No ximnasio Aitor Rivas

“No ximnasio”: análise quinésica do relato dun contacontos

Aitor Rivas Rodríguez
Universidade de Tübingen
aitor.rivas@uni-tuebingen.de

Por que sorrimos? Quen nos aprendeu a acenar? Todas as persoas facemos os
mesmos xestos? Cando dicimos algo, coincide a nosa intención coa dos xestos e
movementos que facemos co noso corpo?
As nosas producións comunicativas son moi complexas e é ben sabido que a
linguaxe é só unha parte, pois tamén son importantes outros temas coma a paralinguaxe
e a quinésica.
O traballo que presentamos céntrase na análise quinésica da gravación en
video dun relato que nos contou un narrador oral. Faremos unha detallada descrición
para unha posterior análise de tres fragmentos dese monólogo co obxectivo de
observarmos como funciona a quinésica dunha persoa ―neste caso un contacontos―
dentro dos mecanismos da narración.
Seguindo a metodoloxía de análise empregada por Birdwhistell (1979, 2005),
Poyatos (1994a, 1994b, 2003) e Bouvet (2001) e despois da transcrición da conversa,
creamos unhas fichas de representación que nos sirvan para individualizar as unidades
quinésicas máis representativas.
O conxunto da nosa análise quere ser tamén unha pequena achega para
describir e contextualizar, social e interaccionalmente, un repertorio quinésico da
comunidade lingüística galega.

Palabras clave:
Comunicación non verbal, quinésica, xestualidade, narración.

1
No ximnasio Aitor Rivas

“No ximnasio”: análise quinésica do relato dun contacontos

Por que sorrimos? Quen nos aprendeu a acenar? Todas as persoas facemos os
mesmos xestos? Cando dicimos algo, coincide a nosa intención coa dos xestos e movementos
que facemos co noso corpo?
As nosas producións comunicativas son moi complexas e é ben sabido que a linguaxe
é só unha parte, pois tamén son importantes outros temas coma a paralinguaxe e a quinésica.
O traballo que presentamos céntrase na análise quinésica da gravación en video dun
relato que nos contou un narrador oral. Faremos unha detallada descrición para unha posterior
análise de tres fragmentos dese monólogo co obxectivo de observarmos como funciona a
quinésica dunha persoa ―neste caso un contacontos― dentro dos mecanismos da narración.
Seguindo a metodoloxía de análise empregada por Birdwhistell (1979, 2005), Poyatos
(1994a, 1994b, 2003) e Bouvet (2001) e despois da transcrición da conversa, creamos unhas
fichas de representación que nos sirvan para individualizar as unidades quinésicas máis
representativas.
O conxunto da nosa análise quere ser tamén unha pequena achega para describir e
contextualizar, social e interaccionalmente, un repertorio quinésico da comunidade lingüística
galega.

1. Introdución
Por que sorrimos? A quen lle chiscamos un ollo? Para quen contamos historias?
Que significan os silencios? Cando dicimos algo, coincide a nosa intención coa dos
xestos e os movementos que facemos co corpo?
Estas e moitas outras preguntas deste tipo non foron obxecto de estudo dos
investigadores até hai ben pouco. Particularmente sempre nos chamou a atención todo
aquilo que rodea á comunicación e que non pertence á oralidade, é dicir, todo o que
poderiamos incluír dentro do comportamento non verbal.
A investigación lingüística tratou de dar explicación durante moitos anos a
cantos fenómenos relativos á lingua había. Tivéronse en conta, fundamentalmente, os
aspectos sintácticos, morfolóxicos, ortográficos, lexicais, históricos, etc., é dicir, case
sempre cuestións descritivas e cunha longa tradición filolóxica.
A aparición da sociolingüística, unha disciplina que xurdiu nos anos sesenta, así
como a crecente importancia para a propia lingüística das denominadas ciencias do
discurso, permítennos encadrar o estudo da comunicación non verbal dentro do marco
xeral do interese pola interacción humana, ben sexa esta abordada a través da análise da
fala (é dicir, os usos da lingua), ben a través doutros mecanismos comunicativos.

2
No ximnasio Aitor Rivas

Podémonos preguntar que sería da maior parte das nosas interaccións de non
termos presente a comunicación non verbal. Non obstante, os estudos sobre a
comunicación non verbal estiveron condenados a un segundo plano durante bastante
tempo. Tivo que ser Ray L. Birdwhistell quen introduciu, cos seus traballos da década
dos cincuenta, a investigación lingüístico-quinésica.
O traballo que desenvolvemos céntrase na análise da gravación en vídeo dun
relato que nos contou Fran Rei, un narrador semi-profesional de Lugo. Trátase dun
monólogo titulado “O ximnasio” onde o narrador se expresa como o fai perante o seu
público nunha das súas actuacións. Aínda que o relato estea máis ou menos preparado, a
súa xestualidade é practicamente espontánea.
Acheguémonos, daquela, á quinésica, ese nivel que vai máis alá das palabras.

2. A comunicación non verbal

Fernando Poyatos define a comunicación non verbal como:
As emisións de signos activos ou pasivos, constitúan ou non comportamento, a través
dos sistemas non léxicos somáticos, obxectuais e ambientais contidos nunha cultura,
individualmente ou en mutua coestruturación.
Poyatos (2003: 283)
Despois desta definición podemos incluír algunhas nocións introdutorias que,
sobre este mesmo tema, nos achega Knapp (1992). Este autor observa que hai unha
dimensión oculta da comunicación que se desenvolve a través dos ritos corporais, a
aparencia, a distancia interpersoal e os xestos e observa tamén que ten tanta ou máis
importancia ca a palabra. A falta dun nome máis axeitado, denomínase comunicación
non verbal.
Seguindo a Ricci Bitti e Santa Cortesi (1980: 24), o comportamento non verbal
está baseado nos movementos do corpo, da cara, das mans, na disposición espacial dos
interaxentes, na entoación da voz, no ritmo e nas inflexións do discurso. Estas son, xa
que logo, as principais características que postulan estes dous autores para designar esta
parte da comunicación.
Como podemos observar, a linguaxe do corpo deixa ver moitas cousas para nós
e para quen nos rodea. O corpo é, sobre todo, un centro de informacións e, moitas veces,
aquilo que menos coñecemos de nós mesmos é o noso principal vehículo de
comunicación. Un observador atento podería ver nunha persoa case todo aquilo que ela
está a agochar –conscientemente ou non–. Por iso todo aquilo que non se di con

3
No ximnasio Aitor Rivas

palabras pódese atopar no ton de voz, na expresión do rostro, na forma do xesto ou na

actitude de cada individuo.

2.1 Linguaxe non verbal vs. comportamento non verbal

Se nos referísemos, como facían os primeiros investigadores neste eido até a
década dos oitenta, á comunicación non verbal, estariamos a pór en relación a linguaxe
—verbal— cunha outra linguaxe “non verbal”. Pois ben, para esta linguaxe non verbal
Birdwhistell (1979) e Poyatos (1994a) propuxeron unha serie de quinemas, que
definiron como as unidades mínimas do movemento do corpo con significado e serían
equivalentes, xa que logo, aos fonemas e grafemas na linguaxe verbal (oral e escrita).
Hoxe a psicoloxía non ve con bos ollos a denominación de linguaxe non verbal e
substituíuna pola noción de comportamento non verbal. Pode parecer unicamente un
problema de nomenclatura, mais no fondo cremos que hai unha cuestión a discutir: é
unha linguaxe stricto sensu ou será soamente un conxunto de accións que formarían
parte dun comportamento non verbal máis amplo?
Aínda que poidamos afirmar que o comportamento non verbal e a linguaxe
verbal teñen semellanzas, non comparten as mesmas estruturas nin os mesmos
elementos básicos. Preferiremos, entón, de aquí en diante, empregar a denominación de
comportamento non verbal.

2.2 A estrutura tripla básica: linguaxe-paralinguaxe-quinésica

A máis destacada contribución de Poyatos (1994a, 1994b) é a presentación da
súa concepción da comunicación. Para el, a comunicación interpersoal consta dunha
tripla estrutura básica indisolúbel, artellada arredor dos seguintes piares: a linguaxe, a
paralinguaxe e mais a quinésica.
A novidade desta proposta reside en que foi primeiro en estudar estes tres
sistemas dentro do que denominou contínuum verbal-paralingüístico-quinésico.

2.2.1 A paralinguaxe
Segundo Poyatos (1994a, 1994b) unha definición de paralinguaxe podería ser
máis ou menos así: “as cualidades non verbais da voz e os seus modificadores e mais as
emisións independentes producidas ou condicionadas nas zonas comprendidas nas

4
No ximnasio Aitor Rivas

cavidades supraglóticas, a cavidade larínxea e as cavidades infraglóticas, así como

tamén os silencios momentáneos que empregamos consciente ou inconscientemente
para apoiar ou contradicir os signos verbais, quinésicos, proxémicos, químicos,
dérmicos e térmicos, simultaneamente ou alternando con eles, tanto na interacción coma
na non-interacción”.

2.2.2 A quinésica
Para Knapp (1992: 17) o comportamento quinésico —que el identifica nun
primeiro momento co movemento do corpo— comprende os xestos, os movementos
corporais, os das extremidades, as mans, a testa, os pés, as expresións faciais, a conduta
dos ollos e mais a postura. Poyatos (1994a: 139) engade, alén diso, que os referidos
movementos poden ser conscientes ou inconscientes, illados ou combinados, aprendidos
ou espontáneos, de percepción visual, audiovisual ou quinestésica —é dicir, táctil. A
quinésica é, en resumo, o conxunto dos movementos e posicións que teñen valor
comunicativo.
Todo aquilo que responda a esta definición pertencerá, tanto para Knapp como
para Poyatos, á quinésica. No noso traballo entendemos, xa que logo, esta definición de
quinésica como a máis válida e será este o senso no que empregaremos o termo.

2.2.2.1 A quinésica: xestos, maneiras e posturas

Para Poyatos (1994b: 186) a quinésica estaba definida como “os movementos
corporais e posicións resultantes ou alternantes de base psicomuscular, conscientes ou
inconscientes (...) que, illados ou combinados coas coestruturas verbais e
paralingüísticas e cos demais sistemas somáticos e obxectuais, posúen un valor
comunicativo intencionado ou non”.
Unha vez definida a quinésica, é importante a distinción que fai máis adiante
(1994b: 201) entre xestos, maneiras e posturas.

2.2.2.1.1 Os xestos
Os xestos son movementos conscientes ou inconscientes (fundamentalmente da
testa, a cara ou as extremidades), dependentes ou independentes da linguaxe verbal-
paralingüística, que alternan con ela ou simultaneamente que constitúe unha forma

5
No ximnasio Aitor Rivas

principal de comunicación. Por exemplo: os sorrisos cómplices e as chiscadelas de

ollos.

2.2.2.1.2 As maneiras
As maneiras son máis ou menos conscientes e máis ou menos dinámicas,
principalmente aprendidas e ritualizadas socialmente, poden alternar coas palabras ou
ser simultáneas a elas. Por exemplo: o xeito de tusir, coa man diante da cara e o xesto
facial que van ligados.

2.2.2.1.3 As posturas
As posturas son estáticas, conscientes ou inconscientes, ritualizadas (se se
movesen, serían maneiras), e non ritualizadas. Poden comunicar, igual ca os xestos e as
maneiras, o sexo, a posición social, a orixe cultural e o estado de ánimo entre outras
cousas. Por exemplo, a postura que temos ao estar en pé ou sentados, etc.

3. Marcas posturo-mimo-xestuais
Bouvet (2001: 9-26) preséntanos a súa proposta, que consideramos moi válida
para a análise quinésica, e que consiste en estudar todos os movementos dos ollos, das
cellas, da testa, do tronco, da boca e das mans que observa no transcurso dun relato. Son
o que ela chama marcas posturo-mimo-xestuais, en alusión á postura, á mímica e aos
xestos. Velaquí as diferentes posibilidades de movementos que descubrimos.

3.1 O movemento dos ollos

Os ollos, do mesmo xeito que o afirma Bouvet (2001), son esenciais para entender
a información que se nos transmite coa produción oral. Pódennos indicar moitísima
expresividade, ou ningunha, en función de cada persoa e de cada cultura. Por exemplo,
un mesmo movemento dos ollos, entenderémolo só se formamos parte dunha
determinada comunidade e compartimos os criterios polos que se rexe.
Os movementos dos ollos estabelécense en dous planos:

3.1.1 Orientación dos ollos

Dentro das posibilidades de orientación da ollada que se nos presentan,
distinguimos fundamentalmente tres:

6
No ximnasio Aitor Rivas

- A ollada dirixida cara ao interlocutor.

- A ollada dirixida cara a un punto concreto.
- A ollada dirixida cara a unha dirección para executar algún movemento.
-
3.1.2 Abertura dos ollos
Moitas veces esta abertura está ligada ao movemento das pálpebras que, á súa
vez, tamén dependen da forma e dos movementos das pestanas.

3.2 O movemento das cellas

Este movemento resúmese en dous tipos fundamentais: o de elevación e o
pregamento.

3.2.1 Elevación das cellas

De facermos unha transposición ao nivel lingüístico, a elevación das cellas
amosa distintos significados que se reparten en dous campos semánticos ben
distinguidos: a deíxe anafórica e mais a sorpresa (con todas as modalidades que esta
pode adoptar).

Dentro dos movementos de elevación das cellas, hai dúas posibilidades:

- Que o movemento de elevación das cellas vaia acompañado doutras mudanzas

do rostro. Calquera variación da produción mímica conleva outra variación na expresión
da emoción. O significado que se pretende transmitir pode ir dende unha forte sorpresa
até unha expresión máis moderada.

- Que o movemento de elevación das cellas non estea acompañado de mudanza

ningunha na expresión.

3.2.2 Pregamento das cellas

Os movementos de pregamento das cellas poden representar tres campos
semánticos diferentes: ora malestar, ora esforzo, ora reflexión.

Por exemplo, os máis cativos indican con estes movementos os seus estados de
insatisfacción, malestar e cólera.

A maior parte das veces, cando se pregan as cellas, os ollos tenden a pecharse.

7
No ximnasio Aitor Rivas

3.3 O movemento da testa

3.3.1 Inclinación e elevación vertical
A testa adoita elevarse a miúdo. Os movementos que facemos coa testa cara
arriba (sen adiantala nin retrasala) remarcan a idea de seguir engadindo cousas (p.ex.
nunha enumeración).

3.3.2 Inclinación lateral

Os movementos que observou Bouvet (2001: 9-26) sobre a inclinación lateral
son unha proxección metafórica que ten a súa orixe nas experiencias do desprazamento
de persoas ou obxectos.

Tamén poden indicar a duración e mais unha actividade do pensamento (como a

consecuencia, a dedución e tamén a intención).

3.4 O movemento do tronco e dos ombreiros

3.4.1 Arriba ou abaixo
Acompaña o movemento da testa de arriba-abaixo e ten o mesmo significado ca
os anteriores movementos descritos para a testa.

3.4.2 Adiante ou atrás

Estes movementos indican un rexeitamento e unha oposición ao que se di, ao
que se oe, ou a reaccións doutro tipo.
3.5 O movemento da boca
Úsase sobre todo para facer acenos, imitacións esaxeradas, pechar con forza os
beizos ou para sorrir.

3.6 O movemento dos brazos e das mans

Estes movementos clasifícanse en concretos ou abstractos. Os movementos
concretos chamámolos tamén icónicos e os abstractos, metafóricos.

8
No ximnasio Aitor Rivas

- Os xestos icónicos teñen sempre unha forte relación formal co contido das palabras.
Poden achegar unha expresión paralela ao que se está a dicir ou dar un significado
diferente e complementario do discurso lingüístico.

- Os xestos metafóricos, do mesmo xeito ca os icónicos, ofrecen unha imaxe, pero neste
caso referida a un obxecto abstracto.

4. Por que tratamos da quinésica no noso estudo?

Se falamos das nosas relacións cotiás sabemos que os xestos transmiten moito
máis do que dicimos, reforzan as nosas intervencións orais e ás veces mesmo poden
contradicir o que dicimos coas nosas palabras.
A quinésica ten tamén unha funcionalidade ben práctica: axúdanos a
explicarnos, soluciona conflitos verbais e sérvenos para estabelecer relacións nalgúns
casos onde as palabras non abondan para expresar os nosos sentimentos.
Por estes ou outros factores, xestualizamos moito máis cando sabemos que nos
están a observar ou, por exemplo, cando precisamos facernos entender por alguén que
fala (ou pensa) dunha maneira diferente da nosa. Vexámolo nas seguintes palabras de
Díaz-Corralejo:
(...) Os xestos veñen determinados polo primeiro principio da antropoloxía medieval que define
o home como composto de alma e corpo, principio que non é máis ca unha aplicación concreta
do concepto xeral da orde social do universo, baseado na dialéctica do interior e o exterior. (...)
Amosan no exterior os movementos internos da alma. E á inversa, pódese soster que a disciplina
do xesto acaba por disciplinar tamén a alma. (...) Por outra banda, os xestos fanse sempre para
alguén, coa intención de que alguén os vexa, e, polo tanto, serven para estabelecer relacións
entre persoas.
Díaz-Corralejo (2004: 13)
Se “a cara é o espello da alma”, de que serán espello todos os demais xestos que
facemos acotío? Pensamos que se lle debería prestar máis atención á quinésica nas
relacións interpersoais porque en moitas comunidades ―tamén na comunidade
lingüística galega― hai comportamentos quinésicos que aprendemos (e precisamos
aprehender) para podermos formar parte da devandita comunidade.

5. Análise de tres fragmentos do corpus

9
No ximnasio Aitor Rivas

Seguindo as indicacións feitas por Duranti (2000) e por Calsamiglia e Tusón

(1999), en novembro de 2003 realizamos nun bar de Carnota dúas sesións de gravación
en vídeo co contacontos Fran Rei, das que escollemos a denominada “No ximnasio”
para o noso traballo.
A gravación completa dura aproximadamente quince minutos, pero a parte que
estudamos ten unha duración de seis minutos e doce segundos (6’12’’). É un monólogo
onde o narrador fala para un público e conta o que lle aconteceu cando se apuntou a un
ximnasio. Pareceunos moi interesante por varios aspectos:
- Introduce varias voces e personaxes.
- É un relato moi rico en canto ao comportamento non verbal (paralingüístico e
quinésico).
- Aínda que o narrador poida ter o relato máis ou menos preparado, a súa
xestualidade é espontánea e improvisada.
Cada un dos tres fragmentos desta gravación que presentaremos deseguido ten
dúas partes: a descrición e a análise. Na descrición presentamos unha transcrición
quinésico-conversacional onde incluímos as anotacións quinésicas e paralingüísticas
que completan o fragmento.
En canto á análise, interpretamos os datos segundo a súa ficha (paralingüística e
quinésica) e tratamos de dar explicación aos fenómenos quinésicos concretos que
complementan a comunicación verbal.
O sistema de fichas que empregamos en cada fragmento funciona coma un
heptagrama, é dicir, sete liñas onde representamos os movementos dos diferentes niveis:
as cellas, a ollada, a boca, a fala, a testa, os ombreiros e os brazos.
Tamén escollemos unha serie de fotogramas do vídeo que nos axudan a
relacionar a enunciación verbal coas imaxes, e que ofrecemos reproducidos ao longo da
análise. O número de fotogramas escollidos en cada caso variará en función dos
comportamentos non verbais que se produzan e da súa complexidade. Cada fotograma
irá acompañado, ao pé da foto, dun número e dunha letra que o identifican. O número
indica a ficha de análise á que pertence; a letra, a orde cronolóxica na que se producen.
Alén diso, aparece na parte dereita do pé, marcado en negra, o treito conversacional co
que se corresponde.

10
No ximnasio Aitor Rivas

Fragmento 1: (muitísimos pósters .. non? ↑) 9’08” – 9’10”

Transcrición do Fragmento 1:
52 chegas alí joder i o primeiro que:
53 <1>
54 que ves é: é: no:
55 .. no recibidor
56 .. é::
57 .. muitísimos pósters
58 .. non? ↑
59 ... pósters de::
60 .. de unhos tíos aí pero.. súper

11
No ximnasio Aitor Rivas

DESCRICIÓN:
Neste treito o que máis
chama a nosa atención a
primeira vista é o movemento
que fai a man dereita do
narrador dende a parte inferior
dereita até a superior
esquerda. O percorrido non é
unha liña recta, senón que vai
dando pequenos golpes
xestuais coa palma da súa man
dereita que nos sitúa os Fotograma 1-A (55) no recibidor

pósters aos que se refire co

enunciado. Esta man, que previamente estaba a xogar na cara, sepárase e móvese xunto
coa outra cun aceno que parece indicar que está a situar a acción. Entón as mans fan un
círculo coas dúas palmas cara abaixo (fotograma 1-A).
Inmediatamente despois a man dereita define unha liña lixeiramente ondulada
cara arriba á esquerda e indícanos o lugar onde estarían os pósters.
A ollada está vacilante ao comezo, mira á dereita, logo volta ao centro, logo
novamente á esquerda e
despois acompaña fixamente
os movementos das mans
(fotograma 1-B).
O ombreiro esquerdo
do narrador está caído e
lixeiramente retrasado con
respecto do outro. O tronco
está centrado, en posición
normal e non observamos
ningún movemento estraño.

Fotograma 1-B (57) .. muitísimos

Na boca tampouco hai
nada extraordinario que

12
No ximnasio Aitor Rivas

mereza ser comentado, alén de que o narrador retrae os beizos cara atrás e ensina todos
os dentes na pronuncia de muitísimos, como podemos observar no fotograma 1-C.

ANÁLISE:
En “muitísimos
pósters” (liña 57) hai unha
metaforización do espazo,
ordenado e distribuído en
diferentes partes. Trátase do
emprego de marcaespazos
(Poyatos, 1994a: 195) que
sinalan espazos ou obxectos
ausentes. Con este xesto que
funciona como distribuidor
espacial escenifícase e Fotograma 1-C (57) muitísimos
visualízase o espazo onde se
desenvolve a historia. Así a audiencia fica introducida, dalgún xeito, no cadro físico da
acción narrada. O recibidor do ximnasio aparece representado mediante este
movemento das mans.
Teñamos en conta, dun xeito máis detido o seguinte fragmento:
57 .. muitísimos pósters
58 .. non? ↑
Hai unha inspiración audíbel no momento inmediatamente posterior a facer a
pregunta “non?” (liña 58). Esta inspiración sérvelle ao narrador para pensar o que vai
lanzar á súa audiencia despois. É un momento de atención ao fío condutor do relato, e
coa micropausa posterior a “non?” (liña 58), pode seguir coa súa tarefa. Pero tamén ten
unha función física, pois serve para coller máis aire, respirar con máis vagar e manter o
control respiratorio (Poyatos, 1994a). Esta é unha habilidade moi importante para un
narrador oral, e o que analizamos nós desenvólvea e emprégaa con éxito.

13
No ximnasio Aitor Rivas

Interpretámola, xa que
logo, como unha das destrezas
do bo narrador: visualización
da escena narrativa e
ubicación dos elementos do
decorado, unha especie de
deseño do local para o público
ou contextualización espacial
ad hoc. O narrador tranporta
metaforicamente a cada un
dos asistentes a un lugar
Fotograma 1-D (57) pósters diferente (neste caso a entrada
do ximnasio, con todos os
pósters) para crear así verosimilitude na percepción da historia. El entra no ximnasio de
novo. O narrador debuxa o ambiente da súa propia narración. Contribúe así a recrear a
escena, como fai co brazo neste caso (fotograma 1-D).
Nalgúns casos danse xestos en suspenso coma este, que fican no aire. Semella
que non teñen ningún significado aparente. Aquí a ollada está detida no ángulo superior
esquerdo, sen ollar para nada en concreto (fotograma 1-D e 1-E). De calquera xeito,
podemos interpretar estes xestos —que non teñen unha coñexión aparente co anterior—
como un momento de
desconexión co resto do
relato, é dicir, o contador da
historia necesita algún tempo
para imaxinar o que vai seguir
e a retomar a planificación do
seu monólogo. Acontece moi
poucas veces ao longo do
texto que analizamos.
A ollada vai atrás das
mans —que se moven ao
redor, facendo case un Fotograma 1-E (57) pósters

semicírculo—, seguindo o

14
No ximnasio Aitor Rivas

movemento destas (fotograma 1-E). É coma se as mans estivesen fóra do seu corpo,
fosen alleas, mentres os ollos observan o que hai ao seu redor (é dicir, o decorado
recreado polas mans).
Isto é coherente co que dixemos anteriormente sobre o deseño da escena e a
creación dun espazo para os seus personaxes.

15
No ximnasio Aitor Rivas

Fragmento 2: (nÁ: .. si a mí como estos no::) 9’26” – 9’29”

Transcrición do Fragmento 2:

75 .. i tú inxenuamente dices
76 .. nÁ:
77 .. si a mí como estos no::
78 .. no me apetece
79 .. no
80 .. no te jOde vamos
81 .. {[f][f] aunque estén sanos}
82 .. tío te vas poñe:r
83 .. te vas poñer así

16
No ximnasio Aitor Rivas

DESCRICIÓN:
Aquí o narrador
comeza mirando á audiencia,
pero no momento de dicir
“nÁ:” (liña 76) prodúcense
unha serie de movementos
que logo analizaremos polo
miúdo: a ollada desvíase á
nosa esquerda, perdida nalgún
punto do espazo; a boca está
ladeada cara á esquerda; a
testa tamén se vai cara a ese
lado (acompañando o Fotograma 2-A (75) inxenuamente

movemento dos ollos); os

ombreiros érguense con ese xesto tan habitual de quen non se implica; os brazos,
abertos cara atrás, despregados do corpo dende os cóbados, dannos unha idea de como
poderían estar as mans: seguramente ben abertas e coas palmas mirando cara a fóra,
como intuímos á vista dos fotogramas 2-B e 2-C.
75 ... i tú inxenuamente dices
76 .. nÁ:
77 .. si a mí como estos no::
78 .. no me apetece
Todos estes movementos danse simultaneamente na primeira sílaba da liña 76.
A seguir, a ollada vén de novo cara á fronte, a boca arquéase cara abaixo e o ombreiro
dereito retrocede cara atrás. Estas mudanzas na posición do narrador son significativas,
pois todos os xestos se producen acompañados doutros, é dicir, hai tres momentos moi
marcados dentro do fragmento que son os que seguen:
1º.- “.. nÁ:” (liña 76)
Este primeiro momento vén definido polos xestos que xa describimos: ollada
perdida na esquerda, boca ladeada, cabeza lixeiramente inclinada á esquerda, ombreiros
cargados e brazos estendidos e separados do tronco (coas mans abertas).
2º.- “.. si a mí como estos” (liña 77)

17
No ximnasio Aitor Rivas

Este treito central caracterízase pola curvatura da boca, a centralización da

ollada na audiencia e mais o atraso do ombreiro dereito, cun movemento ondulante de
todo o tronco. A boca, arqueada cara abaixo, vaise manter así durante todo o fragmento.
3º.- “no::” (liña 77)
Este alongamento vocálico vai levar a ollada a un punto afastado, centrado no
público pero máis lonxe do anterior. Hai tamén un intento dunha pequenísima elevación
dos dous ombreiros que non
chega a se producir.
Durante case todo o
fragmento as cellas están na
posición base, relaxadas, polo
que non inflúen na nosa
percepción da xestualidade.
Porén no fotograma 2-B hai un
lixeirísimo arqueamento das
mesmas.
Os brazos ábrense ao
Fotograma 2-B (76) nÁ: comezo de “.. nÁ:” e
permanecen así varios
segundos. De todos os xeitos, van ter máis movemento despois do fragmento analizado
(liñas 78, 79 e 80).

ANÁLISE:
Neste treito que imos analizar hai unha detención do xesto moi notoria. É un
xesto en suspenso que aparece despois do alongamento de “nÁ:”. Estas detencións do
xesto adoitan ter unha característica común: danse despois dunha enunciación verbal,
aproveitando o momento de silencio cando hai varios xestos que conflúen e que fican
no aire, detidos e sen continuidade, ao mesmo tempo.
Nesta detención do xesto, o narrador mira cara a fóra, á esquerda –como xa
dixemos– e neses intres, hai unha metaforización da busca, é dicir, o narrador semella
procurar a liña do relato perdido nalgún lugar ao lonxe, fóra do espazo da historia que
nos conta.

18
No ximnasio Aitor Rivas

Coa ollada delimítase un plano, que o narrador sitúa máis lonxe ca o plano da
audiencia (inmediatamente anterior a este) e que non pertence á historia, senón á
realidade e ao momento da enunciación.
Teriamos, segundo
isto, dous planos: o primeiro,
que se corresponde co espazo
onde se moven os personaxes
da narración; e o segundo,
onde acode o narrador nalgúns
momentos coma este para
buscar algo máis, cousas que
lle faltan e precisa para
continuar a narración.
No primeiro plano,
onde o narrador tenta Fotograma 2-C (77) como estos

representarnos o local están os

personaxes e os espazos onde acontecen os feitos que se contan. Estes poden ser reais
ou fantásticos.
No outro plano, onde só pode acceder o narrador, están todos os recursos que ten
ao seu dispor para elaborar a historia. Por iso é frecuente que a ollada pareza perderse
ao lonxe, fóra do local. Case sempre son pequenas “viaxes xestuais” que fai o narrador a
ese seu plano, onde só el pode ir e de onde tirará o que precise para incluír na súa
narración.
A curvatura da boca indica unha actitude de pasotismo e de menosprezo fronte
ao que acontece. Neste caso, o protagonista indica a súa autosuficiencia e o seu
desprezo polos personaxes que van ao ximnasio (de feito o narrador hase laiar despois
por facer o mesmo).
Inmediatamente despois disto, hai un diálogo entre o narrador e o personaxe.
Neste momento da narración prodúcese o que se chama “desdobramento de voces”, e
que agora explicaremos: entre as liñas 76 e 78 (no fragmento analizado) aparece unha
voz (a do propio personaxe) que non se corresponde coa anterior voz (a do contador da
historia). O narrador fala aquí coa voz do seu personaxe; deixa o seu papel durante uns

19
No ximnasio Aitor Rivas

segundos para actualizar para nós a situación e as palabras que están na mente do
protagonista da historia. Convértese, pois, na voz que sae da mente do personaxe.
Previamente (na liña 75), introduciuno na narración, presentouno, creou un
marco da escena para que este puidese expresarse. Hai un xesto moi claro, que se
corresponde co texto oral, onde se marca o espazo externo, delimítase o “ambiente” no
que se pode mover ese personaxe. Isto é posíbel grazas á capacidade do narrador para
desdobrarse e pórse na situación na que está metido o seu propio personaxe.
79 .. no
80 .. no te jOde vamos
81 .. {[f][f] aunque estén sanos}
82 .. tío te vas poñe:r
83 .. te vas poñer así
No segundo momento, entre as liñas 79 e 83, é o narrador quen retoma a palabra
para replicar. Fai un comentario co que pretende ridiculizar o personaxe. Neste
desdobramento, o narrador fai unha réplica paródica do que está a dicir o personaxe. Ese
diálogo paródico márcase tamén cun incremento do volume de voz, un ton desprezativo
e unha gran seguridade no que se di.

Fotograma 2-D (77) no::

20
No ximnasio Aitor Rivas

Fragmento 3: (6 segundos de silencio) 13’09” – 13’15”

Transcrición do Fragmento 3:

312 <2>
313 bueno
314 .. un espetÁculo [ingresión de aire despois de 314]
315 <6>
316 i donde me vou eu?↑
317 .. ah ↑ [abre os brazos, á busca dunha resposta]
318 .. adonde vou eu?↑

21
No ximnasio Aitor Rivas

DESCRICIÓN:
O ombreiro dereito está
lixeiramente caído, como
acontece durante case todo o
relato.
A boca está esbozando
un pequeno sorriso durante os
primeiros tres ou catro
segundos, pero case non se
percibe porque ten a man
diante, pegada ao beizo
inferior.
A man esquerda, cos Fotograma 3-A (315) <6>

seus dedos índice e polgar,

deslízase polo queixo, “repenando”, arranxando ou simplemente xogando coa barba,
nun xesto que semella darlle interese á persoa que fala. É moi coñecida esa posición da
man que se emprega nas imitacións e parodias para significar que alguén se dá aires de
seriedade.
Destaquemos a ingresión de aire polo nariz, cun lixeiro ruído que se produce
despois de dous segundos, pois é o único son que se aprecia neste treito.
Pero, sen dúbida, o que
marca a difererenza neste
treito é a ollada: está perdida,
ao lonxe, na parte inferior no
primeiro momento, pasando a
continuación a fixarse
directamente no centro da
cámara, como querendo
enxergar toda a audiencia e
disposto a lle contar a nova
máis importante do mundo,
preparándoa para recibir un
Fotograma 3-B (315) <6>
gran consello. É coma a ollada

22
No ximnasio Aitor Rivas

dalgúns políticos: directa e interesante.

Cara ao final do treito, hai un levantamento da testa, co que se rompe o silencio
e o momento de tensión xestual. Isto acontece cando o silencio acada o seu cumio. É o
momento en que o silencio adquire o seu valor deíctico máis representativo.
Trátase dunha descrición ligada aos momentos, temporalizada. Hai varios
momentos moi marcados, que podemos distinguir. Son os seguintes:
1º.- Repena a barba.
2º.- Desliza polo queixo os dedos índice e polgar.
3º.- Movemento que fai coa man.
4º.- Dedos embaixo da boca.
5º.- Xesto cos dedos e ollada cara ao público.

ANÁLISE:
Ao longo deste
fragmento onde non fala, o
narrador consegue un absoluto
control do silencio que el
mesmo crea. Procura o
mantemento da atención da
audiencia mediante os seus
xestos. E conségueo, pois
mantén a audiencia á
expectativa. Trátase dunha
función de suspense, para facer
agardar ao público. Esta é unha Fotograma 3-C (315) <6>
das destrezas dun narrador: ser
quen de engaiolar aos seus ouvintes e provocar neles unhas determinadas sensacións.
Consegue emocionar porque as palabras, os silencios e os xestos dan vida ás accións
dos personaxes.
Na parte final (fotograma 3-C), co levantamento da testa, a tensión xestual
rómpese e dá en falar. O levantamento da testa e a introdución da fala son os dous
elementos que rompen con esa tensión. O narrador creou un silencio que mantivo
durante seis segundo e el mesmo vai ser quen o rompa. Así consegue captar a audiencia

23
No ximnasio Aitor Rivas

e facer que estea pendente del. Todo o que faga a continuación será seguido con moita
atención polos espectadores.
Entre todas as destrezas do narrador, esta é unha das máis importantes: o control
do silencio e da tensión xestual. Un bo narrador, especialmente un contacontos, controla
estes aspectos con moita precisión. Para iso é preciso que o narrador saiba atopar os
momentos axeitados. Non terá sentido un silencio nunha altura da historia na que non
hai nada interesante. Do mesmo xeito, estes silencios poden servir para reforzar e
dignificar os mellores momentos das narracións.

6. Conclusións:
De xeito xeral, a noción proposta por Poyatos (1994a, 1994b) da tripla estrutura
básica da comunicación humana (lingüística, paralingüística e quinésica) atopa plena
xustificación na micro-análise que vimos de facer. Como acabamos de ver nos doce
treitos analizados, non cabe realizar unha interpretación autónoma de elementos
pertencentes a niveis que, na práctica comunicativa, se dan sincronizadamente.
Como se ten sinalado na tradición investigadora da etnografía da comunicación,
a competencia comunicativa dun falante inclúe a súa competencia en cada un dos niveis
comunicativos e, xa que logo, tamén nos niveis paralingüístico e quinésico. Máis en
concreto, a arte verbal dun narrador oral (neste caso un contacontos semi-profesional)
supón unha considerábel destreza en cada un dos tres niveis e fará del un bo contador de
historias.
Os elementos paralingüísticos e quinésicos danse (do mesmo xeito que sucede
cos feitos de fala) nun contexto discursivo. Con moita frecuencia, na análise dos treitos
seleccionados, botamos man do contexto inmediato anterior e posterior para podermos
interpretar axeitadamente os valores dos recursos paralingüísticos e quinésicos. Disto
podemos concluír que, igual que sucede co nivel verbal, os mecanismos paralingüísticos
e quinésicos son recursos contextualizadores, é dicir, creadores do propio contexto de
discurso. Por outras palabras, son ao mesmo tempo o medio e o produto.
Na análise mostrouse a alta capacidade metafórica e metonímica dos
procedementos quinésicos. Estes poden crear e distribuír espazos, ou tempos, dentro do
relato. Poden revelarlle á audiencia o seu papel, poñela nun primeiro plano, ou ben
agachala pasando a ocupar ese primeiro plano o narrador; por isto podemos afirmar que

24
No ximnasio Aitor Rivas

a quinésica ten unha importancia non menor ca a do nivel verbal na vertebración

interaccional entre un narrador oral e o seu público.
Como xa sinalara Roman Jakobson a propósito da función emotiva da linguaxe,
as componentes emotivas da comunicación resultan omnipresentes. A análise dos niveis
non verbais da comunicación semella afortalar esa afirmación de Jakobson, pois resulta
moi difícil (e seguramente imposíbel) atopar un só fragmento dos analizados que estea
desprovisto dalgunha intención por parte do narrador, cando non da súa actitude ou do
seu sentimento máis ou menos manifesto. No caso dun contacontos, os recursos non
verbais deveñen en ferramentas expresivas da meirande importancia.
A análise demostrou que existen xestos comúns á nosa comunidade de fala
galega e, xa que logo, doadamente interpretábeis polo analista como membro da mesma.
Estes xestos poderían ser repertoriados. Esta sería unha das posíbeis vías de
investigación do noso traballo futuro: repertoriar os xestos da comunidade de fala
galega, incidindo como posibilidade particular na xestualidade rural fronte á
xestualidade urbana, na xestualidade dos vellos fronte á dos novos, na xestualidade de
persoas bilingües fronte ás monolingües... ou outros criterios que consideremos
interesante.

25
No ximnasio Aitor Rivas

APÉNDICE
Convencións de transcrición conversacional
As convencións de transcrición que empregamos para transcribir os textos son as
seguintes:
a) Numeramos todas as liñas entoativas. Cada número indica un segmento de fala
unitario dende o punto de vista entoativo.
b) No transcurso da análise remitímonos constantemente ás liñas entoativas
correspondentes. Tamén marcamos con letra negra aqueles fragmentos que analizamos.
c) Marcamos as pausas e os silencios do seguinte xeito:
.. Indica unha pausa curta (entre 0 e 0,5 segundos)
... Indica unha pausa longa (entre 0,5 e 1 segundo)
<1,5> Indica unha pausa máis longa (indicamos o número de segundos)
d) A prosodia e a entoación:
{} Entre chaves marcamos o segmento ao que afecta o fenómeno
[a] Marcamos así os rexistros máis altos ou agudos
[b] Marcamos así os rexistros máis baixos ou graves
[f] Marcamos así unha enunciación fortis (máis forte)
[p] Marcamos así unha enunciación piano (máis suave)
[ac] Marcamos así un fragmento acelerado ou máis rápido
[dc] Marcamos así un fragmento decelerado ou máis lento
[st] Marcamos así un ritmo en staccato
e) Os grupos melódicos finais aparecen representados así:
↑ Última ou dúas últimas sílabas ascendentes
↓ Última ou dúas últimas sílabas descendentes
→ Última ou dúas últimas sílabas sostidas
– Ton truncado (xeralmente por interrupción)
f) Signos non lingüísticos e paralingüísticos
hhh Exalación
he he Risos
[ ] Outros comentarios que incluímos

26
No ximnasio Aitor Rivas

Estas convencións de transcrición están adaptadas do traballo de Celso Álvarez

Cáccamo (1990): The institutionalization of Galician: Linguistic Practices, Power and
Ideology in Public Discourse, Tese de Doutoramento [inédita].
Alén destas convencións formais, hai outros detalles máis especificamente
lingüísticos que queremos salientar:
1.- Na transcrición do texto seguimos a normativa ortográfica vixente, pero con
algunhas particularidades propias dos textos orais.
2.- A primeira consoante dos grupos cultos non a representaremos nos casos en que non
se pronuncie (i.e. xinasio, espetáculo). De igual xeito, respectaremos a oralidade do
texto e transcribiremos a conxunción copulativa e como i onde teña esa pronuncia
3.- Como norma xeral non hai indicación tipográfica para os castelanismos.
Respectamos o emprego de g e j nas palabras castelás que o precisen (i.e. gilipollas,
joder).

27
No ximnasio Aitor Rivas

Convencións quinésicas empregadas nas fichas de análise

CELLAS
Pregadas
En posición normal
Cella esquerda erguida
Cella dereita erguida
Cella esquerda baixa
Cella dereita baixa

OLLADA
Chiscadela do ollo esquerdo
Chiscadela do ollo dereito
Arriba
Abaixo
Esquerda
Dereita
Arriba esquerda
Arriba dereita
Abaixo esquerda
Abaixo dereita
Ollos moi abertos
Ollos entreabertos
Ollos pechados
Palpebrexar voluntariamente
Ollada cara ao interlocutor (audiencia)
Ollada cara ao lonxe

BOCA
Boca ladeada cara á esquerda
Boca ladeada cara á dereita
Sorriso suave
Sorriso con dentes
Boca cara abaixo
Boca moi aberta
Mastigando
TESTA

28
No ximnasio Aitor Rivas

Posición base
Inclinada cara á esquerda
Inclinada cara á dereita
Inclinada cara arriba
Inclinada cara abaixo
Movementos con volta á base: arriba
Abaixo
Esquerda
Dereita
Arriba esquerda
Arriba dereita
Abaixo esquerda
Abaixo dereita

OMBREIROS
Dereitos, relaxados
Cargados, erguidos
Ombreiro esquerdo erguido
Ombreiro dereito erguido
Ombreiros caídos
Ombreiro esquerdo caído
Ombreiro dereito caído
Ombreiro esquerdo adiantado
Ombreiro dereito adiantado
Ombreiro esquerdo retrasado
Ombreiro dereito retrasado
Tronco botado cara adiante
Tronco botado cara atrás
Tronco inclinado cara á esquerda
Tronco inclinado cara á dereita

BRAZOS
Movemento circular cara á esquerda e volta á base

29
No ximnasio Aitor Rivas

Movemento circular cara á dereita e volta á base

Abertura do brazo cara á esquerda
Abertura do brazo cara á dereita
Elevación dos dous brazos cara arriba
Brazo esquerdo estendido e brazo dereito dobrado
Brazo dereito estendido e brazo esquerdo dobrado
Mans detrás da caluga

N. B.1 - A dereita e a esquerda sempre son as do espectador, segundo se ven as imaxes.

N. B.2 - Cando algún símbolo vai entre parénteses indica que a realización é lixeiramente máis
suave.
N. B.3 - A maior parte dos símbolos son adaptacións que fixemos de Poyatos (1994: 158),
Birdwhistell (1979: 216-220) e Bouvet (2001: 27-29). Os símbolos que non aparecen recollidos
en ningún destes autores, son da nosa colleita.

30
No ximnasio Aitor Rivas

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BIRDWHISTELL, Ray L. (1979). El lenguaje de la expresión corporal. Barcelona:

Gustavo Gili.
BIRDWHISTELL, Ray L. (2005). “Un ejercicio de kinésica y de lingüística: la escena del
cigarrillo”, En Gregory Bateson et al., La nueva comunicación. Ed. Yves Winkin.
Barcelona: Kairós, 166-97.
BOUVET, Danielle (2001). La dimension corporelle de la parole. Les marques posturo-
mimo-gestuelles de la parole, leurs aspects métonymiques et métephoriques, et leur rôle
au cours d’un récit. Paris: Peeters.
CALSAMIGLIA BLANCAFORT, Helena e Amparo TUSÓN VALLS (1999). Las cosas del
decir. Manual de análisis del discurso. Barcelona: Ariel.
DÍAZ-CORRALEJO, Violeta (2004). Los gestos en la literatura medieval. Madrid: Gredos.
Duranti, Alessandro (2000). Antropología lingüística. Madrid: Cambridge University
Press.
KNAPP, Mark L. (1992). La comunicación no verbal. El cuerpo y el entorno. Barcelona:
Paidós.
POYATOS, Fernando (1994a). La comunicación no verbal. I. Cultura, lenguaje y
conversación. Madrid: Istmo.
POYATOS, Fernando (1994b). La comunicación no verbal. II. Paralenguaje, kinésica e
interacción. Madrid: Istmo.
POYATOS, Fernando (2003). “Los comportamientos no verbales como contexto y
entorno del discurso oral”. Oralia 6, pp. 283-307.
RIVAS, Aitor (2006). “A retranca na quinésica dun contacontos”. A Trabe de Ouro 67,
pp. 323-342.

31