LA LIBERACIÓN CÓMICA /

Antonio Ballester Moreno, Lilli Hartmann,

Samuel Labadie, Light Centre, Diego Paonessa
Comisario / Comissari / Curator: David Armengol
EXPOSICIÓN DEL 17 DE NOVEMBRE DE 2009 AL 8 DE ENERO DE 2010
La liberación cómica
“La liberación cómica es la modalidad discursiva
que logra su efecto estético postulando una
revolución que -en el lenguaje mismo que la describe-
se nos aparece ya como irrealizable o paródica.”
Eloy Fernández-Porta
Recuerdo como al leer Afterpop de Eloy Fernández-Porta, la
definición de “liberación cómica” dada por el autor me sedujo,
me cautivó e incluso me emocionó. Un descubrimiento fortuito
que de repente me invitaba a una confrontación directa con
ciertos intereses similares que mantengo en arte contemporáneo.
Actitudes artísticas claramente definitorias, a mí entender, de
principios de liberación cómica; es decir, de creencia ciega en
aquello que se realiza o se dice a sabiendas de su inminente
fracaso, su inutilidad práctica o su absoluta imposibilidad.
En dicho ensayo, Fernández-Porta apuntaba un ejemplo clarificador:
la colección de camisetas que, bajo el eslogan de “Popism. Pop Will
Make Us Free”, lanzó el Mond Club (lugar de moda en el contexto
musical independiente en la Barcelona de los noventa) a finales del
siglo pasado. Un mensaje aparentemente sencillo e ingenuo que,
partiendo del postulado inventado y visionario del “popismo” (el
pop entendido como nuevo ismo), ofrecía a su portador una idea
de libertad – evidentemente falsa y paródica – a través de un estilo
de vida definido desde y para la cultura pop. Una ambigüedad que,
como apunta Wayne C. Booth en su ensayo La Retórica de la ironía
(1974), se perfila como una tipología concreta de ésta: aquella que,
por su carácter indeterminado e impreciso, se define como inestable.
Ese tipo de ironía en la que el emisor no ofrece pistas claras para su

correcta comprensión y, en mayor medida, precisa de la complicidad
interpretativa del receptor para la construcción de sentido; algo que,
en muchos casos, suele venir condicionado por un voluntarioso y
comprometido sinsentido inicial.
Planteado como ensayo expositivo, La liberación cómica reúne
la actitud irónica e inestable de artistas como Antonio Ballester
Moreno, Diego Paonessa, Lilli Hartmann, el colectivo Light Centre
(Simon Evans y Sara Lannan) y Samuel Labadie. Propuestas
artísticas que, partiendo de la inmediatez del dibujo, indagan y
exploran las posibilidades de huída y reinvención de lo norma-
tivo y estable en base a una búsqueda utópica de realización
imposible. Un ejercicio de confianza máxima en aquello que,
más allá de la trampa o el engaño, se postula honestamente
como certeza al margen de sus múltiples irregularidades e
impedimentos lógicos.
No obstante, y pese a que la selección de piezas apueste abier-
tamente por el sinsentido (como pasa con el “popismo” del Mond
Club), los cinco artistas de la exposición poco o nada tienen
que ver con posturas surrealistas o de desconexión fantástica
de lo real; mas al contrario, todos parten en sus trabajos de una
realidad cotidiana, popular y reconocible. Una aproximación a la
vida en minúsculas definida desde premisas como el humor, el
cinismo, la parodia o la derrota. Un modo de actuación entusiasta
y desesperanzado – en cierta medida deudor de la tragicomedia
o el drama satírico - en el que la práctica artística se fusiona
con múltiples campos de interés: el pensamiento anarquista de
Antonio Ballester Moreno, el simbolismo irónico y postromántico
de Samuel Labadie, el proceso técnico y maquinal de Diego
Paonessa, la acumulación y la cultura de archivo de Light Centre
o la puesta en crisis de determinados estereotipos sociales y
culturales de Lilli Hartmann.
La liberación cómica supone un diálogo expositivo donde los
dibujos de los cinco artistas reflejan sus complicidades para/con
el receptor desde una talante compartido ante el hecho artístico:
el intento de salvación figurada – y de ahí su comicidad - ante
lo preestablecido y prefijado de antemano. En definitiva, un
trabajo flexible en arte capaz de generar fisuras temporales que
trastoquen, aunque sea de manera insignificante o inútil, lo que
percibimos como inamovible y seguro. Y ahí, en esa supuesta
falta de practicidad y seriedad que constantemente padecen
las prácticas artísticas, es donde la capacidad subversiva y
desestabilizadora del arte tiene aún mucho que decir.
El análisis detallado de cada una de las piezas que conforman la
exposición da buena prueba de ello; erigiéndose así como sencillas
acciones de redención y fe en aspectos que, por su poca o nula efecti-
vidad dentro de la rigidez de las rutinas diarias, carecen de relevancia o
simplemente han ido quedando obsoletas. La pintura y los dibujos de
Antonio Ballester Moreno (Madrid, España, 1977) implican un retorno
a lo simple y básico; un regreso que lo equipara con otros contextos
como el folclore o la artesanía en busca de una potencialidad libertaria
que el arte parece haber perdido. Un acto consciente y voluntario por
necesidad y rebeldía que refleja una posición ideológica marcada por
el anarquismo y por influencias complementarias como la pintura de
Paul Klee, el Art Brut de Dubbufet, el outsider art, el arte folk americano
o el tratado sobre La desobediencia civil de Henry David Thoreau y
su compromiso político y pacifista.
De este modo, los dibujos de Ballester Moreno ofrecen un tipo
de representación muy instintiva y visceral. Plantas, animales,
personajes y cosas rápidamente identificables y reconocibles
que, liberadas de prejuicios formales y conceptuales, se esta-
blecen simplemente (y revolucionariamente) como lo que son.
Una labor obsesiva y acumulativa en la que, como vemos en
Monos, Flores rojas, Frutas, Sin Título Hombre, Sin título Demonio
y Sin Título - todos ellos de 2009 y dibujados con bolígrafo – el
artista prescinde de pensamientos y cargas intelectuales para
poder dibujar con absoluta libertad.
Toda la obra artística de Diego Paonessa (Buenos Aires, Argen-
tina,1970) propone una lectura más procesual de la acción de
dibujar, estableciendo así otro guiño en relación al artesano; en
este caso desde la técnica y la construcción de máquinas capaces
de pintar y dibujar por si solas. Un tipo de automatismo que, por
su connotación paródica e inútil, se aleja del surrealismo y las
teorías del subconsciente para centrarse en el proceso absurdo
de producción de aparatos mecánicos que cuestionan el beneficio
de la máquina en base a resultados incontrolados, erróneos y
antimecánicos. Para ello, el artista parte de la apropiación y rein-
Antonio Ballester Moreno Frutas (detalle), 2009.
Bolígrafo y cartulina-papel (42 x 59,5 cm.)
Light Centre What People Want (detalle), 2009.
Listas de la compra encontradas (114 x 83,5 cm.)
Lili Hartman Untitled drawings (detalle), 2005.
Lápiz sobre papel (21 x 29 cm.)
vención de motores, herramientas y materiales de baja tecnología
que reutiliza y modifica a su antojo para conseguir un resultado
imprevisto: dibujos abstractos de carácter gestual y orgánico que,
tras un gran esfuerzo técnico, se presentan al espectador como
soluciones cercanas a la subjetividad del trazo humano.
La exposición recoge la máquina Fuente (2009) - un generador de
energía reutilizado con ocho dispositivos diseñados para dibujar
- y Cronografías (2009), el resultado final de la misma. Dibujos
temporales realizados por la máquina durante sus 60 o 120 minutos
de funcionamiento. Es decir, un tipo de dibujo mecánico (aunque
no lo parezca) que ya no depende de un tiempo de pensamiento
sino simplemente de un tiempo de ejecución.
El trabajo de Lilli Hartmann (Rosenheim, Alemania, 1976), repleto
de tintes autobiográficos y articulado a través de continuos
desdoblamientos de personalidad – elementos que la artista
examina desde el video, el dibujo o la performance-, surge de
fragmentos de realidad cotidiana que funcionan como dispositivos
de entrada a relatos ficticios. Una narrativa que también nace de
lo más simple: su propia intimidad y su ámbito doméstico, para
incidir irónicamente en nuestra capacidad de identificación y
empatía con los estereotipos y clichés que diseña nuestra cultura,
muy vinculados al cine y por tanto también a la figura seductora
del actor. Un uso de la farsa explícita que, desde una parodia
tragicómica, nos enfrenta a aspectos emocionales y compartidos
– singulares e universales a la vez – como son la expectativa,
la frustración, la ilusión, el deseo o la nostalgia.
Love Letters (2000-2006), colección de cartas de amor recibidas
a lo largo de los años por gente que admira - artistas como Paul
McCarthy, Sophie Calle o el dibujante Robert Crump; músicos
como Jeffrey Lewis o Ivor Cutler; o cineastas como Woody Allen
o Werner Herzog – establece un juego de ficciones, falsificaciones
y mentiras evidentes que le permiten exhibirse a partir de lo que
sus supuestos admiradores opinan sobre ella. Un acto ingenuo y
descarado de construcción indirecta de ella misma que nos incita
a creer en situaciones que identificamos como imposibles o muy
poco probables. Por otro lado, Untitled drawings (2005) consta de
tres dibujos a lápiz centrados en el momento previo a la repre-
sentación del actor. Una serie que, con la ayuda del texto breve,
invita a imaginar y especular sobre lo que la acción, simplemente
porqué aún no ha trascurrido, parece escondernos.
La obra reciente de Light Centre, colectivo formado por Simon
Evans (Londres, Reino Unido, 1972) y Sarah Lannan (Phoenix,
Estados Unidos, 1984), investiga los límites del objeto cotidiano
desde el intento obsesivo de liberarlos de las relaciones de
subjetividad y los imaginarios que éstos generan. Una estrategia
conceptual que les lleva a establecer continuos ejercicios de
clasificación y ordenación de objetos banales y carentes de
importancia. Un recurso paródico que enlaza con la noción de
simulación y simulacro de Jean Braudillard y con su definición
del objeto como nuevo “amo del juego” en detrimento del
sujeto. Colecciones y archivos de objetos que, despojados de
su funcionalidad y su valor subjetivo, se erigen como fetiches
despersonalizados y desimbolizados.
What people want (2009) muestra múltiples listados de cosas
(listas de la compra, de cosas por hacer, etc…) sacados de
contexto y convertidos en reliquia. Pequeños papeles escritos
en los que la información textual deviene un auténtico dibujo.
A continuación, Table 1: Subculture promenade (no more pop)
(2009) exhibe sobre una mesa toda una serie de objetos del
entorno próximo de los artistas (plato, desatascador, ordenador
portátil, pila de cd’s, rotulador, etc…) etiquetados con enunciados
irónicos. Una suerte de display que, como si se tratase de una
muestra antropológica, convierte cada uno de los objetos en
una simulación fantasmal en blanco y negro.
Por último, La Liberación cómica cierra con la obra de Samuel
Labadie (Bayona, Francia, 1978); un trabajo centrado en el dibujo y
en la indagación constante de nuevas posibilidades de interacción
entre el hecho artístico y la realidad simbólica que nos rodea. Una
manera de entender el arte de herencia simbolista y romántica
caracterizada por la búsqueda incansable de unos ideales que
nunca acabará de encontrar; una barrera que, tanto el artista como
los personajes que crea para dicho fin, conocen de antemano. Una
investigación que le lleva a incluir en sus relatos nociones como
el humor, la ironía, el sarcasmo o el fracaso anunciado.
Su nueva producción Un viaje a Akalsa – una serie de dibujos sobre
madera y una fotografía final realizados expresamente para la exposición
– surge de un error inicial del artista: escribir “Akalsa” en vez de Alaska.
Un detonante a partir del cual Labadie comienza a dar forma a la crónica
visual de un supuesto viaje a dicho territorio. Un lugar sostenido por
el equilibrio entre la realidad (Alaska) y la ficción (Akalsa) en el que
cohabitan diferentes intereses: el humanista, romántico y expedicionario
(fascinación por la naturaleza salvaje), el antropológico (las convivencia
entre las bases militares americanas y la cultura esquimal), el socioeco-
nómico (la extracción de petróleo y la construcción del oleoducto Trans
Alaska Pipeline), el geopolítico (la estratégica posición geográfica del
Estrecho de Bering), el mitificado (su imaginario personal sobre la idea
de Alaska sin haber estado nunca) y el absurdo (la existencia simbólica
de Akalsa). En este sentido, y pese a salirse del campo del dibujo, la
fotografía final del explorador observando un salmón muerto supone
una irónica síntesis sobre todo el proyecto.
Diego Paonessa Fuente (detalle), 2009.
Autómata accionable, técnica mixta, (medidas variables)
Samuel Labadie L’armurerie (detalle), 2009.
Dibujo sobre madera, 32 x 24 cm.
Ya para acabar, y retomando de nuevo la cita inicial de Eloy Fer-
nández-Porta, podemos concluir constatando como el conjunto
de obras que dibujan La liberación cómica parecen seguir al pie
de la letra la definición ofrecida por el escritor catalán. “Modalidad
discursiva”: todas generan un posicionamiento discursivo propio,
aunque éste pueda venir estipulado por la ausencia de discurso.
“Efecto estético”: todas apuestan por una estética determinada
que condiciona su proceso de elaboración y recepción posterior.
“Revolución”: todas se resisten y luchan contra la rigidez de lo
normativo y lo impuesto. “El lenguaje mismo que la describe”:
todas parten del dibujo. “Irrealizable”: todas fracasan y son
conscientes de ello. Y finalmente, “paródica”: todas utilizan el
sentido del humor y la burla como dispositivo de inestabilidad y
flexibilidad ante lo que nos rodea.
David Armengol.
/ Antonio Ballester Moreno
Sin título, 2009. Sin título, 2008. Sin título, 2008.
Bolígrafo sobre papel. 29 x 21 cm. Bolígrafo sobre papel. 29 x 21 cm. Bolígrafo y cartulina sobre papel. 70 x 51 cm.

Monos, 2009.
Bolígrafo sobre papel. 21 x 118,5 cm.