto de una fuerte personalidad artística pero
que sabe y quiere respetar la tradición. Porque se
trata de una obra inequívocamente italiana, con
poca acción pero mucha y bella música, desde el
lirismo inicial al clima dramático conclusivo. La
lectura del Teatro San Domenico de Crema, de
2009, escenificada con sencillez pero con esmero
y atenta efectividad por la pareja Laura Borello-
Gregorio Zurla, encuentra en Roberto Scandiuzzi
su más conocido reclamo interpretativo. El bajo,
pese a unas oscilaciones en el sonido que de algu-
na manera ensucian un canto siempre noble y deta-
llista, sigue disfrutando de la atractiva
perentoriedad de sus medios instrumentales, que
sabe utilizar de acuerdo con su envidiable experien-
cia. Veronique Mercier, soubrette con un tanto áci-
do extremo agudo, aporta una más que agradable
presencia y credibilidad con una musicalidad legí-
tima a una Hero que da gloria verla. Un tenor líri-
co ligero, más cercano a veces al segundo que al
primer adjetivo, Gian Luca Pasolini, extrae su jugo
a Leandro, contando a favor con uno de los frag-
mentos más felices de la partitura: Era la notte. El
Coro Claudio Monteverdi (no confundir con el
Monteverdi a secas) aprovecha la tarea encomen-
dada por el compositor (de hecho, es el que inicia
los tres actos de la ópera) y Aldo Salvagno pone
desde el foso el debido sostén orquestal a partir de
la atenta Filarmónica del Piamonte.
GIOVANNI BOTTESINI (1821-1889): Ero y Leandro
Véronique Mercier, Gian Luca Pasolini, Roberto Scandiuzzi /
Orchestra Filarmonica del Piemonte. Coro Claudio
Monteverdi. Bruno Gini, director del coro. Aldo Salvagno,
director/ DYNAMIC / Ref.: CDS 33670 (1 DVD) D10 x 2
ópera
En memoria de
Margaret
LPO rescata un Requiem verdiano
con M. Price y López Cobos
Fernando Fraga
El pasado 18 de enero falleció en su tierra galesa
la exquisita Margaret Price. La reciente publica-
ción por parte del sello de la London Philharmonic
de un Requiem verdiano del que ella es selecta pro-
tagonista en el Royal Festival Hall de Londres en
abril de 1983 parece un homenaje, el mejor posi-
ble, a una de las cantantes más importantes que el
Reino Unido ha dado en las últimss décadas. Ella
fue ‘la otra Price’, puesto que Margaret, nacida en
1941 y bautizada como Berenice, llegó al mundi-
llo cuando ya era famosa (y 14 años mayor) la Price
trasatlántica, o sea Leontyne. Excelente intérpre-
te además de mozartiana insigne, la opulencia de
sus medios le propiciaron enfrentarse a persona-
jes italianos de mayor responsabilidad. Llegó a
cantar hasta Norma, pero le sirvieron mejor algu-
nas heroínas verdianas, de las que dejó si no retra-
tos definitivos, sí imborrables documentos, como
la Elisabetta de Valois en la Scala del bicentenario,
Amelia del Ballo en una preciosa grabación con
Pavarotti y Solti, a más de, en variadas ocasiones,
una de las mejores y más delicadas Desdemonas
que disfrutarse puedan. La acompañan en esta
enésima edición de aquella potente y sacra obra ver-
diana un tenor de posibles –de impetuosos posi-
bles–, Giuseppe Giacomini, una mezzo de
pluriformes valías, Livia Budai (añadía a Orfeo,
Amneris) y un bajo de probada profesionalidad,
Robert Lloyd, quien posteriormente grabaría esta
parte en 1995 con Richard Hickox. Al frente de la
Filarmónica de Londres y su coro, López Cobos
sabe balancear su lectura entre los dos polos que
definen la magnífica partitura, el patético e íntimo
lirismo con la desgarrada explosión dolorosa. Pero,
sin duda, es Margaret, por la musicalidad, la belle-
za de los medios y la intensidad del concepto y el
fraseo, quien fijará las mayores e inmediatas aten-
ciones del oyente.
GIUSEPPE VERDI (1813-1901): Misa de Réquiem
Margaret Price, soprano. Livia Budai, mezzosoprano.
Giuseppe Giacomini, tenor. Robert Lloyd, bajo. London
Philharmonic Choir. London Philharmonic Orchestra. Jesús
López-Cobos, director / LPO / Ref.: LPO 0048 (2 CD) D10
 ópera 202 / abril 2011 27

Vuelan mis canciones

Gala brinda un amplio retrato vocal en cuatro CDs del gran tenor Ferruccio Tagliavini

Joaquín Martín de Sagarmínaga

“Tagliavini”, me dice escuetamente Juan Lucas por
teléfono, y yo asiento con un leve movimiento de
cabeza. Durante una fracción de segundo mi men-
te está en blanco. De inmediato, la memoria se
pone en marcha y las ideas acuden a ella en tropel,
como puñados de arroz arrojados sobre una pare-
ja de recién casados a la salida de la iglesia.
La primera es el recuerdo de su voz única. Un
material de pasta suave y maleable, hermoso y dul-
ce, con terciopelo y pátina. Si fuera un poco más
extensa sería una genuina voz de oro. Ferruccio
Tagliavini la manejaba con habilidad y, ya en los pri-
meros años de su carrera, se impuso como un
Nemorino de Elisir d´amore de acentos suaves y
tono afelpado. Estaba llamado a dejar huella como
Conde de Almaviva, Elvino, Fritz, Des Grieux o
Nadir, y también en el papel titular de Werther,
que cantó de modo elocuente, no exento de langui-
dez, con frecuentes medias tintas.
Aunque tenía cierta pinta de sarasa, Tagliavini
era un hetero que ligaba en estéreo. Hizo múltiples
conquistas femeninas, pero en lo esencial su cora-
zón osciló entre su mujer, Pia Tassinari, una céle-
bre cantante diez años mayor que él, y su amante,
la joven Carmen Gracia, soprano también, que se
estaba labrando un prestigio en los Estados Unidos
y seguramente fue la parte que más sufrió de ese
triángulo isósceles.
Otra idea es que la carrera del tenor, como la “La voz de Tagliavini era
de Giuseppe di Stefano o Juan Oncina, tuvo dos
partes bien diferenciadas. Desde su debut en 1938
hasta más o menos mediada la década de los 50 lo
única, hecha de un
encontramos en envidiable plenitud de medios,
cantando partes líricas y aun lírico-ligeras, como material de pasta
algunas de las ya citadas. Después, pivotando sobre
grandes papeles masculinos de Tosca, Mefistófeles, suave y maleable,
Fedora o Ballo in maschera, y ya en aguas spinto,
seguiría en activo hasta mediados de la década hermoso y dulce, con
siguiente, con los agudos en teoría algo decapita-
dos, como resultado de engordar el centro para terciopelo y pátina. Si
enfrentarlo a orquestaciones más tupidas. Esta
edición prioriza el primer periodo (aunque no
figure Elvino, y Nemorino poco), e incluye un golo-
fuera un poco más
so puñado de canciones, todas de su mejor época,
mientras que del Tagliavini seconda maniera ape- extensa sería una
nas hay dos títulos: Tosca y Fedora.
Como artista se movía en la estela de genuina voz de oro.””
Beniamino Gigli, con el que a veces tiene un sor-
prendente parentesco tímbrico. Pero conviene ori- te de toda la edición. Recordaba al tenor con tiran-
llar pronto tal a priori, e individualizar al máximo teces en el agudo, y ahora no he oído ninguna. O
una voz que merece ese esfuerzo. Muchas de las bien la voz le ha crecido por las noches o es que yo
joyas de este álbum lo son también por sus lujosos llevo ya años inmerso en una lírica de toretes afei-
compañeros de reparto, con Olivero, Petrella o tados, y al cambio Tagliavini me parece mucho
Christoff a la cabeza. El Dúo de las cerezas de más exuberante que antaño.
L´amico Fritz es de referencia, con una Magda El documento lo completan numerosas can-
Olivero de voz de cabra pero muy expresiva, aun- ciones. En Musica proibita derrocha comunicati-
que no descabalgue del primer puesto a la versión vidad, pero en Volare vuela aun más alto, pues
de Favero y Schipa. En la selección de Fausto en ita- mientras los Bocelli de turno tratan en estas obri-
liano, con el gran Boris Christoff como Mephisto, tas de parecer los cantantes de ópera que no son,
Tagliavini no finge –como luego hará Kraus genial- Tagliavini procede a la inversa y la canta como un
mente– una voz envejecida en el I acto, de modo canzonetista de Sanremo, con indefinible encan-
que el contraste con el resto de la obra no tiene to y calculado desapego. ¡Si tuviéramos hoy un
lugar. En vano buscaremos tampoco los fulgores Ferruccio Tagliavini!
de un Lauri-Volpi en el aria, pero a lo largo de la
obra el emiliano engatilla también unas cuantas
notas altas de respeto. El Sogno de Manon lo bisa
y no abusa de sus famosos sonidos mixtos, pese a
que se haya dicho que los prodigaba sin tasa, y en
algunos momentos de Pescatori di perle exhibe una
belleza vocal por la que habría que pagar un canon.
Pero, en cierto modo, Fedora es lo más sorprenden-

FERRUCIO TAGLIAVINI: ópera y canciones (fragmentos de

Teatro Real • Plaza de Oriente, s/n • 28013 Madrid
Tfnos.: 91 516 06 73 - 91 541 25 95
e-mail: latiendadelreal@diverdi.com
Horario: De lunes a viernes de 10 a 20 horas y sábados de 10 a 14 horas.
Los días de función permanecerá abierta al público asistente hasta el segundo entreacto
óperas, arias y canciones de Mascagni, Orefice, Donizetti,
Bizet, Gounod, Giordano, Massenet, Caccini, Gluck,
Gastaldon, Hahn, Tosti, D'Annibale, Verdi, Boito, Meyerbeer y
Freire)
Ferrucio Tagliavini, tenor. Varios intérpretes y orquestas
(grabado entre 1947 y 1955) / GALA / Ref.: GL-100677 (4
CD) D4 x 2
28
Julia Lezhneva, la nueva rossiniana
Debut discográfico en solitario de la soprano rusa en Naïve, con
Minkowski y la Sinfonia Varsovia como acompañantes de lujo
Julia Lezhneva llamó poderosamente nuestra aten-
ción en la reciente grabación de la ópera de Antonio
Vivaldi Ottone in villa dirigida por Giovanni
Antonini para Naïve, donde nos dejó deslumbra-
dos por la calidad y la calidez de su instrumento,
su preparación técnica, su rigor estilístico y su per-
fecto dominio de las agilidades. Ahora presenta
su primer recital en solitario para el mismo sello
francés, dedicado a uno de los compositores más
exigentes de todos los tiempos: Gioachino Rossini.
Y hay que decir que la jovencísima soprano rusa
de 23 años sale del desafío tan airosa como otras
virtuosas mucho más maduras que ella.
La cantante alterna en su recorrido por la
música del compositor pesarés páginas puramen-
te pirotécnicas (el rondó de Elena en La Donna del
Lago, “Bel raggio lusinghier” de Semiramide) con
otras que requieren un fraseo más relajado y un can-
to spianato (el aria de Mathilde de Guillaume Tell,
la canción del sauce de Otello), abordando inclu-
so un papel habitualmente confiado a una mezzo-
soprano como el de Angelina en el rondó final de
La Cenerentola, donde revela un generoso centro
y realiza unas variaciones muy bonitas, precedida
por una soberbia introducción orquestal. En todas
estas intervenciones admiramos la pureza de la
voz, de una absoluta homogeneidad en todo el
registro (sólo se resiente y pierde un poco de bri-
llo en el extremo agudo), la capacidad para las
ornamentaciones (trinos, cascadas, saltos…) y la
profunda musicalidad. Únicamente echamos en
falta, en algunas ocasiones, el sentido del espectá-
culo de cantantes latinas, ese punto de funambu-
lismo propio de una Cecilia Bartoli o una Patrizia
Ciofi. Aunque, posiblemente, es cuestión de carác-
di v e r di
Rafael Banús Irusta
“Admiramos en Julia
Lezhneva la pureza
de la voz, la
capacidad para las
ornamentaciones y
la profunda
musicalidad.””
ter y de tradición. Para entendernos, su acerca-
miento al bel canto es, de momento, un punto aca-
démico y contenido, demasiado ortodoxo. Aunque
también hay que decir que nos dejamos cautivar sin
reservas ante la enorme pureza de sonido exhibi-
da en momentos como la emocionante plegaria de
Pamira de L’assedio di Corinto.
Marc Minkowski (con quien la artista ya había
colaborado anteriormente en el aclamado regis-
tro de la Misa en Si menor de J. S. Bach realizado
en Santiago de Compostela en el marco del Festival
Via Stellae) ya había tenido ocasión de demostrar
su vocación rossiniana en la grabación de L’inganno
felice para Erato, y aquí vuelve a ponerla de mani-
fiesto en unas lecturas vibrantes y coloristas al
frente de la Sinfonia Varsovia –que tiene ocasión
de lucirse en solitario en la obertura de La
Cenerentola–, de la que el maestro galo brinda una
extraordinaria introducción al rondó final. El Coro
de la Ópera de Cámara de Varsovia (una compa-
ñía tan entrañable para todos los que asistimos a
los primeros años del Festival Mozart de Madrid)
sabe estar siempre a la altura de lo exigido.
GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868): Arias de ópera
Julia Lezhneva, soprano. Sinfonia Varsovia. Warsaw Chamber
Opera Choir. Marc Minkowski, director / NAÏVE / Ref.: V
5221 (1 CD) PRECIO ESPECIAL DE LANZAMIENTO 16,95
€.-
ópera
Protestar con Berlioz
El Fausto de Berlioz con Haitink y
Thomas Quasthoff, en Challenge
Pablo-L. Rodríguez
¿Por qué razón Challenge Classics publica ahora
este registro tomado en concierto en junio de 1999?
Al parecer no se trata ni de un homenaje al maestro
holandés Bernard Haitink o al bajo-barítono
Thomas Quasthoff; la razón, aunque no lo crean,
está relacionada con la dichosa crisis. A mediados
de 2010 se anunció la intención del gobierno
holandés de cerrar el Muziekcentrum van de
Omroep (MCO) del que dependen la Radio
Filharmonisch Orkest, el Groot Omroepkoor (que
intervienen en esta grabación) junto a la Metropole
Orkest, la biblioteca musical de la radio holandesa
o su departamento educativo. La reacción fue
unánime y, entre las muchas muestras de apoyo, el
sello Challenge Classics publicó este magnífico
registró inédito de la radio holandesa cuya calidad
muestra el tremendo empobrecimiento que
supondría tal cierre para la vida cultural holandesa.
El gobierno tomó buena nota de las protestas y
decidió rectificar; la ministra de cultura, educación
y ciencias anunció a finales de año que el centro
seguirá adelante. Es posible que la edición de esta
grabación haya ayudado a ello, pues estamos ante
una Damnation berliozana completamente inédita,
magníficamente dirigida por Haitink, pese a que
la orquesta de la radio no disponga de las sutilezas
del Concertgebouw, con una sensacional actuación
del coro (por volumen y entrega) junto a un brillante
reparto de solistas, algunos hoy mucho más
conocidos que entonces, encabezado por un
sensacional Mefistofeles de Thomas Quasthoff,
lleno de interesantes matices, al que se unen buenas
actuaciones del tenor americano Vinson Cole como
Faust, la soprano holandesa Charlotte Margiono
como Marguerite o el Brander del bajo Jaco
Huijpen. Como toda buena Damnation, la clave es
la tensión que no decae en ningún momento,
llegando a un clímax ideal en el descenso al
pandemónium, después de vuelta a la tierra o al final
en el cielo.
HECTOR BERLIOZ (1803-1869): La condenación de Fausto
Thomas Quasthoff, Charloyye Magiono, Vinson Cole, Jaco
Huijpen / Radio Filharmonisch Orkerst. Groot Omroepkoor.
Bernard Haitink, director / CHALLENGE / Ref.: CC 72517 (2
CD) D4 x 2
 ópera
Todo en una obra
Adriana Lecouvreur, de Cilea, en lectura turinesa con Micaela Carosi y Marcelo Álvarez
en los papeles principales
Un interesado (o interesada) por la ópera, al dar
sus primeros pasos como aficionado, pronto se
topa con Adriana Lecouvreur. Dos arias para sopra-
no (una de lánguido abandono, Io son l’umile ance-
lla; otra de extremo patetismo, Poveri fiori) y otras
tantas para tenor (los cantables de turgente liris-
mo, La dolcissima effigie y L’anima ho stanca) le
facilitan el rápido acceso. Desde su estreno en 1902
numerosas sopranos, incluida quien la estrenó,
Angelica Pandolfini, e infinidad de tenores, como
el primer Maurizio, que fue nada menos que
Caruso, se encargaron de difundir estas inspira-
das páginas, cargadas de ese melodismo que sólo
puede ser italiano.
Después, cuando uno se enfrenta con el res-
to de la obra, descubre una formidable partitura que
lo tiene todo para convertirse en el espléndido pro-
ducto que es: cuatro papeles principales, idóneos
para que unos cantantes-actores desplieguen su
talento (cuando lo tienen); posibilidades de luci-
miento para un director de escena, con cuadros
llenos de variedad y movimiento; oportunidades
para imaginativos decoradores, figurinistas, maes-
tros de ballet, bailarines… en fin, la sutil orques-
tación es terreno allanado para que una selecta
batuta la ponga de manifiesto.
Todas estas cualidades (incluidas las visua-
les, pues la velada se ha captado también en imá-
genes) se reúnen en esta versión audio del Regio
de Turín de julio de 2009, escenario donde casi
dos décadas atrás había brillado una de las Adrianas
ya instaladas en el panteón de las elegidas: Raina
Kabaivanska. En la función presente, una lirico-
spinto de consideración se hacía cargo del perso-
naje, Micaela Carosi, hoy día una solicitada Manon
Lescaut, Tosca, Aida, la Coigny o las dos Leonoras
verdianas (hay una tercera, la de Oberto, de momen-
to no considerada por la soprano) cuya opulenta
voz, tan limpia de sonido como dilatada de regis-
tros, la capacita para ser una buena Adriana, tan-
to por las características del personaje –una actriz
famosa de la Comedia Francesa– como por sus
orígenes teatrales –una pieza del omnipresente
Scribe–. No en vano, aparte de la última gran
Adriana antes citada, han sido otras sublimes tra-
202 / abril 2011
ductoras del personaje Maria Caniglia, Clara
Petrella, Mafalda Favero, Antonietta Stella, Renata
Scotto… y sobre todas, la inmensa Magda Olivero.
La Carosi debutaba el papel para la ocasión
y, tratándose de esta circunstancia, es de agrade-
cer la labor realizada. Su voz es grande, redonda,
dilatada en los extremos, a veces demasiado pode-
rosa para que pueda manejarse con comodidad.
Como intérprete, es susceptible de mejorar parte
de su fraseo, en especial aquél en el que Cilea se
acerca peligrosamente a la estética verista del
momento, así como las partes recitadas que abun-
dan en la obra, algo que a medida que vaya rodan-
do el papel sin duda irá adquiriendo. Marcelo
Alvarez también debutaba Maurizio de Sajonia, y
si la voz en principio pudiera parecer demasiado
liviana para ciertos aspectos del personaje (una
tercera página solista, aparte de las ya citadas, Il rus-
so Mencikoff, es un modelo de potencia y empuje
tenoriles), de inmediato se observa que estos temo-
res se caen por falta de fundamento. Alvarez, ruti-
lante de hermosura vocal, toma la frase cileana, la
asimila, la traduce y la mastica con un lirismo
envolvente aunque no exento del contenido dramá-
tico que en ese momento es necesario expresar.
La manera en que resuelve L’anima ho stanca, com-
binando introspección y fuerza expansiva, demues-
tra la categoría de un magistral cantante. Y, desde
el primer y fervoroso ¡Adriana! con el que entra en
escena hasta el último, desesperado, con el que se
despide, no deja una frase al azar, un periodo can-
“Álvarez, rutilante de hermosura vocal, toma la frase cileana,
la asimila, la traduce y la mastica con un lirismo envolvente
aunque no exento de su contenido dramático.””
table sin sacarle un jugo que él nos hace creer se
trata del mejor de los posibles. Asombroso
Marcelo…
Pero una pareja expedita de soprano y tenor
no saca adelante por sí sola la obra. Se necesita
una mezzo de posibles y un barítono de sensibili-
dad. La Princesa de Bouillon es Marianne Cornetti,
cuya voz poderosa, que se extiende del grave al
agudo con envidiable facilidad, va acompañada de
un fuerte temperamento dramático, el que hace
falta para que su presencia –sólo en los actos cen-
trales– sea capaz de dar valor a un aria impactan-
te, dos dúos magníficos, sobre todo el que la
enfrenta a su rival amorosa, y numerosas frases de
incisivo matiz. Por el contrario, Michonnet es un
pobre hombre, serio aunque con algún toque gra-
cioso, tiernamente paternal hacia Adriana, a quien
ama en silencio. Su parte cantable, de menor alcan-
ce melódico que la de sus compañeros, se acerca
al recitato, por lo que precisa de nuevo de otro
intérprete con matices, un actor que atienda al sen-
tido de cada palabra y nota. Alfonso Antoniozzi,
pese a algunas caídas de tono precisamente en sus
partes de mayor cantabilidad, en el otro contexto
29
Fernando Fraga
es un traductor sutil que da bastante vida a su
entrañable cometido.
El resto de los cantantes de apoyo, en el caso
del Principe de Bouillon (Simone del Savio) y el
cotilla abate di Chazeuil (Luca Casalin), persona-
jes que en el desarrollo de los acontecimientos se
elevan por encima del tradicional comprimario
adquiriendo bastante importancia, hablan de la
categoría de los equipos que reúne el Regio turi-
nés. Renato Palumbo extrae buen sonido instru-
mental, puntuando la elegante escritura orquestal
de Cilea, y narra claramente la acción en su varia-
da peripécia dramática.
Marcelo Álvarez
En fin, una buena versión de una ópera que
ningún aficionado de verdad (hay tanto recién lle-
gado) debería desconocer. ¿La mejorará la inter-
pretada recientemente −uno de los acontecimientos
de la presente temporada− por Angela Gheorghiu
y Jonas Kaufmann en Covent Garden −con aña-
didos tan importantes como Alessandro Corbelli
y Olga Borodina−, probable objeto de comercia-
lización? La cosa está por ver.
Como apostilla: ¿Qué le pasó a Cilea? Tras
una escolar, pero más que interesante Gina (hay gra-
bación en Bongiovanni, de Cosenza 2000), su
Tilda, su Gloria (asignatura bastante pendiente de
descubrir) y su Arlesiana, donde donó al reperto-
rio italiano una inevitable aria tenoril, su carrera
se detuvo, se quedó en nada. Puede que pensara que
todo lo que tenía que decir, su arte total, estaba en
Adriana. Se nota.
FRANCESCO CILEA (1792-1868): Adriana Lecouvreur
Carosi, Álvarez, Cornetti, Antoniozzi, Del Savio, Casalin, A.
De Chiara / Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino.
Renato Palumbo, director / DYNAMIC / Ref.: CDS 628/1-2 (2
CD) D3
30
Caballé en Glyndebourne
El sello del festival publica el legendario Rosenkavalier de 1965, único registro con la soprano catalana
en el papel de la Mariscala
El sello Glyndebourne nos presenta con su última
publicación una versión de absoluta referencia de
Der Rosenkavalier, que constituye, además, la úni-
ca grabación discográfica disponible de la legen-
daria interpretación del papel de la Mariscala por
parte de Montserrat Caballé, quien encabeza un
reparto de antología. La soprano barcelonesa,
como es bien sabido, acudió al prestigioso lugar
inmediatamente después de su apoteósico triun-
fo como protagonista de Lucrezia Borgia en el
Carnegie Hall de Nueva York, pero los estrictos res-
ponsables del festival le recriminaron por haber-
se incorporado tarde a los ensayos. El director
musical de las representaciones, John Pritchard,
cuestionó incluso la profesionalidad de la artista,
por no dominar por completo el papel (había teni-
do que sustituir en la ópera de Donizetti, a última
hora, a Marilyn Horne, que estaba embarazada).
La diva catalana le pidió una semana de tregua, al
término de la cual se incorporó a los ensayos con
un dominio absoluto del personaje, dejando a todos
boquiabiertos.
Realmente, y como podemos apreciar en la
grabación, es increíble la forma en que la artista
resuelve cada uno de los detalles de la partitura,
como si hubiera cantado cientos de veces el papel
(que, de hecho, sólo volvería a encarnar varios años
después en el Liceo de Barcelona), al que otorga una
sensualidad, una femineidad, una carnalidad y una
coquetería muy mediterráneos, alejados de cual-
di v e r di
quier distanciamiento vienés. La suya es una
Mariscala de primera clase, atenta a todos los por-
menores del libreto, que demuestra un perfecto
dominio de la lengua alemana adquirido en sus
“años de galera” en Basilea y en Bremen y exhibe
una voz de una belleza y una homogeneidad incom-
parables. Ese mismo verano, Montserrat Caballé
encarnaría a otra noble dama de la aristocracia, la
Condesa de Las bodas de Fígaro, bajo la batuta de
Vittorio Gui y junto al barítono Gérard Souzay
(si bien tuvo que cancelar algunas funciones de la
ópera mozartiana debido a la fiebre del heno, una
enfermedad que ha afectado a otros muchos can-
tantes ilustres, entre ellos a Hans Hotter), y, aun-
que recibió posteriores invitaciones, de nuevo para
la Condesa y para Doña Elvira, la soprano no vol-
vería al festival hasta la gala en beneficio del nue-
vo teatro, en 1992, donde ofreció otra de sus
grandes especialidades, la Canción del sauce y el
Ave María del Otello verdiano.
Las funciones de la comedia straussiana que
ahora se publica no estuvieron exentas de contra-
riedades. El barítono Manfred Jungwirth –Ochs en
la famosa grabación de Solti para Decca- sólo pudo
participar en dos de las veladas por problemas de
salud, y hubo de ser sustituido por el veterano Otto
Edelmann (el afamado Barón Ochs del registro de
EMI con Karajan), quien se conoce al dedillo todos
los recovecos del papel y sabe aprovecharlos al
máximo, pero sin caer nunca en lo chabacano.
ópera
Rafael Banús Irusta
Tiene su momento de gloria en el vals del acto II,
con esos graves abisales que provocan el delirio
del público, también el de los refinados espectado-
res de Sussex. Una jovencísima Edith Mathis (que
estaba encinta, por lo que no pudo participar en
todas las funciones) es una Sophie de pureza cris-
talina y una increíble claridad en la dicción, pro-
porcionada por sus orígenes suizos. La soprano
polaca Teresa Zylis-Gara (que destacó igualmen-
te con otro personaje travestido del autor bávaro,
el Compositor de Ariadne auf Naxos, en la célebre
grabación de Kempe para EMI) es un magnífico
Quinquin, y recuerda gratamente a otro ilustre
Octavian eslavo, el de la yugoslava Sena Jurinac, con
ese mismo color vocal tan inconfundiblemente
atractivo y seductor.
En papeles pequeños encontramos a cantan-
tes ingleses que luego se harían célebres, como la
mezzosoprano Anna Reynolds en una sabrosa
Annina, que da magnífica réplica al barón en la
lectura de la carta en el mencionado final del acto
II. Sólo distorsiona el tenor italiano, algo estentó-
reo, de John Andrew. El británico John Pritchard,
un experimentadísimo maestro de foso, dirige la
obra como verdadero teatro musical, una auténti-
ca comedia con música, y no como una sucesión
de espectaculares valses vieneses. Aunque, en un
primer momento, el director artístico Carl Ebert
había pensado en la posibilidad de utilizar la orques-
tación reducida que el propio Strauss elaboró antes
de la guerra, finalmente se optó por la instrumen-
tación original, lo cual permite disfrutar de toda
la opulencia sonora de la Filarmónica de Londres.
RICHARD STRAUSS (1864-1949): Der Rosenkavalier (El caba-
llero de la Rosa)
Montserrat Caballé, Teresa Zylis-Gara, Otto Edelmann, Edith
Mathis, David Hughes, John Andrew, John Modenos / The
London Philharmonic Orchestra. John Pritchard, director
(grabado en directo en 1965) / GLYNDEBOURNE / Ref.:
GFOCD 010-65 (3 CD) PRECIO ESPECIAL DE LANZAMIEN-
TO: 27,95 €.-
 ópera 202 / abril 2011 31

“Es increíble la forma

en que la Caballé

Caballé como Salome

resuelve cada uno de El legado straussiano
los detalles de la de Montserrat Caballé
partitura, como si Santiago Salaverri

hubiera cantado
cientos de veces el Durante los primeros años de su carrera (1956-
1961), desarrollados en escenarios de habla alema-
papel, al que otorga na (Basilea y Bremen), Montserrat Caballé tuvo
una intensa dedicación al repertorio operístico ger-
mánico: si las obras de Gluck (Alceste, Ifigenia en
una sensualidad, una Tauris), Mozart (Bodas, Don Giovanni, Flauta mági-
ca), Beethoven (Fidelio), Weber (Der Freischütz),
femineidad, una Wagner (Tannhaüser, Lohengrin), J. Strauss
(Fledermaus), D’Albert (Tiefland) e incluso Berg
carnalidad y una (Wozzeck) fueron protagonizadas en algún momen-
to por la joven soprano catalana, sin duda fue
coquetería muy Richard Strauss el autor que se demostraría más afín
a sus capacidades y preferencias. Ya en enero de 1958, a los catorce meses de su debut, la Ópera de
mediterráneos, Basilea le ofreció la oportunidad de encarnar a Salomé, primero como cover y luego como sucesora
de Inge Borkh, bajo la dirección de Silvio Varviso; sin haber cumplido aún los 25 años, Caballé ofre-
ció hasta 17 funciones del temible rol de la princesa judía (funciones de las que una reciente graba-
alejados de cualquier ción de Gala ofrece deslumbrante testimonio), protagonizando un incidente demostrativo de su
temperamento y su pundonor profesional: ante una crítica deslizada en un periódico local que la acu-
distanciamiento saba de haber exigido un corte en la partitura, Caballé, al tér-
mino de una función, se dirigió al público periódico en mano “Salomé constituyó
vienés.”” explicando que el corte había sido pedido por su anteceso-
ra y mantenido por el maestro contra sus insistentes ruegos. uno de sus papeles
Este rasgo no sólo no perjudicó su sucesivo desempeño en
las restantes funciones, sino que forzó a Varviso a abrir el favoritos, y de él
corte. En diciembre de 1959 Caballé debutó en la Staatsoper
de Viena con este mismo rol, pero para entonces ya había dejó una grabación
asumido otros papeles del compositor muniqués: Dafne, la
Crisotemis de Elektra, y pronto Náyade de Ariadne auf Naxos
en estudio con Erich
y Arabella. Con este útimo rol debutaría el 7 de enero de 1962, Leinsdorf en 1968
como es bien sabido, en el Liceo de su ciudad natal, y La
Vanguardia ponderó su voz “luminosa y clara”, capaz de que la artista
sobrepasar sin problemas la orquesta straussiana, su extra-
ordinario control del fiato, sus sugestivos pianísimos, la consideraba su
extraordinaria belleza y el raro refinamiento de su fraseo, y
la perfecta amalgama de su color vocal con el sonido de la mejor disco.””
orquesta (“probablemente –decía el crítico– el color que el
propio Strauss hubiera deseado”). Años después (1973) lo cantaría de nuevo en la RAI de Roma con
Zubin Mehta, en testimonio también preservado por el disco.
Salomé constituyó uno de sus papeles favoritos, mantenido en su repertorio durante más de tres
décadas (en 1988 lo cantó por última vez en el Liceo), a lo largo de las cuales lo interpretó en más de
60 funciones, y de él dejó una grabación en estudio con Erich Leinsdorf en 1968 que la artista con-
sideraba su mejor disco: en entrevista de G. Landini para la revista italiana Musica (junio de 1982)
afirmaba que era la grabación que “sin duda” salvaría en caso de un terremoto. Junto a él, y a los otros
papeles arriba señalados, habríamos de añadir todavía dos: la Mariscala de Der Rosenkavalier, inter-
RICHARD STRAUSS (1864-1949): Salome
pretado en sólo dos ocasiones, al comienzo de su gran carera internacional –en Glyndebourne, de
Caballé, Wozniak, Zimmer, Welitsch, Brock, Eckenstein / la que Rafael Banús nos habla en esta mismas páginas– y en Barcelona casi veinte años más tarde; y
Orquesta y Coro de la Ópera de Basilea. Silvio Varviso Ariadna, debutado en el Met neyorquino en 1976 y repetido a mediados de los ochenta en París
(1958) // Bonus: Cuatro últimas canciones (por Lois Marshall (Opéra Comique) y Barcelona.
y Christel Goltz); Salome (fragmento) / Windgassen;
Plümacher; Goltz (1952) / GALA / Ref.: GL-100799 (2 CD) En resumidas cuentas, el legado straussiano de Montserat Caballé, si exceptuamos su Salomé,
D7 x 2 quizá no resulte cuantitativamente muy importante y poblado de actuaciones; su dedicación al reper-
torio belcantista y verdiano durante los años centrales de su carrera absorbió la mayor parte de su
RICHARD STRAUSS (1864-1949): Arabella
tiempo y sus energías. Pero Strauss siguió siendo probablemente su autor favorito, y así lo definió
Caballé, Moll, Dominguez, Miljakovic, Nimsgern, Kollo, en diversas entrevistas. Y prueba adicional de ello es que, exceptuando los autores españoles, a nin-
Gaifa, ... / Coro e Orchestra di Roma della RAI. Wolfgang gún otro compositor ha dedicado una actividad liederística tan importante como a Richard Strauss,
Rennert, director (1973) / BELLA VOCE / Ref.: BLV 107225 (2 desde la conmemoración del centenario de su nacimiento en 1964 con las Cuatro últimas canciones
CD) P.V.P.: 22,50 €.-
que interpretó en Madrid con la Orquesta Nacional, a sus giras por Europa y las dos Américas y a
MONTSERRAT CABALLÉ: Óperas completas de Bellini, sus grabaciones con Miguel Zanetti y Alexis Weissenberg al piano o Bernstein con orquesta. Más
Cilea, Donizetti, Puccini, R. Strauss: Salome, RAI Roma,1971, de dos docenas de lieder, casi todos los más bellos y exigentes de la producción del muniqués, fue-
Z. Mehta & Arabella (Colección Bravissimo! 14 CD's) ron traducidos por la soprano catalana con sus medios a la vez opulentos y refinadísmos, su impe-
Varios artistas / BRAVISSIMO / Ref.: BRV 9904 (14 CD) P.V.P.: cable dicción alemana y su afinidad estilística.
22,50 €.-
32
… y el mármol se hizo carne
Audite rescata una vibrante lectura de Perséphone de Stravinski, con Fritz Wunderlich
y Doris Schade en los papeles principales
¿A qué género adscribir Perséphone (1934), terce-
ra de las obras de la “tetralogía griega” del Stravinski
neoclásico, tras Oedipus Rex y Apollon Musagète
y antes de Orpheus? ¿Melodrama? ¿ballet? ¿orato-
rio? De todo tiene esta obra singular que en su
versión escénica original hace uso de recitadora,
tenor, coro (y escolanía), bailarines y gran orques-
ta. Éste era el tipo de espectáculo preferido por
Ida Rubinstein (Jarkov, 1885-Vence, 1960), que tras
su temprano abandono de los Ballets Rusos fun-
dó su propia compañía y encargó, durante las tres
décadas siguientes y hasta las vísperas de la
Segunda Guerra Mundial, un buen número de
obras en las que textos de importantes escritores
contemporáneos (D’Annunzio, Gide, Claudel,
Valéry, Cocteau) suministraban la base de per-
formances complejas con partituras de Debussy,
Ravel, Honegger o Stravinski, a quien encargó
también El beso del hada, estrenado en 1928 en la
Ópera de París.
En ese mismo recinto tuvo lugar la creación
de Perséphone el 30 de abril de 1934. Sobre un tex-
to en verso de André Gide inspirado en el himno
homérico a Demeter, diosa de la agricultura, se
evoca el rapto de su hija Perséfone (la Proserpina
de la mitología romana) por Hades/Plutón, y su
posterior restitución por mandato divino, pero
repartida cada año a mitades entre la tierra y el
reino de las sombras. La novedad aportada por
Gide consiste en poner en juego la compasión de
Perséfone, apiadada de la desolación del mundo
subterráneo, al que llevará “un poco de la claridad
del día, una tregua a sus innumerables males, un
poco de amor a su angustia”, tal como cantan el
coro y el tenor-narrador Eumolpo en las estrofas
finales de la obra. Stravinski pedía al poeta única-
mente “sílabas, sílabas bellas y fuertes, y una
acción” para operar sobre ellas su particular alqui-
mia transfiguradora, y se encontró con un Gide al
que motejará, en sus diálogos con Craft, de “anti-
poeta” sólo capaz de producir “versos de carame-
lo”. El choque fue lo suficientemente violento como
para que el poeta no asistiera al estreno, y para
que Stravinski proyectara, tras su felicísima expe-
riencia con Auden y su Rake’s Progress, rehacer la
di v e r di ópera
Santiago Salaverri
obra con nuevo texto del poeta inglés. dos coros radiofónicos (Hessischen y Süddeutschen
Stravinski trata de contrarrestar la frialdad y Rundfunks) y una escolanía (Schwanheimer
la regularidad del texto gideano haciendo uso de Kinderchor), todos de alta calidad; y como rema-
todos los recursos de su sincretismo estilístico, te, dos colosales artistas: la actriz Doris Schade, que
para animar y dar dramatismo a la acción con con- presta a esta Perséfone la emoción, el entusiasmo
trastes rítmicos –de sarabandas de inspiración y el dramatismo que Vera Zorina no conseguía
barroca a marchas hollywoodenses, del uso sutil infundir a la suya; y, como remate, un Fritz
de ritmos de tango o boogie-woogie a momentos Wunderlich en su única aproximación al persona-
de solemne hieratismo–, con una armonía que ofre- je del narrador, de una belleza tímbrica, una faci-
ce frecuentes choques bitonales, con el uso de una lidad de emisión y una implicación dramática de
orquesta nutri-
da pero utiliza-
da con
“Ignoro lo que Stravinski, de haberla
economía de
medios y su conocido, hubiera pensado de esta
característico
sentido del velada; pero yo siento que, esa noche, el
color. No obs-
tante todo ello, mármol se hizo carne y, gracias a ello,
ante obra tan
peculiar no se
puede evitar
por fin podemos hoy vibrar con
sentir una sen-
sación de frial-
Perséphone.””
dad y de cierto
manierismo. Y no será precisamente la grabación quitar el sentido. ¿Que el texto (lamentablemente
dirigida por el autor en 1966 con la Columbia ausente del libreto) no se ofrece en el original fran-
Symphony Orchestra la que borre en nosotros esa cés, sino en la versión alemana de Fritz Schröder?
impresión, con una Vera Zorina que desgrana el ¡Tanto mejor! Los “versos de caramelo” de Gide
texto de modo leve, susurrante, cadencioso y un dan paso a una versión en prosa muy libre y más
punto amanerado. Escuchándola, nos queda la sen- didáctica, sin ripios ni manierismos. Ignoro lo que
sación de que Perséphone podría ser otra cosa, no Stravinski, de haberla conocido, hubiera pensado
sé si tan conforme a las intenciones de su autor, de esta velada; pero yo siento que, esa noche, el
pero sí en todo caso más capaz de conmovernos. mármol se hizo carne y, gracias a ello, por fin pode-
Y he aquí que la respuesta nos llega de la mano mos hoy vibrar con Perséphone.
de Audite: un documento live procedente de un
concierto de la Radio de Hesse en Frankfurt el 11
de noviembre de 1960 brinda una versión llena de
vida y de convicción por obra del director afroa-
mericano Dean Dixon (1915-1976), en los comien-
zos de su asociación con la orquesta de la emisora, IGOR STRAVINSKI (1882-1971): Perséphone
luego mantenida durante 13 fecundos años, que
Wunderlich. Schade. Sinfonie-Orchesters des Hessischen
aligera notablemente los tempi (poco más de 48 Rundfunks. Dir.: Dean Dixon (directo, 1960) / AUDITE / Ref.:
minutos, 7 menos que la de Stravinski); orquesta, AUD 95619 (1 CD) D3
NAÏVE
SANDRINE PIAU
Aprés un Rêve
(Canciones de R. Strauss, Fauré, Mnedelssohn,
Chausson, Bouchot, Poulenc y Britten)
Sandrine Piau, soprano
Susan Manoff, piano
v 5250 (1 cd) d1
 grabaciones históricas
Denso y profundo
Melodiya rescata el ciclo sinfónico de Brahms por Yevgeni Svetlanov
Así es el sonido de las cuatro Sinfonías de Brahms
que Yevgeni Svetlanov (1928-2002) grabó entre
1981 y 1982; un Brahms atípico, diferente al de
impronta centroeuropea (Austria-Alemania-
Hungría) que, con permiso de algunas luminarias
latinas (De Sabata, Toscanini, Cantelli, Giulini,
Abbado) ha marcado, en cuanto a cantidad y cali-
dad, la discografía de este monumento en cuatro
partes. Pero los grandes maestros rusos como
Svetlanov, como Mravinski, Kondrashin o
Rojdestvenski, han sabido imprimr a esta música
un sello muy personal –sobre todo Mravinski– una
expresión atípica pero muy original e interesante.
No resulta fácil de caracterizar el Brahms de
Svetlanov. En las dos primeras Sinfonías, muy
amplias de tempi, el maestro ruso repite la expo-
sición en los movimientos iniciales, con lo que su
duración, cercana al cuarto de hora, se amplía en
cuatro o cinco minutos más. Esa repetición per-
mite escuchar, en la Segunda Sinfonía, un inhabi-
tual pasaje puente de cinco compases muy hermoso.
La “Pastoral” brahmsiana, fluye con mesura bajo
la dirección de Svetlanov, lo que contribuye a la
expansión de sus amplias frases y facilita el disfru-
te de su inagotable manantial melódico, con el que
Brahms acalló a quienes le reprochaban, como a
Beethoven 70 años antes, carecer de ese don. El
SUPRAPHON
ROSTROPOVICH interpreta BACH
Las Suites para violonchelo*
Mstislav Rostropovich, violonchelo
(grabado en directo entre
el 26 y 27 de mayo de 1955)
[*Primera Grabación Mundial]
su 4044-2 (2 cd) d5 x 2
202 / abril 2011
Adagio, que Brahms acota non troppo, le dura a
Svetlanov más de once minutos, dato que confir-
ma una lentitud exagerada. Los movimientos ter-
cero y cuarto discurren, como el primero, dentro
de tempi tradicionales, y el resultado es excelente,
pues la orquesta responde magníficamente en todas
sus secciones, culminando en un brillante final.
La introducción de la Primera Sinfonía suena
grave y solemne y conduce a un dramático allegro.
También aquí Svetlanov repite la exposición, lo
que parece innecesario, porque rompe la continui-
dad dramática alcanzada entonces. Salvo ese pun-
to, nada que objetar a un movimiento que
impresiona al oyente por su energía. Como en todo
el ciclo, el maestro ruso subraya los contrastes
dinámicos: pianos y pianísimos de gran calidad y
fortes (de una, dos o tres “f”) realmente impresio-
nantes. En el andante, los solistas orquestales dejan
“Un ciclo muy personal,
excelentemente tocado y grabado,
que aporta a la nutrida discografía de
estas sinfonías la visión diferente de
un gran músico y director.””
constancia de su clase y musicalidad. Tras un alle-
gretto en el que solo se echa de menos el carácter
pastoral que tan bien evocaban Walter o Wand, el
final es una irrefutable demostración de la capa-
cidad de Svetlanov como constructor sinfónico,
desde una introducción misteriosa hasta una pero-
ración final arrebatada y emotiva. La exposición
del célebre tema principal, que comienza conteni-
da, en piano, muy bella, va cobrando impulso has-
ta alcanzar un clímax sobrecogedor al final del
periodo de desarrollo. Una impresionante versión.
La Tercera Sinfonía plantea una notable sor-
presa: cuando parece obligada la reexposición en
el allegro inicial, Svetlanov no la observa y, además,
33
Roberto Andrade
adopta un tempo muy vivo; pero el resultado es
inobjetable por más que nos preguntamos si el
director sigue siendo el mismo de las sinfonías
precedentes. El andante es, también, muy movido
pero de gran belleza: la cuerda frasea con una deli-
cadeza y una intensidad que convierten la coda de
este tiempo en uno de los mejores momentos del
ciclo. Una vez más, lo fluido del discurso contri-
buye decisivamente a transmitir la sensación de
unidad y de continuidad que la música de Brahms
exige. Muy bello el popular allegretto y soberbio el
final, que culmina de un solo trazo, con impresio-
nante dramatismo, esta obra, tal vez la más difícil
de dirigir del ciclo, y sin duda la más convincente
en las manos de Svetlanov.
La Cuarta es análoga en su planteamiento a
la Tercera: excelente el allegro inicial, de tempi vivos
(que lo son demasiado en el muy bello andante),
convincentes gra-
cias a una ejecu-
ción orquestal
espléndida, muy
rica en contrastes
dinámicos, que
disipan cualquier
posible sensación
de impaciencia.
Espectacular el
Scherzo, rico en
colores y contras-
tes. Y perfectamente construida la passacaglia final,
que Svetlanov dirige a tempo constante, sin mode-
rarlo en las variaciones 12 (la de la flauta) a 15 y, por
descontado, sin el menor rallentando en la coda.
En suma: un ciclo muy personal, excelente-
mente tocado y grabado, que aporta a la nutrida dis-
cografía de estas sinfonías, la visión diferente de
un gran músico y director.
Evgeny Svetlanov
JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Integral de sinfonías
USSR State Symphony Orchestra. Evgeny Svetlanov, director
(grabado entre 1981 y 1982) / MELODIYA / Ref.: MEL
1001746 (3 CD) D5 x 2
34 di v e r di
La asombrosa travesía de la recuperación
del Mahler que pudo ser
Testament documenta el nacimiento de la Décima de Mahler en la ‘versión Cooke’
Que éste es un documento excepcional es algo que parece innecesario explicar
a estas alturas; en estas mismas páginas, y en la Web de Diverdi, la espléndida tra-
ducción de David Rodríguez Cerdán del comentario para el libreto de este triple
álbum, debido a Colin Matthews, nos da todo tipo de información acerca de una
historia bien conocida: de cómo un detectivesco, brillante y capacitado musicólo-
go inglés, uno de los mejores que en su profesión hayan trabajado en los últimos
cien años, Deryck Cooke (Leicester, 1919-Londres, 1976), se planteó que un ciclo
de conferencias sobre Gustav Mahler, al producirse en 1960 el centenario de un
compositor –todavía entonces no adecuadamente valorado en el ámbito interna-
cional–, no eran suficientes a la hora de abordar el tema de la partitura sobre la
que el músico había trabajado en el último año de su vida, una Décima Sinfonía, y
que se debía dar a la audiencia una visión sonora más amplia de lo que había sido
el postrer pensamiento creativo del autor; por ello, en solitario y con perfecto des-
conocimiento de que otras personas llevaban años inmersas en tarea similar, se lan-
zó a desentrañar el facsímil de un manuscrito dado a conocer en forma incompleta,
en 1924, por la viuda del artista: donde otros, en un sorprendente itinerario que va
desde Schoenberg hasta Shostakovich y Britten y los, entonces completamente
ignotos, Wheeler y Carpenter, habían fracasado rotundamente o expresamente
habían renunciado a la empresa de encontrar un hilo conductor y un sentido cons-
tructivo a los bosquejos mahlerianos, Cooke, acaso con la maravillosa intuición de
la inocencia y, desde luego, con un fino olfato deductivo, acertó a ver con claridad
el esquema arquitectónico y la, tan incompleta como detallada –extraña aporía, pero
perfectamente real–, redacción musical de la pieza por el compositor, en lo que
podríamos llamar una “copia de trabajo” que para él, Mahler, era perfectamente
coherente y “rellenable” dentro de sus habituales esquemas operativos.
grabaciones históricas
José Luis Pérez de Arteaga
El álbum que ahora publica Testament recoge tres
momentos diversos de esta peripecia, aunque en
dos de ellos –CDs 1 y 2– la fecha sea la misma, 19
de diciembre de 1960. El primero es la charla, ilus-
trada con ejemplos musicales, de algo más de media
hora, en la que Cooke presentó a los oyentes de la
BBC el resultado de su investigación y, sobre todo,
expuso con ideas que apenas han necesitado revi-
sión posterior, el intrincado esquema de la parti-
tura. En texto complementario presento la
traducción al español de esa disertación-concier-
to, con notas adicionales de Colin Matthews y
mías. En la hora siguiente, y siempre dentro de la
emisión de la BBC, la partitura preparada por
Cooke, lo que él siempre denominó la “versión
ejecutable”, fue interpretada, con breves indica-
ciones del musicólogo previas a secciones y movi-
mientos, por la orquesta Philharmonia dirigida
por Berthold Goldschmidt (Hamburgo, 1903-
Londres, 1996).
En este punto, y pidiendo excusas de ante-
mano por el personalismo, no puedo dejar de hacer
una concisa evocación de los dos personajes cla-
ves de este casi argumento cinematográfico, Cooke
y Goldschmidt.
Sólo hablé con Deryck Cooke en una oca-
sión, en marzo de 1974, en el intermedio de un
concierto en el Royal Festival Hall londinense, gra-
cias a los buenos oficios de mi viejo amigo Edward
Greenfield, estupendo y perenne crítico de The
Guardian e inefable comentarista de Gramophone.
Cooke era hombre de conversación afable y disten-
dida, que no se daba ninguna importancia, pese a
que su reconocimiento internacional era ya enor-
me y que los más jóvenes especialistas en la causa
mahleriana sentíamos, con toda lógica, un respe-
to reverencial hacia su figura. En medio de la des-
graciadamente breve conversación, una cuarta
persona, otro crítico, de voz chillona y discurso
pedante, se acercó para preguntar a Cooke y a
Greenfield su opinión sobre el recientísimo estre-
no de un autor británico; el segundo indicó que
no había tenido ocasión de acudir al concierto,
pero Cooke, con un aplomo envidiable, indicó a su
interlocutor que le había sido imposible asistir a la
velada, toda vez que últimamente había estado
inmerso en el estudio de un poema sinfónico de
autor ruso impronunciable, del que glosó, en rápi-
do inventario, algunas de sus características crea-
tivas. Algo aplanado y desconcertado, el
interrogador abandonó la escena. Me faltó tiem-
po para señalar al musicólogo que, tanta era mi
ignorancia –como diría Santiago Martín
Bermúdez–, que no conocía al autor que había cita-
do, del que nunca había oído hablar, a lo que Cooke
repuso rapidísimo: “Yo tampoco”.
Soy aún menos objetivo a la hora de hacer
referencia a Berthold Goldschmidt, a quien cono-
cí igualmente en el Reino Unido, cuando Decca
lanzaba su extraordinaria serie Entartete Musik,
encuentro que me franquearon Didier de
Cottignies y el productor de la aventura discográ-
 grabaciones históricas
“Alma Mahler se sintió tan conmovida al
escucharla que inmediatamente pidió que
se la volvieran a poner. En mayo de 1963
escribió a Cooke diciéndole que podía
contar con “su total permiso.”” (C. Matthews)
fica, Michael Haas. Pocos meses después,
Goldschmidt acompañó a varios de los ejecutivos
de Decca para la presentación en España de la
serie, y durante dos días fui su traductor en Madrid,
incluida la charla que desarrolló en el Casino de la
capital. Y todavía, en octubre de 1994, se produjo
la más amplia ocasión de contacto personal con el
artista, cuando dentro del Festival de Otoño, que
dirigía Agustín Tena, el firmante programara, den-
tro de la segunda edición de un ciclo musical deno-
minado “Preludio del Tercer Milenio”, una serie de
conciertos monográficos dedicados a Goldschmidt,
que vino a Madrid para la ocasión, en el curso de
la cual él mismo dirigió la segunda parte de un
concierto, en el Auditorio Nacional, a la Orquesta
Sinfónica de Madrid, a la nada desdeñable edad de
91 años. Durante aquellos diez días, en los que,
entre otras sesiones, “su” Cuarteto, el Mandelring,
interpretó todas sus obras para tal grupo de cuer-
da, Goldschmidt se alojó en la Residencia de
Estudiantes, gracias a la generosidad de José García
Velasco y Alicia Gómez Navarro, directores de la
institución, que el músico conocía perfectamente
desde un punto de vista histórico: desde las prime-
ras conversaciones, nos planteó su deseo de insta-
larse en una institución que tantos momentos de
gloria había conocido en los mismos años 20 y 30
en los que el músico desarrollaba una carrera in cres-
cendo en la República de Weimar. Su descripción
de la Residencia, pasados los primeros días, fue
insuperable: “elevado retiro espiritual atendido
por adorables señoritas”. Creo que ni Inés
Fernández Arias, mi extraordinaria colaboradora
en aquel periplo, ni yo mismo, olvidaremos tantas
charlas con Goldschmidt a la británica hora del té,
que tan asumida tenía, ni la última infusión del
día, casi siempre junto a su guapísima amiga
Cornelia Dvorák (sí, descendiente del compositor
checo), en las que el infatigable músico podía tocar
prácticamente todo el siglo xx en términos histó-
rico-musicales, con referencia a las plúrimas per-
sonas que había podido tratar a lo largo de su
longeva existencia, desde Alban Berg, Alma Mahler
y Arnold Schoenberg, o Erich Kleiber, Otto
Klemperer y Ernest Krenek, hasta William Glock,
nuestro Roberto Gerhard con el que compartió
exilio británico y trabajó en la BBC, Egon Wellesz
–otro refugiado londinense–, Sir Adrian Boult, Sir
Thomas Beecham y, cómo no, su viejo amigo
Deryck Cooke, que había fallecido 18 años antes
de estos encuentros. Conocí de primera mano, vía
Goldschmidt, las circunstancias del trabajo de
Cooke en el manuscrito de la Décima mahleriana,
la primera presentación de la obra en la BBC con
la Philharmonia y el estreno de la (casi) versión
definitiva con la London Symphony en los Proms
del 64, siempre con el músico germano dirigien-
do a las formaciones instrumentales. Pido excusas
por esta digresión, pero comprenderá el lector que
el registro en tres CDs que Testament nos propo-
ne constituye, para quien esto redacta, un documen-
to histórico de valor sensacional.
202 / abril 2011
Y esto nos lleva directamente al
tercer disco de este apasionante volu-
men, el que recoge la interpretación
brindada en concierto el 13 de agosto
de 1964 en el Royal Albert Hall londi-
nense, durante los Proms de ese año,
en donde Berthold Goldschmidt vol-
vió a traducir la partitura, entonces en la versión
teóricamente ya completa, autorizada pocos meses
antes por Alma Mahler, y permutando en el terre-
no instrumental a la Philharmonía de la anterior
versión de 1960 por la London Symphony. Es ésta,
prácticamente sin diferencias textuales en la par-
titura, la misma versión grabada en 1965 por
Eugene Ormandy y la Orquesta de Filadelfia, que
presentaron la obra en Estados Unidos y que fue-
ron los primeros artistas que llevaron la página al
disco. La comparación entre ambas versiones resul-
ta extraordinariamente instructiva. La de Ormandy,
recuperada hace algunos años para el disco com-
pacto, sigue siendo a fecha de hoy una traducción
modélica de un importante maestro y un sincero
conocedor de la obra mahleriana. Pero la de
Goldschmidt es, a todas luces, reveladora: es la
puesta en música, en primer lugar, de un intérpre-
te absolutamente convencido de que lo que está
dirigiendo es una obra rotundamente genial, sabien-
do, eso sí, como hasta el agotamiento Cooke seña-
lara, que se trata de “una obra no terminada por
el autor, ejecutable tal como Mahler dejara la par-
titura a la hora de su muerte”; en segundo lugar,
es la lectura de otro profundo e incuestionable
conocedor de la obra de Mahler, lo cual tiene aún
más mérito si consideramos las fechas de las que
estamos hablando, pocos años después de cum-
plirse el centenario que había iniciado, de manera
muy lenta, la recuperación del legado del artista;
en tercer lugar, y se trata quizá de lo más impor-
tante, es una impresionante, densa, técnicamente
casi irreprochable, musicalmente planteada al más
alto nivel, recreación de los pentagramas en cues-
tión. Por todo ello, aun conociendo que todavía
faltaban páginas del manuscrito por recuperar y que
Deryck Cooke no concluiría hasta 1976 una ver-
sión tercera o definitiva de dicha reconstrucción
–o en los términos que él siempre empleo,
“Performing Version”–, hay que considerar esta pro-
puesta sonora del tercer disco como una de las
grandes interpretaciones de la (inconclusa) Sinfonía
nº 10 de Mahler.
Aunque Cooke nos previene en su conferen-
cia de 1960 del tempo, seguramente más ligero de
lo hasta ahora practicado, que Goldschmidt emplea
en el Andante-Adagio inicial, sí puede resultar algo
rápida la interpretación de ese día en la BBC, pero
no así la del concierto de 1964, 21 minutos frente
a 23 minutos; eso sí, en comparación con las gra-
baciones previas del movimiento, como las de
George Sebastian o Hermann Scherchen, el mayes-
táticamente lento tempo de este último sí ha de
resultar llamativo en relación con cualquiera de
las dos opciones de Goldschmidt, pero no así, por
35
ejemplo, el de George Szell, que poco antes de las
emisiones del 60 grabó en Cleveland traduccio-
nes soberbias del citado Andante-Adagio y del ter-
cer movimiento, el Purgatorio, aunque en la
discutible edición de las partituras de 1951.
Sí impresiona en Goldschmidt la manera, casi
aterradora, en que el acorde de diez notas –nueve
para Cooke– irrumpe en el plano sonoro del movi-
miento inicial, casi como un estampido. Y no es
menor la tensión en la doble propuesta de los
Scherzos, en donde el segundo –cuarto movimien-
to–, aunque incompleto respecto de la edición del
76, recibe una lectura antológica, en la que las pági-
nas finales, ese Vals mortecino y fantasmal que
Mahler deja morir en la percusión –y aquí las aco-
taciones del manuscrito son claras–, resultan de
una lobreguez siniestra y perturbadora.
La historia de la prohibición que Alma Mahler
planteo a Cooke acerca de la interpretación de la
“performing versión” es suficientemente conocida
como para repetirla en este trabajo. Baste aquí
señalar que Alma hizo llegar a Cooke las páginas
del manuscrito no dadas en su día para publicación
y que venían a rellenar las lagunas de los Scherzos.
Colin Matthews, en su comentario a la grabación,
atribuye la recuperación de 40 páginas del manus-
crito a Felix Greislle y a Henri-Louis de La Grange,
pero se deja en el tintero la fundamental contribu-
ción de Anna Mahler, que fue quien seriamente
revisó los desordenados papeles de su madre, en
compañía del gran especialista francés.
Alma falleció en Nueva York en 1964, ape-
nas unos meses después de haber dado su permi-
so a la edición de Deryck Cooke, pero no llegó a
oír la versión ejecutable de toda la obra, estrena-
da poco antes en Londres, el 13 de agosto de 1964.
Al final de los 60, cuando aparecieron más pági-
nas del manuscrito, que Anna Mahler facilitó asi-
mismo a Cooke, el musicólogo revisó
escrupulosamente su edición con la colaboración
de Colin y David Matthews, y publicó la “edición
definitiva de la versión interpretable de la obra”,
estrenada también en Londres el 15 de octubre de
1972. En este caso la orquesta volvió a ser la
Philharmonia, ahora New Philharmonia, dirigida
por otro gran mahleriano, Wyn Morris, y de tal tra-
bajo se hizo una inmediata edición discográfica
(1). Cooke fallecería cuatro años más tarde, poco
después de que en ese mismo 1976 se hubiera publi-
cado la “edición definitiva” de la Performing Version.
Matthews nos habla en su texto, que de nue-
vo cito en la traducción de David Rodríguez
Cerdán, de cómo “las muchas reconstrucciones ulte-
riores (parece que surge una cada año) han tomado
casi siempre a Cooke como referente”. Humorismo
Berthold Goldschmidt
36
aparte, no le falta razón al colaborador del de
Leicester al señalar la ya casi disparatada prolife-
ración de reconstrucciones de la partitura, entien-
do que innecesarias la mayor parte de ellas, y sobre
las que voy a indicar una escueta enumeración, sin
entrar, prácticamente, en valoraciones de las mis-
mas (2).
* Reconstrucción de Joe Wheeler: 1945-1977, cua-
tro versiones: 1958, 1964, 1966 y 1977; primera
interpretación de la versión de 1966, Orchestra of
the Manhattan School of Music, director Jonel
Perlea, 1966. Grabada por Robert Olson en dos
ocasiones: Festival Mahler de Colorado de 1997,
edición del festival, y Sinfónica de la Radio nacio-
nal Polaca, Katowice, 2000, Naxos.
* Reconstrucción de Clinton Carpenter: 1946-
1966; primera interpretación, 1983, Chicago Civic
Orchestra, Gordon Peters. Grabada por Harold
Farberman y la Philharmonia Hungarica (1994),
Andrew Litton y la Orquesta de Dallas (2001),
David Zinmann y la Tonhalle de Zürich (RCA,
2010), y Lan Shui y la Sinfónica de Singapur (Avie,
2010).
* Reconstrucción de Remo Mazzetti Jr.: a) prime-
ra versión, 1989; Saint Louis Symphony Orchestra,
Leonard Slatkin (1994), con grabación inmediata
(RCA); b) versión revisada, 1997; Orquesta
Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña,
Jesús López Cobos, 1999, grabada con la Sinfónica
de Cincinnati (Telarc, 2000).
* Reconstrucción de Rudolf Barshai, 2000.
Estrenada en San Petersburgo, diciembre de 2000,
director Rudolf Barshai. Grabada con la Junge
Deutsche Philharmonie (Brilliant, 2001).
* Reconstrucción de Nicola Samale y Giuseppe
Mazzuca, 2008. Estrenada el 22 de septiembre de
2001 en Perugia, Italia, por la Sinfónica de Viena
y Martin Sieghart. Grabada por la Filarmónica de
Arnhem y Martin Sieghart (Exton, 2008).
* Reconstrucción de Yoel Gamzou, 2009.
Estrenada por la International Mahler Orchestra
y Yoel Gamzou el 5 de septiembre de 2009, Berlín.
Grabación del estreno en DVD (FloPro, Berlín,
2010).
A fecha de hoy, las dos versiones sustanciales de
la “versión ejecutable” (1964 y 1972-76) de la
Décima Sinfonía de Mahler, realizadas por Deryck
Cooke a partir del manuscrito, que reflejan “el
estado en el quedó la obra a la muerte del compo-
di v e r di
“La lectura de
Goldschmidt es, a
todas luces,
reveladora: es la
puesta en música, en
primer lugar, de un
intérprete convencido
de que lo que está
dirigiendo es una obra
rotundamente genial.””
sitor”, han sido editadas discográficamente, ya sea
su origen la grabación de estudio o la toma de con-
cierto, por estos intérpretes: Eugene Ormandy
(Orquesta de Filadelfia, 1965, CBS/Sony), Jean
Martinon (Sinfónica de Chicago, 1966, CSO Ed.),
Wyn Morris (Phiñharmonia Orchestra, 1972,
Philips), Kurt Sanderling (Sinfónica de Berlín,
1979, Eterna/Ars Vivendi), James Levine (Orquesta
de Filadelfia, 1980, RCA/Sony), Simon Rattle
(Sinfónica de Bournemouth, 1980, EMI), Vilem
Sokol (Sinfónica Juvenil de Seattle, 1983, SYSO),
Riccardo Chailly (Sinfónica de la Radio de Berlín,
1986, Decca), Eliahu Inbal (Sinfónica de la Radio
de Frankfurt, 1992, Denon/Brilliant), Mark
Wigglesworth (Orquesta Nacional de la BBC de
Gales, 1993, BBC Music Magazine), Sir Simon
Rattle (Filarmónica de Berlìn, 1999, EMI), Alexis
Hauser (Sinfónica McGill, 2002, MG), Michael
Gielen (Sinfónica de Radio Alemana, SWF, Baden-
Baden u. Freiburg, 2005, Hänssler), Gianandrea
Noseda (BBC Philharmonic, 2007, Chandos),
Daniel Harding (Filarmónica de Viena, 2008, DG),
y, naturalmente, la comentada interpretación de
Berthold Goldschmidt del estreno de la versión
1964.
NOTAS
(1) Philips, 2 LPs, 6700 067.
(2) Cinco de ellas las he comentado, con cierto detalle,
en mi libro “Mahler” (Machado Libros / Fundación
Scherzo, Madrid 2007).
GUSTAV MAHLER (1860-1911): Sinfonía nº 10 (incluye
comentario de Deryck Cooke, la versión de estudio de la
primera versión incompleta y el estreno de la versión com-
pleta de la copia de Mahler)
*Philharmonia Orchestra. **London Symphony Orchestra.
Berthold Goldschmidt, director (grabado en estudio en
1960* grabado en directo en 1964**) / TESTAMENT / Ref.:
SBT3 1457 (3 CD) D10 x 2
grabaciones históricas
Cooke y la Décima
Colin Matthews
(traducción: David Rodríguez Cerdán)
Deryck Cooke nunca dejaba las cosas a medias.
En el curso de la redacción de las notas al progra-
ma para los fastos que la BBC había proyectado de
cara al centenario Mahler en 1960, Cooke sintió
la necesidad de hacer algo más que limitarse a
documentar el estado inconcluso de la Décima sin-
fonía. En 1924 se habían publicado en edición fac-
símil la mayoría de los esbozos de Mahler, y
mientras se afanaba en transcribir lo que él mis-
mo había definido como “un manuscrito caótico”,
Cooke descubrió para su sorpresa que un análisis
detallado de estos apuntes revelaba una obra de
pleno derecho que hasta el momento había sido
considerada fragmentaria e incompleta. Por supues-
to, los movimientos primero y tercero habían sido
ya editados e interpretados, pero Cooke cayó en
la cuenta de que los otros tres movimientos con-
solidaban un argumento musical coherente y total-
mente definido en el que no se echaba de menos
ni un solo compás. Gran parte de la sinfonía fue
bosquejada con urgencia, y aunque habría sido
deseable una revisión sustancial, el poder de esta
música inconclusa y su significado en el contexto
de la producción mahleriana eran tales que Cooke
se sintió en la obligación de darlas a conocer.
La BBC accedió a incluir la Décima en la pro-
gramación de su ciclo dedicado a la integral de
Sinfonías de Mahler pero en formato comentado
(así se había sido previsto inicialmente). El día 19
de diciembre de 1960 la sinfonía se ejecutó casi
en su totalidad –en una orquestación casi integral
de Deryck Cooke– por la Philharmonia Orchestra
bajo la dirección de Berthold Goldschmidt (quien
había colaborado en la partitura con Cooke). Sólo
en los movimientos segundo y cuarto fueron omi-
tidos algunos pasajes cuya textura resultaba defi-
ciente, si bien estos descartes no sumaban en total
más de cinco minutos. Cooke preparó una intro-
ducción previa en la que explicó el modo en que
había procedido; también se encargó de presentar
cada uno de los movimientos conforme éstos iban
siendo interpretados.
La reacción fue positiva, especialmente hacia
el Finale, que se tocó entero. Pero la viuda de
Mahler, Alma, que por aquél entonces vivía en
Nueva York, y que había dado su placet a la inter-
pretación comentada, fue persuadida –al parecer
por Bruno Walter y antes de escuchar una sola
nota– para denegar cualquier otra posible ejecu-
ción de la obra. Cooke, quien ya se había plantea-
do cómo llenar los huecos que a la fuerza había
tenido que dejar intocados, quedó naturalmente
desconcertado; pero, no obstante, siguió trabajan-
do en la sinfonía. “Y ahí”, escribió en su introduc-
ción a la edición de la partitura, “podía haber
teminado todo”, si el director alemán exiliado
Harold Byrns no hubiera persuadido a Alma de
escuchar una cinta de la emisión. Al parecer la viu-
da de Mahler se sintió tan conmovida al escuchar-
la que inmediatamente pidió que se la volvieran a
poner. En mayo de 1963 escribió a Cooke dicién-
dole que podía contar con “su total permiso para
seguir dirigiendo la obra en cualquier parte del
mundo”. (...)
Versión íntegra del texto de Colin Matthews
en diverdi.com
 grabaciones históricas 202 / abril 2011 37

El rey Arturo
El por qué y el cómo
Conferencia de Deryck Cooke en los
estudios de la BBC, diciembre 1960
Valioso jalón de Tahra a la disco-
grafía de Benedetti Michelangeli
Traducción y notas
José Luis Pérez de Arteaga Roberto Andrade

Lo que sigue a continuación es el comienzo de

la traducción al castellano de la conferencia que
ocupa íntegramente el primero de los tres CDs
del album Testament, para ser seguida con la lis-
ta de pistas. El lector podrá acceder a la confe-
rencia en su integridad a través de diverdi.com

[1] Cuando Mahler murió, en 1911, dejó tras de sí

tres obras en manuscrito: La Canción de la tierra,
la Novena sinfonía, y la Décima; La canción de la tie-
rra y la Novena Sinfonía, estaban completas, y fue-
ron interpretadas y publicadas poco después de la
muerte de Mahler; pero la Décima, que había quedado inconclusa, permaneció envuelta en el miste-
rio, hasta que en 1924 el manuscrito fue publicado en facsímil. Ese año, los movimientos primero y
tercero fueron dados a conocer en concierto, y en 1951 se publicó una edición de los mismos. Los
otros tres movimientos no han sido interpretados ni publicados hasta el día de hoy.
Eso quiere decir que la Décima Sinfonía ha continuado siendo un misterio, frente a todos los inten-
tos y propósitos. Los dos movimientos publicados sólo pueden ser plenamente entendidos en rela- Los comentarios de carpeta de Angelo Scottini
ción con el resto de la obra; pero esto había quedado guardado bajo llave en las escasamente legibles documentan la estrecha relación de la carrera de
páginas del manuscrito de Mahler. Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995) con la
Hay razones coherentes por las que deberíamos escuchar y comprender todo lo posible de la RAI, la radio italiana que, desde los primeros años
última e inacabada Sinfonía. La canción de la tierra y la Novena Sinfonía son obras fascinantes, a dos de actividad del pianista, retransmitió muchos de
niveles. Revelan un hombre de espíritu osado, pero atormentado, haciendo frente a una muerte pre- sus conciertos, incluso los ofrecidos en Italia duran-
matura que se aproxima, y también a un atrevido y aventurero compositor que explora nuevos mun- te los años difíciles de la Segunda Guerra. Lástima
dos de sonido. Hoy estamos obligados a preguntarnos si Mahler, en sus últimos días, encontró alguna que no se conserven, porque el repertorio del joven
salvación a la desesperanza que amenazaba con dominarle, y de qué manera prosiguió las explora- Benedetti era mucho más amplio del que, años
ciones formales y estilísticas de sus dos últimas obras completas. La Décima Sinfonía es la clave de más tarde, iba a registrar para EMI, Decca y DG
todo ello, y esto es lo que he tratado de traer a la vida en forma audible. o el que se conserva en los archivos de la RAI. Y
Quisiera dejar claro desde el principio que la partitura que he preparado no es, en sentido algu- aunque estas dos grabaciones de 1959 que recupe-
no, una “terminación” de la Sinfonía, sino exclusivamente una realización orquestal de lo que pue- ra Tahra no aportan novedades a la discografía del
de ser considerado el primer y no revisado boceto de Mahler. Pero este primer boceto es mucho más pianista de Brescia, escucharle el Concierto
amplio y detallado de lo que hasta ahora se había creído. Después de haber pasado meses descifran- Emperador de Beethoven es toda una experiencia.
do el facsímil del caótico manuscrito de Mahler, me encontré con lo que es un amplio diseño de una No solo nos maravilla su deslumbrante técnica,
sinfonía en cinco movimientos en Fa sostenido, con continuidad desde el principio hasta el final, que impecable hasta en los pasajes más veloces, sino
es algo menos convincente en ciertos pasajes. también el bellísimo sonido, que siempre canta,
Preparar esto para una interpretación supuso ciertas apuestas basadas en la conjetura, y el relle- matizado y poderoso hasta límites insospecha-
no, basado igualmente lo posibilístico, de notas y acordes perdidos, así como no poco de orquesta- bles. Además, la imperiosa interpretación está lle-
ción analógica. Pero he preservado casi por entero la textura y el espacio característicos de Mahler, na de vida y fascina al oyente desde la arrolladora
y no he añadido nada que afectará a lo esencial de su pensamiento. En los pocos lugares en los que cadencia inicial. El fraseo es siempre elegante, cre-
la coherencia sólo se habría preservado por la propia composición del autor, simplemente he deja- ativo y de una impecable musicalidad. Ante tanta
do huecos. Pero vamos a oír alrededor de una hora de música, en torno a los 65 minutos; y creo que belleza, la contribución orquestal de la RAI de
esto se justifica por sí mismo al proporcionar por vez primera una visión comprensiva de la obra com- Roma dirigida por Massimo Freccia, queda forzo-
pleta, y particularmente de sus dos últimos y soberbios movimientos. samente en segundo plano: aceptable la sección
El manuscrito de Mahler consiste en cinco grandes carpetas. La primera está marcada como ‘I. de cuerda, madera y metal suenan a menudo
Adagio’, y contiene el movimiento a gran escala en Fa sostenido mayor que ha sido interpretado con pobres, y aún más si se les compara con el deslum-
frecuencia; está desarrollado y trazado por entero en la partitura y su orquestación es casi íntegra- brante timbre del piano.
mente completa. He rechazado la versión publicada, dado que contiene muchas adiciones no auto- Mejor la orquesta de la RAI de Turín, que
rizadas, principalmente en notas tenidas y acordes para la madera y las trompas, que oscurecen la colabora en el delicioso Concierto de Haydn, que
clara textura y la lúcida orquestación. Incidentalmente, no se puede atribuir este trabajo a Ernest Krenek, Michelangeli toca en versión revisada, más bri-
como se ha supuesto generalmente: tanto él como la Sra. Mahler han declarado que sólo hicieron llante, que se beneficia de la siempre estimulante
una copia en limpio del manuscrito, y que las adiciones fueron realizadas posteriormente por una presencia en el podio de Mario Rossi. También
mano desconocida. Yo he vuelto escuetamente al original: esta noche escucharemos el Adagio tal como aquí la magia del Rey Arturo obra maravillas y no
figura en el manuscrito de Mahler. defraudará a los potenciales compradores de este
La segunda carpeta está indicada ‘2. Scherzo’ pero Mahler originalmente la anotó como ‘2. CD que, sin duda hay que archivar en la P de PIA-
Scherzo – Finale’. Parece creíble que hizo esto antes de haber concebido los tres últimos movimien- NO con mayúsculas. Sonido aceptable.
tos, en otras palabras que originalmente había ideado la sinfonía en sólo dos movimientos (1). Esto FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809): Concierto para piano
en Re mayor, Op. 21 y LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-
está confirmado por el hecho de que ambos movimientos están en la misma tonalidad, y son com- 1827): Concierto para piano nº 5
plementarios, uno respecto del otro, en carácter. Así que, tal como ocurre en otras sinfonías de
Mahler, tenemos una obra en dos partes; y este gran Scherzo sinfónico contrapesa el Adagio inicial Arturo Benedetti Michelangeli, piano. Orchestra di Torino
della RAI. Orchestra di Roma della RAI. Mario Rossi,
y lleva la primera parte de la Sinfonía a su término. Massimo Freccia, directores (grabaciones de 1959) / TAHRA
/ Ref.: TAH 685 (1 CD) D6 x 2
38 di v e r di siglo XIX

De Chipre a Suiza pasando por Viena

La Rosamunde de Schubert, por el Musikkollegium Winterthur de Douglas Boyd, en MDG

Pablo del Pozo

conocida como obertura de Rosamunde). El estre- Mendelssohn, admirador de Schubert; porque

La partitura de música incidental que Schubert
escribió para Rosamunde, princesa de Chipre tuvo
desde su misma concepción una historia muy acci-
dentada. Su acelerado estreno obligó a Franz a
usar una obertura en préstamo, la de su ópera
Alfonso y Estrella (posteriormente, parece que pre-
feriría encabezar la colección de piezas con la
excepcional de El arpa encantada, aún hoy más
pitoso fracaso de la obra teatral a la que acompa-
ñaban los geniales números de Schubert amenazó
con relegar al olvido esta tan maravillosa música,
de la que sólo habría sobrevivido un recuerdo en
el cuarteto homónimo y en uno de sus impromp-
tus. Al final, lo que desapareció sin rastro fue el tex-
to de Helmina von Chézy, famosa también por su
porción de culpa en el descalabro del Euryanthe
weberiano. Aún tuvieron que pasar décadas para
que el Sullivan de las operetas y el Grove del dic-
cionario rescataran al mundo éste y otros grandes
trabajos del vienés. Sin embargo, los conciertos y
los discos sólo han rendido un tributo parcial a
Rosamunde. Se elevó al canon del repertorio la
segunda falsa obertura, el pegadizo ballet final y
el dramático primer entreacto (que acaso hubiera
podido finalizar la inacabada). Pero si los tres movi-
mientos son habitual carne de antología, el resto
y sobre todo la obra de conjunto se ejecutan y se
graban con cierta rareza. Una pena, porque la ten-
sión tremular que alcanza la orquesta es digna del
Don Giovanni de Mozart, admirado por Schubert;
porque el encanto mágico y bucólico de los coros
es el que se repetirá en el sueño estival de
Schubert es más Schubert que nunca en el roman-
ce lunar de la contralto, auténtico lied sinfónico.
Por todo ello es francamente bienvenida una pues-
ta al día tan lozana y ufana como la presente. El
Musikkollegium Winterthur – perla suiza guarda-
da con celo, egregia orquesta en activo desde 1629–
aborda la música de Rosamunde y la obertura de El
arpa encantada con veloz pero grácil palpitar rít-
mico. Se muestra compacta y explosiva, también
elástica y detallista. Todas las secciones destacan
por su calidad, todas terminan teniendo algún
momento de gloria. Como los que también prota-
goniza el jovial Schweizer Kammerchor. Como lo
tiene el excelso susurro de la salieriana Serena
Malfi. Como lo tiene todo el tiempo Douglas Boyd.
FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Música incidental de
"Rosamunde"
Serena Malfi, alto. Schweizer Kammerchor. Musikkollegium
Winterthur. Douglas Boyd, director / MDG / Ref.: MDG 1633-
6 (1 SACD) D6 x 2

Schubert
The Bamberg Schubert Project Symphonies 1–8
Jonathan Nott 4 SACD Hybrid

Bamberger Symphoniker Schubert

Dialogue & Epilogue
Obras de Berio, Henze, Mantovani,
Reimann, Rihm, Schnebel, Schwertsik,
Widmann & Zender
2 CD

Libreto de 132 páginas

Francés / Inglés / Alemán
TUDOR 1610
Edición Limitada
 siglos XIX & XX 202 / abril 2011 39

Fuerza y pasión romántica Lazos de familia

Obras orquestales y camerísticas de Ferdinand Ries, Música orquestal del finés Armas
en CPO y Fuga Libera Järnefelt, en BIS

Francisco de Paula Cañas Gálvez Juan Manuel Viana

De una década a esta parte, la figura y, sobre todo, la obra, de Ferdinand Ries han pasado del olvido El casi nonagenario finlandés Armas Järnefelt
más absoluto a protagonizar interesantes programas discográficos y convertirse con una frecuencia cada (1869-1958) es uno de tantos compositores a los
vez mayor en repertorio habitual de las salas de conciertos de media Europa. Y es que Ries, más allá que su importante labor directoral –en Viipuri y
del fiel secretario de su maestro Beethoven, fue un compositor sumamente personal y dotado de un Helsinki, donde programó con asiduidad a su vene-
extraordinario talento creativo, ensombrecido, quizá, por haber compartido escenario histórico y artís- rado Wagner; en Estocolmo, en donde se estable-
tico con toda una generación de músicos extraordinarios. ció y murió y en cuyo foso de la Ópera Real se
Los dos discos que ahora reseñamos muestran el singular genio de Ries a la hora de abordar géne- mantuvo entre 1907 y 1932; al frente de la Ópera
ros tan diferentes en su tratamiento musical y conceptual como el orquestal y el camerístico. En ambos Nacional Finlandesa de 1932 a 1936 y de la
es aún perceptible la inevitable huella beethoveniana, una huella sobre la que, sin embargo, nuestro com- Filarmónica de Helsinki a comienzos de los años
positor desarrolló en sus años de madurez un lenguaje musical particularmente brillante y, en cierto 40– oscureció sin remedio su carrera compositi-
modo, revolucionario que le situó, al menos a los ojos de sus contemporáneos, entre los compositores va. Eso… y haber tenido como cuñado a Sibelius.
más sobresalientes del incipiente movimiento musical romántico. Muestras de este largo viaje inicia- Perteneciente a una familia de artistas (su
do por el maestro de Bonn desde los últimos destellos del Clasicismo a las sendas románticas las encon- madre regentaba un importante salón musical y lite-
tramos en abundancia en estas dos grabaciones. Especialmente intensas son en los pasajes protagonizados rario frecuentado por la vanguardia de la época;
por el arpa en la Ouverture bardique WoO 24, en los bríos iniciales de Die Braut von Messina op. 162 o sus hermanos Eero y Arvid se consagraron a la
en los movimientos lentos de sus dos cuartetos para traverso, sobre todo, en el Adagio con moto, can- pintura y a la literatura), Järnefelt estudió con
tabile, del cuarteto nº WoO 35, una pieza de extraordinarias texturas y profundos motivos musicales Wegelius y con Busoni en Helsinki (1887-90) y
que nos adentran en un universo sonoro de conmovedora belleza. Y todo ello aderezado con unas inter- con Massenet en París (1893-94). Si la lírica hue-
pretaciones que rinden merecida justicia a la obra de un compositor, créanme, excepcional. lla de éste último se vislumbra en los seis movi-
mientos de la temprana Serenata (1893), con cálidas
y sensuales melodías destinadas al violín –que aquí
FERDINAND RIES (1784-1837): Oberturas toca el propio Jaako Kuusisto, director de la
Sinfónica de Lahti– y al violonchelo, el entusias-
WDR Sinfonieorchester Köln Howard Griffiths, director / CPO / Ref.: 7776092 (1 CD) D2 mo del músico finlandés por Wagner, suscitado
tras su visita en 1894 a Bayreuth, se hace patente
FERDINAND RIES (1784-1838): Integral de cuartetos con flauta
en la magnífica Fantasía sinfónica, compuesta en
Oxalys / FUGA LIBERA / Ref.: FUG576 (1 CD) D2 Berlín en 1895, basada probablemente en un inte-
rrumpido proyecto sinfónico y cuyo estreno en
Helsinki provocó el rechazo de la crítica que cen-

NAÏVE suró su inconsolable melancolía y su “oscura filo-

sofía musical” germana (el sello de Strauss y, sobre
todo, de Parsifal en la reposada sección central es
indudable).
El bien digerido cosmopolitismo musical de
KRIVINE dirige BEETHOVEN
Sinfonías completas Järnefelt, con ecos evocadores de Mendelssohn,
Chaikovski o Wagner esparcidos aquí y allá, pre-
Choeur de Chambre Les Éléments side la Suite en mi bemol mayor de 1897 para alcan-
Joël Suhubiette, director de coro zar una sentida emoción en la otrora popular
La Chambre Philharmonique Canción de cuna (1904) para violín y orquesta, com-
(con instrumentos de época)
Emmanuel Krivine, director
puesta por Järnefelt al contemplar dormida a su hija
enferma y febril.
v 5258 (5 cd) p.v.p.: 27,90 €.-
ARMAS JÄRNEFELT (1869-1958): Obras orquestales

Lahti Symphony Orchestra. Jaakko Kuusisto, violín solista y

dirección / BIS / Ref.: BIS 1753 (1 CD) D3
40
Pasiones grandes y pequeñas
Tomás Jamník y Tomás Netopil graban en Supraphon una integral de
las obras para chelo y orquesta de Dvorák
Suprahon nos recuerda con esta integral de la obra
para violonchelo y orquesta que Antonín Dvorák
escribió en realidad dos conciertos para violon-
chelo... o casi. La historia del juvenil Concierto en
La mayor es la que sigue: el 30 de Junio de 1865
Dvorák termina de redactar un Concierto para vio-
lonchelo con acompañamiento de piano que envía a
su amigo Ludevit Peer, dedicatario de la obra. Ahí
se interrumpe nuestro relato hasta que el manus-
crito es (re)descubierto y estrenado en Praga en
1929. La obra –cuyos movimientos extremos pose-
en una extensión desmesurada– es revisada, orques-
tada y publicada por Günter Raphael ese mismo
año en una edición muy discutida por sus supues-
tas arbitrariedades –aunque todavía tiene sus defen-
sores, como Steven Isserlis. Con el fin de elaborar
una versión más juiciosa y más respetuosa con el
perfil orquestador del joven Dvorák –en el momen-
to de la composición del concierto había escrito las
dos primeras sinfonías– Jarmil Burghauser, en
colaboración con el violonchelista Milos Sádlo,
decide publicar en 1977 una nueva versión orques-
tal de la obra, editando también la versión para
violonchelo y piano análoga, con los mismos cor-
tes. La edición de Burghauser es la que toma como
base Tomás Jamník para su interpretación, si bien
el joven violonchelista ha revisado la partitura e
introducido algunos cambios en la parte solista.
En lo musical, el concierto no participa de la
espectacularidad y el contraste expresivo de su
célebre hermano mayor. Se mueve en el terreno
de las pequeñas pasiones, las más cálidas, inocen-
tes y sencillas; unas pasiones que Dvorák traduce
con su irresistible talento melódico. La orquesta,
ligera y pacífica, acompaña al solista, lo arropa y
lo sostiene, proporcionándole un suave y protec-
tor manto sonoro. Seducidos, quizá, por el encan-
to de las pasiones sencillas, la interpretación que
solista y orquesta nos ofrecen del grandioso
Concierto en Si menor hace emerger el carácter
más sensible y evocador de esta obra, subrayando
lo tierno y lo apasionado antes que lo heroico o lo
dramático. Jamník se pliega a ese concepto con un
fraseo musical y flexible. Su sonido posee tersu-
ra, tiene capacidad para cantar y sugerir, para
di v e r di
Ignacio González Pintos
“El concurso de Tomás
Netopil, batuta en
ascenso, al frente de
una espléndida
Orquesta Sinfónica de
la Radio de Praga es
uno de los grandes
atractivos del doble
disco.””
desenvolverse con gracia –valga la encantadora
lectura del Rondo como ejemplo–, pero le falta ese
punto de volumen y consistencia que evitaría que
su discurso perdiera en ocasiones presencia, defi-
nición. El concurso de Tomás Netopil, batuta en
ascenso, al frente de una espléndida Orquesta
Sinfónica de la Radio de Praga es uno de los gran-
des atractivos del doble disco. Su ejercicio no dis-
cute con el solista, con el que mantiene un diálogo
permanente: atento, fluido, siempre exquisito; idí-
lico en los tiempos lentos de ambos conciertos o
en las dos transcripciones que incluye la integral.
En los tutti del Concierto en Si menor muestra el bri-
llante poderío de su orquesta, de la que extrae un
sonido cálido, bellísimo, fascinante por su muy
seductora tímbrica, coronado además por inspira-
das intervenciones desde los primeros atriles; escú-
chese, en la introducción de ese mismo concierto,
la delicadísima exposición del segundo tema a car-
go de la trompa, o el posterior diálogo de la flau-
ta con el solista, o, en fin, el doloroso canto del
violín en el último movimiento.
No deja de sorprender que, junto al Rondo
Op. 94 y Silent Woods Op. 68/5 –transcritas para
violonchelo y pequeña orquesta por el propio
Dvorák–, no se haya decidido incluir la Polonaise
B 94, orquestada por Heinrich Klug, obra que com-
pletaría el catálogo y aumentaría el metraje, algo
escaso, de una integral de enorme belleza sonora.
ANTONÍN DVORÁK (1841–1904): Integral de la obra para
violonchelo
Tomáš Jamník, violonchelo. Prague Radio Symphony
Orchestra. Tomáš Netopil, director / FUGA SUPRAPHON /
Ref.: SU 4034-2 (2 CD) D5 x 2
siglo XIX
Al cobijo de los
grandes
Obras de cámara de August
Klughardt, en MDG
Juan Manuel Viana
August Klughardt (1847-1902) pertenece a esa ubé-
rrima generación de músicos del área alemana
–que agrupa, entre otros, a Rheinberger,
Gernsheim, Goetz, Herzogenberg, Brüll, los her-
manos Scharwenka, Fuchs o Humperdinck– lite-
ralmente subyugada por las poderosísimas
improntas (no siempre excluyentes) de Wagner y
de Brahms.
Klughardt, maestro de capilla en varias ciu-
dades germánicas de diversa consideración (Posen,
Lübeck, Weimar) hasta permanecer buena parte
de su vida en Dessau, escribió para todos los géne-
ros, óperas (Mirjam, Iwein, Gudrun, Die Hochzeit
des Mönchs) y oratorios (Die Zerstörung Jerusalems)
incluidos, además de dos conciertos, cinco sinfo-
nías y abundante obra de cámara, todo ello muy
celebrado en las últimas décadas decimonónicas.
Pese a su amistad con Liszt, a quien conoció en
Weimar, y su presencia en la apertura del festival
de Bayreuth en 1876 (recordemos que su primera
sinfonía, Lenore, de 1873, está dedicada a Wagner
y que el primer Anillo completo ofrecido en Dessau
en 1893 correrá de su cuenta), Klughardt se man-
tuvo al margen de querellas estéticas como refle-
jan muy bien las dos hermosas páginas de cámara
que el Cuarteto de Leipzig y dos invitados (la pia-
nista Olga Gollej y el chelista Julian Steckel) recu-
peran aquí con caracteres de estreno.
En el apasionado Quinteto para piano y cuer-
das, op. 43 (1884) el músico de Köthen no olvida
la sabia lección de Robert Schumann en su Op.
44, suministrando un empaque cuasi sinfónico a
ciertos pasajes y un asomo de estructura cíclica
(el tema del primer movimiento reaparece en el
último) que otorga cohesión a una obra extensa y
llena de contrastes. El Quinteto de cuerdas, op. 62
(1894-96) revela a Klughardt como un maestro
del contrapunto. La densidad ocasional de la escri-
tura se aligera en secciones marcadas por un aro-
ma zíngaro reminiscente de Brahms y cierto aire
neoclásico que apunta a futuras páginas de Reger.
AUGUST KLUGHARDT (1847-1902): Quinteto con piano;
Quinteto de cuerda
Olga Ollej, piano. Julian Steckel, violonchelo. Leipziger
Streichquartett / MDG / Ref.: MDG 1652 (1 CD) D2
 siglo XIX
Liszt: entre la alegría y
el dolor
Recital de lieder de Hans-Jörg
Mammel y Hilko Dumno
Elisa Rapado
No será hasta octubre de 2011 cuando se cumplan
doscientos años del nacimiento de Franz Liszt en
la pequeña localidad austrohúngara de Reiding.
Sin embargo, las celebraciones en forma de con-
ciertos o nuevos registros discográficos se van
sucediendo con regularidad desde el pasado mes
de enero, arrojando nuevas luces sobre aspectos
más o menos frecuentados de su repertorio.
Como hombre de mundo abierto a todos los
países y culturas que formaron parte de su vida,
Liszt escribió música tanto para textos alemanes
o húngaros como franceses, italianos o rusos, adap-
tándose a las diversas atmósferas estéticas en que
fueron escritos. El recital Voll Freud und Leid reco-
ge su título de la admirable miniatura Freudvoll
und leidvoll y recopila una veintena de Lieder, la
mayoría sobre célebres autores alemanes (Goethe,
Heine y Schiller), que incluyen algunas de las pági-
nas más famosas del compositor. Entre ellas, cabe
destacar las versiones de Die Loreley y Im Rhein,
im schönen Strome –unas manos muy inteligentes
mueven las profundas aguas bajo el apasionado
relato vocal– o un contundente y enigmático Der
Alpenjäger. En general, suele ser interesante com-
parar la musicalización de las canciones propues-
ta por Liszt con respecto a las versiones
preexistentes de las que toma referencia, firmadas
por Schubert o Schumann. En general –Anfangs
wollt’ ich fast verzagen o el citado Im Rhein son un
buen ejemplo de ello– Liszt se decanta por una
visión más extática y contemplativa de las penali-
dades que sufren los protagonistas.
La solidez de Hilko Dumno al teclado tiene
un buen correlato en la declamación y la expre-
sión del texto de Hans-Jörg Mammel, un tenor de
voz limpia y amplia experiencia en el ámbito del
Lied y la música barroca. Se podría, no obstante,
hacer alguna objeción estilística a su mezza voce,
empleada con más profusión de lo que correspon-
de a la lírica de un siglo XIX tan tardío.
FRANZ LISZT (1811-1886): Voll Freud und Leid (Lieder)
Hans-Jörg Mammel, tenor. Hilko Dumno, piano / CARUS /
Ref.: CARUS 83.446 (1 CD) D2
202 / abril 2011
Volver con Tchaikovski ¡De segundona nada!
Mikhail Pletnev inicia un nuevo
ciclo sinfónico en Pentatone
Pablo-L. Rodríguez
Desde luego Pentatone es un sello discográfico
valiente que hace frente a la crisis del sector con
proyectos arriesgados; en la última edición del
MIDEM no sólo anunció la grabación de las diez
óperas principales de Wagner con Marek Janowski
y la Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin sino tam-
bién una nueva integral de las sinfonías de
Tchaikovski con Mikhail Pletnev y la Russian
National Orchestra. Se trata de una estupenda
oportunidad para el pianista, director y composi-
tor ruso de superar el ciclo que culminó en 1995
para DG. Y es que Pletnev se aseguró a partir de
1990 un puesto destacado en la escena orquestal
rusa e internacional con la creación de la Russian
National Orchestra, una formación sinfónica que
incluyó a algunos de los mejores músicos de las
dos principales orquestas de la era soviética: la
Filarmónica de Leningrado de Mravinski y la
USSR State de Svetlanov. La calidad del conjun-
to se mantiene al mismo nivel de excelencia de sus
inicios; lo que cambia es la concepción de Pletnev
y la calidad técnica del registro envolvente de
Polyhymnia comandado por Job Maarse. El direc-
tor ruso ahonda más en los elementos de ese
Tchaikovski autóctono (véase Los dos ‘Tchaikovskis’
en Boletín nº 191, p. 31) y compone una Cuarta que
combina firmeza con elegancia o carga las tintas
sobre el programa de la obra. Los tempi resultan
ahora más vivos y la interpretación dispone de un
aura más cercana al directo o resulta tímbricamen-
te más rusa con esas maderas un punto chillonas
o la bravura de los metales; buen ejemplo de ello
es la música callejera del Scherzo o la impresio-
nante factura del Finale que culmina esta vez con
un brillante y vitalista acelerón. El disco se com-
pleta con otra magnífica interpretación de Romeo
y Julieta donde vuelve a impresionar la calidad téc-
nica y la nitidez del registro que resulta ciertamen-
te espectacular en un equipo de SACD.
PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKY (1840-1893): Sinfonía nº 4;
Obertura de Romeo y Julieta
Russian National Orchestra. Mikhail Pletnev, director / PEN-
TATONE / Ref.: PTC 5186384 (1 SACD) D1
41
Espléndido Brahms de Plamena
Mangova y Walter Weller
Pablo-L. Rodríguez
La carrera fonográfica de la joven pianista búlga-
ra Plamena Mangova (1980) en Fuga Libera está
mostrando que su segundo puesto en el prestigio-
so concurso internacional Reina Elisabeth de
Bruselas de 2007 no refleja su valía. La ganadora
de aquel concurso, la rusa Anna Vinnitskaya (1983),
no dispone de una carrera fonográfica tan varia-
da e interesante como Mangova, que ha grabado
ya varios recitales de sonatas, piezas y variaciones
de Schumann, Beethoven, Shostakovich, un disco
de cámara dedicado a éste último (o también las
sonatas violinísticas de Prokofiev junto a Tatiana
Samouil en Cypres) junto a sus colaboraciones
orquestales con Walter Weller que se iniciaron con
una brillante interpretación de la Burleske de
Strauss y ahora continúan con esta sensacional
interpretación del Concierto para piano nº 1 de
Brahms. Y es que la pianista búlgara, formada
entre Sofía y Madrid, dispone de condiciones ide-
ales para afrontar esta obra: un sonido poderoso
e intenso que maneja con cuidada musicalidad y ele-
gante fraseo. Ya desde su entrada en el Maestoso
podemos verificar que estamos ante una versión
sincera y nada pretenciosa de la obra, es decir, don-
de prima más expresar que impresionar; el arran-
que del desarrollo suena imponente en sus manos
(corte 1; 11:49) y constituye una efectiva arenga a
la orquesta que se entrega por completo a su dis-
curso. En el Adagio busca el homenaje a Schumann
con sencillez y musicalidad o en el Allegro ma non
troppo final comanda con autoridad y elegancia. Por
cierto, que el acompañamiento orquestal resulta
admirable en manos del maestro austriaco Walter
Weller (1939) al materializar esa ideal combina-
ción de relectura del pasado y confianza en el pre-
sente que es el lenguaje sinfónico brahmsiano;
dirige al comienzo del disco a la Orquesta Nacional
de Bélgica una estupenda versión de las Variaciones
Haydn donde recrea el ideal sonoro vienés.
JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Variaciones sobre un
tema de Joseph Haydn; Conc. para piano y orquesta nº 1
Plamena Mangova, piano. National Orchestra of Belgium.
Walter Weller, director / FUGA LIBERA / Ref.: FUG573 (1
CD) D2
 42
El erudito apasionado
Timpani dedica un monográfico al legado camerístico de Maurice Emmanuel
Maurice Emmanuel
En el emocionado editorial firmado por Robert
Bernard con que se inicia el impagable número
especial que La Revue Musicale consagró en 1947
a Maurice Emmanuel se resumen muy bien algu-
nas claves de la insobornable personalidad del
homenajeado: “Emmanuel ha sido víctima, no tan-
to de su modestia como de su independencia y
fidelidad a las ideas y a las formas estéticas a las cua-
les se vinculó. Incapaz de hacer concesiones, de
adaptarse a las circunstancias, de mendigar el éxi-
to, prosiguió en orgullosa soledad un camino por
el que se había comprometido con entera lucidez
y razonada certeza de su legitimidad. En su caso,
el hombre está a la altura del artista y es difícil
disociar a uno de otro; y es por las mismas razo-
nes que uno y otro no han conquistado los sufra-
gios de la mayoría: hombre y artista, Emmanuel era
ajeno al servilismo, al tacto, al arribismo y al cál-
culo. Despreciaba los tejemanejes y no obedecía
más que a las exigencias de su conciencia. No optó
ni por la tendencia reaccionaria de los académicos,
cuya inanidad barruntaba, ni por la de los van-
guardistas. Admirador y comentarista sagaz de
Debussy, no fue debussysta. Ninguna escuela, nin-
guna capilla consiguió sojuzgarle. Su criterio era
ecléctico, comprendía todo, admiraba lo que encon-
traba digno de admiración en cualquier clan, cen-
suraba las flaquezas y faltas de unos y de otros y,
como creador, no se preocupaba por adular ni a
unos ni a otros”.
di v e r di
“Junto con Magnard y
Ropartz, Emmanuel
es el compositor
francés más
injustamente
olvidado de su
generación, la misma
que alumbró a
Debussy, Dukas y
Satie.””
Junto con Albéric Magnard y
Guy Ropartz, Maurice Emmanuel es
el compositor francés más injustamen-
te olvidado de su generación, la mis-
ma que alumbró a Debussy, Dukas y
Satie. Nacido en Bar-sur-Aube en 1862
y fallecido en París en 1938, dos recuer-
dos infantiles marcan el origen de su
percepción musical: el paso de una
fanfarria militar por delante de su casa
cuando tenía tres años –recordemos a
Mahler, sólo dos años mayor– y el rit-
mo de la maquina Marinori escuchado en la
imprenta de su abuelo materno. Emmanuel era
niño cuando sus padres se instalaron en Beaune,
cerca de Dijon, en la región de Borgoña. Durante
más de una década, de 1869 a 1880, el contacto
con el rico folclore y la música modal ejercerán en
el futuro músico una perdurable fascinación.
Ese último año Emmanuel entra en el
Conservatorio de París, donde estudia armonía
con Dubois y composición con Delibes. La hosti-
lidad de éste último hacia el empleo de los modos
antiguos en su Sonata para violonchelo y piano, op.
2 –“Mi querido muchacho, mientras escriba músi-
ca como ésta, puede quedarse en su casa”– le impi-
de presentarse al Concurso de Roma. En las clases
privadas impartidas por el menos académico
Guiraud será condiscípulo de Debussy, su estric-
to contemporáneo. Pero la curiosidad de
Emmanuel, hombre de vastísima cultura y amplios
intereses, no se detiene en la música. Tras estu-
diar humanidades, filología e historia del arte,
obtiene la licenciatura en la Sorbona con una tesis
sobre la danza griega antigua, Essai sur l’orches-
tique grecque d’après les monuments figurés, que pre-
senta brillantemente en 1895. Amante de la
naturaleza y de la arqueología e incansable viaje-
ro, entre 1880 y 1902 aprovecha cada verano para
efectuar excursiones a pie por Bretaña, los Alpes,
Suiza, Austria y Hungría, realizando dibujos y
recibiendo impresiones que alimentarán su imagi-
siglos XIX & XX
Juan Manuel Viana
nación. Así, por ejemplo, los carillones de las
iglesias de Dijon y Beaune le inspiran en 1893
su Sonatina nº 1 y una orquesta de gitanos que
escucha en una travesía por el Danubio le inci-
ta a escribir en 1902 su Zingaresca.
Maestro de capilla en Santa Clotilde –la
antigua iglesia de César Franck– de 1904 a
1906, tres años más tarde es nombrado pro-
fesor de Historia General de la Música en el
Conservatorio de París, donde sucede a su
maestro Bourgault-Ducoudray, cargo que
desempeñará hasta su retiro en 1936. A lo lar-
go de una vida fecunda y generosa, Emmanuel
contará con infinidad de amigos, franceses y
extranjeros, además de numerosos alumnos y
discípulos: entre los primeros, Dukas, Pierné,
Tournemire, Aubert, Dupré, Ladmirault,
Koechlin (a quien tanto le une), Le Flem,
Busoni; entre los segundos, Ibert, Roland-
Manuel, Migot, Casadesus, Lefébure y
Messiaen. Apasionado por la música modal y la
métrica griega antigua, Emmanuel escribe nume-
rosos ensayos, entre ellos una Historia de la lengua
musical (1911), libro fundamental que testimonia
su profundo conocimiento de las fuentes popula-
res y la música antigua; un Tratado del acom-
pañamiento modal de los salmos (1913); sendas
biografías de César Franck (1930) –cuya figura
contribuyó a reivindicar– y Anton Reicha (1936)
y un trascendental estudio sobre Pelléas et Mélisande
(1926).
Pero este verdadero humanista fue también,
y sobre todo, un músico original y sensible, autor
de un importante legado constituido por treinta
únicas obras numeradas entre las que se cuentan
dos tragedias líricas en tres actos sobre textos de
Esquilo: Prometeo encadenado y Salamina. Su
pudor, su afán de perfección y un implacable espí-
ritu autocrítico le llevarán a destruir o impedir la
publicación de otras cuarenta y tres composicio-
nes: siete sonatas, un septeto, un cuarteto de cuer-
da, una sinfonía, doce canciones y numerosas
piezas para piano.
Exceptuadas sus partituras más ambiciosas
(las dos óperas citadas, la pantomima Pierrot pin-
tor y la música incidental para el Anfitrión de
Plauto), la discografía de Emmanuel era, hasta el
momento, reducida pero cubría con suficiente for-
tuna casi todo el resto de su producción. Así, Leif
Segerstam y Gilles Nopre grabaron en la ya extin-
ta colección Naxos “Patrimoine” (1990-92) las dos
Sinfonías y El Poema del Ródano, última obra de
Emmanuel, orquestada por D’Harcourt; el mis-
mo sello registró en 1995 las Treinta canciones bor-
goñonas del país de Beaune con Florence Katz,
Jean-Pierre Quenaudon, Laure Rivierre y el Coro
Regional de Borgoña dirigido por Roger Toulet; a
Florence Katz, Lionel Peintre y Marie-Catherine
Girod se debió la integral de las canciones
(Timpani, 1995); la misma pianista publicó en 1986
para Accord las extraordinarias Seis sonatinas para
piano más la Sonata para flauta, clarinete y piano
 siglos XIX & XX
en compañía de Richard Vieille y Alain Marion; y
en 1993 el joven dúo formado por Marc Coppey y
Eric Le Sage se atrevió con la Sonata para violonch-
elo y piano (K617).
El interés de este nuevo registro de Timpani
no puede ser mayor pues, con excepción de la
extensa Sonata para violín y piano (y sólo por razo-
nes de minutaje), se reúne aquí por vez primera –y
en versiones por completo admirables– toda la
producción camerística de Emmanuel. Quien nada
conozca de este interesantísimo legado podrá des-
cubrir esa obra maestra absoluta que es la Sonata
para flauta, clarinete y piano, op. 11 (1907), a par-
tir de la cual el autor confesará en Mis avatares:
“Sin dogmatizar, sin ver en los modos del folclo-
re, de la Edad Media, de la antigüedad y de los hin-
dúes los únicos elementos utilizables, y
considerando la magnífica (aunque voluntaria-
mente estrecha) lengua clásica de los profesiona-
les y también el cromatismo de Debussy, he tentado
la fusión de todos estos lenguajes”. Pero también
la inusitada belleza de la temprana Sonata para
violonchelo y piano, op. 3 (1887-90), con la que
Emmanuel se adelanta un cuarto de siglo al estilo
quintaesenciado del último Debussy. Al oír la deli-
ciosa Suite sobre aires populares griegos, op. 10 para
violín y piano (1907), resultado de la fascinación
que sobre el compositor ejerció la música de la isla
de Quíos, donde se fusionan los modos diatónicos
de la Grecia antigua y los modos orientales de la
cercana Turquía, resulta inevitable pensar en el
trabajo tan semejante que sobre materiales folcló-
ricos realizará muy poco después Béla Bartók (por
ejemplo, en sus Danzas rumanas). Incluso una
pequeña obra de circunstancias creada con fines
didácticos, la Sonata para bugle y piano, op. 29
(página tardía de 1936), resulta, en sus sabias
manos, simpática e ingeniosa. Y como perfecto
resumen de su estilo híbrido quedaría el Cuarteto
de cuerda, op. 8 (1902-03), que transita desde las cre-
pusculares nostalgias tristanescas de sus compa-
ses iniciales al aroma popular y el exuberante
regocijo danzante de sus dos últimos movimien-
tos.
Recordemos, de nuevo, las palabras de Robert
Bernard en 1947: “Hay hombres que prefieren la
justicia al éxito, la verdad al engaño que triunfa
[...] y rechazan la intolerancia, el mercantilismo
del arte y el pensamiento, todas las formas del
bluff, del arribismo y esa ausencia de escrúpulos
que quiere erigirse en norma; éstos comprenderán
y amarán a Emmanuel y se alegrarán de verle hon-
rado”.
MAURICE EMMANUEL (1862-1938): Música de cámara
Laurent Wagschal, piano. Raphaël Perraud, violonchelo.
Alexis Galpérine, violín. Quatuor Stanislas. Ensemble
Stanislas / TIMPANI / Ref.: 1C1167 (1 CD) D2
202 / abril 2011 43
Turina para tres
El Trío Arriaga ofrece en Columna excelentes versiones de los tríos del
autor sevillano
Andrés Ruiz Tarazona
“Turina nunca
cansa, y con
frecuencia
emociona. Es
aristotélico, o al
menos
senequista, pero
también se
Figura señera de la llamada generación de maestros espa-
ñola, Joaquín Turina es reconocido entre muchos aficiona- desboca con
dos por unas cuantas obras sinfónicas y algunas preciosas
canciones. Por supuesto, su obra para piano también ha pasión.””
llegado a los filarmónicos; a los de mi generación a través,
sobre todo, de pianistas como Esteban Sánchez y Alicia de Larrocha. Por el contrario, su música tea-
tral permanece en el más absoluto olvido discográfico. Como caso aislado, recordemos que el maes-
tro Enrique García Asensio dirigió la reposición, en el Teatro de la Zarzuela, de la ópera Jardín de
Oriente (cuyo estreno en el Teatro Real, en 1923, fue dirigido por Arturo Saco del Valle), que años más
tarde Frühbeck de Burgos y Andrés Zarzo ofrecieron en sendos conciertos. En cuanto a la zarzuela
Margot, (dada a conocer por Pablo Luna en el Teatro de la Zarzuela el año 1914), también ha tenido un
moderno defensor en Juan de Udaeta.
La música de cámara es otra cosa. Poco a poco se ha ido grabando todo, desde el espléndido
Quinteto con piano Op.1 (1907), hasta el trío fantasía Círculo, Op.91 (1942). Los tres tríos con piano
restantes no tuvieron tanta suerte, aunque el núm. 1 en Re mayor Op.35 pasó al disco hace muchos años
y nada menos que por Jascha Heifetz, Gregor Piatigorsky y Leonard Pennario. Del año 1993 es la gra-
bación de esta obra por el Trío Mompou, y posteriormente han aparecido otras. La que ahora comen-
tamos ha sido llevada a cabo, para el sello Columna Música, por el Trío Arriaga el pasado año 2010.
En paralelo a las grabaciones de las Sonatas núms.1 y 2 para violín y piano, en las cuales se suele
incluir últimamente la primeriza Sonata española de 1908, excluida del catálogo de Turina y más exten-
sa que las demás, en esta ocasión, junto a los dos trí-
Joaquín Turina
os canónicos, más el trío Círculo, se ha grabado el
juvenil Trío en Fa del año 1904, que dieron a conocer
en Sevilla su autor al piano, Fernando Paladín al vio-
lín y Antonio Ochoa al violonchelo. Exhibe el Trío en
Fa, igualmente, mayor duración que sus hermanos y
ofrece la curiosidad de revelar al Turina estudiante en
Sevilla, mas no sevillano en lo musical, sino plena-
mente romántico.
Aunque siempre con la fuerte personalidad de su
autor, los cuatro tríos muestran a las claras un domi-
nio de la forma, del contrapunto y del ritmo. Turina
nunca cansa, y con frecuencia emociona. Es aristoté-
lico, o al menos senequista, pero también se desboca
con pasión, como vemos en el Allegro molto modera-
to del Trío núm. 2, tan conciso como intenso. Las ver-
siones del Trío Arriaga nos dan buena idea del altísimo
nivel alcanzado por algunos grupos españoles que cul-
tivan la música de cámara.
JOAQUÍN TURINA (1882-1949): Integral de los tríos para piano
Trío Arriaga / COLUMNA MUSICA / Ref.: 1CM 0253 (1 CD) D2
44
Músicas gitanas para
orquesta sinfónica
Composiciones húngaras de raíz
folclórica en Pentatone
Eva Sandoval
Pensar en la música popular de Hungría y Rumanía
es pensar en sus dos grandes benefactores: Béla
Bartók y Zoltan Kodály. Lawrence Foster, direc-
tor norteamericano de ascendencia rumana, así lo
ha hecho en su último disco con la Orquesta
Gulbenkian de Lisboa. Un viaje poco convencio-
nal por las sonoridades magiares y zíngaras a tra-
vés de cinco composiciones de la primera mitad del
siglo XX, en las que se recorre la amplia paleta de
rasgos que definen el folclore del Este de Europa:
la danza festiva, el quejido melancólico, el virtuo-
sismo violinístico, los ritmos abruptos, las melo-
días excitantes… Las Danzas de Galánta y la Suite
Háry János de Kodály están dotadas de una espe-
cial exuberancia y colorido. En la primera, el autor
húngaro recuerda su temprano contacto con el
sonido orquestal a través de un conjunto de músi-
cos itinerante que escuchó en Galanta cuando era
niño, imagen sonora que inmortaliza en cinco
expresivas danzas en las que destaca el aterciope-
lado sonido del clarinete. En Háry János el estere-
otipo tímbrico húngaro se impone sobre la
auténtica estética de la tradición popular. Así,
Kodály incluye elementos como el címbalo, ins-
trumento que en occidente relacionamos de mane-
ra instantánea con la música callejera gitana. Por
el contrario, la mirada científica y rigurosa de
Bartók sobre el folclore de su país se impone en el
lenguaje de Deux portraits, que la concertino
Mihaela Costea interpreta con una asombrosa
ductilidad sonora, y en la Primera rapsodia para
violín y orquesta, donde convoca simultáneamen-
te la técnica propia de los violinistas zíngaros y la
de los solistas de concierto. Es una grata sorpre-
sa encontrar el Concierto rumano de Ligeti com-
pletando el álbum, obra de juventud que pone de
manifiesto una fructífera asimilación de los tim-
bres, ritmos y melodías tradicionales de su país de
origen.
ZOLTÁN KODÁLY (1882-1967): Dances from Galánta para
orquesta; Háry János – Suite; BÉLA BARTÓK (1881-1945):
Deux Portraits; Primera rapsodia para violín y orquesta;
GYÖRGY LIGETI (1923-2006): Concert Românesc
Gulbenkian Orchestra. Lawrence Foster, director / PENTA-
TONE / Ref.: PTC 5186360 (1 SACD) D1
di v e r di siglo XX
Construcción elocuente
Melodiya rescata la legendaria integral sinfónica de Prokofiev por
Rozhdestvenski al frente de la Orquesta de la Radio de Moscú
Arturo Reverter
Gennady Rozhdestvenski
Música rusa, de Prokofiev, compositor que creció Saltamos de la butaca con el tan bien expues-
y se desarrolló en paralelo a la marcha del siglo XX; to final del Allegro ben articolato de la Segunda, en
magníficas y rotundas orquestaciones, agresivas el que se da extraordinario relieve a cada acciden-
soluciones tímbricas, ejemplar empleo de la diso- te por nimio que sea. El Allegro agitato-Allegretto
nancia, búsquedas armónicas muy significativas, de la Tercera nos muestra los impecables diseños
monumentales contrapuntos, gritos patéticos y de la cuerda en un atractivo juego de glisandi y el
dosis variadas de ironía, a veces mordaz, junto a un poder agresivo y disonante del morrocotudo Finale.
episódico melodismo curiosamente cálido. Son Fascinantes las progresiones de la más conocida
rasgos que habitan en la música orquestal de Quinta, en que el juego siniestro del Andante ini-
Prokofiev, singularmente en la de sus siete Sinfonías, cial está bien expresado, aunque echamos de menos
aquí recogidas. Elementos que casaban y casan per- un mayor despliegue humorístico en el Allegro gio-
fectamente con las maneras, estilo y temperamen- coso.
to del gran director ruso Gennadi Rozhdestvenski La musculada y nervuda Sexta es tocada a
(Moscú, 1931), protagonista con la poderosa y en satisfacción, de tal modo que su algo cargante retó-
ocasiones un tanto áspera Orquesta Sinfónica de rica no nos llega a aburrir como en otras versio-
la Radio moscovita de estos tres compactos alber- nes. El director moscovita se deja llevar por la más
gados en un álbum que nos restituye añejas pero clásica construcción y el evidente y a veces meli-
muy presentes grabaciones de 1965, 1966 y 1967. fluo conservadurismo de la Séptima, elegantemen-
La batuta del director sabe desentrañar como te dispuesta para engatusarnos. Todo ello otorga
pocos la ingente información de estas partituras; a este rescatado ciclo ruso de las Sinfonías de
lo mismo de las foráneas, las tres primeras, crea- Prokofiev de una innegable categoría y lo coloca en
das lejos de Rusia, con una Segunda imbuida de un inmejorable situación para ser coronado como una
espíritu vanguardista muy estimulante, como de de las primerísimas opciones.
las rusas, más o menos patrióticas, y en algún caso
sometidas a los dictados o presiones del Soviet;
una carga que el compositor llevó casi en paralelo
con su colega Shostakovich. Lo cual no obsta para
reconocer la enorme talla de su arte y de su técni-
ca combinatoria; y de sus peculiaridades tímbri-
cas, que envuelven un discurso directo y a ratos
motórico. Pero siempre montado sobre una esplen-
dorosa construcción, patente aun en obras de menor
sustancia como la nº 4 o la nº 6.
Con Rozhdestvenski se escucha todo estu-
pendamente, cada voz, cada línea en su sitio; cada
acento en su lugar. De tal forma que la narración
musical discurre ante nosotros límpidamente, sin
obstáculos y sin gangas o adherencias producto de
una fácil retórica, a la que algunos pentagramas se
aproximan peligrosamente. Todo ello desaparece
en la clara y acerada visión del director, que, sin
embargo, no dota a la especialísima Sinfonía nº 1, la SERGEI PROKOFIEV (1891-1953): Sinfonías
Clásica, de la gracia y la evanescencia haydnianas
Moscow Radio Symphony Orchestra of the USSR. Gennady
–aunque sea a través de un prisma deformador– Rozhdestvenski, director (grabado entre 1965 y 1967) /
que parece pedir. MELODIYA / Ref.: MEL 1001797 (3 CD) D5 x 2
 siglo XIX
El extraño caso del Dr. Eschenbach
Al frente de la London Philharmonic, Christoph Eschenbach dirige una soberbia Sexta de Bruckner
Algo le pasa a Christoph Eschenbach, que no ter-
mina de dar el salto a la categoría que, por méri-
tos y capacidad, debería pertenecer. Formidable
preparador de orquestas, ha ocupado puestos de
consideración, pero no parece gozar de la simpa-
tía y el aprecio generalizado del público. Y no se
sabe qué será de la carrera del septuagenario direc-
tor ahora que ha rehusado –por el momento– vol-
ver a atarse a una gran orquesta, después del
sorpresivo fiasco de Filadelfia. ¿Le falta carisma?
Puede ser, aunque pasa por ser un excelente rela-
ciones públicas y captador de donativos (esta face-
ta es muy apreciada en los EE.UU.) y persona que
no se lleva bien con los músicos, y para ambas
cosas parece necesario tener personalidad. En
Washington (acaba de estrenarse como titular de
la National Symphony y director del John F.
Kennedy Center for Performing Arts) le conside-
ran un director más emocional y menos técnico que
su predecesor, Leonard Slatkin. Y en las columnas
de Peter Dobrin en el Philadelphia Inquirer nun-
ca faltaban términos como “exagerado,” “errático”
o “tempi caprichosos” cuando se refería a
Eschenbach. Las grabaciones parecen contrade-
cir esta imagen. Extraño.
Grabada en concierto en el transformado
Royal Festival Hall (la acústica, más reverberante,
ha ganado en calidez con la reforma terminada en
2007) el 4 de noviembre de 2009, nos llega esta
Sexta de Bruckner con la London Philharmonic
Orchestra, editada por el sello de la orquesta. Este
remake, diez años posterior a la espléndida graba-
ción, igualmente en concierto, con la Houston
Symphony (Koch), nos muestra a un Eschenbach
más introvertido, distante (el maestro de Breslau
no se caracteriza precisamente por su intensidad)
y alquitarado. Comparado con el sonido oscuro,
denso, alemán, de Houston, la LPO, en gloriosa for-
ma (Eschenbach extrae lo mejor de cada orques-
ta), con una cuerda ágil, aérea (v. g. el virginal
trémolo de los violines en 4:14 del Finale) y un
metal portentoso, infalible, de bello sonido, capaz
de tocar legato y cantabile, ofrece un sonido más
liviano y pulido, de menor contundencia. El vete-
rano pianista y director parece haber abandonado
202 / abril 2011 45
Miguel Ángel González Barrio
“Lo mejor de la versión es el Adagio, uno de los
más largos de la discografía (divina longitud),
sereno y trascendente, casi religioso pero sin
asomo de sentimentalismo.””
los grandes contrastes dinámicos que caracteri-
zaban su Cuarta con la Orquesta de París (Ondine).
Así, los ff nunca resultan agresivos o estri-
Christoph Eschenbach
dentes, sino un punto reservados. Sí man-
tiene su apego por los tempi morosos
aunque, pese a lo que indique el cronóme-
tro, nada suena lento aquí. A los elegantes
movimientos extremos les habría venido
bien un mayor aporte energético y algo de
descaro (“Die Sechste ist die Kechste”). Lo
mejor de la versión es el Adagio, uno de
los más largos de la discografía (divina lon-
gitud), sereno y trascendente, casi religio-
so (de 5:39 a 7:31 uno cree estar oyendo
una plegaria) pero sin asomo de sentimen-
talismo. Aquí hay detalles de gran clase, de
bruckneriano de raza, como las sonorida-
des etéreas (12:14 a 14:27), la bellísima fra-
se descendente de los violines (16:05), que
Eschenbach alarga y adorna con acentos
medidos, o la brevísima pero inolvidable
frase del oboe en esos sublimes compases
de cierre (17:38) que anticipan remotamen-
te el final de la Novena de Mahler. Damos
por bueno el fluido y leve Scherzo, primo-
rosamente tocado (prodigiosas las trompas
de la LPO), honesto, sin acentos espurios,
antes urbano y civilizado que rústico. En
una palabra: moderno. Las Codas adolecen de fal-
ta de asertividad, de majestuosidad. La del Finale
está lastrada por un ritardando no escrito justo
cuando el tema principal del primer movimiento
regresa triunfalmente (debería) en los trombones ANTON BRUCKNER (1824-1896): Sinfonía nº 6
(14:50), restando impulso y brillantez a un final London Philharmonic Orchestra. Christoph Eschenbach,
que debe ser ciclónico. Extraño. director / LPO / Ref.: LPO 0049 (1 CD) D5
HÄNSSLER
NORRINGTON dirige BRAHMS
Sinfonías completas
Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR
Roger Norrington, director
93.267 (3 sacd) p.v.p.: 29,85 €.-
46
“Siempre me he sentido como un outsider”
Recién cumplidos los 85, el eminente compositor austriaco nos habla de su música, de su carrera, de Lulu...
Para el melómano, su apellido quedará
siempre asociado con el de Alban Berg,
cuyo tercer acto de la ópera Lulu con-
cluyó, pero Friedrich Cerha (Viena, 1926)
es dueño de una sólida trayectoria como
compositor, director y gestor. Su tem-
prano odio por los nazis marcó tanto su
forma de entender el mundo como su
vida creativa. Un ejemplo de ello es el
impresionante ciclo Spiegel, iniciado en
los años 60, que desarrolla, a base de
contrastantes masas sonoras, una inten-
sa dramaturgia relativa a las complejas
relaciones de poder entre los seres
humanos. La serie puede disfrutarse en
un disco de 2010 que vio la luz en Kairos,
sello que acaba de sacar una novedad
con tres de sus obras recientes para con-
junto, orquesta y trío. Las interpretacio-
nes corren a cargo, entre otros, de
músicos del Klangforum Wien, forma-
ción que debe mucho a la actividad
como gestor y director de Cerha en el
pasado, pues fundó en los años 50 el
grupo vienés die reihe, que contribuyó
a divulgar el repertorio de clásicos del
siglo XX y sin el que no se explica el
actual panorama de música contempo-
ránea en Austria. Acaba de cumplir 85
años y desde hace tiempo recibe todo
tipo de premios y reconocimientos, pero
las cosas casi nunca fueron fáciles, tal y
como se encarga de explicar en esta
entrevista concedida a Diverdi.
di v e r di
Friedrich Cerha
DIVERDI: Tengo entendido que desde muy joven
fue usted consciente de las atrocidades cometidas
por los nazis…
FRIEDRICH CERHA: Cuando tenía 8 años, al
concluir el conflicto civil en 1934, mi padre quiso
que fuera testigo de las consecuencias de la into-
lerancia política e ideológica y se ocupó de mos-
trarme algunos de sus actos más destructivos. De
esta manera, el odio por el sistema nazi se intro-
dujo en mí de forma muy profunda. En el colegio
tuve oportunidad de tomar parte en la resistencia
activa y, más adelante, cuando estaba en el ejérci-
to, deserté en dos ocasiones. La primera huí de
Dinamarca con ayuda de las resistencias danesa y
alemana; la segunda, de un hospital germano, tras
haber pasado una nueva temporada en filas.
Anduve hacia el Tirol para cruzar la frontera y,
como no disponía de documentación, me vi obli-
gado a huir por las montañas. Allí acepté vigilar un
refugio, en el que pasé uno de los períodos más
importantes de mi vida. Vivir en plena libertad y
aislamiento fue fundamental para mi evolución
posterior.
D.: “Welt als vernetztes System” (“El mundo como
sistema de redes”) es su forma de definir la rela-
ción que se establece entre las personas y el poder,
algo que le preocupa desde aquellas experiencias
de su juventud y que trata de reflejar en su obra.
¿Hasta qué punto puede quedar plasmado ese con-
cepto en la música, sobre todo en la instrumen-
tal?
F.C.: Mis composiciones tienen que ver con cues-
tiones personales, aunque no de una forma direc-
ta. Cuando escribí mis trabajos con masas sonoras,
como Mouvements, Fasce o el ciclo Spiegel, el pun-
to de partida fueron ideas y planteamientos pura-
mente musicales. Mucho más tarde me di cuenta
entrevista
María Santacecilia
de que probablemente no habría sido capaz de cre-
ar aquellas poderosas, agresivas e incluso amena-
zadoras masas evolutivas sin las vivencias que tuve
durante la guerra. Por otro lado, los sonidos que
fluyen de forma autónoma no hubieran sido posi-
bles sin el contacto con la naturaleza en la libertad
de las montañas. No escribí aquello para oponer-
me a lo que sucedía, pero inconscientemente “refle-
ja” como si fuera un espejo –el título de la serie–mis
reacciones ante esos hechos. Es difícil dilucidar
hasta qué punto la música sin palabras puede expre-
sar de manera inteligible su oposición a circuns-
tancias y sistemas terribles. Los resultados de
nuestros esfuerzos para hacerlo en conexión con
las palabras no son alentadores, pero los compo-
sitores lo intentamos una y otra vez.
D.: La figura del outsider, presente tanto en sus
óperas como en algunas de sus otras piezas, pare-
ce también estar vinculada con aquellas viven-
cias…
F.C.: Siempre me he sentido como un outsider. No
solo por aquellos sucesos de mi juventud, sino tam-
bién después, inmerso en un clima de posguerra
terriblemente conservador, sobre todo cuando
fundé el conjunto die reihe para la nueva música,
por el que fui considerado un amenazador agente
de la vanguardia que venía a destruir una tradi-
ción sagrada. Desde muy temprano comencé a
sentir las fricciones en la relación entre individuo
y masa y mis obras desarrolladas bajo la idea de
“mundo como sistema de redes” tratan de ello,
como es el caso de Netzwerk. El concepto escéni-
co de Spiegel, que no se ha llevado a cabo hasta
ahora, trata de representar con movimientos del
cuerpo, así como con objetos y luces, los compor-
tamientos de la humanidad como masa. Baal, que
considero mi primera ópera, basada en la obra de
Brecht, trata sobre un individuo excepcional, un
joven poeta que no solo no es capaz de integrarse
en la sociedad que consume y aplaude su arte, sino
en ninguna relación auténtica. Finalmente, mue-
re en soledad. Otros protagonistas de mis óperas
también son outsiders: en Der Rattenfänger (El caza-
dor de ratas) el personaje entra en conflicto con la
corrupta sociedad burguesa y en Der Riese vom
Steinfeld (El gigante de Steinfeld) los apuros del
héroe provienen de la extrema altura de su cuer-
po.
D.: Curiosamente, gracias a los nazis conoció usted
la música de la Segunda Escuela de Viena.
F.C.: Los nazis querían imponer un arte enérgico
y realista, que ayudara a la gente a creer en el mun-
do mejor que ellos lograrían. Organizaron una
exposición llamada “arte degenerado”, que exhi-
bía muestras procedentes de todos los ámbitos de
la creación moderna que no se correspondían con
su ideal. Allí descubrí una partitura de Schönberg,
pero mi verdadera conexión con la Escuela de
 entrevista
“La polémica sobre el Tercer Acto de Lulu
comenzó mucho antes que mi propio trabajo.
Todos los expertos que cotejaron el material
disponible, entre ellos, Adorno, Reich, Krenek,
Apster o Zillig, estaban convencidos de que tenía
que hacerse.””
Viena data de los conciertos organizados por la
sección austríaca de la Sociedad Internacional de
Música Contemporánea tras la guerra. La escena
oficial estaba dominada por los neoclásicos y aque-
lla era la única manera de escuchar a Schönberg,
Berg y y Webern. Finalmente, conocí a Josef
Polnauer, que había estudiado con Schönberg y
era experto en su música. Acudí a clases con él y
analizamos principalmente la obra de su maestro,
pero también la de Berg y Webern. Cuando más
adelante dirigí sus composiciones, Polnauer asis-
tió a los ensayos y me dio valiosos consejos sobre
los propósitos de estos autores.
D.: ¿Cómo fue su experiencia en Darmstadt? ¿Se
sintió de algún modo presionado para componer
de la manera en que allí se promulgaba?
F.C.: Acudí a los cursos entre 1956 y 1958. La con-
frontación entre ideas y conceptos totalmente nue-
vos era apasionante, así como las intensas
discusiones con figuras muy relevantes de la épo-
ca. Compuse algunas obras seriales, sin embargo,
me interesó más trabajar con grupos de sonidos,
no con notas aisladas. Cuando Nono se dio cuen-
ta de ello, me preguntó que cómo podía usar los
nuevos métodos para crear desarrollos percepti-
bles que, según él, pertenecían a la tradición, repre-
sentaban algo burgués. No me enfadé por
reacciones como la suya. Las preocupaciones ide-
ológicas nunca tuvieron influencia sobre mi forma
de abordar la música como realmente quería.
D.: Como Ligeti y otros autores de la época, con-
tribuyó usted de forma original a las Klangflächen-
Kompositionen, obras formadas mediante
superficies sonoras.
F.C.: Aquello fue el resultado de la observación
de ciertas estructuras seriales muy densas.
Comprobé que la sensación que se producía en
esos casos era la de extensiones o planos y decidí
recrearlos directamente, sin formulaciones meló-
dicas, armónicas y rítmicas tradicionales. Ligeti y
yo elaboramos composiciones de este tipo al mis-
mo tiempo de forma independiente, pero mien-
tras sus Atmósferas constituyen un ejemplo de
música estática, de acuerdo con las intenciones del
autor, mi ciclo Spiegel contiene numerosos proce-
sos evolutivos perceptibles. Eso es lo que diferen-
cia mi obra de otras contemporáneas de Xenakis,
Scelsi o Penderecki.
D.: ¿Tiene usted sensaciones ambivalentes hacia la
opera Lulu de Alban Berg? ¿Considera que ha
eclipsado su propio trabajo como compositor?
Aquello no estuvo exento de cierta controversia…
F.C.: No guardo emociones ambiguas hacia Lulu.
Es cierto que ha ensombrecido mi obra, porque un
ciclo tan importante como Spiegel, compuesto
entre 1960/61, no fue estrenado antes de 1972 y ni
202 / abril 2011
de lejos alcanzó la repercusión que tuvo Lulu en
París en 1979. La polémica sobre el tercer acto
comenzó mucho antes que mi propio trabajo.
Todos los expertos que cotejaron el material dis-
ponible, entre ellos, Adorno, Reich, Krenek, Apster
o Zillig, estaban convencidos de que tenía que
hacerse. A mis manos llegó en 1962 y no me hubie-
ra atrevido a tocarlo si no hubiera visto la partitu-
ra completa de Berg hasta el segundo número de
conjunto, las particellas desde el primer hasta el
último compás y la reducción completa para pia-
no de Erwin Stein. Tras un año de estudios inten-
sos, decidí que podía hacer un trabajo responsable.
En realidad, las razones para la controversia pro-
venían de la problemática actitud de Helen Berg
hacia la partitura. En mi Arbeitsbericht zur
Herstellung des III. Akts der Oper Lulu von Alban Berg
(Informe sobre la elaboración del tercer acto de la
ópera Lulú de Alban Berg), publicado por Universal
Edition, se puede encontrar toda la información
sobre este complejo asunto.
“Creo en la función del
arte para desarrollar
nuestra espiritualidad
y la vida del ser
humano en su
conjunto.””
D.: ¿Es usted consciente de que si die reihe no
hubiera existido, la escena contemporánea en Viena
no sería la misma? Grupos como Klangforum
Wien, Kontrapunkte o Ensemble des 20.
Jahrhunderts son fruto en parte de una tradición
interpretativa que usted ha contribuido a roturar.
F.C.: Fundé el grupo junto a Kurt Schwertsik en
1958. Eran momentos muy conservadores en la
escena artística oficial austriaca, un período muy
hostil hacia todo lo nuevo. Aquellos conciertos
que dedicamos a toda la música relevante desde
comienzos del XX hasta la más nueva contribuye-
ron a abrir mentalidades y sentaron las bases para
actividades futuras. Tras haber trabajado 25 años
con die reihe, continué transmitiendo mi expe-
riencia al Klangforum Wien. Después de nuestro
intenso trabajo y el de otros conjuntos, así como
la puesta en marcha del festival de Abbado Wien
Modern, Viena ha llegado a convertirse en un lugar
muy atractivo para la nueva música. Cuenta con un
público interesado y curioso que llena las salas.
D.: Imagino que no habrá sido un camino de rosas
y me refiero al asunto de la financiación. En su día
47
die reihe llegó a estar apoyado por dinero estatal,
pero las cosas están cambiando en Europa en este
terreno, debido fundamentalmente a la crisis eco-
nómica. ¿Cómo podemos justificar en 2011 la inver-
sión pública en música contemporánea?
F.C.: Nuestros comienzos fueron muy duros. La
primera vez que me reuní con el funcionario que
había de concedernos apoyo para nuestro proyec-
to, preparé concienzudamente mis argumentos.
Su contestación ante mi propuesta fue: “Si le doy
ese dinero, cualquier puesto de salchichas podría
venir después con una petición similar”. Años más
tarde conseguimos cierta financiación y las cir-
cunstancias para el trabajo de los grupos mejora-
ron. La última crisis fue causada por un recorte que,
por desgracia, afectó a conjuntos como el
Klangforum o el Ensemble Modern, cuyos pro-
gramas de trabajo hubieron de ser reducidos y se
vieron forzados a tener en cuenta aspectos como
el marketing. Actualmente mantengo los mismos
argumentos para reivindicar el apoyo público para
la música contemporánea: creo en la función del
arte para desarrollar nuestra espiritualidad y la
vida del ser humano en su conjunto.
D.: Recibe usted desde hace años reconocimien-
tos oficiales en su país, todo lo contrario de lo que
le sucedía a Thomas Bernhard, escritor al que tra-
tó y en algunas de cuyas obras basa usted ciertas
composiciones: Bevor zu spät ist se inspira en la
novela Holzfällen (Tala) y Requiem für Hollensteiner
en Gehen (Caminar). ¿Siente que sus respectivas tra-
yectorias pertenecen al mismo Zeitgeist?
F.C.: Conocí a Thomas Bernhard en el círculo
común de Gerhard y Maja Lampersberg, en el que
se reunían artistas de vanguardia procedentes de
todas las disciplinas. Años más tarde, después de
haber roto radicalmente con aquel grupo, Bernhard
escribió su novela Holzfällen, en la que criticaba a
sus antiguos amigos de manera bastante injusta. Sin
embargo, algunas de sus afirmaciones daban en
el clavo sobre los defectos que aquejan a ciertos
círculos sociales y por ello me decidí a escribir la
obra Bevor zu spät ist…Por otra parte, mi Requiem
für Hollensteiner trata sobre un asunto fundamen-
tal para mi generación: el tremendo contraste entre
personas que aman su país y poseen sobresalien-
tes cualidades artísticas o científicas y la gente gris
y anodina, sin energía para sacar adelante sueños
ni proyectos, ni conciencia de la importancia de esa
lucha. Hemos desarrollado nuestras carreras de
forma muy distinta, pero la animadversión hacia
este último tipo de personas me une a Bernhard.
Versión ampliada de la entrevista
en diverdi.com
48 di v e r di siglo XX

Honda ingravidez Bulevar Cage

Kairos dedica, tras el ciclo Spiegel, un nuevo monográfico Cerveró y el Grup Instrumental
al maestro vienés de València presentan Musicircus

María Santacecilia Juan Francisco de Dios

“A sus 85 años la
reflexión previa a la
escritura de su música
es mucho más breve:
se produce como si
brotara de un sueño
matutino””

Un sentido de ligera espontaneidad impregna la creación reciente de Friedrich Cerha. Mientras se pro- Acérquese… Imagine un bulevar en el que no pri-
digan por parte de diversas instituciones los reconocimientos a su trayectoria, sus concepciones sobre mase la ropa o el dinero, sino la música, una músi-
el proceso de composición se concentran en la frescura de lo leve y lo intuitivo. Las grandes formas y ca sorprendente, libre, unas veces divertida, otras
desarrollos han quedado atrás, así como los planteamientos excesivamente ambiciosos. Su escritura profunda, ayer trascendente, hoy popular… y lo
parece haber encontrado un equilibrio entre aquellas masas sonoras que caracterizaron su producción más fascinante… que nosotros formásemos par-
durante una época y la nitidez a pequeña y gran escala por la que se decantó después. El poso de todo te de ella alterándola a cada movimiento. El Bulevar
ello es un apabullante dominio de los recursos compositivos. Dice Cerha que, como oyente, no le gus- Cage, como el Zaj primero de Hidalgo, Marchetti
ta percibir el esfuerzo del compositor en su creación, sino sentir que el resultado sonoro es fruto de un y Barce, “…es como un bar, la gente entra, sale, está;
proceso liviano, etéreo. Quizá por ello, a sus 85 años la reflexión previa a la escritura de su música es se toma una copa y deja una propina”.
mucho más breve: se produce como si brotara de un sueño matutino, según afirma el propio compo- Musicircus (1967) es una gigantesca calle, un
sitor. Esta noción está presente en Brüchstück, geträumt (2009) para conjunto, así como la idea de rup- tránsito eléctrico por casi toda la música del inven-
tura, que Cerha asocia con el deseo de perdurar tras la muerte. La obra se desarrolla sin pulso, en un tor de genio que suena al mismo tiempo en los espa-
pianissimo mantenido en el que tienen lugar escasos acontecimientos, como si se tratara de un elogio cios más insospechados y con un inagotable
de la lentitud con ciertos apuntes sobre el tiempo que se agota. En las concisas Nueve Bagatelas (2008) despliegue de imaginación. La figura creativa de
para trío de cuerda las líneas de los tres instrumentistas son tratadas con igual jerarquía. No se pierde John Cage, superado el interregno de su paso a
Cerha en figuras retóricas ni otros efectos de artificio: predomina en ellas la hondura ingrávida impe- creador atemporal, no para de crecer y ganar adep-
cablemente entendida por el Trio Zebra. La extensa duración de Instants (2006-7) para orquesta, arti- tos. La grabación que nos ocupa es también una
culada en dos amplios movimientos, no debe llevarnos a engaño. La obra está conformada a base de nueva muestra del gran momento y calidad de los
fragmentos pequeños engarzados entre sí mediante leves alusiones mutuas, su forma actual de enten- músicos españoles. Musicircus alza el telón en pri-
der la repetición en música. A pesar de ello, se producen fuertes contrastes entre las diversas seccio- mer registro gracias al Grup Instrumental de
nes, que nos llevan desde extáticos paisajes sonoros, pasando por fragmentos de puntillismo tímbrico, València y Joan Cerveró. La aventura se remonta
hasta momentos de exuberancia orquestal. Sin duda, Cerha maneja como nadie los tiempos de su dis- a 2008, cuando se produjo esta parada circense en
curso. el Espai d’Art Contemporani de Castelló. Grandes
solistas y agrupaciones diversas acudieron a la lla-
FRIEDRICH CERHA (1926): Bruchstück, geträumt; Neun Bagatellen; Instants
mada de un Cage inusitado por su capacidad de
Zebra Trio. WDR Sinfonieorchester Köln. Klangforum Wien. Sylvain Cambreling y Peter Rundel, directores / KAIROS / Ref.: penetración en algunas heridas de la música viva
0013152 KAI (1 CD) D1 como la polivalencia del oyente, la importancia del
intérprete o la validez del espacio auditivo.

BRIDGE Hasta 50 obras de Cage, incluido 4’33’’, sue-

nan en este festín circense que logra superar la
seriedad invisible de lo contemporáneo para ofre-
cer un producto apasionante e incluso imposible
(en la grabación tenemos 60 minutos de un even-
to que duró más de 5 horas y los micrófonos se
LA MÚSICA DE ELLIOTT CARTER, VOL. 8
mueven por nosotros). Superando esa cuadratu-
16 composiciones (2002-2009)
ra del círculo, este disco es una ventana documen-
Martin Owen, trompa. Peter Kolkay, fagot. Simon tal imprescindible para propios y extraños (usted
Boyar, marimba. Jon Nelson, trompeta. que ha sido capaz de imaginarlo). Nadie saldrá
Donald Palma, contrabajo. defraudado.
BBC Symphony Orchestra. BBC Singers
Oliver Knussen, director

bridge 9314a/b (2 cd) d10 x 2

JOHN CAGE (1912-1992): Musicircus

Grup Instrumental de València. Joan Cerveró, director /

ROZART MODERNA MUSICA / Ref.: IVAM 003 (1 CD) D10
 siglo XX
Zimmermann se fue a la guerra
Wergo reúne en Initiale una serie de obras tempranas del autor de Soldados
Hay mucho en estas obras tempranas de Bernd
Alois Zimmermann, pero lo que no encontraremos
es inmadurez. No se trata de piezas que podamos
considerar primerizas. Zimmermann le dijo adiós
a este mundo, bastante harto, en 1970, con 52 años.
Si ya había compuesto el Requiem por un joven
poeta y la ópera Soldados, si además sus heridas de
guerra (las físicas y las otras) no acaban de curar…
qué demonios podía esperar en este puto mundo,
maldita sea. Vuelto hacia sus obras tempranas,
Zimmermann, dispuesto a morir, veía sin duda
con buenos ojos aquellos ejercicios que no pare-
cen tales, sino piezas muy conseguidas de varios
estilos e inspiraciones, tan sólo anteriores al paso
lógico y legítimo a otras inspiraciones y otros esti-
los. Según nos asegura Heribert Heinrich, B.A.Z.
no renegó nunca de estas partituras de los años de
juventud, que por cierto coincidieron con los años
de guerra. No las negó ni disimuló. Tampoco las
potenció especialmente. Estaban ahí, eran suyas.
Formaban parte de su itinerario. No eran de otro
que se llamaba como él y que fue más joven. Eran
suyas.
Pero, atención:
B.A.Z. nació en 1918
(Blisheim, Renania). Lo
“Este bello recital, entrañable y
lógico hubiera sido que
hacia 1938 hubiera cul-
conmovedor a veces, oculta con
minado sus estudios
musicales y los hubiera pudor o quién sabe si con
concluido en los años
siguientes. Pero nuestro vergüenza personal y cósmica el
compositor perdió mu-
cho tiempo con otros dolor de quien lo escribe y el
estudios para satisfacer
a papá y con las pegas
que papá le ponía. Y
dolor del tiempo y del mundo.””
entonces llegó la guerra.
Ya saben ustedes cómo llegó. Y para gente como
Zimmermann, llegó de manera especial, cuando
acaba de cumplir 21 años y estaba movilizado. Esta
generación es la que paga primero el tributo a los
proyectos de los miserables convertidos en her-
manos gemelos de los Héroes, de los grandes del
pasado, como Eugenio y Carlos, allá en el Hofburg.
202 / abril 2011
No hay carne suficiente para quemar en la toma de
una posición difícil. Además, al principio ningu-
na posición era difícil. Un país camina hacia la
autodestrucción debido a lo fácil que resulta el
avance… al principio. Así, Alemania, con sus aña-
didos austriaco, checo, polaco… Pronto no basta-
rá con lo que Karl Kraus llamó el “suicidio militar
obligatorio”. Y será necesario movilizarlos a todos.
Bienvenidos al infierno, queridos compañeros,
compatriotas, amigos… Yo ya estaba aquí antes.
¿No veis estas heridas?
Hay aquí tres ciclos de Lieder que indican la
maestría de Zimmerman en el tratamiento de la
voz. La voz será su preocupación esencial. Pero
no siempre la voz cantada. La voz que recita, la
voz documental sacada de un fonograma preexis-
tente, o de un fonograma convertido el docu-fic-
ción, la voz acompañada por los más increíbles o
desajustados instrumentos, o simplemente la voz
como un elemento más de la gran simultaneidad.
Simultaneidad, ese concepto que acoge, explica y
oculta el sentido de Soldados, del Requiem y de
otras obras de la época final. Que, como sabemos,
no tendría por qué haber sido final, podría haber
seguido, y seguido...
En rigor, no son tres ciclos, sino dos. Uno es
el de los 3 Lieder sacros según textos de Ernst
Bertram, posterior a la guerra, 1946; el otro lo
constituyen cinco bellos poemas musicados a par-
tir de textos de Rilke, Nietzsche, Li-Ta-Pe y Haral
Gloth, compuestos en el infierno de este mundo
entre 1942 y 1946; y hay un ciclo oculto, inédito,
que acaso habría formado parte del anterior, de
tres cantos escritos de 1939 a 1942, los 3 Lieder aus
dem Nachlass, esto es, póstumos, y son póstumos
por su descubrimiento, ya que ni siquiera estaban
publicados.
Este bello recital, entrañable y conmovedor a
veces, oculta con pudor o quién sabe si con vergüen-
za personal y cósmica el dolor de quien lo escribe
y el dolor del tiempo y del mundo. Pero no hay
postromanticismo, apenas si hay impresionismo.
El atormentado joven europeo sometido a un ejér-
cito de criminales no compone según una falsilla
ni una escuela, pero sí de acuerdo con una cos-
tumbre. Reger lo alecciona veintitantos años des-
49
Santiago Martín Bermúdez
pués de morir, así como la visión de los clásicos a
lo lejos, sin desdeñar lo francés, aunque sin culti-
varlo. Algunos degenerados, como Schreker, lo
hubieran reconocido como propio. Un Schreker
más púdico, desde luego, menos exaltado. Hay que
insistir: lo postromántico está aquí ausente. Hay
que dejarse llevar por la Pequeña suite y el Aria,
ambas para violín y piano; por el espléndido Trío,
por la Sonata. No hace falta ignorar que este com-
positor es el mismo que un día llegará tan lejos. O,
por decirlo mejor, el que nos llevará tan lejos.
Escuchemos a estos siete magníficos músicos (aten-
ción a la muy bella voz de Anna Prohaska) que nos
traen, con respecto y hasta con veneración, el uni-
verso juvenil del atormentado ciudadano, soldado,
carne de cañón, artista, hombre de religión, el que
todavía no ha encontrado las grandes revelacio-
nes, pero que las encontrará. Entre los bombarde-
os incesantes con la muerte alrededor y aquí mismo,
y el estro temprano que se escucha en este CD.
Magnífico recital, excelentes intérpretes. De Wergo
se puede decir de todo, menos “no saben qué inven-
tar”. Lo saben, lo saben muy bien. Y tienen inven-
ción y material inédito o acaso oculto como para
seguir sabiendo qué inventar.
Bernd Alois Zimmermann
BERND ALOIS ZIMMERMANN (1918-1970): Initiale (Lieder y
música de cámara temprana)
Anna Prohaska, soprano. Cordelia Höfer, piano. Alessandro
Cappone, violín. Rachel Schmidt, violín. Trio Berlin / WERGO
/ Ref.: 6735-2 (1 CD) D2
50 di v e r di siglo XX

Una flauta molto fa Hilvanar el pasado

Mode propone un monográfico Alexander Lonquich presenta en ECM un intenso programa

dedicado a Aldo Clementi Schumann/Holliger

Germán Gan Quesada María Santacecilia

“Rico universo el que

plantea Holliger,
sólidamente armado
en lo formal y
sugerente como
abstracción del
espíritu
Eclipsada por los nombres de Berio, Donatoni, En Suiza se han prodigado los compositores que
schumanniano.””
Maderna y Nono, toda una generación de compo- miran hacia atrás para elaborar su música.
sitores italianos ha encontrado escaso hueco al sol Recordemos, sin ir más lejos, el caso de Frank Martin,
discográfico: Azio Corghi, Niccolò Castiglioni, aferrado a lo largo de toda su carrera a la figura de Bach, cuya presencia se hace patente en distintos
cuya obra pianística acaba de editar Brilliant, o el dejes y hechuras de su catálogo. El mismo título de la obra del compositor, director y oboísta Heinz
siciliano Aldo Clementi, de quien Mode ha tarda- Holliger, Partita, nos remite precisamente al Cantor de Leipzig, aunque es Schumann el autor por el
do cinco años en publicar un registro, que, tras el que el suizo confiesa tener una especial fijación. Ya en 1987 dedicó su Gesänge der Frühe para coro, orques-
reprocesado de las partes electrónicas primitivas, ta y cinta a la última pieza para piano del alemán y el Preludio (Innere Stimme), que sirve como arran-
recopila cinco obras –cuatro de ellas en primera que de la Partita, parece ser una continuación del espíritu de la Kreisleriana que abre el disco. Apenas
grabación absoluta– muestra de su extenso catá- sin transición, como si hubiera un attacca imaginario que rompiera la barrera de los ciento sesenta y
logo. un años que separan ambas piezas, se nos presenta el final de la célebre obra schumanniana y el inicio
Probablemente sólo la maestría de Fabbriciani de la de Holliger. El suizo cuenta también con su E.T.A. Hoffmann particular, toda vez que ha recurri-
podía dar buena cuenta del complejo universo cre- do en varias ocasiones a los relatos y fábulas de su atormentado compatriota y escritor Robert Walser,
ativo del compositor de Catania, fascinado por los quien muriera en un asilo mental en 1956. Lo cierto es que el desfile de nombres propios a lo largo de
procedimientos contrapuntísticos de los franco-fla- la Partita es incesante desde el bachiano título y la dedicatoria al pianista András Schiff, pasando por
mencos, por sus soggetti cavati y por el logro de los distintos movimientos, ¿o acaso no es un guiño a su profesor Sandor Veress la Petit Csárdás obsti-
polifonías virtuales a partir de la combinación del né? Rico universo el que plantea Holliger, sólidamente armado en lo formal y sugerente como abstrac-
instrumento en vivo y de sucesivas capas pregra- ción del espíritu schumanniano. No menos destacable resulta la labor de Alexander Lonquich, comenzando
badas: casi un Nancarrow a la flauta, Clementi por las obras escogidas. Reunir en un programa Kreisleriana y Partita es un ambicioso reto para cual-
superpone en este caso hasta doce pistas en bus- quier pianista y el alemán
ca de la espacialización del sonido y de su prolife- cumple con brillantez por Heinz Holliger
ración obsesiva; si en ocasiones ello conduce a una la minuciosidad con que
excesiva saturación de estratos dislocados, a menu- aborda cada detalle y la con-
do a partir de materiales de partida pobres, como tundencia con que plantea
en Ouverture (1984), o de referencias intertextua- los contrastes. La célebre
les (Bach, Mozart, Schubert) –Passacaglia, cuatro obra de Schumann requie-
años posterior–, en juego de trampantojos esche- re de un intérprete con una
riano, cuando simplicidad y concisión se dan la gran implicación para
mano (luCiAno Berio, 1995), los resultados logran lograr extraer su riqueza y
convencer plenamente. en el resultado final se apre-
Dejémonos seducir, sin embargo, por el pro- cia el profundo trabajo de
ceso pausado y la descarnada emoción casi weber- Lonquich para captar la
niana de la sonoridad grave de la flauta en Sol en complejidad psicológica de
Parafrasi 2 (2004) y, sobre todo, por el paisaje rever- una partitura tan extrava-
berante y el aura de claroscuros de la Fantasia su gante como seductora.
roBErto FABbriCiAni (1980/81), de densidades
cambiantes y sobrecogedora electrónica onírica
en que irrumpe, concertante sui generis, el instru-
mento “real” para mirarse en su espejo y desvane-
cerse en lento fade out.

ALDO CLEMENTI (1925): Obras con flautas

ROBERT SCHUMANN (1810-1856): Kreisleriana, Op. 16; HEINZ HOLLIGER (1939): Partita
Roberto Fabricciani, flautas. Alvise Vidolin, electrónica /
MODE / Ref.: MODE 224 (1 CD) D10 Alexander Lonquich, piano / ECM RECORDS / Ref.: ECM 2104 (1 CD) D1
 siglos XX & XXI
Menos es más
Obras para piano de Peter
Ruzicka, en Neos
Germán Gan Quesada
Tras la integral de su producción para cuarteto de
cuerda, aparecida en 2009, Neos propone un acer-
camiento a una nueva parcela completa del catá-
logo de Peter Ruzicka: cuatro obras “mayores” –si
nos permiten prescindir de la juvenil
Compensazione (1966), estudio serial reconstrui-
do hace un par de años a partir de la transcripción
de su registro– fundadas en el principio de la colec-
ción de breves piezas de carácter, en la estela de
modelos románticos tan queridos por el músico
austríaco.
Tan sólo antiguas aportaciones de D. Levine
(Koch 1996, Préludes) y C. Tainton (MDG 1997,
Ausgeweidet die Zeit... y, de nuevo, Préludes) nos
permitían hasta ahora el acceso a este territorio,
que Sophie-Mayuko Vetter, avezada en la música
de Stockhausen o Mahnkopf, transita equilibran-
do mentalidad analítica y sutileza sonora en el jue-
go de pedal y en la paleta cromática, tanto en los
tres nocturnos de Ausgweidet die Zeit... (1969),
“tiempo desentrañado” –también el propio de la tra-
dición musical, con sus citas de Beethoven y
Schoenberg– con demorado misterio, en conexión
con la poesía de Nelly Sachs, como en los seis
Préludes (1987), impresiones apenas insinuadas
(Virtuale, Feroce), pobladas de contrastes inquietos
(Con tenerezza) y remansos casi atemporales
(Religioso, Tombeau).
De una de las facetas más conocidas de
Ruzicka, la escénica, nacen las dos composicio-
nes que completan el disco: seis “bocetos”, bajo el
título de Parergon (2006/07), aúnan libertad tím-
brica y vibración interior en su recreación de pasa-
jes de la ópera Hölderlin, del destello efímero a la
concentración contemplativa. Y tras Hölderlin,
Celan, tal vez la mayor muestra dramática del com-
positor, cuyas Fünf Szenen (2009), estrenadas por
la propia Vetter, atrapan sin necesidad de palabras,
en la repetición obsesiva de alturas o acordes pla-
cados, la oscura peripecia del poeta de Cernowitz...
PETER RUZICKA (1948): Obras para piano
Sophie-Mayuko Vetter, piano / NEOS / Ref.: NEOS 11044 (1
CD) D1
202 / abril 2011
Contra hábitos
y perezas
Oltracuidansa, nuevo CD del Manto and Madrigals, de
contrabajista Stefano Scodanibbio Zehetmair y Killius en ECM
Javier Palacio
Como género en sí mismo puede considerarse el
de la exploración al límite, por parte de los intér-
pretes, de las posibilidades sonoras de sus instru-
mentos. El músico en cuestión suele servirse en
tales casos de un extenso abanico de recursos acús-
ticos, apoyándose a la vez en los avances tecnoló-
gicos para llevar a cabo su investigación. El
resultado puede ser un simple y caprichoso bati-
burrillo de timbres o bien un interesante trabajo
dirigido a demostrar que cada instrumento encie-
rra un universo de sonidos en constante expan-
sión, capaz de adecuarse a las más nuevas estéticas
e incluso ayudar a generarlas. Este segundo caso
es el de Stefano Scodanibbio. Un tipo para quien
la búsqueda más allá de las habituales fronteras
sonoras del contrabajo se ha convertido con los
años en el feliz encuentro de refinados espacios
expresivos, en tierra de nadie entre la creación
contemporánea, la improvisación, el compás jaz-
zístico y la electrónica.
Y en Oltracuidansa convence con una argu-
mentación tan densa y variada como accesible,
extrayendo el mayor partido de un contrabajo con-
vertido en dispensador de formas y colores, de
geografías y atmósferas. Cuesta creer, si se anali-
zan los recursos utilizados, que con semejante dis-
curso sea posible no caer en el mero efectismo:
uso de arcos oblicuos y circulares, empleo a dis-
creción del staccato, el col legno y el glissando, gol-
pes en cuerpo y mástil, generosas raciones de
armónicos naturales y artificiales en registros
extremos, “preparación” de las cuerdas mediante
clips… Y no obstante el instrumentista logra un
desarrollo articulado y orgánico en el que la elec-
trónica se integra con inteligencia como creadora
de pasajes polifónicos y metamórficas texturas.
Un ataque frontal a los hábitos y perezas ante el
contrabajo.
STEFANO SCODANIBBIO (1956): Oltracuidansa, para con-
trabajo y cinta de 8 canales
Stefano Scodanibbio, contrabajo / MODE / Ref.: MODE 225
(1 CD) D10
51
La línea de sombra
David Rodríguez Cerdán
Así como se rasguña la mano al coger la rosa entre
las espinas, el oído se duele en ocasiones al buscar
el deleite en las músicas más sutiles y primorosas.
Nadie dijo que fuese fácil gozar de los asuntos pri-
vados de un violín y una viola, especialmente cuan-
do su negociado poco tiene de melodioso. Pero es
que las exquisiteces que el violinista Thomas
Zehetmair y la violista Ruth Killius nos han pre-
parado en este disco resultan tan apetecibles a la
postre que llevárselas al oído bien vale unos ras-
gones.
En Manto and Madrigals el dúo plantea en
términos agonísticos la relación de dos instrumen-
tos divorciados por una quinta que no quieren
dejar de buscarse. Zehetmair y Killius eligen como
mise en bouche el arreglo de la canción septentrio-
nal Ó min flaskan friða (qué genialidad tuvo este
islandés pretérito al dedicarle una balada a una
botella) para abrirnos los oídos a la sonoridades
aguzadas y filamentosas de sus arcos mientras que
los brevísimos intersticios de Bartók (Dúo),
Maxwell Davies (Midhouse Air) y Johannes Nied
(Zugabe) permiten a los instrumentos compartir
juegos y fugaces complicidades melódicas. Por el
contrario, y ya en el corazón del disco, los trípti-
cos de Scelsi (Manto), Holliger (Drei Skizzen),
Skalkottas (Dúo) y Martin (Tres madrigales) seña-
larán con un punto de insidia los desencuentros
entre una cuerda y la otra sirviéndose de la scor-
datura, el sombreado dinámico y la perfusión
microtonal (Scelsi, Holliger) o de una recia poli-
fonía bien compartimentada entre los diferentes
planos horizontales (Skalkottas, Martin). Los ata-
ques de ambos músicos, que cortan como estile-
tes y vaporizan como aspersores, rubrican en cada
inflexión, acento y virado esta poética de la dife-
rencia que mucho debe al arte de Manfred Eicher
–ese demiurgo en la sombra– para diseñar progra-
mas de gran penetración estética.
MANTO AND MADRIGALS: Obras para violín y viola de
Giacinto Scelsi, Béla Bartók, Heinz Holliger, Rainer Kilius,
Nikos Skalkottas, Peter Maxwell Davies y Johannes Nied
Thomas Zehetmair, violín. Ruth Killius, viola y voz / ECM /
Ref.: ECM 2150 (1 CD) D1
52
Luis de los Cobos: un verdadero compositor
Temes y la Sinfónica de Castilla y León graban para Verso
la obra orquestal de un autor injustamente ignorado
España es un país muy raro, por no decir descara-
damente ignorante respecto a muchas cosas (y
como español me incluyo en algunas, por ejem-
plo saber muy poco alemán y nada de ruso), pero
lo es especialmente respecto a la música. En paí-
ses europeos de nuestro entorno sería imposible
que un compositor de la talla de Luis de los Cobos
Almaraz fuera apenas conocido en los ambientes
musicales y hasta hace muy poco, apenas inter-
pretado (y aún más injusto porque hay orquestas
estatales). Porque Luis de los Cobos es uno de los
compositores verdaderamente interesantes de la
segunda mitad del pasado siglo en nuestro país, a
la altura –y por encima en algunos casos– de los
comúnmente considerados como mejores. Su obra
es lo suficientemente extensa y plena de valores
tanto estéticos como técnicos para que su nom-
bre figure con mayor frecuencia en los programas
de nuestros conciertos.
Nacido en Valladolid en 1927, ciudad en don-
de recibió sus primeras enseñanzas musicales, Luis
de los Cobos vio pronto la cárcel en 1944, recién
ingresado en la Facultad de Derecho de Madrid,
por unos incidentes universitarios en los que se
posicionó contra la dictadura. Tras finalizar la
carrera en 1949 con el premio extraordinario de
Licenciatura, vio cómo se le impedía hacer oposi-
ciones por carecer del certificado de adhesión al
régimen franquista, ya que su padre había sido
fusilado por mostrarse adicto al gobierno legítimo
de la Segunda República. Esta injusta contrariedad,
junto a la temprana muerte de su madre, contribu-
yeron a la decisión de dejar España y trasladarse
a Roma en 1951 para estudiar dirección de orques-
ta con Bernardino Molinari, instalándose en la
Academia de España en San Pietro in Montorio.
En Roma asiste a los conciertos de la Orquesta de
Santa Cecilia que dirigen maestros de la catego-
ría de Joseph Krips, Herbert von Karajan, Victor
de Sabata e Igor Markevitch. En Salzburgo estu-
diará con este último. Luego pasará a Francia y en
el Conservatorio de París recibirá enseñanzas de
Eugéne Bigot. En la capital francesa conoce a
Narciso Yepes, Ataulfo Argenta, Vicente Garcés,
María de los Ángeles Morales y recibe especial
di v e r di
Andrés Ruiz Tarazona
apoyo de Salvador Bacarisse. En Viena, durante el
Congreso Mundial de los Pueblos por la Paz cono-
ce a Dimitri Shostakovich, un encuentro especial-
mente querido por él.
Tras peregrinar por diversos organismos inter-
nacionales, Luis de los Cobos se establece en
Ginebra a finales de los cincuenta, donde se rela-
ciona con Ernest Ansermet, pasando algún tiem-
po también en Viena. Compone por entonces su
primer Concierto para violonchelo y orquesta, Op.
9, que el maestro Casals elogia por su técnica y
variedad, así como por sentido de la orquestación
y el color. Poco antes había escrito su única gran
Sinfonía Cursus Vitae.
En 1961, de los Cobos vuelve a instalarse en
Ginebra, ahora ya definitivamente, aunque volve-
rá a España y a su Valladolid en diferentes ocasio-
nes. Su obra irá creciendo lenta pero
constantemente. Compondrá cuatro óperas –La
gloria de don Ramiro sobre la novela de Larreta,
Mariana Pineda sobre el drama de García Lorca,
La pasión de Gregorio sobre La metamorfosis de
Kafka y The incarnation of Desire– pero también
música sinfónica, de cámara (seis hermosos cuar-
tetos de cuerda), varios conciertos (violín, violon-
chelo, guitarra), canciones, un réquiem (Oración
paralela), etc.
La discografía de Luis de los Cobos no es
muy extensa, e incluye grabaciones de sus cuarte-
tos tercero y cuarto por el Cuarteto de Moscú y del
Concierto de los Cercos, para violín y orquesta, por
la Orquesta Sinfónica de Castilla y León dirigida
por Alejandro Posada, con Ara Malikian de solis-
ta. Es por ello que no cabe sino felicitarse por la
aparición en el sello Verso de un volumen dedica-
do a la obra estrictamente sinfónica del composi-
tor castellano, sin contar las piezas concertantes
o con solistas vocales. Y es una vez más José Luis
Temes, al frente esta vez de la misma orquesta cas-
tellana, quien da el ejemplo de una decidida volun-
tad de dar vida sonora a tanta partitura que debería
de ser escuchada y difundida por sus valores intrín-
secos, y no por mera cuestión de mercado.
La grabación incluye la espléndida Sinfonía
Cursus vitae, cerca de 40 minutos de gran música,
tan moderna y personal como ajena a las pirue-
tas, ya envejecidas, de la que en los años 1955 y
1956, fecha de su composición, presumía de ser
“música contemporánea”; la breve meditación sin-
fónica Agonía recurrente, de 1967, obra más amar-
ga, que tal vez apunte hacia esa lucha del creador
para imponer su obra en la jungla en que se ha
convertido la gran ciudad; y Jungla, escrita en 1963
para orquesta de cuerdas y pensada para el violi-
nista y director Vladimir Spivakov, una bella par-
titura que no deja de ser grave como el enigmático
destino de nuestras vidas.
LUIS DE LOS COBOS (1927): Obra sinfónica completa
Violetta Zabek, concertino. Orquesta Sinfónica de Castilla y
León. José Luis Temes, director / VERSO / Ref.: VRS 2102 (1
CD) D10
siglo XX
El joven Rautavaara
Ondine presenta La Mina, prime-
ra ópera del maestro finlandés
Blas Matamoro
Entre 1957 y 1960 compuso Rautavaara La mina, su
primera ópera, con libreto propio. Muy impresiona-
do por la invasión soviética de Hungría en 1956,
pensó en una suerte de drama alegórico sobre la
rebelión contra el opresor y el sacrificio de los rebel-
des. La intervención de la censura de la entonces
URSS bloqueó su estreno, que tuvo lugar por radio
sólo en 1963. Este compacto recoge su reposición en
concierto en la Ópera de Tampere y en 2010.
Joven pero ya dueño de un lenguaje orquestal
refinado y sólido que su obra posterior confirmaría,
el músico finlandés basa su partitura en un minucio-
so discurso orquestal, de corte dodecafónico aunque
libremente aplicado, ya que juega con los timbres y
su expresividad dramática y atmosférica, y en las
breves cláusulas melódicas y los acordes se pueden
escuchar ecos tonales. Desde luego, todo ocurre más
cerca del neorromanticismo expresionista y lírico
de Berg que de la austera estrictez de Schoenberg.
El texto está cuidadosamente tratado en una recita-
ción expresiva que permite a los actores plantear
sus roles y situaciones. También hay elementos mix-
tos, muy de la ecléctica síntesis que ha hecho la suer-
te del compositor: una escena marcada sobre música
de jazz, un coro que hace canto hablado o cantu-
rreo, a la manera de un personaje trágico griego,
momentos de habla, ruidos ambientales (transmisión
radiofónica, disparos).
También conviene subrayar la inquietud moral,
hasta filosófica, del dramaturgo, muy influido por
lecturas existencialistas. El militante que sobrepo-
ne la fuerza revolucionaria a la persona del adversa-
rio, el sacerdote que esgrime un discurso fraterno de
inspiración obviamente cristiana, contrastan con la
espontánea revuelta de los oprimidos y la implaca-
ble y sanguinaria ética del poder opresor. La ópera
contemporánea plantea estos problemas y el joven
Rautavaara los supo resolver con inteligencia y ple-
no dominio de su lenguaje. Era un muchacho, mas
con los rasgos de su retrato maduro.
EINOJUHANI RAUTAVAARA (1928): Kaivos (The Mine) (ópe-
ra en tres actos)
Niemalä, Rusanen-Kartano, Hynninen / Kaivos Chorus.
Tampere Philharmonic Orchestra. Hannu Lintu, director /
ONDINE / Ref.: ODE 1174-2 (1 CD) D2
 siglos XX & XXI 202 / abril 2011 53

De lo intangible e indecible Voces celestiales

WERGO edita Niebla, obra de teatro musical de Elena Mendoza El coro Accentus presenta un dis-
co dedicado a Philippe Manoury

Manuel Luca de Tena Germán Gan Quesada

“Mendoza aplica
una virtuosa
sintaxis musical de
herencia
básicamente
alemana e
italiana.””
“Probablemente el reto consistía para nosotros en elaborar no solamente la pieza sino en encontrar un Podremos disfrutar de ellos en el próximo Festival
proceso de trabajo en el que este último pudiera fructificar. El proceso de creación se convierte de este de Música Religiosa de Cuenca; hasta entonces,
modo en parte de la composición”. Esto afirma el director de escena Matthias Rebstock, que ha cola- Accentus y la firme dirección de Laurence Equilbey
borado estrechamente en Niebla (2007), obra de la compositora sevillana basada en la novela homóni- nos dejan otra muestra más de su status como uno
ma de Miguel de Unamuno. La tensión dramática creada en la fusión entre lo real y lo imaginario de las excelsas agrupaciones corales de la actuali-
demanda una exposición y un lenguaje musical muy flexible en donde la transformación, las variacio- dad. Y aunque no se hayan asomado en demasía
nes y permutaciones de módulos dados revelen un clima de incertidumbre que se sirve de la imagen de al repertorio contemporáneo (ahí quedan, sin
la niebla como metáfora. Once escenas en la que la realidad ha de ser reconsiderada, reelaborada a cada embargo, sus Schoenberg, Rautavaara, Sandström
momento, para las que Mendoza aplica una virtuosa sintaxis musical de herencia básicamente alema- o Dusapin), sus versiones de obras corales de
na e italiana proponiendo una libre combinatoria, una notación abierta que permita la entrada de pro- Philippe Manoury, grabadas en vivo en Rouen para
cesos espontáneos de actores y músicos e incremente la dramaturgia y el misterio de la intangible Naïve y escritas ex profeso para la agrupación,
niebla. revelan una perfecta sintonía con la estética de su
Fe de erratas (2008), para seis voces, nos descubre una situación dramática que debe rectificarse autor e invitan a anhelar una más asidua visita de
permanentemente, lo que provoca una suerte de caleidoscopio de fórmulas musicales que parece huir sus intérpretes a la creación de nuestros días.
de una definitiva concreción. Sirven aquí de apoyo tex- Ya en las tres piezas que conforman Slova
tos de Felipe Benítez Reyes de Tratándose de ustedes. Y por (2001/02), sobre poemas checos de Daniela Langer,
Elena Mendoza

último, en la línea de la anterior, Gramática de lo indeci- se revela el carácter proteico de su estética y su

ble (2008-09) es una pieza instrumental de cámara que cercanía al mundo de la escena, desde la simplici-
toma una frase de Wittgenstein para tentar lo equívoco dad de la nana Ententýki, en la línea de las nonsen-
poniendo en cuestión fórmulas musicales canónicas y ses ligetianas, a la armonía opresiva de Angustia, en
esquivar conscientemente toda idea de determinación. tanto aun más fecundo resulta el paisaje vocal dibu-
Su poética sonora contiene elementos afines a la sutil jado en los Fragments d’Héraclite (2002), en que se
retórica de Sciarrino. divide el coro, de escritura poderosa y modernidad
Buenas interpretaciones de acento germano para conciliadora, en tres grupos para una adecuada
una obra en su conjunto con buenas dosis de audacia y gradación de densidades sonoras y una evocación
riesgo, amén del notable oficio musical de la composito- arcaizante del todo convincente.
ra andaluza afincada en Berlín, aunque desde mi percep- El breve ciclo de Trakl Gedichte (2006) escon-
ción aún requiera un punto más de vuelo personal que de, en su concisión y justa correspondencia emo-
seguramente irá llegando. tiva con el imaginario expresionista, una joya, el
descenso hacia la medianoche tímbrica de su pie-
za conclusiva, Untergang, y prepara para la com-
posición quizá más impactante del registro,
Inharmonies (2008), en que se traslada a la mate-
ria vocal el proceso de obtención de sonidos inar-
mónicos por adición y sustracción de frecuencias
por el conocido principio de modulación de ani-
llos. ¡Alto ahí!, ¿de nuevo es la vanguardia mera-
mente “una cosa mentale”? Escuchen, emociónense
y juzguen...

ELENA MENDOZA (1973): Niebla (Escenas); Fe de erratas; Gramática de lo indecible

PHILIPPE MANOURY (1952): Inharmonies
Oliver Nitsche, narrador. Uta Buchheister, mezzosoprano. Katia Guedes, soprano. Guillermo Anzorena, barítono. Tobias.
Dutschke, narrador, percusión. Ensemble Courage Und Gäste. Neue Vocalsolisten Stuttgart. Ensemble Recherche. Titus Accentus. Laurence Equilbey, directora / NAIVE / Ref.: V
Engel, director / WERGO / Ref.: 6580-2 (1 CD) D3 5217 (1 CD) D1
54
Pelléas et Mélisande. Le chant des aveugles:
el encuentro de dos mundos
Minkowski, Py y Béziat ponen en pie una apasionante película sobre la première moscovita de Pelléas
En junio de 2007 tuvo lugar el estreno escénico
en Moscú de Pelléas et Mélisande de Debussy en el
teatro Stanislavski. Aunque a Petersburgo la ópe-
ra había llegado en fecha tan temprana como 1915,
en Moscú, al parecer, únicamente había sido obje-
to de una versión concertante. Para tal evento, que
adquirió el carácter de importante acontecimien-
to cultural, se contó con un equipo mixto: el direc-
tor musical, Marc Minkowski, y el equipo escénico,
“Una verdadera obra de arte, que resulta ser
varias cosas a la vez.””
encabezado por Olivier Py, así como los tres pro-
tagonistas –Sophie Marin-Degor, Jean-Sébastien
Bou (Pelléas) y François Le Roux (Golaud)–, eran
franceses, mientras que el resto de los cantantes,
la orquesta y el equipo de producción eran rusos.
En tal ocasión Philippe Martin, fundador de Les
films Pelléas, desplazó a Moscú un equipo dirigi-
do por el realizador Philippe Béziat, que diera tes-
timonio del mismo. Y el resultado es una bellísima
película de 1 hora y 48 minutos de duración que,
presentada en el Festival de Locarno de 2008, se
estrenó en 2009 y ahora se nos documenta en un
extraordinario DVD.
¿Qué es Pelléas et Mélisande. Le chant des aveu-
gles? No, ciertamente, un documental, ni tampo-
co un simple making of del estreno moscovita de
Pelléas; se trata de un filme de creación en el que,
sobre los miles de metros de material filmado, se
ha operado un extraordinario esfuerzo de monta-
je para producir una verdadera obra de arte, que
resulta ser varias cosas a la vez: una honda refle-
xión sobre la esencia del drama lírico debussysta
di v e r di cine
Santiago Salaverri
tanto en sus aspectos musicales como en la profun-
didad de sus conflictos humanos; un fiel documen-
to del esfuerzo que entraña dar vida escénica a una
obra tan compleja, susceptible de una multiplici-
dad de visiones; y un apasionante testimonio del
encuentro de dos mundos: el de unos artistas edu-
cados en un medio tan singular como el ruso y una
ópera absolutamente diferente a todas como Pelléas,
quintaesencia del genio francés.
Para Minkowski se trataba de su tercera apro-
ximación a Pelléas, tras su trabajo en Leipzig con
la Gewandhaus y una versión en concierto en París
con la Mahler Chamber Orchestra. De nuevo al
frente de una orquesta no francesa, le vemos esfor-
zándose en trasladar a los músicos su visión ana-
lítica, muy detallada, de diversas escenas; hablar de
la importancia de los silencios, de la necesidad de
producir, cuando la situación lo requiere, el soni-
do más cálido, más “erótico” posible; de la natu-
raleza hechizante de esta música, de su relación
con el texto, en el que todo se entiende de modo Un gran hallazgo, en todo caso, al que sirven
natural, conmovedor; del doble sentido que impreg- de útil complemento dos interesantes bonus: una
na el poema. entrevista con François Le Roux y La mort de
En un espacio escénico abstracto, dominado Pelléas, documental de 60 minutos sobre el pri-
por grandes estructuras metálicas móviles ubica- mer Pelléas en Caracas en los años 80 bajo la guía
das sobre una plataforma giratoria e iluminadas por experta de Manuel Rosenthal.
una luz fría, de un azul nocturnal, presenciamos
una síntesis de los principales momentos de la ópe-
Fotogramas de la película
ra rodados en el curso de los ensayos, con sus inte-
rrupciones, con la distanciadora presencia de
tramoyistas y figurantes, pero también con toda la
emoción que se desprende de una excelente orques-
ta, del canto, de una actuación entregada; Olivier
Py hace moverse a los personajes en estado de
trance, de folie, en el que el deseo añade tiniebla a
la tiniebla (esos “ciegos” a que alude el subtítulo del
filme). El error que nos acecha en Pelléas, a su jui-
cio, es el intentar buscar un significado a cada obje-
to, cada frase; no hay clave para sus enigmas: el
enigma es la clave.
Y tan importantes como las reflexiones de
los franceses resultan las impresiones de los artis-
tas rusos: cantantes que relatan sus esfuerzos por
dominar el sutil lenguaje de la obra, dialogan con
los coaches y repetidores y se muestran orgullosos
de sus avances; músicos de la orquesta: la joven
flautista, la veterana violinista que subraya el paren-
tesco espiritual de esta música con las exposicio-
nes impresionistas de su juventud, el primer viola,
que cuenta las vicisitudes recientes del teatro, PELLÉAS ET MELISANDE: LE CHANT DES AVEUGLES: Una
incendiado en dos ocasiones. Y vemos al público película de Philippe Béziat (sobre la ópera de Claude
del estreno, parques y escenas callejeras de Moscú. Debussy)
Y sentimos, de pronto, que la música de Debussy
Bou, Marin-Degor, Le Roux, Stepanovitch, Vladimirskaia /
ha aproximado a dos pueblos, a dos culturas que Coro y Orquesta del Teatro Musical Stanislavski. Olivier Py,
han puesto sus esfuerzos en común al servicio de puesta en escena. Dir.: Marc Minkowski / NAIVE / Ref.:
una obra genial. ND68569 (1 DVD) D5 x 2
 entrevista
“No me agradan las cámaras,
pero me siento muy orgulloso de esta película”
Marc Minkowsli. foto © Marco Borggreve
ALAIN PERROUX: ¿Qué lugar ocupa Pelléas
et Mélisande en su carrera como artista?
MARC MINKOWSKI: Ante todo, ocupa un
lugar sentimental, pues se trata de una de las
óperas-fetiche de mi abuela violinista. Ella
tenía una reducción para canto y piano en una
partitura que le había regalado un amigo com-
positor, Roger Aubert, en 1917. Por eso yo he
oido hablar de esta obra desde siempre. Pelléas
et Mélisande está embebida de un simbolismo
extremadamente marcado. De modo similar
a la Misa en Si menor de Bach, es una especie
de ceremonia, de acto religioso, de medita-
ción que sobrecoge el alma.
A.P.: ¿Tiene la sensación de que, incluso hoy
en día, hay que luchar por defender esta obra?
M.M.: Esta ópera suscita la admiración de los
intérpretes, pero recibe a menudo la desconfian-
za del público. Siempre arrastra el sambenito de
ser aburrida… Globalmente, la gente sabe que
están ante una obra maestra absoluta, pero nun-
ca resulta fácil.
A.P.: ¿Cuáles fueron las principales dificultades
a la hora de transmitir el “estilo Pelléas” a una
orquesta rusa?
M.M.: Las dificultades fueron, sobre todo, técni-
cas (dar la nota justa en el sitio preciso…), mien-
tras que el estilo no ofreció problema alguno,
pues los músicos del Teatro Stanislavski no tení-
an una idea preconcebida. En lo concerniente a
los cantantes, es bien sabido que la dificultad resi-
de en la pureza de la pronunciación. Esto se ve per-
fectamente en el artista que interpreta el rol de
Arkel: hubo que convencerle de que declamar el
texto sobre su base melódica es siempre más sen-
cillo que crear el sonido. Es lo más importante,
lo más emocionante y lo más difícil. El trabajo fue
duro, pero el ambiente era muy bueno. Gracias
a esto hemos podido realizar el proyecto, pues
los artistas rusos demostraban verdaderas ganas
y nos escuchaban con atención. Además acepta-
ron acoger a cantantes franceses en su grupo, y
me ofrecieron un gigantesco calendario de ensa-
yos.
A.P.: ¿Le ha gustado la experiencia, a pesar de las
angustias y dificultades?
M.M.: Pelléas es una obra magnética que provo-
ca una especie de elevación en quien la escucha.
Había algo muy emocionante en el hecho de con-
seguir, después de casi cien años, lo que Debussy
tenía proyectado: representar Pelléas en Rusia.
En muchas cartas, el compositor menciona que,
tras su viaje a Moscú, donde viajó a ofrecer un pro-
202 / abril 2011 55
Marc Minkowski
Alain Perroux
grama sinfónico, todo el mundo quiere que se
represente allí Pelléas. Él asistió a una represen-
tación de La feria de Sorotchinski de Mussorgski,
y escribió a su mujer que los cantantes le habían
parecido buenos y que estaba dispuesto a mon-
tar Pelléas con los rusos. Después esto nunca se
llevó a cabo. Gracias a nuestras investigaciones,
hemos encontrado fotos de una producción en
San Petersburgo en los años 30, aparentemente
en ruso y resumida. Por todo esto, había una emo-
ción muy particular por llevar a buen término lo
que Debussy no pudo realizar. Emoción incluso
mayor en un país cuyos museos poseen una par-
te nada desdeñable del patrimonio francés, espe-
cialmente una importante colección de cuadros
impresionistas en las paredes del Museo Pushkin.
Sin duda por esta razón, el público ha percibido
este estreno de Pelléas como un acontecimiento
cultural importante para su país. Durante siglos,
Rusia ha sido un país francófilo. Este proyecto se
inscribe en la continuidad de las relaciones entre
nuestros dos países. Esto se describe bien en la
película, de un modo casi inesperado.
A.P.: ¿Qué opina usted de este encuentro entre
ópera y cine?
M.M.: No me agradan las cámaras ni las fotos,
pero con Philippe Béziat sentí una confianza
absoluta. Oliver Py y yo estamos muy orgullosos
de esta película, y muy ilusionados. La idea era
recoger un poco de la atmósfera de este aconte-
cimiento estábamos tratando de crear. El lado
bueno de esta experiencia moscovita ha sido que,
respecto a la grabación, no ha habido allí nada
de recelo ni de locura burocrática o administra-
tiva. Gracias a esto, Philippe ha podido moverse
a sus anchas por todos sitios y grabar los momen-
tos más íntimos y particulares. Esto no habría
sido tan fácil en un teatro europeo.
A.P.: ¿Qué opinión le merece, en general, la ópe-
ra filmada?
M.M.: Creo que son importantes y muy difíciles
de hacer, pero ciertos realizadores se limitan a
salir del paso. Una buena realización puede trans-
mitir intensas emociones. Para mí, la referencia
indiscutible son las puestas en escena de Jean-
Pierre Ponnelle, en las que plasmaba sus propios
espectáculos de ópera, siempre en condiciones
muy especiales, por ejemplo, reconstruyendo en
estudio (y con play-back) sus puestas en escena.
En la actualidad existen varios realizadores muy
dotados, cuyo trabajo siempre sublima un espec-
táculo. Esas realizaciones superan en intensidad
cualquier recuerdo que uno tenga de la velada.
(Cortesía de Naïve)
Traducción: José Velasco
56 di v e r di siglos XX & XXI

... altra dolce vita A man for all seasons

Triple CD dedicado a Alvin Curran, en New World Records Las Estaciones, del letón Peteris
Vasks en Wergo

Pierre Élie Mamou David Rodríguez Cerdán

“Como los
norteamericanos
más finos, por
ejemplo Cy
Twombly, Alvin
Curran escogió
Roma.””
... parafraseando el profundo y cínico pensamiento de Talleyrand sobre las vísperas de la revolución, ¿Es realmente posible expresar el milagro de las
Alvin Curran parece decir: “quien no ha sesteado en Roma con las ventanas abiertas desconoce la dul- estaciones con sólo ochenta y ocho teclas y dos
zura de vivir”, siesta, claro está, no sólo en –buena– compañía, sino también con los gritos y susurros manos? Esto es lo que Peteris Vasks no ha dejado
de los demás sesteantes que flotan en el aire tibio de la tarde junto con el sonido de las fuentes y de las de preguntarse los últimos veinte años cada vez
risas de los niños jugando en los patios para que los padres puedan hacer su siesta, mientras resuenan que le asaltaban dudas sobre la pureza compositi-
a lo lejos algunos coches cuyos impacientes conductores se apresuran para cumplir con el rito cotidia- va de la obra que le ha hecho garante en 2010 del
no... Alvin Curran lo recogió todo y más, en sus extáticos Canti e vedute del giardino magnetico... Eran Gran Premio de la Música Letona. Las estaciones
los años 70, y era Roma, y creo que había que estar allí... no es un ciclo pianístico al uso: Vasks escribió la
.... como los norteamericanos más finos, por ejemplo Cy Twombly, Alvin Curran escogió Roma primera entrada –Paisaje blanco– en 1980. Al año
y no fue a Paris en busca de una suerte de consagración académica otorgada por la Nadia Boulanger siguiente concebiría la Música de otoño, aunque
de turno (cuando su hermana, Lili Boulanger, era “el” músico de la familia); alquiló un estudio de tendrían que pasar catorce años para que llegase
ensueño, Via dell’Orso, frecuentó a gentes extraordinarias (por ejemplo Scelsi) y grabó muchos soni- la primavera (Música de primavera, 1996) y ocho
dos, los mezcló, improvisó soplando en varios tubos, incluso volvió a cantar, escribió estos magníficos más para que pusiera música al verano (Paisaje ver-
poemas... de, 2004), inspirado entonces por el arte de Vestard
Contemporáneos de los Maritime Rites, obras de culto realizadas cada una por distintos músicos Shimkus, el mismo intérprete que firma ufano esta
alrededor de Alvin Curran, lectura.
Alvin Curran

los collages más heteróclitos De un compositor que considera antinatural

o más internacionales toda música que no celebre la sacralidad de la vida
(Londres, blues...) de Fiori no podemos esperar grandes revoluciones y
Chiari Fiori Oscuri (1975) y emprendimientos, pero sí músicas de enorme belle-
Canti Illuminati (1980) y las za incontaminadas por la vanidad del artista, como
actuaciones solistas con es el caso. Las estaciones no aspira a ser una obra
fondos sonoros diversos de pictórica, sino una iluminación; sus cuatro sec-
The Works (1980) comple- ciones parten de impresiones y regocijos inspira-
tan estas grabaciones reco- dos por los ciclos de la naturaleza. Si el invierno
piladas en un buen diatónico y lentificado es una preciosa melodía
momento, ahora, cuando que oscila pesante entre los dos modos, la larga
las voces y las luces de los primavera es lozanía y cromatismo, y el verano
más célebres Terry Riley, una luminosa toccata que impone al pianista rau-
Meredith Monk, Lamonte das figuraciones y trinos iridiscentes. El otoño,
Young e incluso Reich y por el contrario, se agazapa en las octavas más
Glass, empiezan a bajar el grávidas del piano con unos acordes resonantes,
tono. muriendo un poco en cada nota. La obra se cierra
¿Qué es lo que queda con una cálida bagatela (Music for a summer evening)
de lo que pasa? ... pues algu- sobre la que Shimkus improvisa grácil. ¿Es real-
nos murmullos autónomos, grafiti, playas o plazas atravesadas por voces apenas audibles o reconoci- mente posible –me pregunto yo ahora– honrar el
bles, universo de reminiscencias de amores formando un imaginario vibrando de nostalgia. milagro de la creación con un piano? Pienso que
no, pero me basta saber que Vasks se ha dejado el
alma pretendiéndolo.

ALVIN CURRAN (1938): Solo Works: The 70's PETERIS VASKS (1946): Las estaciones

Alvin Curran, instrumentos / NEW WORLD RECORDS / Ref.: 80713-2 (3 CD) D3 x 3 Vestard Shimkus, piano / WERGO / Ref.: 6734-2 (1 CD) D2
 siglos XX & XXI
Estación Polar Kronos Música contemporánea para todos
Primera colaboración en exclusiva
del Cuarteto Kronos con Ondine
David Rodríguez Cerdán
Tras apadrinar en su momento a una generación
de compositores que hoy en día llevan corona y
báculo, el Cuarteto Kronos se ha subido definiti-
vamente al carro de la world music no sólo para
redefinir sus señas de identidad, sino para irse
haciendo con un repertorio cuartetístico marcado
por una estética del pasaporte que les ha llevado
desde Bollywood al Café Tacuba con parada en
todos los continentes. En 2003, sin ir más lejos, los
cuatro de David Harrington se emplazaron en
Letonia con el súperacordeonista y compositor
finlandés Kimmo Pohjonen y su valido electróni-
co Samuli Kosminen tras asistir a uno de los espec-
taculares conciertos multimedia de este dúo que
sobre las tablas se hace llamar Kluster. El resulta-
do de esta cumbre, UNIKO, arranca primero como
una exitosa gira de conciertos –entre 2004 y 2007–
para comprimirse ahora en las dimensiones de un
cedé –el primero que Kronos graba para Ondine–
avalado por el productor islandés que inventó a
Björk. El resultado es uno de esos experimentos
irrepetibles que desafían las leyes de la catalogación
y que reprueban aquello de que el todo es la suma
de las partes. Los siete temas escritos, programa-
dos, tocados y reprocesados por Pohjonen y
Kosminen bajo la atenta supervisión del Kronos
traspasan la jurisdicción del jazz electrónico y del
tecnofolk para proponernos un estimulante con-
cepto sonoro dominado por el acordeón tuneado
y eléctrico de Pohjonen, –cuyas válvulas y fuelles
han sido hábilmente hipertrofiados–, la sonoridad
ferrosa y aerodinámica de los arcos del Kronos y
los cachivaches digitales de Kosminen. UNIKO
es al acordeón finlandés lo que GOTAN Project es
al tango argentino: una espirituosa melopea árti-
ca que nos pilota entre remixes tribales, baladas
leñeras o polkas espectrales hacia una estación
polar desconocida. ¿Realmente creían haberlo
escuchado todo?
KIMMO POHJONEN / SAMULI KOSMINEN: UNIKO
Kimmo Pohjonen, voz y acordeón. Samuli Kosminen, acorde-
ón, cuerda, samples, programación. Kronos Quartet / ONDI-
NE / Ref.: ODE 1185-2 (1 CD) D2
202 / abril 2011
Conciertos para flauta de Arturo Márquez, Xavier Montsalvatge
y Joan Albert Amargós
Una vez más, el sello barcelonés Tritó, compro-
metido con la música española e iberoamericana,
nos sorprende con nuevas obras en un excelente
disco a cargo de la flautista Clara Andrada y la
Orquesta Sinfónica de Castilla y León, bajo la
dirección de Alejandro Posada. El proyecto del
disco se gestó en 2006, durante una gira de la
Orquesta de Castilla y León por Colombia y
República Dominica, donde surgió la idea de unir
músicas españolas (que finalmente fueron del ámbi-
to catalán) e iberoamericanas. Bajo la unión de la
flautista salmantina Clara Andrada (absoluta pro-
tagonista de la grabación) y el director colombia-
no Alejandro Posada, el disco lo
integran cuatro conciertos para flau-
ta y orquesta. Los dos primeros, Son
I (de Mar) y Son II (de Tierra), son
obras del mexicano Arturo Márquez,
y los otros dos de compositores cata-
lanes, Sinfonietta-Concerto, de Xavier
Montsalvatge y Nothern Concerto, de
Joan Albert Amargós. Precisamente
este último concierto es el más inte-
resante del disco, al tratarse de una
nueva versión para flauta travesera
(realizada en 2010 por Amargós a
petición de la propia Clara Andrada)
del original para flauta de pico escri-
to en 2005 y dedicado a Michala Petri.
La obra, en su versión original, obtu-
vo el Grammy “Best Classical
Contemporary Composición” en
2008. Nos encontramos ante la primera graba-
ción mundial de esta nueva versión del concierto
y, aunque es cierto que, con el cambio de instru-
mento, se pierde inevitablemente parte de la deli-
cadeza del timbre propio de la flauta de pico,
aparece, bajo el sonido limpio y claro de Andrada,
una nueva sonoridad muy sugerente.
El disco se abre con el Concierto Son II (de
Tierra) de Márquez, que supone ya una declara-
ción de intenciones del protagonismo de la flauta
durante toda la grabación. Esta obra, al igual que
el Concierto Son I (de Mar), sigue las característi-
cas propias de su conocidísimo Danzón nº 2 para
57
María Palacios
orquesta, que tan popular ha hecho en los últimos
años Gustavo Dudamel con su Joven Orquesta de
Venezuela. El bailable son, protagonista de las dos
primeras pistas del disco, aporta la nota típica de
color rítmico latino que se buscaba en la graba-
ción, y que se encuentra próxima en algunos
momentos al mundo de los mariachis mexicanos,
como se puede apreciar en el dúo de flauta y trom-
peta de la parte central del Concierto Son I (de
Mar).
Entre las obras de Márquez y Amargós, ocu-
pando el centro de la grabación, encontramos el
concierto de Montsalvatge Sinfonietta-Concerto,
última obra del compositor, escrita en 2001, sólo
un año antes de su muerte. En un disco que parte
de la unión de la música española con la iberoame-
ricana, Montsalvatge, creador del “antillanismo
musical”, no podría ser una mejor elección. Aunque
este concierto se aleja de la estética propiamente
antillana, no deja de estar presente en el ambien-
te esa esencia inicial de su música. Esta versión
resulta especialmente emotiva, ya que la obra fue
escrita y dedicada al flautista Jaime Martín, pro-
fesor de Clara Andrada, quien recoge así en esta
nueva grabación el estilo interpretativo de su maes-
tro. El disco se completa con unas estupendas
notas de Leticia Martín y una cuidada edición y
diseño de Tritó.
Música de fácil escucha, muy rítmica, que es
capaz de mirar a la tradición sin prejuicios, en oca-
Alejandro Posada
siones con elementos de lo popular, del jazz, de la
música para cine, música contemporánea para
todos, interpretada de un modo excelente, que con-
vierte a este trabajo en un disco muy recomenda-
ble.
CONCIERTOS PARA FLAUTA: Obras de Arturo Márquez,
Xavier Montsalvatge y Joan Albert Amargós
Clara Andrada, flauta. Orquesta Sinfónica de Castilla y León.
Alejandro Posada, director / TRITO / Ref.: TD 0079 (1 CD)
D10
58
Fundir el hielo
Intermedio edita un magnífico estuche con dos importantes películas de Robert Kramer, el gran maestro
del cine contracultural norteamericano
El cine underground norteamericano es práctica-
mente un territorio virgen para el mercado vide-
ográfico español. Contamos, sí, con la edición de
la obra casi completa de Kenneth Anger, algunas
piezas de Maya Deren, una selección escasa y frag-
mentaria de los trabajos más provocadores de
Warhol y poco más, por otra parte en ediciones no
demasiado estimables (no incluyo en esta catego-
ría los títulos de Cassavetes, por lo general acep-
table y abundantemente publicados en nuestro
país). La casa Intermedio viene a paliar en cierta
medida tal carencia con el lanzamiento de dos pelí-
culas de Robert Kramer, Ice y la en tantos sentidos
monumental Milestones, abriendo una brecha que
no estaría mal ampliar en el futuro con otras obras
del mismo cineasta –como la monumental Route
One USA– o con los films de Jonas Mekas o Stan
Brakhage –reunidos, los de éste, en una modélica
colección de la estadounidense Criterion–.
En todo caso la edición de estas dos cintas de
Kramer se produce en buen momento, pues las
estrategias cinematográficas del director tienen
algo de pioneras en su modo de comprender las
relaciones, las vías de transvase y los deslizamien-
tos entre ficción y documental, lo que constituye
desde hace años uno de los más relevantes moto-
res de la creación audiovisual actual. En Milestones
(1975), firmada a medias con John Douglas, Kramer
analiza a lo largo de 199 minutos el estado de las
cosas en un momento crucial para la sociedad de
su país, con una guerra de Vietnam a punto de
alcanzar su tramo final, que había funcionado
como catalizador de las energías de toda una gene-
ración. Se nos ofrece así un fluido mosaico habi-
tado, en palabras de Kramer, por “revolucionarios,
heridos, gente sin rumbo, soñadores, marginados,
personas fuertes y serias. Solitarios, canallas, comu-
di v e r di
“Las estrategias
cinematográficas de
Kramer son pioneras
en su modo de
comprender los
deslizamientos entre
ficción y documental,
lo que constituye
desde hace años uno
de los más relevantes
motores de la creación
audiovisual actual.””
neros, por algunos que sólo intentan hacer verda-
deros cambios”.
Milestones supone un viaje por la geografía
física y anímica de EEUU en una época de des-
concierto o, en realidad, de transición hacia la cer-
cana desintegración de ese potente movimiento
contracultural conformado a lo largo de los sesen-
ta y principios de los setenta por miembros de la
izquierda más libertaria, defensores de los derechos
civiles, minorías raciales, estudiantes, feministas,
etc., en la creencia de que era posible escapar al
sistema dominante y crear nuevas formas de vida
comunitaria. Ya en 1975, según va ilustrando como
en filigrana el film, esa fuerza transformadora se
ha ralentizado, disgregándose en múltiples sensi-
bilidades y caminos de búsqueda entre dos polos,
los del pacifismo y la violencia. La grandeza de
Milestones pasa por exponer con increíble auten-
ticidad las ansias de cambio y las contradicciones
personales de un ingente número de personajes
cuyas historias irrumpen en la narración, se cru-
zan o se interrumpen, permaneciendo abiertas sin
finales simplistas. Claro que el término “persona-
jes” resulta inadecuado: la contaminación del ele-
mento documental es constante durante todo el
metraje puesto que se muestran no tanto una serie
de actuaciones como las derivas, acciones y con-
versaciones de esos hombres y mujeres inmersos
por entero en el mundo que se retrata, y que se
sirven de sus experiencias individuales como mate-
rial de partida en amalgama perfecta con el com-
ponente ficcional. Pocas veces han confluido tan
estrechamente ambas categorías en una pantalla
como en esa sección final que muestra un largo
parto, fallido por lo demás en cuanto que metáfo-
ra del deseado nacimiento de una nueva sociedad;
algo que, en todo caso, no sería achacable tanto al
cine
Javier Palacio
film como a la misma sociedad, incapaz de encar-
narse en una versión mejor y más justa de sí mis-
ma, como no puede dejar de constatarse por
doquier hasta el día de hoy.
La segunda película, Ice (1969), parece ins-
cribirse en la senda de otros títulos de aquellos
años como Alphaville de Godard, Punishment Park
de Peter Watkins o El gran caos de Alexander Kluge:
todos ellos recurren en mayor o menor medida a
mecanismos extraídos del cine de género para
entregar un discurso muy preciso y nada compla-
ciente sobre su propia época. Aquí, Kramer mues-
tra los entresijos humanos y políticos de una
organización que tiene como objetivo llevar la
revolución armada a Estados Unidos, en coinciden-
cia con la aparición de un insurgente movimiento
de liberación mejicano. El dispositivo cinemato-
gráfico, caracterizado por ese registro directo y
espontáneo en el que Kramer es un auténtico maes-
tro y por el uso de un contrastado blanco y negro,
sirve también en este caso para reflexionar sobre
la situación crítica de un Estado obsesionado por
la amenaza comunista y predispuesto a recurrir a
la violencia institucional e indiscriminada, tanto en
el exterior como en el interior, como medio de per-
petuar su poder.
Con Ice y Milestones nos encontramos, pues,
ante dos obras de una extraña e intensa moderni-
dad cinematográfica cuyos asuntos no dejan de
reverberar en clave contemporánea, con la necesi-
dad de proponer alternativas a la uniformidad del
mundo y a la desesperanza como telón de fondo
último.
Robert Kramer y John Douglas
durante el rodaje de Milestones
ROBERT KRAMER (1939): Milestones (con John Douglas); Ice
(la edición incluye un libro-ensayo de 64 páginas)
Robert Kramer y John Douglas, guión, dirección y montaje /
INTERMEDIO / Ref.: PRP 29 (2 DVD) P.V.P.: 25,00 €.-
 abril 2011
luigi boccherini
divertimenti, Op. 16, nº 2, 3 Y 5
LUIGI BOCCHERINI (1743-1805): Divertimenti, Op. 16, nº 2,
3 Y 5 / Piccolo Concerto Wien Roberto Sensi, director
accent
ACC 24245 | 1 CD | D2 | EAN: 4015023242456
neapolis ensemble
77 (ritmo y magia napolitana)
NEAPOLIS ENSEMBLE: 77 (Ritmo y magia en la tradición
musical napolitana) / Neapolis Ensemble
aeon
AECD 1097 | 1 CD | D2 | EAN: 3760058360972
béla bartók; johann sebastian bach
sonata para viola solo
BÉLA BARTÓK (1881-1945): Sonata para viola solo;
JOHANN SEBASTIAN BACH (1865-1750): Fantasia y fuga
BWV 542, Suite BWV 822 / Tedi Papavrani, viola
aeon
AECD 1101 | 1 CD | D2 | EAN: 3760058361115
bruno mantovani
concierto para dos violas; time stretch
BRUNO MANTOVANI (1974): Concierto para dos violas;
Time Stretch; Finale / Tabea Zimmermann, viola. Antoine
Tamestit, viola. Orchestre Philharmonique Royal de Liège.
Pascal Rophé, director
aeon
AECD 1102 | 1 CD | D2 | EAN: 3760058361122
mozart; beethoven
sonatas para violín y pianoforte
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) y LUDWIG
VAN BEETHOVEN (1770-1827): Sonatas para violín y piano-
forte / Rémy Cardinale, pianoforte. Hélène Schmitt, violín
alpha
ALPHA 177 | 1 CD | D2 | EAN: 3760014191770
ships ahoy!
songs of winds, waters & tides
SHIPS AHOY!: Songs of Winds, Waters & Tides (arreglos de
música tradicional de las Islas Británicas) / Quadriga
Consort. Nikolaus Newerkla, director
alpha
ALPHA 529 | 1 CD | D2 | EAN: 3760014195297
claudio monteverdi
amori di marte
CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643): Amori di Marte /
Juan Sancho, tenor. Mariví Blasco, soprano. Lambert
Climent, tenor. Javier Jiménez Cueva, bajo. Accademia del
Piacere. Fahmi Alqhai, director
alqhai
ALQHAI 003 | 1 CD | D2 | EAN: 8429085254191
hildebrandston
cancioneros tedescos del quatrocento
HILDEBRANDSTON: Cancioneros Tedescos del
Quatrocento / Ferrara Ensemble. Crawford Young, director
arcana
A 348 | 1 CD | D2 | EAN: 8033891690298
www.diverdi.com
carlo graziani
in viaggio verso breslavia
CARLO GRAZIANI (Primera mitad del siglo XVIII - 1787): In
viaggio verso Breslavia (Sonatas para violonchelo solo e
basso) / Gaetano Nasillo, violonchelo. Luca Guglielmi, cla-
ve. Sara Bennici, violonchelo
arcana
A 362 | 1 CD | D2 | EAN: 8033891690458
hk gruber
busking; nebelsteinmusika
HK GRUBER (1943): Busking; Nebelsteinmusik (Concierto
para violín No.2); Concierto para violín No. 1 / Swedish
Chamber Orchestra. HK Gruber, director
bis
BIS 1781 | 1 CD | D3 | EAN: 7318590017814
joseph haydn
integral de los primeros divertimenti
JOSEPH HAYDN (1732-1809): Integral de los primeros
divertimenti / Simon Standage, violín. Haydn Sinfonietta
Wien (con instrumentos originales). Manfred Huss, director
bis
BIS 1806/08 | 5 CD | D3 x 3 | EAN: 7318591806080
hector berlioz
symphonie fantastique; cléopâtre
HECTOR BERLIOZ (1803-1869): Symphonie fantastique;
Cléopâtre, (escena lírica) / Anna Caterina Antonacci, sopra-
no. Rotterdam Philharmonic Orchestra. Yannick Nézet-
Séguin, director
bis
BIS SACD 1800 | 1 SACD | D3 | EAN: 7318599918006
martin fröst y amigos
encores
MARTIN FRÖST Y AMIGOS: Encores / Fröst, Pöntinen,
Ernman, Thedéen, Svarfvar, Thedéen, Henryson,
Stefánsson, Kingstedt
bis
BIS SACD 1823 | 1 SACD | D3 | EAN: 7318599918235
volkslieder, vol. 2
canciones populares alemanas
VOLSLIEDER, VOL. 2: Canciones populares alemanas /
Jonas Kaufmann , Juliane Banse, Monika Mauch, Cornelia
Kallisch, Franz Vitzthum, Stephan Genz, Kurt Moll, Markus
Schäfer, Konstantin Wecker, Hannes Wader, ...
carus
CARUS 83.004 | 1 CD | D2 | EAN: 4009350830042
heinrich schütz
geistliche chor-music 1648
HEINRICH SCHÜTZ (1585-1672): Geistliche Chor-Music
1648 / Dresdner Kammerchor. Cappella Sagittariana
Dresden. Hans-Christoph Rademann, dirección
carus
CARUS 83.232 | 2 CD | D10 x 2 | EAN: 4009350832329
heinrich schütz
madrigales italianos
HEINRICH SCHÜTZ (1585-1672): Madrigales italianos /
Dresdner Kammerchor. Hans-Christoph Rademann, direc-
tor
carus
CARUS 83.237 | 1 CD | D2 | EAN: 4009350832374
dieterich buxtehude
música de cámara 2 (opera omnia XIII)
DIETERICH BUXTEHUDE (1637-1707): Música de cámara 2:
Trio sonatas op. 1 (Opera Omnia, vol. XIII) / Manson,
Rabinovich, Manson, Koopman, Fentross, Sticher
challenge records
CC 72252 | 1 CD | D2 | EAN: 0608917225228
ludwig van beethoven
cuartetos de cuerda; quinteto de cuerda
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Cuartetos de
cuerda, Op. 59; Quinteto de cuerda, Op. 29 / Kuijken
Quartet
challenge records
CC 72362 | 2 CD | D4 x 2 | EAN: 0608917236224
johannes brahms
sonatas para violín y piano
JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Sonatas para violín y pia-
no / Linus Roth, violín José Gallardo, piano
challenge records
CC 72382 | 1 CD | D2 | EAN: 0608917238228
willem van otterloo
grabaciones originales 1951-1966
WILLEM VAN OTTERLOO: Obras de Smetana, Franck,
Beethoven, Rachmaninov... / The Hague Philharmonic.
Wiener Symphoniker. Royal Concertgebouw Orchestra.
Berliner Philharmoniker. Willem van Otterloo, director
challenge records
CC 72383 | 7 CD | D10 x 3 | EAN: 0608917238327
ralph vaughan williams y gerald finzi
canciones y elegías
RALPH VAUGHAN WILLIAMS (1872-1958) y GERALD FINZI
(1901-1956): Canciones y elegías / Quink Vocal Ensemble
challenge records
CC 72501 | 1 CD | D2 | EAN: 0608917250121
brahms y rheinberger
sonatas para clarinete y piano
JOHANNES BRAHMS (1833-1897) y JOSEF GABRIEL
RHEINBERGER (1839-1901): Sonatas para clarinete y piano
/ Lars Wouters van den Oudenweijer, clarinete. Hans
Eijsackers, piano
challenge records
CC 72505 | 1 CD | D2 | EAN: 0608917250527
hector berlioz
la condenación de fausto
HECTOR BERLIOZ (1803-1869): La condenación de Fausto /
Thomas Quasthoff, Charloyye Magiono, Vinson Cole, Jaco
Huijpen / Radio Filharmonisch Orkerst. Groot Omroepkoor.
Bernard Haitink, director
challenge records
CC 72517 | 2 CD | D4 x 2 | EAN: 0608917251425
de victoria; allegri
la semana santa en la capilla sixtina
LA SEMANA SANTA EN LA CAPILLA SIXTINA: TOMÁS LUIS
DE VICTORIA (1548-1611): Officium hebdomadae sanctae
1585; GREGORIO ALLEGRI (1582-1652): Miserere / ensem-
ble officium. Wilfried Rombach, director
christophorus
CHR 77345 | 1 CD | D2 | EAN: 4010072773456
georg philipp telemann
Mesías
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767): Mesías; Cantata
de Consagración para la iglesia de Relling / Salzburger
Solisten. Philharmonisches Staatsorchester Hamburg.
Wolfgang Zilcher, director
christophorus
CHE 0159-2 | 1 CD | D13 | EAN: 4010072015921
lamentos de maría en la baja edad media
oswald von wolkenstein...
LAMENTOS DE MARÍA EN LA BAJA EDAD MEDIA: Oswald
von Wolkenstein y anónimos medievales / ensemble für
fruhe musik augsburg
christophorus
CHE 0160-2 | 1 CD | D13 | EAN: 4010072016027
christ ist erstanden
cantos de pascua
CHRIST IST ERSTANDEN: Cantos del Este (obras de
Liederbuch, Palestrina, di Lasso, Gallus, Sartorius, Croce,
Mozart, Brahms y Reger) / Augsburger Vokalensemble &
Instrumentalisten. Christian Ridil, director
christophorus
CHE 0161-2 | 1 CD | D13 | EAN: 4010072016126
francesc taverna-bech
músiques per al record (obra orquestal)
FRANCESC TAVERNA-BECH (1932-2010): Músiques per al
record (Obra orquestal) / Orquesta Sinfónica de Barcelona
y Nacional de Cataluña Orquesta Ciudad de Barcelona. R.
Gamba, R. Friend y F. Decker, directores
columna música
1CM 0245 | 1 CD | D2 | EAN: 8429977102456
aigues de primavera
obras para coro de brotons, vila i casañas...
AIGUES DE PRIMAVERA: Canciones corales de Salvador
Brotons, Josep Vila Casañas, Manuel Oltra y Ramón
Noguera / Josep Buforn, piano. Cor Jove de L'Orfeó Català.
Esteve Nabona, director
columna música
1CM 0263 | 1 CD | D2 | EAN: 8429977102630
ernst toch
die chinesische flöte; egon und emilie...
ERNST TOCH (1887-1964) Die Chinesische Flöte; Egon und
Emilie; 5 Piezas; Cuarteto / Maria Karb, soprano. Britta
Stroeher, soprano. Mutare Ensemble . Gerhard Müller-
Hornbach, director
cpo
777092-2 | 1 CD | D5 | EAN: 0761203709229
j.g. graun & c.h. graun
conciertos
JOHANN GOTTLIEB GRAUN (1702/3–1771) y CARL HEIN-
RICH GRAUN (c. 1703–1759): Conciertos / Capella
Academica Frankfurt
cpo
777321-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761203732128
carl philipp emanuel bach
hamburger quartalsmusiken
CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714-1788): Hamburger
Quartalsmusiken / Himlische Cantorey. Les Amis de
Philippe. Ludger Rémy, director
cpo
777594-2 | 2 CD | D2 x 2 | EAN: 0761203759422
paul graener
obras para trio con piano
PAUL GRAENER (1872-1944): Obras para trio con piano /
Albrecht Poehl, barítono. Hyperion-Trio
cpo
777599-2 | 1 CD | D5 | EAN: 0761203759927
georg philipp telemann
música fúnebre para el emperador carlos vii
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767): Ich hoffete aufs
Licht (Música fúnebre para el emperador Carlos VII) / La
Stagione Frankfurt. Michael Schneider, director
cpo
777603-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761203760329
ferdinand ries
oberturas
FERDINAND RIES (1784-1837): Oberturas / WDR
Sinfonieorchester Köln Howard Griffiths, director
cpo
777609-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761203760923
zachow; händel
cantatas
FRIEDRICH WILHELM ZACHOW (1663-1712) / GEORG
FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Triumph, ihr Christen
seid erfreut (Cantatas) / Cantus Thuringia. Capella
Thuringia. Bernhard Klapprott, director
cpo
777643-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761203764327
tomás luis de victoria
officium hebdomadae sanctae
TOMÁS LUIS DE VICTORIA (1548-1611): Officium
Hebdomadae Sanctae / Escolanía del Escorial. Real Capilla
Escurialense. Javier M. Carmena, director
dies
DIES 201123 | 4 CD | D10 x 2 | EAN: 8437003940231
johann sebastian bach
variaciones goldberg...
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Variaciones
Goldberg; 5 piezas del Pequeño libro para Anna
Magdalena / Andrea Bacchetti, piano
dynamic
CDS 659 | 1 CD | D10 | EAN: 8007144606596
iro haarla quintet
vespers
IRO HAARLA QUINTET: Vespers / I. Haarla piano, arpa. M.
Eick trompeta. T. Seim, saxofón soprano y tenor. U. Krokfors,
contrabajo. J. Christensen, batería
ecm
ECM 2172 | 1 CD | 17,50 | EAN: 0602527436166
julia hülsmann trio
imprint
JULIA HÜLSMANN TRIO: Imprint / Julia Hülsmann, piano.
Marc Muellbauer, contrabajo. Heinrich Köbberling, batería
ecm
ECM 2177 | 1 CD | 17,50 | EAN: 0602527442624
mathias eick
skala
MATHIAS EICK: Skala / Mathias Eick, trompeta. Andreas
Ulvo, piano. Audun Erlien, bajo eléctrico. Torstein Lofthus, ...
ecm
ECM 2187 | 1 CD | 17,50 | EAN: 0602527432281
los libros de coro de lovaina
códice a (vol. 1)
LOS LIBROS DE CORO DE LOVAINA: Códice A (Vol. I)
(Obras sacras de Crecquillon, Benedictus [Appenzeller], de
Monte, Cleeff, Hollander, Richafort y Gombert) / Egidius
Kwartet & College
etcetera
KTC 1410 | 2 CD | D2 x 2 | EAN: 8711801102795
jean absil
obras de piano escogidas
JEAN ABSIL (1893-1974): Obras de piano escogidas /
Daniel Blumenthal, piano
fuga libera
FUG578 | 2 CD | D10 x 2 | EAN: 5400439005785
the woman who walked into doors
kris defoort
KRIS DEFOORT (1959): The Woman Who Walked Into Doors
/ Claron McFadden, soprano. Jacqueline Blom, actriz /
Dreamtime. Prometheus Ensemble. Etienne Siebens, direc-
tor
fuga libera
FUG709 | 2 CD | D10 x 2 | EAN: 5400439007093
joan sutherland
las primeras grabaciones
LAS PRIMERAS GRABACIONES DE JOAN SUTHERLAND:
Arias y fragmentos de óperas de Mozart, Haendel, Haydn,
Bellini, Donizetti, Rossini, Spohr y Verdi / Joan Sutherland,
soprano
gala
GL-100815 | 2 CD | D7 x 2 | EAN: 8712177058068
la guitarra española
obras de milán, guerau, sor, tárrega...
LA GUITARRA ESPAÑOLA: Obras de Luys de Narváez,
López, Luys Milán, Santiago de Murcia, Francisco Guerau y
Fernando Sor / José Miguel Moreno, vihuela, guitarra barro-
ca, guitarra clásica-romántica, guitarra postromántica
glossa
GCD 920111 | 2 CD | D4 x 2 | EAN: 8424562201118
alessandro scarlatti
lamentazioni per la settimana santa
ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725): Lamentazioni per
la Settimana Santa / Cristina Miatello, soprano. Gian Paolo
Fagotto, tenor. Ensemble Aurora. Enrico Gatti, director
glossa
GCD 921205 | 2 CD | D4 x 2 | EAN: 8424562212053
alessandro scarlatti
serenate a filli
ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725): Serenate a Filli /
Emanuela Galli, soprano. Yetzabel Arias Fernández, sopra-
no. Martín Oro, alto. La Risonanza. Fabio Bonizzoni, director
glossa
GCD 921511 | 1 CD | D2 | EAN: 8424562215115
michael maier
atalanta fugiens
MICHAEL MAIER (1568-1622): Atalanta Fugiens (1617)
(Música, alquimia y rosacrucianismo a principios del XVII) /
Ensemble Plus Ultra. Michael Noone, director
glossa
GCD P31407 | 1 CD | D2 | EAN: 8424562314078
bridge; britten y bax
sonatas para violonchelo y piano
SONATAS PARA VIOLONCHELO Y PIANO: Obras de Frank
Bridge, Benjamin Britten y Arnold Bax / Johannes Moser,
violonchelo. Paul Rivinius, piano
hänssler
93.257 | 1 CD | 17,50 € | EAN: 4010276023098
joachim held
che soavitá
JOACHIM HELD: Che Soavitá. Música barroca italiana para
laúd (Piccinini, Galilei, Kapsberger y Castadi) / Joachim
Held, laúd. Carsten Lohff, órgano
hänssler
98.260 | 1 CD | 17,50 € | EAN: 4010276019107
franz liszt
obras para piano
FRANZ LISZT (1811-1866): Obras para piano / Haiou Zhang,
piano
hänssler
98.625 | 1 CD | 17,50 € | EAN: 4010276024101
la joven martha argerich
chopin, brahms, liszt, prokofiev y ravel
LA JOVEN MARTHA ARGERICH: Obras para piano de
Chopin, Brahms, Prokofiev, Ravel y Liszt / Martha Argerich,
piano (grabaciones de estudio, 1960)
idis
IDIS 6604 | 1 CD | D5 | EAN: 8021945002289
jean-pierre rampal
mozart; telemann
RAMPAL interpreta MOZART y TELEMANN / Orchestre de
Chambre Jean-François Paillard. Orchestre de Chambre de
la Sarre. Karl Ristempart y Karl Ristempart, directores (gra-
baciones de estudio, 1956-1958)
idis
IDIS 6605 | 1 CD | D5 | EAN: 8021945002296
emil gilels
tchaikovski: conciertos para piano nº 1 y 2
GILELS interpreta TCHAIKOVSKI: Conciertos para piano y
orquesta nºs 1 y 2 / Orquesta Sinfónica de la RAI de Milán.
Orquesta Filarmónica de Leningrado. Fernando Previtali y
Kirill Kondrashin, directores (grabado en directo en 1959)
idis
IDIS 6606 | 1 CD | D5 | EAN: 8021945002302
sergiu celibidache
schubert & schumann
CELIBIDACHE dirige SCHUBERT: Sinfonía nº 8 en si menor
"Inacabada"; SCHUMANN: Sinfonía nº 2 en Do mayor /
Orquesta Sinfónica de la RAI de Roma. Sergiu Celibidache,
director (grabado en directo en marzo de 1958 y 1960)
idis
IDIS 6607 | 1 CD | D5 | EAN: 8021945002319
el joven julian bream
bach; frescobaldi; scarlatti; ...
EL JOVEN JULIAN BREAM: Obras para guitarra de Bach,
Frescobaldi, Albéniz, Scarlatti, Cimarosa, Berkeley, Rodrigo,
Ravel, Roussel / Julian Bream, guitarra (grabaciones de
estudio entre 1956 y 1960)
idis
IDIS 6608 | 1 CD | D5 | EAN: 8021945002326
wilhelm backhaus
beethoven y mozart
BACKHAUS interpreta BEETHOVEN: Concierto para piano
nº 3 y MOZART: Sonatas para piano KV 332 y 330; Rondò
KV 511 / Wilhelm Backhaus, piano. Wiener Philharmoniker.
Karl Böhm, director (grabaciones de 1950 y 1961)
idis
IDIS 6609 | 1 CD | D5 | EAN: 8021945002333
el órgano de iglesia de alemania , vol. 1
lübeck
EL ÓRGANO DE IGLESIA EN ALEMANIA DEL NORTE, VOL.
I: Lübeck (obras de Tunder, Hasse, Buxtehude,
Schiefferdecker, Bach y Bruhns / Martin Rost, órgano
(Stellwagen-Orgel zu St. Marien, Stralsund)
mdg
MDG 1624 | 1 CD | D2 | EAN: 0760623162423
antonio soler
selección de sonatas para arpa
PADRE ANTONIO SOLER (1729-1783): Selección de sona-
tas para arpa / Godelieve Schrama, arpa
mdg
MDG 1627-6 | 1 SACD | D6 x 2 | EAN: 0760623162768
august klughardt
quinteto con piano; quinteto de cuerda
AUGUST KLUGHARDT (1847-1902): Quinteto con piano;
Quinteto de cuerda / Olga Ollej, piano. Julian Steckel, vio-
lonchelo. Leipziger Streichquartett
mdg
MDG 1652 | 1 CD | D2 | EAN: 0760623165226
robert schumann
sonata para piano nº 1; fantasía
ROBERT SCHUMANN (1810-1856): Fantasía; Sonata para
piano nº 1 / Jin Ju, piano
mdg
MDG 1681-6 | 1 SACD | D6 x 2 | EAN: 0760623168166
joseph haydn
cuartetos de cuerda, vol. 3
JOSEPH HAYDN (1732-1809): Cuartetos de cuerda, vol. 3,
op. 76 Nos. 2-4 / Leipziger Streichquartett
mdg
MDG 1683 | 1 CD | D2 | EAN: 0760623168326
yiddish festival
de la música yiddish a broadway
YIDDISH FESTIVAL: De la música yiddish a Broadway (3
CD + DVD Bonus) / Isabelle Georges, voz. Sirba Octet.
Orchestre de Pau Pays de Béarn. Fayçal Karoui, directora
naïve
AM 200 | 3 CD | D5 x 2 | EAN: 0822186002001
songs
canciones de musicales y películas musicales
SONGS: Canciones de musicales y películas musicales /
Sandrine Piau, Karine Deshayes, Sébastien Droy, Emily
Loizeau. Ensemble Contraste
naïve
DC510503 | 1 CD | D1 | EAN: 3770001901114
pelléas et melisande
le chant des aveugles
PELLÉAS ET MELISANDE: LE CHANT DES AVEUGLES: Una
película de Philippe Béziat / Coro y Orquesta del Teatro
Musical Stanislavski. Olivier Py, puesta en escena. Marc
Minkowski, dirección musicale
naïve
ND68569 | 1 DVD | D5 x 2 | EAN: 3298490685693
philippe manoury
inharmonies
PHILIPPE MANOURY (1952): Inharmonies / Accentus. Laurence
Equilbey, directora
naïve
V 5217 | 1 CD | D1 | EAN: 0822186052174
julia lezhneva
arias de rossini
GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868): Arias de ópera / Julia
Lezhneva, soprano. Sinfonia Varsovia. Warsaw Chamber Opera
Choir. Marc Minkowski, director
naïve
V 5221 | 1 CD | D1 | EAN: 0822186052211
antonio de cabezón
invenciones de glosas
ANTONIO DE CABEZÓN (1510-1566): Invenciones de Glosas -
2 CD -/ Ministriles de Marsias
nb
NB024 | 2 CD | D3 x 3 | EAN: 8437008206240
music for merce (1952-2009)
Obras de Cage, Tudor, Kosugi...
MUSIC FOR MERCE (1952-2009): Obras para Merce
Cunningham de Brown, Cage, Oliveros, Feldman, Tudor,
Mumma, Gibson, Kosugi, Pugliese, Wolff y otros / Varios intér-
pretes
new world records
80712-2 | 10 CD | D2 x 5 | EAN: 0093228071228
magnus lindberg
obra orquestal
MAGNUS LINDBERG (1958): Obra orquestal (Caja de 4 cd's) /
Avanti! Chamber Orchestra. Toimii Ensemble. Finnish Radio
Symphony Orchestra. Bavarian Radio Symphony Orchestra.
Sakari Oramo, director. Esa-Pekka Salonen, director
ondine
ODE 1110-2Q | 4 CD | D4 x 5 | EAN: 0761195111024
jukka tiensuu
vie; missa; false memories i-iii
JUKKA TIENSUU (1948): Vie; Missa; False Memories I–III / Kari
Kriikku, clarinete. Helsinki Philharmonic Orchestra. John
Storgards, director (primeras grabaciones mundiales)
ondine
ODE 1166-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761195116623
kaivos (the mine)
einojuhani rautavaara
EINOJUHANI RAUTAVAARA (1928): Kaivos (The Mine) (ópera en
tres actos) / Niemalä, Rusanen-Kartano, Hynninen, Kortekangas,
Turi, Pussila, Katajala / Kaivos Chorus. Tampere Philharmonic
Orchestra. Hannu Lintu, director
ondine
ODE 1174-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761195117422
uniko
kronos quartet; pohjonen; Kosminen
KIMMO POHJONEN / SAMULI KOSMINEN: UNIKO / Kimmo
Pohjonen, voz y acordeón. Samuli Kosminen, acordeón, cuerda,
samples, programación. Kronos Quartet
ondine
ODE 1185-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761195118528
arabella steinbacher
brahms; schumann
JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Concierto para violín y
orquesta en Re mayor; ROBERT SCHUMANN (1810-1856):
Sinfonía nº 4 en re menor / Arabella Steinbacher, violín. Wiener
Symphoniker. Fabio Luisi, director
orfeo
C752111A | 1 CD | D2 | EAN: 4011790752129
richard strauss
una sinfonía alpina; la danza de salomé
RICHARD STRAUSS (1864-1949): Una sinfonía alpina; La danza
de los siete velos (Salomé) / City of Birmingham Symphony
Orchestra. Andris Nelsons, director
orfeo
C833111A | 1 CD | D2 | EAN: 4011790833125
carlo gesualdo
sesto libro de madrigali
CARLO GESUALDO (1566-1613): Sesto libro de madrigali
(1613) / Il Complesso Barocco. Alan Curtis, director
pan classics
PAN 10229 | 1 CD | D2 | EAN: 7619990102293
antonín dvorák; josef suk
concierto para violín; fantasía
JOSEF SUK interpreta ANTONÍN DVORÁK (1841-1904):
Concierto para violín y orquesta en la menor; JOSEF SUK (1874-
1955): Fantasía; Fairy Tale (Suite) / Josef Suk, violín. Czech
Philharmonic Orchestra. Václav Neumann, director
supraphon
SU 4047-2 | 1 CD | D4 | EAN: 0099925404727

baroque extravagances antonín dvorák

el consort de viola en la música italiana los cuartetos de cuerda esenciales
BAROQUE EXTRAVAGANCES: El consort de viola en la música ANTONÍN DVORÁK (1841-1904): Los cuartetos de cuerda esen-
italiana / L’amoroso. Guido Balestracci, director ciales / Panocha Quartet

pan classics supraphon

PAN 10233 | 1 CD | D2 | EAN: 7619990102330 SU 4048-2 | 3 CD | D10 x 2 | EAN: 0099925404826

tomás luis de victoria ludwig van beethoven

réquiem 1603
TOMÁS LUIS DE VICTORIA (1548-1611): Réquiem (para la
Emperatriz María de Austria [Madrid, 1603]) / La Stagione
Armonica. Sergio Balestracci, director
pan classics
PAN 10235 | 1 CD | D2 | EAN: 7619990102354
integral de sinfonías
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Integral de Sinfonías /
Wenglor, Burmeister, Ritzmann, Kühne / Czech Philharmonic
Orchestra. Czech Philharmonic Chorus. Josef Veselka, director
de coro. Paul Kletzki, director orquestal
supraphon
SU 4051-2 | 6 CD | D4 x 4 | EAN: 0099925405120

bernardo pasquini azulejos

cain & abel (oratorio, 1671)
BERNARDO PASQUINI (1637-1717): Cain & Abel (oratorio, 1671)
/ Claudio Cavina, Abele. Nadia Ragni, Caino. Andreana Galante,
Eva. Gianpaolo Fagotto, Il Testo. Furio Zanasi, Adamo, Satan,
Iddio / Il Teatro Armonico. Alessandro De Marchi, director
pan classics
PAN 10236 | 1 CD | D2 | EAN: 7619990102361
música de granados y albéniz
AZULEJOS: Música de cámara de Enrique Granados e Isaac
Albéniz / Jean-Bernard Pommier, piano. Solistas de la Orquesta
de Cadaqués
tritó
TD 0076 | 1 CD | D10 | EAN: 8437011311030

girolamo frescobaldi música de órgano en cataluña, vol. i

ricercari (1615) s. xvi-xvii
GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643): Ricercari (1615) / MÚSICA DE ÓRGANO EN CATALUÑA, VOL I. (SIGLOS XVI-
Liuwe Tamminga, órgano XVII): Obras de Antoni Martín i Coll, Gabriel Menalt, Joan
Baseia, Pere Alberch "Vila", Francesc Espelt y Bernabé Iriberia /
Andrés Cea, órgano
passacaille tritó
PAS 966 | 1 CD | D2 | EAN: 5425004849663 TD 0080 | 1 CD | D10 | EAN: 8437011311078

franz schubert frédéric chopin

winterreise (viaje de invierno) cuatro baladas; sonata nº 3
FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Winterreise (Viaje de invierno) FRÉDÉRIC CHOPIN (180-1849): Cuatro baladas; Sonata nº 3 /
/ Nataša Mirkovic-De Ro, voz. Matthias Loibner, zanfona Miguel Ángel Muñoz, piano

raumklang verso
RK 3003 | 1 CD | D2 | EAN: 4018767030037 VRS 2096 | 1 CD | D10 | EAN: 8436009800969

elisabeth jacquet de la guerre johann sebastian bach

sonatas para violín variaciones goldberg
ELISABETH JACQUET DE LA GUERRE (c. 1664-1729): Sonatas JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Variaciones Goldberg
para violín (1707) / Les Dominos. Florence Malgoire, violín y (versión para piano) / Eulàlia Solé, piano
dirección

ricercar verso
RIC 310 | 1 CD | D2 | EAN: 5400439003101 VRS 2097 | 1 CD | D10 | EAN: 8436009800976

john cage jesús villa-rojo

musicircus obras sinfónicas
JOHN CAGE (1912-1992): Musicircus / Grup Instrumental de JESÚS VILLA-ROJO (1940): Obras sinfónicas (17 Ciclo Música
València. Joan Cerveró, director Contemporánea de Málaga) / Orquesta Filarmónica de Málaga.
Edmon Colomer, director titular y artístico

rozart verso
IVAM 003 | 1 CD | D10 | EAN: NO POSEE BS 088 | 1 CD | D10 | EAN: 8436009805889

josef suk a life in music, vol. 5

asrael
JOSEF SUK (1874–1935): Asrael, sinfonía en do menor / Czech
Philharmonic Orchestra. Sir Charles Mackerras, director
supraphon
SU 4043-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0099925404321
Lucier; Ashley; Mumma; Ives...
A LIFE IN MUSIC, VOL. 2 (EARLE BROWN CONTEMPORARY
SOUND SERIES): Obras de Lucier, Ashley, Mumma, Behrman... /
Alvin Lucier, electrónica. Robert Ashley, electrónica, Aloys
Kontarsky, piano, ...
wergo
6940-2 | 3 CD | D2 x 2 | EAN: 4010228694024

martina janková christopher maltman

voyage schubert: la bella molinera, d795
MARTINA JANKOVÁ: Canciones de Mussorgsky, Richard Strauss, FRANZ SCHUBERT (1797-1828): La bella molinera / Christopher
Antonín Dvorák y Othmar Schoeck / Martina Janková, soprano. Maltman, barítono. Graham Johnson, piano (grabado en directo
Gérard Wyss, piano el 8 de diciembre de 2010)

supraphon wigmore hall live

SU 4046-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0099925404628 WHLIVE 0044 | 1 CD | D5 | EAN: 5065000924430
64 di v e r di editorial

zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco

Supone para nosotros todo un orgullo volver a recibir en nuestro Zoco al sello Accent, referente indiscutible en grabaciones con ins-
trumentos originales. A tan solo 7,95 € podemos disfrutar de algunos de sus mejores álbumes, en una amplia selección centrada en
los periodos barroco y clasicista. El prestigio acompaña, allá donde aparezcan, a los hermanos Sigiswald y Wieland Kuijken, de cuyo
talento como violagambistas tenemos aquí tres buenas muestras en discos dedicados a música inglesa y francesa. Si el repertorio para laúd no tiene secre-
tos para Konrad Junghänel (de quien tenemos sendos álbumes de obras de Italia y Alemania), el talento de Robert J. Kohnen al clave no se queda atrás,
y podremos disfrutarlo, solo y acompañado, en cuatro discos. Por su parte, el oboe no podía estar mejor representado que por dos maestros: Marcel
Ponseele y Paul Dombrecht, mientras que el órgano no se queda atrás, con un disco interpretado por Liuwe Tamminga. Grupos de prestigio como Currende
(con Erik van Nevel), Arcadia, los ensembles Badinerie y Daedalus (con Roberto Festa), Le Concert Brisé o Piccolo Concerto Wien, compiten en belle-
za, saliendo siempre triunfador el oyente. Entre los muchos tesoros emergidos en esta selección, hay que mencionar un inusual disco del contratenor
Rene Jacobs cantando repertorio del Romanticismo. Una ocasión única para completar, al mejor precio, las discotecas de los amantes del repertorio his-
toricista.

MUSIC FOR VIOL: Música inglesa para
viola de gamba del s. XVII (obras de
Christopher Simpson, John Jenkins,
Thomas Ford y Matthew Locke) /
Sigiswald y Wieland Kuijken, viola da
gamba. Robert Kohnen, clave / ACCENT
PLUS / Ref.: ACC 10014 (1 CD) P.V.P.: 7,95
€.-
MÚSICA ITALIANA PARA LAÚD: Obras
de Giovanni Girolamo Kapsberger y
Alessandro Piccinini / Konrad Junghänel,
laúd / ACCENT PLUS / Ref.: ACC 10016
(1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-
JOHANN JOSEPH FUX (1660-1741) /
JOSEPH HAYDN (1732-1809): Obras para
teclado / Robert J. Kohnen, clave /
ACCENT PLUS / Ref.: ACC 10022 (1 CD)
P.V.P.: 7,95 €.-
PETER PHILIPS (1560-1628): Paradisus
Sacrus Cantionibus / Marie-Noelle de
Callatay, soprano. Greta de Reyghere,
soprano. Marius Van Altena, tenor. Josep
Cabré, bajo. Hermann Stinders, órgano.
Currende. Erik van Nevel, director /
ACCENT PLUS / Ref.: ACC 10062 (1 CD)
P.V.P.: 7,95 €.-
JAQUET DE BERCHEM (1505-1565): La
Favola di Orlando / Ensemble Daedalus.
Roberto Festa, director / ACCENT PLUS
/ Ref.: ACC 10112 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-
ANTONIO VIVALDI (1678-1741); GEORG
FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759):
Sonatas y triosonatas para oboe y con-
tinuo / Marcel Ponseele, oboe. Ann
Vanlancker, oboe. Ewald Demeyre, cla-
ve. Richte Van Der Meer, violonchelo /
ACCENT PLUS / Ref.: ACC 10136 (1 CD)
P.V.P.: 7,95 €.-
JOSEPH HAYDN (1732-1809):
Divertimenti a quattro / Piccolo Concerto
Wien / ACCENT PLUS / Ref.: ACC 10405
(1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-
FRANCESCO M. VERACINI (1690-1750):
Sonatas para flauta sola y bajo continuo
/ Arcadia / ACCENT PLUS / Ref.: ACC
10403 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-
LA SUAVE MELODIA: La práctica de la
interpretación en Italia (1600-1660) /
Rahel Stoellger, flauta dulce. William
Dongois, cornetto. Ensemble Badinerie.
/ ACCENT PLUS / Ref.: ACC 10401 (1
CD) P.V.P.: 7,95 €.-
ANTOINE FORQUERAY (1672-1745) /
CHARLES DOLLÉ (1710?-1755?): Música
francesa tardía para viola / Wieland
Kuijken, viola da gamba. Sigiswald
Kuijken, viola da gamba. Robert Kohnen,
clave / ACCENT PLUS / Ref.: ACC 10008
(1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-
MUSICA PARA LAUD DEL S. XVIII: Johann
Sebastian Bach y Sylvius Leopold Weiss
/ Konrad Junghänel, laúd / ACCENT PLUS
/ Ref.: ACC 10001 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-
LA GOLFERAMMA: Música italiana
(1600-1650) / Le Concert Brisé. William
Dongois, director / ACCENT PLUS / Ref.:
ACC 10402 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-
ARIETTE E CAVATINE: Obras de
Schubert, Bellini, Rossini, Beethoven y
Donizetti / René Jacobs, contratenor. Jos
van Immerseel, pianoforte / ACCENT
PLUS / Ref.: ACC 10017 (1 CD) P.V.P.: 7,95
€.-
EL OBOE VIRTUOSO ROMÁNTICO:
Obras de Schumann, Kalliwoda y Pixis /
Paul Dombrecht, oboe. Jos van
Immerseel, piano / ACCENT PLUS / Ref.:
ACC 10030 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-
MÚSICA FRANCESA PARA OBOE: Obras
de Hotteterre, Dornel, Philidor y
Couperin / Paul Dombrecht, oboe.
Wieland Kuijken, viola de gamba. Robert
Kohnen, clave / ACCENT PLUS / Ref.:
ACC 10037 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-
MÚSICA PARA FLAUTA EN LA CORTE
BERLINESA: Obras de Benda, Quantz,
Kirnberger, C.P.E. Bach y Graun / Frank
Theuns, flauta travesera. Ewald
Demeyere, clave / ACCENT PLUS / Ref.:
ACC 100140 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-
LOS ÓRGANOS DE WILLEM HERMANS
EN PISTOIA Y COLLESCIPOLI: Obras de
Sweelinck, Merula, Pasquini... / Liuwe
Tamminga, órgano / ACCENT PLUS /
Ref.: ACC 10129 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-

Beethoven y Wert protagonizan los dos álbumes que
el sello Glossa nos ofrece este mes a un precio muy
reducido, 6,95 euros. Siguiendo una práctica habitual
en la época, Sedlak realizó en 1815, con aprobación de
Beethoven, una delicada y elegante reducción de la ópera Fidelio para con-
junto de vientos, que nos llega servida por el grupo Nachtmusique bajo la
dirección de Eric Hoeprich. Por otro lado, La Venexiana nos trae madri-
gales de un precursor de Monteverdi, Giaches de Wert (1535-1596), que
utilizó aquí textos de La Gerusalemme Liberata de Tasso y de Il Pastor Fido
de Guarini. Dos hermosos e interesantes álbumes interpretados por con-
juntos de irreprochable calidad.
Por primera vez se deja caer por nuestro zoco el sello
videográfico Idéale Audience, especialista en cine de
autor y, más concretamente, en la obra del gran cineasta ruso Alexander
Sokurov. De su producción se nos ofrecen ahora tres de sus mejores pelí-
culas a un precio de ensueño (¡la mitad de su precio habitual!): los docu-
mentales Voces Espirituales (1995), Diálogos con Solzhenitsyn (1988) y
Confesión (1998), a través de los cuales el director va realizando un poé-
tico fraseo histórico de la convulsa historia de su país. Un cine de cinco
estrellas que no pueden dejar de ver.

ALEXANDER SOKUROV (1951): Diálogos con Solzhenitsyn (documental, 1998) / 188' / IDEALE
AUDIENCE / Ref.: DVD9DS33 (1 DVD) P.V.P.: 29,85 €.- 50% de descuento.-

BEETHOVEN: Fidelio (Version para Harmonie) / Nachtmusique. Eric Hoeprich, director / 188' ALEXANDER SOKUROV: Confession (documental, Rusia 1998; 210 minutos) / IDEALE AUDIEN-
/ GLOSSA / Ref.: GCD 920606 (1 CD) P.V.P.: 6,95 €.- CE / Ref.: DVD9DS03 (1 DVD) P.V.P.: 29,85 € - 50% de descuento.-

G. DE WERT: La Gerusalemme Liberata; Madrigales de los libros 7º, 8º y 11º / La Venexiana. ALEXANDER SOKUROV: Voces Espirituales (documental, Rusia 1995. 340 minutos) / IDEALE
Dir.: Claudio Cavina / GLOSSA / Ref.: GCD 920911 (1 CD) P.V.P.: 6,95 €.- AUDIENCE / Ref.: DVD9DS04 (1 DVD) P.V.P.: 29,85 €.- 50% de descuento.-

Los discos del zoco no computan para los descuentos señalados en el boletín de pedido.
 editorial 202 / abril 2011 65

zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco

Este mes, como suele ser menester, el tridente formado por Brilliant, Newton y Novoson viene bien cargado de novedades.
Por una parte, el sello del brillante aporta cuatro de sus clásicos cofres, a cada cual más apetecible: un volumen de 7 com-
pactos y 3 DVDs en torno al Bach y Haendel del Choir of King’s College británico, una caja de 30 compactos dedicada
a Liszt (Un retrato), otra a los conciertos de Sviatoslav Richter (10 CDs) y una mastodóntica edición (¡107 discos!) con-
sagrada a la batuta del imperial Wilhelm Furtwängler. De aperitivo, monográficos de Luigi Gatti, Ferruccio Busoni, Alfred Schnittke. Newton, por otro
lado, recupera una serie de grabaciones indispensables de Bernard Haitink (los Conciertos para violín de Brahms y Mendelssohn y Una sinfonía alpina
de Strauss), así como un registro lisztiano de Byron Janis dirigido por Kondrashin o una Pequeña misa solemne de Rossini con José Carreras y The
Ambrosian Singers. Para terminar, tres registros de la fenecida Hispavox que Novoson exhuma para mayor contento de los aficionados a la zarzuela y
al preboste Argenta.

FRANZ LISZT (1811-1866): Un retrato
(caja de 30 CDs + 1 CD-ROM) / Varios
interpretes / BRILLIANT / Ref.: 942145
(30 CDs + 1 CD-ROM) P.V.P.: 45,00 €.-
LUIGI GATTI (1740-1817): Seis sonatas
para violín y viola / Paolo Ghidoni, vio-
lín. Alfredo Zammara, viola / BRILLIANT
/ Ref.: 94145 (2 CD) P.V.P.: 7,90 €.-
SVIATOSLAV RICHTER: Concerto Edition
(obras de Bach, Haydn, Mozart,
Beethoven, Schumann, Brahms, Chopin,
Tchaikovsky, Dvorak, Bartók, Prokofiev,
Britten, Berg, Hindemith,...) / Sviatoslav
Richter, piano. Varias orquestas y direc-
tores / BRILLIANT / Ref.: 9199 (10 CD)
P.V.P.: 39,50 €.-
FERRUCCIO BUSONI (1866-1924):
Transcripciones de Liszt (incluye
Grandes Études de Paganini, Hungarian
Rhapsody, Mephisto Waltz, ...) / Sandro
Ivo Bartoli, piano / BRILLIANT / Ref.:
94200 (1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-
ALFRED SCHNITTKE (1934-1998):
Sketches / Bolshoi Theatre Orchestra.
Andrei Christiakov, director / BRILLIANT
/ Ref.: 9215 (1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-
CARLO STRULA (Siglo XVIII): Passio di
Venerdi Santo (La Pasión del Viernes
Santo) / Laura Dalfino, soprano. Marina
Frandi, contralto. Il Concento
Ecclesiastico. Luca Franco Ferrari, direc-
tor / BRILLIANT / Ref.: 94184 (1 CD) P.V.P.:
3,95 €.-
WILHELM FURTWÄNGLER: El legado
(Caja de 107 CDs) / Varias orquestas /
BRILLIANT / Ref.: 233110 (107 CD) P.V.P.:
149,00 €.-
CHOIR OF KING’S COLLEGE: La Pasión
según San Mateo y La Pasión según San
Juan (J.S. Bach); El Mesías (J. F. Haendel)
/ Choir of King’s College / BRILLIANT /
Ref.: 220293 (7 CD + 3 DVD) P.V.P.: 29,95
€.-
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):
Magnificat; Misas breves BWV 233 Y 236
/ RIAS Kammerchor. Kammerorchester
C.P.E. Bach. Peter Schreier, director /
NEWTON / Ref.: 8802057 (2 CD) P.V.P.:
7,90 €.-
JOHANNES BRAHMS (1833-1897):
Concierto para violín y orquesta en Re
mayor; FELIX MENDELSSOHN (1809-
1847): Concierto para violín y orquesta
en mi menor / Henryk Szeryng, violín.
Royal Concertgebouw Orchestra.
Bernard Haitink, director / NEWTON /
Ref.: 8802053 (1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-
FRANZ LISZT (1811-1866): Conciertos
para piano y orquesta nº 1 y 2; Obras
para piano solo / Byron Janis, Piano.
Moscow Philharmonic Orchestra.
Moscow Radio Symphony Orchestra.
Kirill Kondrashin, director / NEWTON /
Ref.: 8802058 (1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-
GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868): La
Petite Messe Solennelle / Katia Ricciarelli,
Margarita Zimmermann, José Carreras,
Samuel Ramey / Craig Sheppard, Paul
Berkowitz, piano. Richard Nunn, armonio.
The Ambrosian Singers. Claudio
Scimone, director / NEWTON / Ref.:
8802059 (2 CD) P.V.P.: 7,90 €.-
DIMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975):
Cuartetos de cuerda nº 4, 11 y 14 /
Hagen Quartett / NEWTON / Ref.:
8802056 (1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-
RICHARD STRAUSS (1864-1949): Una
sinfonía alpina / Royal Concertgebouw
Orchestra. Bernard Haitink, director /
NEWTON / Ref.: 8802056 (1 CD) P.V.P.:
3,95 €.-
JOAQUÍN TURINA (1882-1949): Sinfonía
sevillana; Danzas fantásticas / Orquesta
Nacional de España. Ataúlfo Argenta,
director / NOVOSON / Ref.: Z-214 (1 CD)
P.V.P.: 4,95 €.-
FEDERICO MORENO TORROBA (1891-
1982): La marchenera / Pilar Lorengar.
Gran Orquesta Sinfónica. Federico
Moreno Torroba, director / NOVOSON /
Ref.: Z-222 (1 CD) P.V.P.: 4,95 €.-
PABLO SOROZÁBAL (1897-1988): La
eterna canción / Purita Giménez.
Orquesta del Teatro Principal de
Barcelona. Pablo Sorozábal, director /
NOVOSON / Ref.: Z-222 (1 CD) P.V.P.:
4,95 €.-

GABRIEL FAURÉ (1845-1924): Requiem

/ Lucia Popp, soprano. Simon Estes, bajo-
barítono. Staatskapelle Dresden. Sir Colin
Davis, director / BRILLIANT / Ref.: 93947
(1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-

Regis toma este mes la alternativa para ofrecernos unas novedades que van de lo peculiar a lo sublime. Empezamos recomendando
el marcial disco protagonizado por The Regimental Band of the Coldstream Guards del mayor Roger G. Swift, todo un programa de
paradas castrenses y desfiles militares de uno y otro lado del Atlántico para luego repasar el mejor repertorio renacentista y barroco
de la mano de The Mellstock Band, The Deller Consort y The Cardinall's Musick. Ya unos siglos más adelante, gozaremos del sutil
piano mozartiano de Pires y del ígneo teclado beethoveniano de Gilels, del apasionante Dvorák de Rostropovich y Talich o de un Dukas superlativo diri-
gido por Jean Fournet y la Orquesta Filarmónica de la Radio de los Países Bajos. Un viaje en primera cortesía del sello budget británico por antonoma-
sia.

MARCHAS FAMOSAS: América,
Centroeuropa y Reino Unido / The
Regimental Band of the Coldstream
Guards. Mayor Roger G. Swift, director
/ REGIS / Ref.: RRC 1342 (1 CD) D7
ORLANDO DI LASSO (1532-1594): Missa
Surgens Propera y motetes /The
Cardinall's Musick. Andrew Carwood,
director / REGIS / Ref.: RRC 1369 (1 CD)
D7
HENRY PURCELL (1659-1695):
Canciones y arias sacras / The Deller
Consort / REGIS / Ref.: RRC 1366 (1 CD)
D7
ANTONÍN DVORÁK (1841–1904):
Concierto para violonchelo nº 2;
Concierto para piano / Mstislav
Rostropovich, violonchelo. Frantisek
Maxian, piano. Czech Philharmonic
Orchestra. Vaclav Talich, director / REGIS
/ Ref.: RRC 1368 (1 CD) D7
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827):
Conciertos para piano nº 4 y 5 / Emil
Gilels, piano. Philharmonia Orchestra.
Leopold Ludwig, director / REGIS / Ref.:
RRC 1367 (1 CD) D7
WOLFGANG AMADEUS MOZART
(1756-1791): Sonatas para piano Nos. 10,
11, 12 y 14 / Maria Joao Pires, piano /
REGIS / Ref.: RRC 1345 (1 CD) D7
WILLIAM BYRD (1540-1623): Misas para
cinco, cuatro y tres voces; Ave Verum
Corpus / REGIS / Ref.: RRC 1336 (1 CD)
D7
O FOR A THOUSAND TONGUES TO
SING: Himnos de galería del s. XVIII /
Maddy Prior and the Carnival Band. The
Mellstock Band / REGIS / Ref.: RRC 1338
(1 CD) D7
PAUL DUKAS (1865-1935): Música
orquestal / Netherlands Radio
Philharmonic Orchestra. Jean Fournet,
director / REGIS / Ref.: RRC 1344 (1 CD)
D7

Los discos del zoco no computan para los descuentos señalados en el boletín de pedido.
 di v e r di
el chupito
Música tierra adentro
Juan Ángel Vela del Campo
“Un ciclo
extraordinario de
ocho conciertos
dedicado
íntegramente a
Tomás Luis de
Victoria ligado a
Cuenca y a sus
Michael Noone
bodas de oro de la
Semana de Música
religiosa.”” Puede ser una cuestión de equilibrio económico o
de tradición cultural, pero lo que es un hecho evi-
dente es que la gran mayoría de la música en vivo
se refugia en las grandes ciudades. Londres, París,
Berlín o Nueva York tienen muchas más posibili-
dades en el mapa musical que otras ciudades de
dimensiones moderadas. Se salen de estas consi-
deraciones los festivales, pues sus propuestas jue-
gan con otros factores, y no es el menor el de las
raíces históricas. Salzburgo, Bayreuth, Lucerna o
Pesaro tiene sus visitantes incondicionales, al igual
que en España se mantienen citas anuales como las
de Granada o San Sebastián. La música en vivo lle-
ga, no obstante, y aunque sea ocasionalmente, a
lugares alejados de las grandes poblaciones o las
grandes tradiciones. Se vive entonces como algo
especial, como un acontecimiento. Al Ayre
Español, el grupo de López Banzo, grabó el pasa-
do otoño un disco con música de Nebra en Ambel
(Zaragoza), al pie del Moncayo. Invitaron a la gra-
bación a todo el pueblo. La gente llenó la iglesia y
asistió al concierto con emoción. El silencio y la
concentración fueron conmovedores.
La Semana de Música religiosa de Cuenca
celebra este mes de abril su 50ª edición. Ahora con
el tren de alta velocidad es incluso más cómodo
desplazarse desde Madrid y la experiencia que se
tiene escuchando las diferentes propuestas musi-
cales en iglesias como las de San Miguel o Arcas,
o en espacios artísticos como la Fundación Antonio
Pérez sintiéndose rodeado por obras de Millares,
es totalmente diferente a la que se siente en los
auditorios convencionales. Todo ello contando con
una programación muy cuidada por su directora
Pilar Tomás, que va desde el gregoriano a la músi-
ca contemporánea, con intérpretes de primera fila.
Se celebra en Semana Santa, claro, con las activi-
dades religioso-festivas propias de estos días como
fondo. Lo que más me ha llamado la atención, liga-
do a Cuenca y a sus bodas de oro de la Semana de
Música religiosa, es un ciclo extraordinario de
ocho conciertos dedicado íntegramente a Tomás
editorial
Luis de Victoria a partir del 15 de abril en diversas
iglesias, monasterios y colegiatas de las localida-
des conquenses de Sisante, Uclés, Alarcón,
Garaballa, Belmonte, San Clemente, Huete y la
propia Catedral de Cuenca. Se extiende esta expe-
riencia musical tierra adentro hasta el 4 de diciem-
bre, y con ella se conmemora de una manera
ejemplar el cuarto centenario de la muerte del
músico abulense, uno de los creadores más impor-
tantes de la historia de nuestro país, y, sin duda, el
músico más espiritual de la polifonía renacentis-
ta. Los conciertos serán realizados por el Ensemble
Plus Ultra bajo la dirección de Michael Noone que
además han sacado al mercado recientemente en
Archiv los tomos 7 y 8 de la edición discográfica
dedicada al genial compositor.
Otro festival de los de tierra adentro –“Terras
sem sombra”, se llama– es el que se desarrolla en
la región del Alentejo en Portugal, extendiéndose
desde el 2 de abril al 9 de julio y llegando a las
poblaciones de Santiago de Cacem, Almodóvar,
Castro Verde, Vidiguiera, Grandola o Beja con
músicas de Bach, Kurtag, Gubaidulina, Feldman,
Messiaen, Liszt o Vivaldi, en programas inteligen-
temente elaborados por su nuevo director, Paolo
Pinamonti, curtido durante unos cuantos años en
el Teatro Sao Carlos de Lisboa. Cuenta este año
este original festival con intérpretes como Pierre
Hantäi, María Bayo, Marcello Panni, Marta
Zabaleta o el acordeonista Pedro Santos. Todos
los conciertos son en sábado, lo que invita de paso
a un turismo sosegado en una de las zonas más
tranquilas y quizás desconocidas del país vecino
Bien, si no está de humor para escapadas en
estas semanas de abril de procesiones y recogi-
miento, les recomiendo un par de discos de la
Pasión según San Juan, de Bach: la fabulosa dirigi-
da por Gardiner con el Coro Monteverdi y los
English Baroque Soloists en SDG y la muy inte-
resante de Brüggen con la Orchestra of the
Eighteenth Century en Glossa. Eso, y un par de
chupitos.