Arte Abstracto CCEBA 2005

Del 30 de marzo al 27 de mayo de 2005
Curador: Mario H. Gradowczyk
ARTE ABSTRACTO (HOY) = FRAGILIDAD + RESILIENCIA
Avello, Ballesteros, Bertone, Burgos, Cacchiarelli, Corujeira, de Caro, de Sagastizábal,

De Volder, Dorr, Guagnini, Gumier Maier, Gutman, Hasper, Kacero, Lacarra, Laren, López,
Marcaccio, Masvernat, Pombo, Prior, Siquier y Vilela.
ÍNDICE
5-5 ¿?
Lidia Blanco
7-76 Arte abstracto (hoy) = Fragilidad + Resiliencia

Mario H. Gradowczyk
13-72 Obras
79-79 Palabra de artista

Amalia Sato
81-127 Cuestionario y respuestas
129-131 Créditos
¿?
Lidia Blanco
No es fácil ser extranjero (o ¿estar? ¿Extranjero es una esencia permanente o un estado pasajero?). No
es fácil, ya lo sabemos y, sin embargo, ¡qué placer serlo!: ser testigo de cómo una total o parcial ignorancia
va siendo sustituida por retazos de frases, de intuiciones, de miradas que, ¡es cierto!, se convierten poco
a poco en opiniones y juicios, pero tan endebles, tan frágiles, que basta una nueva experiencia para que
todo pueda volver a modificarse. Vivir en ese estado permanente de expectación, de duda, de asombro,
de inseguridad, no es fácil y, afortunadamente, tenemos como asideros todos esos tópicos que pretenden
definir un país, un espacio geográfico. No nos podemos quejar, gallegos y porteños tenemos muchos a
nuestras espaldas que nos ayudan a mirarnos a los ojos con la confianza de que si no entendemos, siempre
tendremos un buen tópico para explicarnos.
Los tópicos ayudan pero solo para descansar un rato de mirar, de sorprenderse, de dudar, de interrogar,
de aprender. Eso es lo bueno de ser extranjero, que la pregunta es necesaria, eso es lo bueno de este
trabajo, que la pregunta es generadora, y las respuestas, existan o no, siempre son polifónicas.
Belén Gache, Ana Gallardo, Tulio de Sagastizábal, Horacio Zabala -por citar exclusivamente a los
curadores que el año pasado se hicieron cargo de las exposiciones de la sala del CCEBA-, al lado de
tantos artistas, músicos, escritores con los que pudimos trabajar a lo largo del año, aportaron respuestas,
aproximaciones y también nuevas dudas y otros interrogantes que fueron formando al público y
formándome en múltiples acercamientos a la creación contemporánea en Argentina.
La muestra que el CCEBA presenta hoy , también surgió de una duda, le pedí a Mario Gradowczyk que
me explicara la obra de un artista, el resultado fue un diálogo que todavía continúa y del que esta muestra
ARTE ABSTRACTO (HOY) . 5

es apenas un reflejo. No sé si habrá muchas respuestas en esta exposición pero seguro que sí encontraremos
muchos más interrogantes con los que continuar disfrutando del placer de seguir aprendiendo.
Agradezco a Mario su entusiasmo y la pasión que ha puesto en este proyecto, a Roberto Schaudt
de Ronor por su generosidad, y a todo el equipo del CCEBA, como siempre.
ARTE ABSTRACTO (HOY) = FRAGILIDAD + RESILIENCIA
Mario H. Gradowczyk
I. INTRODUCCIÓN
Cuando se cruzan líneas por el arte contemporáneo, se aprecia el predominio de un discurso denominado
“posmoderno”, que surge como reacción frente al modernismo instaurado como canon, es decir, vaciado
de todo su antiguo poder subversivo1. Se inventan nuevas definiciones, prácticas, y medios, el vademecum
es inmenso, casi inconmensurable, sobre el cual se articula esa ristra de planteos estéticos, políticos y éticos
que expresan la multiculturalidad. La noción de originalidad cae de su pedestal; el “pastiche”y la alegoría
acuden en su ayuda y las fronteras que delimitan lo que reconoce como “arte” adquieren dimensiones y
planos insospechados. La introducción de la categoría posmoderna condujo a numerosos debates, entre
otros, a la polémica Habermas-Lyotard. Donde el posmodernismo tuvo su mayor consecuencia práctica es
en las realizaciones arquitectónicas, y las resignificaciones neoclásicas que lo caracterizan no ocultan un
tufillo neoconservador. Hal Foster habla de un posmoderno reaccionario, que niega los logros de las
vanguardias modernistas, y un posmodernismo de la resistencia que las reinterpreta con sentido crítico2.
Determinar si los paradigmas posmodernos se mantienen, o si, con el predominio de la globalización, el
mundo del arte y de la cultura está entrando en una nueva fase, resulta ser un tema abierto, del que se ha
ocupado, entre otros, Patricio Lóizaga3. También la idea agorera del fin del arte “aurático” pesa cuando se
intenta definir y caracterizar el arte abstracto actual.

Cuatro artistas que participan de esta muestra, Ballesteros, Hasper, Kacero y Siquier, plantean la condición
del artista para el nuevo siglo en su “Manifiesto frágil” –redactado en su forma final por Rafael Cippolini4–
donde ellos resumen su inserción en la sociedad contemporánea con esta frase:“El arte es una manera
frágil de ocupar el tiempo”. Frente a la presión actual del mercado, de los medios, de los grandes eventos,
del gigantismo, el pintar, paradojicamente, se convierte en un acto “frágil” de resistencia individual.
Esta reveladora toma de conciencia obliga a muchos artistas a instrumentar, por ejemplo, mecanismos de
“resiliencia”, que las neutralicen, donde por resiliencia, denominación tomada de la física5, se entiende la
capacidad que tiene el ser humano a desarrollarse a pesar de la adversidad. Es decir, dotar a su psiquismo
de mecanismos de autoafirmación del yo que le permita, por ejemplo, adaptarse a las realidades de un
mercado adverso –o indiferente– y la puesta a punto de diferentes estrategias para seguir creando, integrado
dentro de la sociedad.
La práctica del arte abstracto podría interpretarse como una función del tiempo t [arte abstracto = f (t)]
donde la función f registra sus avances, sus cruces, sus anticipaciones en un recorrido temporal. Esto explica
la elección de una ecuación como título de esta muestra, donde el arte abstracto para el instante t=hoy, se
expresa por la suma simbólica de dos componentes, “fragilidad” y “resiliencia”, que caracterizan prácticas
contemporáneas.
Para reflejar la dicotomía que se establece entre un arte nuevo que rechaza un modernismo monolítico y
absolutista, bastaría con este poema del poeta modernista norteamericano Wallace Stevens (1879-1955):
“Los racionalistas, con chis

teras cuadradas,
Piensan en cuartos cuadrados
Mirando al suelo,
Mirando al techo.
Se limitan
A triángulos rectángulos.
Si intentasen romboides,
Conos, sinuosidades, elipses
—Como por ejemplo la elipse de la media luna—
Los racionalistas llevarían sombreros”.6
Con este juego entre el sombrero de copa cuadrado, como uno se lo imagina en obras modernistas de la
década del 20, con el mórbido y austero sombrero castellano, el poeta resume la problemática reduccionista
de un sector del modernismo y abre otras posibilidades, menos estrictas, más trasgresoras. Polaridad que
se manifiesta dentro de las mismas filas del modernismo, por ejemplo, entre dos artistas ligados por tantas
afinidades y oposiciones: Mondrian –con su estricta ortogonalidad– y Torres-García –con sus retículas flexibles,
símbolos, y trasgresiones7.
El dictum que sostiene el concepto de originalidad y de constante renovación en el arte moderno, que
responde a una concepción serial y arbolescente de la historia intenta ser reemplazado por los rizomas, las
interconexiones, las líneas de fuga, el intertexto, el uso del buscador Google. La universalidad debiera ceder
su lugar a transversalidades múltiples. Esta concepción de un mundo fragmentado y dividido poblado de
propuestas, que reflejan la preocupación de muchos artistas contemporáneos, se ha convertido en
componente esencial del discurso estético actual. Son remotas las posibilidades de que esas transversalidades,
que se desplazan con velocidades y direcciones diferentes, salten el cerco opaco establecido desde el estado
central que propugna una globalización que ya no oculta su voluntad imperial y sostiene, en el plano de la
cultura, una suerte de simulacro lampedusiano de la transversalidad y de la multiculturalidad. Cabría entonces,
ante el título elegido para esta muestra, formular las siguientes preguntas adicionales, no precisamente para
contestarlas, sino para marcar los campos donde se derimen las diferencias. ¿Cómo interpretar las motivaciones
de los artistas contemporáneos? ¿Es hoy el arte abstracto un formalismo válido? ¿Cuáles son las diferencias
que existen entre la práctica abstracta actual, y la realizada durante el modernismo?
Desde una visión personal, con esta exposición culmina un ciclo que se inicia con una revisión de los orígenes
de la abstracción modernista latinoamericana8. Ahora se han reunido 24 artistas argentinos crecidos bajo el
paragüas del posmodernismo, que practican un arte no mimético (que se ha convenido en llamar arte abstracto),
sin permanecer fieles a conceptos o técnicas preestablecidas. Algunos también incursionan en lo figurativo,
otros en el llamado arte “del concepto” y delínean discursos con técnicas diversas, sin privilegiar una visión
respecto de las otras. Están quienes reescriben y recontextualizan obras emblemáticas modernistas, otros
se caracterizan por una gestualidad impulsiva, y un tercer grupo, que utiliza en ocasiones métodos mecánicos
y / o cumputacionales, las realiza siguendo bocetos o ideas previas. Trabajan con medios y técnicas diversas:
la pintura al óleo, el acrílico, el grafito, la acuarela, la tempera, cintas engomadas, telas, papel, aluminio, madera,

vidrio, fórmica, resina, fotografías, videos, impresoras. Les une una voluntad por incorporar a su discurso visual
“conceptos” del pensamiento contemporáneo. Le toca ahora al visitante recorrerla, participar de ese debate
y ensayar su propio juicio, transformarse –si lo desea– en ese “observador apasionado”9 del que habla Charles
Baudelaire. Quizá este texto les brinde pistas en tal sentido.
Pero hay más. Si se desea construir un discurso que le dé sustento, resulta imperioso escuchar la voz de
sus artistas, por lo que se solicitó a los invitados a que contesten en forma escrita —y de manera voluntaria—
un cuestionario preparado por la poeta y editora Amalia Sato. Su texto introductorio y las respuestas se incluyen
en este volumen. Además, dentro del marco de la exposición se presenta una instalación con material gráfico
de los artistas expuestos y de la abstracción histórica rioplatense, preparada por Cippolini.
II. PINTURA ABSTRACTA HOY
La génesis de la pintura abstracta plantea desde sus orígenes uno de los mayores dilemas del arte moderno:
el problema de la representación, el que se traslada al quehacer contemporáneo. Filósofos, críticos de arte
y artistas participaron en un número especial del Journal of Philosophy and the Visual Arts dedicada
a la abstracción10. Según lo señalado por Andrew Benjamin, su editor, sería necesario, más que lamentarse
por lo que no fue, que artistas, críticos y filósofos busquen nuevas respuestas11. Esto implicaría: primero,
reconocer que los argumentos teóricos y filosóficos tradicionales que lo explican son inadecuados; segundo,
proponer nuevos instrumentos que lo sostengan; tercero, demostrar que estos desarrollos permitirían
reinterpretar la pintura abstracta.
Este resurgimiento de la abstracción, y de la práctica de la pintura y el dibujo en general, ocurre después
de un período donde estos procedimientos gozaban de escaso apoyo por parte de quienes manejan los hilos
del arte contemporáneo. Como ejemplo, recurro a una frase de la pintora norteamericana Jo Baer: Yo no
soy más una artista abstracta12. Esta afirmación, expresada en 1983, ilustra la situación en la que ella se
encuentra después de participar en el movimiento minimalista de los ’60. Baer agrega, a modo de justificación,
que un arte no ilusionista que rechaza la metáfora, el simbolismo y las relaciones jerárquicas solo se convierte
en un conjunto de principios y reglas de composición, por más que artistas abstractos como Robert Ryman
y Agnes Martin realicen hábiles y exquisitas variantes que siguen siendo futiles.
Aunque no concuerdo con los conceptos expresados por la pintora, se podrían delinear otras razones que
los justifiquen13. Su obra no encontraba eco en sus colegas minimalistas, o quizá se cansó de enfrentar al
poderoso mercado neoyorkino que, para esta época, le daba la espalda a las prácticas abstractas de los artistas
jóvenes. Reaccionar en su contra sería —tal como ella lo expresa— “equivalente a creer que un pez puede
montar una bicicleta”. Pero no sería esta metáfora una aspiración intemporal del vanguardista: ¿el lograr que
el pez conduzca la bicicleta? ¿No debería tratar, acaso, de construir metáforas visuales que no se agoten en sí
mismas, para mantener viva —si se quiere— esa idea romántica que visualiza al artista como un ser social
empeñado en incrementar ese potencial simbólico y ético que contienen los artefactos que produce y que
procura proponer modelos para decodificar y modificar la realidad, aunque solo sea en dosis homeopáticas?
La multiplicidad formal y conceptual que se extiende por todo el campo de arte contemporáneo, donde el
estatus del arte está ligado a un sistema entronizado de valores, poder y prestigio, se construye alrededor
de diferentes teorías que privilegian, en muchos casos el texto y el discurso, como ocurriera con la Documenta
de Catherine David. Existen diversas formas de resistencia a este planteo. El acto creativo resulta de la necesidad
existencial de su productor, el que en ocasiones se sobrepone a los condicionantes externos, transa con ellos
o los esquiva, como señala Lydia Dona, pintora norteamericana, a quien ya no le interesan los planteos
autoreferenciales y categorías paradigmáticas del Modernismo y sus gestos heroicos; tampoco discernir
si la abstracción es un pensamiento, una ilusión o un puente filosófico.
Dona busca ese otro lugar “donde el laberinto se acelera y los estados intermedios son estados inconscientes,
críticos, de diferencia y de ruptura”14. Y esta renuncia y denuncia del absolutismo modernista, compartida
por muchos artistas contemporáneos, intenta evitar la reinstalación de los esquemas arbolescentes del
modernismo canónico instaurados por Alfred J. Barr (Jr.) —primer director del Museo de Arte Moderno
de Nueva York (MoMA)— y sus seguidores. En su texto del catálogo de la exposición Cubism and Abstract
Art15 , Barr definía al arte abstracto por sus dos tendencias: la abstracción geométrica como “la primera y
más importante corriente” encabezada por Malevich y Mondrian; y en segundo término a la abstracción no
geométrica (lírica), que cuenta como antecedente a Kandinsky y Kupka, los primeros abstractos. Además,
Barr modeló el movimiento moderno mediante un simple diagrama del tipo arbolescente que, pese a las
críticas recibidas16, perdura porque establece una jerarquía inmutable, utilizada como arma por los centros
de poder.
Destaco que Peter Richter, cuando comenta la reciente ampliación del MoMA en el Frankfurter Allgemeine
—quizá el diario alemán más influyente— define a este museo como “a máquina de canonización más
grande del mundo”17 ¿Y cuál sería el objetivo que debe cumplir esta máquina imperial? Muy simple, perpetuar

la idea de que la cultura occidental se realiza y se instrumenta en y desde los EEUU, con cruces con ciertos
países afines y con algunas excepciones, mientras otros hacen cola para entrar. ¿Qué pasaría si los grandes
museos del Hemiferio Norte se vieran obligados a reinterpretar la historia e incorporar a figuras omitidas?
Esto demandaría una redistribución del flujo de fondos disponible para adquisiciones, mayormente destinado
a la compra de obras de sus propios artistas altamente valorizados por el mercado, actitud difícil de concebir.
Es dentro de ese cono de sombras producido por la construcción canónica del modernismo donde se instala
ese laberinto de posibilidades que sugiere Dona. Allí el artista visual vive, realiza sus cruces, se organiza y
produce ¿pero para quién? Las artes visuales están a la zaga de la cultura de los medios, como lo registra el
clarividente manifiesto de Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari de 196618. La música popular, el cine,
la televisión son los medios por lo cual la obra llega al gran público; y esa falta de contacto lo convierte al
artista, en muchos casos, en un “resistente”, en un “francotirador”. El visitante interesado (el receptor) está
más castigado que nunca por un bombardeo de estímulos visuales y auditivos casi inimaginable cinco
décadas atrás, por la acción del mercado, por el crecimiento exponencial de bienales y centros de exposiciones,
los curadores-vedettes, los marchantes, los coleccionistas y museos interesados en batir marcas con sus
adquisiciones. Esta constelación no ayuda a incrementar su capacidad crítica y reflexiva. Además, el receptor
en muchos casos no cuenta —o desconfía— de una crítica arrinconada por el nuevo juego que practican
los principales protagonistas. Uno de los mayores desafíos que confronta el artista contemporáneo es cómo
despertar la atención del receptor, desarrollar su apetito emocional, y con qué alimentarlo.
En una conversacion reciente entre Carlos Basualdo, Jacoby e Inés Katzenstein, publicada en ramona
(Nº 47, noviembre 2004), se discute el replanteamiento del canon histórico y se toca, entre otros temas,
el problema de la actualidad de la pintura. El primero sostiene: “yo no siento que haya mucho para decir
de la pintura”. Según este punto de vista los pintores contemporáneos solo se destacan cuando desarrollan
prácticas innovadoras ligadas a la computación y utilizan medios mecánicos de impresión, como el caso de
Fabián Marcaccio y de Pablo Siquier. Quiza se deba analizar el tan comentado regreso a la pintura de manera
inversa; no ya desde el sitial del juez que dictamina, sino desde el banquillo del artista. ¿No sería mejor preguntarse
qué es lo que tienen para decir los artistas, qué es lo que desean transmitir, cómo se conectan con su público?
Mientras existan artistas capaces de crear con su práctica sensaciones nuevas, el arte manual seguirá siendo
un vehículo expresivo apto, como lo señala Deleuze, cuyo modelo estético ha sido clasificado de “romántico”
por Michael Camille19. Una artista canadiense, Joan Carol Urquhart, toma como semilla este texto “los artistas
arrancan perceptos de sus percepciones, de la misma manera que los impresionistas trastocan nuestra
percepción de la luz al mostrarnos su impresión con color en lugar de línea, creando un percepto llamado
Impresionismo. Deleuze señala que esto crea completamente un nuevo hábito de pensar, uno que retuerce
nuestros nervios e hiende “una raja en el cráneo”20 y lo recrea en este poema:
Chashnik plus Gutman / 2004 / Marcelo Gutman
Cartón montado, avisos de búsqueda de empleo y varios CD, 16 x 16 cm. (Montaje 30 x 30cm).
Rothfuss plus Gutman / 2004 / Marcelo Gutman

Cartón montado, avisos de búsqueda de empleo y varios CD, 27 x 36,1 cm. (Medidas máximas).
Fontana plus Gutman / 2004 / Marcelo Gutman
Espejo y avisos de búsqueda de empleo, 40 x 40 cm.
Té para Lisa / 2005 / Benito Laren

Acrílico sobre vidrio, 34 x 28 cm.
¿Qué se sabe Del Prete-ndiente? / 2005 / Benito Laren
Acrílico sobre vidrio, 29 x 34.5 cm.
Un poco más de Respeto Ruti / 2005 / Benito Laren

Acrílico sobre vidrio, 46 x 33.5 cm.
Sin título / 2004 / Carla Bertone
Acrílico, piso de goma, tela y papel sobre madera, 77,5 x 46 cm.
“Mise en relief” (Puesta en relieve) / 2004 / Mariano Vilela

Lápiz sobre papel montado en aluminio, 60 x 60 cm. Colección privada.
Padre e hijo contemplando la sombra de un día / 1998 / Nicolás Guagnini
Óleo y técnica mixta sobre fibrofacil, 35 x 46 x 3 cm.
Orfeo en los infiernos / 1991 / Alfredo Prior

Tinta y esmalte sintético sobre papel, 64 x 90 cm.
A la manera de Aru Durr / 1974 / Alfredo Prior
Esmalte sintético sobre papel arrugado por el artista, 41.5 x 29 cm. (Conjunto de varias obras de esta serie)
“Micro-ideological passage” / 1997 / Fabián Marcaccio

Pintura al agua y óleo sobre papel, 70 x 90 cm. Colección privada.
percepto:
no es una percepción
sino un paquete de sensaciones
relaciones que trascienden aquellos que las experimentan
que van más allá de las percepciones
ofrecen la percepción de un devenir
el arte inventa perceptos
construídos por art(istas) como agregados o ensamblajes de percepciones y sensaciones
sobreeviven en una obra de arte
forman una compleja red de sensaciones
se independizan de modo radical de la experiencia propia del observador
que se congela en tramas de sensaciones que ya no se experimentan en forma directa
Esta confluencia dura
adquiere una eternidad
eternidad en la raja de un cráneo.
III. LA SAGA DEL FLÂNEUR
Al comentar el Salón parisino de pintura de 1846, Charles Baudelaire lanza esta definición que transformaría
la vision crítica de lo que es arte: “una pintura es una máquina capaz de transformar todos los misterios
en hechos legibles para el ojo entrenado”21. Una década más tarde tarde, el poeta escribía, al referirse
a los colores utilizados por Delacroix:
“Parece que ese color, que se me perdone esos subterfugios del lenguaje para expresar ideas muy complejas,

piensa en sí mismo, independientemente de los objetos que viste”22. Baudelaire también introduce en
su “Le peintre de la vie moderne” la figura del flâneur, paseante perceptivo que recorre las grandes urbes
y que posee las condiciones psíquicas y el tiempo ocioso necesario para percibir e incorporar los avances
que conlleva la modernidad que se está gestando. Se trata de la persona capaz de establecer “su domicilio
en la aglomeración, en lo ondulante, en el movimiento, en lo fugitivo y en el infinito”. Con esta imagen
el poeta establece un primer perfil del receptor (“observador apasionado”, visitante, espectador advertido,
asimilador), el poseedor del “ojo”. Es dentro de este panorama crítico que se inicia la saga del modernismo.
Es el ojo entrenado del receptor el que tiene el poder de decodificar los misterios (contenidos) que propone
el artista moderno con su pintura, en cuya memoria todos los materiales “se clasifican, se ordenan,
se armonizan y experimentan esta idealización inevitable que es el resultado de una percepción infantil,
esto es, una percepción aguda, mágica a fuerza de ingenuidad”23.
Así, el poeta establece parámetros claves que definen el arte modernista: el artista y su alter ego, el receptor,
capaz de aprehender una obra cuyo significado ya no radica en lo que las imágenes representan sino en
su materialidad pictórica. El grupo humano que hoy puebla las megaexposiciones, viaja continuamente a
las bienales y ferias internacionales, y en ocasiones se convierte en coleccionista ¿no está compuesta acaso
por flâneurs sofisticados, que no se resignan a formar parte de la gran masa cautiva por la “cultura de los medios”?
Ahora bien. ¿Cómo se conecta el receptor con la obra de arte? ¿Existe solo una motivación personal? ¿Qué
clase de relación se podría establecer entre él y el artefacto? No escapará al lector la potencia de estas
preguntas, ya que plantean un tema central que liga al artista, su obra y el receptor (y su devenir).
Y si incluyo el devenir en esta consideración, es que con ese encuentro el observador apasionado inagura
en su mente un registro temporal de los afectos y perceptos, ese “paquete de sensaciones“ de la que habla
Urquhart que el artista vierte en su obra, o sea que dibuja en su memoria un mapa de intensidad para cada
artista que se despega y se modifica con el tiempo en la memoria del receptor.
Para analizar esta conexión se podría construir un lugar virtual donde la obra y la imaginación del artista
se entrecrucen con la mirada del receptor. En el caso de la pintura, es la materia pictórica el “objeto” que
interactúa con la imaginación del receptor y responde a un modo de aprehensión sensorial, pero en una
forma que sobrepasa su conocimiento empírico. Los simbolistas europeos reconocían esta necesidad.
Paul Klee, años más tarde, en su muy citada conferencia de Jena, la explica cuando habla de hallar “un
lugar común entre el lego y el artista donde un encuentro mutuo es posible para que el artista no aparezca
como un ser totalmente aislado”24. Necesidad que se explica, por un lado, porque el artista necesita de
un mercado capaz de absorber su producción y asegurarle un sostén digno25, por el otro, resume su íntimo
deseo por comunicarse con el receptor26, al tiempo que éste encuentra, en la obra, contenidos que ansía
asimilar. Al final, Klee reconocía: “pero buscamos un pueblo. Empezamos en la Bauhaus. Empezamos allí
con una comunidad a la que cada uno de nosotros le entregó lo que tenía. Más no podemos hacer”27.
La introducción del espacio imaginario de contemplación, que analiza la interacción entre la obra y la capacidad
imaginativa del receptor, sería una herramienta útil para contestar esas preguntas28. Dee Reynolds se lo
imagina como una función entre dos variables: el receptor y la obra (artefacto), simplificación que ignora
otros factores (variables) claves, por ejemplo, el aura del artefacto. En su lugar se propone un modelo
modificado expresado por una función implícita29 de seis variables:
El receptor (observador apasionado, espectador advertido, asimilador).
El artefacto producido por el artista.
El aura del artefacto, que representa la presencia virtual del artista incorporada al objeto hecho a mano —
característica de la obra de arte única o “auténtica”—, y que Walter Benjamin define así: “Se entiende
por aura de un objeto ofrecido a la intuición el conjunto de las imágenes que, surgidas de la memoria
involuntaria [en francés en el original], tienden a agruparse en torno de él”30. Esta definición amplía y le da
mayor sustento a su tan citada definición del aura: “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana
que pueda estar”)31. Esta memoria involuntaria no sería otra cosa que el mecanismo por el que el objeto
se transfigura y se visualiza en la mente del receptor no ya como forma inerte, sino con todo su potencial
simbólico (del que derivan las fuerzas creativas).
Una dimensión característica (vectorial) que acota el área física donde se sitúa la interacción visual entre el
receptor y el artefacto32. Se trata de un espacio móvil, que se desplaza en la medida en que lo haga el receptor.
El tiempo, que es la coordenada independiente que registra la evolución del proceso de contemplación del
receptor, esto es, su devenir, así como la recepción de toda otra información que ayude a la construcción
de este espacio, mapa sobre el que se inscriben las imágenes y todo lo que de ellas emerge, articulado sobre
el eje temporal. El instante en que el receptor se confronta por primera vez con un artefacto de artista
desconocido indica el origen de esta escala. En consecuencia, el receptor posee su propia escala temporal
para cada artista, imágenes vivientes de una gran cartografía móvil.
Los textos (discursos) del artista debieran ser considerados como otra variable más, ya que los diarios,
conferencias, entrevistas y otro escritos producidos por los artistas los convierten en informantes privilegiados
sobre su hacer.

Esta visión desde del receptor distingue a las artes plásticas de la música, pautada con escalas de tiempo
determinadas a priori por el compositor. Las posibilidades tecnológicas hacen que la música pueda ser escuchada
por el espectador advertido sentado desde cualquier lugar, mientras que el contacto con la obra de arte sólo
se puede realizar en lugares especiales: espacios públicos o privados, galerías, museos, a veces de pie y en
condiciones visuales no muy favorables para su contemplación, como ocurre con las mega-exhibiciones.
Se dice que un receptor es un “receptor ideal” cuando se encuentra por primera vez con uno o más artefactos
de un artista que le resulta desconocido. En ese caso particular, el receptor se enfrenta con esos artefactos
sin preconceptos, con la libertad de un niño, y se inagura en su mente un nuevo mapa donde registrará,
en lo sucesivo, lo concerniente a este nuevo artista. Es en este espacio hexadimensional —articulado por
el artefacto, su aura, el receptor, la dimensión característica, el tiempo y los textos— donde se desarrolla
la actividad imaginativa y sensorial del receptor ante un artefacto, realizado a mano, ubicado en un espacio
físico predeterminado, esto es, el espacio de contemplación deviene en un espacio real.
El esquema propuesto es incapaz de interpretar todas las variables de un proceso azaroso, múltiple, al que
no son ajenas las introspecciones y los estados de ánimo del receptor, pero quizá permita trazar líneas por
donde él pueda incursionar. Se recalca la importancia que tiene el contexto histórico y social sobre el receptor,
que define condiciones de contorno que no pueden ignorarse. Tampoco la contemplación de un artefacto
manual es un proceso en una sola dirección, se trata de una operación doble, ya que el receptor también es
mirado por el artista a través de su artefacto, según el análisis de Georges Didi-Huberman. Es que el objeto,
al ser mirado, “se adueña de nosotros”. Sobre la polaridad de esas miradas, y esa suerte de gigantesca
convolución física y mental que liga a los dos entes independientes: artista y receptor, se podría conceptualizar
y construir un relato de las artes plásticas.
Existen otras escalas temporales, por ejemplo, el tiempo necesario para acceder a esa memoria involuntaria
introducida por Benjamin, que permite establecer la conexión aureática que convierte al mirante en ser mirado
por el artefacto. Este tiempo también está relacionado con cuestiones de percepción visual debatidas por la
Gestalt, y tiene su importancia práctica cuando se analizan las pinturas de Sergio Avello y Natalia Caccharelli
y los trabajos de Silvana Lacarra y Julia Masvernat.
A la visión romántica del artista capaz de dotar a sus productos de contenIdo aureático se le contrapone el
siguiente concepto que viene de Duchamp: “es arte todo lo que se define como arte”. Donald Judd y sus
colegas minimalistas diseñaron paralepípedos perfectos construídos con la más alta tecnología disponible.
Ellos aspiraban a que la obra de arte se convierta en un objeto, en la cosa misma, libre de toda connotación
subjetiva, libre de todo componente emocional, y que se resume en esta muy citada frase de Frank Stella:
“lo que se ve es lo que se ve”. Sin embargo, Didi-Huberman demuestra de modo concluyente que los
artefactos minimalistas admiten lecturas que ponen en duda la validez de esa tajante definición.
IV. UNA DEFINICIÓN DE PINTURA ABSTRACTA
Si Baudelaire es reconocido como el crítico que sienta las bases del modernismo, le cabe a Cézanne el
papel de gran innovador que abre las puertas al arte del siglo XX. Y no sólo por sus pinturas, sino por haber
contribuido al discurso estético. En su correspondencia con Emil Bernard, se lee este concepto:”El literato
se expresa con abstracciones, mientras que el pintor concreta sus sensaciones y sus percepciones por
medio del dibujo y del color”33, que se refleja en esta máxima atribuida al artista: “el artista objetiviza su
sensibilidad, su propia individualidad” ya que “el artista no es más que un receptáculo de sensaciones,
un cerebro, un aparato registrador…”
Esta idea de Cezánne es recogida por Deleuze en sus ensayos sobre arte, y sintetizada en esta definición:
“la obra de arte es un ser de sensación, y nada más: existe en sí”34. Para el filósofo francés el objetivo del
arte consiste en el empleo del material para “arrancar el percepto de las percepciones del objeto y de los
estados de un sujeto percibiente, arrancar el afecto de las afecciones como paso de un estado a otro;
extraer un bloque de sensaciones, un mero ser de sensación”35.
La imagen del artista mentalmente conflictuado al enfrentar la tela vacía o un papel en blanco no es nueva;
aparece una y otra vez en los escritos de los artistas modernistas, y en sus entrevistas. Si se continua debajo
de este paragüas, se podría analizar la situación de conflicto, angustia y caos que a muchos modernistas le
produce la tela vacía. Cézanne lo explica de la manera siguiente: “para poder pintar un paisaje en forma
correcta, primero [él debía] descubrir el estrato geográfico”, y continúa: “Un agudo sentido de matices
me embargaba. Me siento coloreado por los matices del infinito. En ese momento, yo y mi pintura somos
uno. Estamos en un caos iridiscente. Me acerco frente al motivo y me pierdo en él, sueño, divago”36.
Habría que agregar que fue Balzac unos de los primeros que habló del caos en su “La chef d’oeuvre inconnu”
(“La obra maestra desconocida”) al comentar la pintura de Frenhofer, este pintor maldito que después de
pintar un desnudo tuvo la osadía de cubrirlo con “ese caos de colores, de tonos, de matices indecisos, espacio
de niebla informe”, dejando a la vista solo el grácil pie de la modelo, caos que toma cuerpo en la pintura

de Turner. También Kandinsky, Klee, Bacon, Guston y Marden se han referido al caos (el azar). Barnett Newman
hizo una referencia explícita a esa lucha en el texto siguiente escrito en tercera persona:
“Este pintor puede decir que trabaja con el caos no solo en el sentido de que está manipulando el caos
de una pintura vacía pero también porque está manipulando el caos de la forma. Al tratar de transpasar
lo visible él está tratando con formas que le son desconocidas”37.
Picasso escribe en un cuaderno de bocetos: “La pintura es más fuerte que yo/ ella me hace hacer / lo
que ella desea”38, y Guillermo Kuitca confiesa que “el miedo” le aparece no en el instante inicial en que
se enfrenta a la tela vacía— sino cuando el trabajo ya se ha iniciado.
Si se investiga en las respuestas al cuestionario palabras claves como caos y azar, aparecen en dos oportunidades.
Primero, en esta definición: “La abstracción es un enigma que establece un cierto tipo de orden a partir
del caos” preparada por Marcelo Gutman. Segundo, a Marcelo Pombo no solo lo seduce la clásica fusión
de lo abstracto y figurativo del arte japonés, el valor del vacío, la marca del gesto del pintor, y “el rastro de
una polilla en el papel blanco que es el azar, lo fortuito”. Pero más estimulante aún para él es la “experiencia
estética como producto del que mira [el receptor] más que del autor”, y quizá más radical que las que
devienen a partir de Duchamp. En otras palabras, él adhiere a la advertencia formulada por Deleuze y
Guattari sobre el peligro de un arte conceptual que neutralice el plano de composición, el que tiende a volverse
“informativo”, o sea carece del poder convocante que transmiten las sensaciones a través de una materia
pensante y pensada39, en la que se manifiesta el contenido auréatico.
Pero esta no es la única respuesta del artista frente a la tela vacía. ¿Cómo hace un artista para controlar
su “temperatura interna”, una suerte de variable termodinámica de estado que “mide” la intensidad del caos
en el cerebro40? Para contestarla se propone un escenario totalmente diferente: imaginar un artista capaz
de controlar las fuerzas del caos en su mente mediante un proceso de sublimación tal que responda a su
propio Kunstwollen (volición del artista, deseo de crear) y que se exprese con formas puras y esenciales, libre
de toda referencia con el mundo exterior. Se trata de un sistema muy complejo, pero la sublimación podría
ser uno de los mecanismos utilizados. En términos espirituales, la práctica de la sublimación conduciría a
niveles más elevados de perfección, o de existencia. En términos psicoanalíticos, se considera a la sublimación
como un mecanismo de defensa en relación a todos los aspectos instintivos, descontrolados, en realidad
caóticos, de la personalidad. En este contexto, la sublimación implica abandonar las gratificaciones puramente
instintivas por otras no instintivas.
Entre estos dos extremos: el caos total, como ocurre con la obra de Van Gogh y de Pollock y la sublimación
y el control mental absoluto, el “grado cero” del que habla Malevich —y que caracteriza el neoplasticismo
de un Mondrian o de un Van Doesburg—, se dibuja este esquema de la saga modernista.
Para poder expresar las sensaciones, es necesario poner en juego fuerzas41, es otra manera de expresar
la muy citada frase de Paul Klee: no hacer ni reproducir lo visible, hacerlo visible. Si se acepta que el objetivo
último del artista no es la reproducción o invención de formas, sino el de capturar estas fuerzas, el análisis
del proceso creativo debe necesariamente comenzar por examinar las obras y determinar cuales son las
fuerzas puestas en juego para resolverlas. Las fuerzas creativas derivan de numerosos factores, entre los
que señalo la energía corporal empleada y el potencial simbólico puesto en juego. Este modelo deleuziano
conduce a la definición siguiente pensada para la abstracción modernista, sin distinguir la abstracción
geométrica de la intuitiva:
“Una pintura abstracta es una construcción sin referencias visuales con el mundo exterior, poblada de
planos de colores uniformes, o por líneas que cambian constantemente de dirección, sin interior o exterior,
sin forma o fondo, o por líneas contínuas y figuras geométricas. Todas estas formas son manifestaciones
de las fuerzas que el artista pone en movimiento; por ejemplo: fuerzas de gravedad, de rotación, de
explosión, de expansión, de germinación, de capilaridad, químicas, de plegado, de punzonamiento,
de corte y de tiempo”42.
Las fuerzas que emanan de las pinturas sólo pueden ser efectivamente percibidas si el artista ha logrado
su objetivo, volcando sus afectos, perceptos y sensaciones en cada una de las pinceladas, en cada trazo.
El concepto de fuerza creativa podría asimilarse parcialmente con definiciones tomadas de la física y, como
toda enumeración, es necesariamente incompleta. Pese a las altas correlaciones encontradas entre esa definición
y las obras de un conjunto significativo de modernistas43, no se propone una nueva taxanomía de la pintura
abstracta según una clasificación formal. Por otra parte, si se examina la práctica contemporánea, artistas
como Gerhard Richter, Alfredo Prior y Fabián Marcaccio, entre otros, navegan por otras aguas; sobrepasan
el canon modernista. En consecuencia, se podría transformar la definición de pintura abstracta para convertirla
en una definición de pintura tout court:
“Una pintura es una construcción poblada de planos de colores y líneas que cambian constantemente
de dirección, sin interior o exterior, o por líneas contínuas y figuras de formas diversas. Todas estas formas
son manifestaciones de las fuerzas que el artista pone en movimiento” 44.

Resulta oportuno confrontar la definición anterior con la propuesta por Prior:
“Abstracción:
como un espacio órfico recorrido por una alegría de delfín;
para que coincidan la respiración del paisaje y el insustituible espacio que ofrece la expresión articulada;
con la legitimidad de un único color;
sin la hostilidad entre la carnalidad y esa pera seca que es la estructura;
de modo que en el coro no sobresalga el ventrílocuo”45,
Las metáforas de Prior reflejan la necesidad que tiene el artista contemporáneo de dejar de lado la clasificación,
el rótulo, el canon y abandonar esa polaridad entre abstracción geométrica y abstracción informalista, tan
sostenida a partir del esquema de Alfred Barr.
El artista crea bloques de perceptos y afectos, pero la única ley de la creación válida es aquella que dice que
la obra de arte resultante debe mantenerse a sí misma. Este es el gran desafío, alcanzar una materialización
que transmita, en forma efectiva, esas sensaciones. Parafraseando a Virginia Woolf, es deber de cada artista
saturar el átomo46. Ésta sería la única manera para que ese sistema de fuerzas —cualquiera que sea su
estructura— se transforme en movimiento, es decir, darle vida a esas formas, a esos planos, a esas líneas,
a esas figuras. Ya que de no ser así, la obra de arte no valdría nada. Es que, como diría Klee, todo devenir
descansa en el movimiento. La obra de arte es ante nada génesis; jamás se la capta como mero producto
puesto que la obra de arte nace del movimiento y resulta de congelar ese movimiento en la tela.
En este sentido, podría decirse que las dos definiciones son aplicables a las condiciones actuales, son imanentes
al acto de la creación. Lo que cambia es la ubicación del artista contemporáneo dentro del contexto
sociocultural en el que se inserta, ahora es consciente de la “fragilidad” de su arte. Y si muchos modernistas
como Mondrian recurrieron a mecanismos psíquicos como la sublimación para superar el caos, los artistas
hoy utilizan, además, otros mecanismos para enfrentar la creciente fragilidad que ellos advierten como uno
de los fenómenos determinantes de su contemporaneidad, reconocimiento impensable para aquellos
modernistas convencidos del poder mesiánico de sus mensajes.
Esta toma de conciencia de la fragilidad e irrelevancia de su arte como elemento socio-cultural de cambio
en una sociedad dominada por los medios masivos de comunicación, obliga a muchos artistas a instrumentar,
por ejemplo, mecanismos de resiliencia que las neutralicen y que les permitan afirmar su yo. Algunos
desarrollan, por ejemplo, actividades paralelas a su producción artística que los independizan del mercado,
por ejemplo, la enseñanza. Otros cargan a su obra de altas dosis de cinismo y oportunismo y desarrollan
estrategias para mantenerse en un mercado altamente especulativo que, como el dios Moloc, necesita de
un flujo constante de “novedades” para saciar su apetito. Habría que ver si estas últimas estrategias no alejan
a potenciales gozadores del arte contemporáneo, poco dispuestos a convalidar tamañas especulaciones.
V. CÓMO Y DE QUÉ ESTÁN HECHAS LAS OBRAS
Se ha conformado en el ámbito del Centro Cultural de España un espacio para la contemplación y reflexión
de distintas prácticas y se propone que los 24 artistas, sus obras y el visitante interesado (receptor, “observador
apasionado”) intenten compartir el experimento. Esto daría lugar, en los casos de artistas que son vistos por
primera vez, a que algunos visitantes se conviertan en “receptores ideales”. Sugiero recorrer las salas lentamente,
en lo posible, a la distancia utilizada por el artista para pintarla, como lo remarcara Barnett Newman47, para
tratar de hacer partícipe al receptor de las vivencias de su actor y evitar el distanciamiento que producen los
recorridos rápidos. Además, podría resultar útil la lectura de las respuestas de los artistas al cuestionario,
las que también ayudan a articular el espacio de contemplación.
¿Resultaría posible trasladar los conceptos desarrollados más arriba a los trabajos reunidos en esta muestra?
Se intenta hacerlo en este relato que no se corresponde con la disposición de los trabajos en las salas, el que
responde a afinidades estilísticas, al juego de fuerzas puesto en juego, las características específicas del espacio
y a la necesidad de evitar interferencias con las diferentes actividades culturales que se realizan en el Centro.
Es necesario tener en cuenta que muchos de los artistas invitados transitan por espacios lisos (nómades,
abiertos, indiferenciados, homogéneos, desiertos), sin cercos ni alambrados, donde no existen direcciones
preestablecidas. Los corrimientos y desmarques son una constante en el trabajo “informalista” de varios de
ellos, como ocurre con Prior, Marcaccio, Pombo o Marina de Caro, que también realizan paisajes y trabajos
figurales. Por otra parte, sería difícil de ubicar a Mariano Vilela ya que si bien sus obras están disfrazadas
con máscara minimalista, exhiben alto grado de gestualidad. De ahí la actualidad de la metáfora de Prior:
se trata de realizar un arte alegre, sin estridencias, donde convivan, si se desea, la “carnalidad” (gestualidad)
y “la pera seca de la estructura” (geometría). ¿Y los trabajos de Siquier, podrían encasillarse acaso en lo
que cómunmente se denomina “arte abstracto”?

Reescrituras
Apropiación y cita son términos que abundan en la práctica actual. Ha quedado atrás la supremacía de la idea de
la originalidad tan cara a las vanguardias modernistas. La idea de la “apropiación” se inicia principalmente con los
norteamericanos Sherrie Levine y Mike Bidlo, quienes en sus prácticas adoptan íconos modernistas y los transplantan
a su condición actual, procedimiento seguido por algunos artistas de la muestra. El término “apropiación” posee
connotaciones diversas que deberían ser aclaradas48. Si se desea descartar su sentido negativo, los verbos
“asemejar” o “reescribir” responderían a las intenciones de esos artistas. Por su parte, la “cita” implica incluir en
la obra una referencia que actúe como signo disparador de alguna metáfora imposible. Por ejemplo, Luis Benedit,
en uno de sus trabajos, dibuja un gaucho a caballo –a la manera de Molina Campos– que porta como emblema
una pintura abstracta de Del Prete, situación que repite en su serie con citas a obras de los Madís.
• La exposición comienza con tres obras de Marcelo Gutman, más conocido por sus intervenciones en
la red virtual de la revista ramona que por su producción artística. Gutman toma como base de asemejanza
imágenes de tres grandes modernistas: un collage del constructivista ruso Ilia Chashnik, una pintura con
marco irregular de Rod Rothfuss y un óleo tajeado de Lucio Fontana, que ejecuta con fragmentos de papel
de diario tomados de un matutino porteño –velada referencia a los trabajos de Jorge Macchi–, elementos
brillantes (trozos de CD) y tiras de cartón negro cuyos bordes están pintados con marcador de este color,
es decir, se mantiene dentro de la estética conceptual (negro sobre blanco). Se trata de un arte auréatico,
en el que anida la idea de lo sensible y también la experimentación plástica. Pero al mirarlas con detención
se observa que los fragmentos del diario —que reemplazan al medio pictórico— son avisos clasificados de
búsqueda de empleos. En sus obras Gutman trasciende las motivaciones estéticas de los tres maestros abstractos
no solo por el desplazamiento de los propios medios materiales, sino porque el empleo de esos avisos registra
y pone en evidencia la crítica situación social por la que atraviesa la sociedad argentina. Estos cruces entre el
contexto actual y los formalismos innovadores modernistas, este abandono de los planos de colores que podría
interpretarse como manifestación de duelo, remarcan este acto de repetición y de diferencia, esta reescritura.
Lo que le ha dificultado a este joven artista la realización de una serie más extensa y de mayor tamaño,
según sus propias afirmaciones, es la escasez de avisos clasificados de demanda de empleo que se registra
en el matutino elegido. Perversa paradoja, la situación actual no solo somete a un gran porcentaje de la
población argentina a la pobreza, sino no le permite a un artista construir un corpus que la señale.
• La muestra continúa con obras de Benito Laren, cazador de arcanos que cruza sus líneas por caminos
diversos y ensaya saltos milagrosos en pos de ansiada trascendencia. Tanto fabrica cuadros como prepara
perfumes, escribe libretos y letras de canciones, realiza “clips”. Laren también transita por la ruta de las
semejanzas y de las reescrituras sin preconceptos; las cosas de Cándido López, Kuitca, Harte y Pombo están
ahí, disponibles cuando se le cruzan. No es casual que Laren se interese por Xul Solar; los une esa capacidad
de entremezclar lo esotérico con lo risueño, las ensoñaciones del pintor-astrólogo con sus propias fantasías,
que están dotadas de un humor que trasciende lo anecdótico. Su práctica se apoya en sus conocimientos
científicos; utiliza técnicas y tamaños diferentes a los de los originales; en este caso el vidrio actúa como
soporte, y lo pinta con acrílico y polvos metalizados (brillantinas). Laren no dibuja, construye sus pinturas
mediante el empleo de campos de color que define con la precisión de un bisturí y las titula con vena
poética. Como los concretos, descree de la abstracción como fenómeno filosófico, esa “necesidad interior“
de la que hablara Kandinsky, y resuelve el problema plástico en el plano real; sus obras son objetos.
Algunos de sus trabajos anteriores reflejan las formas angulosas de Raúl Lozza; ahora ensaya otra variante:
toma como base obras de otros tres maestros practicantes de la abstracción: Juan Del Prete, Esteban Lisa y
Emilio Pettoruti. No escapará al visitante que Laren, mediante esta yuxtaposición de geometrías rigurosas y
trazados curvilíneos con marcos barrocos que forman parte de sus obras —junto a la poética de sus
títulos—, ensaya una suerte de parodia posmoderna. La reinversión deleuziana del platonismo que sitúa al
“simulacro” en el centro de la escena, le otorga al artista contemporáneo posibilidades de nuevas
exploraciones. Es por todo esto que pretender ubicarlo dentro de ese manido casillero del "arte ingenuo"
sería desconocer la originalidad de una de las figuras que emerge de la década del 90 que se resiste a vivir
de estereotipos; su humor sorprende, agita y perturba.
• Vilela, conocido por sus reescrituras de pinturas de Frank Stella, Robert Delaunay y Josef Albers está
representado por un trabajo que, podría decirse, homenajea a Víctor Vasarely. Utiliza una técnica de frotado
con grafito sobre la hoja de papel, montada luego sobre una hoja de aluminio, procedimiento que explica en
la pág. 126. Esto implica considerable entrega física por parte del artista si se tiene en cuenta el tamaño de
sus obras. La calidad matérica del frotado convierte al espacio óptico modernista en un campo iridiscente
con su espacialidad táctil (háptica), distinción propuesta por Alois Riegl, cuando compara la espacialidad
que produce el juego de sombras de los relieves griegos arcaicos con el planismo geométrico de los mosaicos
bizantinos. Las diferentes tonalidades que muestra la superficie del trabajo vibran con multiples frecuencias

y exhaltan su contenido aureático. Esta transformación del precepto en gesto diferencia a Vilela de los
minimalistas; quizá le permita despertar el interés del receptor por alcanzar el tan ansiado “diálogo entre
dos personas, una intimidad” que él reclama en su cuestionario. En otras palabras, lograr que se concrete
el espacio de contemplación en torno a su obra.
• Los relieves, algunas veces denominados formas planas, realizados por artistas tan diversos como Picasso,
Tatlin, Arp, Schwitters, Torres-García y los Madís constituyen una clase especial de artefactos que tienen un
solo punto en común con las pinturas: el estar pensados mayormente para ser instalados sobre una superficie
opaca, la pared, y destinados a una visión frontal. De esto trata la obra de Carla Bertone, que los construye
con planos superpuestos de materiales extraños, amorfos, a veces perturbadores, como el caucho, o “telgopor”,
que en ocasiones flexiona. Al tiempo que extiende el campo, ella se distancia de los medios pictóricos
tradicionales. Esto le brinda nuevas oportunidades de investigación, aunque sus relieves se mantienen dentro
de la pequeña escala utilizada por sus antecesores directos, los Madís, por lo que esa equívoca relación entre
obra y pared aún perdura. Un cambio de escala quiza le permita a Bertone superar este escollo, como lo
sugieren los inmensos y coloridos relieves realizados por Frank Stella en las últimas décadas.
• Nicolás Guagnini, que en su obra se propone resaltar la dialéctica entre opuestos, también parte del concepto
del relieve y adopta una forma orgánica, ameboidal, realizada con chapa de fibrofácil, cuyos bordes
redondeados se logra mediante un prolijo proceso manual de rebaje y pulido, y que tiende a adherirse a la
superficie de la pared. Se trata de su relectura de una pintura de Roberto Aizenberg, titulada "Padre e hijo
contemplando la sombra de un dia”. Aunque la relación entre su composición con los trazados geométricos
y los colores utilizados por el artista desaparecido en otras pinturas es evidente para el ojo advertido, el título
adoptado por Guagnini la refuerza. No deben quedar dudas de su afecto e interés por su maestro, compartido
por otros artistas invitados, reconocimiento que hubiera agradado mucho a Bobby (Aizenberg).
La permanencia del gesto

El arte abstracto se inicia de la mano de Kandinsky y Kupka como una manifestación de la “necesidad
interior” del artista por comunicar sus sensaciones con elementos inindentificables, gestuales. Es un largo
proceso que incluye a figuras como Otto Freundlich, Torres-García, Strezminski, y que culmina, después de
la segunda guerra mundial, en el informalismo europeo y el expresionismo abstracto de Jackson Pollock.

Esteban Lisa, desde su encierro voluntario, también ha contribuido a esta saga con sus trabajos “informalistas”
que inicia en 1941. A fines de la década del 50 el informalismo se consolida en el arte argentino de la mano
de Alberto Greco, Kenneth Kemble y Luis Wells, entre otros. Podría decirse que esta manera de ver y sentir
encuentra practicantes activos en la escena contemporánea argentina.
Sin Título / 2000 / Marina de Caro
Tinta sobre papel, 70 x 100 cm.
Ensayo para tricolor, nº 8 / 2003 / Tulio de Sagastizábal

Acrílico sobre papel, 101,7 x 66,2 cm.
Ensayo para tricolor, nº 13 / 2003 / Tulio de Sagastizábal
Acrílico sobre papel, 101,7 x 66,2 cm.
El momento siguiente / 2003-2004 / Alejandro Corujeira

Acrílico sobre tela, 40 x 60 cm.
Composición / 2004 / Fabián Burgos
Verde Sapo / 1998 / Sergio Avello

Óleo sobre tela, 20 x 20 cm. Colección Delmiro Méndez e hijo S.A.
Sin título / 1989 / Marcelo Pombo
Esmalte sintético sobre baldosa, 20 x 20 x 5 cm. Colección Orly Benzacar.
100 líneas 7724 intersecciones / 1999 / Ernesto Ballesteros

Lápiz y acrílico sobre tela, 140 x 200 cm.
Sin título / 2003 / Graciela Hasper
Sin título / 1999 / Marcelo Pombo

Polietileno, telas e hilos sobre tela, 110 x 180 cm.
9606 / 1996 / Pablo Siquier
Acrílico sobre tela, 150 x 170 cm. Colección privada.
Sin título / 2003-2005 / Sergio Avello

Óleo sobre cartón, medidas variables.
• Se examina primero la obra de Prior. De dilatada trayectoria, su práctica no exhibe fronteras discernibles.
Abstracto o figurativo, pocas veces geométrico, la pintura de Prior responde a una gestualidad que no oculta
su interés por los campos monocromos, que él perturba. Como si fuera una travesura, en sus pinturas a
veces se filtran personajes envueltos con las mismas tonalidades del fondo. Que el arte también es juego,
ya había sido anunciado por Baudelaire; quizá Picasso haya sido el jugador mayor en esta liga; y Prior trabaja
en esa dirección. En su arte se observa procesos que lo llevan a trabajar en grandes dimensiones, en series,
o en escalas casi microscópicas. Sus pinturas no ocultan su predilección por los caóticos campos atmosféricos
trabajados por Turner, y sus actos figurales sugieren una conexión con el Goya de su período más oscuro,
que Prior dibuja con leve traza. No es la presencia del caos en la mente de un artista lo que dispara su arte,
sino el cúmulo de sensaciones que esta lucha desata la que origina el arte que el artista concreta en su plano
de composición. Las pinturas de Prior, como los monocromos de Avello y Burgos y los trabajos de Alejandro
Corujeira, Marina de Caro y Tulio de Sagastizábal que comparten la sala, responden a esa espacialidad táctil.
Sus superficies rugosas, surcadas por líneas caóticas, son un excelente ejemplo de los espacios nómades.
Resulta necesario recorrer con lentitud estos montes y estas cimas para apreciar toda esta orografía. En cambio,
la pequeña pintura verde oscuro de Avello –ubicada en el mismo espacio, junto a la pintura de Burgos y el
“mosaico” de Pombo– está trabajada como si se tratara de surcos o estrías horizontales cavados en abundante
materia, sugiere cómo es posible construir espacios estriados (organizados y jerarquizados, retículas urbanas)
mediante procedimientos gestuales.
Una mención especial merece la instalación de un conjunto de obras geométricas de Prior, realizadas bajo
influencia hindú. Se trata de un fragmento de una extensísimo trabajo serial de índole geométrica, siguiendo
un camino señalado por Josef Albers y Manuel Espinosa, entre otros. Pero aquí también se advierte un juego: las
hojas utilizadas han sido “arrugadas” ex-profeso por el artista, y luego enderezadas. Prior destruye la uniformidad
del soporte por este proceso indirecto que también le confiere, a estas obras, el carácter táctil de sus pinturas.
• Fabián Marcaccio vive en Nueva York desde 1989. Sus obras abstractas realizadas en la década del 90

marcan una aproximación diferente al modo de pintar. Son una suerte de híbridos: telas ricamente pintadas
con abundante materia utilizando pinceles cuyos tamaños están de acuerdo a la dimensión de las telas, o
grupos de cuadros montados sobre bastidores combinados con marcas pictóricas sobre la pared, telas
sostenidas por elementos tridimensionales, fragmentos. ¿Se trataría de pinturas o de artefactos tridimensionales?
La pared y el espacio arquitectónico juegan un papel activo en esta consideración, ya que conforma el espacio
donde se conectan los distintos elementos y fragmentos de las obras. Los materiales utilizados por el artista,
óleo, tela, gel, telas impresas, vaciados, varillas de acero y de madera le otorgan a su obra un desenfadado
sentido de libertad y contemporaneidad.
Marcaccio utiliza las nuevas tecnologías informáticas (altísima velocidad de cálculo, capacidad de almacenamiento,
impresoras de gran tamaño, “scanners”) con las que crea piezas tridimensionales soportadas por estructuras
metálicas diseñadas especialmente para esta ocasión49. La economía de escala que permite proyectar sus
gigantescos trabajos en un estudio pequeño, realizando luego las tareas de impresión en extramuros, representa
un desafío que el artista contemporáneo no debiera dejar de explorar, como lo hace Pablo Siquier. Al disponer
de este nuevo medio el artista expresa sus sensaciones sobre la pantalla con el mismo impulso que emplearía
trabajando con una tela sobre un atril, una tabla horizontal, la pared o el piso. Este accionar implica economía de
esfuerzos físicos, tiempo y costo. Para Marcaccio la computadora no solo constituye el lugar donde desarrolla
su acción, sino que al mismo tiempo conforma un sofisticado juego de palancas (o de poleas) que le permite
amplificar sus fuerzas a escalas hasta ahora desconocidas. Por otra parte, su metodología podría ser útil para
satisfacer un aspecto incumplido de la utopía modernista: vincular el arte con la arquitectura.
Cuando se examina sus pinturas se aprecia el intento del artista para traspasar la barrera de la primera
abstracción: esas manifestaciones de violencia del primer Kandinsky y que reaparecen en las obras de Matta
realizadas entre 1938-42, tal como el propio artista apunta en su texto. Es que Marcaccio, inmerso en las
contradicciones y singularidades del mundo contemporáneo, fragmentado y contaminado, se ha propuesto
ir más allá. Ya no ve en las aspiraciones de la utopía modernista un posible camino de redención, sino la
asume y la incorpora como otra de las posibilidades para la confrontación entre su yo y el mundo. Para este
combate hay que utilizar todas las armas disponibles; esto lo lleva a introducir fragmentos figurales y collages
en sus composiciones, las que podrían verse como versiones contemporáneas de la chef d’oeuvre pintada
por Frenhofer, según el relato de Balzac, actitud que se refleja en esta frase de Jackson Pollock:
“Cuando estoy en mi pintura, no soy consciente de lo que estoy haciendo. Es después de una especie de
período de “darse cuenta” que veo lo que estuve haciendo. No tengo miedo de hacer cambios, destruir
la imagen, etc., porque la pintura tiene vida propia. Yo intento dejarla que aparezca”.
Esta afirmación ayudaría a comprender mejor la aparición de “figuras” en las últimas obras de Pollock, y
está en fase con el deseo de Marcaccio. Al incluir elementos diversos que aparecen en sus ensoñaciones:
figuras, símbolos y signos, él expande los límites modernistas. Su hecho pictórico poblado de abrumadores
cruces, quiebres, lineas, incrustaciones, figuras, cortes, líneas que se pierden, acumulaciones, cambios de
ritmo, marcas y pinceladas refleja su manera de plasmar el caos que lo envuelve.
• “Abstracción, como recorte de la realidad, es un lugar que mantiene una distancia con la representación”,
es la definición que propone Marina de Caro. Más conocida por sus esculturas flexibles, trabajadas en tela,
sus témperas responden a una discurso gestual que expresa con acciones sutiles, pero no menos efectivas.
La pintura seleccionada sugiere un registro plástico de complejos campos de fuerzas: las ondas que produce
una piedra al ser arrojada a un lago, distorsionadas por una fuerte corriente y que mantienen la simetría.
Son tres instantes diversos los que enmarcan la escena: contemplación “zen” (la artista frente al plano vacío),
un acto rápido (arrojar la piedra) y el desplazamiento de las ondas provocado por una corriente. Es a través
del acople simultáneo de esas operaciones inusitadas y su manera sorpresiva de actuar lo que caracteriza a
las intervenciones de esta artista.
• Tulio de Sagastizábal y Alejandro Corujeira recorren caminos por andamiajes similares. Han abandonado
el geometrismo de sus abstracciones anteriores y sus propuestas actuales son dúctiles, jugetonas. El primero
ha recorrido un largo sendero por la figuración y tras su estadía por la beca Kuitca –cuya significancia debiera
ser subrayada– pasa a una abstracción geométrica. En los últimos años de Sagastizábal transforma a sus
reticulados en un alegre juego de líneas y arabescos trabajados sobre fondos monocromos. En estas pinturas
se reconoce ese deseo suyo de “irrumpir en el vacío, en la nada de un tela o un papel en blanco, y crear
una imagen”l, pero aún mantiene la idea obsesiva de centralidad que caracterizaba a sus retículas.
Corujeira se inicia en el campo de la pintura con articulaciones pictóricas ligadas a lo geométrico. Se inspira
en las fuentes precolombinas, con esa ilusoria sensación de pertenencia a un mundo estructurado en torno
a imaginarios indoamericanos –ausentes en el Río de la Plata– que nuestros Paternosto y Puente se habían
propuesto recuperar. Este trasvase de consignas lanzadas por Ricardo Rojas y por Torres-García se da en un
contexto político y social diferente y que convierte en ilusoria toda comparación con epopeyas pretéritas. A
medida que el tiempo avanza –en 1991 se radica en Madrid– Corujeira recontextualiza su visión reconstru-

yendo plantas de bastiones y castillos imaginarios, influído quizá por el solitario paisaje castellano. Sus líneas y
sus planos de colores se van tornando borrosos, sus fortalezas devienen palimpestos, se cubren con campos
de niebla y las líneas informes que ilustran estos trayectos nómades aparecen sobre fondos erosionados por
ecos pretéritos. Uno podría estar tentado a preguntarse, si Corujeira y de Sagastizábal se habrían propuesto
reescribir sus sagas tras los pasos de Brice Marden, quien había abandonado la estricta metáfora minimalista
por las líneas informes de su serie “Cold Mountain”, una bajada a tierra donde, según el artista norteamericano
“El plano es, en un punto, caos o miasma, y uno lo trabaja para que haya en él una imagen…
Y solo eres un ser sensible y ayudaste a desarrollar esa forma [...] dejando que la imagen surja desde lo
desconocido, más que tomando algo conocido y aplicándolo al plano”.
Creo que la respuesta es otra, habida cuenta la trayectoria de los artistas argentinos. Quizá podría verse como
resultantes de desarrollos mentales y expresivos comunes que los lleva a abandonar la geometría estricta,
los planos monocromos, la pintura de campos, posesionados por fuerzas del caos que los conducen al
automatismo, al gesto exacerbado, a la prueba y error, para volver a empezar.
Recorriendo el campo
Existen obras que obedecen a diferentes retóricas, pero todas éstas se apoyan sobre un plano abstracto,
un campo liso monocromo, como lo muestran Ernesto Ballesteros, Graciela Hasper, Pablo Siquier, Marcelo
Pombo, Beto De Volder y Emiliano López. Este fondo opera como un escenario circunstancial sobre el que
se graban idealizaciones, metáforas y sueños que se producen con velocidades diferentes.
• Ballesteros traza líneas con lápiz, muchas veces de dirección caótica, cuyas intersecciones están acentuadas
con acrílico verde transparente, proceso que él describe en la pág. 86. Registra escrupulosamente ambas
cantidades; habría quizá que contabilizar también ese otro parámetro que es el tiempo de ejecución, que le
da dimensión energética al trabajo corporal involucrado en la construcción de cada obra. ¿Y no es acaso una
extrañeza que la resultante de ese campo aleatorio de fuerzas ejercido sobre la tela, esa suerte de automatismo
gestual de trazos alados y marcas de lápiz tenues y transparentes articule un huso simétrico casi perfecto y
no un rizoma?
• Distinta es la actitud de Hasper. En este caso, pinta elipses de colores vivos que contornean el plano neutro de
fondo como si se tratare de proyecciones de niños jugando con aros multicolores. Las imágenes de los que
juegan están ausentes, no resulta necesario incluirlos en la representación, basta con dejar grabado los elementos
y la dinámica espacial del juego. Es significativa la capacidad expansiva de sus trabajos, lo que delata el interés
de la artista por unir la pintura con la arquitectura, tal como ella lo apunta en su texto, y la sitúa como una
continuadora de la problemática de la “all over painting” modernista, es decir una pintura sin centros de interés,
que puede ser expandida en todas las direcciones. Es en esa gran escala que el juego de formas y colores que
ella propone en el trabajo expuesto, con sus escorzos de formas espaciales, adquiere espacialidad arquitectónica.
Sería deseable que los arquitectos que planean obras gigantescas adviertan la presencia de artistas como Hasper,
Marcaccio, Prior, Siquier y otros más, para que puedan concretar esas aspiraciones.
• El dilema de la representación no forma parte del mundo creativo de Marcelo Pombo, que actualmente se
replantea la construcción del paisaje inmerso en una geometría con alusiones cósmicas. Sus referencias a
Kandinsky, Mondrian, y Pollock, y su posición consecuente en cuanto a la validez de los grandes discursos e
innecesarias polémicas lo ubican dentro de aquellos que privilegian la práctica, el hacer artesanal. Se presenta
aquí un gran collage donde conviven papeles pegados, hilos, telas, montados sobre una tela de base donde
se registran hojas, plantas, y marcas que se repiten una y otra vez. Cuando la mirada persiste los efectos del
palimpesto se hacen visibles; son todas esas marcas fosilizadas –grabadas sobre el fondo– las que se apropian
y contaminan la pureza geométrica articulada por los retazos verdes, blancos y celestes. Es otro ejemplo
significativo de la pintura “all over”.
• Para analizar las obras de Sergio Avello, Julia Masvernat y Natalia Caccharelli sugiero la lectura de este
texto del artista Sanford Wurmfeld51:
Los pintores abstractos que trabajan primordialmente con color lo seleccionan a partir de un grupo definido
de relaciones, dentro de un grupo más amplio. De esta manera los colores individuales deben ser
entendidos como elementos de un sistema que permite que esos colores sean utilizados como conjuntos52.
Así se crea una experiencia visual en la cual el color ya no representa sólo un valor individual, sino forma
parte de una experiencia pictórica dentro de un sistema de colores establecido de antemano.
Cuando el visitante se enfrenta a los trabajos encolumnados de Avello observa irregularidades en los bordes
de las bandas de color, limitadas previamente por un encintado. Marcas similares son visibles en el trabajo
de Julia Masvernat, realizado con cintas de papel engomado pintadas montadas sobre un bloque de madera y

en sus relieves formados por varillas de madera pintada yuxtapuestas, y reaparecen en las líneas pintadas
con acrílico de Cachiarelli. Los minúsculos excedentes de la pintura, las irregularidades de las cintas de papel
pintadas –o las rebarbas de las bandas de fórmica que aparecen en las obras de Lacarra– son perturbaciones
inevitables que le confiere a la superficie de la obra un efecto visual diferente, que es registrado por el ojo
del observador. Se trata de un efecto óptico denominado “película de color”. Este fenómeno, analizado por
David Katz—psicólogo gestáltico alemán que trabajó a principios del siglo XX—, produce una sensación
de color separada de la experiencia de cualquier objeto53. Son precisamente esas irregularidades que se
observan en los bordes de las franjas las que trascienden la materialidad de la superficie y que transforma
su carácter óptico en táctil.
La experiencia visual que brinda la película de color no ocurre en forma automática, como si se tratara de
una función involuntaria de la capacidad perceptiva del observador, sino por su propio deseo de establecer
esa conexión con el objeto mirado, y la atracción que ejerce su propiedad táctil. La variable tiempo t juega
un papel crucial, ya que la mirada del observador debe recorrer la superficie de la obra a una velocidad lo
suficientemente lenta como para poder captar esa tectónica que transforma espacios ópticos en espacios táctiles.
Esa manera inconsciente de sorprender al ojo es acentuado por Avello en trabajos recientes, donde combina
su pintura tersa y sin empastes con acumulaciones de material aplicado con espátula en algunos sectores
de la tela. Esto le brinda espacialidad y tactilidad local a la superficie pictórica, a la manera de artistas tan
diversos como Popova, Jawlenski y Esteban Lisa, y que también se observa en trabajos de Marcaccio. Solo
que en este último caso el cartón o la tela, utilizado como plano de composición, se ha transformado en la
pantalla de una computadora.
• Pablo Siquier, por su parte, registra un mundo de monumentos fantasmagóricos, planos de antiguas
fortalezas, jardines desarmados, y dibujados con perspectivas axonométricas trazadas con líneas negras
sobre fondo blanco pintado con acrílico. Él mismo cuestiona la clasificación de “abstracta” para sus obras,
ya que lo que pinta son “sombras”. La disposición de los elementos está perfectamente ordenada, los
sombreados perfectos, lo que muestra una lógica racional, controladora. Pero detrás del dibujo meticuloso
y la precisión arquitectónica de sus esquemas, de sus diseños, en cuya realización han intervenido técnicas
computacionales, se percibe la existencia de otros mundos. Es difícil precisarlos, pero para quien las
observa desde el cielo, parecería que en esos parajes existen quienes nos observan y esperan, expectantes.
De pronto, uno no puede menos que pensar en aquellos pobladores de la meseta peruana que dibujaron
las llamadas “líneas Nazca” hace ya muchos siglos, líneas que podrían ser consideradas como el ejemplo
más temprano del estriaje del campo liso paradigmático, el desierto. Por su parte, Guagnini cree ver en
ellas una gigantesca metáfora tentativa de Buenos Aires.
Siquier entrampa sus ensoñaciones, las desfigura y las oculta detrás de una geometría muy precisa, detrás
de una repetición astuta leída como inocentes guardas decorativas que se repiten, y se repiten, con la
insistencia de los cantos de sirenas. Habrá que prevenir al viajero para que no caiga en la trampa. En trabajos
más recientes, el artista utiliza un programa de computadora muy sofisticado, con el que dibuja perspectivas
de silenciosos edificios, andamios o encofrados que nunca serán construídos. Luego las proyecta sobre la
pared o un soporte portátil y sobre estas tramas, amplificadas varias veces, dibuja a mano esas extensas y
laberínticas construcciones borgeanas; el abrumador trazado sucesivo de miles de líneas con grafito le causa
gran esfuerzo psicofísico. El destino de sus obras sobre las paredes de galerías o museos ya está marcado de
antemano, deben transformarse en otra cosa (desaparecer al fin de la exposición). Actos peligrosos, violentos,
que se ejercen más que sobre la propia obra, sobre sí mismo. Estas obras precarias de Siquier reflejan un
angustioso sentimiento que bordea una patología de destrucción, tragedia, muerte.
• Una mirada rápida a la obra de Fabián Burgos sugeriría que este artista se encuentra bajo el influjo de
las corrientes geométricas y minimalistas en aquellas obras donde, a la manera de una Agnes Martin, traza
obsesivas horizontales sobre campos monocromos. Pero esta sería solo una versión esquemática y simplista
de su obra. Veo en su obra más reciente una suprema preocupación por combinar el uso sensible del color
y dotar a su superficie un carácter táctil, librarse de la mecánica minimalista. Metafísica que va creciendo
en los trabajos recientes de este artista que aún no ha puesto en descubierto toda su potencialidad.
Más relieves
• Los arabescos de Gumier Maier, esas extrañas formas onduladas planas poseen, según su autor, reminiscencias
visuales con figuras o paisajes54. Gumier se opone al dictum minimalista y destruye la convexidad que lleva
implícita la ortogonalidad con formas barrocas proyectadas sobre el plano. Una rara sensualidad flota en este
juego de ensoñaciones, porque así percibo a sus arabescos, con sus bandas pintadas con tonalidades
rosadas y verdosas. Ensoñaciones incontaminadas por el significado de un título que puede confundir, que
el artista oculta para que sea el observador —aligerado de todo contenido semántico— quien explore e inicie

su viaje. Por otra parte, si se opta por sostener el punta de vista grenbeergiano a ultranza, sería difícil no
caer en la tentación de clasificar a esta clase de obras como arte “light” (o “rosa bombón”), denominación
que castiga mucha de la obra producida en la Argentina por la llamada generación del 90.
La estética del “kitsch”, que agita y perturba nuestro “corazoncito modernista”, forma parte de contemporaneidad;
hay que cooptarla, reinterpretarla, aprender a convivir y, si se desea, a gozar con ella.
• Lucio Dorr, por su parte, insiste en trabajar el vidrio como soporte. Atrapado en su propio juego de
transparencias y opacidades, su forma cristalina predilecta se trasmuta y se convierte en un conjunto de
tres anillos planos dentados y simétricos, que él visualiza como coronas mortuorias. La acumulación de los
tres vidrios superpuestos muestra que el juego de colores a que da lugar los diferentes dentados se
convierte en el elemento determinante de esta obra que destila un humor extraño; la visualizo más como
un colorido y contradictorio cepo que una inofensiva girnalda polinesia.
• Sobre el otro lado de la columna donde se apoya la obra de Gumier se han ubicado dos relieves de Guagnini,
titulados (1-0) y (0-1), que utiliza un procedimiento similar al de la obra ya comentada. Son formas ameboidales
inscriptas en cuadrados pintados al óleo con un agregado de pigmentos: el primero con un gris azulado y el
segundo con magenta. En sus centros aparecen círculos pintados con tonos verdes y naranjas respectivamente,
colores complementarios que establecen una polaridad entre ambas imágenes, como lo sugieren sus títulos;
la simetría rotacional empleada agrada al ojo y lo distiende. La alternancia de formas y colores entrelazados
sugieren lo acolchado, las tardes de verano, el erotismo, eclipses, en suma, una metafísica de la voluptuosidad;
el arte puede contener un bacilo perturbador, pero también es juego.
Pero hay más. Guagnini—como Gumier— libra su pequeña batalla contra la convexidad del cuadrado
como formato (canónico) dominante del modernismo, que los Madís y algunos concretos habían hecho trizas,
operación radical que culmina con los tajos y agujeros de Fontana. También resurge en su mesa de billar
(Colección Liprandi), con la que Guagnini se propone anular la distinción sujeto-objeto y lograr que sea la acción
(el juego) la que constituya la obra, una posición con puntos de contacto con el manifiesto neoconcreto del
poeta brasileño Ferreira Gullar55. Sin embargo, la presencia de la maciza y espléndida mesa, con su paño
irregular —articulado a semejanza de una pintura de forma irregular de Raúl Lozza— y su silencio omnisciente,
cuestionaría la misma esencia de esa teorización. En el arte de hoy no caben los unicatos ni las rigideces.
• Los dos relieves rectangulares de Silvana Lacarra, de colores negro y marrón oscuro, están construídos
con madera recubierta de chapas de laminado plástico (fórmica). Son formas ascéticas, con los dos elementos
verticales centrales girados sobre un eje horizontal, lo que crea un juego volumétrico de salientes y entrantes.
Sus bordes son rectos, encastrados a la perfección, lo que representa una mejora en su materialización frente
a obras anteriores. Es significativo que esta artista decida abandonar la horizontalidad por una verticalidad
más afirmativa56. Se trata de un acto trascendente que denota un compromiso nada complaciente que el
uso de la añeja simetría especular, con formas estáticas, distiende y amortigua. Si el observador voltea la
cabeza, verá que la pareja parda y negruzca de Lacarra se enfrenta con las formas circulares anaranjadas
y verdosas de Guagnini. ¡Qué extraño contrapunto entre ambas simetrías, entre la severa verticalidad y
ortogonalidad de los relieves y la lúdica sensualidad del otro par! Esta polaridad —no buscada— quizá
lleve a una reflexión sobre cómo trascienden, en algunas obras, los componentes masculinos y femeninos
de la personalidad de cada artista.
• De Volder parte del dibujo, la suya es una línea de curvatura contínua que avanza ininterrumpidamente
y solo se detiene al final. El rítmico recorrido de sus arabescos nos retrotraen a las conformaciones místicas
de un Kupka. Estas formas poco tienen que ver con la concepción barroca del espacio, se asemejan a
complejas cuerdas de relojería, nudos que habrá que desatar algún día. Es sobre estas trayectorias que el
artista da forma a sus pinturas, mejor dicho, al artefacto expuesto, que se presenta como una suerte de
rompecabezas constituido por numerosas piezas imantadas montadas sobre un plano metálico pintado de
blanco —otra vez más la materialidad del plano malevichiano como forma contenedora y continente, un
juego sobre lo real absoluto. Las piezas —maderas pintadas con esmalte con una gama sensible de cinco
colores de tonalidades frías— articulan esa forma ameboidal, contenedora, que lleva a imaginarla, ya sea
como una galaxia ensoñadora, una cosmovisión, o en vena metafórica, como fetos pretéritos. Aunque el
artista ve a sus trabajos como “imágenes que hablan de sí mismas, concretas, son lo que son”; lo que
perturba es la imanencia de su nomadismo, las múltiples líneas de fuga que destruyen la compacta imagen
inicial y la desterritorializa. Es privilegio del observador el jugar y soñar libremente con ellas.
• Kacero presenta un ensamblaje de formas acolchadas que pueden ser dispuestas, según la voluntad del
observador, sobre un soporte horizontal, aunque en algunos casos se han visto ubicadas sobre la pared articulando
un conjunto. Cippolini las califica como una suerte de “naturalezas muertas”, quizá por su parentesco plástico
con las de Morandi. Este artefacto, como el de De Volder, es una obra con posibilidades visuales infinitas.

Como antes lo hicieran los Madís, ambos artistas proponen que la energía necesaria para construirla –y desconstruirla–
sea suministrada por el propio observador. Se trata de asociarlo, de invitarlo al juego o a la contemplación de formas
potencialmente infinitas. Pero es necesario remarcar ciertas diferencias; mientras que Röyi –escultura emblemática
de Gyula Kosice– solo admite cambios relativos de posición de sus elementos articulados entre sí, los rompecabezas
de De Volder y las “naturalezas muertas” de Kacero, como los juguetes de Torres-García, admiten total libertad.
• Por último, Emiliano López presenta una construcción de forma octogonal pintada con acrílico sobre fondo
blanco donde la imagen frontal se integra con los bordes laterales del bastidor. Así se extiende el ángulo de
visión del observador; en otras palabras, se amplia el espacio de contemplación hacia los laterales, una idea
desarrollada en forma independiente por el artista brasilero Willis de Castro, César Paternosto y Jo Baer y que
Eduardo Costa llevaría a dimensiones insólitas. Esto justifica el sitio elegido en la muestra para esta obra, ya
que se la podrá apreciar lateralmente, en escorzo, desde ángulos diferentes. López ha planteado un ejercicio
óptico en todo el volumen que posibilita diferentes lecturas. Se trata de una obra que resume y amplía el
campo de las experiencias concretas y Madís. El observador podrá construir, en su imaginación, una
combinación de geometrías imposibles.
VI. UN FINAL SIN NOSTALGIA
¿Se puede hablar hoy de una nueva abstracción? Si se recorren las tres salas del CCEBA, se advierte que
en apariencia reaparecen elementos formales no-figurales que caracterizan a pinturas y relieves modernistas,
así como una suerte de homenaje a la abstracción histórica. Pero las diferencias son sustanciales.
Primero, los artistas convocados reconocen los valores plásticos innovadores incorporados por el modernismo,
y también desean, como aquellos maestros, “encontrar las condiciones bajo las cuales algo nuevo se
produce (la creatividad)”, según lo explica Deleuze. Es en esa permanente busca de la creatividad que
constituye el motor con lo que desafían ese dictum que preconiza la muerte de la pintura como actividad
manual y aureática, pero encarada sin nostalgia ni melancolía, a veces con cierta dosis de cinismo.
Segundo, no pretenden rescatar el sentido de unicidad e inefabilidad de la abstracción histórica, esa visión
utópica epitomizada por Mondrian, que se propuso crear un arte que sea “la genuina y viviente expresión
del equilibrio universal”57. Por el contrario, en su práctica conviven diferentes propuestas que no excluyen
lo figural y el papel lúdico del arte que reemplaza la solemnidad omnisciente de algunos modernistas.
Tercero, están conscientes de la “fragilidad” del arte contemporáneo como vehículo para la comunicación
masiva, y de la necesidad de encontrar observadores apasionados para sus obras.
Cuarto, gracias a esa conciencia de la fragilidad e irrelevancia social de su arte, instrumentan mecanismos
que las neutralicen, y que les permita sostenerse en forma independiente dentro del marco de la sociedad de
consumo. El ser artista deviene en una profesión liberal más, y esto es más notable aún en países centrales:
caso de los EEUU, donde buena parte de los artistas contemporáneos han cursado estudios de grado y de
posgrado en las universidades más prestigiosas.
Muchos han dejado atrás tanto las consignas posmodernas neoconservadoras como aquel discurso de
reinvindicación político-cultural que se había constituido en una suerte de lengua franca para una crítica
ideologizada. Quizá sea Hasper la única que sostiene que su trabajo “está saturado por una gran cantidad
de significados, derivados de citas históricas y alusiones a modernismos latinoamericanos”, pero salvo en
las obras de Gutman, no se advierten referencias directas, signos o citas donde se manifieste preocupación
alguna por la grave problemática social actual.
Por su parte, Guagnini, otro artista cuya obra se desarrolla con materializaciones y medios diversos, en su
definición de abstracción plantea la conexión que existe entre el arte abstracto y el capitalismo tardío, la que
debiera extenderse al “high art” moderno y contemporáneo sin excepciones (pag. 104). Para explicar este
hecho se podría resituar este debate dentro de la óptica modernista, ejemplificado en este medio por las
declaraciones públicas en defensa de la libertad creativa dentro del Partido Comunista por el artista concreto
Tomás Maldonado, lo que le ocasionó su expulsión en 1948, o la polémica entre Berni y Pettoruti.
Desde un punto de vista molar (macroscópico) marxista, se podría afirmar que un sector elitista de la
burguesía de los países más industrializados adoptó los productos de las vanguardias ya que portan los
gérmenes de la sociedad moderna en pleno desarrollo y se instituye en guardián del modernismo. Este
sector “ilustrado” no se propone, con ello, modificar su propia estructura de clase, sino afirmar su control
no solo de los medios económicos y políticos, sino también de las instituciones y los medios que controlan la
“alta” cultura y los medios masivos de comunicación. Por otra parte, si se entra en consideraciones moleculares,
es decir, microcósmicas, habría que señalar las genuinas motivaciones personales que articulan la relación
que se establece en el espacio de contemplación entre el productor y las necesidades intelectuales y psíquicas
del consumidor de la obra de arte.
Si los artistas de la vanguardia, como apunta Clement Greenberg, estaban ligados a la nueva elite ilustrada por

“un cordón umbilical de oro”58, esta relación está cambiando, precisamente por las estrategias de resiliencia
implementadas por los artistas contemporáneos, para contrabalancear esa percepción de fragilidad que domina
el arte de hoy. Ya la modernidad, como movimiento único y exclusivo de diferenciación intelectual está cada
vez más lejos, las nostalgias por su reinstalación son cada vez menores, es un eco que se acalla.
Thierry de Duve se pregunta ¿puede la actividad artística [o cultural] mantener una función crítica si se aparta
de un proyecto de emancipación social?59. Esta pregunta admitiría una respuesta positiva por parte de artistas
contemporáneos siempre que las acciones se sostengan por si mismas (por su rigor), con conductas éticas
y posiciones críticas respecto de las fuerzas políticas y económicas dominantes. Pero algunos evitan dar respuestas.
Esta exposición agrupa a artistas que utilizan los advances tecnológicos con total libertad y al mismo tiempo
desafían ese dictum que preconiza la muerte de la pintura como actividad manual y aureática. En su mayoría
“atravesados por la fragilidad”, conviviendo con ella. Mantienen viva su creatividad, su resistencia, su
capacidad de resiliencia, su visión crítica. No se nutren de ensueños. La melancolía y la nostalgia están
ausentes. Parafaseando a Klee, ellos necesitan de un pueblo que los contenga, “más no pueden hacer”.
Pero lo que logran no es poco.
NOTAS
1. Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society”, publicado en The Anti-Aesthetic- Essays on Posmodern Culture, editado
por Hal Foster, The New Press, New York, 1998, p. 143.
2. Hal Foster, “Introduction”, ibidem, p. xiii.
3. Dentro de la amplísima literatura que plantea esta problemática señalo el libro de Patricio Lóizaga, “El imperio del cinismo. Democracia,
arte, medios, diseño y crítica cultural frente al nuevo milenio”, Emecé, Buenos Aires, 2000.
4. “Manifiesto frágil. Extractos de un boceto. Último manifiesto argentino del siglo XX”, firmado por Ernesto Ballesteros, Graciela Hasper,
Fabio Kacero y Pablo Siquier, y redactado por Rafael Cippolini que participó de las conversaciones con estos artistas. Publicado originariamente
en la revista ramona, Nº 1, abril/mayo de 2000, p. 11. versión tomada de R. Cippolini, Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual,
Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2003, p. 503.
5. Con la palabra “resiliencia” (del latín resilientia) se indica en metalurgia la capacidad de ciertos materiales elásticos y frágiles de recuperar
su forma después de ser sometidos a un esfuerzo de choque o de una presión continua. Actualmente se la utiliza también para definir
tanto la capacidad psicológica de recuperación de niños y adultos sometidos a traumas bajo circunstancias adversas, como para establecer
las condiciones de sustentabilidad de complejos sistemas sociales y ecológicos adaptativos. El psicoanalista francés Boris Cyrulnik la presenta
como “el arte de navegar en los torrentes”.
Sin título / 2001 / Julia Masvernat
Cintas de papel y acrílico, 50 x 50 x 1 cm.
Serie alteraciones / 2003 / Natalia Cacchiarelli

Instalación: acrílico sobre tela (medidas variables).
Composición / 2003 / Fabián Burgos
Acrílico sobre tela, (4 elementos de 30 x 40 cm).
Sin título / 1992 / Gumier Maier

184 x 56 cm.
Sin título / 2005 / Lucio Dorr
Vidrio calado y pintado, medidas variables.
1-0, 1999 (rojo) y 0-1, 1999 (verde) / Nicolás Guagnini

Óleo y técnica mixta sobre fibrofácil, 30 x 30 x 3,4 cm. (Par de obras que funcionan como una sola).
Sin título / 2004 / Silvana Lacarra
Pieza de madera revestida en fórmica, 55 x 35 x 14 cm. (Par de obras que funcionan como una sola).
Cinco colores / 2004 / Beto De Volder

Madera pintada y chapa imantada, 100 x 100 cm.
Cinco colores / 2004 / Beto De Volder
Madera pintada y chapa imantada, 100 x 100 cm. (otra disposición).
“E. Hutter”/ 2001-2003 / Fabio Kacero

Fibrofácil, gomaespuma, parvex, telas, plásticos, 66,4 x 133 x 16 cm. (instalación).
“E. Hutter” / 2001-2003 / Fabio Kacero
Fibrofácil, gomaespuma, parvex, telas, plásticos, 66,4 x 133 x 16 cm. (otra disposición).
Sin título / 2004 / Emiliano López

Acrílico sobre tela, 35 x 35 x 3.5 cm.
6. Wallace Stevens, “Six Significant Landscapes”, versión española de Jenaro Talens y modificada por este autor. Tomada de Antonio
García-Berrió y Teresa García-Berrió Hernández, Miquel Navarro sobre Wallace Stevens, Generalidad Valenciana y Telefónica, Valencia,
2002, p. 94. La versión original se tomó en Internet: “Rationalists, wearing square hats, / Think, in square rooms, / Looking at the floor, /
Looking at the ceiling./ They confine themselves/ If they tried rhomboids,/ Cones, waving lines, ellipses—/.As, for example, the ellipse
of the half-moon—/ Rationalists would wear sombreros”. Stevens es considerado como el poeta más completo de su generación y su
poesía se caracteriza por el empleo de palabras inesperadas (caso de “sombreros” en español) que primero desconciertan pero que luego
demuestran ser precisas.
7. Sobre la relación entre Mondrian y Torres-García, véase los trabajos de este autor: Mondrian con la regla, Revista ramona, Buenos Aires,
Nº 26, septiembre-octubre 2002; Mondrian y Torres-García, una mirada desde el Sur, Revista Archivos del Presente, año 7, Nº 28, Octubre
2002 y Mondrian y Torres-García: la retícula inefable, catálogo de la exposición Joaquín Torres-García, un mundo construido, Museo
Colecciones ICO, Madrid, 22 de octubre 2002-6 enero 2003. (Se publicó en este catálogo una traducción al inglés.)
8. Este ciclo se inicia con una exposición donde se narra el origen de la abstracción latinoamericana, titulada “Abstract Art from Rio de la
Plata. Buenos Aires-Montevideo 1933-1953”, realizada en la Americas Society de Nueva York en el año 2001 y que se viera luego en el
museo Rufino Tamayo de la ciudad de México (curada por M. H. Gradowczyk y Nelly Perazzo), a la que le sigue “Esteban Lisa. De Arturo
al Di Tella” en la Galería Ruth Benzacar de Buenos Aires (2002), acompañada por una serie de conferencias dictadas por este autor en
la New York University en el año 2003 titulada “Abstract Art: Crossing the Lines [Europas and the Americas]”.
9. La denominación “observador apasionado” (observateur passionné) se debe a Baudelaire. Ver Le peintre de la vie moderne, reimpreso
en Curiosités esthétiques, , Éditions del’oeil, Lausanne, 1956, p. 410.
10. “Abstraction,” Journal of Philosophy and the Visual Arts, Nº 5, Academy Group, London, 1995.
11. Andrew Benjamin, ibídem, p. 7.
12. Jo Baer, “I am not an abstract artist”, Art in America, Nº 71, October 1983, pp. 136-37, reproducido en Jo Baer. Paintings 1960-1998,
Stedelijk Museum, Amsterdam, 1999, p. 18.
13. Hace poco la artista accedió a que se mostrara su obra abstracta en Nueva York en una galería comercial y en la Dia Foundation.
14. Lydia Dona, “Reluctance, Ambivalence and the Infra-Language”, Journal of Philosophy and the Visual Arts, op. cit., pp. 90-91.
15. Alfred H. Barr, Cubism and Abstract Art, Museum of Modern Art, New York, 1936.

16. El historiador Meyer Schapiro fue el primero en señalar el carácter antihistórico de la propuesta de Barr. (M. Schapiro, “The Nature
of Abstract Art, Marxist Quarterly,” vol. 1 N 1, January 1937, pp. 77-98; reimpreso en M. Schapiro, Modern Art: 19 and 20th Centuries.
Selected Papers, George Braziller, New York, 1979, pp.185-211. Por su parte, Francis Frascina sugiere que el modelo de Barr adquiere
el carácter sociológico de paradigma dominante (Pollock and After. The Critical Debate, editado por F. Frascina, Harper & Row, New
York, 1985, p. 10).
17. “Die grosste Kanonisierungsmachine der Welt”, Frankfurter Allgemeine, Sonntagszeitung, 21 de noviembre de 2004, p. NR 47.
18. “Un arte de los medios de comunicación”, por Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari, Buenos Aires, 1966, y publicado
por primera vez en 1967. Véase R. Cippolini, Manifiestos argentinos, op. cit., p. 338.
19. Michael Camille, “Simulacrum”, publicado en Critical Terms for Art History, editado por R. S. Nelson y R. Shiff, Chicago University
Press, Chicago, 1997, p. 41.
20. “L’ Abécédaire de Gilles Deleuze, avec Claire Parnet” (1996), tomado de Internet.
21. Charles Baudelaire, “Salon de 1846”, reimpreso en Curiosités esthétiques, Éditions de l’Oeil, Lausanne, 1956, p. 127.
22. C. Baudelaire, “Exposition Universelle”, 1855 Beaux-Arts, ibídem, p. 220.
23. C. Baudelaire, ibidem, p. 412.
24. Paul Klee, On Modern Art, Farber and Farber, London, 1966-87, p. 11.
25. Klee era consciente de la vigencia de una ley clave del capitalismo: a mayor producción menor precio. Dado que el número de
coleccionistas interesados en absorber su cuantiosa producción (unas 9400 obras) era escaso, el artista numeró sus obras con un
código para disimular este hecho.
26. Existen casos límites donde el creador se ha rehusado a dar a conocer su obra al público. Un caso emblemático es el Franz Kafka.
Fue su albacea, el escritor Max Brod, quien contrariando la voluntad póstuma del escritor, publicó El proceso y America. En nuestro país está el
caso de Esteban Lisa, pionero del arte abstracto, quien nunca expuso su obra al público y cuya obra fue dada a conocer por sus herederos.
27. P. Klee, On Modern Art, op. cit., p. 55.
28. Dee Reynolds, Symbolist aesthetics and early abstract art. Sites of imaginary space, Cambridge University Press, Cambridge, 1995.
29. Una función implicita es de la forma f (x,y,z…t)= 0, donde x, y, z, … t son variables independientes. En general, la función implícita no
admite una solución (explícita) de la forma x= g (y,z,…t)
30. Walter Benjamin, Sur quelques thèmes baudelairiens, tomado de Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial,
Buenos Aires, 1997, pág. 95.
31. W. Benjamin, Discursos interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989, p. 26. Se podría asignarle a la palabra “aura” su contenido hermético:
es el halo energético que rodea al objeto y evidencia la presencia de su autor, presentada su clásico trabajo sobre la reproductivilidad técnica.
32. Para el caso de una escultura, será el radio de ese circulo virtual transitado por el observador alrededor de la obra.
33. Conversations avec Cézanne, editada por P. M. Doran, Macula, Paris, 1978, p. .28.
34. G. Deleuze y F. Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 1993, p. 165.
35. Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 112.
36. En un pasaje de sus conversaciones imaginarias con Joachim Gasquet, Conversations avec Cézanne, ibídem, p. 114.
37. Barnett Newman, “The Plasmic Image” (1945), publicado en Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, editado por John P.
O’Neill, University of California Press, Berkeley, 1992, p. 140.
38. Pablo Picasso, 27 de marzo de 1963. Tomado de Michael FitzGerald, Picasso. The Artist’s Studio,
Yale University Press, New Haven y Londres, 2001.
39. G. Deleuze y F. Guattari, ¿Qué es la filosofía?, op. cit., p. 200.
40. M. H. Gradowczyk, “A Reanalysis of Deleuze and Guattari’s Art Theory”, revista Concepts, hors série Gilles Deleuze 2, Sils Maria Éditions,
Mons, Bélgica, October 2003, pp. 146-169.
41. G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Éditions de la Différence, Paris, 1981 (reimpreso en 1996); p. 39.
42. M. H. Gradowczyk, “A Reanalysis of Deleuze and Guattari’s Art Theory”, op. cit.
43. M. H. Gradowczyk, Abstract Art: Crossing the Lines [Europa and the Americas], conferencias dictadas en el Centro Juan Carlos I, New
York University, 2003 (inédito).
44. M. H. Gradowczyk, “A Reanalysis of Deleuze and Guattari’s Art Theory”, op. cit.
45. Alfredo Prior, p. 22-23.
46. Citado por Deleuze y Guattari, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pretextos, Valencia, 1988, p. 324.
47. Barnett Newman Selected Writings and Interviews, editada por John P. O’Neill, University of California Press, Berkeley, 1991, p. 178.
48. Apropiación: (Del latín appropiare), Hacer propio de alguno cualquier cosa. 2. Aplicar a cada cosa lo que le es propio y más conveniente.
3. figurado. Acomodar o aplicar con propiedad las circunstancias o moralidad de un suceso al caso de que se trata. 4. Antiguo: asemejar.
5. Tomar para sí alguna cosa, haciéndose dueño de ello, por lo común de propia autoridad. (Tomado del Diccionario de la lengua española,
21 a. edición, Madrid, 1992).
49. Martin Hentschel, “Hybrid Networks”, publicado en Fabian Marcaccio Paintant Stories, Kerber Verlag, Bielefeld, 2000, pp. 8-28.
50. Tulio de Sagastizábal, p. 38-39
51. Quizá la obra más importante realizada por Wurmfeld es su Panorama, que ha sido mostrado recientemente en Alemania, Hungría y
Escocia. Michael Fehr, “You have to want to see!”, publicado en Sanford Wurmfeld. Cyclorama 2000, Karl Ernst Osthaus-Museum Hagen,
Neuer Folkwang Verlag, 2000, p. 88. Se trata de una obra muy extensa que se alza unos 2,60 metros del suelo una longitud de 26,85 metros
y sin comienzo ni fin (es una forma anular) que ocupa un gran espacio circular de 8,55 metros de diámetro. El observador accede al centro
del espacio de exhibición a través de una escalera y el espacio de contemplación está limitado por la propia obra de arte.

52. S. Wurmfeld, “Color in Abstract Painting”, en Color for Science, Art and Technology, editado por K. Nas
sau, Elsevier, Amsterdam, 1998, p.169.
53. Ibídem, p. 185.
54. Gumier Maier, p. 64.
55. Tomado de Dawn Ades, Art in Latin America: the Modern Era, 1820-1980, catálogo de la exposición, The Hayward Gallery, London, 1989.
56. Silvana Lacarra, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2004.
57. P. Mondrian, Introducción a “The New Art-The New Life” (1932), tomado de The New Art-The New Life, The collected Writings of Piet
Mondrian, editado por H. Holtzman y M. S. James, Da Capo, New York, 1993,p. 278
58. Clement Greenberg, “Avant-garde and Kitsch” (1939), reimpreso en Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. I,
Perceptions and Judgements, 1939-1944, editado por John O’Brian, Chicago University Presss, Chicago, 1988, p. 11.
59. Thierry de Duve, “Arqueología de la modernidad práctica”, Revista Acto, España, 2001. Tomado del capítulo 8 del libro de T. de Duve,
Kant after Duchamp, MIT press, Cambridge, 1996. (Este texto fue tomado de una serie de notas recopiladas por Marcelo Gutman y que
aparecen en Internet).
PALABRA DE ARTISTA
Por Amalia Sato
Esta muestra queda enmarcada, por su presentación, dentro de un campo ya centenario. Abstracción.
Concepto surgido de una de las mayores torsiones de lectura que el siglo XX se permitió. Así, lo que
hasta entonces podían ser motivos decorativos, fondos, manchas, intersticios, diseños, símbolos,
fragmentos, posibilidades de un infinito archivo de formas de la naturaleza, marcas, pudo también
configurarse dentro de un enorme “aparte”, por el que serían nominadas todas las nuevas obras que
desde entonces serían abstractas, en contraposición al orbe de la representación.
Los testimonios, programas e intentos de definición que la noción de abstracción ha sumado conservan
la potencialidad de una puesta en marcha: modo clave de la modernidad; hito donde se respira la
libertad en un presente, en la feliz expansión de lo urbano y una determinada arquitectura; limpidez
sin historia, marcada por la autosuficiencia y la autorreferencialidad; en sí de la obra, instalación en
un ideal universo cerrado, conciencia de la materialidad de lo real, despojamiento de toda significación
extravisual; emoción ante una realización que desafía a la verbalización explicativa y genera una nueva
noción de marca personal; fundación de una nueva categoría sensible; modificación de la sensibilidad
por un hábito visual ahora especializado en detectar los aspectos formales…
En 2005, nuevo salón abstracto con estos invitados que, al responder cinco preguntas con seriedad,
desparpajo, poesía, desafío, humor, irritación o compromiso, agregan al catálogo ese plus: palabra de
artista que se aguarda con tanta ilusión de verdad.

CUESTIONARIO
Por Amalia Sato
1. ¿Pintar? ¿Siempre abstracción? ¿También abstracción? ¿Por qué?
2. Narre su trabajo en función de estas coordenadas: estructura formal (formas, colores, soporte, tamaño,
materiales), tema, referencias, tecnología, ciencias, citas, caligrafía, símbolos, pensamientos, motivaciones,
estados de ánimo.
3. Cuente uno o varios de los mecanismos de acción de su trabajo.
4. Cite a tres artistas que lo nutran. Adjetívelos.
5. Complete otra posible definición con su propia idea de abstracción, a partir de este guión: Abstracción...
para... sin... de modo que... o elabore una con la redacción que a usted se le ocurra.

SERGIO AVELLO
Mar del Plata, 1964
En los 80´s organiza y expone en lugares no tradicionales como discotecas y espacios públicos, realizando su primera exposición individual
en la galería Adriana Rosenberg en 1989 (ARTE DECORATIVO ARGENTINO) seguidas por otras en el C. C. Rojas (AVELLO Y SUS AMIGOS),
Galería van Riel (PINTURAS Y CAJAS LUMINICAS), Dabbah-Torrejón (SEMANA), y en el Fondo Nacional de las Artes (S/T). Obtuvo la beca
Kuitca y la beca para la creación otorgado por el Fondo Nacional de las Artes.También el subsidio otorgado por Fundación Antorchas para
realizar la obra “BANDERA” en 2003. Participó de exposiciones colectivas en diferentes museos y galerias argentinas, en EEUU y en la Bienal
del Mercosur (Porto Alegre, Brasil).
1. Dibujé un perro atado a un pino.

Pero a la punta del pino.
En ese momento yo era figurativo.
Sí, en mi niñez fui figurativo.
2. Tengo una idea o concepto de arte de gran belleza.

La belleza es una idea que sólo se puede sintetizar en figuras primarias:
Flores, circulitos.
Siempre fui alegre y nunca sufrí la belleza.
La obra de arte tiene más que ver con algo perceptivo que con algo narrativo.
Es así, total.
Como decir: que buen atardecer.
Que sensación genial.
Sé que puede sonar a mariconada.
Pero no lo es.

Creo haber conseguido una obra lúdica y seria al mismo tiempo.
Unas tramas de telas.
A veces no las hice porque se me acabó la tela.
Un riel.
Con colores. Una caja de colores.
Si no le ponés nada, la imaginación te lleva mucho más allá.
Lo mínimo es máximo.
Lo mío es un mínimo preciosista.
Tengo algo preciosista en mi despojamiento.
Un minimal italianizado.
Como si lo último fuera una perla.
Esa perla es el humor.
Por ahí le pongo un marco que es disparatado.
O lo presento en un lugar que no es el convencional.
O no voy a la mejor galería.
Hago algo para distraer ese minimal.
Una chica me dijo que era una perversión.
Sí: de per versus, el camino contrario.
Siempre fui el perverso.
Recorrer el mismo camino pero en otra dirección.
Tengo una predilección por todos los colores.
Cada uno tiene su genialidad.
El nombre de los colores. Verde sapo. Los nombres de los óleos son bárbaros.
Me disparan.
Hubo una época en la que dejé de pintar. Hacía make - up.
¿Cuál es mi mejor cuadro?
Aún no lo hice. Tengo que seguir.
3. El otro día pensaba que había dejado de ser abstracto y geométrico y ahora era hiperrealista
porque pintaba degradés.
Un cachito de cielo o de vegetal.

Los materiales siempre aparecen.
“Me pone tan contento pintar un cuadro, me cambia tanto el ánimo,
la vida me parece tan genial”.
Todo es parte del mismo proceso.
No sé hacia dónde me dirijo, sé que voy realizándolo lentamente.
Me estoy dedicando al degradé en la historia.
El degradé es genial: está en la naturaleza.
Ahora lo puedo decir: soy un artista hiperrealista.
Porque me dedico al degradé.
Voy a presentarlo con luces, con pintura.
Estoy dedicándome al degradé a full.
Me gusta el óleo.
Una untuosidad infernal puesta en la cosa.
4. Quiero pintar un Nirvana

Un monte en el medio
Quiero reencarnar en un alma pura
En mi Panteón hay varios artistas preferidos.
Cada uno tiene lo suyo. Los quiero a todos por igual y no los nombro para no olvidarme de ninguno.
(risas, aplausos)
5. Es que supe que iba a ser artista a los seis años, en primer grado.
Recuerdo perfectamente la ocasión.
Fue el día en que la maestra nos enseñó la letra “G”.
Dibujé una gitana. Y me dije “OK. Sos un artista”.
Eso había logrado la “G” de gitana, que también es la “G” de genial.
Hice los pliegos.
Tuve la idea de la Historia del Arte en esa gitana.
La gitana estaba dibujadísima: tenía aros dorados.

Vi visiones en ella.
Y la olvidé por años.
ERNESTO BALLESTEROS
Buenos Aires, 1963
Concurrió al taller de Alberto Bruzzone, Jorge Melo y Juan Doffo y tomó cursos en la Prilidiano Pueyrredón. Expone individualmente
a partir de 1990 en instituciones como CAYC, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Centro Cultural Borges, Centro Cultural de
España y en las galerías de Ruth Benzacar y Jacobo Karpio (Costa Rica). Su obra se exhibió en numerosas exposiciones colectivas.
Obtuvo el Premio Leonardo a la Joven Generación, 2do Premio Universidad de Palermo, 1er Premio Bienal Chandón y ler premio del
Fondo Nacional de las Artes y su beca para la producción artística.
1. ¿Pintar? Puede decirse que son pinturas mis trabajos sobre tela, por la presencia de una ínfima
cantidad de color, además de pintura blanca y transparente.
¿Siempre abstracción? No, no siempre. Por otra parte ¿es abstracción? Presento la acción de trazar
determinada cantidad de líneas y luego resaltar las intersecciones entre éstas con un círculo verde.
¿Por qué? Deliberadamente busco que mi trabajo se sitúe en esa zona donde la abstracciòn y la
figuraciòn se funden y pierden sentido.
2. Estructura formal.
Formas. Dadas por la naturaleza de la acción llevada a cabo.
Colores. Uso por lo general el verde, por su efectividad como resaltador.
Soporte. Pared, papel, tela en bastidor, fotografìa, aire, etc.
Tamaño. Variado.
Materiales. Lápiz, acrílico transparente y verde de cadmio claro.
Tema. La percepción.
3. Mecanismos de acción de trabajo.

En algunos trabajos trazo determinada cantidad de líneas (100, 1000, 100000, etc), y esto mientras
tengo los ojos tapados, o mientras dos artistas me empujan desde ambos costados, o haciendo rodar
el lápiz en mi mano mientras dibujo, o pegando varios lápices entre sí y haciéndolos rodar igual, o
convocando a otros artistas para que, bajo la forma de un juego (carrera de lápices), tracen ellos las
líneas. A veces estas líneas salen de un punto y llegan a otro, cientos de veces, otras su dirección es
caótica, otras forman círculos, o son segmentos trazados con regla, etc. En la mayoría de los casos estas
líneas son contadas mientras las trazo. En algunos, son trazadas ejerciendo distintas presiones sobre
el soporte. Hay trabajos en los que luego de dibujadas las líneas, cuento y resalto las intersecciones
formadas. Éstas son pintadas con verde claro muy transparente, para que cuando estén confinadas
a un espacio reducido, y se superpongan, el color se intensifique.
En otros casos he trazado miles de líneas muy suavemente, pero ejerciendo mayor presión con el lápiz
al pasar por un determinado sector, haciendo así que sólo a una muy corta distancia de la pared, papel,
o tela, se pudieran percibir los millares de líneas serpenteantes cubriendo la totalidad de la superficie.
Tanto resaltando intersecciones como creando zonas más oscuras en un entramado de líneas suaves,
hago visible el trabajo al espectador lejano. En algunos casos sólo a muy corta distancia se perciben
las líneas, y las intersecciones solitarias.
4. Tres artistas que me nutran. Actualmente estoy concentrado en los trabajos de Georges Seurat,
Joseph Conrad y David Lynch.
5. Definición. La figuración es el punto focal en la recta de la abstracción.

CARLA BERTONE
Buenos Aires,1975
Egresada de la ENBA Prilidiano Pueyrredón como Profesora de Pintura. Realiza su primer exposición individual “Motivos para un
cuadro” en 1999. Asiste al taller de análisis de obra de Tulio de Sagastizábal. Participa en diversos premios y muestras colectivas.
Subsidio a la creación artística otorgado por la Fundación Antorchas. Recientemente concluyó su Tesis de Licenciatura en el IUNA.
Seleccionada para Estudio Abierto 2004.
1. ¿Crear? Sí siempre abstracción, desde que comencé a pintar. De todas formas, cualquier representación
es siempre una abstracción, y posiblemente también cualquier creación material es en primera instancia
una abstracción (idea, pensamiento) que contiene potencialmente todas las posibilidades. ¿Por qué
abstracción y además geométrica? Puedo decir que disfruto de preguntarme por medio de las formas.
La geometría podría ser para mí la metáfora de una experiencia simultánea, entre el instante de la
afirmación (una forma en un contexto), el instante de la duda (qué, cómo, por qué, para qué), el que
se anticipa a la respuesta y la respuesta o resultado como una nueva pregunta. Podría decir también
que se trata de una disciplina del presente y un ejercicio constante de la percepción visual como
mecanismo de goce y aprendizaje. ¿Qué representan las formas / colores / texturas de mis obras?
Afortunadamente creo que hasta ahora no encontré ninguna respuesta satisfactoria sino varias diferentes.
Encuentro placer en la inestabilidad de las formas, en las tensiones y extrañeza que producen el
encuentro de algunas texturas, en el juego de sutilezas y precisión de los fragmentos con los que
construyo la obra, en la relación ambigua de la superficie con la tridimensionalidad, etc.
2. El método inherente a un trabajo que se supone sistemático y riguroso desde el punto de vista del
resultado visual lo practiqué al comienzo, y lo abandoné hace tres años más o menos. Durante ese
período trabajé con bocetos y aprendí algo acerca del comportamiento de las formas y los colores sobre
una superficie. Ahora trabajo con menos pautas y confiando en esa intuición ya educada o nutrida,
que por supuesto siempre debe estar en movimiento o ejercitándose. El resultado son obras tal vez
menos previsibles y que requieren más tiempo de elaboración. No trabajo con temas. Hay en mis
trabajos una referencia o vínculo cercano con Madi y Arte Concreto Invención que por supuesto
admiro y disfruto. La tecnología en mi obra es bastante precaria y está vinculada al desarrollo de una
técnica ¨artesanal¨ para la construcción de cada objeto.
3. Uno de los mecanismos que particularmente me interesa reside en el momento de fijar cierto estado
de cosas (los fragmentos que conforman la obra) de manera que aún contengan o capturen aquello
por lo cual tomé la decisión de que la obra tuviese determinadas características. Es decir: en primer
lugar selecciono simultáneamente forma, color y textura de las diversas piezas, en general entre dos
y tres (por supuesto que luego pueden ser modificadas o intervenidas nuevamente). Estas piezas las
preparo y acumulo durante un tiempo hasta que construyo con ellas una obra. Luego ensayo diferentes
ubicaciones y relaciones posibles entre las partes. Cuando estoy conforme con el aspecto visual de la
obra es necesario acoplar o ensamblar las piezas para que esa posibilidad se transforme ahora en algo
permanente (al menos mientras exista ese objeto). Ese momento es el más extraño y difícil porque debo
separar las piezas para manipularlas y volver a reunirlas luego. Aquí es donde debo resolver los
problemas técnicos específicos que se plantean en cada trabajo según los materiales elegidos.
Esta forma de trabajar pareciera una clase de método expandido o mecanismo estructural bajo
el cual se presentan siempre situaciones diferentes.
4. Henri Matisse: sutil, delicado, simple, etéreo, sabio, delicioso. Tom Friedman: me gusta el humor
en su obra y los materiales que utiliza simples y muy poco pretensiosos, también sus momentos sutiles.
Ligya Clark: me interesa cómo maneja los planos, las superficies y el volumen. Es precisa, inteligente,
contundente, poética. Existen muchísimos artistas y muy talentosos.
5. Pareciera que la acción de definir cualquier cosa, un objeto, un suceso, un concepto, etc., es
una tarea tan difícil como necesaria y por qué no, también placentera. Es necesario saber qué es,
cómo es, en qué condiciones, para que luego pueda ser otra cosa, ser mutable - flexible - transformable.

Definir para extender los límites de lo que es. Siendo que esta definición de Abstracción es sólo una
de las muchas posibles y por tanto no es certera y mucho menos definitiva, me atrevo a intentar lo
siguiente: Abstracción es la contemplación adversa que revela que lo que parece no es, lo que es no
se ve y lo que se dice no se toca.
FABIÁN BURGOS
Buenos Aires, 1962
Estudió en los talleres de Ahuva Szlimowicz y Felipe Noé. Obtuvo la beca del taller de Kuitca. Su primera muestra individual fue en el
ICI en 1993, seguidas por otras en el C. C. Rojas, C. C. Recoleta, Annina Nosei Gallery, Nueva York y Dabbah-Torrejón. Participó de
muestras colectivas en Argentina, México, EEUU y Francia. Recibió el Premio Aerolíneas Argentinas a las Artes Visuales y el Subsidio
Anual a la Creación, Fundación Antorchas.
1. Sólo la pintura y la literatura me emocionan hasta las lágrimas, cualquier otra manifestación artística
me conmueve sensiblemente, una gran película, una hermosa escultura, una melodía precisa o cualquier
experiencia nueva dentro de las artes plásticas consiguen sobre mí, la vital capacidad de interrogar
sobre mi condición humana, pero sólo aquéllas logran detectar mis emociones mas profundas. Esta
hipérbole para marcar diferencias es la única respuesta que puedo dar sobre el porqué la pintura y
porqué pintar. En cuanto a si siempre abstracción, creo haber hecho como todos los pintores abstractos
el camino más natural e inevitable, llegar a la abstracción a partir de la figuración. Y, si en mi caso fue
a la abstracción geométrica, es justamente porque mis primeros cuadros figurativos tenían un alto
componente geométrico, por dar un ejemplo: en mi etapa de estudiante, copiando naturalezas muertas,
lo que más me interesaba eran los espacios vacíos entre los objetos, y éstos son siempre formas
geométricas, rectángulos, triángulos, círculos, etc. De ahí mi preferencia hacia las formas puras y
hacia las estructuras más “duras”.
2. Sobre el tema o contenido de las obras, siempre pensé y sostuve la postura de que uno pinta no
para decir lo que sabe sino para saber lo que quiere decir, y aunque aún hoy me parece muy noble
esta posición, mi pintura en la actualidad se ha vuelto más consciente en relación a sí misma, es
decir, ha adoptado una especie de autoconciencia pictórica en su propio desarrollo y en su vinculación

con la historia del arte, con algunos movimientos de vanguardia de principios del siglo XX, y con algunos
pintores de ese mismo período o de mediados de siglo, en especial con aquellos que desarrollaban un
trabajo basado en el encuentro con la belleza a partir de la búsqueda del concepto de verdad como
medida espiritual, “sólo la verdad es bella”, decía el poeta, por supuesto no refiriéndose a una supuesta
verdad absoluta sino a aquella que nace del lado invisible de las obras para constituir su propio sentido.
3. Ese “sentido” sólo podremos materializarlo (es decir hacerlo visible) si entendemos cuál es la técnica
adecuada para cada trabajo, la técnica es la posibilidad material para entrar en contacto con la esencia
de la obra. Así es como cualquier mecanismo de acción puede ser conducente hacia ese encuentro.
4. Más arriba me refería al dialogo con cierto período histórico y a mi interés por determinados pintores,
en ese sentido nombrar sólo a tres es casi un acto de rebeldía, pero tratando de no ser impertinente
con el pedido sólo me excederé en un par más. Estos cinco pintores se impregnan en mi trabajo con
la virulencia del enamoramiento y responden, sus caracteristicas y particularidades, a las que hacía
mención en la respuesta a la pregunta n°2. Son: Policastro, Jesús Soto, Nicolas de Stael y Roaul de
Keyser. No puedo dejar de mencionar al “suprematismo”, en especial a Malevitch.
5. Mi definición de arte abstracto no dista mucho de la convencional, aquella que menciona las obras
sin ninguna referencia figurativa y sin ninguna alusión directa a la realidad exterior. Aunque entiendo
que los límites hoy entre abstracción y figuración son mas difusos; incluso en retrospectiva, por ejemplo:
la obra “La mancha roja”(1914) de Kandinsky, bien podría ser un adelanto surrealista con signos de
“representación” del subconsciente a lo Miró, sin embargo, la convención histórica sitúa al surrealismo
a partir de los años 20. De todos modos, aunque las definiciones siempre limitan, me gusta esa zona
de militancia de la abstracción que preserva la tensión espiritual, la búsqueda interior y el “milagro”
del tacto que sensibiliza la materia. Todo esto no como un encapsulamiento místico (casualmente a
lo Kandinsky) sino como una posición sensible frente a las cosas. J.L.Godard, decía que cada plano
y cada encuadre constituyen una elección moral (y por lo tanto política). Con la pintura sucede lo
mismo. Así es como la estética es ética y la elección de un color es una posición crítica eficaz, más
aun si ésta viene de un trabajo interno y silencioso.

NATALIA CACCHIARELLI
Bahía Blanca, 1971
Egresada de la ENBA Prilidiano Pueyrredón. Muestras individuales en Galería del Infinito Buenos Aires, Museo de Arte Contemporáneo,
Bahía Blanca, C. C. Recoleta, Sala Caja de Extremadura (Cáceres, España) y diversas muestras colectivas. Obtuvo el segundo premio
de Pintura de la Fundación Federico Jorge Klemm; mención especial del jurado, Bienal de arte de Bahía Blanca, y el tercer premio
de pintura, Universidad del Salvador, 2001.
1. Pinto porque es mi modo de expresión, no tengo otro que no sea éste.

En mi trabajo no hay representación figurativa, son imágenes abstractas. No me interesa reproducir con
la pintura la realidad. Siempre me sentí atraída por los planos, la arquitectura, los aspectos geométricos
de una ciudad... elementos que han influido mucho en mi pintura y, para documentar esas imágenes,
también hago fotografía.
De todos modos, siempre parto de la vida real, creo que puedo mostrar las emociones, las sensaciones,
las experiencias de forma abstracta. Me interesa más hacer algo estético. Mis pinturas no tienen ninguna
carga dramática. Quizás el hecho de que no la tengan pueda tildar a mi trabajo de frívolo o decorativo...,
es una vieja discusión que para mí carece un poco de sentido. Me siento cómoda en ese campo, las
cosas dramáticas me las guardo para mí.
2. Seriación, cantidad, número. En mi trabajo se manifiestan dos constantes, obsesión y repetición,

que devienen en: orden, acumulación y asociación de elementos básicos (líneas, puntos, planos,
cuadriculas, tramas, etc.), a partir de los que voy armando mis pinturas.
Composiciones geométricas regulares y pautadas de manera tal que, a veces, son “más” o “menos”
complejas, son componentes que se reflejan en mi labor.
A través del juego construyo recorridos, trayectos, secuencias que se mezclan, se cortan y se entrelazan
concluyendo en distintas series.
Series de distintos espacios, monocromos y policromos, enormes telas donde en zonas se superponen
obsesivamente líneas, cuadrículas, tramas y series, de cantidad de pequeñas telas donde la obsesión se
potencia. En todo momento utilizo diversos soportes como papel, lienzo, acero, aluminio y acrílico, entre otros.
3. Para mí cada cuadro que comienzo es un sistema de pensamiento por sí solo; el cuadro es, en sí
mismo, un sistema de pensamiento, un sistema narrativo; algo así, que luego habrá de funcionar en
un sistema más amplio.
Está el cuadrado y lo intervengo; le sumo otros elementos. No hay nada más intenso y, a la vez,
más simple. Desarrollo un sistema en torno al cuadrado, un sistema narrativo, una saga, episodios
que cuentan mi relación con la pintura. Distintas formas de organización, como nos ocurre en la
vida todo el tiempo.
Hay relaciones generales a las que les voy sumando el cuadrado: las líneas, las tramas, distintos
elementos que van contando nuevos episodios, movimientos, cambios, inquietudes que logran
romper la estabilidad.
Estabilidad e inestabilidad se repiten permanentemente en mis pinturas. Con el cuadrado, que es
la forma perfecta, se trata siempre con él y dentro de él, de buscar una relación armoniosa con los
elementos sumados.
4. Kasimir Malevitch. Jonathan Lasker. Ross Bleckner.
5. Abstracción.... representar las cosas de una manera diferente de cómo son en realidad...

ALEJANDRO CORUJEIRA
Buenos Aires, 1961
Estudios en la Escuela de Bellas Artes. Comienza a exponer en forma individual en 1984 en la Fundación Banco de Boston. Muestras
en Galerías Centoira, Van Riel, Praxis de Buenos Aires; Juan Martín (México D. F.), Elite Fine Art (Miami) y las galerías May More, La
Caja Negra y Marlborough de Madrid, entre otras. En 2002 muestra individual en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Ha
participado en numerosas muestras colectivas. Entre los premios obtenidos se señala el 1er. Premio de Pintura Todisa, (Madrid) y el
1er. Premio XVI Bienal de Pintura de Zamora. Radicado en Madrid desde 1991.
1. En su última conferencia, el poeta Angel Valente citaba estos versos de O. Warum:

“la rosa es sin por qué; florece porque florece,
no se inquieta por ella misma, no desea ser vista”
para inmediatamente después dejarnos esta pregunta, ¿qué ha faltado en nuestra tradición para que
el pensamiento haya sido impermeable al sin por qué, es decir, a la razón de la rosa?
Pintar sin términos, sin por qué. ¿y si partimos de considerar la pintura, una acción como cualquier
otra? una elección accidental, la repetición infinita de un gesto, lo que permanece y se dilata. Un gesto
destinado a descubrir los pliegues, aquello otro sin nada de mi. El intento de dialogar con lo visto por
primera vez sumado al soplo de la memoria, ¿podría articular al menos una cercanía?
Pensar sobre el acto de pintar, toda vez que acaba, establece una distancia que creo quiero salvar.
El espacio donde se pinta y que llamamos estudio se encuentra cerrado. Es lo mismo una habitación
o el estudio móvil con forma de fantástica maleta. Muchas veces pintar desde ese espacio mental nos
conduce a no salir de allí o a nunca entrar en él. Pintar se convierte así en un anhelo de tránsito.
Habitar ese cuarto que no existe puede ser una tarea.
La abstracción última podría estar caracterizada por el uso de estrategias extra-pictóricas, el ojo ha
sido desplazado, lo que se ve no es lo que se ve, lo cierto ya no está. Las especulaciones que resultan
de la suma entre la experiencia y el pensamiento conforman lo que late. En esa huida de lo puramente
plástico, de la mirada diría, se instala la imposibilidad de perder esos últimos lazos con la tradición.
El sueño de las vanguardias aún sigue dormido. ¿Por qué entonces, no intentar mencionar a la
abstracción como una de las formas de la melancolía? Ahora lo orgánico y nuestra sonrisa.
2. “Habla,
pero no separes
el no del sí
y dale a tu decir sentido,
dale sombra”
Estas palabras de P. Celan, llenas de un temblor necesario, me impulsan a querer arrojar algo de sombra
en un mundo lleno de certezas.
En el tránsito entre el lenguaje y lo que muda se instalan mis últimas obras.
A través de constantes y casi imperceptibles modificaciones fui abandonando las geometrías que antes
aludían a mapas, cartas de navegación o imaginarios cuerpos celestes, para dar entrada a un mundo
que transcurre más allá de la voluntad: lo que crece y nos invita.
En el ámbito de mi pintura todo se torna vulnerable y su idioma parece no conocer las certezas.
La intención: evocar lo inédito en los ojos del contemplador.
Con delgadas capas de materia líquida se va conformando la aparición de la imagen. Es cierto que
los temas abundan y me rodean, siempre antes del acto de pintar. Pero ellos se van apartando hasta
la ocultación: pintar sobre pintado produce olvido y bienvenida.
El espacio de mis pinturas, determinado por recorridos orgánicos a modo de caligrafías sin gesto, trata
de impedir la quietud en los ojos, y el ritmo se expande más allá del propio soporte de la obra. Una
vez más, cada elemento se multiplica en referencias y produce ambigüedad, pero también nos otorga
la posibilidad de elegir entre los caminos que se abren. Así, otro tránsito: de la observación a la experiencia.
3. “Y tú sol inaudito ¿cómo vestirte de un glaciar para la salvación del sueño”. Salah Stétié.
Quiero tomar una conducta casi imposible para pensar en el acto de pintar.
Una vez establecidas las estrategias de pintura a utilizar, el tránsito se convierte en un ejercicio de olvido:

Lo que persiste involuntariamente, se manifiesta.
La aparición de un tema activa la sospecha de lo innecesario, surge así una conducta de negación.
La imagen se retrae y propicia el espacio para poder investigar algo sobre ese tema. Leer sobre él,
averiguar cómo ha sido tratado en otros momentos o en otras culturas, o sencillamente intentar entender
cómo se ha manifestado en mí y qué relación puedo tener con ese tema. Así, el estudio se invade del
aroma de aquello que ha aparecido un día cualquiera sobre papeles de cuadernos siempre abiertos
sobre una mesa.* Comienzo de esa manera a involucrarme silenciosamente para arribar a una forma
de pintar que ya no recuerda su procedencia y que se vuelve imprescindible para continuar: lo que
siempre estuvo allí y hoy regresa, promete un sueño.
*En la reciente exposición retrospectiva de V. Grippo en el Malba, me llamó especialmente la atención
el hecho de que en sus mesas con textos no exista un soporte intermedio. La sensación fue como si
alguien en su mesa limpiara, de una manera brusca, todas las ideas ensayadas o apuntadas y se
encontrara con que una de ellas quedaba marcada sobre la propia mesa. Pienso que esa frase o cita
que finalmente quedaba grabada necesitó de todos aquellos papeles apuntados que cubrieron la
mesa con tanto cuidado: el mantel de sueños.
4. Sobre esta pregunta tan en clave de alimentación me resulta difícil seleccionar tres artistas. Son
bastantes más a los que por momentos me siento próximo.
Los que más me atraen son aquellos que se desplazan hasta los bordes mismos del género que están
abordando. Pienso ahora en R. Tuttle o en el Michaux de “frente a los cerrojos”. Las piezas de piano
de C. Nancarrow casi mecánicas o las de J. Cage para piano de juguete y orquesta. También la música
de Scelsi. La poesía de P. Celan en su lenguaje casi quebrado. Los diagramas de Mondrian revisitados
furiosamente por I. Knoebel. Las sedas de B. Palermo o los cielos nocturnos y presentes de V. Celmins
dialogando con las celestografías que Strindberg captó casi un siglo antes. El atlas de G. Richter basado
en la obra de Aby Warburg a quien G. Agamben estudia para intentar entender de dónde proviene la
imagen. La obra de B. Marden dialogando con Han Shan (fría montaña-dinastía T´ang-siglo VIII) o las
máquinas para volar de Panamarenko.
Creo que lo que más me nutre no es un artista, más bien las redes que se establecen entre sus obras.
5. Para eludir la última pregunta dejo este interrogante; con este grado de relaciones, complejidades,
diálogos entre diferentes tiempos y espacios, ¿quien sostiene otras posibles definiciones sobre la abstracción?
La duda y lo habitable parecen reconciliarse.
MARINA DE CARO
Mar del Plata, 1961
Artista plástica y Licenciada en Historia del Arte de la UBA. Obtuvo diversas becas y premios (Asociacion de Criticos y 1er Premio de
Pintura Fund. F. Klemm, entre otros). Tambien obtuvo la Beca Kuitca. Participo en numerosas exposiciones colectivas en el pais y en
España y muestras individuales en el ICI, C. C. Borges, Lele de Troya, galeria Gara y Alberto Sendros. Actualmente coordina en Buenos
Aires el Proyecto Trama, programa de cooperación y confrontación entre artistas.
1. Lo que yo hago más que pintar es dibujar. Podríamos hablar también de pintura sobre papel, pero
de cualquier manera no es mi caso. Todo lo que sucede en el plano, en las dos dimensiones de una
hoja es una abstracción. La línea sólo tiene existencia en la hoja, hacerla realidad, darle cuerpo en tres
dimensiones es echar mano de un sistema de traducción y sus resultados pueden ser infinitos.
2. La obra textil.
Texto tejido.
Etimológicamente texto es tejido y como tal es posible de ser editado.
Un dibujo. Una idea.
Una máquina de tejer.
Un ovillo de hilado.
Hilo: principio y final, serie, sucesión continua, cuya irrupción pone fin a una existencia física o moral.
Tejido de punto. Un hilo se teje, una línea se entrelaza a sí misma en un ritmo continuo.
Tejido plano: Trama y urdimbre, dos hilos entrecruzados. El encuentro.
Estrictos cálculos acompañan cada forma y permiten reproducirla con exactitud en un tejido de punto.
Una línea se entrelaza a sí misma en un ritmo continuo. El tejido construye un espacio, una geometría

y un imaginario.
El hilado y el tiempo. El acto repetido como mantra.
El tejido y la memoria. El textil y el cuerpo receptores de cambios, permeables y de memoria inmediata.
La textil carga con la idea de no-permanencia, de fragilidad, de lo efímero y de desgaste en su uso.
La organicidad y sensualidad de los objetos blandos definen una cualidad espacial diferente que permite
al espectador un acercamiento a la obra, establecido no sólo por la mirada sino con la totalidad del
cuerpo; no es contemplativo, interviene un nuevo comportamiento
Vestir y desvestir formas, doblarlas y guardarlas; formas livianas frágiles, actos cotidianos que
pertenecen a nuestro entorno y que se construyen en metáforas.
Rara vez se puede uno alejar de la referencia de lo cotidiano con que carga los materiales textiles,
es algo que todos conocemos y con lo que convivimos.
3. Cuando trabajo lo primero que hago es dibujar. El dibujo es una manera de constatar las ideas,
de buscar nuevas situaciones en la obra, es mi forma de pensar y proyectar como artista. Para la
realización en tejido de las obras, tengo varios mecanismos. Una posibilidad es desglosar un dibujo,
hecho de manera espontánea, en un esquema de medidas exactas que me permitan pasar el dibujo
por la máquina de tejer. El tejido concretamente lo realiza Adolfo Quiari, un tejedor de aproximadamente
76 años que realiza aún más cálculos, muchos más cálculos antes de empezar a tejer.
Algunos trabajos los tejo yo en mi máquina, en ese caso, simplemente me siento y tejo.
4. Hay muchos diseñadores de moda que me nutren como Rei Kawakubo, Issey Myake y otros tantos.
La moda siempre ha sido un fuerte referente para mi trabajo, en lo que respecta a la relación con el
cuerpo; comportamiento, la percepción del entorno y la sensibilidad que determinan prendas, accesorios
y vestibles en el caso de mi obra.
En cuanto a los artistas nacionales:
Diana Aisenberg, antes que nada es mi amiga, lo que permite que su agilidad crítica me mantenga
constantemente en alerta. Daniel Joglar con sus movimientos silenciosos me recuerda la existencia de
otra esfera de comunicación. Marta Minujin es un referente que no puedo saltear y pocas veces es
rescatado, siendo la artista argentina que presentó las primeras obras blandas.
5. Abstracción es un lugar que mantiene una distancia con la representación. Me permite la selección
de algunas de las cualidades de los objetos e ideas que trabajo en detrimento de otras que dejo para
otros artistas que las trabajan mucho mejor que yo. Abstracción como recorte de la realidad, un
encuadre personal.
TULIO DE SAGASTIZÁBAL
Posadas, 1948
Formado en los talleres de Alejandro Vainstein, Luis F. Noé y Roberto Páez. Participo de la Beca Kuitca. Trabajos docentes en diver-
sas instituciones y en las Clínicas de la Fundacion Antorchas. Exposiciones individuales desde 1990 en Adiós Pampa Mía, Galería Sa-
ra Garcia Uriburu, Rubbers y con Diana Lowenstein. Muestras individuales en el Museo de A. Contemporáneo de B.Blanca y en el
Museo de Arte Moderno de Bs.As. Ha participado en diversas bienales, ferias y eventos internacionales. Colabora con el proyecto Tra-
ma y fue co-curador del proyecto Perfil de Artista (CCEBA).
1. Creo que en el pasado se confundían en mí el deseo de pintar y el deseo de ser pintor. Lo uno llevaba
a la inmersión profunda en la práctica de un lenguaje, una experiencia imprevista; lo otro, a la posibilidad
de pararse en el mundo sosteniendo toda la animadversión y la diferencia que sentía frente a dicho
mundo. Pero lo de sentirse pintor ha sido mucho más breve como experiencia, y menos importante,
que el continuar sumergido en el uso y descubrimiento de un lenguaje que se vuelve inagotable.
Tal vez es así porque en la experiencia del lenguaje lo propio se vuelve común con la facilidad con
que el pez se suma al plancton. Lo inagotable, como lo abstracto, nacen de allí, de lo que se comparte;
lo común no es la forma narrativa, como no lo es lo que se consume; esas son experiencias particulares;
lo común son la necesidad y el deseo, el temor, y muchas otras cosas, que son comunes antes de
describirse en formas. Por eso quizás, bien mirado, la abstracción no sea del mundo de las formas
sino del mundo de las deformaciones y las transiciones, de los deslizamientos y las anticipaciones.
De las prefiguraciones y las tentativas. De lo imprevisto. Y pintar como respuesta es tan elemental
como huir. Es magia, probablemente, y es inevitable.
2. Dibujo y pinto, pero siempre estoy pintando en realidad, pues dibujo con pinceles; pero lo hago como

si dibujara, cuando estoy pintando, pues me aferro a un modo rápido e improvisado que heredó su
ingravidez y velocidad del hábito de dibujar. Y pinto, o dibujo, sobre tela y papel, sobre tela en gran
tamaño, y más lentamente, pues cambio mucho de dirección, y tapo todo y vuelvo a rehacer, para
que el relato de la pintura se vaya despegando lentamente de su propia materialidad, como si fuera
conociéndose a sí misma, la pintura, antes de darse a conocer a los demás. Pero no hay intención de
que sea así; es así sólo porque existe en esa intersección donde el acto de pintar se transforma en la
huella de una acción que no tiene otro destino que encriptarse para volver a intentarlo, y no desaparecer
en la aridez del mundo. Paranoico y frágil organismo el cuerpo de un lenguaje que sobrevive por
su capacidad de rehacerse en acto.
3. Todos descubrimos alguna vez que, como para Scherezade, vivir es vivir para contarlo; y llegado
a este punto sabemos que la gracia de cualquier relato , para el que relata particularmente, está en
el cómo. Y la belleza del juego es proponer sus leyes: unas veces unas y otras, otras. Siguiendo la línea
del entusiasmo, de los aprendizajes, de lo inesperado. Todo saber aburre y se revela escaso. Pero la
monotonía y la soledad finalmente son aliados del quehacer, y nos animan a continuar sin saber.
Desde hace mucho mi consigna es la deriva; y los resultados inmediatos me son poco simpáticos.
Mi trabajo cotidiano está lleno de amor y de toda la pesadez de vivir. Así, me gusta contemplar cómo
algunas obras levantan vuelo. Tiempo después.
4. Hay artistas a los que tengo presentes con mucha frecuencia, uno de ellos es Johnnatan Lasker y otro
es Philip Guston. Me da melancolía saberlos siempre distantes y a sus obras siempre enigmáticas,
por la imposibilidad de verificar mis presunciones. De Lasker creo haber amado la vehemencia de
sus construcciones narrativas, tan sorprendentes cuando las conocí. Y de Philip Guston, su propio
melancólico conocimiento del mundo. Dialogo con ellos, de esa manera muda y delicada con que
podemos abordar lo que admiramos. Y les agradezco lo que creo que me han enseñado, aunque tal
vez no deseaban eso.
5. Así, ser un pintor abstracto es ante todo, ser un pintor. Tener un método, una manera de lidiar con
la atracción que finalmente significa irrumpir en el vacío, en la nada de un tela o un papel en blanco,
y crear una imagen. Que no pretende ser imagen del mundo, ni pretende ser imagen de uno mismo.
Intenta comprobar que entre el mundo allí afuera y nosotros aún queda un área de contacto.
BETO DE VOLDER
Buenos Aires, 1962
Estudió arte en la Escuela Manuel Belgrano. Entre 1994 y 1995 fue becado por la Fundación Antorchas para trabajar en el Taller de
Barracas. Desde 1991 ha realizado exposiciones individuales en los centros culturales Ricardo Rojas, Recoleta y La Casona de los
Olivera y en las galerías Blanca, Brodersohn Martinez, Arguibel Art, Sonoridad Amarilla, Vox y Sendros. Regularmente dicta clínicas
sobre usos de materiales en el interior del país.
1. Pintar también, pero siempre dibujar, sólo por placer, por el placer del hacer.
2 / 3. Pequeñas perforaciones, suaves líneas trazadas con lápiz de grafito, marcador o vinilo. Un
punto detrás del otro, reproduciendo y repitiendo un dibujo, indefinidamente, sobre formas nacidas
de una línea a la que le sumo otra y otra y otra. En algunos casos, aparentes fragmentos de una
forma mayor. Formas cerradas en otros. Formas que no representan nada, son sólo lo que ves.
4. Hoy: Gego, Tom Waits, Sol Le Witt…
5. No me gusta la definición abstracción para mi obra. Veo a mis trabajos como imágenes que hablan
de sí mismas, concretas, son lo que son.

LUCIO DORR
Buenos Aires, 1969
Estudió en la Universidad de Buenos Aires Diseño Gráfico y concurrió a los talleres de Guillermo Urbano, Juan Doffo y Pablo Siquier.
Docente Universitario en la carrera de Diseño Gráfico (UBA), en las catedras de Diseño, Morfología y Tipografía. En 1999 crea junto
a Santiago García Aramburu, Duplus, espacio dedicado a la investigación y difusión de arte contemporáneo. En 2003 recibe el sub-
sidio a la creación de la Fundación Antorchas. Desde 1999 expone periódicamente su obra.
1. Hace tiempo que no pinto en términos tradicionales. Todo proceso cognitivo en la construcción de
obra es una abstracción.
2. En estos últimos años la construcción de mis trabajos esta ligada a procesos post-industriales de
producción. Así también sucede con los materiales, (vidrio, maderas nobles, lacas).Desde hace un tiempo
he comenzado a conjugar las representaciones bidimensionales de mis trabajos con la tridimensión.
Estos objetos tridimensionales lidian con el mueble, pero no lo son, carecen de utilidad, son funcionalmente
inútiles, sutilmente inútiles, por el desplazamiento de la función en pos de una exageración estética
del objeto/mueble.
3. En este punto me gustaría hacer referencia a lo que llamo (atomización de la memoria). Este
mecanismo corresponde a la descomposición en fragmentos de un recuerdo/recuerdos, por medio
de distintos tipos de registros (fotográficos, videos, recortes de periódicos, afiches, textos, etc.). Estos
fragmentos, archivados sin un orden aparente, luego son infinitos disparadores de composiciones y
sensaciones que actúan en la construcción de mis trabajos.
4. Anish Kapoor. Blinky Palermo. Jeff Koons.
5. Abstracción ... para ... con ... sin ... de modo que ... nada más concreto que pintar una pared,
nada más abstracto que hacer arte.
NICOLÁS GUAGNINI
Buenos Aires, 1966
Se formó con Roberto Aizenberg. Ha exhibido en el Malba, Museos de Arte Moderno de Sao Paulo y Buenos Aires; Museo Alejandro Otero,
Caracas; Museo del Barrio, Nueva York; Ruth Benzacar. Becario de la Fundacion Pollock Krasner y de la New York Foundation for the
Arts y artista en residencia en diversos centros, entre otros, el Wexner Center for The Arts. Funda con Karin Schneider “Union Gaucha
Productions”, sus filmes se proyectaron en Europa y las Americas. Colaborador permanente de las revistas Ramona y Art Nexus.
Publicó en Parkett, Texte zur Kunst, Bomb, Cabinet, Review, Time Out.
1.¿Pintar? A veces.
¿Siempre abstracción? A veces.
¿También abstracción? A veces.
¿Por qué? A veces, debido a intereses y experiencias varias.
2. Estructura formal en general de acuerdo al circuito distributivo.

Formas varias,
colores varios,
soporte varios,
tamaño varios,
materiales varios, incluyendo gente.
tema yo, el mundo, el mundo en mí.
referencias las que me sean útiles. Muy a menudo modernistas, o sesentistas.
tecnología muy a menudo deliberadamente anacrónica.
ciencias exactas humanas, ocultas.

citas Jorge Luis Borges.
caligrafía entre la violencia y la significación.
símbolos material del arte por acción u omisión. Idealmente suprimirlos.
pensamientos material del arte por acción u omisión. Idealmente suprimirlos.
motivaciones mundos mejores. Modelos.
estados de ánimo euforia, furia, contemplación. Idealmente suprimirlos.
3. En general el arte como producción humana no actúa, es más bien actuado. A veces consigo por
medios lúdicos que la acción constituya la obra, y se anule la distinción sujeto-objeto. Lecciones del
neoconcretismo brasileño.
4. Oiticica, anarco; Graham, humanista; Godard, manierista.
5. La abstracción es una forma de representación avanzada para perpetuar las formas de dominación....
una férrea lealtad a los modos de pensamiento y circuitos de distribución del capitalismo tardío, sin -
salvo honrosas excepciones- despertarse a la realidad de su futilidad.... de modo que puede, por
la condición de insignificancia en la que se encuentra, constituirse en un espacio de acción y reflexión
útil y por momentos privilegiado.
¡Viva el arte concreto invención! ¡Larga vida a Madí, que destruye el tabú del cuadro al romper con
el marco ortogonal!
GUMIER MAIER
Provincia de Buenos Aires, 1953
Su primer muestra individual fue en 1982 en el Café Einstein, sus otras individuales se realizaron en el Centro Recoleta, Espacio
Giesso, ICI, Centro Cultural de España en Córdoba, Belleza y Felicidad, galería Luisa Pedrouzo y espacio VOX de Bahía Blanca. Dirigió
la galería del Centro Ricardo Rojas de la UBA desde su creación en 1989 hasta 1976 y nuevamente en el año 2003.
En mi niñez todo se me presentaba como un enigma; lo más funcional: la silla, la olla, eran para mí
presencias raras, emisarias esquivas.
Ahora, cuando veía una mancha en el mosaico, o miraba una nube, las figuras y escenas se me
aparecían más concretas.
Probablemente esto sea propio de todos los niños, pero en mí aún persiste esta visión del mundo.
Por ejemplo, cuando veo una obra abstracta me pasa eso. Allá por mis quince años yo me enamoré
de unos cuadritos de Lozza porque veía bandadas de aves. Y viceversa: puedo reconocer pliegues
de paños, o ramitas, en pinturas cuyos motivos se me escapan.
Yo siempre ví a mis abstracciones geométricas como paisajes. Y a las obras más onduladas como
personas o cosas. Y en la intimidad tienen apodos que así lo confirman aunque por lo general las
presente sin título.

MARCELO GUTMAN
Buenos Aires, 1971
Estudió dibujo y pintura y realizó cursos de Historia del Arte y Estética en diferentes instituciones. Actualmente cursa la Lic. en Artes
Visuales (IUNA). Participa en muestras colectivas desde 1996. Es colaborador en diferentes sitios de Internet relacionados con el arte
y la cultura y de la revista de artes visuales ramona. Seleccionado para Estudio Abierto 2004.
1. Como Gauguin, pienso también que “el arte es una abstracción”, por lo tanto, de un modo u otro,
siempre las obras son abstractas, como abstracto es el pensamiento.
La percepción subjetiva que realizo en una obra, cualquiera sea el soporte, la alejo de la realidad para
transformarla en otra obra; por este motivo no necesariamente debo recurrir a la pintura.2.
2. Me interesa descubrir el sentimiento poético que se puede extraer de la unión de varios materiales,
generalmente de uso cotidiano.
Para crear me guío por el diálogo que mantengo con las imágenes que me obsesionan.
Cito trabajos de quienes admiro, pues en esa semejanza además de rendir homenaje intento que se
establezca una “nueva visión” en la contemplación.
Wittgenstein: El pensamiento conceptual, igual que el arte, exige un desplazamiento, una migración,
un “viaje de la mirada”. La mayor parte de las obras de arte que he visto e investigado ha sido a través
de reproducciones, la elección de las obras dependen de la experiencia estética que he tenido con ellas.
3. Mis trabajos parten principalmente de esa premisa, fotocopiando las obras de libros y principalmente
de catálogos; luego decido si aumento o reduzco la imagen a tratar transfiriendo la misma a los
materiales elegidos. Los siguientes tres artistas comparten mi lección no sólo por las obras que han
realizado o realizan, sino además por su producción teórica y la conducta con la que se han manejado
a los largo de sus carreras.
4. László Moholy-Nagy: Es el precursor indiscutible en todas las áreas de las artes visuales, coincido
con Walter Gropius quien lo ha denominado el “Leonardo del Arte Moderno”. Su temprana muerte,
no le permitió comprobar que su preocupación por crear una obra de arte total la había logrado en su
propia persona.
Maurizio Cattelan: Maestro de la ironía y el sarcasmo, es el mejor ejemplo de que el arte contemporáneo
es conceptual. Dijo: “El arte, como la vida, está más allá del gusto, porque aspira a la verdad incluso
cuando miente”.
Marcel Duchamp: Me interesa la “exploración quirúrgica” que los investigadores realizan a cada una
de sus obras, de sus teorías, convirtiendo a cada una de sus creaciones en mitos. Muchos otros artistas
deberían ser estudiados de la misma forma.
5. La abstracción es un enigma que establece un cierto tipo de orden a partir del caos.

GRACIELA HASPER
Buenos Aires, 1966
Asistió a seminarios teóricos y a talleres diversos con base en el de Diana Aisenberg. Desde 1989 presentó muestras individuales en
Buenos Aires (ICI, Fondo Nacional de la Artes, Galería Ruth Benzacar, C. C. Ricardo Rojas), galería Annina Nosei en New York, y en
Chinati Foundation en Texas). Becaria de la Fundación Antorchas para el taller de Guillermo Kuitca y la beca Fullbright-FNA para una
residencia en Apex Art, NY. Realizó tareas docentes en la Escuelas de arte de la Cárcova y de Bahía Blanca, y en el C C. Rojas.
Co-organizó Encuentro en el Goethe (ramona #29/30), produjo Proyecto Sala 2 en el C. C. Borges y en 2005 organizó el Homenaje a
Liliana Maresca en el Rojas.
1. Una creciente incomodidad con la “verdadera” definición de abstracción y los límites implícitos entre
ésta y otras operaciones artísticas me condujo a pensar las nociones de nacionalidad, otredad y
universalidad como una caja de Pandora.
La tradición de la abstracción y el formalismo en Argentina es contemporánea con, pero no derivada
de, la abstracción norteamericana; la misma ola de emigración artística desde Europa entre la Primera
y la Segunda Guerra Mundial alimentó ambas culturas, mientras teóricos independientes como
Joaquín Torres García crearon versiones originales del arte abstracto en Sudámerica desde1930.
Fascinada por el pasado borrascoso de mi país, trato de imaginar lo que podría haber sido el desarrollo
de las tendencias modernistas reprimidas en los años ‘40 y después. El arte abstracto en Argentina
fue afectado por fuerzas tanto culturales como políticas: en el modernismo latinoamericano, la pintura
del realismo social de la tradición muralista mexicana dominó la escena internacional, ignorándose así
a los artistas abstractos y, a finales de los años ‘40, la represión política de un ministro de Perón
condenó al arte abstracto como degenerado, extranjerizante y no representativo de la deseada “cultura
nacional”, tanto que privó a los artistas de todo apoyo.
Mi trabajo está saturado por una gran cantidad de significados, derivados de citas históricas y alusiones
a modernismos latinoamericanos.
2. Una lista corta de los artistas que me hacen emocionar: Rembrandt ,Helio Oiticica, Gego, Bridget
Riley, Lygia Clark, Julio Le Parc, Manuel Espinosa, Alfred Jensen, Balthus, Blinky Palermo .
3. Me interesa expandir los límites de la pintura de dos maneras: literalmente por trabajar la pintura
en gran escala (tamaño habitación, tamaño edificio), y por usar otros medios como la fotografía.
Tanto el trabajo fotográfico sobre la ciudad de Buenos Aires (las imágenes satelitales son documentación
militar y turística) como las intervenciones arquitectónicas están basadas en paisajes y materiales
dados, y la obra se basa en esa relación.
4. La pintura, creo, es la manera más descarnada y démodée de presentar los problemas de la

representación del espacio. Me gusta cuando la manera en que se presentan los problemas y las
hipótesis tiene forma de diagramas. Los significados varían en los casos. ¿Por qué empecinarse en
la pintura abstracta? Esa era una buena pregunta. La obra debe ser ineludiblemente leída como arte
y arquitectura.
Me preocupan fundamentalmente los problemas que envuelven la conflictiva capacidad de la pintura,
en su historia, de representar la perspectiva visual por un lado (puntos de vista) y para servir como
mapa, como un instrumento de aprendizaje y acción, por otro.
5. Veo la abstracción como la reducción del arte a su esencia: conceptos y sistemas. Uso la forma
como un transporte de contenido, no para representar sino para derivar una operación pictórica.

FABIO KACERO
Buenos Aires, 1961
Profesor de dibujo y pintura egresado de la ENBA Prilidiano Pueyrredón. Inicia sus exposiciones individuales en 1991 en la muestra
“Las Voces Emergentes” (Harrods), en el ICI, Galería Kravets-Wehby, Nueva York, C. C. Borges y en Ruth Benzacar. También participó
de muestras colectivas y ferias de arte internacionales en Argentina, Brasil, Venezuela, México, Japón. Ha publicado su libro “nemebiax”,
editado por Galería Ruth Benzacar, 2004.
¿De una muestra de Abstracción?

Que sólo puede ser un anacronismo o un gesto posmoderno. La Abstracción en bloque como otro ready
made, no uno encontrado en la calle o en el desván, sino en la historia. Anacronismo: Porque lucir
abstracción evoca maniobras como: ibéricos sacando al Cid Campeador al campo de batalla después
de muerto. (La asignación de una potencia a lo inanimado. El provecho post mortem). El juicio no
quiere ser tan rudo como parece: ¿quién no será capaz de echar una mirada benevolente sobre acciones
a destiempo como estas, cuando tantas parecen sólo esfuerzos por estar a la altura de los tiempos?
¿De la Abstracción?
Que aun así le queda la posibilidad de reponerse como categoría, como invariante. Encontrarle una
ubicación en la metahistoria afirmaría de ella que, no importa la época siempre habrá gente que guste
de estructuras, escencias, modelos, destilados… y que nunca le faltará dialéctica: narración, descripción,
mímesis. En suma -anatómica-: esqueleto versus carne.
Como formas históricas, ambas se han vuelto inofensivas (¿qué no se vuelve inofensivo?): sus desvelos,
sus controversias se han secado. Nadie excomulga a nadie del mundo del arte porque allí hay un ovalo o
una cara, y menos podría alguien declarar hereje a otro porque ha ejecutado una diagonal y la ortodoxia
es ortogonal.
¿Abstracto yo?
Nunca me he dicho a mí mismo "Abstracción", en todo caso la reconozco parienta de unos mecanismos
o unos modos propios (mayormente indirectos como se verá), compartiendo rasgos de familia, afinidades
por temperamento. Habré dicho en su lugar "operación tamices", como quien filtra el resplandor del
mundo. Habré dicho "operación despojo", como quién se aligera de habilidades, de lastre, de retórica.
Habré dicho “operación trompetas de Jericó”, como quien conmina a su objeto a caer sin tocarlo,
rodeándolo. Y también, con muchos, habré dicho “música”, como aquel que dice valerse de la puras
formas o dispone de ellas como notación musical. O incluso aquel que trata al ojo como un oído.
(Y sobrevolando las anteriores también, “operación já já”. Pero ésta ya no concierne al tema).
Tampoco hubo nunca una tensión interna, dos cosas para optar:
La figuración bien puede ser un teatro de abstracciones y viceversa, la abstracción un compendio
tornasolado de figuraciones.
En todo caso, navegación; lo importante es lo que está en el centro.
Y lo que está en el centro es la luz.
Simiente abstracta y madre de todas las figuraciones.
Si puedo empezar una frase que diga soy algo, puedo decir esto: soy una adorador de la luz.
…la que se tiende sobre las ciudades y sobre los edificios…, en las ventanas cuando atardece, sobre
los rostros, en los árboles, sobre cada hoja; dispersa en el aire, en los cursos de agua; con los ojos
abiertos, con los ojos entrecerrados; la directa, la reflejada, la indolente, la retirada en la penumbra,
la vertical, la última, la primera. Puntos de luz en cada vuelta de la espiral, orla de luz resplandeciente
en una nube gris; la que atraviesa la ola, el humo, la pelusilla; rayos, anillos, estelas, líneas fosforescentes
en los ojos cerrados; flotando en una habitación, distante en las colinas; íntima, monumental; en Dock
Sud, en Castelar, en Monserrat. Lunar, mercurial, sideral, solar. Moldeando cúpulas, hielos, dinteles,
carrocerías. Ambar, dorada, sanguínea, gris perla, rosa. En las pantallas… en los cuadros, Canaletto,
Chardin, Vermeer, Lorrain… .
Restos de luz, pliegues de luz, transportes de luz.
No pasa un día sin que me alcance la dádiva de su prodigio maravilloso.
¿De las influencias?
Paul Asente, Rick Boyce, Jeff Bradley, Grace Ge, Paul George, Frank Guinan, Barry Hills, David Holloway,
Carlos M. Icaza, Satoski Komiyama, Dave Lazarony, Pierre Louveaux, Iam Mougy, John Moyer, Ning-ju

Nan, Teri Pettit, Chris Quartetti, Rob Sargent, Rocky Sloan, Darin Tomack, Hiromi Watanabe, Lubomir
Bourdev, Dan Clarck, John Nash, Steve Schiller, Ted Alspach, Leon Brown, Dave Burkett, Susan Gile,
Asako Yoshimura, Michael Abbott, Theresa Johnston, Takashi Morifusa, Doug Musto, Makiko Sashiki,
Chris Scott, Karen Tanner, Christine Taylor.
¿Quiénes son? Creadores de soft. Colaboradores. Los menciono porque seguramente nadie los va a
mencionar, y de ellos es, cuanto menos, parte del crédito. (A las desteñidas e ingratas legiones de
Phtoshopistas, les correspondería: Thomas Knoll, Mark Hamburg, Seetharaman Narayanan, Mark
Pawliger, Stephanie Schaefer, Sau Tam, etc. Tuve que abrir y cerrar el programa no menos de una
decena de veces para registrar la lista. Pasan tan rápido que es difícil observarlos y menos retenerlos).
Otros personajes influyentes: Rosmarie Todo, Jean Batiste Nadie, Michael Nada, Silvia Todos,
¿De las cronologías personales?
Encuentro difícil engarzarlas a los hechos externos, incluso a las manieras.
Una podrá decir que, en algún momento no hubo arte en lo absoluto, que en otro momento lo fue casi
todo y, luego casi nada o una pamplina.
Y que ahora no es ni lo uno ni lo otro, sólo una forma del tiempo.
Otra reseña de fechas inciertas dirá que fui un artista vanidoso (orgullis inflata en el repertorio
homeopático), y luego un artista humilde, y que a partir de un momento las consideraciones se las
cedí a los objetos de uso.
Estas muestras de casuales nano biografías (Marcel Schwob, Edgar Lee Masters y más allááá!)
no pretenden la adjudicación de una altura. Baste decir que ambas cronologías pueden ser también
la cronología de un solo día.
Del artista humilde -si no pudoroso, incluso abstracto- provienen, supongo, hechos como el de no
entregarse precipitadamente al recurso biográfico, a la conformidad al yo. Del artista orgulloso, el
haber destruido mis pinturas por no considerarlas honestas.
Es extraño comprobar que cosas que dependerían de una decisión instantánea -como la honestidad-
son, paradójicamente, las que finalmente nos llevan el trabajo de todo una vida.
Conforme pasa el tiempo me vacío.
Una de dos: o este vacío parece estar más cerca de la forma nativa del alma, o bien es Saturno
torciéndole el brazo a Marte, y no es vacío si no un difuso estado contemplativo donde las cosas
del mundo parecen más lejanas o menos propensas a ser intervenidas.
¿Del arte?
Que L'art est ailleurs, parafraseando una frase de Rimbaud, que me dicen no existe.
SILVANA LACARRA
Bragado, 1962
Estudio en el taller de Ahuva Szlimowicz y obtuvo la Beca para artistas dirigido por Guillermo Kuitca. A partir de 1992 ha realizado
muestras individuales en las galerias Cecilia Caballero y Dabbah Torrejon y en el Museo de Telecom, Palais De Glace, Centro Cultural
Borges, y en el Fondo Nacional de las Artes. También Participó en diferentes muestras colectivas. Ha realizado escenografias en el
Complejo teatral de Bs. As., Goethe Institut, CETC del Teatro Colón y la Sala Casacuberta del Teatro San Martín.
1 / 2. Cuando trabajo no trato de desdecir la cualidad del laminado plástico o fórmica, sino que me
gusta reposar en la belleza propia del material. Lo contrario a disimularlo. Lo que busco es “exponerlo”.
La fórmica es un material industrial. La relación que establezco con ella está basada fundamentalmente
en sus propiedades físicas: su grosor, su peso, su falta de flexibilidad, su color. Características que,
todas ellas, inducen y provocan mi trabajo. La “falta de docilidad” de la fórmica inspira las operaciones
que realizo sobre ella. Diría que su resistencia es lo que realmente me conduce.
El color de la fórmica es el color de la obra; no hay pintura posible; cuando elijo una fórmica sé que
estoy eligiendo el color de la obra.
3. Las instancias por las cuales atraviesa el desarrollo de la pieza son el boceto y la construcción
efectiva de la pieza. El boceto resulta indispensable para proyectar la pieza. En esta instancia trato
de precisar y ajustar medidas, tomar decisiones en relación a sus condiciones de visibilidad.
El boceto me permite también evaluar los procedimientos para su realización considerando
fundamentalmente sus propiedades físicas: peso, espesor, resistencia. Cada trabajo requiere una
estrategia particular para llevarlo a cabo.

4. Marina Abramovich: cruda, bestial, frontal, expuesta. Richard Long: poético, sensorial, rotundo,
sintético, concentrado. Mondrian: potente, sólido, contundente.
5. Los materiales que constituyen la obra permanecen como propiedades y determinaciones de

su existencia. Se sustrae de todo indicio representacional, postulando su completa autonomía.
BENITO LAREN
San Nicolás, 1962
Técnico Químico. Trabajó en laboratorio de una siderúrgica. Pintor y escritor autodidacta. Fundador de “POP O H ART”. Residió en
Nueva York y en Paraguay. Expone a partir de 1991 en el C. C. Ricardo Rojas, ICI, Consulado Argentino en Nueva York, Galerías
Gara, Sonoridad Amarilla y Arcimboldo. Participó de exposiciones colectivas en instituciones argentinas y de Alemania.
1. Tuve la necesidad de pintar pues no soportaba el anonimato.

Quería que al salir a la calle la gente me felicitara por mis trabajos como a la estrellas de Cine.
Tardé en descubrir que los pintores no tienen club de fans por eso pronto seré cantante.
Me gustaría mucho pintar abstracción porque son obras que puedo hacer rápido, y así tengo todo
el día para mirar TV.
Si pinto abstracto es porque yo siempre “abstracto” de hacer algo.
2. Perfectamente utilizo como soporte el vidrio; por ser puro, liso y brillante. Pues la base fundamental
de mis trabajos es la transparencia, los reflejos y la belleza de la luz que hace que la imagen fluctúe
según el ángulo desde donde se mire. Siendo la luz eléctrica la que proporciona un mayor realce con
vivos brillos policromos.
Los marcos son parte de la obra ya que fueron intervenidos por mí.
El resultado es más que magnífico, es espectacularen.
3. Utilizo vidrios de distintas texturas y acrílicos. La pintura se aplica del lado de atrás, en muchas
capas. Luego se hace un collage con papeles o brillantinas siguiendo un dibujo previo.
Mientras pinto miro TV sin volumen y escucho la radio (música). Mientras hago todo esto me olvido
que existo y se me vienen muchas ideas a la mente que escribo, letras de canciones o guiones para TV.
Puedo trabajar al mismo tiempo 5 o más cuadros. Hace unos años tuve un paro en el que realicé
postales abstractas y en un mes pinté 4.000.
4. Uno de los pintores de mi adoración es Monet. Cuando residí en NY me cruce con un Famoso
Chaman Lilidioso Mexicano “Un Don Juan” que me dijo que yo era la reencarnación del pintor
Frances Monet; el se dio cuenta por las monerías que hacía en mis cuadros.
También me siento identificado con Cándido López, sobre todo cuando como pizza. Sí, sostengo la
pizza con una mano y con la otra sigo pintando. La verdad es que me exalto tanto de lo difícil que es
pintar con una sola mano que el queso no deja de derretirse.
La otra personalidad con la que siento similitud es Xul Solar, en lo que se refiere a las predicciones.
El tenía como arte adivinatorio de la borra del café. Yo, modestia a parte, logré agudizar el sistema
leyendo en el café con leche con medias lunas, recomendando las de manteca, ya que las de grasa
enturbian las visiones.
5. Para mí la abstracción no existe ya que la obra más abstracta puede tener la forma de una mancha.

EMILIANO LÓPEZ
Quilmes, 1975
Egresó de la Escuela de Bellas Artes “Carlos Morel”. Estudió con Luis A. Wells y es ayudante de Gyula Kosice. En 2002 expone por
primera vez en el Museo de Artes Visuales de Quilmes y en el C. C. Borges. Participó de varias muestras colectivas. Seleccionado para
Estudio Abierto 2004.
1. Hace bastantes años que “pintar” se convirtió en una acción que va más allá de plasmar conceptos
a través de formas (estilos) o sistemas en una superficie- obviamente este acto se vuelve mas complejo
y caótico a medida que las demás manifestaciones de todos los ámbitos se introducen en la obra (los
materiales) y en las formas de pensar y concebir la obra-.
La abstracción nació casi junto a la modernidad –y para ser parte de su desarrollo fue necesario eliminar
todo lo que no remitía al presente. Esta manera de reformular la estética se repite en los 40 con una
de las premisas de la revista Arturo “La negación de toda Melancolía”.
Por supuesto las vanguardias ya terminaron y fueron vencidas algunas Dicotomías -se abrió las puertas a
la pluralidad en el lenguaje (todavía en estado Caótico).
Determinarse en Siempre Abstracción para mí no es una limitación (No soy Del Prete o Klee ) pero sí
es un Compromiso con la coherencia y la unidad de la Obra en su totalidad .Creo que es un error la
“militancia”ciega de algunos Artistas.
Por otro lado, la Abstracción siempre llevó a los límites las posibilidades de expresión, al poder mutar
entre una obra “Concreta” totalmente apegada al plano material, otra Virtual e ilusionista, o llegar a
convertirse en Conceptual y hasta desmaterializarse. Y porque se puede convertir en un lenguaje de
formas Combativas: Estético-Políticas y de formas de Contemplación y Meditación.
2. En mi obra se produjeron hasta este momento ciertos patrones: la Estructura Ortogonal -Colores Puros-
y una especie de Serialidad Progresiva. A diferencia de los Minimalistas que proponían -Nada de
Ilusiones-Nada de Alusiones-, en mis pinturas, las referencias son una constante.
El tema desarrollado en todas mis obras es el espacio- creando una virtualidad literal al recortar los
marcos siguiendo el patrón de las perspectivas (caballeras-centrales, etc.)
Hasta ahora utilicé materiales convencionales (acrílico o pintura sintética); éstos me permiten no
desviarme (texturas matéricas o visuales) de la esencia mínima del plano Desde el comienzo me interesó
la obra como objeto de meditación introspectiva, capaz de abarcar en una mirada: Pasado - Presente -
Futuro. Eliminando todo lo accesorio llegando a formas que recurren a lo esencial (esencial: la verdad
tras la apariencia cambiante no sujeta al tiempo). La citas se ven en la obra, no hace falta nombrarlas.
Siempre una obra sigue existiendo o mutando en otra.
3. El proceso de la mayor parte de mi trabajo comienza con un boceto lineal en papel cuadriculado
–en el que puedo establecer estructuras y medidas a escala. Traslado a madera la cuadrícula con re-
gla T y escuadra –para luego recortar el diseño y construir el soporte símil a un bastidor. Una vez ente-
lado y dada la base, dibujo la estructura geométrica con lápiz sobre el soporte y luego la delimito con
cinta de enmascarar y comienzo a pintar. Según la propuesta de la obra, limito la paleta a colores pri-
marios o secundarios con sus tonos correspondientes. Este proceso lo repetí en la serie que llamé 90°,
por tratarse de una estructura serial divisible compuesta de módulos de noventa grados virtuales va-
riando medidas y utilizando distintos tipos de simetrías.
4. Me convertí en una especie de fan de R.Aizenberg desde que vi una reproducción de una de sus
Torres y confirmé lo que sentí cuando vi muestras de su obra. La poesía metafísica que emerge de las
atmósferas pintadas con rigor casi geométrico me atrapó. Llega a la esencia con elementos mínimos.
Continuando el tema de siempre Abstracción Fabio Kacero es un Artista que Transita los limites de la
Abstracción con obras como Nemebiaks -el film Moodloop o, más recientemente, con los acolchados
que actuaban como las naturalezas muertas de Giorgio Morandi, logra una unidad en la diversidad de
su obra. Me interesa cómo escapa a lo convencional (materiales y temáticas).
A mi me influencian las obras de diferentes Artistas – Escritores a los que no me gusta ni me interesa
mistificar –Por otro, las muestras o exhibiciones también pueden ejercer una influencia mas allá de

la obra. Hace ya más de 2 años tengo contacto personal con Gyula Kosice- me nutro además de su
obra con algunos de sus conceptos y actitudes que tuvo a lo largo de su trayectoria desde Arturo -
Madí-Hidrocinetismo-La ciudad hidroespacial etc etc.
5. Abstracción no como formas de abolir sistemas caducos sí para la construcción de mundos internos
que contrabandean mensajes ocultos imposibles de comunicar con otro lenguaje. Sin una estética
“Abstracta” no seríamos conscientes de las infinitas posibilidades que abarcan el Espacio y el Tiempo.
La vida no responde a leyes fijas. Lo único realmente atemporal es la transformación del mundo y por lo
tanto del hombre de modo que el Arte contiene lo Absoluto (lo contiene todo) en un constante devenir.
FABIÁN MARCACCIO
Rosario, 1963
Nacido en Argentina, Fabián Marcaccio, ha vivido y trabajado en Nueva York desde finales de los ochenta, aunque algunas de sus
mayores exposiciones han sido en Europa, incluyendo Multi-site Paintant en la Documenta 11, “Paintant Stories” en Colonia, Stuttgart
en el 2000 y Confine Paintant en Bélgica.
1. Pintar sí. Desde la pintura, integrando otros medios. Mi trabajo posee raíces abstractas pero esta
noción no lo limita. Pienso desde el legado de la abstracción hacia otro lado, expandiendo la abstracción.
2. En el trabajo existen diferentes modelos técnicos, una nueva pintura difusa que envuelve los nuevos
modelos de visión. La obra tiene un paradigma que va desde lo formal, pasando por lo informal
hacia lo transformal. Los nuevos modelos abstractos deberían verse como un retrato abstracto de la
realidad que contamina la obra, la que se expande desde su medio específico (la pintura) hacia el
mundo real.
3. Me preocupa definir nuevos pasajes pictóricos de yuxtaposición del collage. Crear un pasaje más
allá del collage, cicatrizar su corte, otorgarle una nueva continuidad dentro de la discontinuidad.
4. Lucio Fontana: por su ruptura del plano y pasaje espacial. De la Vega: por el tratamiento complejo
de sus cuadros. El primer Kandinsky: en sus improvisaciones. El primer Matta: por la espacialidad
fractal que presentan sus pinturas abstractas.
5. La raíz de mi trabajo es la abstracción. Esta es la raíz de la fase pintante que viene después y que

conlleva elementos más dinámicos que las diferentes realidades.
JULIA MASVERNAT
Buenos Aires, 1973
Diseñadora gráfica UBA. Estudió pintura con Tulio de Sagastizábal. Exposiciones individuales en las galerias Belleza y Felicidad, Juana
de Arco y en Braga Menéndez. Subsidio para un proyecto multimedia, (Fundación Antorchas), y seleccionada para el Taller para las
Artes Visuales Rojas -UBA/Kuitca. Primer premio en el concurso Prodaltec de arte digital. Residencias en centros de arte españoles.
Participa en el proyecto colectivo Terraza y colaboró con el Movimiento de Trabajadores Desocupados de Lanús. Es docente de
“Producciones digitales” Licenciatura en Multimedia (Universidad Maimónides).
1. Pintar es inevitablemente intervenir en el espacio, mover los brazos es intervenir en el espacio,

soltarse el pelo es intervenir en el espacio, dar vueltas en mi casa es intervenir en el espacio...
...Pintar un paisaje es como pintar un objeto, que es como pintar una línea, como pintar una casa,
como pintar una persona.” Javiera Neral.
Creo que pintar siempre implica abstracción. La pintura es pastosa, viscosa, pura materia. Elijo la
abstracción, porque me interesa trabajar con el material como imagen, para construir desde el color
y la forma, al infinito.
Elijo la abstracción pero no me limito a ella. No la impongo, sucede. Y creo que siempre tiene
reminiscencias. Podría decir que toda representación es abstracción, tal vez en diversos grados,
y que toda abstracción es representativa. No considero que haya un límite entre un campo y el otro.
2. En mi trabajo intento integrar formas simples y complejas en un mismo lugar. La obra es lo que
queda del diálogo con la forma, es una búsqueda de síntesis en la exploración de lo óptico y lo táctil.
Los materiales traen su propio sentido de uso, histórico, social y sus referencias. Entonces, se da un
proceso de transformación de esa materia en una búsqueda poética. Cada obra contiene virtualmente
la posibilidad de crecer, expandirse, multiplicarse y generar resonancias, como si fuera una pequeña
parte de algo mayor desconocido. Movimiento centrípeto.
Los lugares desde donde me muevo son el dibujo, la escritura, la pantalla de la computadora. No quiero
dar al mundo basura, que siempre se acumula, sino expandir miradas. Abstracción para cambiar de
lugar las cosas, como redistribuir las letras del alfabeto que usamos habitualmente de otra manera.
3. Algunas obras que resuenan en mi cabeza: las partículas de una casa explotada y sus sombras en
“Exploted view” (Vista explotada) de Cornelia Parker; la simpleza de “Caja con el sonido de su propia
construcción”, de Robert Morris; la relación con el medio en “no-content.org”, de Brian Mackern,
la escena final de la película Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni; las pinturas y esculturas
de Tony Smith; el silencio en los paisajes artificiales, pesados y livianos a la vez, en las pinturas de
Roberto Aizenberg, la abstracción en las películas de animación de Norman Mc Laren; los afiches
callejeros, las casas construidas con lo que se encuentra, el hormigón en los edificios, el espacio
alrededor; el movimiento constante de las cosas y las transformaciones en la ciudad.
Trabajo generalmente sobre una mesa y lo primero es elegir un material: papel, madera, luz, sonido,
etc. En el diálogo con éste, busco generar formas diferentes a las que trae de sus funciones habituales.
Descontextualizar y recontextualizar. Me interesan sobre todo los materiales cotidianos y simples.
4. Parto con la pintura y el diseño como equipaje hacia distintos lugares. Empiezo a construir esta
obra a partir de los desechos de imágenes digitales y los desechos de la pintura. En el camino hay
un encuentro con otros terrenos, otros lenguajes, por lo tanto, otros sentidos.
Los bordes de las cosas, los bordes del arte, los intersticios, los umbrales.
Romper y reconstruir de otro modo. Agrupaciones, agrupamientos, combinaciones, constelaciones.
Ritmo. Formaciones centrífugas. Movimiento expansivo.
5. En mi trabajo, tanto en los objetos como en el campo digital, intento proponer otro modo de relación
con cada medio, una percepción diferente a la habitual. Y esto funciona como motor de la obra.

MARCELO POMBO
Buenos Aires, 1959
Su primera exposición individual se realiza en 1987 en el Centro Cultural Ciudad de Bs. As. Luego se suceden en el C. C. Rojas, ICI
(con M. Huarte), Ruth Benzacar, “Bajo las gotas” Christopher Grimes Gallery, Santa Monica, California, R. V. Fullerton Art Museum,
San Bernardino University, California y Marvelli Gallery, Nueva York. Participó de exposiciones colectivas en Argentina, Brasil,
Colombia y los EEUU y participará en una muestra colectiva en la Blasser gallery (University of Houston) y en el Museum of
Contemporary Art de Cleveland.
1. Nunca me emocionaron demasiado los programas y las teorías hístóricas del arte abstracto,
ya sea como resultado de la voluntad de invención, del deseo de revolución o del progreso científico
y tecnológico (física atómica, fotografía aérea, microscopio electrónico y todo lo demás.)
Tampoco las que vienen del lado del retorno de los brujos y la pulsión del inconsciente colectivo.
Para mí, la mayor seducción proviene de Japón, no sólo en la clásica fusión de lo abstracto y lo figurativo
o “el rastro del gesto”del pintor o del calígrafo o el valor del vacío sino en algo aún más sofisticado:
“el rastro de una polilla en el papel blanco”que es el azar, lo fortuito, pero sobre todo la experiencia
estética como producto del que mira más que del autor (en este caso la polilla). Idea mucho más
estimulante, y si se quiere radical, que aquella otra que comenzó hace casi un siglo con un mingitorio
en un salón de escultura y que continúa en nuestros días con la exhibición de personas, gallinas,
ómnibus, cadáveres y todo lo que nuestro aburrimiento esté dispuesto a imaginar expuesto en un
museo o una galería de arte.
2. Kandinsky, Mondrian y Pollock me gustaron desde joven. Los tres representan diseños abstractos
esenciales.
No creo que Pollock haya tenido alguna teoría y en el caso de Mondrian y Kandinsky se puede
prescindir absolutamente de ellas.
Nuestros Madí y Arte Concreto-Invención son un ejemplo de cómo obras tan originales y encantadoras
convivieron con discursos que oscilaban entre lo árido, lo grandilocuente y polémicas un tanto sórdidas.
3. En un principio mi trabajo estaba basado en las manualidades y las artesanías. Hoy, entre las cosas
que me inspiran, está el inmenso caudal de pinturas decorativas, híbridas y provincianas de diversas
épocas y lugares. Algo de esto siempre me gustó encontrar en Xul Solar.
Pero, sin duda, una de las estrellas de esta gracia mestiza es Tarsila de Amaral.
Y acerca de la disolucion del límite entre lo abstracto y lo figurativo, que tanto me atrae; la fotografía
ofrece muchísima tela para cortar. Un amor de los últimos años es Karl Blossfeldt, fotógrafo de los
yuyitos que crecen al borde del camino y creador de un formidable y embriagador catálogo de formas
y texturas.
4. Me gustan las imágenes abstractas porque atraviesan culturas, épocas y fronteras naturales.
Van de la tela bordada con lentejuelas a la piel de la serpiente, al ala de la mariposa, a la superficie
pulida de la ágata, al diseño digital, a la camisa estampada, a las pinturas corporales del desaparecido
pueblo Selk’nam que fotografió Martin Gusinde, al muro de Sol Lewitt.
En fin, una lista tan interminable como la opulencia del mundo, a la vista de todos y al alcance de
cualquiera.

ALFREDO PRIOR
Buenos Aires, 1952
Principales exposiciones individuales: Galería Ruth Benzacar (1986, 1988, 1993, 1995, 1997), Galería Paulo Figueiredo (São Paulo,
1990), Museo Nacional de Bellas Artes (1998), Museo de Arte Español Enrique Larreta (1999), Centro Cultural de España en Buenos
Aires (1999), Centro Cultural Recoleta (2000), Museo de Bellas Artes de La Boca (2002), Museo de Arte Moderno (2003), Museo
Nacional de Bellas Artes (2005). Participó en exposiciones colectivas realizadas en instituciones y galerias de Argentina, Brasil, Perú,
Ecuador, Venezuela, Costa Rica, Colombia, EEUU y Europa.
1. Abstracción y figuración son para mí moneda de una sola cara. Por lo tanto, me considero el más
abstracto de los pintores figurativos y el más figurativo de los pintores abstractos.
2. Imperturbable y constante accionar de los lemas que han sostenido toda mi vida: ¡gratuidad
y hermetismo!, ¡anarquía y ondulación permanente! El tema como rocío. La obra como el escalofrío
del rocío sobre la piel del nenúfar de Monet.
3. No pienso mi pintura como un “trabajo”. Según un tratado de pintura chino, el artista no debe
tomarse demasiado en serio, y la pintura debe constituir el pasatiempo festivo del hombre culto.
Carezco, entonces, de método. En todo caso podría hablar del protocolo que establece las normas
de cortesía para agasajar a mi huésped.
4. Turner: rumoroso. Ensor: anestorésico. Goya: goyesco
5. Abstracción como un espacio órfico recorrido por una alegría de delfín. Abstracción para que
coincidan la respiración del paisaje y el insustituible espacio que ofrece la expresión articulada.
Abstracción con la legitimidad de un único color. Abstracción sin la hostilidad entre la carnalidad y
esa pera seca que es la estructura. Abstracción de modo que en el coro no sobresalga el ventrílocuo.
PABLO SIQUIER
Buenos Aires, 1961
Estudió en los talleres de Araceli Vazquez Málaga y Pablo Bobbio. Desde 1981 ha realizado exposiciones en el Museo Nacional de
Bellas Artes, en el Fondo Nacional de las Artes, en el ICI de Buenos Aires, (en dos oportunidades), en el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, en las galerías Ruth Benzacar, Ramis Barquet (Monterrey), Annina Nosei (Nueva York), Jacobo Karpio (Costa Rica) e
Inés Sicardi (Houston) Participó de exposiciones colectivas en museos e instituciones de Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Ve-
nezuela, Francia y los EEUU. Representante argentino en la Bienal de San Pablo. El Centro de Arte Reina Sofía está preparando su
exposición retrospectiva para 2005. Docente en las Clínicas de la Fundacion Antorchas, en la FADU de la UBA, y en las escuelas Ernes-
to de la Cárcova y Prilidiano Pueyrredón del IUNA.
1. Cuando veo algún joven artista pintar con colores, con materia y gesto me digo, con envidia y tristeza,
esto es pintar: yo ya hace mucho tiempo que sólo diseño.
Y al ser mis cuadros representación de sombras ya no puede decirse que son abstractos ¿no?
2. A mí el que me enseñó todo fue de la Vega. Al estar estabilizado el sistema de representación

(color, materiales, soporte etc.), la variable sobre la que se juega el cuadro es la compositiva.
Al trabajar me concentro con fruición en la geometría (como si la geometría pudiera importarle a
alguien), que la construcción sea correcta, que sea verdad. Pero, mientras estoy así concentrado,
tal vez se filtren en el trabajo otras cosas, algunas afectivas y algunas otras más extrañas.
3. No, no sé, en ese sentido no soy muy moderno, en el momento de hacer el trabajo no tengo
mucha idea de lo que hago. Me siento como un artista de posguerra.

4. de la Vega, composición; Steely Dan gracia y aburrimiento; Flaubert, contención emocional.
Bueno no, no son adjetivos.
5. Ay no, la palabra abstracción no me dice demasiado, en realidad nunca pensé en ella, creo.
MARIANO VILELA
Buenos Aires, 1970
Estudió en los talleres de Jorge Macchi y Ahuva Szlimowicz. Becario Kuitca en la Fundación Proa. Profesor de pintura de la ENBA
Prilidiano Pueyrredón. Comienza a exponer en forma individual en 2000 (Espacio Duplus) y luego en Dabbah - Torrejón. Realizó
exposiciones colectivas en galerías y ferias de arte. Obtuvo una Mención Especial del Jurado, Premio “Braque” y una beca de la
Fundación Proa.
1. Siempre fui un enamorado de las tautologías, esos agujeros de sentido donde las definiciones se
proyectan unas sobre otras hasta diluir sus significados. Aun antes de saber de ellas intuía el carácter
tautológico del arte contemporáneo.
Por lo tanto, al tomar contacto con el arte, paulatinamente me interesé por aquellas expresiones
artísticas que actúan como un quiebre, como un cuestionamiento a través del cual el arte se redefine
continuamente. Y entre ellas señalo a aquellas obras simples, hasta podría decirse primitivas, en las
que es posible verificar su formación, desde las condiciones de su desencadenamiento inicial hasta
su adecuación a una finalidad específica, sin que deba entenderse a esta última como figuración.
Sin embargo, a diferencia de las producciones que, en los últimos años, implican un salto hacia
la tridimensionalidad, la dilución de categorías disciplinares y el uso de materiales no ortodoxos,
mi principal interés es y ha sido siempre el de mantenerme dentro de los márgenes de una disciplina,
en este caso la pintura o, más precisamente, el dibujo; forzando sus cualidades intrínsecas hacia una
intensidad que expanda sus límites y exacerbe sus posibilidades expresivas.
2. El grafito, al ser frotado con fuerza y presión constante sobre una superficie preparada a tal efecto,
un papel o una tela sin textura, exalta su cualidad mineral y se manifiesta como una lámina metálica
de un negro indeterminado que le otorga a la imagen una profundidad sugestiva e inquietante. Para
cubrir con este material grandes superficies de papel es necesario, a fin de reducir la desproporción,
una entrega física considerable.
Al replicar en grafito obras de artistas minimalistas, contrapongo a su desapego manual característico
una factura táctil que es huella de un cuerpo puesto nuevamente en escena.
3. En su mayoría, mis trabajos son reescrituras de obras pertenecientes a K. Malevitch, J. Albers, F.
Stella, etc. Mis últimas producciones giran en torno a la hipótesis sobre la fragilidad del sentido de la
obra de arte. Decía Kandinsky: “el sentido de un enunciado puede transformarse jugando exclusivamente
con la puntuación. El corte forma parte del discurso”. En las re-escrituras con lápiz grafito los antiguos
enunciados se ven transformados a través de una nueva puntuación. Lo táctil se sobrepone
a lo cromático, lo físico comparte con lo ideal la singularidad de la pieza. El arte contemporáneo
construye su originalidad y valor en la afirmación de la cita o de la copia y la reescritura de textos
ajenos, porque piensa desde un principio en la fundación de sí desde la subjetividad de quien acceda
a su lectura, y porque desconfía de sus posibilidades de representación de lo real. Si no hay modo
que una obra sea idéntica a su doble, todas son versiones y cada una un original absoluto.
Nuestra situación periférica no nos permite estar en los principales sucesos, y nuestra experiencia
estética se ve dislocada porque debemos imaginar o reconstruir la obra original a través de una
información escasa y relativa. Este terreno huérfano de certeza, la obra imaginada, es para mí más
un estímulo y una fuente de inspiración que una pérdida. Yo he optado por incorporar este fenómeno
como tema en mi obra.
4. Robert Ryman por su sed de absoluto. Jasper Johns por iconoclasta y Joseph Beuys por inagotable.
5. Yo encuentro a la obra abstracta supuestamente volátil fuera del marco estricto de su ejercicio.
Su acto nos incluye en el proceso que desencadena y es necesaria una absoluta creencia en el otro
para que la obra se desarrolle. Yo creo que el arte abstracto es un diálogo entre dos personas,
una intimidad.

Embajada de España
Sr. Carmelo Angulo

Embajador de España
Sr. D. Luis Prados Covarrubias

Consejero Cultural y de Cooperación
Lidia Blanco
Directora Centro Cultural de España en Buenos Aires
Exposición
Arte Abstracto (hoy) = Fragilidad + Resiliencia
Del 30 de marzo al 27 de mayo de 2005.
Produce y organiza: Centro Cultural de España en Buenos Aires.

Curador: Mario H. Gradowczyk.
Artistas: Avello, Ballesteros, Bertone, Burgos, Cacchiarelli, Corujeira, de Caro, de Sagastizábal, De Volder, Dorr, Guagnini,
Gumier Maier, Gutman, Hasper, Kacero, Lacarra, Laren, López, Marcaccio, Masvernat, Pombo, Prior, Siquier y Vilela.
Diseño de catálogo: Estudio CelisBernardo.
Fotocromos e impresión de catálogo: ArtPress SA.
Fotografiía: Oscar Balducci.
Agradecimientos: Galería Ruth Benzacar, Dabbah Torrejón Arte Contemporáneo, Braga Menendez Arte Contemporáneo.
La exposición se acompaña con una instalacion con material gráfico de la abstracción histórica rioplatense y de los artistas

expuestos preparada por Rafael Cippolini.
Con el apoyo de
© 2005 Copyright del catálogo: CCEBA.
© 2005 Copyright de los textos: sus autores.
La imagen de tapa corresponde al “Manifiesto frágil”
revista ramona nº 1, abril/mayo de 2000, pág. 11.

Arte Abstracto CCEBA 2005

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Arte Abstracto CCEBA 2005

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Del 30 de marzo al 27 de mayo de 2005

Curador: Mario H. Gradowczyk

ARTE ABSTRACTO (HOY) = FRAGILIDAD + RESILIENCIA

Avello, Ballesteros, Bertone, Burgos, Cacchiarelli, Corujeira, de Caro, de Sagastizábal,

7-76 Arte abstracto (hoy) = Fragilidad + Resiliencia

79-79 Palabra de artista

81-127 Cuestionario y respuestas

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 5

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 7

“Los racionalistas, con chis

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 9

II. PINTURA ABSTRACTA HOY

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 11

Rothfuss plus Gutman / 2004 / Marcelo Gutman

Té para Lisa / 2005 / Benito Laren

Un poco más de Respeto Ruti / 2005 / Benito Laren

“Mise en relief” (Puesta en relieve) / 2004 / Mariano Vilela

Orfeo en los infiernos / 1991 / Alfredo Prior

“Micro-ideological passage” / 1997 / Fabián Marcaccio

III. LA SAGA DEL FLÂNEUR

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 25

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 27

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 29

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 31

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 33

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 35

La permanencia del gesto

la segunda guerra mundial, en el informalismo europeo y el expresionismo abstracto de Jackson Pollock.

Ensayo para tricolor, nº 8 / 2003 / Tulio de Sagastizábal

El momento siguiente / 2003-2004 / Alejandro Corujeira

Verde Sapo / 1998 / Sergio Avello

100 líneas 7724 intersecciones / 1999 / Ernesto Ballesteros

Sin título / 1999 / Marcelo Pombo

Sin título / 2003-2005 / Sergio Avello

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 49

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 51

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 53

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 55

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 57

VI. UN FINAL SIN NOSTALGIA

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 59

Serie alteraciones / 2003 / Natalia Cacchiarelli

Sin título / 1992 / Gumier Maier

1-0, 1999 (rojo) y 0-1, 1999 (verde) / Nicolás Guagnini

Cinco colores / 2004 / Beto De Volder

“E. Hutter”/ 2001-2003 / Fabio Kacero

Sin título / 2004 / Emiliano López

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 73

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 75

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 79

1. ¿Pintar? ¿Siempre abstracción? ¿También abstracción? ¿Por qué?

3. Cuente uno o varios de los mecanismos de acción de su trabajo.

4. Cite a tres artistas que lo nutran. Adjetívelos.

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 81

1. Dibujé un perro atado a un pino.

2. Tengo una idea o concepto de arte de gran belleza.

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 83

Un cachito de cielo o de vegetal.

4. Quiero pintar un Nirvana

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 85

3. Mecanismos de acción de trabajo.

5. Definición. La figuración es el punto focal en la recta de la abstracción.

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 87

ARTE ABSTRACTO (HOY) . 89