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El río
Luis Fernando
F
Fernan do Peláez
2 3

El río

Luis Fernando Peláez

< De la serie Bajo la luna.

Ensamblaje: objetos y resinas sobre placas metálicas. 2010.
El río Luis Fernando Peláez
Dirección
Lucía González Duque
Curaduría
Conrado Uribe Pereira
Imágenes
Carlos Tobón
Juan Pablo Buenavida
Conrado Uribe Pereira
Museografía
Cristina Cardona
Coordinación y producción
Cristina Cardona
Juliana Cardona
Sala didáctica
Luis Fernando Franco
Equipo de Curaduría y
Educación, Museo de Antioquia
Plan didáctico y pedagógico
Equipo de guías del museo
Piedad Posada
Plan de comunicaciones
María Isabel Zapata
María Alejandra Mercado
Dirección Comercial
Byron Vélez
Coordinación Comercial
Paula González
Diseño
Alejandro Zuleta
Lina Rada
Registro
Catalina Pérez
Carlos Mario Espinosa
Montaje Directora Jurídica
Jaime Montoya Cristina Abad
Carlos Vélez
Director Financiero
Fredy Gómez
Museo de Antioquia
Director de Operaciones
Directora
Juan Guillermo Bustamante
Lucía González Duque
Directora de Relaciones
Director de Curaduría
Corporativas
Conrado Uribe Pereira
Eliana Uribe
Dirección de Comunicaciones
Director Comercial
María Isabel Zapata
María Alejandra Mercado
Byron Vélez
Directora de Gestión Humana
El río
Directora de Educación
Luz Marina Bravo
Piedad Posada
Director Plan Maestro
Curadora adjunta
Gustavo Restrepo
Adriana Ríos
Asistente Administrativa Luis Fernando Peláez
Coordinadora de Curaduría
Maryluz Agudelo
Cristina Cardona
Secretaria de Curaduría
Asistente de Curaduría
Julia Villegas
Juliana Cardona
Asistente de Comunicaciones
Diseñadores
Mónica Arbeláez
Alejandro Zuleta
Juan Fernando Velásquez
Publicación
Coordinación de Colecciones Un proyecto de
Textos
Catalina Pérez
Conrado Uribe Pereira
Carlos Mario Espinosa
Luis Fernando Peláez
Restauración y conservación María Iovino
Laura Corso
Dirección editorial
Natalia Estrada
Conrado Uribe Pereira
Subdirectora de Cultura
Claudia Velásquez
Diseño Con el apoyo de Salas adoptadas por
www.tragaluzeditores.com
Directora de Proyectos
Impresión
Miriam Tamayo
Lito Brasil
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Presentación
Lucía González Duque

15
El agua en sus diferentes estados.
Una metáfora transversal a la obra
de Luis Fernando Peláez
Conrado Uribe Pereira

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Entrevista a Luis Fernando Peláez
Conrado Uribe Pereira

39
Memoria
Luis Fernando Peláez

43
Orígenes
María A. Iovino

< De la serie El río.

Canoa encontrada, resinas, objetos y telas. 2010.
 9

Presentación

El río, más que una exposición, es un homenaje que hacemos desde el Museo de
Antioquia a la obra y al aporte que ha hecho a nuestra historia del arte, el Maestro
Luis Fernando Peláez. Peláez, como lo llamamos los amigos, ha sido reconocido
como uno de los más destacados artistas en el panorama artístico nacional desde
la década de 1980, cuando tuvo un gran reconocimiento en el país al recibir el
primer premio del Salón Nacional de Artistas, distinción que compartió con Doris
Salcedo. Ambos escultores son hoy destacados representantes de las artes plásti-
cas colombianas tanto dentro como fuera del país.

El río de Luis Fernando Peláez se estructura a partir de un grupo de dos grandes

instalaciones puestas en escena en cada una de las salas temporales (norte y
sur) del Museo de Antioquia, complementadas con una cuidada selección de
piezas, todas en torno a un mismo asunto. No se trata pues de una exposición
retrospectiva o de la recopilación de obras hechas en un determinado período
de tiempo. La propuesta aquí consistió en hacer de la exposición un gran pen-
etrable, invitando a que los visitantes activaran las obras y el espacio al estar en
él, al recorrerlo. Es por eso que el número de piezas contenidas en el proyecto
buscó ser tan mesurado y justo en sus elementos constitutivos como lo es la
misma obra del artista.

< De la serie El río.

Canoa encontrada, resinas, objetos y telas. 2010.
10 11

El trabajo plástico de Luis Fernando Peláez está cargado de una alta dosis de
poesía. En sus objetos, ensamblajes e instalaciones, todo es un gesto poético,
todo parece estar sugerido, contenido y reflejado en todo. Sus piezas están llenas
de asociaciones y correspondencias, vínculos y simetrías: el arte parece aquí una
suerte de estrategia que sirve para develar los íntimos secretos de las cosas, atra-
par sentimientos, detener las emociones y evocar así distintos estados del ánimo.
No es posible dejar de conmoverse con sus obras, pues consigue movilizar memo-
rias que están ancladas tanto en el ámbito de lo individual como en los imaginarios
colectivos. Es quizás por eso que en la obra de Peláez siempre queda algo en el
territorio de lo inefable.

Agradezco a Conrado Uribe, curador, la entrega, pasión y profesionalismo en el

abordaje de esta tarea. A todo el equipo del Museo por su apoyo. Y a Colinversio-
nes por apoyarnos y acompañarnos con la publicación de ese otro gran libro que
tenemos el honor de presentar junto a esta exposición.

Lucía González Duque

Directora del Museo de Antioquia

> De la serie El río.

Canoa encontrada, resinas, objetos y telas. 2010.
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> De la serie Vidrio y niebla.

Fotografía intervenida y objetos sobre placas metálicas. 2010.
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el agua en sus diferentes estados

Una metáfora transversal a la obra de Luis Fernando Peláez

Es posible descubrir en estas poéticas del tiempo y la memoria una reflexión

más amplia acerca de la cultura y de la historia…

Carlos Arturo Fernández

En 1996 Luis Fernando Peláez realizó la exposición Lluvia en las salas del Museo del
Antioquia, ubicada para la sazón en lo que hoy se conoce como Casa del Encuentro
o antigua sede del Museo; es decir, en la otrora Casa de la Moneda de la ciudad
de Medellín, al lado de la Iglesia Veracruz. En ese momento yo era todavía un es-
tudiante que flirteaba con las artes visuales, la música y el cine. Con certeza puedo
afirmar que no recuerdo exactamente las obras que componían la exposición, pero
lo que sí dejó una impronta memorable en mí fue la gran capacidad de evocación
que tenían aquellas piezas: ¡eran el paisaje –y no el retrato– de un estado de
ánimo! Pero hecho sin dramatismos, excesos o muecas innecesarias. Todo en esos
objetos escultóricos e instalaciones era preciso y contenido. Aunque se llamaban
Lluvia, los chaparrones ya se habían ido. Las casas y los objetos parecían deteni-
dos y suspendidos en ese momento en el que deja de llover, reflejando el silencio

> De la serie El río.

Ensamblaje: metal, acrílicos, maletas, resinas (detalle). 2010.
16
y el brillo que adquiere el paisaje –rural o urbano– cuando se ha ido la tormenta
o, a lo sumo, caen todavía algunas lloviznas. Y es que la lluvia, el río, las nieblas
y, casi que podríamos afirmar, el agua en sus múltiples estados, han ejercido una
fascinación permanente en Luis Fernando Peláez.
Uno de los artistas locales que logró rep-
resentar con maestría el momento mismo
del temporal fue Pedro Nel Gómez (1899-
1984). Más conocido por sus murales
públicos –como la serie realizada para el
antiguo Palacio Municipal de Medellín y
hoy sede del Museo de Antioquia–, Gó-
mez fue un artista que hizo destacados
aportes en la acuarela, técnica considera-
da como menor a comienzos del siglo XX.
En una de ellas representa, justamente,
Pedro Nel Gómez un paisaje borrascoso: Lluvia en la repre-
Lluvia en la represa de miraflores.1967 sa de Miraflores de 1967, o El aguacero
Acuarela sobre papel, 53 x 72 cm. al decir de algunos. Considerada por los
Colección Casa Museo Pedro Nel Gómez.
investigadores de su trabajo como una de
sus mejores obras realizadas en esta téc-
nica, en ella el artista “logra la síntesis de elementos y sensaciones que explora
en otros trabajos”1, sobresaliendo el recurso empleado para representar un fenó-
meno natural como la lluvia, por medio de la ausencia de pigmento (reserva del
1 Arango Gómez, Diego León y Fernández Uribe, Carlos Arturo. Pedro Nel Gómez acuarelista.
Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, Editorial Universidad Pontificia Bolivariana, 2006, p. 76.
17
soporte) en pequeñas franjas diagonales lineales. Pese a que se observan un par
de campesinos que parecen buscar refugio y un grupo de vacunos, la verdadera
protagonista en la escena es la naturaleza ingobernable; y su elemento más no-
table es el agua venteada que cae, el cual es, como se dijo, una ausencia pictórica.
Son quizás todas estas características, sumadas a la atmósfera generada por las
nubes grises y pesadas sobre el horizonte, la luz opaca, la impresión de ambiente
húmedo y frío que consiguió el artista, las que tal vez hicieron que Luis Fernando
Peláez se fijara en esta pintura hasta asumirla como un referente.
El actor principal de ambas obras, el agua, está ausente. En ellas, como quizás
sea la norma en muchas de las grandes piezas del arte, pudiera ser más impor-
tante lo que se sugiere y lo que no está. Los objetos con los que se hacen esas
afirmaciones inmateriales, son, para el caso de Peláez, medios poderosos con
los que se alude a realidades atávicas y colectivas, profundas y compartidas.
Constituyen un lenguaje formal que, al apropiar cosas encontradas, desgastadas,
olvidadas o en desuso, provenientes en muchos casos de lugares y tiempos otros,
operan en las poéticas del recuerdo y la memoria. En su proceso, el artista presta
“una atención casi mística a las alusiones contenidas en las cosas”2. Al trabajar
de este modo, parece citar indirectamente a Miguel Ángel Buonarroti cuando este
afirmaba que la figura ya estaba contenida en la materia, en el bloque de piedra
escogido para sus esculturas. En Peláez, sin embargo, no hay ya figuras por sacar
de la materia prima natural (mármol), sino sentidos que extraerle a los objetos
culturales: ausencias, fugacidades, soledades y silencio; pero también viento y
geografía, viajes y éxodos.
2 Ospina, William. Azar. Medellín: EAFIT, 2006, s. p.
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En esas constantes alusiones, el agua, siempre el agua, aparece en simultáneo
como un actor omnipresente y tácito que humedece, moja, oxida, desgasta, corroe,
hunde, inunda, sumerge y arrastra. Neblinas, lluvias, arroyos y ríos que tuvieron
lugar en el pasado de un individuo y resuenan en los recuerdos de tantos otros.
Elemento que es uno solo y muchos en sus múltiples estados; tan indispensable
para la vida como mortífera; sutil y poderosa “como las aguas que bañan la super-
ficie de las piedras, luego las transforma en arena, y después desaparecen, pero
quedan los surcos, en un lugar más allá del tiempo (…)”3.
Pero, ¿qué se pone en escena con esa constante y recurrente referencia al agua?
Sin duda un conjunto de alusiones múltiples, cambiantes y cíclicas como sus
propias manifestaciones. Por una parte, hay una evocación a su natal suroeste
antioqueño o “la memoria misma de la tierra”4. Esos paisajes evocan lo que él de-
nomina “las zonas de la infancia”, metáfora que emplea para referirse a esa edad
temprana en la que ciertas impresiones se fijan dejando huellas y marcas hondas
en los individuos: “Siempre he estado de regreso a la región de la infancia con
el recuerdo de la oculta cordillera, y tras ella, la luna, los arroyos y la niebla”5.
Por otro lado, el agua en su eterno fluir, es símbolo de lo incontenible, de lo pas-
ajero, del tránsito. Es paisaje como se ha dicho, pero también es tiempo. En sus
trabajos el agua pasa de fluido a vapor y viceversa, sin embargo, aparece siempre
solidificada, detenida, eternizada. Como si el artista quisiera contener el paso del
tiempo y evitar lo inevitable: una pérdida de la memoria, pero reconociendo que
el intento es sólo posible trabajando con objetos que están inscritos en el tiempo
3 Peláez, Luis Fernando. Escrito inédito leído en un homenaje hecho al artista en Jericó en 2008.
4 Ibídem.
5 Ibídem.
19
y exhiben las inscripciones que éste ha dejado en sus carcasas; que denuncian
su avanzada inexorable. “Voy tras la leve huella que el tiempo escribe, para que
nuestra historia –pasajera como las nubes– no se olvide”6.
Las cosas son, pero comienzan a existir cuando se integran a la red de significados
construidos por los individuos para cargar de sentido su propia vida. El de Peláez
es un poético existencialismo, puesto que escudriña en las angustias que suscita la
idea de trascendencia en el ser humano, reflexiones que toman cuerpo en objetos
escultóricos con soluciones diversas en los que pueden aparecer perros y toros
semihundidos que cruzan un territorio acuoso o son arrastrados por él; árboles
golpeados fuertemente por los elementos naturales; grandes canoas en cuyo inte-
rior anegan casitas arquetípicas; maletas arrastradas por el flujo y elementos que
se resisten tercamente a él. Las realidades fabricadas por el artista son firmes e
imprecisas, contradictorias e inquietantes.
14 años después, la Lluvia se volvió Río. Es apenas lógico: el agua cae y se encauza
para continuar en su condición de permanente inestabilidad y transformación. Un
río es siempre igual y a la vez diferente como lo expresó Heráclito. Ningún
ejemplo permite explicar mejor la tensión permanente entre la persistencia y el
cambio, la estabilidad y las variaciones. Aunque tal vez el arte lo consiga, no
sin desafiar en el camino ideas racionales que pueden ver en esto el peor de
los errores: hacer siempre lo mismo, pero a la vez distinto.
Conrado Uribe
Director de Curaduría del Museo de Antioquia.
Curador de la exposición El río
6 Ibídem.
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> De la serie Bajo la luna.

Ensamblaje: objeto, hierro y resinas en marco metálico. 2010.
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Una entrevista con Luis Fernando Peláez7

Conrado Uribe (CU): En las obras que conforman el actual proyecto, aparece el
agua como eje aglutinante. No en vano el título de la exposición es El río. Sin
embargo, considero que el agua también representa algo así como el hilo del
tiempo y, en esa medida, serviría también como una metáfora de la historia.
¿Cuáles son las nociones que a usted le interesan con respecto a la historia?

Luis Fernando Peláez (LFP): La historia indudablemente nos induce para hablar de
la idea del tiempo. Pienso que éste puede desglosarse en varios períodos o ciclos.
Por un lado está el tiempo natural, que es el de la lluvia, el que comporta el agua,
el que está presente en los ciclos de la naturaleza. A partir de ese tiempo natural
sucede, aparece o se deriva el tiempo histórico. Pero más allá de ese aspecto
histórico está el de la evocación, que sucede a través y para el espectador, y es allí
donde el observador interpreta o completa su propia versión.

CU: Me interesa la idea de pensar el paso de un tiempo natural a uno con-

struido, registrado, porque finalmente la historia no es otra cosa que un
conjunto de relatos, es decir, una construcción del hombre y su cultura. La
contemporaneidad nos convoca a tomar consciencia crítica de las narrativas

7 Artista plástico. Docente de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.

< De la serie Crónicas de viaje.

Metales, papeles, vidrios, objetos. 1990.
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históricas –las cuales nunca son inocentes– y a hacerles preguntas como:
¿qué es lo que se cuenta?, ¿quién la escribe?, ¿cómo se narra?, ¿desde dónde
se escribe? y ¿cuáles son sus objetivos? En síntesis, se ha complejizado la
comprensión de la historia, y ésta ha dejado de entenderse como un relato
monolítico, lineal, situación que nos pone ante una nueva serie de retos.
LFP: Es precisamente por estas nuevas inflexiones que asume la historia que debemos
preguntarnos qué clase de historia es la que nos corresponde, entendida ésta como
presente, pasado y futuro. La idea de la evocación que mencionaba antes, junto a la
interpretación, permiten que aparezca una zona para explorar que indudablemente se
aleja de aquella construcción lineal tradicional de la historia y consulta otros ámbitos,
otros lugares, otros relatos. La historia de los hechos arquitectónicos, por ejemplo,
permite la construcción de los hechos urbanos a través de ciertos arquetipos. Del
mismo modo, la historia de la fotografía podría cruzarse con la de la escultura, lo
que permitiría reunir nociones alusivas tanto a lo pasajero como a lo permanente. La
historia es la suma de muchas historias y cada una de ellas puede ser trabajada por el
arte. Ahora, ¿hasta dónde puede dar cuenta el arte de aquellos abismos, de aquellas
zonas perdidas (en la historia tradicional) donde lo que se reconoce no es un paisaje
de niebla, sino una niebla en la historia que todos hemos vivido de alguna manera?
CU: Si el tiempo histórico, entendido como una construcción humana, es una
deriva del tiempo natural, ¿podría afirmarse que la evocación es el compo-
nente primordial de lo que pudiéramos denominar como el tiempo del arte?
Y si por evocar se entiende “traer algo a la memoria”, ¿qué lugar ocupa la
memoria dentro de su producción artística? A mi juicio, es un punto de partida
fundamental en su trabajo.
25
LFP: La evocación fácilmente puede confundirse con la idea del recuerdo. Su real
importancia está en que activa ese pasado trayéndolo a las zonas del presente. Y
es en ese cruce de tiempos donde la memoria deja de ser una cosa que pasó y se
convierte en cosas que pasan o pasarán. De otro lado, sí, la memoria es un punto
de partida que me permite proponer o sugerir, a partir de un sentimiento individual,
algo que corresponde a un sentimiento colectivo.
CU: Evocar también se refiere a la capacidad de provocar la imaginación. En ese sen-
tido, sus obras conforman una propuesta que en vez de ofrecer una historia cerrada,
limitada y finita, abren múltiples posibilidades interpretativas pues resuenan con las
experiencias propias de cada espectador permitiéndole construir distintas historias.
LFP: Tomo como punto de partida lo que denomino las zonas de la infancia. Pero no
me refiero a los recuerdos personales de un sujeto en particular. Ésta es más bien
una metáfora de la edad temprana de ciertos grupos humanos, los cuales empleo
como símbolos: los que transitan y navegan los ríos; los que cruzan los puentes y el
migrante; la diáspora y la navegación; el encuentro y el desencuentro.
CU: ¿Corresponden esas zonas de la infancia a las nieblas en la historia que usted
mencionaba antes?
LFP: Alguna vez, durante un trabajo en el laboratorio de fotografía, no pude evitar
asombrarme por la manera en la que aparecía la imagen y se fijaba sobre el soporte.
Y cuando se fijaba, lo hacía para siempre. Creo que esto mismo sucede con los pro-
cesos que, en una edad temprana o anterior, fijan para siempre las geografías, los
recorridos, los trazos, los aromas; lo que definitivamente tiende a perderse y lo que
posiblemente sea contado más adelante.
26 27

> Océano. Metal, vidrio, papel y objetos. 2001.

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CU: En algunas de las conversaciones que hemos tenido en el proceso de
trabajo que nos condujo a El río, usted ha mencionado que la profundidad
se convierte en espejo y el espejo se convierte en lo etéreo. Me gustaría que
profundizara un poco en esa metáfora, ya que asumo que es un recurso poé-
tico presente en su trabajo.
LFP: Hay unos versos de Gregorio Gutiérrez González titulado ¿Por qué no canto?,
en el que habla del cocuyo como la luz misma: “y huyendo de la luz, la luz llevando
/ sigue alumbrando / las mismas sombras que buscando va”. A mí me conmueve el
hecho de las cosas efímeras. Hay algo allí que aparece y desaparece. La luz no es
realmente la que construye o rodea los objetos, sino el hecho de la pintura: en la
pintura es la luz la que invade. En la fotografía se captura la luz. En la arquitectura
está el origen de las sombras y la definición de los volúmenes. Entonces pienso
que así como el agua es un elemento que habla del movimiento, de lo irrepetible,
la luz es otro de los componentes que está en todos y cada uno de estos objetos.
Si recogiéramos algunas de las ideas que he mencionado, tenemos el agua, la luz,
y como consecuencia de cada una de ellas, el tiempo y la atmósfera.
CU: El filósofo griego Heráclito habló del río como una metáfora de la fluidez,
de la permanencia del cambio: “nadie entra dos veces en un mismo río (…) Un
río, siempre igual y a la vez diferente, es un ejemplo natural que permite ex-
plicar las mutaciones, el permanente juego entre el cambio y la persistencia;
la estabilidad y las variaciones”. El agua está siempre presente en su trabajo de
una manera tácita o evidente: resinas que evocan la lluvia y la humedad; brumas
y nieblas que aparecen en sus pinturas y objetos; barcas como medios de trans-
porte que están hechos para el agua, pero que “hacen agua” al interior mientras
en él se hunden casas o animales. ¿Podría referirse al agua en términos formales?
29
LFP: El agua en sus recorridos y transformaciones evidencia una condición
fundamental: la falta de bordes y la ausencia de límites. Esto es un punto de
partida para formular preguntas acerca del adentro y el afuera, del interior y del
exterior, y, más allá, del paisaje interiorizado. La nueva metrópoli, las nuevas
tecnologías, y en consecuencia la mirada, son avocados en la contemporaneidad
a revertir todo este asunto de los límites geográficos, mentales y paisajísticos. De
todo esto surge una revisión, una idea que propone asumir, construir un nuevo
lenguaje plástico y visual. Todas estas vueltas y peripecias del agua, de la lluvia,
de la casa, del naufragio, del viajero, son puntos de amarre desde los cuales
formulo y construyo un lenguaje visual. En ese sentido, he tratado de ser muy
consciente de la historia del arte. Considero que es tan importante su tratamiento
en Rembrandt como las situaciones poéticas que propone Bill Viola. Un recorrido
por la historia del arte y una búsqueda de cómo construir un lenguaje con voz
propia a partir de aquellos hechos, nos enseña que lo contemporáneo necesita
indudablemente expandirse hacia otras zonas o disciplinas: Lejos de encerrarse
en sí misma, es a través de las propias revisiones que la obra va generando
nuevas miradas. El ejercicio del mirar se acerca al de contemplar, y éste último
estado permite acercarnos de una manera casi religiosa a un mundo que cambia
constantemente, que se viste con atuendos misteriosos, y en ese proceso
incesante nos transforma.
CU: ¿Cómo entender ese paisaje interiorizado al que usted hace mención?
LFP: Cito a Aurelio Arturo cuando habla de “Las hojas, las bandadas de hojas,
/ al borde del azul, a la orilla del vuelo”. Este es un ejemplo de una atmósfera
(paisaje) exterior visto desde adentro.
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CU: El tema de las paradojas que usted menciona me interesa mucho. Jus-
tamente usted ha indicado que sus obras son unas ventanas hacia nada y
hacia todo: elementos teatrales paradójicos. Pero de otro lado está el tema
inevitable de la historia del arte y la cultura, lo que me conduce a pensar en
sus referentes, tanto plásticos como poéticos. ¿Cuáles son?
LFP: He tenido la fortuna de vivir una relación muy cercana con el mundo de la
palabra. He oído durante noches enteras a Porfirio Barba Jacob, y a poetas como
Manuel Mejía Vallejo recitar algunas de sus obras. Pero también Aurelio Arturo,
Fernando Pessoa, Jorge Luis Borges (y todos a sus alrededores). Y este mundo de
la palabra siempre lo traduzco a imágenes, y creo que, en el sentido inverso, las
imágenes vueltas palabras constituyen la propuesta de los escritores. Yo no sep-
aro lo uno de lo otro. Considero mi trabajo plástico como arte para los sentidos,
no sólo para ser visto sino también para ser escuchado. Sin embargo, la poesía
es terriblemente exigente: demanda precisión no sólo en lo que dice sino tam-
bién en lo que calla, en sus pausas y silencios. Sólo de ese modo aquello que es
nombrado adquiere así la resonancia adecuada para que alguno de los habitantes
del mundo, del universo, escuche sus llamados. Así mismo hay artistas visuales
que me interesan pues trabajan la extrañeza de los lugares: Baltazar Balthus
por ejemplo. Sus dibujos tienen aquellas inexplicables y misteriosas atmósferas
que relata Borges. Liliana Porter, por otro lado, tiene un manejo del espacio que
acoge la ilusión y la sombra. Encuentro también esa extrañeza en el cine de Mi-
chelangelo Antonioni, quien es capaz de realizar escenas en las que, por ejemplo,
hay una cámara que recorre y penetra el césped de una manera en la que no se
dice nada pero se mira todo. Hace poco tuvimos en el Museo de Antioquia otra
forma de extrañeza en la exposición de Cildo Meireles (Encuentro Internacional
31
de Medellín 2007); ese es un ejemplo de cómo a partir de un objeto diminuto se
puede proponer una visión casi cósmica de la realidad8.
CU: Siempre he considerado que su obra tiene eso: la precisión y la justeza,
la pausa y el silencio de la buena poesía. Si la conversación, la discusión y la
retórica otorgan agilidad mental, la lectura entrega capacidad argumentativa
por las ideas y conceptos que aporta. Pero sólo la escritura exige tal nivel de
precisión en las palabras. En ese sentido, los escritores refieren constante-
mente –al hablar de su trabajo– la dificultad que les puede dar encontrar esa
palabra apropiada que exprese una determinada idea o describa con la mayor
eficacia un pasaje. Diría que en su obra también se da eso. No me refiero a
la dificultad, sino al hecho de que formalmente su trabajo exhibe una cierta
puntualidad, exactitud y escrupulosidad en el tipo de materiales empleados
y en el número de los elementos que constituyen una determinada pieza. Allí
no sobra nada. El espectador atento puede encontrar casi una métrica que
se pone de manifiesto en esa manera particular –ese lenguaje– que usted ha
encontrado para comunicar ciertas ideas o evocar situaciones.
LFP: He buscado muchas fuentes. Pienso que lo visual es mucho más de lo que
normalmente vemos. Hay allí una manera particular de escuchar a través de las
imágenes. Creo que ahondar en eso de escuchar otras imágenes es un punto que
puede aclararnos este proceso. Cuando escucho una canción mexicana que dice:
Quise escribir en el aire / quise escribir en el agua / tu nombre / no más tu nombre9,
recuerdo una obra de Richard Long (artista inglés) que en uno de sus viajes realizó
8 Se refiere a la obra Cruzeiro do Sul (Cruz del sur, 1969-1970).
9 Fragmento de la canción La barca de oro de Cuco Sánchez.
32 33

> De la serie El río.

Ensamblaje: metal, acrílicos, maletas, resinas. 2010.
34
un dibujo circular sobre la superficie del lago Titicaca alrededor del reflejo de la
luna. Mire que ahí se unió el gesto, la palabra, la contemplación, el respeto por
la naturaleza, el amor por lo de arriba y lo de abajo. Es una manera de unir y atar
cosas, visibles y no visibles, porque tanto importa la materialización de las cosas
(el hecho matérico, tangible y real) como su desmaterialización. Es por eso que
aquí ocurren unos planos vacíos donde se pudiera pensar que el vacío está lleno o
puede llenarse, algo trabajado por el escultor vasco Jorge Oteiza. Del mismo modo,
esta situación se ha conseguido con muchas de las obras que son consideradas
penetrables10. Yo quisiera proponer obras que se penetran no sólo en el espacio
físico, sino en la construcción acompañada de estos espacios con el otro, con los
otros: experiencias penetrables. Si esto no es un acto de comunicación, si no logra
conmover otras fibras sensoriales, psíquicas, mentales y perceptivas, no se cumple
el rito completo.
CU: Usted ha hablado en diversas oportunidades de las experiencias penetra-
bles, y ha propuesto una metáfora adicional: la de los penetrables ideológi-
cos. Quisiera que ampliara esta idea porque según lo que usted plantea el
penetrable no se puede entender únicamente desde el punto de vista físico.
LFP: Se trata de la suma que produce penetrar en las ideas del otro, de los otros.
Le he escuchado a Antoni Tapiés una idea que me interesa mucho: él cuenta con
el acerbo cultural de los demás, pues todos sabemos, presentimos o imaginamos,
lo que es un muro, una puerta, un umbral, una noche, una guerra, un encuentro
10 Penetrable: Construcción espacial con elementos (vallas, cintas, columnas, hilos de agua)
que generalmente suspendidos, invitan a ser penetrados por el espectador y que al ser recorridos,
suscitan una activación del espacio y/o una vibración cromática. Tomado de Estrada, Leonel. Arte
actual. Diccionario de términos, conceptos y tendencias. L. Vieco e Hijas, Medellín, 2004, p. 256.
35
con aquellas zonas que hemos denominado tempranas o de la infancia. Contar con
aquel intangible puede generar una verdadera comunión con los paisajes que ha
construido un grupo, una generación, en el territorio.
CU: Estas nociones tienen que ver directamente con el proyecto El río, ya
que la exposición se plantea como un penetrable: queremos ofrecerle a los
visitantes la oportunidad de entrar y de estar en una obra suya.
LFP: La idea misma de río no sólo implica el cauce de una corriente de agua: éste
tiene raudales, precipitaciones, zonas quebradas y tranquilas. Recorrer la insta-
lación es una nueva manera de penetrar en la obra, y al mismo tiempo permitir
que ella penetre en uno.
CU: Aparte de las poéticas, considero que estas observaciones, aparte de
poéticas, son muy pertinentes para entender su trabajo. A propósito, me gus-
taría que hablara de esa serie de obras que son recurrentes en su producción
y en la cual se identifica una clara referencia a la obra Perro semihundido de
Francisco de Goya y Lucientes11, ese mural extraordinario del pintor español
en el que sólo se ve la cabeza de un can que se hunde, flota o sale de una
superficie, y todo en medio de un espacio muy abstracto. ¿Cuál ha sido la
influencia de esa pieza en su proceso?
LFP: Sobre ese perro, le puedo decir que es una visita a la historia del arte. El
arte se nutre del arte mismo. Allí fue donde encontré esa pintura maravillosa. Sin
embargo, importa tanto el perro de Goya como cualquier perro, es decir, las ex-
11 La obra está fechada entre 1819 y 1823, y se encuentra en el Museo del Prado, Madrid.
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periencias personales directas que hayamos tenido con los animales. Es el mismo
perro, pero echado, la cual es una expresión coloquial nuestra que habla de cómo
hay una cantidad de cosas que aparentan ser diferentes, pero son, en el fondo, la
misma. También es una mirada sobre la condición humana y sobre un sentido de
la historia distinto: así como un perro es igual que otro, puede ser una alusión a
Goya, a Long o Rembrandt. Entonces estas historias no son ellas en sí mismas, sólo
son referentes que me sirven para hablar de experiencias personales.

> De la serie Crónicas de viaje.

Madera, papel y objetos. 1987.
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Memoria

“De vidrio y niebla era el recuerdo de la casa. El

rastro de sus calles blancas se mezclaba con las
herrumbres y todo era tiempo sumergido en la
morada. Al sur.

Allí penetraban las aguas y todo parecía vol-

verse humedad, los tonos oscuros anunciaron
la noche en que disueltos los azules, apareció
una luz macilenta sobre los techos que luego
dejaron caer sus despojos color malva. La casa
se disolvía como el último y frágil trozo de la
infancia para volverse un objeto a la deriva,
sin peso, sin sombra. Eran las lluvias de mis
trece años; de aquellos días, de aquel puerto,
regresan estas líneas fugaces...”.

Luis Fernando Peláez

< De la serie Vidrio y niebla.

Fotografía intervenida y objetos sobre placas metálicas. 2010.
> De la serie Ciudad, ciudad.
Ensamblaje: objetos encontrados en demolición,
acrílicos, resinas y objetos. 2010.
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> De la serie El río.

Ensamblaje: metal, acrílicos, objetos, resinas. 2010.
orígenes

En principio quise comprender el espacio físico y me encontré con el tiempo natural.

Entonces, en la luz, como portadora del tiempo, basé una reflexión poética.

Luis Fernando Peláez

Debido a su formación como arquitecto, es natural que el espacio haya constituido

un interrogante básico en las indagaciones de Luis Fernando Peláez, como es lógico
también, que ese factor se hubiera disuelto progresivamente en calidades atmos-
féricas en la medida en que las posibles respuestas a sus cuestionamientos las ha
proporcionado el universo de la poesía, en distintos momentos y aspectos.

La imagen que identifica el proyecto de este artista ha madurado entre un complejo

de referentes, entre los que se encuentran el cine, la pintura, la fotografía, la es-
cultura, la literatura, la música y por supuesto la arquitectura, proposiciones que
han pasado a través del tamiz del paisaje y de la naturaleza. Estas siguen siendo
fuerzas determinantes de toda concepción humana y social en su lugar de origen,
aún a pesar de que Antioquia sea una de las regiones con procesos líderes en la
industrialización y en la empresa en Colombia. El desarrollo de esta zona estuvo
(y se mantiene así en importante proporción) vinculado a la abundante fertilidad y
diversidad de la tierra, que por demás, por sus variaciones entre la cordillera, invita
a la contemplación, generando, de esa forma, ricas expresiones de identidad.
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Es bajo esa premisa de lo natural que Luis Fernando Peláez ha descompuesto
cada sujeto de su observación e investigación visual hasta encontrar en ellos los
elementos básicos a través de los cuales se expresa lo palpitante, lo permanente y
lo transitorio. En esa medida es que la transparencia y la potencia de la luz y del
agua han llegado a ser fuerzas claves de su alfabeto o arquetipos informes de su
comprensión del mundo.
Por esa razón, la insistencia de la ciudad en la obra de Luis Fernando Peláez es,
antes que edificación y proyecto, un escenario de fugas y cruces de destinos que
no concluyen jamás, que se encuentran mientras atraviesan las más diversas direc-
ciones, sin que esas confluencias puedan ofrecer explicaciones suficientes o defini-
tivas. En la ciudad, lo que interesa al artista, antes que una representación, es una
auscultación de latido a través de los movimientos que percata de igual manera en
el vapor y en la densidad.
La ciudad para este artista es un lugar recurrente en confrontación con el paisaje y
a ella transfiere en tanto el sentimiento existencial, al admitirla como una imagen
más del vagar, del propósito perpetuo de erigir y reconstruir, y por lo mismo, del
cambio continuo, que también representan en su imaginario las nubes, la niebla o
el río. Pero el cambio en su obra se anuncia mientras se baña en la lluvia constante
para recomenzar purificado su tránsito interminable.
que lo pueden expresar. Por ello, cada presencia en la obra de Luis Fernando Peláez
lleva atada una idea de lo incierto y se siente extraviada sin remedio en su camino.
El de Luis Fernando Peláez es un mundo delicado, a pesar de que también asume
giros tormentosos. No sólo toma en cuenta lo apacible y sereno del paisaje sino
la fuerza esencial que lo arraiga y muta, en la que se codifica la memoria como
principio de continuidad y como secreto indescifrable.
Sólo a través de esas potencias el artista habla de lo humano, a pesar de que
en ocasiones una sombra fotográfica o un indicio permitan reconocer un mundo
poblado en sus trazados. En ese sentido, la obra de Luis Fernando Peláez también
encarna, sin ninguna literalidad, una reflexión sobre las problemáticas de violen-
cia que protagoniza su país. Las enfrenta como movimientos constitutivos de un
drama de contrastes y de búsquedas agitadas, en el que también, entre el castigo y
la adversidad lo único que se mantiene es la vida, su misterio y el eterno comenzar.
María A. Iovino
Curadora e investigadora

Toda noción de orden o estabilidad heredada de la estructura musical, o arquitec-

tónica como de cualquier precepto de la construcción plástica, se desvanece en
este trabajo ante el anuncio de la inobjetable verdad de la reinvención continua de
la realidad. Son los elementos esenciales los que permanecen transformados, los
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> De la serie Bajo la luna.

Ensamblaje: objeto, hierro y resinas
en marco metálica (detalle). 2010.
 Esta obra editada por Tragaluz Editores para
el Museo de Antioquia, se terminó de imprimir
en Medellín, noviembre de 2010.

Printed in Medellín, Colombia