KONSTANTIN STANISLAVSKY

"No te creo, No me convences," eran las palabras preferidas de Konstantin Sergeevich

Alekseyev, más conocido en el mundo del arte como Konstantin Stanislavsky; el actor,
director y empresario teatral y operático que cambió el rumbo del teatro occidental a
principios de este siglo.

Su "Método", que está condensado preferentemente en tres libros, ha sido descrito y

aceptado como la Biblia del teatro occidental de este siglo. Muchos de los grandes
actores contemporáneos le deben a su método el haber logrado el éxito de que han
gozado en las tablas. Casi todos los Ingleses conocidos: los hermanos Barrymore,
Lawrence Olivier, Anthony Hopkins, etc. y actores como Orson Wells, Marlon Brando,
Dustin Hoffman, entre muchos no sólo han utilizado su método, sino lo han destacado
como muy importante en su carrera. Aquello que hoy día nos parece obvio, un día no lo
fue. En el pasado los actores se entrenaban tratando de imitar a los actores más viejos y
de mayor prestigio y la audiencia misma se sentía mejor motivada cuando podía
relacionar a un joven actor con alguno de los actores antiguos famosos. La declamación y
la pomposidad eran las principales características del teatro del pasado. La base
fundamental del Método de Stanislavsky consiste en la interrelación entre audiencia y
actor; aquello que hoy día a raíz del desarrollo de la tecnología está muy de moda:
Interacción entre actor y auditor. Ya todos nos hemos entrenado en ese sentido; nosotros,
como audiencia, esperamos que un actor nos convenza; nos interesa creer en el actor
como personaje, como carácter. Por lo tanto, el desarrollo de la creación de emociones
internas en un actor es fundamental en la aplicación del método. Uno de los mayores
éxitos de Stanislavsky fue la representación de las obras de Checov y de Ibsen. Autores
que parecen imposibles de representar sin la aplicación del Método Stanislavsky. El éxito
que obtuvo en la representación de varias de las obras de Checov lo llevó a representar
"El Enemigo del Pueblo" de Ibsen el año 1905, en la Rusia zarista, en medio de la mayor
represión anti revolucionaria que vivía Rusia, a principios de siglo, antes de la primera
revolución rusa. A pesar de que la censura zarista cortó la obra de Ibsen y censuró todo lo
que ellos consideraban peligroso, la obra tuvo tal éxito que le costó la carrera a todos los
censores. El público se sintió tan tocado con la obra que fue interrumpida en medio de
aplausos y llantos porque los asistentes vieron reflejado allí su propia tragedia.

Stanislavsky nació en Enero 17, de 1863, en Moscú. Su familia tenía un grupo de

representación dramática a la cual él se incorporó a la edad de 14 años. La familia
organizó un grupo de teatro aficionado que le llamó El Círculo Alekseyev. La
preocupación del joven Konstantin por todo los detalles, le llevó rápidamente a
constituirse en el líder del grupo. A los 18 años él adopta el seudónimo Stanislavsky.
Desde muy joven él vio al teatro como un medio de formación y de educación del pueblo.
A los 25 años, el año 1888, estableció La Sociedad de Arte y Literatura como una
compañía de aficionados.

En 1897 se unió al escritor, actor y director ruso Vladimir Nemirovich-Danchenko, (1859-

1943) con quien organiza el Teatro de Arte de Moscú. Es allí donde continúa
desarrollando y aplicando su método y con él se inicia la transformación del teatro
contemporáneo que hoy día conocemos. El año 1912 él pasa a ser director del Estudio de
la Opera Bolshoi. El año 1918 establece el Primer Estudio como una escuela para jóvenes
actores. Entre el año 1922 y el 24 inicia una gira por Europa y los Estados Unidos con el
Grupo de Teatro de Moscú. Durante una actuación el 19 de Octubre de 1928 sufre un
ataque al corazón y eso lo decide a dedicarse sólo a la dirección, hasta su muerte en
Moscú, el 7 de Agosto de 1938.
El Método de entrenar a un actor de Stanislavsky se basa en su descubrimiento de que un
actor puede recabar sus propias experiencias y emociones y reemplazarlas por las del
personaje que debe caracterizar, lo que le permite al actor crear el enlace con la
audiencia. La superficialidad o profundidad del guión es inmaterial a la realidad emocional
del actor frente al carácter; el actor puede olvidarse por completo del libreto, pero si
mantiene a su carácter, él y los otros actores transforman la obra, pero logran una gran
afinidad con el público. Uno de los actores de Teatro Experimental de Toronto en su
actuación del Avaro de Moliere jamás dijo el parlamento igual en dos actuaciones, ni en el
mismo orden, sin embargo, todas las veces fue aplaudido a rabiar. En otra presentación
de TEXT, de Yerma de Federico García Lorca, Yerma ejecuta a Juan con el puño,
después que el cuchillo que llevaba en la mano resbala por la plataforma del escenario,
sin que haya una risa entre el público; no era necesario, me dijo alguien de la audiencia,
su concentración era tan alta que lo pudo haber matado con una mirada y se lo habríamos
creído. El actor debe estar preparado a improvisar absolutamente en función del carácter
que representa, en caso contrario, como decía Stanislavsky, "no me convence, no le
creo". A mi juicio, la trilogía de Stanislavsky: "Un Actor se Prepara", "Construyendo un
Carácter" y "Creando un rol," es absolutamente necesaria en la biblioteca de un actor.
Stanislavsky describe una serie de mecanismos, prácticas y conceptos que ayudarán a un
joven actor a manejar sus propias emociones y transformarlas en las emociones del
carácter que debe representar. Una de las mejores versiones y análisis del Método es de
Sonia Moore con quien él trabaja en los Estados Unidos por varios años. Aun cuando
Stanislavsky ocupa gran parte de su sistema en explicar cosas que hoy día son de sentido
común, su método sigue siendo uno de los más valiosos elementos de actuación, para un
actor profesional y bueno. Su sistema no consiste en una serie de reglas a seguir, sino en
un método de preparación física, mental y emocional del actor en la creación de un
personaje. El no es, sin embargo, el primero que describe este sistema de actuación, ya
Shakespeare lo describe en uno de los parlamentos de Hamlet. La gracia de Kontastin,
sin embargo, fue incorporarlo al entrenamiento del actor. El su libro "Un actor se prepara",
Stanislavsky describe el resultado de su propia experiencia la que desarrolla durante su
vida y de como esa experiencia fue útil a otros actores para ayudarlos a desarrollar sus
propios caracteres. A través de seguimiento de un actor en ensayo, se recorre y se viven
los mecanismos de relajación, concentración y movimientos, la teoría esta allí dentro de la
propia historia, uno aprende a través de la aplicación del mismo método que los
estudiantes en el libro. Lo interesante de sus libros es que están desprovistas de todo
egolatría y están destinadas a ayudar al actor, sin recetas prefabricadas o didácticas.

Si alguien estudia teatro verá allí reflejadas son propias inquietudes y problemas y por lo
tanto se sentirá como siendo parte de un grupo al cual mira desde afuera y el cual vive al
mismo tiempo.

Bibliografía:
Stanislavsky's An Actor Prepares (tr. 1936), Building a Character (tr. 1950), and Creating a
Role (tr. 1961); My Life in Art (tr. 1924);
Elena Polyakova, Stanislavsky Biografia (1982);
Estudios por Christine Edwards, The Stanislavsky Heritage (1965),
Sonia Moore, The Stanislavksy System (1974) y
Nikolai Gorchakov, Stanislavsky Directs (1968, repr. 1974).

http://www.escaner.cl/escaner11/teatro.htm
EL MÉTODO STANISLAVSKI

El más famoso método de interpretación al descubierto

Konstantin Stanislavski(1863-1938) creó el archiconocido método de una forma muy

natural. Fue en su formación como actor en la que comenzó a observar y preguntarse.
Observaba las enseñanzas de sus maestros y tomaba nota de ellas. A través de las
mismas se fue dando cuenta de dónde provenían los impedimentos que, tanto él como
sus compañeros de profesión, tenían en el día a día de los ensayos, en su camino como
actores.
Le llevó toda la vida realizar “el manual”, como actor y como director. En él expone los
elementos que consideraba claves: la relajación, la concentración, la memoria emocional,
las unidades, los objetivos y los superobjetivos. Llegó a ello tras una vida de investigación
y búsqueda desde la práctica.
Resulta curioso cómo a lo largo del tiempo este método de investigación, esta propuesta
de proceso actoral, ha influido y sigue vigente en tantas escuelas de todo el mundo.
Cuando, a finales del siglo XIX comenzó con ello, no podía imaginar que iba a influir tanto.
En sus propias palabras, tras años de investigación, el autor aseguraba: “Mi sistema es el
resultado de búsquedas de toda la vida…he tratado de encontrar un método de trabajo
para actores que les permita crear la imagen de un personaje, insuflándole la vida interior
de un espíritu humano, y a través de medios naturales, encarnarlo en el escenario en una
bella forma artística”.
No sólo creer que lo que se está haciendo es real, sino hacer que lo sea de un modo
natural, con todo el instrumento. Es la base del método. Lo físico, lo emocional y lo
intelectual, el trío de ases que pueden conducir al actor hacia la veracidad…que es lo que
finalmente se busca al interpretar. Y que esa veracidad haga que el público viaje. El
sistema creado por Stanislavski se diferencia radicalmente de todos los viejos sistemas
teatrales, por el hecho de hallarse estructurado sobre el esclarecimiento de las causas
internas que originan tal o cual resultado y no sobre el resultado final.

El Teatro de Arte de Moscú, creado y dirigido por Stanislavski, viajó a Nueva York, en
1923. Los componentes de esta compañía habían sido formados bajo el nuevo sistema
del director ruso. Richard Boleslavski y María Ouspenskaya actores del Teatro de Arte de
Moscú y alumnos de Stanislavski, decidieron quedarse en Nueva York y crearon la
escuela American Laboratory Theatre, aquí es donde Lee Strasberg recibe los primeros
conocimientos del Sistema. Queda impresionado porque todos los actores, ya fueran
mejores o peores en su ejecución, conseguían ser creíbles. Se alejaban de los clichés.
Después, un desorientado Starasberg creó el Actor´s Studio, e hizo Historia.
Stanislavski hizo que se plantearan cuestiones como qué era una gran actuación, o si
existía una gramática de la misma que, además, pudiera ser enseñada y aprendida. Los
puntos más complejos son aquellos que se referían a la inspiración, ya que no se trata de
reglas inamovibles ni dogmas. Más bien, se trataba de un grupo de variables que, con
práctica, se aprendían a manejar en el momento oportuno.
Nada era desdeñable para el autor en la investigación del proceso, ni lo físico ni lo
emocional ni lo mental…pero lo que queda claro, al leer sus obras, es que Stanislavski le
daba gran importancia a la relajación para crear veracidad.
Por eso creó un sistema que sirviera de puerta a la creatividad… puerta que cada artista
debe abrir por sí mismo, claro…una técnica que intentara dominar las leyes naturales de
la creatividad humana, con la habilidad para influir en ella y controlarla; él proponía
estudiar este sistema orgánico y no sus propios descubrimientos personales como norma
ineludible… también dejó escrito y dicho que la profesión conlleva el continuo movimiento,
la continua investigación…es por eso que, desde entonces, se sabe que esta profesión es
un estar empezando continuo…¿cómo la vida misma?

María Concepción Orgaz Conesa

http://www.redteatral.net/noticias-el-m-todo-stanislavski-118

EL MÉTODO DE STANISLAVSKY
http://www.taringa.net/posts/info/1193198/El-Metodo-Stanislavsky-_-Teatro-_.html

Constantin Stanislavsky, actor y director ruso, fue el primero en articular de forma

sistemática un método de actuación realista. Este movimiento teatral al igual que
cualquier otro, surge como consecuencia o reacción a movimientos anteriores como es el
caso de los estilos romántico, melodramamático, larmoyante, o el propio clásico que se
identifican más con una actuación artificiosa sostenida por un estudiado uso de la voz y
de la gestualidad pero que no tenían nada qeu ver con la forma como los seres humanos
se comportan socialmente. Como todo movimiento, el método surge en estrecha relación
con los avances en materia tecnológica, política, social, científica. Por ejemplo, su
vinculación directa con los nuevos avances en materia de la psicología freudiana lo han
convertido desde su creación en el siglo 19 como el método de actuación más importante
y que ha prevalecido hasta nuestros días como tal. Vale aclarar que surgieron y aun hoy
día siguen apareciendo teorías muy específicas que invalidan o transforman el Método de
Stanislvaski en otros recursos disponibles para actores y directores; o simplemente
nuevas técnicas de actuación que bien pueden o no vincularse al Método.
Autor de “Un actor se prepara”, “Constuyendo un personaje”, “Creando un personaje” y
“Mi vida en el Arte”, Stanislavski desarrolló su técnica con el fin de hacer que los
personajes se vieran “vivos” en el escenario. Para lograr esto, invertía bastante tiempo en
ensayos enfocándose en la vida interna de los personajes. Estas téncicas de actuación
han sido conocidas como “El Método”, las cuales sintetizamos a continuación

LAS CIRCUNSTANIAS PREVIAS

¿Que ha pasado antes que el actor entre a escena? Esta información es provista por el
dramaturgo y el actor debe profundizar en el análisis del texto para conformar la mayor
cantidad de referencias posibles que rodean al personaje, incluyendo su contacto con el
medio ambiente, sus relaciones con los otros personajes, etc.
EL OBJETIVO/SUPEROBJETIVO
Dos de las palabras mas usadas en el argot teatral hoy día pero que regularmente se
prestan a confusión. Ambas técnicas definen cual es la meta del personaje en cada
escena por medio del establecimiento verbos de acción. Cuidado con esto, no todos los
verbos son “actuables”; existen verbos emocionales, físicos, intelectuales, etc. Tomando
la mejor opción de un verbo de acción es la mas importante guía o fuerza fundamental de
la interpretación actoral. Es esta la técnica que marca la diferenc ia cuando se comenta
que un actor “no sabe lo que está haciendo en el escenario” o bien solamente está
“diciendo el texto”. Está técnica va de la mano con insistentes preguntas: ¿por qué el
personaje hace tal cosa? ¿qué quiere el personaje de este otro? La sumatoria de los
objetivos conduce al Superobjetivo el cual viene a ser la meta general del personaje en
toda la obra.
EL MÁGICO "SI"
¿Qué pasa si…? Es la pregunta hipotética que todo actor debe cuestionarse para buscar
su motivación interna. Hace que el actor se ponga en la situación del personaje.
RELAJACIÓN
Es una de los elementos fundamentales en el Método Stanislavakiano. A través de una
serie de ejercición de relajación, el actor debe logarr un estado de completa libertad
mental y física. Establecido esto, la creación del personaje debe surgir sin mayores
esfuerzos.
CONCENTRACIÓN
Tambien conocida como “escuchar activamente”. ¿Cómo escuchar y ver la acción
escénica como si nunca hubiera ocurrido antes?
MEMORIA EMOCIONAL/MEMORIA AFECTIVA
Ejercicio sumamente delicado pues prentende conectar eventos en la vida del actor
paralelo a la situación emocional en la obra con el fin de interpretar realistas. Esta técnica
debe usarse solo en casos muy específicos y debe ser dirigida por profesionales de la
materia pues se han dado casos de algunos abusos que ha llevado a jóvenes actores a
situaciones que requieren ayuda psiquiátrica.

' El Método ' era el término dado por Lee Strasberg a un estilo de actuar basado en las
enseñanzas de Stanislavski que él desarrolló y promovió por muchos años en el 'Actors
Studio' en Nueva York. Era el foco para una generación de actores jóvenes
comprometidos con un nuevo estilo experimental de interpretar su arte - seguramente
influenciado por la moda de Freud que estaba en su apogeo en ese entonces, y sazonado
con un poco de Zen para darle sabor. La idea era situar el actor en el papel guiado por su
interpretación emocional en respuesta al carácter y a la situación, más que ser fiel al texto
dado. Brando y sus compañeros salieron de esta escuela, tambien Al Pacino y De Niro y
hasta Marilyn Monroe le dio una vuelta.
http://es.wikipedia.org/wiki/Sistema_Stanislavski

http://es.wikipedia.org/wiki/Konstantin_Stanislavski

Konstantín Stanislavski (en ruso: Константин Станиславский) seudónimo de

Konstantín Serguéievich Alekséyev, actor, director escénico y pedagogo teatral, nació
en Moscú en 1863 y murió en la misma ciudad en 1938. Fue el creador del método
interpretativo Stanislavski.
Biografía

Hijo de un industrial y nieto de la actriz francesa Marie Varley, Stanislavski formó su

primera compañía con sus muchos hermanos y algunos primos, que se estrenó en 1877
con un vaudeville representado en el pequeño teatro construido en la finca propiedad de
la familia. Más tarde, Stanislavski quiso ser actor. Pero tuvo que trasladarse a París para
trabajar en los negocios de su padre. En la capital francesa, actuó en compañías de
aficionados y conoció a un actor polaco a punto de retirarse llamado Stanislavski, cuyo
nombre adoptó para, al trabajar bajo seudónimo, poder realizar sus experimentos
teatrales con mayor libertad. De vuelta en Moscú, confundió en 1888 la Sociedad de Artes
y Letras y fue nombrado su director. Se trataba de una agrupación semiprofesional sin
teatro propio, cuyo objetivo era reunir a profesionales de los distintos campos del arte y
presentar regularmente espectáculos para los socios, ofreciéndoles un repertorio de una
calidad superior a lo que era habitual en el teatro ruso de finales del siglo XIX. Las
dificultades económicas hicieron que la Sociedad de Artes y Letras tuviera que alquilar
sus locales (1890) al Club de Cazadores, que dio autorización a la compañía de
Stanislavski para proseguir con su labor a condición de estrenar un nuevo montaje cada
semana. En la primavera de 1897 fue invitado a una reunión por Vladímir Ivánovich
Nemiróvich-Dánchenko, un respetado dramaturgo y director escénico que estaba al frente
de la escuela teatral en la Sociedad Filarmónica de Moscú, agrupación de características
similares a la que dirigía Stanislavski. La reunión tuvo lugar en el restaurante moscovita
Bazar Eslavo y duró catorce horas, dando como resultado la unión de las dos
agrupaciones en una sola, codirigida por ambos directores y que ostentaría el nombre de
Teatro de Arte de Moscú Asequible para Todos: nombre inicial que casi inmediatamente
se convertiría en el Teatro de Arte de Moscú. Años después, Stanislavski definió los
presupuestos teóricos de la nueva compañía de la siguiente manera: "Nuestro programa
era revolucionario; nos rebelamos contra el antiguo estilo interpretativo, la afectación y el
falso patetismo, contra la declamación y la exageración bohemia, contra el erróneo
convencionalismo en la puesta en escena y en los decorados, contra el star-sistem, que
arruina el conjunto, y la mediocridad del repertorio". Stanislavski pretendía elevar el nivel
del mayormente superficial y chabacano teatro ruso, quería eliminar malos hábitos
fuertemente arraigados en los actores y elevar su dignidad profesional. Así que decidió
aumentar el número de ensayos y reducir el de estrenos, que en algunas compañías
llegaban a treinta y cinco en una sola temporada. Entre octubre de 1898 y diciembre de
1899, el Teatro de Arte estrenó dieciocho montajes. Si el primer espectáculo (El zar
Fiódor Ioánnovich de A. K. Tolstói) le aseguró a la compañía un público incondicional, el
octavo (La gaviota de Antón Chéjov), estrenado el 17 de diciembre de 1898, le permitió
adquirir el sentido de su identidad y un estilo de conjunto. El espectáculo fue ensayado
durante ochenta horas y tuvo tres ensayos generales: un tiempo sin precedentes para una
obra con tan pocos personajes. La puesta en escena de La gaviota tuvo un gran éxito
durante el estreno y ante la crítica teatral pero resultó ser un fracaso en términos
económicos. En la temporada 1898/1899, el espectáculo se representó diecinueve veces;
en las siguientes tres temporadas, trece veces. Fue repuesto en 1905, con once
funciones, y desapareció de la cartelera del Teatro de Arte hasta un nuevo montaje
(1960). Sin embargo, el trabajo en la puesta en escena de La gaviota le condujo a
Stanislavski al descubrimiento del concepto de subtexto. A partir de la primera temporada,
salvo raras ocasiones, el favor del público y de la crítica acompañaron a las producciones
de Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko, que pusieron en escena, entre otras, obras de
Shakespeare, Ibsen, Gorki, Chéjov, Turgénev, Tolstói, Moliére, Goldoni, Hauptmann,
Gógol, Maeterlinck. Además de dirigir Stanislavski interpretó entre otros personajes a
Vershínin ("Tres hermanas"), Astrov ("Tío Vania"), doctor Stockmann ("Un enemigo del
pueblo"), Argan ("El enfermo imaginario"), Julio César y Otelo. Paralelamente a su trabajo
como director y actor, Stanislavski llevó a cabo una importantísima labor como pedagogo,
creando el llamado "método de las acciones físicas", conocido también como "sistema
Stanislavski", que consiste básicamente en hacer que el actor experimente durante la
ejecución del papel emociones semejantes, parecidas a las que experimenta el personaje
interpretado; para ello se recurre a ejercicios que estimulan la imaginación, la capacidad
de improvisación, la relajación muscular, la respuesta inmediata a una situación
imprevista, la reproducción de emociones experimentadas en el pasado, la claridad en la
emisión verbal, etc. En sus últimos años una parálisis progresiva le alejó del escenario,
pero continuó su labor como director y pedagogo al frente del Teatro de Arte y del Estudio
de Ópera del Teatro Bolshói. Fue nombrado miembro de la Academia de Ciencias de San
Petersburgo en 1917 y Artista del Pueblo en 1936. Además de dejar numerosas notas y
apuntes, que han sido publicados tras su muerte, escribió dos libros: Mi vida en el arte y
El trabajo del actor sobre sí mismo, cuya primera parte concluyó en 1937. Mantuvo
estrechas relaciones con Chéjov, Gorki y en numerosas ocasiones puso en escena las
obras de Ibsen, Goldoni y Hauptmann, entre otros autores.

Referencias

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Éditions du Center National de Recherché Scientifique (CNRS). ISBN 2-222-02334-
3
Autant-Mathieu, M.-C. (2005): Le Théâtre d'Art de Moscou. Ramifications, voyages.
Paris, CNRS Éditions.
Gorchakov, N. (1951 y 1952): Режиссёрские уроки К. С. Станиславского.
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Stanislavski. Conversaciones y diarios de los ensayos]. Moskvá, Iskússtvo. Edición
en inglés (1954): Stanislavsky directs. New York, Funk & Wagualls.
Gordon, M. (1987): The Stanislavsky Technique: Russia: A Workbook for Actors.*
Gúsiev, A. A., Knuniánts, I. L.Kusnietsov, M. I., Panov, V. G., Fedosiéiev, Ts. N.,
Jrapchenko, M. B. "Sovietski Entsiklopedíchieski Slobar". Soviétskaia
Entsiklopedia. Moscú, 1987. Pág. 1268. Sin ISBN
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de Arte. El libro del asesor literario]. Moskvá, Vserossíyskoe teatrálnoe óbschestvo.
Moore, S. (1960, 1965, 1974 y 1984): The Stanislavski System: The Professional
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14-046660-6
Stanislavski, K. S. (red. N. D. Vólkov 1954-1961): Собрание сочинений в восьми
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Stanislavski, K. S. (1985): "Mi vida en el arte". La Habana, Arte y Literatura. Págs.
67, 203-205, 416. Sin ISBN
Stanislavski, K. S. (1984-1999): Собрание сочинений в девяти томах [Obras
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Stanislavski, K. S. (2002): La construcción del personaje. Madrid, Alianza Editorial.
ISBN 978-84-206-3878-2
Stanislavski, K. S. (2009): El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador
de la encarnación. Barcelona, Alba, Colección Artes Escénicas. ISBN 978-84-8428-
470-3
Toporkov, V. (1949 y 2002): К. С. Станиславский на репетиции [K. S.
Stanislavski ensayando]. Moskvá, AST-Press. ISBN 5-94464-024-3
VV.AA. (textes réunis, traduits et présentés par M.-C. Autant-Mathieu 2008): La
ligne des actions physiques. Répétitions et exercices de Stanislavski. Paris,
Éditions l'Entretemps, collection Les voies de l'acteur.
 Worrall, N. (1996): The Moscow Art Theatre. London and New York, Routledge.
ISBN 0-415-05598-9

El Sistema Stanislavski o método Stanislavski es un acercamiento a la actuación

desarrollado por Constantin Stanislavski. El fue un actor, director y administrador de teatro
ruso en el Teatro de Arte de Moscú (fundada en 1897). El sistema es el resultado de
muchos años de esfuerzos por parte de Stanislavski para determinar cómo una persona
puede controlar el rendimiento en los aspectos más intangibles e incontrolables del
comportamiento humano, tales como las emociones y la inspiración artística. Entre los
profesores más influyentes que han utilizado este sistema están Ryszard Boleslawski,
Vsevolod Meyerhold, Michael Chekhov, Lee Strasberg, Stella Adler, Harold Clurman,
Robert Lewis, Meisner Sanford, Uta Hagen, Cojar Ion e Ivana Chubbuck. Todos ellos son
deudores de las teorías de Stanislavski y sus discípulos.

Descripción

Stanislavski comenzó la búsqueda de un sistema de actuación para ayudar a los actores

a ser dueños de su arte plenamente. Y la influencia de su método ha arrasado en el
teatro, llegando hasta el cine. Una de sus aportaciones, fue la creación del “studio” o
taller de actores que consistía en que tanto los novatos, como los profesionales, podían
experimentar, improvisar y resolver juntos los problemas que el teatro les presentaba.
Estados Unidos acogió su sistema llamado “studio” y de éste surgió una nueva tradición
moderna que el teatro norteamericano llamó “the method”, en español "El metodo". El
famoso “Actor´s Studio” de Nueva York liderado por Ellen Burstyn, Harvey Keitel y Al
Pacino ha visto pasar por su establecimiento muchos actores famosos entre los que se
encontraban: Geraldine Page, Paul Newman, Maureen Stapleton, Joanne Woodward y
Marlon Brando. Hace cincuenta años Stanislavski dijo: ”los actores del cine actual
enseñaran a los actores cómo vivir sus papeles. Todo queda al descubierto en el cine, y
todo lo que sea estereotipo queda registrado allí para siempre. En el cine puede verse
más claramente la diferencia entre el arte viejo y el nuevo”. Stanislavski consideraba que
el arte era un modo de servir al pueblo, concepto de la misión del artista que forma la
base de su moral profesional. La obra de éste abarcó de modo muy variado tanto en
género como en forma. Casi todas sus interpretaciones tenían un valor de un verdadero
descubrimiento artístico, nunca llegó a repetir sus hallazgos. En sus primeros tiempos,
buscó la verdad dentro de la ilusión escénica y de los límites del naturalismo, pero fue
progresando notablemente en su concepto de arte. Ni los convencionalismos escénicos ni
la exageración deliberada estuvieron totalmente ausentes de lo que hacía, pero más tarde
se demostró que aspiraba a reflejar una forma sencilla y expresiva “la vida del ser
humano” obteniendo ese fin para el arte. Después del avenimiento del régimen político
Stanislavski continuó su lucha a favor del realismo, rechazando las pseudo-innovaciones
del resto de los artistas que querían destronar las tradiciones del pasado para afirmar en
la escena soviética el culto de las convenciones externas. Stanislavski, llevó a cabo una
reforma escénica que no se limitó únicamente al arte dramático, sino que sus efectos
también llegaron a la ópera y al ballet. En 1922, en su apartamento de la calle Leontiev en
Moscú – hoy calle Stanislavski - mostró bajo una luz totalmente nueva la ópera de
Tchaikovsky “Eugene Oneguin”, modificando todas las ideas tradicionales sobre este
género. Stanislavski repartió su tiempo entre la ópera y el drama hasta su muerte.
Stanislavski quiso adentrarse en los misterios del arte del actor y conocer las leyes que lo
regían basándose en su propia experiencia y en la de otros artistas contemporáneos y
antecesores. Llegó al perfeccionismo de su método de formación del actor después de
muchos años de esfuerzo y de búsquedas, método en que la técnica y las bases de la
teoría del realismo escénico están sutilmente conjugadas. El arte que sale del espíritu y el
corazón del artista, permite actuar con el máximo de eficacia en el espíritu y el corazón
del espectador, enriqueciéndole el alma y formando su inteligencia. Pero estos resultados
no se logran fácilmente. En el camino se interponen, en primer lugar, el diletantismo, y en
segundo lugar, la rutina, cosas que Stanislavski combatió sin cesar. Apunta igualmente
contra el naturalismo sin razón y el formalismo sin espíritu que producen un arte indigente,
haciendo que el arte que debía tener un papel educativo y social, que este debía tener
que quedase rebajado. Stanislavski basándose en ese método y fundando
periódicamente "estudios" o escuelas de interpretación formó mas de una generación de
actores, contándose entre sus discípulos directores como Meyerhold, Vajtangov,
Soulejitski y Dikil. Se cuenta una multitud de artistas soviéticos entre sus alumnos, tanto
dramáticos como líricos. Se han convertido en propagandistas de su doctrina tanto en
Europa como en Estados Unidos varios de sus discípulos como Michael Chekhov, Sanine
y Boleslavski. Mantuvo amistad con muchos hombres de teatro occidentales que iban a
Rusia o que conocía en las "tournées" del Teatro de Arte en el extranjero. Entre estos
hombres hay que destacar a Gordon Craig, Max Renhardt, Antoine, Jacques Copeau que
lo proclamaron maestro suyo entre los muchos que sufrieron su influencia artística. Hoy
en día sigue ejerciéndose esa influencia profundamente y la extensión a lcanzada por todo
el mundo aún sigue aumentando. Hombres como Jean Vilar en Francia y Eduardo Filippo
en Italia lo reconocen, así junto a otros colegas de Gran Bretaña, Estados Unidos, Japón,
China, Checoslovaquia, Polonia y de las naciones más jovenes de distintos continentes
que siguen la vía de la evolución independiente. Stanislavski se ha convertido en la
bandera de la lucha por un arte realista.

Principios del Sistema Stanislavski

Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el

“personaje” que estamos interpretando.
Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía
que existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir.
Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades
anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por
medio de verdad y medios orgánicos.
Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras
se hacen las presentaciones.
Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a
memorizar y recordar sensaciones, comúnmente llamada "memoria sensorial" y/o
"memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones,
expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski "esferas de atención".
Comunicación y Contacto: Sin violar el contenido del libreto desarrollar la
habilidad de interactuar con otros personajes espontáneamente
Unidades y Objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que
puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada
unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria.
Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos
previos.
Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el
sentido social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están
contenidas en la actuación.
Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos
combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en línea con
el libreto como un todo.
Otros aspectos

Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar las réplicas.

La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso el
actor debe estudiar cómo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad.
Hablar siempre con naturalidad y sinceridad.
Nunca hay que precipitarse, en un monólogo los silencios pueden creerse que son
detenciones, pero no lo son el absoluto, son "conversaciones con el silencio” No
hay una interrupción de la comunicación con el espectador. Es preferible no
abusar, ya que el actor se está percatando mentalmente de lo que está hablando.
Cuando un actor no está capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde,
deja de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje.
Si el actor ve por sí mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe
convencer a su interlocutor en escena, conseguirá conquistar la atención del
espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus sentimientos.
Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra
época, la más pequeña falta de autenticidad de su actitud interna o externa
obligará inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia.
El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para que
así, al hablar de ellos, comunique al menos una pequeña parte de lo que sabe
acerca de los mismos.
Los grandes actores son los que escuchan todo lo que ocurre en escena.

Bibliografía

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http://www.mercadeo.com/76_stanislavsky.htm