<s

u
O
-o

43

AA
tr
los h e t e r o d s CD
3
Jerzy Grotowski
Serie dirigida por Sergio Pitol

Volumen 3 TEATRO L A B O R A T O R I O

1.' edición: diciembre 1970

2.* e d i c i ó n : j u n i o 1971
3.* edición: septiembre 1980

La presente edición de textos de Jerzy G r o t o w s k i pro-

c e d e n t e s de su l i b r o "Hacia un teatro pobre se r e a l i z a con
autorización de su editor en exclusiva en lengua castellana
« S i g l o X X I E d i t o r e s , S. A. » de M é x i c o .
 Títulos originales : índice
El teatro como laboratorio y centro de investigación, de
Peter Brook. Este artículo apareció en Flourish, boletín del
Royal Shakespeare Théâtre Club en el invierno de 1967.
Publicado en España por «Primer Acto» n.° 95. Madrid,
abril de 1968. Traducción: Centro Dramático de Madrid.
Hacia un teatro pobre, de Jerzy Grotowski. Este artículo
fue publicado en: Odra, Wroclaw, septiembre de 1965;
Kungs Dramatiska Teaterns Program, Estocolmo, 1965; Sce-
na, Novi Sad, mayo de 1965; Cahiers Renaud-Barrault nú-
mero 55, París, 1966; Tulane Drame Review T. 35, New P. 7 El teatro laboratorio y centro de investigación
Orléans, 1967; y «TEATRO. Rassegna trimestrale di ricerca
teatrales n.° 1, año I. Publicado en España por «Primer
Acto» n.° 95. Madrid, abril de 1968. Traducción: Renzo 11 Hacia un teatro pobre
Casali.
ha conferencia de Skara. Conferencia pronunciada por Jerzy 25 La conferencia de Skara
Grotowski en la clausura del seminario de diez días en el
Skara Drama School (Suecia), en enero de 1966 y dirigido 39 Declaración de principios
por él con sus colaboradores Ryszard Cieslak, Rena Mirecka
y Antoni Jaholkowski.
49 Actor santo y actor cortesano
Declaración de principios. Jerzy Grotowski escribió este texto
para el uso interno del Teatro Laboratorio y, en particular,
para aquellos actores que están sometidos a un período de 71 Las técnicas del actor
pruebas antes de ser admitidos; para ellos, se resumen los
principios básicos que inspiran el trabajo.
Primera entrevista. Actor santo y actor cortesano. Tomada
por Eugenio Barba. Publicada en España por «Primer Acto»
n.° 106. Madrid, marzo de 1969. Traducción: Ángel Fer-
nández Santos y José Monleón.
Segunda entrevista. Las técnicas del actor. En 1967, Jerzy
Grotowski y su Teatro Laboratorio presentó la obra The
Constant Prince en el Théâtre des Nations de París. Después
de una gira por Dinamarca, Suecia y Noruega en 1966, este
viaje a París dio la oportunidad a una mayor audiencia de
juzgar por sí misma los resultados de su método. Fue durante
su estancia en París cuando Denis Bablet gravó esta entrevista
que fue entonces reproducida en Les Lettres Françaises nú-
mero 16, París, 22 de marzo de 1967. En España, fue pu-
blicada por «Primer Acto» n.° 106. Madrid, marzo de 1969.
Traducción de Ángel Fernández Santos.

Propiedad de esta edición: Tusquets Editores, Barcelona, 1980

Tusquets Editores, S. A., Iradier, 24 Barcelona-17
ISBN 8 4 - 7 2 2 3 - 5 1 1 -4
Depósito Legal: B. 22486-1980 Printed in Spain
Gráficas Diamante, Zamora, 83 Barcelona-18
El teatro c o m o laboratorio y centro
de investigación

G r o t o w s k i es único. ¿Por qué? P o r q u e nadie más que

él — d e s p u é s de Stanislavski— ha investigado la n a t u r a l e -
z a d e l a i n t e r p r e t a c i ó n : sus f e n ó m e n o s , sus s i g n i f i c a d o s ,
la n a t u r a l e z a y c i e n c i a de sus p r o c e s o s m e n t a l e s , físicos,
emotivos, tan profunda y tan completamente como G r o -
towski.
El l l a m a a su t e a t r o , l a b o r a t o r i o . Y es así. Es un
centro de investigación. P o s i b l e m e n t e es el único teatro
d e v a n g u a r d i a c u y a p o b r e z a n o e s u n o b s t á c u l o , don¬
de no poseer dinero no es una excusa para la utilización
de medios i n a d e c u a d o s que a u t o m á t i c a m e n t e destruyen
los e x p e r i m e n t o s . E n e l t e a t r o d e G r o t o w s k i , c o m o e n
los a u t é n t i c o s l a b o r a t o r i o s , los e x p e r i m e n t o s son cientí¬
f i c a m e n t e v á l i d o s e n t a n t o q u e s e r e s p e t a n las c o n d i c i o ¬
nes e s e n c i a l e s . E n s u t e a t r o e x i s t e u n a a b s o l u t a c o n c e n ¬
tración para un p e q u e ñ o grupo y tiempo ilimitado.
G r o t o w s k i trabajó dos s e m a n a s con n u e s t r o g r u p o . Yo
no quiero describir su trabajo. ¿Por qué, n o ? Ante todo
p o r q u e u n t r a b a j o e s v e r d a d e r a m e n t e l i b r e s i s e h a desa¬
r r o l l a d o en c o n f i a n z a , y la c o n f i a n z a se e n r i q u e c e si no
h a c e m o s confidencias. En s e g u n d o lugar, el trabajo es
e s e n c i a l m e n t e m u d o : t r a n s f o r m a r l o e n p a l a b r a s significa
c o m p l i c a r , y t a m b i é n destruir, ejercicios que están m u y
c l a r o s c u a n d o son e x p r e s a d o s p o r u n g e s t o y l l e v a d o s
a c a b o p o r u n a m e n t e y un c u e r p o en a c t i v a corres¬
pondencia.
¿ C ó m o se desarrolló el trabajo?
P r o v o c ó e n c a d a a c t o r u n a serie d e shocks.
El shock de t e n e r que s u p e r a r s e a sí m i s m o d e l a n t e
de un simple o b s t á c u l o .
El shock de t o m a r c o n c i e n c i a de sus p r o p i a s eva¬
siones, trucos y clichés.
El shock de e s t a r c o n s c i e n t e de u n a p a r t e de sus
propios, inmensos, inexplorados recursos.
El shock de ser o b l i g a d o a p r e g u n t a r s e a sí m i s m o
e l p o r q u é , s o b r e t o d a s las c o s a s , e s a c t o r .
El shock de h a b e r sido o b l i g a d o a r e c o n o c e r q u e
e s t a s c o s a s e x i s t e n — a p e s a r d e l a l a r g a t r a d i c i ó n in¬
g l e s a d e e v i t a r l a s e r i e d a d del a r t e t e a t r a l — y q u e h a

7
llegado el m o m e n t o de d a r n o s cuenta. Y de r e c o n o c e r n o s
deseosos de afrontarlas.
E l shock d e r e c o n o c e r q u e e n o t r a p a r t e del m u n d o
h a y gente que se dedica al teatro con absoluta, m o n á s t i -
ca, t o t a l , d e d i c a c i ó n . Q u e e n o t r a s p a r t e s — n o m e n o s d e
u n a d o c e n a d e p u e b l o s — l a frase d e A r t a u d « c r u e l a
mí m i s m o » es una regla.
Un c o n d i c i ó n : esta dedicación a la interpretación no
d e b e c o n v e r t i r l a i n t e r p r e t a c i ó n e n u n fin e n s í m i s m o .
Por el contrario. P a r a G r o t o w s k i la interpretación es un
medio. ¿ C ó m o podría explicarme? El teatro no es una
evasión, un refugio. Un m o d o de vida es un m o d o de
vida. P o s i b l e m e n t e t o d o esto suene c o m o un «slogan»
r e l i g i o s o . N o d e b e r í a . Y , sin e m b a r g o , e s t o e s t o d o l o
que u n o puede decir. Ni m á s , ni m e n o s . ¿ R e s u l t a d o ?
Increíble. ¿Son mejores nuestros actores? No de aquella
m a n e r a , y no tanto c o m o alguien pretende, y, natural¬
m e n t e , n o t o d o s h a n q u e d a d o e n t u s i a s m a d o s p o r s u ex¬
periencia. Algunos se han aburrido.
P e r o c o m o bien dice A r d e n :
«En tanto cada m a n z a n a contiene la semilla:
en u n a larga y viva alegría [que crecerá
p a r a hacer crecer un orgulloso árbol de fruta
p a r a siempre, y t o d a v í a un día más.»
u n p r i n c i p i o g e n e r a l : l a i d e a d e u n g r u p o , d e u n con¬
junto.
N o s o t r o s s a b e m o s e n t e o r í a q u e e l a c t o r d e b e ejerci¬
t a r s e d i a r i a m e n t e — c o m o los p i a n i s t a s , los b a i l a r i n e s , los
p i n t o r e s —; si no lo hace s e g u r a m e n t e se e n t u m e c e r á ,
c a e r á en los c l i c h é s y en el c o m i e n z o de la d e c a d e n c i a .
N o s o t r o s r e c o n o c e m o s este h e c h o y , sin e m b a r g o , m u y
p o c o p o d e m o s h a c e r p a r a e v i t a r l o ; p o r eso incansable¬
m e n t e c o r r e m o s d e t r á s d e s a n g r e n u e v a , d e j ó v e n e s vita¬
lidades. Y esto es lo que absorbe n u e s t r o m a y o r t i e m p o
disponible.
E l e s t u d i o S t r a f f o r d e r a u n r e c o n o c i m i e n t o d e este
problema, pero el problema aumentaba continuamente
el esfuerzo de un r e p e r t o r i o de u n a c o m p a ñ í a sobrecar¬
gada de cansancio.
E l t r a b a j o d e G r o t o w s k i e r a u n a a d v e r t e n c i a : que l o
conseguido m i l a g r o s a m e n t e con un p e q u e ñ o grupo de
n u e s t r o s a c t o r e s e r a u n a o b l i g a c i ó n p a r a c a d a u n o d e los
individuos que f o r m a n n u e s t r a s dos gigantescas compa¬
ñías, distantes entre sí 90 millas. La intensidad, la hones¬
tidad, la precisión de su trabajo p u e d e dejar atrás u n a
soia cosa: un desafío. Pero no p a r a quince días, no p a r a
u n a vez e n l a v i d a . D i a r i a m e n t e .

N u e s t r o t r a b a j o y el de G r o t o w s k i t i e n e n p u n t o s para¬
l e l o s y de c o n t a c t o . Y es a t r a v é s de é s t o s , a t r a v é s de
la simpatía y el respeto que nos m a n t u v i m o s u n i d o s .
P e r o l a v i d a d e n u e s t r o t e a t r o e s e n t o d o m o m e n t o dife¬
r e n t e a la suya. El c o n d u c e un l a b o r a t o r i o . El n e c e s i t a
o c a s i o n a l m e n t e el p ú b l i c o . Su t r a d i c i ó n es c a t ó l i c a o
a n t i c a t ó l i c a : e n este c a s o los e x t r e m o s s e t o c a n . E l e s t á
b u s c a n d o u n a forma de servicio. N o s o t r o s trabajamos
en otro país, en otro lenguaje, con otra tradición.
Nuestra meta no es una nueva misa, pero sí un nuevo
p a r e n t e s c o isabelino que u n a lo p r i v a d o con lo p ú b l i c o ,
el a i s l a m i e n t o c o n la m u l t i t u d , o e x t e r i o r y lo i n t e r i o r ,
lo o r d i n a r i o y lo m á g i c o .
P o r eso n o s o t r o s n e c e s i t a m o s d o s e l e m e n t o s : e l esce¬
n a r i o y la p l a t e a (y sobre el escenario hay h o m b r e s que
o f r e c e n sus v e r d a d e s m á s í n t i m a s a h o m b r e s q u e p u e b l a n
e l a u d i t o r i o , c o m p a r t i e n d o c o n ellos u n a e x p e r i e n c i a co¬
lectiva).
Nosotros hemos encontrado la manera de desarrollar

8 9
Hacia un teatro pobre

« ¿ C u á l e s s o n los o r í g e n e s d e sus e x p e r i e n c i a s t e a -
trales?» Sucede que con frecuencia se me p l a n t e a esta
p r e g u n t a , y ella, l o c o n f i e s o , s i e m p r e p r o v o c a e n m í
u n a r e a c c i ó n d e i m p a c i e n c i a . ¿ Q u é e s l o q u e s e en¬
t i e n d e p o r « e x p e r i e n c i a t e a t r a l » ? ¿ P o r « e s p e c t á c u l o ex¬
p e r i m e n t a l » ? L a m a y o r í a d e las v e c e s u n a p r u e b a - l í m i t e ,
un intento que g e n e r a l m e n t e se enlaza a «algo n u e v o » .
E s t o s i n t e n t o s t i e n e n e n r e a l i d a d e l s i m p l í s i m o fin d e
p o n e r en escena un d r a m a a la m o d a , a p o y á n d o s e en
u n e s c e n ó g r a f o d e v a n g u a r d i a o p o p - a r t , u t i l i z a n d o mú¬
sica c o n c r e t a o e l e c t r ó n i c a , m i e n t r a s los s e c t o r e s conti¬
núan recitando en la forma tradicional aprovechándose
d e los r e c u r s o s m á s v u l g a r e s d e l o f i c i o , o b i e n i n t r o d u ¬
c i e n d o en el e s p e c t á c u l o t é c n i c a s de c i r c o o de c a b a r e t .
C o n o z c o m u y b i e n los « e s p e c t á c u l o s e x p e r i m e n t a l e s » ;
yo m i s m o los he p u e s t o en e s c e n a . '
N u e s t r a s a m b i c i o n e s , sin e m b a r g o , son b i e n d i s t i n t a s .
A n t e t o d o q u e r e m o s d e s e m b a r a z a r n o s del e c l e c t i c i s m o ;
n o c r e e m o s q u e e l t e a t r o sea u n a a m a l g a m a d e d i v e r s a s
d i s c i p l i n a s a r t í s t i c a s . P o r e l c o n t r a r i o , q u e r e m o s preci¬
sar a q u e l l o que c o n s t i t u y e la e s e n c i a o la p a r t i c u l a r i d a d
del t e a t r o ; a q u e l l o q u e n o p u e d e ser d o b l a d o o imi¬
t a d o p o r o t r o s g é n e r o s d e e s p e c t á c u l o s . Y , a d e m á s , nues¬
tros trabajos, c e n t r a d o s en lo que n o s o t r o s considera¬
m o s la esencia del t e a t r o en c u a n t o arte —es decir, la
r e l a c i ó n e n t r e el a c t o r y el e s p e c t a d o r , y e n t r e la t é c n i c a
e s p i r i t u a l d e l a c t o r y la c o m p o s i c i ó n de las d i s t i n t a s par¬
t e s i n t e r p r e t a t i v a s — c o n s t i t u y e n i n v e s t i g a c i o n e s autén¬
ticas y verdaderas a largo alcance.
S e r í a fácil h a b l a r t a n t o d e t r a d i c i o n e s c o m o d e fuen¬
tes d i r e c t a s . H e e s t u d i a d o m u c h o t i e m p o a S t a n i s l a v s k i
y a él le d e b o mi i n t e r é s p o r el m é t o d o de i n t e r p r e t a c i ó n
d e l a c t o r . Me ha s e r v i d o de g u í a y de e j e m p l o en c u a n t o
investigador, e investigador de e x t r a o r d i n a r i a t e n a c i d a d ,
siempre dispuesto a c a m b i a r su p u n t o de vista, continua¬
mente en discusión consigo m i s m o . Es Stanislavski quien
h a p u e s t o e n p r i m e r l u g a r los m a y o r e s p r o b l e m a s d e l
m é t o d o . P e r o n u e s t r a s r e s p u e s t a s son f r e c u e n t e m e n t e dis¬
t i n t a s a las s u y a s , d i a m e t r a l m e n t e o p u e s t a s .
He h e c h o la p r u e b a , d e n t r o de lo p o s i b l e , de poner¬
m e a l c o r r i e n t e d e las t e n d e n c i a s q u e , e n E u r o p a o e n

11
 o t r a s p a r t e s , p r e v a l e c e n e n l a f o r m a c i ó n del a c t o r . M e
c u e r p o p a r e c e s u c u m b i r a la d e s t r u c c i ó n , a la c o m b u s ¬
h a n p a r e c i d o i m p o r t a n t e s los e j e r c i c i o s d e D u l l i n , los
tión, y el e s p e c t a d o r e n t r a en c o m u n i c a c i ó n con un
e s t u d i o s d e D e l s a r t e s o b r e las r e l a c i o n e s i n t r o v e r t i d a s y
s u c e d e r d e i m p u l s o s e s p i r i t u a l e s v i s i b l e s . E n c i e r t o sen¬
e x t r a v e r t i d a s en el c o m p o r t a m i e n t o del h o m b r e ; las
t i d o , sin e m b a r g o , se t r a t a de un camino negativo: eli¬
«Acciones Físicas» de S t a n i s l a v s k i ; el e n t r e n a m i e n t o
m i n a c i ó n de resistencias, de o b s t á c u l o s y no s u m a de
b i o m e c á n i c o d e M e y e r h o l d y los e n s a y o s d e V a c h t a n g o v ,
medios y recetas.
q u e t r a t a b a d e u n i r l a e x p r e s i ó n « e x t e r i o r » c o n e l mé¬
todo de Stanislavski. He quedado impresionado además Se p o d r í a decir, o b v i a m e n t e , que en n u e s t r o m é t o d o
p o r l a f o r m a c i ó n del a c t o r e n e l t e a t r o o r i e n t a l , e n pri¬ el t r a b a j o p s í q u i c o del a c t o r r e p r e s e n t a ya p o r sí m i s m o
mer lugar por la «Ópera de Pekín», y, por supuesto, que un m e d i o , p e r o esto no sería del t o d o e x a c t o , en c u a n t o
t a m b i é n por el K a t h a k a l i hindú y el NO j a p o n é s . es n e c e s a r i o d a r s e c u e n t a de q u e jamás es posible apren¬
der un p r o c e s o e s p i r i t u a l . A ñ o s de t r a b a j o y de e j e r c i c i o s
r e a l i z a d o s i n t e n c i o n a l m e n t e ( e j e r c i c i o s a t r a v é s de un en¬
t r e n a m i e n t o físico, v o c a l y p l á s t i c o , q u e t r a t a n d e l l e v a r
Un arsenal de medios
al actor a un tipo de c o n c e n t r a c i ó n a p r o p i a d a ) , permi¬
t e n , a v e c e s , d e s c u b r i r e l c o m i e n z o d e este c a m i n o . S ó l o
L o s n o m b r e s y los s i s t e m a s s e p o d r í a n m u l t i p l i c a r . E l
entonces es posible, en virtud de una atenta colaboración,
m é t o d o q u e n o s o t r o s p e r f e c c i o n a m o s , a ú n n o e s u n con¬
h a c e r m a d u r a r a q u e l l o q u e h a sido d e s p e r t a d o p o r e l
j u n t o de r e c e t a s r e j u n t a d a s de a q u í y de allá, si b i e n a
a c t o r m i s m o . P e r o esta a c t i t u d , s i b i e n m u y c e r c a n a a l a
veces utilizamos (después de h a b e r l o s a d a p t a d o y t r a n s -
c o n c e n t r a c i ó n , a la « a p e r t u r a » y, se p o d r í a d e c i r q u e a
formado) elementos de métodos diversos. De hecho, lo
l a d e s t r u c c i ó n d e ellos m i s m o s e n e l t r a b a j o , n u n c a e s
que me parece el f e n ó m e n o más importante de nuestro
v o l u n t a r i a y a c t i v a , al c o n t r a r i o , se b a s a en la p a s i v i d a d
m é t o d o , es que no t r a t a de e n s e ñ a r al actor u n a receta
(en u n a p r e d i s p o s i c i ó n p a s i v a p a r a r e a l i z a r u n a i n t e r p r e ¬
c u a l q u i e r a , y ni s i q u i e r a le a y u d a m o s a f a b r i c a r s e un
t a c i ó n a c t i v a ) , n o c o m o s i fuese « u n a c o s a c u a l q u i e r a
«arsenal de medios». No se trata de un proceso deduc¬
q u e s e q u i s i e s e h a c e r » , s i n o m á s b i e n c o m o s i « n o s re¬
tivo, de una suma de nociones diversas. Aquí todo se
s i g n á s e m o s a no h a c e r algo».
c e n t r a y se c o n c e n t r a en la m a d u r a c i ó n i n t e r i o r del ac¬
L a m a y o r p a r t e d e los a c t o r e s d e n u e s t r o t e a t r o e s t á n
tor, m a d u r a c i ó n que se expresa a través de la m á x i m a
capacitados para valorar la p r o p i a sensibilidad y meterse
tensión: el desnudarse totalmente, el poner al d e s n u d o
p o r este c a m i n o . S u t r a b a j o c o t i d i a n o n o c o n s i s t e e n ela¬
l a p r o p i a i n t i m i d a d , t o d o sin e l m í n i m o r a s t r o d e ego¬
borar una técnica espiritual, pero, al menos al comienzo,
c e n t r i s m o y a u t o - s a t i s f a c c i ó n . Al c o n t r a r i o , el a c t o r , in¬
componer una parte, construir formas, interpretaciones,
t e r p r e t a n d o , d e b e h a c e r entrega total de sí mismo. Es,
s i g n o s : en suma, se ejercitan p a r a c o n o c e r aquello que
p o r lo t a n t o , u n a t é c n i c a de «la h i p n o s i s » y de la inte¬
con m u c h o gusto llaman la «artificialidad».
g r a c i ó n d e t o d a s las f u e r z a s p s í q u i c a s y c o r p ó r e a s d e l
a c t o r q u e e m e r g e n d e los b a j o s f o n d o s d e l a i n t i m i d a d La t é c n i c a e s p i r i t u a l d e l a c t o r y la « a r t i f i c i a l i d a d » (ar¬
y d e l i n s t i n t o , y s u r g e n de u n a e s p e c i e de « t r a n s l u m i - t i c u l a c i ó n d e l a p a r t e e n s i g n o s ) , n o s e o p o n e n e n t r e sí.
nación». Al c o n t r a r i o de lo que se p i e n s a h a b i t u a l m e n t e , noso¬
t r o s c r e e m o s q u e u n p r o c e s o p s í q u i c o q u e n o esté poten¬
En n u e s t r o t e a t r o , el m é t o d o de f o r m a c i ó n del actor,
c i a d o p o r l a d i s c i p l i n a , p o r l a a r t i c u l a c i ó n d e las p a r t e s
no trata de inculcar al individuo un hecho d e t e r m i n a d o ,
y p o r u n a e s t r u c t u r a c i ó n a d e c u a d a , no d e b e l l e g a r a ser
s i n o m á s b i e n i n t e n t a e n s e ñ a r l e a e l i m i n a r los o b s t á c u l o s
u n a l i b e r a c i ó n , sino q u e d e b e ser p e r c i b i d o sólo c o m o
impuestos por el o r g a n i s m o al desarrollarse un determi¬
u n a f o r m a de caos biológico. En el sentido inverso, la
n a d o p r o c e s o p s í q u i c o . E n r e a l i d a d , e l c u e r p o del a c t o r
c o m p o s i c i ó n de la parte, en c u a n t o sistema de signos que
n o t e n d r í a q u e o p o n e r n i n g u n a r e s i s t e n c i a a l a v i d a in¬
s u p e r a n l o « n a t u r a l » c o t i d i a n o ( c o s a que n o sirve n a d a
t e r i o r , a fin de que no h a y a d i f e r e n c i a de t i e m p o e n t r e
m á s q u e p a r a a l t e r a r la v e r d a d ) y r e v e l a n lo q u e se es¬
el i m p u l s o i n t e r i o r y la r e a c c i ó n v i s i b l e , p a r a q u e el im¬
c o n d e (es decir, q u e d e s e n m a s c a r a n las a n t i n o m i a s d e
p u l s o sea y a u n a r e a c c i ó n e x t e r i o r . D e e s t a m a n e r a , e l
las r e l a c i o n e s h u m a n a s ) , n o l i m i t a r e a l m e n t e l a m a d u r a -
12
13
 c i ó n e s p i r i t u a l , l a f a v o r e c e . C u a n d o u n ser h u m a n o sufre
u n shock p r o d u c i d o p o r u n s u s t o , u n a g r a v e a m e n a z a
o u n a alegría excesiva, cesa de c o m p o r t a r s e «natural¬
m e n t e » , c o m i e n z a a a c t u a r d e « m o d o d i f e r e n t e » , arti¬
f i c i a l m e n t e , a l m e n o s a n t e los ojos d e u n o b s e r v a d o r ob¬
j e t i v o . T r a n s p o r t a d o p o r e l e n t u s i a s m o , e l h o m b r e co¬
mienza a hacer gestos, a bailar, a cantar y a «articular»
rítmicamente; es el signo y no el gesto habitual, lo q u e
p a r a n o s o t r o s c o n s t i t u y e l a e x c e p c i ó n e l e m e n t a l . S e verifi¬
ca u n a t e n s i ó n e n t r e el p r o c e s o i n t e r i o r y la f o r m a visible
q u e r e f u e r z a a l m i s m o t i e m p o los d o s f a c t o r e s ; la
f o r m a semeja al m o r d i s c o , la i n t e r i o r i d a d del h o m b r e al
a n i m a l q u e m u e r d e e l f r e n o y t r a t a d e l i b e r a r s e c o n reac¬
ciones e s p o n t á n e a s . En c u a n t o a la técnica p u r a , noso¬
tros no t r a t a m o s de « a c u m u l a r » signos c o m o sucede en
e l t e a t r o o r i e n t a l , d o n d e s e r e p i t e n s i e m p r e los m i s m o s
s i g n o s , s i n o q u e t r a t a m o s d e r e f i n a r los s i g n o s d e los
impulsos h u m a n o s naturales, depurándoles de todo lo
que puede parecer convención normal, hábito, costumbre
social injertada en el impulso m i s m o . T a m b i é n c u a n d o
t e n e m o s q u e e n f r e n t a r n o s c o n las c o n t r a d i c c i o n e s ( e n t r e
el g e s t o y la v o z , e n t r e la v o z y la p a l a b r a , la pala¬
b r a y el p e n s a m i e n t o , la v o l u n t a d y la r e f l e x i ó n ) , trata¬
m o s d e r e f i n a r , casi a r t i f i c i a l m e n t e , s u e s t r u c t u r a escon¬
d i d a . S e t r a t a sin e m b a r g o , d e u n c a m i n o n e g a t i v o , s i
b i e n a un n i v e l i n t e r i o r .
N a t u r a l m e n t e , n o s r e s u l t a difícil d i s c e r n i r a q u e l l o q u e
en n u e s t r a actitud es el fruto de n u e s t r o p r o g r a m a , de
nuestras ambiciones conscientes, de aquello que es la
estructura de nuestra imaginación exclusivamente.
M u c h a s v e c e s s e m e h a p r e g u n t a d o s i a l g u n o s aspec¬
tos de nuestros espectáculos, que acercan a nuestro teatro
al m e d i e v a l , s i g n i f i c a n un r e t o r n o c o n s c i e n t e a los oríge¬
nes, un retorno al teatro ritual. La respuesta no podría
ser o t r a q u e la a m b i g u a . C i e r t a m e n t e , a la a l t u r a en
q u e m e e n c u e n t r o , e l p r o b l e m a d e l m i t o , d e las « r a í c e s »
d e las s i t u a c i o n e s h u m a n a s e l e m e n t a l e s , m e p a r e c í a n a
m í m i s m o (en c u a n t o h o m b r e d e t e a t r o ) d e u n a impor¬
tancia fácilmente explicable.
A u n ello n o e s e l r e s u l t a d o d e u n a filosofía p a r t i c u l a r
del a r t e ; es la práctica m i s m a la que me ha llevado
a c o n s i d e r a r el p r o b l e m a , d e j a n d o c a m p o l i b r e a las ne¬
c e s i d a d e s o b j e t i v a s d e n u e s t r o o f i c i o . E n este s e n t i d o
e s t o y d e a c u e r d o c o n S a r t r e c u a n d o d i c e q u e : « c a d a téc¬
nica se remite siempre a u n a metafísica».
14
P e o r h a sido n e c e s a r i o m u c h o t i e m p o y h a n p a s a d o
m u c h o s a ñ o s a n t e s de q u e yo llegase a c o n c i l i a r las ten¬
t a c i o n e s d e l a p r á c t i c a t e a t r a l c o n las t e o r í a s a d m i t i d a s
«a priori».
Ludwik Flaszen, que p a r a mí es un a m i g o , un crítico
y un c o l a b o r a d o r m u y í n t i m o , me lo ha hecho notar
a n t e s q u e n a d i e , m u y c r u d a m e n t e . Del r e s t o , é l m e h a
d e m o s t r a d o q u e a q u e l l o q u e y o hacía e s p o n t á n e a m e n t e ,
s i g u i e n d o ú n i c a m e n t e las n e c e s i d a d e s del. oficio, a b r í a
, m u c h a s veces nuevas p e r s p e c t i v a s , en c o n t r a de lo que
provenía de consideraciones puramente teóricas.
Significa q u e n o s i e m p r e y o estoy e n c o n d i c i o n e s d e
d o m i n a r intelectualmente mis propias realizaciones.
R e s u m i e n d o : e l a u t o - a n á l i s i s d e mis e s p e c t á c u l o s m e
h a r e v e l a d o q u e n o s o n e l r e s u l t a d o d e u n a t e o r í a sólida¬
m e n t e c o n s t r u i d a , sino que mi conciencia artística sigue
m i s r e a l i z a c i o n e s , h a c i é n d o l a s explícitas u n a v e z con¬
s u m a d a s , l o q u e l ó g i c a m e n t e m e h a llevado a c o n c e n t r a r ,
a p a r t i r de 1 9 6 1 , m i s e s f u e r z o s sobre los p r o b l e m a s d e l
m é t o d o y a a d m i t i r q u e la f ó r m u l a de S a r t r e t e n í a q u e
poder explicarse en mi caso.
P o r t a n t o h e t r a t a d o d e h a l l a r , a t r a v é s del ejercicio
p r á c t i c o de la p u e s t a en e s c e n a , u n a r e s p u e s t a a la pre¬
g u n t a q u e m e h a b í a f o r m u l a d o desde e l c o m i e n z o : ¿ q u é
es el t e a t r o y c u á l es su e s e n c i a ? ¿ Q u é e l e m e n t o s s u y o s
no p u e d e n ser r e e m p l a z a d o s p o r el cine o la t e l e v i s i ó n ?
Al fin he l l e g a d o a d o s i d e a s - f u e r z a : en p r i m e r l u g a r ,
a a q u e l l a de un « t e a t r o de la p o b r e z a » , y l u e g o a consi¬
d e r a r e l e s p e c t á c u l o c o m o u n acto d e t r a s g r e s i ó n .
E s i n ú t i l d e t e n e r s e m á s t i e m p o sobre estos d o s aspec¬
tos de n u e s t r a c o n c e p c i ó n del teatro. A ú n será n e c e s a r i a
alguna explicación.
Q u e r i e n d o d e l i m i t a r e x a c t a m e n t e e l h e c h o t e a t r a l nos¬
otros h e m o s e l i m i n a d o p r o g r e s i v a m e n t e del e s p e c t á c u l o
t o d o aquello que tuviese características p e c u l i a r e s ; de
e s t a f o r m a d e j a m o s d e l a d o e l m a q u i l l a j e , los efectos d e
luz, las d e c o r a c i o n e s , e l f o n d o m u s i c a l , e n u n a p a l a b r a ,
la escena m i s m a . E m p í r i c a m e n t e hemos c o n s t a t a d o que
el t e a t r o , p r i v a d o de t o d o s estos encajes y b o r d a d o s , no
deja d e e x i s t i r . P o r e l c o n t r a r i o , deja d e e x i s t i r c u a n d o
se d i s g r e g a la c o m u n i c a c i ó n entre el a c t o r y el espec¬
t a d o r , c u a n d o d e s a p a r e c e e l d i á l o g o d i r e c t o e n t r e ellos,
viviente y palpable.
Vieja v e r d a d , d i r á n u s t e d e s . Sí, si n o s r e f e r i m o s a la
t e o r í a del t e a t r o . P e r o p u e s t a en escena, esta v e r d a d re-
15
v e l a i m p o r t a n t e s c o n s e c u e n c i a s . I m p i d e ver e n e l t e a t r o
u n a síntesis d e las d i v e r s a s d i s c i p l i n a s , l i t e r a t u r a , pin¬
t u r a , a r q u i t e c t u r a , m ú s i c a , a r t e d e l a c t o r (bajo l a direc¬
c i ó n d e l d i r e c t o r ) . V e r e l t e a t r o c o m o u n a síntesis d e las
artes, lleva a c o n f i r m a r que a c t u a l m e n t e r e i n a sobre el
e s c e n a r i o esto que con m u c h o gusto l l a m a r í a « r i c o » ;
p e r o l o c o n f i r m a e n c u a n t o a sus d e b i l i d a d e s .
El teatro «rico»
¿ Q u é es el teatro «rico»? Un teatro-parásito, una
e m p r e s a de c l e p t o m a n í a artística. El teatro actual trata
d e n u t r i r s e e n las a r t e s q u e l e son e x t r a ñ a s u t i l i z a n d o
t o d o lo que es p r o g r e s o en la p i n t u r a , en la música, etc.
Crea espectáculos híbridos, apareamientos heterogéneos,
desintegrados; e l e s p e c t á c u l o p i e r d e d e tal m a n e r a s u
«personalidad teatral».
E l t e a t r o « r i c o » , a c u m u l a n d o u n a s o b r e o t r a las for¬
m a s q u e n o l e p e r t e n e c e n , t r a t a d e salir d e l a c a l l e j u e l a
sin s a l i d a d o n d e le h a n m e t i d o el c i n e y la t e l e v i s i ó n ,
q u e l e h a c e n l a c o m p e t e n c i a e n e l c a m p o t é c n i c o (mon¬
taje, c a m b i o d e l u g a r d e a c c i ó n , c o m p o s i c i ó n d e cua¬
dros, etc.).
H e a q u í p o r q u é los d i r e c t o r e s , r e a l i z a n d o u n a o b r a
d e c o m p e n s a c i ó n q u e p o d r í a m o s l l a m a r f r e u d i a n a , s e en¬
c a p r i c h a n e n c r e a r u n e s p e c t á c u l o « t o t a l » , que e n u n a
r e a l i z a c i ó n r e ú n a e n s í t o d a s las t é c n i c a s d e las diferen¬
tes a r t e s ; o b i e n , las a m o n t o n a o las s u p e r p o n e al
máximo.
E l l o s l l e g a n h a s t a e l p u n t o d e u t i l i z a r p a n t a l l a s d e cine
en el espectáculo teatral.
P e r o , s o b r e t o d o , t r a t a n •—con m e d i o s p u r a m e n t e
m e c á n i c o s — • de dar m o v i l i d a d al espacio teatral (sala
y e s c e n a r i o ) ; quieren «dinamizar» el escenario, h a c i e n d o
m o v e r n o s ó l o l a e s c e n a s i n o t a m b i é n l a sala. T o d o
esto es r a d i c a l m e n t e falso.
D e c u a l q u i e r f o r m a q u e estos d i r e c t o r e s p e r f e c c i o n e n
estas p o s i b i l i d a d e s técnicas, el t e a t r o q u e d a r á siempre
en d e s v e n t a j a c o n r e s p e c t o al c i n e y a la t e l e v i s i ó n . Es
p o r esto q u e n o s o t r o s n o s p r o p o n e m o s u n t e a t r o e n
estado de pobreza.
P r á c t i c a m e n t e h e m o s r e n u n c i a d o a la escena. Lo que
e s v e r d a d e r a m e n t e i n d i s p e n s a b l e e s l a sala v a c í a , d o n d e
s e p u e d a n d i s p o n e r los sitios p a r a los e s p e c t a d o r e s y
16
p a r a los a c t o r e s d e f o r m a d i s t i n t a p a r a c a d a e s p e c t á c u l o .
L o s a c t o r e s p u e d e n m o v e r s e e n los d i v e r s o s p a s i l l o s pre¬
p a r a d o s e n t r e los e s p e c t a d o r e s , c o m o c o r i f e o s d e l a co¬
m u n i d a d teatral, corifeos que e n t r a n d i r e c t a m e n t e en
c o n t a c t o c o n los e s p e c t a d o r e s ; s e c o n v i e r t e n e n sus ema¬
n a c i o n e s y l e i m p o n e n u n a p a r t e d e n t r o d e los espec¬
t á c u l o s ( p a r t e p a s i v a , p a r t e d e los t e s t i g o s ) .
P e r o i n v e r s a m e n t e , t a m b i é n e s p o s i b l e alejar los es¬
p e c t a d o r e s d e los a c t o r e s , s i t u á n d o l o s , p o r e j e m p l o , d e t r á s
de un recinto lo suficientemente alto c o m o p a r a que
s o l a m e n t e s o b r e s a l g a n las c a b e z a s . E n este p u n t o y d e s d e
lo alto, los e s p e c t a d o r e s o b s e r v a n a los a c t o r e s desde
una perspectiva deformante, como animales en un jardín
z o o l ó g i c o . Se c o n v i e r t e n casi en p ú b l i c o de u n a corrida,
en estudiantes de medicina observando una operación
q u i r ú r g i c a , o b i e n en voyeurs q u e a t r a v é s de su p r o p i a
i n d i s c r e c i ó n p r o y e c t a n s o b r e l a a c c i ó n u n a luz m ó r b i d a
y la t r a n s f o r m a n en infracción, en d e s p e r d i c i o m o r a l .
Los a c t o r e s p u e d e n incluso a c t u a r entre los espectado¬
r e s sin v e r l o s , c o m o s i fuesen d e v i d r i o , c o l o c a n d o ele¬
m e n t o s escénicos en la sala que sirvieran p a r a encerrar
a los e s p e c t a d o r e s , no ya en la a c c i ó n , sino en la arqui¬
t e c t u r a m i s m a de la acción, y otorgarles un valor visual
o s o m e t e r l e s un v a l o r v i s u a l o s o m e t e r l e s a la p r e s i ó n
del espacio.
F i n a l m e n t e se p u e d e t r a n s f o r m a r la sala en un lugar
exactamente determinado: la última cena de Fausto
(cena que puede semejarse a la Ú l t i m a Cena) t r a n s c u r r e
e n e l c o m e d o r d e u n c o n v e n t o , d o n d e F a u s t o ofrece u n
b a n q u e t e a sus i n v i t a d o s , r e p r e s e n t á n d o l e s c o m o e n u n a
fiesta b a r r o c a los e p i s o d i o s d e s u v i d a , r e c i t a d o s s o b r e
las m e s a s y e n t r e los e s p e c t a d o r e s . L a s p o s i b l e s solu¬
ciones son infinitas.
E n u n p e q u e ñ o t e a t r o l o m á s fácil e s r e n o v a r l a s a l a
p a r a c a d a espectáculo, y esto n u n c a supera el coste de
u n a p o s i b l e e s c e n o g r a f í a . P e r o s u p o n g a m o s q u e l o fun¬
d a m e n t a l n o esté r e p r e s e n t a d o p o r l a e l i m i n a c i ó n d e l a
escena: nosotros consideramos nuestro teatro como un
terreno de investigaciones y h e m o s querido impulsar
h a s t a el final n u e s t r a s e x p e r i e n c i a s . P a r a c a d a e s p e c t á c u l o
nuestra mayor preocupación es encontrar una particular
r e l a c i ó n e n t r e los a c t o r e s y los e s p e c t a d o r e s , e x t r a y e n d o
d e t o d o ello las p o s i b l e s c o n c l u s i o n e s e n l o q u e r e s p e c t a
a la s i s t e m a t i z a c i ó n del espacio t e a t r a l . H e m o s renuncia¬
d o a los j u e g o s d e luz — l o q u e n o s h a r e v e l a d o los n u -
17

m e r o s o s e f e c t o s q u e e l a c t o r p u e d e o b t e n e r d e las l u c e s
f i j a s — y ei a c t o r p u e d e de tal m a n e r a v a l o r a r las som¬
b r a s y las l u c e s . Lo que m á s l l a m a la a t e n c i ó n es el h e c h o
de q u e el e s p e c t a d o r , d e s d e el m o m e n t o en q u e e s t á si¬
t u a d o en u n a z o n a i l u m i n a d a , es decir, desde el m o m e n -
en que se convierte en visible, c o m i e n z a a f o r m a r parte
é l m i s m o del e s p e c t á c u l o . T a m b i é n s e h a v e r i f i c a d o e l
f e n ó m e n o de q u e el a c t o r , de m a n e r a s i m i l a r a los cua¬
dros de El G r e c o (gracias a su t é c n i c a m e n t a l ) , p u e d e
« i l u m i n a r s e » , c o n v e r t i r s e e n f u e n t e d e u n a «luz espi¬
ritual».
. H e m o s r e n u n c i a d o a los t r a j e s , a las n a r i c e s p o s t i z a s ,
a las p a n z a s f a l s a s , es d e c i r a t o d o lo q u e el a c t o r pre¬
p a r a antes de su e n t r a d a en escena. Y h e m o s c o n s t a t a d o
que lo que es teatral, m á g i c o , fascinante, es la c a p a c i d a d
d e l a c t o r p a r a t r a n s f o r m a r s e e n t i p o s y c a r a c t e r e s dife¬
r e n t e s , y t o d o eso « p o b r e m e n t e » , e s d e c i r , g r a c i a s única¬
m e n t e a su o f i c i o .
P o r e j e m p l o , las d i v e r s a s m á s c a r a s o b t e n i d a s p o r e l
a c t o r s ó l o c o n la a y u d a de sus p r o p i o s m ú s c u l o s y de sus
p r o p i o s i m p u l s o s i n t e r i o r e s , d a n a l e s p e c t a d o r l a im¬
presión de una transubstanciación profundamente teatral,
m i e n t r a s q u e e l m a q u i l l a j e d a b a efectos d e f a l s i f i c a c i ó n .
H e m o s a p r e n d i d o q u e e l traje ( d e s p o j a d o d e u n v a l o r
p r e c i s o , no existe sin el a c t o r q u e lo lleve y lo u t i l i c e )
p u e d e ser t r a n s f o r m a d o f r e n t e a los ojos de los espec¬
t a d o r e s , m o d i f i c a d o p o r los m o v i m i e n t o s d e l a c t o r , etcé¬
t e r a . S u p r i m i e n d o e n e l t e a t r o t o d o s los e l e m e n t o s plás¬
ticos que h a b l a n en lugar de la acción, es decir en lugar
del a c t o r que es el n u d o viviente, h e m o s c o m p r o b a d o
q u e el a c t o r p u e d e c r e a r n u e v o s o b j e t o s a p a r t i r de ob¬
j e t o s simples y evidentes que se e n c u e n t r e n a m a n o ;
el g e s t o y la a c t i t u d del a c t o r t r a n s f o r m a n el s u e l o en
mar, la m e s a en confesionario, un p e d a z o de hierro en
u n a n t a g o n i s t a casi a n i m a d o , etc.
H e m o s a p r e n d i d o q u e e l e s p e c t á c u l o s e c o n v i e r t e ver¬
d a d e r a m e n t e en m u s i c a l a c o n d i c i ó n de que se supri¬
m a n d e l t e a t r o c u a l q u i e r t i p o d e m ú s i c a m e c á n i c a o in¬
t e r p r e t a d a p o r u n a o r q u e s t a i n d e p e n d i e n t e d e los a c t o r e s .
Solamente entonces es posible c o m p o n e r música en el
s e n o m i s m o del e s p e c t á c u l o , r e g u l a n d o l a t o n a l i d a d y l a
i n t e n s i d a d d e las v o c e s h u m a n a s , los r u m o r e s d e los obje¬
t o s q u e e n c u e n t r a n o t r o s o b j e t o s , c o m o z a p a t o s , etc.
H e m o s t a m b i é n a p r e n d i d o q u e e l t e x t o m i s m o n o per¬
t e n e c e a l c a m p o del t e a t r o y ú n i c a m e n t e s e i n t r o d u c e
18
l a e s c e n a g r a c i a s a l a c t o r , e n v i r t u d d e las e n t o n a ¬
ciones, asociaciones de sonidos, en suma, en virtud de
l a m u s i c a l i d a d d e l l e n g u a j e . A c e p t a r u n t e a t r o p o b r e , des¬
p o j a r l o d e t o d o l o que n o e s t e a t r a l , c o n c e n t r a r s e e n l á
q u i n t a e s e n c i a , o m á s s i m p l e m e n t e , en un p u n t o de arran¬
que t o d o esto nos ha h e c h o c o m p r e n d e r y descubrir
nuevas riquezas que pertenecen v e r d a d e r a m e n t e al teatro
y q u e e s t á n i m p l í c i t a s en n u e s t r o o f i c i o .
Teatro y trasgresión
H a b l e m o s a h o r a del t e a t r o e n c u a n t o t r a s g r e s i ó n . ¿ P o r
q u é d e d i c a m o s a l a r t e t a n t o s e s f u e r z o s ? P a r a r o m p e r las
b a r r e r a s q u e n o s o b s t a c u l i z a n , p a r a salir d e n u e s t r o s
propios límites, para llenar nuestros vacíos o suprimir
n u e s t r a s i n c a p a c i d a d e s ; e s d e c i r p a r a r e a l i z a r n o s , o me¬
j o r d i c h o p a r a d a r n o s u n a finitud a n o s o t r o s m i s m o s .
El arte no es un estado de á n i m o , ni u n a condición
h u m a n a ; es maduración, evolución, un proceso que nos
h a c e emerger de la o s c u r i d a d y que nos h a c e a l c a n z a r la
l u z , q u e n o s a c e r c a a l a i l u m i n a c i ó n . P o r eso n o s o t r o s
l u c h a m o s p a r a a l c a n z a r l a v e r d a d s o b r e n o s o t r o s mis¬
m o s , p a r a a r r a n c a r n o s las m á s c a r a s q u e l l e v a m o s e n l a
v i d a . D e s d e m u c h o t i e m p o a t r á s y a veía e n e l t e a t r o
— e n l o q u e t i e n e d e p a l p a b l e , d e c o r p ó r e o , d e fisioló¬
g i c o — e l l u g a r d e l a p r o v o c a c i ó n , del d e s a f í o q u e e l
a c t o r l a n z a a sí m i s m o e i n d i r e c t a m e n t e en el d e s a f í o
q u e él l a n z a al e s p e c t a d o r (es t a m b i é n v e r d a d e r o lo con¬
t r a r i o : d e s a f i a n d o al e s p e c t a d o r , el a c t o r se d e s a f í a a
s í m i s m o ) . E l t e a t r o d e b e v i o l a r las e s t e r e o t i p a c i o n e s d e
n u e s t r a v i s i ó n del m u n d o , los s e n t i m i e n t o s c o n v e n c i o n a ¬
les, los e s q u e m a s d e j u i c i o ; d e b e v i o l a r l o s b r u t a l m e n t e ,
e n c u a n t o estas e s t e r e o t i p a c i o n e s e s t á n m o d e l a d a s e n e l
o r g a n i s m o h u m a n o (en e l c u e r p o , e n l a r e s p i r a c i ó n , e n
las r e a c c i o n e s i n t e r i o r e s ) , d e b e v i o l a r p o r l o t a n t o c i e r t a s
e s p e c i e s de t a b ú s ; es a t r a v é s de e s t a t r a s g r e s i ó n q u e el
t e a t r o n o s p e r m i t e — c o n u n shock, c o n u n s a c u d i m i e n ¬
t o q u e h a c e c a e r las m á s c a r a s — d a r n o s d e s n u d o s a a l g o
t a n e x t r e m a d a m e n t e difícil de d e f i n i r y q u e t i e n e simul¬
t á n e a m e n t e a l g o del E r o s y de la C h a r i t a s .
19
Arquetipos y tradiciones
C o m o d i r e c t o r me he visto t e n t a d o de utilizar situacio¬
nes arcaicas santificadas por la tradición, situaciones
t a b ú (en e l c a m p o r e l i g i o s o , e n las t r a d i c i o n e s n a c i o n a ¬
les, e t c . ) . S e n t í a l a n e c e s i d a d d e m e d i r m e c o n e s t o s va¬
lores. Estaba fascinado y d o m i n a d o al mismo tiempo por
u n a inquietud interior, o b e d e c i e n d o s i m u l t á n e a m e n t e a
u n a t e n t a c i ó n b l a s f e m a : es decir, que quería a t a c a r l o s ,
ganarles, o mejor d i c h o , confrontarlos con mi experiencia
p e r s o n a l , d e t e r m i n a d a ella m i s m a p o r l a e x p e r i e n c i a co¬
lectiva de n u e s t r o t i e m p o . A l g u n o s críticos h a n h a b l a d o ,
a este r e s p e c t o , d e u n a « l u c h a c o n m i s p r o p i o s o r í g e n e s » ,
o t r o s de « u n a d i a l é c t i c a de la a p o l o g í a y la b u r l a » , en fin,
otros de u n a «religión que se e x p r i m e a t r a v é s de la
blasfemia, de un a m o r que se m a n i f i e s t a a t r a v é s del
odio».
L l e g a d o a este p u n t o , e n e l q u e l a e x p e r i e n c i a d e l
oficio y el a n á l i s i s de m i s r e a l i z a c i o n e s me h a n c o n d u c i ¬
do de lo i n c o n s c i e n t e a la c o n c i e n c i a ( p o r lo t a n t o d e s d e
p r u e b a s empíricas a un m é t o d o e l a b o r a d o ) , me he visto
o b l i g a d o a e s t u d i a r n u e v a m e n t e la h i s t o r i a del t e a t r o , y
así t a m b i é n o t r o s c a m p o s c i e n t í f i c o s c o m o l a p s i c o l o g í a
o l a a n t r o p o l o g í a c u l t u r a l . F u e n e c e s a r i a u n a c i e r t a ra¬
c i o n a l i z a c i ó n ( o p o r los m e n o s u n a f o r m u l a c i ó n intelec¬
tual) de estos p r o b l e m a s .
Y e s e n t o n c e s c u a n d o fui g o l p e a d o p o r l a i m p o r t a n c i a
del m i t o , a n t e t o d o e n c u a n t o s i t u a c i ó n h u m a n a p r i m o r ¬
d i a l ; en segundo lugar, en cuanto complejo colectivo,
e j e m p l o y m o d e l o de c o m p o r t a m i e n t o q u e s o b r e v i v e a la
c o n c i e n c i a de la c o m u n i d a d e influencia imperceptible¬
m e n t e las r e a c c i o n e s s o c i a l e s .
C u a n d o el teatro todavía formaba parte de nuestra
vida religiosa, pero yo era t e a t r o , liberaba la e n e r g í a de
los e s p e c t a d o r e s e n c a r n a n d o e l m i t o p r o f a n á n d o l o o ,
m e j o r a ú n , s u p e r á n d o l o : e l e s p e c t a d o r p o d í a d e t a l ma¬
n e r a d e s c u b r i r su v e r d a d p e r s o n a l en la v e r d a d del m i t o ,
l l e g a n d o a la c a t a r s i s a t r a v é s d e l t e r r o r y d e l s e n t i d o de
l o s a g r a d o . N o p o r c a s u a l i d a d l a E d a d M e d i a h a inven¬
tado el concepto de «parodia sacra».
H o y la situación es diversa. Las colectividades ya no
se c a r a c t e r i z a n a t r a v é s de las r e l i g i o n e s , las f o r m a s
t r a d i c i o n a l e s del m i t o s e e n c u e n t r a n e n p l e n a t r a n s f o r ¬
m a c i ó n , desaparecen o se e n c a r n a n de m a n e r a diversa;
i n c l u s o las r e l a c i o n e s c o n s c i e n t e s o i n c o n s c i e n t e s de los
20
espectadores con el m i t o , en c u a n t o complejo colectivo,
están e x t r e m a d a m e n t e diversificadas. N o s o t r o s mismos
e s t a m o s m u c h o m á s i n f l u e n c i a d o s p o r n u e s t r a s convic¬
ciones intelectuales. De t o d o esto se d e s p r e n d e que el
shock q u e n o s p e r m i t i r í a a t a c a r e s t a p a r t e d e n u e s t r o
espíritu situada más aquí de la m á s c a r a , es m u c h o más
difícil d e o b t e n e r .
N o s e s i m p o s i b l e , e n d e f i n i t i v a , i d e n t i f i c a r n o s colecti¬
v a m e n t e con el mito, es decir identificar nuestra verdad
individual con la v e r d a d universal.
Por lo tanto, ¿qué es lo posible hoy en día? Ante todo
la confrontación con el m i t o , pero u n a confrontación
q u e o c u p e el l u g a r de la i d e n t i f i c a c i ó n , o sea, q u e no re¬
niegue ninguna de nuestras experiencias. Un intento, por
l o t a n t o , d e e n c a r n a r s e e n u n m i t o s a b i e n d o q u e e s t a en¬
c a r n a c i ó n n o p u e d e ser t o t a l , u n a t o m a d e c o n c i e n c i a d e
la relatividad de nuestros p r o b l e m a s , vistos en relación
a n u e s t r o s « o r í g e n e s » , y las r e l a c i o n e s de e s t o s « o r í g e n e s »
vistos desde u n a perspectiva c o n t e m p o r á n e a .
Si esta o p e r a c i ó n es s i n c e r a y b r u t a l , si se v e r i f i c a en
un e s p í r i t u de o b e d i e n c i a y de s a c r i f i c i o — t a l e s c o m o des¬
p o j a r n o s d e n u e s t r a i n t i m i d a d , h a b i t u a l m e n t e inviola¬
b l e — l a m á s c a r a p u e d e ser r o t a .
L u e g o , c u a n d o n o q u e d e n a d a d e e v i d e n t e , e l solo
d o m i n i o seguro es aquel de la corporalidad siempre real
y p a l p a b l e . V i o l a n d o la i n t i m i d a d de un o r g a n i s m o vi¬
v i e n t e , d e s v e l a n d o sus r e a c c i o n e s f i s i o l ó g i c a s y sus im¬
p u l s o s i n t e r i o r e s d e m a n e r a casi b r u t a l , q u e p e r m i t a al¬
c a n z a r el límite de la m e d i d a , n o s o t r o s d e v o l v e r e m o s a
u n a situación mítica su valor concreto y h u m a n o , la
t r a n s f o r m a r e m o s en una pura expresión de la verdad
vivida.
S i e m p r e e s a r r i e s g a d o e s t a b l e c e r las f u e n t e s r a c i o n a l e s
de un m é t o d o práctico. C u a n d o uso fórmulas, o palabras
c o m o « c r u e l d a d » , d e b u e n a g a n a sigo a A r t a u d , a u n q u e
él p a r t a de otras e x p e r i e n c i a s y use esta p a l a b r a en un
sentido ligeramente distinto. A r t a u d era un visionario
d e l t e a t r o , no p o d í a d e d i c a r s e a i n v e s t i g a c i o n e s a l a r g o
p l a z o , y p o s i b l e m e n t e sea é s t a l a r a z ó n p o r l a q u e sus
t e x t o s n o t e n g a n u n g r a n v a l o r m e t o d o l ó g i c o . Son pro¬
fecías — s o r p r e n d e n t e s , incluso e x t r a o r d i n a r i a s , d a d o que
e l t i e m p o l e d i o l a r a z ó n — , p e r o n o c o n s t i t u y e n verda¬
d e r a s d i r e c t r i c e s d e t r a b a j o . U n d i r e c t o r n o p u e d e ex¬
traer de Artaud u n a línea de conducta.
C u a n d o utilizo p a l a b r a s c o m o «raíces», «suelo mítico»,
21
 se me formulan preguntas alrededor de Nietzsche, pero
c u a n d o h a b l o de o r e p r e s e n t a c i o n e s c o l e c t i v a s » , se cita
a D u r k h e i m , y a J u n g si u t i l i z o la p a l a b r a « a r q u e t i p o » .
En realidad, todo lo que trato de plantear lo extraigo
de la e x p e r i e n c i a p r á c t i c a de mi t r a b a j o y no de especu¬
l a c i o n e s e f e c t u a d a s e n c a m p o s q u e n o son los m í o s (aun¬
que e n t i e n d a p e r f e c t a m e n t e que se p u e d a n considerar
n u e s t r a s i d e a s d e s d e u n p u n t o d e v i s t a e t n o l ó g i c o , socio¬
lógico, etcétera)
C u a n d o h a b l o d e l a p a r t i t u r a d e los s i g n o s d e u n a c t o r ,
se me p l a n t e a n p r e g u n t a s sobre el signo en el t e a t r o
o r i e n t a l , s o b i e t o d o del t e a t r o c h i n o c l á s i c o , c a n t o m á s
que lo he e s t u d i a d o sobre el lugar.
Pero en el teatro oriental el signo es invariable c o m o
l a l e t r a d e u n a l f a b e t o c o n o c i d o p o r los e s p e c t a d o r e s ,
m i e n t r a s que n o s o t r o s p e n s a m o s en la cristalización de
las p a i t e s e n s i g n o s , d e m a n e r a q u e n o q u e d e o t r a c o s a
que la estructura.
No quiero decir que t o d o lo que n o s o t r o s h a c e m o s
sea a b s o l u t a m e n t e n u e v o . S u f r i m o s , m á s o m e n o s cons¬
c i e n t e m e n t e , i n f l u e n c i a s q u e p r o v i e n e n d e las t r a d i c i o n e s ,
de la c i e n c i a y del a r t e , en r e s u m e n , de las s u p e r s t i c i o n e s
y p r e d i c c i o n e s p r o p i a s de la c i v i l i z a c i ó n q u e n o s ha for¬
m a d o , así c o m o r e s p i r a m o s e l a i r e d e l c o n t i n e n t e q u e
n o s h a d a d o l a v i d a . T o d o e s t o i n f l u y e e n n u e s t r o tra¬
b a j o , i n c l u s o si a v e c e s t r a t a m o s de d e f e n d e r n o s . Tam¬
bién c u a n d o llegamos a fórmulas teóricas y c o m p a r a m o s
n u e s t r a s i d e a s c o n las d e n u e s t r o s p r e d e c e s o r e s q u e aca¬
bo de c i t a r , e s t a m o s o b l i g a d o s a r e a l i z a r c o r r e c c i o n e s re¬
t r o s p e c t i v a s y — g r a c i a s a esta c o n d i c i ó n — v e m o s m á s
c l a r a m e n t e las p o s i b i l i d a d e s q u e s e n o s a b r e n p o r de¬
lante.
C u a n d o nos c o m p a r a m o s al conjunto de la G r a n
Reforma Teatral, desde Stanislavska Dullin y desde
Meyerho'.d a Artaud, nos d a m o s perfectamente cuenta
q u e n o s o m o s los p r i m e r o s , que n o c o n s t r u i m o s n u e s t r o
mensaje en el desierto. Y c u a n d o n o s o t r o s e n c o n t r a m o s
e n n u e s t r o t r a b a j o i n t u i c i o n e s r e a l i z a d a s p o r o t r o s , casi
i n c o n s c i e n t e m e n t e y sin q u e e x i s t a i n f l u e n c i a d i r e c t a , las
a c e p t a r n o s h u m i l d e m e n t e , s a b i e n d o q u e e l oficio t i e n e
sus o b j e t i v o s y que n o s o t r o s n o p o d e m o s a l c a n z a r u n a
m e t a d e o t r a m a n e r a q u e n o sea a t r a v é s d e u n a e s p e c i e
de o b e d i e n c i a a las n e c e s i d a d e s s u p e r i o r e s , a t r a v é s de
u n a e s p e c i e de « g r a v e d a d » y de esa « a t e n c i ó n » de que
u n día h a b l a r a T h o m a s M a n n .
22
E n e l t e a t r o que d i r i j o , s e h a c r e a d o u n a s i t u a c i ó n par¬
t i c u l a r ; n o soy s i m p l e m e n t e d i r e c t o r d e e s c e n a , sino m á s
b i e n « p a t r ó n » o «guía» o a lo m e j o r — c o m o a f i r m a n
mis a m i g o s — , «consejero espiritual».
Sin e m b a r g o , s e r í a i n e x a c t o ver s o l a m e n t e este a s p e c t o
de mi situación. Si se r e c o n o c e n a l g u n a s sugerencias mías
e n las r e a l i z a c i o n e s e s p a c i a l e s d e n u e s t r o c o l a b o r a d o r , e l
a r q u i t e c t o G u r a w s k i , d e p e n d e del h e c h o q u e i n d u d a b l e ¬
m e n t e m i v i s i ó n del e s p a c i o t e a t r a l e s i n t e r d e p e n d i e n t e
de la s u y a , q u e se ha f o r m a d o a lo l a r g o de m u c h o s
años en c o n t a c t o con su p e r s o n a l i d a d .
T r a b a j a r con un actor que tiene fe en n o s o t r o s es un
h e c h o e x t r a o r d i n a r i a m e n t e íntimo y f e c u n d o . Si su b u e n a
v o l u n t a d y su fe (la p a l a b r a fe no me p a r e c e , sin em¬
b a r g o , a d e c u a d a ) , son c o n c r e t a s , a t e n t a s , i l i m i t a d a s , no¬
sotros m i s m o s p r o b a m o s el d e s e o infinito de m a r c h a r
h a c i a e l d e s c u b r i m i e n t o d e sus m á x i m a s p o s i b i l i d a d e s , sus
p o s i b i l i d a d e s , no las m í a s . A su d e s e o de p e r f e c c i ó n co¬
r r e s p o n d e n la a t e n c i ó n , el e s t u p o r y el d e s e o de ir a su
ayuda.
La plenitud del « m o n i t o r espiritual», está p r o y e c t a d a
s o b r e el a c t o r , o, m e j o r d i c h o , es el a c t o r m i s m o el que
c o n l a «guía» d e s c u b r e s u p r o p i a p l e n i t u d . E s así que
a m b o s se e n r i q u e c e n con' u n a especie de revelación. Ya
n o s e t r a t a d e f o r m a r u n a c t o r , s e t r a t a d e salir d e u n o
m i s m o h a c i a e l v e r d a d e r o d e s c u b r i m i e n t o d e los o t r o s .
E l t r a b a j o del a c t o r p u e d e llegar a u n n u e v o n a c i m i e n t o .
Ei a c t o r r e n a c e o t r a v e z , no sólo en su c a m p o de ac¬
ción, sino en c u a n t o p e r s o n a h u m a n a .
E s t e f e n ó m e n o está s i e m p r e a c o m p a ñ a d o p o r e l naci¬
m i e n t o del «guía», que observa, a y u d a y sostiene al actor,
l l e g a n d o de tal m a n e r a a la v e r d a d e r a c o m p r e n s i ó n y
a c e p t a c i ó n d e f i n i t i v a del- ser h u m a n o .
23
 La conferencia de Skara

No se p u e d e a p r e n d e r con m é t o d o s establecidos. Es
inútil que tratéis de e n c o n t r a r fuera de vosotros m i s m o s
la forma de interpretar un papel d e t e r m i n a d o , la forma
de m o d u l a r la voz, la forma de h a b l a r o de m o v e r o s .
O s e n c o n t r á i s c o n u n a serie d e c l i c h é s e s t a b l e c i d o s q u e
n o m e r e c e n q u e o s m o l e s t é i s e n a p r e n d e r l o s . N o utili¬
céis e s t o s m é t o d o s e s t a b l e c i d o s : v u e s t r o t r a b a j o r e s u l t a r á
e s t e r e o t i p a d o . A p r e n d e d p o r v u e s t r a c u e n t a v u e s t r a s li¬
m i t a c i o n e s p e r s o n a l e s , c o n o c e d a f o n d o los o b s t á c u l o s y
t r a t a d de s u p e r a r l o s . D e s p u é s de esto, t o d o lo que hagáis,
h a c e d l o de t o d o c o r a z ó n . E l i m i n a d en c a d a ejercicio t o d o
m o v i m i e n t o q u e sea p u r a m e n t e g i m n á s t i c o . S i o s inte¬
r e s a n este t i p o d e c o s a s — g i m n a s i a o i n c l u s o a c r o b a c i a —
realizadlas siempre como acciones e s p o n t á n e a s referidas
al m u n d o e x t e r i o r , a las d e m á s p e r s o n a s o a los o b j e t o s .
A l g o os ha servido de estímulo y v o s o t r o s r e s p o n d é i s :
aquí está el secreto. E s t í m u l o s , i m p u l s o s y r e a c c i o n e s .
H e h a b l a d o m u c h o d e las a s o c i a c i o n e s p e r s o n a l e s ,
p e r o e s t a s a s o c i a c i o n e s n o son p e n s a m i e n t o s . N o d e b e n
c a l c u l a r s e . A h o r a h a g o u n m o v i m i e n t o con l a m a n o ,
b u s c o e n t o n c e s u n a serie d e a s o c i a c i o n e s . ¿ Q u é t i p o d e
a s o c i a c i o n e s ? Q u i z á la asociación de que estoy t o c a n d o
a l g o , p e r o e s t o e s y a u n p e n s a m i e n t o . ¿ Q u é e s u n a aso¬
ciación en n u e s t r a p r o f e s i ó n ? Es algo que b r o t a no sólo
d e l a m e n t e s i n o t a m b i é n del c u e r p o . E s u n r e t o r n o
h a c i a u n a m e m o r i a c o n c r e t a . N o a n a l i z a d esto i n t e l e c -
t u a l m e n t e . L o s r e c u e r d o s s o n s i e m p r e r e a c c i o n e s físicas.
E s n u e s t r a p i e l l a q u e n o h a o l v i d a d o , n u e s t r o s ojos los
que no h a n o l v i d a d o . Lo que h e m o s oído p u e d e resonar
aún en nuestro interior. Se trata entonces de realizar
un acto concreto, no un m o v i m i e n t o c o m o si acariciára¬
mos en general sino, por ejemplo, pasarle la m a n o por
el l o m o a un g a t o . No a un g a t o a b s t r a c t o sino a un g a t o
que h e m o s visto, con el que h e m o s m a n t e n i d o contacto.
Un gato con un n o m b r e — N a p o l e ó n , si preferís. Y a
e s t e g a t o c o n c r e t o a c a r i c i a r e m o s a h o r a . E s t a s son las
asociaciones.
H a c e d a c c i o n e s c o n c r e t a s , y c o n e c t a r l a s así c o n l a me¬
m o r i a . S i estáis s e g u r o s d e q u e e s t á i s r e a l i z a n d o u n a c t o ,
no analicéis e x h a u s t i v a m e n t e lo que va a p e r m a n e c e r en
l a m e m o r i a h a c e d l o c o n c r e t a m e n t e y b a s t a r á . E n esta

25
a c t i t u d , n o v i v . á i s o b s e s i o n a d o s c o n estos p r o b l e m a s .
H a b l a d del p r o b l e m a de los impulsos y r e a c c i o n e s . He
s u b r a y a d o a lo l a r g o de e s t a c o n f e r e n c i a q u e no h a y im¬
p u l s o s n i r e a c c i o n e s sin c o n t a c t o . H a c e u n o s m i n u t o s
h e m o s h a b l a d o d e los p r o b l e m a s del c o n t a c t o c o n u n
o p o n e n t e i m a g i n a r i o . P e r o e s t e o p o n e n t e i m a g i n a r i o pue¬
de t a m b i é n fijarse en el e s p a c i o de esta h a b i t a c i ó n . Si no
fijáis a v u e s t r o o p o n e n t e en un sitio c o n c r e t o v u e s t r a s
reacciones se q u e d a r á n d e n t r o de vosotros. Esto quiere
decir que vuestro control, v u e s t r a mente os d o m i n a y os
dirigiréis hacia u n a especie de narcisismo e m o c i o n a l , o
h a c i a u n a tensión, u n a especie de freno.
E l c o n t a c t o e s u n o d e los e l e m e n t o s m á s e s e n c i a l e s .
M u c h a s veces, c u a n d o un actor habla de c o n t a c t o , o
p i e n s a e n e l c o n t a c t o , c r e e q u e significa m i r a r f i j a m e n t e .
P e r o eso no es c o n t a c t o . Es s o l a m e n t e u n a p o s t u r a , u n a
s i t u a c i ó n . C o n t a c t o n o e s c l a v a r k m i r a d a , e s ver. A h o r a
yo estoy en c o n t a c t o con v o s o t r o s , os veo a c a d a u n o
de v o s o t r o s frente a m í . V e o a u n a p e r s o n a q u e e s t á indi¬
ferente, otra que e s c u c h a con cierto interés y a alguien
q u e s o n r í e . T o d o esto t r a n s f o r m a m i s a c c i o n e s ; e s t o e s
el c o n t a c t o y ello me o b l i g a a c a m b i a r mi f o r m a de
a c t u a r . E l m o d e l o e s t á s i e m p r e fijo. E n este c a s o , p o r
ejemplo, os daré mi o p i n i ó n definitiva. H a y aquí varios
p u n t o s esenciales sobre los que hablar, p e r o mi c h a r l a
d e p e n d e del c o n t a c t o . Si, p o r e j e m p l o , o i g o a a l g u i e n
c u c h i c h e a n d o , h a b l a r é m á s a l t o y m á s f u e r t e , y ello de
f o r m a i n c o n s c i e n t e p o r q u e d e p e n d e del c o n t a c t o .
En u n a r e p r e s e n t a c i ó n d o n d e el sentido — t e x t o y
a c c i ó n c l a r a m e n t e d e f i n i d o s — esté y a f i j a d o , s i e m p r e
podréis m a n t e n e r c o n t a c t o con vuestros c o m p a ñ e r o s de
r e p a r t o . V u e s t r o c o m p a ñ e r o , s i e s u n b u e n a c t o r , se¬
guirá siempre el sentido que le .marquéis con vuestros
g e s t o s . N o h a c a m b i a d o n a d a , t o d o s los d e t a l l e s p e r m a ¬
n e c e n i n m u t a b l e s . Sin e m b a r g o , s e i n t r o d u c e n c a m b i o s
en el sentido general c a d a vez que él i n t e r p r e t a de f o r m a
l i g e r a m e n t e distinta, y v o s o t r o s debéis vigilar esto c o n
m u c h a atención, e s c u c h á n d o l e y o b s e r v á n d o l e , respon¬
d i e n d o a sus a c c i o n e s i n m e d i a t a s . C a d a d í a d i c e « B u e n o s
d í a s » c o n l a m i s m a e n t o n a c i ó n y r e s u l t a i g u a l q u e vues¬
t r o v e c i n o ' que en casa s i e m p r e os dice« B u e n o s días».
U n d í a e s t á d e b u e n h u m o r , o t r o está c a n s a d o , o t r o está
p r e o c u p a d o . S i e m p r e d i c e « B u e n o s días» p e r o c o n u n a
l i g e r a d i f e r e n c i a c a d a v e z . E s t o e s l o q u e d e b é i s ver, p e r o
no c o n la i n t e l i g e n c i a , s i n o s i m p l e m e n t e v e r y oír. En
26
realidad, siempre le dais la m i s m a r e s p u e s t a — « B u e n o s
d í a s » — pero si escucháis vuestra respuesta tendrá cada
día un m a t i z diferente. La acción y la e n t o n a c i ó n son
i d é n t i c a s p e r o e l c o n t a c t o e s t a n sutil q u e e s i m p o s i b l e
analizarlo racionalmente. El contacto transforma todas
las r e l a c i o n e s , y a q u í r a d i c a el s e c r e t o de la a r m o n í a
e n t r e los h o m b r e s . C u a n d o u n h o m b r e d i c e « B u e n o s
días» y otro contesta se establece a u t o m á t i c a m e n t e u n a
armoníal vocal entre a m b o s . En el escenario m uc ha s
v e c e s c o m p r o b a m o s u n a c i e r t a faita d e a r m o n í a y e s
p o r q u e los a c t o r e s n o e s c u c h a n a sus c o m p a ñ e r o s . E l
p r o b l e m a n o está e n e s c u c h a r y p r e g u n t a r q u é e n t o n a ¬
ción h a y que dar a la frase, sino s i m p l e m e n t e e s c u c h a r
y responder.
D e b o h a b l a r a h o r a con u n a inflexión que se encuen¬
tra i n c o n s c i e n t e m e n t e en a r m o n í a con la de mi o p o n e n t e .
Es un c o n c i e r t o a d o s v o c e s y s u r g e i n m e d i a t a m e n t e u n a
especie de c o m p o s i c i ó n desde que existe la necesidad de
c o n t a c t o . P a r a lograr esto existen varios ejercicios. Por
e j e m p l o , c u a n d o l a o b r a está y a m o n t a d a , u n d í a u n o d e
los a c t o r e s p u e d e r e p r e s e n t a r s u p a p e l d e f o r m a com¬
p l e t a m e n t e d i s t i n t a y los d e m á s d e b e n m o d i f i c a r el sen¬
t i d o de las a c c i o n e s y c o r r e g i r l o c a d a u n o a su m a n e r a
p e r o e n f u n c i ó n d e l a n u e v a i n t e r p r e t a c i ó n . O t r o ejer¬
c i c i o : dos actores m a n t i e n e n el sentido de su interpre¬
tación, pero con la p a r t i c u l a r i d a d de que la m o t i v a c i ó n
que nutre la acción es diferente. Por ejemplo, se t o m a
u n a discusión entre dos a m i g o s . Un día d e t e r m i n a d o
u n o d e los a m i g o s s e c o m p o r t a c o m o d e c o s t u m b r e ,
pero no es sincero. Se ha p r o d u c i d o un ligerísimo c a m b i o
q u e es m u y difícil de reflejar, p e r o si el c o m p a ñ e r o escu¬
c h a c o n a t e n c i ó n sin c a m b i a r s u i n t e r p r e t a c i ó n p o d r á
c a p t a r el c a m b i o y m o d i f i c a r su actitud en c o n s e c u e n c i a .
P o r m e d i o d e estos e j e r c i c i o s p u e d e e s t a b l e c e r s e e l con¬
t a c t o . ¿ C u á l es el peligro de estos ejercicios? El peligro
es que el actor p u e d e c a m b i a r el sentido de su interpre¬
t a c i ó n . O , l o que e s l o m i s m o , a l t e r a s u i n t e r p r e t a c i ó n
a l t i e m p o q u e c a m b i a n las a c c i o n e s y s i t u a c i o n e s . E s t o
e s f a l s o . R e s u l t a fácil. P o d é i s p e r f e c t a m e n t e m a n t e n e r e l
m i s m o sentido en la i n t e r p r e t a c i ó n y r e n o v a r el c o n t a c t o
cada día.
Antes, la interpretación podía basarse conscientemen¬
t e e n los r e s o n a d o r e s v o c a l e s , p e r o las f u t u r a s i n t e r p r e ¬
taciones d e b e n ir m á s allá.
T o d o nuestro cuerpo es un sistema de r e s o n a d o r e s —y
27
v i b r a d o r e s — y t o d o s estos e j e r c i c i o s e s t á n d i r i g i d o s a am¬
p l i a r las p o s i b i l i d a d e s d e l a v o z . L a c o m p l e j i d a d d e este
sistema es sorprendente. H a b l a m o s en un impulso, en
c o n t a c t o con algo o alguien. Las distintas p o s t u r a s de
la m a n o pueden cambiar la resonancia de la voz. Los
movimientos de la columna vertebral también cambian la
r e s o n a n c i a . E s i m p o s i b l e c o n t r o l a r t o d o esto c o n e l ce¬
r e b r o . T o d o s e s t o s e j e r c i c i o s c o n r e s o n a d o r e s s o n sola¬
m e n t e u n c o m i e n z o p a r a a b r i r las p o s i b i l i d a d e s d e l a v o z
y m á s t a r d e , c u a n d o y a d o m i n é i s e s t a s p o s i b i l i d a d e s , de¬
b é i s v i v i r y a c t u a r sin u n c á l c u l o i n t e l e c t u a l . P o d é i s
p r o g r e s a r p o r este c a m i n o y e n c o n t r a r r e s o n a d o r e s sin
e l m e n o r e s f u e r z o . N o g r i t é i s d u r a n t e los e j e r c i c i o s .
P o d é i s e m p e z a r — y este m é t o d o f u n c i o n a m u y b i e n p a r a
m u c h a g e n t e — c o n l o q u e p o d e m o s l l a m a r v o c e s artifi¬
c i a l e s . Y c o m o d e s a r r o l l o u l t e r i o r d e este e j e r c i c i o d e b é i s
e s f o r z a r o s e n o t r a v o z , l a v u e s t r a , c o n t r o l a n d o los dis¬
tintos impulsos de vuestro c u e r p o , ir a b r i e n d o esta voz.
P e r o que n a d i e utilice su voz real. H a b l a d con natura¬
lidad y p e n s a d que estas acciones vocales n a t u r a l e s p o n e n
e n m a r c h a las d i s t i n t a s p o s i b i l i d a d e s d e los r e s o n a d o r e s
del c u e r p o . L l e g a r á así u n d í a e n q u e v u e s t r o c u e r p o
s a b r á c ó m o r e s o n a r sin s u g e r e n c i a s . E s t e e s e l p u n t o de¬
c i s i v o , a l g o así c o m o e l n a c i m i e n t o d e o t r a v o z , y p u e d e
lograrse solamente con acciones vocales estrictamente
naturales.
¿ C ó m o trabajar con la p r o p i a v o z ?
No debéis controlaros conscientemente. No controléis
los p u n t o s d e v i b r a c i ó n d e v u e s t r o c u e r p o . D e b e r é i s t a n
s ó l o •—y éste e s e l e j e r c i c i o m á s b á s i c o d e t o d o s — h a b l a r
c o n las d i s t i n t a s p a r t e s d e v u e s t r o c u e r p o . P o r e j e m p l o ,
la b o c a e s t á en lo a l t o de la c a b e z a y h a b l o c o n el t e c h o .
E s t o es lo que he de h a c e r ; i m p r o v i s o el t e x t o y d i g o :
«Señor techo, ¿me oye?... ¿ N o ? Pero, ¿por qué no me
escucha usted?» Escuchar mientras él habla, mientras él
r e s p o n d e . Que nadie se escuche su p r o p i a voz — e s t o es
s i e m p r e m a l o . Es u n a regla fisiológica. Si te e s c u c h a s
a ti m i s m o o b s t a c u l i z a s la l a r i n g e y o b s t a c u l i z a s el pro¬
ceso de r e s o n a n c i a . Siempre actuar, hablar, discutir y
e s t a b l e c e r c o n t a c t o c o n c o s a s c o n c r e t a s . S i t i e n e s l a im¬
p r e s i ó n de q u e la b o c a e s t á en el p e c h o , y si tú te diri¬
ges a la p a r e d , o i r á s la r e s p u e s t a q u e v i e n e de la p a r e d .
He aquí la forma de poner en m a r c h a el sistema comple¬
t o d e r e s o n a n c i a s e n e l i n t e r i o r del c u e r p o . P u e d e s re¬
p r e s e n t a r e l p a p e l d e los a n i m a l e s , p e r o los e j e r c i c i o s
28
d e b e n d e s a r r o l l a r s e d e f o r m a q u e evites r e p r e s e n t a r ani¬
m a l e s i r r e a l e s , o a n i m a l e s q u e e s t á n a l e j a d o s de tu ca¬
r á c t e r . E n o t r a s p a l a b r a s : n o i n t e r p r e t e s u n p e r r o por¬
q u e t ú n o eres u n p e r r o . T r a t a d e e n c o n t r a r , e n c a m b i o ,
tus propios rasgos p e r r u n o s . A h o r a r e a c c i o n o : empleo
mi v o z n a t u r a l y e m p i e z o a u t i l i z a r m i s d i e n t e s sin pre¬
t e n d e r i m i t a r l a v o z d e u n p e r r o . E s u n a p e q u e ñ a di¬
ferencia. Puedes empezar i m i t a n d o la voz de un perro
p a r a e x p l o r a r las p o s i b i l i d a d e s d e t u i m a g i n a c i ó n v o c a l
p e r o l u e g o , en el d e s a r r o l l o del ejercicio, d e b e s encon¬
t r a r t u s o n i d o n a t u r a l . E l c o n t a c t o e s i g u a l m e n t e impor¬
t a n t e e n «los e j e r c i c i o s físicos. E l c o n t a c t o q u e h e m o s
v i s t o , c o n l a t i e r r a , c o n e l s u e l o , d u r a n t e los e j e r c i c i o s , e s
s i e m p r e u n a u t é n t i c o d i á l o g o : «Sé b u e n a c o n m i g o , t i e r r a ,
á m a m e , t e n g o c o n f i a n z a e n t i . ¿ P u e d e s o í r m e ? » Y nues¬
t r a s m a n o s b u s c a n este c o n t a c t o a u t é n t i c o .
S e p l a n t e a a q u í l a c u e s t i ó n d e l d i á l o g o e n t r e las dife¬
r e n t e s p a r t e s del c u e r p o . C u a n d o u n a m a n o t o c a u n a
r o d i l l a o c u a n d o u n pie t o c a o t r o p i e , t o d o e s t o e s u n a
b ú s q u e d a d e s e g u r i d a d . E s c o m o s i e l p i e e s t u v i e r a di¬
c i e n d o : «Es u n p o c o t r a b a j o s o , p e r o t e n p a c i e n c i a . » E s t a
e s l a e s e n c i a del d i á l o g o c u a n d o u n p i e l e t o c a a l o t r o .
E s t e d i á l o g o d e b e ser s i e m p r e c o n c r e t o p e r o sin inter¬
v e n c i ó n d e l c e r e b r o . N o c a l c u l é i s las p a l a b r a s d e este
diálogo. Si lo hacemos de m a n e r a auténtica tendremos
la sensación de que es v e r d a d — a h o r a me estoy t o c a n d o
el m u s l o y no estoy p e n s a n d o en q u é tipo de d i á l o g o se
e s t a b l e c e , p e r o s e t r a t a sin d u d a d e u n a c o n c r e t a a c c i ó n
de tocar.
He h a b l a d o de relacionar mi m a n o y mi m u s l o . Que
c a d a u n o investigue y e x p e r i m e n t e c o m o le p a r e z c a . Si
p a r a alguno no resulta n e c e s a r i o , que lo deje. No hay
n o r m a s r í g i d a s . C u a n d o h a b l a b a h o y c o n u n a d e las
a l u m n a s l e e x p l i q u é que ella p o d r í a i n s i s t i r e n o t r o t i p o
de factores, pero ahora os hablo en general, para la
m a y o r í a , p o r q u e m u c h a g e n t e t i e n e p r e c i s a m e n t e este
tipo de obstáculo.
F i j é m o n o s a h o r a e n los e j e r c i c i o s p l á s t i c o s . D e s d e q u e
los e j e r c i c i o s p l á s t i c o s s e h a n c o n v e r t i d o , ú l t i m a m e n t e ,
e n u n c o n j u n t o d e gestos e s t e r e o t i p a d o s , h a y que p r o c u ¬
rar con m a y o r motivo establecer una reacción concreta,
que es c o m o decir ocuparse de llevar a cabo u n a acción
concreta. Por ejemplo: acariciar a una mujer y destruir
t o d o l o que e s e s t e r e o t i p a d o . E s o b v i o q u e c a d a u n o
d e b e h a c e r a su m a n e r a . Es fácil c o m p r e n d e r q u e si lo
29
h a c e s d e m a n e r a c a l c u l a d a n o o b t e n d r á s los r e s u l t a d o s
d e s e a d o s . P o r e j e m p l o , c o g e s un p a p e l y e m p i e z a s a es¬
c r i b i r : « ¿ Q u é d i á l o g o s e e s t a b l e c e r á e n t r e m i pie izquier¬
d o y m i pie d e r e c h o ? » E s t o e s u n a e s t u p i d e z . N o d a r á
r e s u l t a d o desde el m o m e n t o en que te p o n e s a h a b l a r
con tu c e r e b r o y no con tu pie que tiene su lenguaje
peculiar.
A h o r a q u i e r o d a r o s u n c o n s e j o : n o o s c o n c e n t r é i s de¬
m a s i a d o e n u n a serie d e p r o b l e m a s q u e e n m u c h o s tea¬
tros son i n ú t i l m e n t e m á s del director que del actor. En
d e t e r m i n a d o s t e a t r o s e s p e c i a l e s , q u e q u i e r e n r o m p e r mol¬
d e s , é s t o s s o n y a p r o b l e m a s d e l a c t o r . P e r o , e n los tea¬
t r o s e n q u e p r o b a b l e m e n t e t r a b a j á i s v o s o t r o s e s dife¬
rente.
A n t e t o d o , no penséis que el maquillaje es m a l o y
d e b e evitarse. P e n s a d m á s bien c ó m o p o d r é i s transfor¬
m a r o s sin e s t a a y u d a . P e r o s i t e n é i s q u e u t i l i z a r m a q u i ¬
llaje, u t i l i z a d l o . S i h a b é i s e s t u d i a d o r e a l m e n t e e l p o s i b l e
c a m b i o sin u t i l i z a r m a q u i l l a j e , c u a n d o l o u t i l i c é i s o s re¬
s u l t a r á m u c h o m á s e x p r e s i v o , y o s e n c o n t r a r é i s e n dis¬
p o s i c i ó n d e s u p e r a r t o d o s los t r u c o s t é c n i c o s .
D e s p u é s de fijar i m p u l s o s y r e a c c i o n e s , d e s p u é s de
c o n s e g u i r u n c i e r t o b a g a j e d e d e t a l l e s b i e n fijados, bus¬
c a d l o q u e h a y a e n ellos d e p e r s o n a l , d e í n t i m o . A q u í ,
u n o d e los m a y o r e s p e l i g r o s c o n s i s t i r á e n q u e a c t u é i s e n
v e r d a d e r o a c u e r d o c o n los d e m á s . E n este c a s o , c u a n d o
os c o n c e n t r á i s en el e l e m e n t o p e r s o n a l c o m o u n a especie
de t e s o r o , si os fijáis en la r i q u e z a de v u e s t r a s e m o c i o ¬
n e s , e l r e s u l t a d o s e r á u n a e s p e c i e d e n a r c i s i s m o . S i que¬
réis conseguir e m o c i o n e s a t o d a costa, si queréis tener
u n a rica «psique», o lo que es lo m i s m o , si estimuláis
a r t i f i c i a l m e n t e e l p r o c e s o i n t e r n o , sólo c o n s e g u i r é i s imi¬
t a r e m o c i o n e s . Y m e n t i r é i s a los d e m á s y os m e n t i r é i s a
vosotros mismos. ¿ C ó m o empezar todo esto?
E s t o e m p i e z a s i e m p r e c o n e m o c i o n e s o r e a c c i o n e s fí¬
sicas que no os son familiares. P o r ejemplo, un perso¬
naje d e l a o b r a q u e d e b e m a t a r a s u m a d r e , p e r o , ¿ha¬
béis m a t a d o v o s o t r o s , en la vida real, a v u e s t r a m a d r e ?
N o . P e r o q u i z á h a y á i s m a t a d o a a l g u i e n . S i e s así, po¬
d r é i s b a s a r o s e n u n a e x p e r i e n c i a , p e r o s i n o h a b é i s ma¬
t a d o n o d e b é i s b u c e a r e n v u e s t r o s s e n t i m i e n t o s n i pre¬
g u n t a r o s cuál es el estado psíquico de un h o m b r e que
ha m a t a d o a su m a d r e . Será imposible conseguir n a d a
si no tenéis experiencia en un acto semejante. Pero
q u i z á h a y á i s m a t a d o a l g u n a v e z a u n a n i m a l . Q u i z á fue
30
p a r a v o s o t r o s u n a e x p e r i e n c i a p o d e r o s a . ¿ C ó m o visteis
al animal? Cómo actuaron vuestras m a n o s ? ¿Estabais
c o n c e n t r a d o s o n o ? ¿ L o h i c i s t e i s v o l u n t a r i a m e n t e o tu¬
v i s t e i s q u e f o r z a r o s i n t e r i o r m e n t e ? P o r e j e m p l o , n o de¬
b e r í a i s h a b e r l o h e c h o , p e r o e l h a c e r l o p u d o r e s u l t a r di¬
vertido. F i n a l m e n t e , en la o b r a d o n d e debéis m a t a r a
vuestra madre podéis retroceder a vuestros sentimientos
de c u a n d o m a t a s t e i s a un g a t o , y r e s u l t a r á un a n á l i s i s c r u e l
de la situación p o r q u e la interpretación no será grandiosa
n i t r á g i c a , s i n o t a n s ó l o e l d e s p l i e g u e d e u n a insignifi¬
cante obsesión personal. Según esto, el retroceder con la
m e m o r i a al m o m e n t o de m a t a r el gato cuando debéis
m a t a r a vuestra m a d r e , no tiene n a d a de banal.
P e r o s i d e b é i s i n t e r p r e t a r u n a e s c e n a e n l a q u e ma¬
t á i s a un a n i m a l , el r e c u e r d o p r e c i s o de lo q u e o c u r r i ó
c u a n d o m a t a s t e i s d e v e r d a d a l a n i m a l , n o b a s t a — de¬
b é i s e n c o n t r a r u n a r e a l i d a d q u e sea m á s difícil p a r a
v o s o t r o s . N o s e r á difícil p a r a v o s o t r o s c o m p r o b a r e l in¬
tenso d r a m a t i s m o de la crueldad. No os costará ningún
trabajo. Buscar algo más íntimo. Por ejemplo, ¿creéis
q u e e l h e c h o d e m a t a r u n a n i m a l e n esa e s c e n a o s co¬
m u n i c a r á u n t e m b l o r , u n a e s p e c i e d e c l i m a x ? Q u i z á con¬
t e s t é i s q u e sí, y si q u e r é i s d e c i r sí, b u c e a d en la m e m o ¬
ria en b u s c a de m o m e n t o s de intenso climax físico, que
serán d e m a s i a d o preciosos p a r a compartirlos con otros.
E s e n este r e c u e r d o d o n d e d e b é i s p e n e t r a r e n e l m o m e n t o
d e m a t a r a l a n i m a l e n l a o b r a ; este r e c u e r d o c o n c r e t o ,
t a n í n t i m o , t a n p e q u e ñ o a p a r e c e a l o s ojos d e l o s d e m á s
c o m o difícil p a r a v o s o t r o s . P e r o s i l o c o n s e g u í s r e a l m e n ¬
t e , s i r e c u p e r á i s este r e c u e r d o , n o o s s e r á p o s i b l e c o n s e ¬
guir u n a cierta tensión, un d r a m a t i s m o suficiente. El
shock de la s i n c e r i d a d r e s u l t a r á d e m a s i a d o f u e r t e . Os en¬
contraréis d e s a r m a d o s y d i s t e n d i d o s frente a u n a t a r e a
que es d e m a s i a d o p a r a v o s o t r o s , frente a u n a t a r e a que
p a r e c e q u e va a d e s p e d a z a r o s . Si lo c o n s e g u í s , s e r á un
g r a n m o m e n t o , y a e s t o me r e f i e r o c u a n d o d i g o q u e a
t r a v é s d e los d e t a l l e s c o n c r e t o s e s p o s i b l e a l c a n z a r a l g o
p e r s o n a l . C u a n d o c o n s i g á i s e s t o seréis p u r o s , o s e n c o n t r a ¬
r é i s p u r g a d o s , e s t a r é i s sin p e c a d o . S i l a m e m o r i a contie¬
n e u n p e c a d o , o s s e n t i r é i s l i b r e s d e este p e c a d o . E s u n a
especie de redención.
Os diré t a m b i é n que n u n c a busquéis la e s p o n t a n e i d a d
e n l a r e p r e s e n t a c i ó n sin u n s e n t i d o d e t e r m i n a d o . E n los
e j e r c i c i o s e s d i s t i n t o , p e r o d u r a n t e l a r e p r e s e n t a c i ó n nin¬
g u n a e s p o n t a n e i d a d r e a l e s p o s i b l e sin u n s e n t i d o . D e
31
lo c o n t r a r i o , os quedaríais en u n a m e r a imitación de la
espontaneidad hasta que acabaríais destrozando vuestra
e s p o n t a n e i d a d que sería sustituida por el caos. D u r a n t e
los e j e r c i c i o s el s e n t i d o c o n s i s t e en fijar los d e t a l l e s y
yo os aconsejaría (excepto en m u y especiales improvi¬
saciones p r o p u e s t a s por v u e s t r o profesor o director) que
i m p r o v i s a r a i s s ó l o d e n t r o d e este e n t r a m a d o d e d e t a l l e s .
D i c h o d e o t r a f o r m a : p r o c u r a d c o n o c e r los d e t a l l e s d e
un e j e r c i c i o . H o y v o y a t r a b a j a r s o b r e este d e t a l l e o so¬
b r e este o t r o . H a r é u n t r a b a j o d e c r e a c i ó n s o b r e e s t o s
detalles y p r o c u r a r é e n c o n t r a r d i s t i n t a s v a r i a n t e s y jus¬
tificaciones. Esto os p r o p o r c i o n a r á u n a improvisación
a u t é n t i c a — d e o t r o m o d o , e s t a r é i s c o n s t r u y e n d o sin
e c h a r los c i m i e n t o s . C u a n d o s e i n t e r p r e t a e l p a p e l , e l
s e a t i d o n o s e e n c u e n t r a y a e n u n d e t a l l e s i n o e n u n con¬
j u n t o de signos.
No voy a explicar a h o r a lo que es un signo. Ultima¬
m e n t e s e e n t i e n d e p o r signo u n a r e a c c i ó n h u m a n a , puri¬
ficada de t o d o e l e m e n t o accesorio, de t o d o detalle que
no sea esencial. El signo es el i m p u l s o nítido, el i m p u l s o
p u r o . L a s a c c i o n e s d e los a c t o r e s son s i g n o s p a r a nos¬
otros. Si queréis u n a definición clara, la encontraréis en
lo que he dicho antes: c u a n d o no percibo nada, quiere
d e c i r q u e n o h a y s i g n o s . D i g o « p e r c i b o » y n o «com¬
p r e n d o » , p o r q u e c o m p r e n d e r e s u n a f u n c i ó n d e l a inte¬
l i g e n c i a . M u c h a s v e c e s p o d e m o s ver, a l o l a r g o d e l a
obra, cosas que no c o m p r e n d e m o s , pero que p e r c i b i m o s
y s e n t i m o s . En otras p a l a b r a s : yo sé lo que siento. No
p u e d o d e s c r i b i r l o , p e r o s é l o q u e es. E l c e r e b r o n a d a
tiene que ver en e s t o ; afecta a otras asociaciones, otras
p a r t e s del c u e r p o . P e r o s i y o p e r c i b o , q u i e r e d e c i r q u e
h a b í a u n s i g n o . L a p r u e b a d e u n v e r d a d e r o i m p u l s o con¬
s i s t i r á en c o m p r o b a r si c r e o en él o n o .
Quiero t a m b i é n advertiros que si queréis conseguir
u n a v e r d a d e r a o b r a m a e s t r a , p r e s c i n d i d s i e m p r e d e cli¬
c h é s . N o sigáis e l fácil c a m i n o d e las a s o c i a c i o n e s . C u a n ¬
do dices «Qué día tan b o n i t o » , no tienes por qué decir
«Qué día tan bonito» con un t o n o de felicidad. C u a n d o
dices «Hoy estoy un p o c o triste», t a m p o c o tienes por qué
decirlo siempre con u n a entonación triste. Esto es un
c l i c h é , u n l u g a r c o m ú n . E l h o m b r e e s m u c h o m á s com¬
p l i c a d o . D i f í c i l m e n t e c r e e m o s e s t r i c t a m e n t e e n l o q u e de¬
cimos. C u a n d o u n a mujer dice « H o y estoy triste», ¿qué
piensa realmente? Quizá quiere decir «Vete», o «Me
s i e n t o s o l a » . D e b é i s ser c o n s c i e n t e s d e l a a c c i ó n q u e s e
32
e n c u e n t r a d e t r á s d e las p a l a b r a s . P o r e j e m p l o , c u a n d o
e m p l e a m o s la p a l a b r a «bonito» h a b l o con alegría en mi
v o z . C a s i s i e m p r e e l v e r d a d e r o s e n t i d o - d e n u e s t r a s accio¬
nes p e r m a n e c e o c u l t o . D e b é i s saber qué r e a c c i ó n autén¬
t i c a s e t r a n s m i t e a t r a v é s d e las p a l a b r a s ; p e r o d e ver¬
d a d , sin q u e las p a l a b r a s s e l i m i t e n a ser u n a m e r a ilus¬
tración.
C u a n d o u n h o m b r e dice u n a o r a c i ó n siente diferentes
r e a c c i o n e s , d i f e r e n t e s i m p u l s o s y d i f e r e n t e s m o t i v o s . Qui¬
z á e s t á p i d i e n d o a y u d a o d a n d o g r a c i a s . Q u i z á q u i e r e ol¬
v i d a r a l g o d e s a g r a d a b l e . L a s p a l a b r a s son s i e m p r e pre¬
textos. N u n c a debemos ilustrar palabras. Lo mismo pasa
c o n las a c c i o n e s . S a b e s , p o r e j e m p l o , q u e e n u n a deter¬
m i n a d a escena de u n a o b r a realista (pongo consciente¬
mente el ejemplo de una obra realista porque todo lo
q u e h e d i c h o s e p u e d e a p l i c a r t a m b i é n a l r e p e r t o r i o rea¬
lista) h a y m o m e n t o s en que se s u p o n e que estás aburri¬
d o . ¿ Q u é h a c e u n a c t o r m a l o e n este c a s o ? I l u s t r a l a
a c c i ó n ; imita con gestos y m o v i m i e n t o s su versión de
u n h o m b r e a b u r r i d o . P e r o e s t a r a b u r r i d o significa t r a t a r
de e n c o n t r a r algo capaz de interesarte. Un h o m b r e en
e s t a s i t u a c i ó n e s t á m u y a c t i v o . P u e d e e m p e z a r p o r leer
u n l i b r o , p e r o este l i b r o n o l o g r a c a p t a r s u i n t e r é s . Des¬
p u é s q u i e r e c o m e r a l g o . P e r o h o y t o d o l o e n c u e n t r a sin
sabor. D e s p u é s quiere ir a ver algo en el j a r d í n , p e r o
h o y e l j a r d í n n o r e s u l t a g r a t o , e l a i r e está i m p u r o , l a
a t m ó s f e r a depresiva. Así que t r a t a de d o r m i r . T a m b i é n
esto es c o n c r e t o . Pero hoy no logra conciliar el sueño.
En otras p a l a b r a s siempre está activo. No tiene t i e m p o
p a r a i n t e r p r e t a r a un h o m b r e que está a b u r r i d o . A c t ú a
con m u c h a m a y o r intensidad que en cualquier situación
d e o t r o t i p o . E s t e e j e m p l o e s d e S t a n i s l a v s k a . Sin e m b a r ¬
go, t a m b i é n puede aplicarse al teatro realista desde el
m o m e n t o en que c u a n d o un h o m b r e hace algo c o n c r e t o ,
c u a n d o por ejemplo hace algo por otros, c u a n d o trabaja
y c u m p l e c o n s u d e b e r , d e n t r o d e t o d a s estas a c c i o n e s
h a y u n a serie de reacciones p e r s o n a l e s que no se corres¬
p o n d e n c o n l o q u e h a c e , c o n l a i d e a e x t e r n a d e sus
acciones.
O t r o e j e m p l o : u n a c t o r t i e n e q u e e s c r i b i r u n ejerci¬
cio. Pero en realidad, c u a n d o escribimos cada uno de
n o s o t r o s lleva a c a b o u n p r o y e c t o d i s t i n t o . U n h o m b r e
q u i e r e o r d e n a r sus a s u n t o s p a r a t e n e r t i e m p o d e h a c e r
cosas que considera m á s i m p o r t a n t e s . A otro no le gusta
e s c r i b i r ; no le g u s t a su l á p i z , o su p a p e l . T o d o lo e n -
33
c u e n t r a f e o . O t r o q u i e r e ser u n b u e n a l u m n o . Q u i e r e
d e m o s t r a r lo bien que es capaz de hacer el ejercicio:
« L o s d e m á s n i ñ o s t i e n e n l á p i c e s sin p u n t a , y e l m í o t i e n e
u n a p u n t a estupenda. Los otros niños tienen el cuaderno
l l e n o d e b o r r o n e s , p e r o e l m í o e s t á l i m p i o . L o s d e m á s es¬
c r i b e n sin p e n s a r , p e r o y o m e c o n c e n t r o a f o n d o » . E s t a
es la r e a l i d a d .
A s í s i e m p r e s e l i b r a u n o d e l o b a n a l . E s t o es, e v i t a d
l a i l u s t r a c i ó n m e c á n i c a d e las p a l a b r a s e i n d i c a c i o n e s d e l
autor. Si queréis conseguir una verdadera obra maestra
debéis prescindir siempre las mentiras bonitas: verdades
de calendario donde cada día puede encontrarse un
p r o v e r b i o o d i c h o d e e s t e t i p o : «El q u e e s b u e n o h a r á
felices a los d e m á s » . P e r o e s t o n o e s v e r d a d . E s m e n t i r a .
El espectador, quizá, se vaya c o n t e n t o . Al espectador le
g u s t a n las v e r d a d e s f á c i l e s . P e r o n o s o t r o s n o e s t a m o s
allí p a r a a g r a d a r o a l c a h u e t e a r a l e s p e c t a d o r . E s t a m o s
allí p a r a d e c i r l a v e r d a d .
T o m e m o s , por ejemplo, la M a d o n n a . Estuve hablan¬
d o c o n u n a d e las a l u m n a s , u n a s e ñ o r a f i n l a n d e s a , y m e
d i o u n e j e m p l o q u e i l u s t r a m u y b i e n este p u n t o . E l l a
d i c e q u e c u a n d o e s t á i n t e r p r e t a n d o a l a M a d o n n a , sea
en u n a o b r a religiosa o n o , y se t r a t e , p o r t a n t o , de la
Virgen M a r í a o de una m a d r e corriente, el sentimiento
de m a t e r n i d a d se interpreta siempre c o n t a n d o con el
a m o r de su m a d r e por su hijo. «Pero — d e c í a ella—, yo
s o y m a d r e y sé q u e la m a t e r n i d a d es a l g o p r o p i o a la
vez de la V i r g e n M a r í a y de las v a c a s . E s t a es la ver¬
d a d » . Y claro que es v e r d a d , no es n i n g u n a m e t á f o r a .
La m a d r e da l e c h e a su hijo y s i e n t e u n a serie de reac¬
c i o n e s f i s i o l ó g i c a s q u e n o son m u y d i f e r e n t e s d e las q u e
e x p e r i m e n t a u n a vaca. A l m i s m o t i e m p o , p o d e m o s ver
en la m a t e r n i d a d cosas que son r e a l m e n t e s a g r a d a s . La
v e r d a d e s c o m p l i c a d a . A s í q u e e v i t a d las m e n t i r a s boni¬
tas. Tratad siempre de mostrar al espectador el lado des¬
conocido de las cosas. El e s p e c t a d o r p r o t e s t a , p e r o sin
e m b a r g o no olvidará lo que h a b é i s h e c h o . D e s p u é s de
unos cuantos años, el mismo espectador dirá: «Es u n o
que ha dicho ¡a verdad. Es un gran actor».
B u s c a d s i e m p r e l a v e r d a d r e a l y n o l a c o n c e p c i ó n po¬
pular de la verdad. E m p l e a d vuestras experiencias reales,
c o n c r e t a s e í n t i m a s . E s t o significa q u e m u c h a s v e c e s da¬
r é i s la i m p r e s i ó n de f a l t a d« t a c t o . A s p i r a d s i e m p r e a la
autenticidad.
Al c o m i e n z o de esta charla, p u s e un ejemplo de c ó m o
representar la muerte. No podéis representar la muerte
c o m o m u e r t e , p o r q u e no tenéis n i n g ú n c o n o c i m i e n t o de
la muerte. Podréis representar solamente vuestra más
iíntima experiencia. Por ejemplo, vuestra experiencia
a m o r o s a , o v u e s t r o m i e d o , o d o l o r , c u a n d o os enfren¬
táis con la m u e r t e . O t a m b i é n , v u e s t r a r e a c c i ó n psicoló¬
g i c a c o n r e s p e c t o a a l g u i e n q u e ha m u e r t o , o u n a espe¬
cie d e c o m p a r a c i ó n e n t r e v o s o t r o s m i s m o s y l a p e r s o n a
muerta. Esto es un proceso analítico. ¿ Q u é le caracteriza
c o m o m u e r t o ? A h o r a me siento débil, no me m u e v o ,
p e r o e s t o y v i v o . ¿ P o r q u é ? P o r q u e así l o s i e n t o . E n re¬
s u m e n : h a c e d s i e m p r e lo q u e m á s í n t i m a m e n t e afecte a
vuestra propia experiencia.
H e d i c h o a q u í r e p e t i d a s v e c e s q u e e l a c t o r d e b e des¬
c u b r i r s e a sí m i s m o , q u e d e b e t e n d e r a lo q u e es m á s
p e r s o n a l p a r a él y hacerlo siempre con autenticidad. Esto
suele r e s u l t a r excesivo al e s p e c t a d o r . P e r o no p o r eso
d e b é i s o l v i d a r l o . A c t u a d s o l a m e n t e c o n t o d o v u e s t r o ser.
E n e l m o m e n t o m á s i m p o r t a n t e d e v u e s t r o p a p e l , des¬
cubrid vuestra experiencia más personal, más recóndita.
E n o t r o s m o m e n t o s e m p l e a d t a n s ó l o s i g n o s , p e r o justi¬
ficad s i e m p r e esos signos. C o n eso basta. No necesitáis
m a n e j a r t o d o este b a g a j e d e s d e e l p r i n c i p i o . A c t u a d p a s o
a p a s o , p e r o sin f a l s e d a d , sin i m i t a r a c c i o n e s , s i e m p r e
con t o d a v u e s t r a p e r s o n a l i d a d , con t o d o v u e s t r o c u e r p o .
C o m o r e s u l t a d o , o s e n c o n t r a r é i s u n d í a q u e v u e s t r o cuer¬
po ha e m p e z a d o a r e a c c i o n a r t o t a l m e n t e , que es c o m o
d e c i r q u e e s t á casi a n i q u i l a d o , q u e y a n o e x i s t e . Y a n o
o s ofrece r e s i s t e n c i a . V u e s t r o s i m p u l s o s son l i b r e s .
P a r a t e r m i n a r , algo que es m u y i m p o r t a n t e , algo que
es, d e h e c h o , e l n ú c l e o d e n u e s t r o t r a b a j o : m o r a l i d a d .
E n t e n d e d que no estoy h a b l a n d o de m o r a l en el sentido
usual, cotidiano. Por ejemplo, si has m a t a d o a alguien
se t r a t a de un p r o b l e m a ético t u y o . No es a s u n t o m í o ,
c o m o t a m p o c o lo es de tu colaborador, de tu director.
Para mí, entonces, moralidad es expresar en mi trabajo
t o d a la v e r d a d . Es difícil p e r o no i m p o s i b l e . Y esto es
lo que distingue al arte v e r d a d e r a m e n t e g r a n d e . C l a r o
q u e e s m u c h o m á s fácil h a b l a r d e l a e x p e r i e n c i a d e ma¬
tar a alguien. En esto r a d i c a el p a t h o s . P e r o hay otros
m u c h o s más p r o b l e m a s p e r s o n a l e s que no tienen el gran
p a t h o s d e l c r i m e n ; y t e n e r e l v a l o r d e h a b l a r d e ello e s
crear algo realmente grande en arte.
He r e p e t i d o a q u í v a r i a s veces, p o r q u e me p a r e c e esen-
35
c i a l , q u e d e b é i s ser m u y e s t r i c t o s e n v u e s t r o t r a b a j o y d e r , ya en los c o m i e n z o s , q u e os a p l a u d a n y q u e os sa¬
debéis estar bien o r g a n i z a d o s y disciplinados, y a u n q u e q u e n a h o m b r o s . A l p r i n c i p i o , y d u r a n t e u n l a r g o tiem¬
el trabajo canse, no importa, es a b s o l u t a m e n t e necesario po, el camino estará s e m b r a d o de dificultades. El artista
q u e así sea. M u c h a s v e c e s d e b e r é i s e s t a r t o t a l m e n t e ex¬ dice la v e r d a d . La v e r d a d casi s i e m p r e difiere de la
h a u s t o s p a r a vencer la resistencia de la inteligencia y concepción p o p u l a r de la misma. Al público no le gusta
e m p e z a r a a c t u a r , c o n v e r d a d . N o q u i e r o d e c i r , sin em¬ q u e l e a g o b i e n c o n p r o b l e m a s . E s m u c h o m á s fácil p a r a
b a r g o , q u e d e b á i s ser m a s o q u i s t a s . C u a n d o e s n e c e s a r i o , el espectador e n c o n t r a r en la obra lo que ya sabe. Este
cuando el director os ha impuesto u n a labor, c u a n d o el es, p u e s , u n p r o b l e m a . P e r o d e s p u é s , p a s o a p a s o , e l
e n s a y o e s t á e n m a r c h a — e n e s t o s m o m e n t o s d e b é i s es¬ m i s m o p ú b l i c o e m p i e z a a c o m p r o b a r q u e s e r á n estos
t a r d i s p u e s t o s a c o n t i n u a r m á s a l l á del t i e m p o y de la m i s m o s a r t i s t a s , e s t o s a r t i s t a s sin d u d a p e c u l i a r e s los
fatiga. L a s r e g l a s del t r a b a j o s o n d u r a s . N o h a y sitio q u e n o p o d r á o l v i d a r . Y éste e s e l m o m e n t o e n q u e p o -
para la m i m o s a , intocable en su fragilidad. Pero no dréis decir que habéis a l c a n z a d o la gloria. Y os h a b r é i s
g a n a d o e l d e r e c h o d e d e c i r las v e r d a d e s q u e n o s o n po¬
siempre habréis de buscar asociaciones de sufrimiento,
p u l a r e s . En este m o m e n t o se a b r e n dos posibilidades.
d e c r u e l d a d . B u s c a d t a m b i é n las a l e g r e s y l u m i n o s a s .
O b i e n o s p a r e c e q u e esta p o s i c i ó n s o c i a l e s m u y impor¬
A m e n u d o n o s a b r i m o s c o n r e m i n i s c e n c i a s d e d í a s her¬
t a n t e p a r a v o s o t r o s , l o q u e significa q u e h a b é i s c o n g e ¬
m o s o s , con r e c u e r d o s del p a r a í s o p e r d i d o , con la m e m o ¬
lado toda posibilidad de desarrollo ulterior. M u y pronto
r i a d e i n s t a n t e s , b r e v e s e n sí, p e r o q u e n o s i n u n d a n cuan¬
t e m e r é i s p e r d e r vuestro p u e s t o y, en c o n s e c u e n c i a , diréis
d o e s t á b a m o s r e a l m e n t e a b i e r t o s , c u a n d o s e n t í a m o s con¬
t a n s ó l o las m i s m a s c o s a s q u e d i g a n los d e m á s . O , p o r
f i a n z a , c u a n d o é r a m o s felices. E s t o r e s u l t a n o r m a l m e n t e
e l c o n t r a r i o , o s sentís l i b r e s , c o m o v e r d a d e r o s a r t i s t a s .
m u c h o m á s difícil q u e p e n e t r a r e n las c u e v a s o s c u r a s ,
N o o s o r i e n t á i s h a c i a e l p ú b l i c o . B u s c á i s s i e m p r e l a ver¬
puesto que es un tesoro que no q u e r e m o s entregar. Pero
dad, aun c u a n d o se e n c u e n t r e en profundas simas. Así
con frecuencia esto s u p o n e la posibilidad de hallar la i r é i s c a d a v e z m á s lejos y o s h a r é i s h o m b r e s d e v e r d a d
c o n f i a n z a e n u n t r a b a j o , u n a d i s t e n s i ó n q u e n o e s téc¬ E n P o l o n i a , a n t e s d e l a g u e r r a , h a b í a u n a c t o r fa¬
nica pero que se b a s a en el i m p u l s o c o r r e c t o . m o s o que encontró un t é r m i n o excelente p a r a designar
C u a n d o h a b l o , p o r e j e m p l o , d e l a n e c e s i d a d d e guar¬ e s t a o r i e n t a c i ó n h a c i a e l p ú b l i c o . L a s p l a n t a s s e orien¬
d a r s i l e n c i o d u r a n t e e l t r a b a j o , m e r e f i e r o a a l g o que e s t a n b u s c a n d o e l sol. E n este c o n t e x t o , h a b l a m o s d e tro¬
difícil d e c o n s e g u i r d e s d e u n p u n t o d e v i s t a p r á c t i c o , p e r o p i s m o . De ahí que el actor O s t e r w a h a b l a r a de «publico-
q u e r e s u l t a a b s o l u t a m e n t e n e c e s a r i o . Sin u n s i l e n c i o ex¬ t r o p i s m o » . Q u e es algo así c o m o el p e o r e n e m i g o del
t e r i o r n o p o d r é i s c o n s e g u i r u n s i l e n c i o i n t e r i o r , e l silen¬ actor.
cio d e l a m e n t e . C u a n d o p r e t e n d é i s r e v e l a r v u e s t r o te¬
s o r o , v u e s t r o m a n a n t i a l í n t i m o , d e b é i s t r a b a j a r e n si¬
l e n c i o . P r e s c i n d i d d e t o d o s los d a t o s d e v u e s t r a v i d a pri¬
v a d a , d e l c o n t a c t o p r i v a d o , c u c h i c h e o s , c h a r l a s , etc. E s
p e r f e c t a m e n t e posible g o z a r m i e n t r a s estáis t r a b a j a n d o
p e r o a t r a v é s de los p o r m e n o r e s d e l t r a b a j o , no de for¬
m a p r i v a d a . D e o t r o m o d o , n o c o n s e g u i r é i s b u e n o s resul¬
tados.
D e s p u é s de esto, quiero deciros que no conseguiréis
g r a n d e s logros si dirigís vuestra actuación estrictamente
a l p ú b l i c o . N o m e r e f i e r o a l c o n t a c t o d i r e c t o , sino a u n a
e s p e c i e de s e r v i d u m b r e , el d e s e o de que os a c l a m e n , oír
a p l a u s o s y gritos de e n t u s i a s m o . Es i m p o s i b l e crear algo
g r a n d e s i o r i e n t a m o s e l t r a b a j o e n este s e n t i d o . L o s gran¬
des trabajos siempre e n g e n d r a n conflictos. Los verdade¬
r o s a r t i s t a s n o t i e n e n u n a v i d a fácil y n o d e b é i s p r e t e n -

36 37
Declaración de principios

I
E l r i t m o d e l a v i d a e n l a c i v i l i z a c i ó n m o d e r n a s e ca-
racteriza por: agitación, tensión, u n a cierta sensación
de ruina, el deseo de ocultar n u e s t r o s m o t i v o s persona¬
les y l a p l e n a a s u n c i ó n d e u n a m ú l t i p l e v a r i e d a d v i t a l e n
p e r s o n a j e s y m á s c a r a s ( q u e son d i f e r e n t e s en la f a m i l i a ,
el t r a b a j o , e n t r e a m i g o s o en la v i d a c o m u n i t a r i a , e t c . ) .
N o s g u s t a ser « c i e n t í f i c o s » ; con esto q u e r e m o s decir
discursivos y cerebrales, en la m e d i d a que esta actitud
viene dictada por el desarrollo de la civilización. Pero
t a m b i é n nos interesa pagar tributo a nuestra composi¬
c i ó n b i o l ó g i c a , l o q u e p o d r í a m o s l l a m a r p l a c e r e s fisio¬
l ó g i c o s . N o q u e r e m o s v e r n o s l i m i t a d o s e n este á m b i t o .
Y en consecuencia j u g a m o s un doble j u e g o de intelecto
e i n s t i n t o , p e n s a m i e n t o y e m o c i ó n ; p r e t e n d e m o s dividir¬
nos artificialmente en cuerpo y alma. C u a n d o t r a t a m o s
de l i b e r a r n o s de e s t o e m p e z a m o s a g r i t a r y p a t a l e a r , da¬
m o s saltos convulsos al ritmo de la música. En n u e s t r a
b ú s q u e d a d e l i b e r a c i ó n a l c a n z a m o s e l c a o s b i o l ó g i c o . Su¬
f r i m o s h o r r i b l e m e n t e p o r u n a p é r d i d a d e l a t o t a l i d a d , di¬
s o l v i é n d o n o s , d e s p a r r a m a n d o los e l e m e n t o s que nos
constituyen.
El t e a t r o — a t r a v é s de la t é c n i c a del a c t o r , a r t e en
el que el o r g a n i s m o vivo se a s o m a a m á s i m p o r t a n t e s
m o t i v a c i o n e s — ofrece u n a o p o r t u n i d a d a l o q u e p o d r í a
l l a m a r s e i n t e g r a c i ó n , e l p r e s c i n d i r d e las m á s c a r a s , l a re¬
v e l a c i ó n d e l a v e r d a d e r a e s e n c i a : u n a t o t a l i d a d d e reac¬
c i o n e s físicas y m e n t a l e s . E s t a o p o r t u n i d a d d e b e estu¬
d i a r s e d e f o r m a d i s c i p l i n a d a , c o n e l c o n g l o m e r a d o d e res¬
ponsabilidades inherentes al tema. Aquí observaremos la
función t e r a p é u t i c a del t e a t r o p a r a la gente, en n u e s t r a
civilización actual. Es cierto que quien a c t ú a es el actor,
pero lo hace solamente en función de un encuentro con
el e s p e c t a d o r — de f o r m a íntima, m a n i f i e s t a , que no se
e s c o n d e t r a s u n c a m e r a m a n , u n a e n c a r g a d a d e l guar¬
d a r r o p í a , u n f i g u r i n i s t a o u n a m a q u i l l a d o r a — , e n con¬
f r o n t a c i ó n d i r e c t a c o n él, a l g o así c o m o «en v e z de» él.
L a a c t u a c i ó n d e l a c t o r — d e s c a r t a n d o las m e d i a s t i n t a s :
manifestándose, revelándose, abriéndose, surgiendo de
sí m i s m o de f o r m a o p u e s t a a t o d a c e r r a z ó n — es u n a

39
invitación al espectador. Este acto p u e d e c o m p a r a r s e a
u n a c t o del m á s p r o f u n d o , r a d i c a l y g e n u i n o a m o r en¬
t r e d o s seres h u m a n o s — s ó l o u n a c o m p a r a c i ó n d e este
tipo p u e d e explicitar esta «salida» de u n o m i s m o con
r a z o n a b l e s garantías de analogía. Este acto, p a r a d ó g i c o
y d u d o s o , p u e d e ser c a l i f i c a d o c o m o a c t o t o t a l . E n nues¬
t r a o p i n i ó n esto sintetiza la función m á s p r o f u n d a del
actor.
II
¿ P o r qué v a m o s a sacrificar t a n t a energía a n u e s t r o
a c t o ? No p a r a e n s e ñ a r a o t r o s , sino p a r a a p r e n d e r con
ellos l o q u e n u e s t r a e x i s t e n c i a , n u e s t r o o r g a n i s m o , nues¬
tra p e r s o n a e irrepetible experiencia tiene que d a r n o s ;
a p r e n d e r a d e r r i b a r las b a r r e r a s q u e n o s l i m i t a n , a libe¬
r a r n o s d e las l i g a d u r a s q u e n o s a t a n , d é las m e n t i r a s
sobre nosotros mismos que a diario fabricamos para
n u e s t r o u s o y p a r a el de los d e m á s ; a d e s t r u i r las limi¬
t a c i o n e s c a u s a d a s p o r n u e s t r a i g n o r a n c i a y f a l t a d e va¬
lor. E n u n a p a l a b r a : h a c e r e l v a c í o e n n o s o t r o s , p a r a
c o l m a r n o s . El arte es sobre t o d o u n a situación del a l m a
(en e l s e n t i d o d e a l g o e x t r a o r d i n a r i o , i m p r e d e c i b l e mo¬
m e n t o d e i n s p i r a c i ó n ) , n o u n e s t a d o del h o m b r e (en e l
sentido de u n a profesión, o de u n a función social). El
arte es u n a m a d u r a c i ó n , una evolución, un alzarse que
nos hace emerger de la oscuridad a u n a l l a m a r a d a de
luz.
D e b e m o s tender entonces a descubrir la experiencia
d e l a v e r d a d s o b r e n o s o t r o s ; a r r a n c a r las m á s c a r a s de¬
t r á s d e las q u e n o s e s c o n d e m o s d i a r i a m e n t e . V e m o s e l
teatro —sobre todo en su dimensión palpable, c a r n a l -
c o m o u n l u g a r d e p r o v o c a c i ó n , u n r e t o del a c t o r a s í
m i s m o y, t a m b i é n , i n d i r e c t a m e n t e , a los d e m á s . El tea¬
tro sólo tiene un sentido: empujarnos a trascender
n u e s t r a v i s i ó n e s t e r e o t i p a d a , n u e s t r o s s e n t i m i e n t o s con¬
vencionales, nuestros hábitos, nuestros haremos standards
de juicio — n o por el mero hecho de destruir todo esto,
sino p r i n c i p a l m e n t e para que p o d a m o s e x p e r i m e n t a r lo
real y, tras prescindir de nuestras cotidianas h u i d a s ,
nuestros cotidianos fingimientos, en un estado de total
d e s v a l i m i e n t o , q u i t a r n o s los v e l o s , d a r n o s , d e s c u b r i r n o s a
n o s o t r o s m i s m o s . P o r este c a m i n o — a t r a v é s d e l shock,
a t r a v é s del t e m b l o r q u e facilita n u e s t r a l i b e r a c i ó n d e
40
m á s c a r a s , y a m a n e r a m i e n t o s — estamos en disposición,
sin e s c o n d e r n a d a , d e e n t r e g a r n o s a algo q u e n o t i e n e
n o m b r e p e r o en d o n d e viven Eros y Charitas.
III
El a r t e no p u e d e e s t a r sujeto a las leyes de la m o r a l i ¬
dad c o m ú n ni a especie a l g u n a de catecismo. El actor,
a l m e n o s e n p a r t e , e s c r e a d o r , m o d e l o y c r e a c i ó n sinte¬
t i z a d o s en u n a sola p e r s o n a . No d e b e a v e r g o n z a r s e c o m o
s i t o d o e s t o c o n d u j e r a a l e x h i b i c i o n i s m o . D e b e ser va¬
liente, pero no con el simple valor que se requiere p a r a
exhibirse a sí m i s m o , lo que p o d r í a m o s llamar un rasgo
d e v a l e n t í a p a s i v a : e l v a l o r del d e s a m p a r o , e l v a l o r d e
r e v e l a r s e a sí m i s m o . N a d a de lo q u e afecte a la esfera
interior, a la í n t i m a d e s n u d e z del yo debe c o n s i d e r a r s e
c o m o digno, pues tanto en el proceso de creación como
en el trabajo c o m p l e t o p r o d u c e n un acto de creación.
Si no se m a n i f i e s t a n f l u i d a m e n t e y no a p a r e c e n c o m o
s i g n o s d e e r u p c i ó n sino d e o b r a m a e s t r a , e n t o n c e s s o n
realmente creadores: n o s r e v e l a n y p u r i f i c a n mientras
trascendemos de nosotros mismos. Y e n t o n c e s p u e d e de¬
cirse q u e n o s h a c e m o s m e j o r e s .
P o r estas r a z o n e s c a d a a s p e c t o d e l t r a b a j o d e u n a c t o r
q u e a f e c t a a a l g ú n t e m a í n t i m o d e b e p r o t e g e r s e d e ob¬
servaciones incidentales, indiscreciones, ligerezas, comen¬
t a r i o s t r i v i a l e s y b r o m a s . E l á m b i t o p e r s o n a l — t a n t o es¬
p i r i t u a l c o m o f í s i c o — n o d e b e ser e n g u l l i d o p o r l a tri¬
v i a l i d a d , la s o r d i d e z de la v i d a y la falta de t a c t o h a c i a
s í m i s m o y h a c i a los d e m á s ; p o r l o m e n o s n o d e b e
o c u r r i r en lo referente al trabajo, en todo lo que con
él se conecta. Este p o s t u l a d o suena c o m o u n a o r d e n de
a b s t r a c t a m o r a l . N o l o es. I m p l i c a l a esencia p r o f u n d a
de la p r o f e s i ó n de a c t o r . P r o f e s i ó n que se m a n i f i e s t a
a t r a v é s de lo c a r n a l . El a c t o r no d e b e ilustrar s i n o
llevar a cabo un « a c t o d e l alma» a t r a v é s de su p r o p i o
o r g a n i s m o . De a h í q u e se e n c u e n t r e e n f r e n t a d o a d o s
a l t e r n a t i v a s e x t r e m a s : o bien p u e d e v e n d e r , b o c h o r n o ¬
samente, su yo «encarnado», haciendo de sí m i s m o un
o b j e t o d e p r o s t i t u c i ó n ; o bien, p o r e l c o n t r a r i o , p u e d e
d a r s e a sí m i s m o , s a n t i f i c a n d o su yo « e n c a r n a d o » .
41

Un actor sólo p u e d e guiarse e inspirarse por alguien
que participe s i n c e r a m e n t e de su actividad c r e a d o r a . El
d i r e c t o r , a l t i e m p o q u e g u í a e i n s p i r a a l a c t o r , d e b e tam¬
b i é n p e r m i t i r ser g u i a d o e i n s p i r a d o p o r él. E s u n a cues¬
t i ó n d e l i b e r t a d , c o m p a ñ e r i s m o , y ello n o i m p l i c a u n a
falta de disciplina sino un respeto p o r la a u t o n o m í a de
los d e m á s . R e s p e t a r l a a u t o n o m í a d e l a c t o r n o signi¬
fica c a r e n c i a d e t o d a n o r m a , falta d e e x i g e n c i a , discu¬
siones i n t e r m i n a b l e s y sustituir el trabajo por c o n t i n u o s
c h o r r o s de p a l a b r a s . Por el c o n t r a r i o , respetar la auto¬
n o m í a significa u n a e n o r m e e x i g e n c i a , l a e s p e c t a t i v a d e
u n m á x i m o e s f u e r z o c r e a d o r y l a m á s p e r s o n a l d e las
r e v e l a c i o n e s . C o m p r e n d i d o e s t o , e l afán p o r c o n s e g u i r
l a l i b e r t a d del a c t o r sólo p u e d e n a c e r d e l a p l e n i t u d e n
la d i r e c c i ó n , y no de su c a r e n c i a . T a l c a r e n c i a i m p l i c a
imposiciones, tensión dictatorial, superficialidad.
V
U n a c t o d e c r e a c i ó n n a d a t i e n e q u e v e r c o n las satis¬
f a c c i o n e s e x t e r n a s , c o n las c o n v e n c i o n e s d e l a civiliza¬
c i ó n h u m a n a ; o , l o q u e e s l o m i s m o , las c o n d i c i o n e s d e
t r a b a j o e n las q u e t o d o s s e e n c u e n t r a n a g u s t o . E l l o , p o r
e l c o n t r a r i o , exige u n m á x i m o d e s i l e n c i o y u n m í n i m o
de p a l a b r a s . En la creatividad que a n o s o t r o s i m p o r t a
d i s c u t i m o s a p a r t i r de p r o p u e s t a s , a c c i o n e s y o r g a n i s m o s
v i v o s , n o a p a r t i r d e e x p l i c a c i o n e s . C u a n d o p o r fin n o s
e n c o n t r a m o s s i g u i e n d o las h u e l l a s de a l g o difícil y casi
i n t a n g i b l e , no t e n e m o s d e r e c h o a p e r d e r l o f r i v o l a y des¬
p r e o c u p a d a m e n t e . P o r e s o , m i e n t r a s p e r m a n e c e m o s com¬
p r o m e t i d o s en el proceso creador, nos vemos obligados
a o b s e r v a r c i e r t a s r e s e r v a s en n u e s t r a c o n d u c t a e i n c l u s o
e n n u e s t r o s a s u n t o s p r i v a d o s . E s t o s e a p l i c a t a n t o a nues¬
tro trabajo como al de nuestros c o m p a ñ e r o s . No d e b e m o s
interrumpir y d e s o r g a n i z a r el trabajo p o r q u e estamos
p r e o c u p a d o s en asuntos p r o p i o s ; no d e b e m o s chismo¬
rrear, c o m e n t a r o h a c e r b r o m a s sobre esto en p r i v a d o .
L a s i d e a s p r i v a d a s s o b r e l o g r a c i o s o n o t i e n e n e n abso¬
luto c a b i d a en la profesión de actor. En n u e s t r a aproxi¬
m a c i ó n a las t a r e a s c r e a d o r a s , i n c l u s o si el t e m a es un
j u e g o , d e b e m o s e s t a r s i e m p r e e n u n a s i t u a c i ó n d e dispo¬
nibilidad, p o d r í a decirse incluso que con cierta «solemni-
42
d a d » . N u e s t r a terminología, la que sirve de estímulo a
nuestro trabajo, no puede separarse del trabajo, no debe
e m p l e a r s e e n u n c o n t e x t o p r i v a d o . L a t e r m i n o l o g í a em¬
p l e a d a e n e l t r a b a j o s ó l o d e b e r e l a c i o n a r s e c o n elemen¬
tos de su p r o p i o á m b i t o .
Un acto creador de esta clase se r e a l i z a en e q u i p o , de
ahí que d e b a m o s frenar d e n t r o de ciertos límites n u e s t r o
egoísmo creador. Un actor no tiene d e r e c h o a oscurecer
a su c o m p a ñ e r o para conseguir m a y o r e s posibilidades
de su p r o p i a interpretación. T a m p o c o t e n d r á derecho a
c o r r e g i r a su c o m p a ñ e r o sin la a u t o r i z a c i ó n d e l d i r e c t o r .
L o s e l e m e n t o s d e l t r a b a j o d e los d e m á s , y a s e a n í n t i m o s
o e x t e r i o r e s , son i n t o c a b l e s y no d e b e n ser c o m e n t a d o s
ni siquiera en su ausencia. Los conflictos p e r s o n a l e s ,
riñas, sentimientos, animosidades resultan inevitables en
todo grupo humano. De nosotros dependerá prescindir
de t o d o ello en la m e d i d a en q u e p u e d e n d e f o r m a r y en¬
t o r p e c e r el p r o c e s o del t r a b a j o . E s t a m o s o b l i g a d o s a
a b r i r n o s y a m a n i f e s t a r n o s i n c l u s o a n t e un e n e m i g o .
VI
Ya lo hemos mencionado varias veces, pero nunca nos
p r e o c u p a r e m o s d e insistir d e m a s i a d o e n e l h e c h o d e q u e
no debemos explotar particularmente nada relacionado
con el acto creador. Así: situación, traje, utilería, un
e l e m e n t o del a t r e z z o , un t e m a m e l ó d i c o o u n a s líneas de
t e x t o . E s t a r e g l a d e b e a p l i c a r s e h a s t a e l m á s m í n i m o de¬
talle y no caben excepciones. No e s t a b l e c e m o s esta
n o r m a simplemente para rendir homenaje a una peculiar
d e v o c i ó n a r t í s t i c a . N o n o s i n t e r e s a l a grandeur n i las
nobles palabras, pero nuestro conocimiento y experiencia
nos dice que la falta de c u m p l i m i e n t o estricto de tales
n o r m a s p u e d e l l e g a r a p r i v a r a l a c t o r d e sus m o t i v a c i o n e s
psíquicas, de su «esplendor».
VII
Orden y armonía e n e l t r a b a j o d e c a d a a c t o r son con¬
diciones esenciales sin las c u a l e s n o p u e d e l o g r a r s e u n a
actividad creadora. E n este p u n t o e x i g i m o s u n g r a n
rigor. Lo exigimos a los a c t o r e s q u e v i e n e n a l t e a t r o
conscientes de que se van a c o m p r o m e t e r con algo m u y
43
radical, u n a especie de desafío que exige u n a respuesta
t o t a l de c a d a u n o de n o s o t r o s . V i e n e n a p r o b a r s e a sí trabajar. No p o d e m o s dormir poco por entregarnos a la
m i s m o s e n a l g o m u y p r e c i s o q u e s e e s c o n d e t r a s e l tér¬ d i v e r s i ó n y d e s p u é s l l e g a r al t r a b a j o c a n s a d o s o c o n
m i n o de «teatro», que es sobre t o d o c o m o un acto vital, resaca. H a y que evitar t o d o lo que nos i m p i d a concen-
una forma de vida. Este esbozo p r o b a b l e m e n t e sonará t r a r n o s . L a n o r m a c o n s i s t i r á e n este c a s o n o t a n t o e n
c o m o algo difuso. Si t r a t a m o s de explicar esto teórica¬ una presencia obligatoria en el lugar de trabajo, como
e n l a d i s p o s i c i ó n física p a r a p o d e r c r e a r .
m e n t e , p o d e m o s decir que el teatro y la interpretación
son p a r a n o s o t r o s u n a e s p e c i e d e v e h í c u l o q u e n o s a y u d a
a salir de n o s o t r o s m i s m o s , a r e a l i z a r n o s . P o d r í a m o s ex¬
t e n d e r n o s h a s t a e l i n f i n i t o s o b r e este p u n t o . Sin e m b a r g o , VIII
t o d o el que se q u e d a aquí m á s t i e m p o del estricto p e r í o d o
de p r u e b a , está p e r f e c t a m e n t e e n t e r a d o de que el t e m a La creatividad, especialmente c u a n d o está implicada la
d e l q u e h a b l a m o s n o s e e x p r e s a t a n t o a t r a v é s d e pala¬ i n t e r p r e t a c i ó n , s u p o n e u n a s i n c e r i d a d i l i m i t a d a , perfecta¬
b r a s g r a n d i l o c u e n t e s c o m o p o r m e d i o d e d e t a l l e s , pre¬ m e n t e d i s c i p l i n a d a t a m b i é n , o l o q u e e s l o m i s m o , articu¬
g u n t a s y el r i g o r d e l t r a b a j o en c u a l q u i e r a de sus m a n i ¬ lada por medio de signos. El creador no debe encontrar
f e s t a c i o n e s . E l i n d i v i d u o q u e a l t e r a e s t o s e l e m e n t o s bᬠen el m a t e r i a l con el que o p e r a u n a dificultad. Y c o m o
s i c o s , q u e , p o r e j e m p l o , n o r e s p e t a las d i r e c t r i c e s d e s u e l m a t e r i a l d e l a c t o r e s s u p r o p i o c u e r p o , ello l e a r r a s ¬
i n t e r p r e t a c i ó n o de la de los d e m á s , d e s t r u y e n d o su es¬ traría a obedecer, a plegarse, a responder pasivamente
tructura por una reproducción engañosa o automática, a los i m p u l s o s p s í q u i c o s c o m o s i n o e x i s t i e r a n d u r a n t e
a t e n t a s e r i a m e n t e a este i n d e f i n i b l e y b á s i c o m o t i v o de e l m o m e n t o d e l a c r e a c i ó n . E s d e c i r , n o d e b e n ofrecer l a
nuestra actividad c o m ú n . Detalles a p a r e n t e m e n t e peque¬ m e n o r r e s i s t e n c i a . E s p o n t a n e i d a d y d i s c i p l i n a s o n los as¬
ñ o s f o r m a n l a b a s e s o b r e l a q u e s e d e c i d e n las c u e s t i o n e s p e c t o s básicos del trabajo de un actor y r e q u i e r e n un
f u n d a m e n t a l e s , c o m o p o r e j e m p l o , e l d e b e r d e a n o t a r ele¬ equilibrio metódico.
m e n t o s d e s c u b i e r t o s e n e l d e s a r r o l l o del t r a b a j o . N o h a y
A n t e s d e q u e u n h o m b r e d e c i d a h a c e r a l g o d e b e tra¬
que confiar en la m e m o r i a , a m e n o s que s i n t a m o s amena¬
b a j a r p r i m e r o c o n a r r e g l o a u n a c i e r t a d i r e c t r i z y des¬
z a d a l a e s p o n t a n e i d a d d e n u e s t r o t r a b a j o , e i n c l u s o en¬
pués actuar en consecuencia de forma coherente. Esta
tonces d e b e m o s seguir h a c i e n d o anotaciones parciales.
d i r e c t r i z s e l e m o s t r a r á c o n t o d a e v i d e n c i a , c o m o e l re¬
E s t e t i p o d e n o r m a s son t a n b á s i c a s c o m o l a e s t r i c t a
sultado de convicciones n a t u r a l e s , o b s e r v a c i o n e s anterio¬
p u n t u a l i d a d , la l a b o r de m e m o r i z a r un t e x t o , etc. Cual¬
res y experiencias vitales. Los f u n d a m e n t o s básicos de
quier forma de impostura en un trabajo es estrictamente
este m é t o d o c o n s t i t u y e n , p a r a n u e s t r a c o m p a ñ í a l a direc¬
i n a d m i s i b l e . O c u r r e a v e c e s , sin e m b a r g o , q u e u n a c t o r
t r i z . N u e s t r o i n s t i t u t o e s t á m o n t a d o p a r a e x a m i n a r las
tenga que interpretar u n a escena, de f o r m a e s q u e m á t i c a ,
c o n s e c u e n c i a s de esta directirz. De ahí que n a d i e que
p a r a c a p t a r m e j o r s u o r g a n i z a c i ó n y los e l e m e n t o s d e las
v e n g a y se q u e d e aquí p u e d a alegar u n a falta de cono¬
a c c i o n e s d e sus c o m p a ñ e r o s . P e r o i n c l u s o e n t o n c e s d e b e
cimiento del programa metódico de nuestra troupe.
llevar a c a b o su l a b o r con t o d a a t e n c i ó n , m i d i é n d o s e a
T o d o el que v e n g a a trabajar aquí y p r e t e n d a m a n t e n e r
s í m i s m o c o n r e s p e c t o a los d e m á s , p a r a a p r e h e n d e r a l a
u n a cierta d i s t a n c i a (con r e s p e c t o a la c o n c i e n c i a crea-
p e r f e c c i ó n los m o t i v o s d e é s t o s . E s t a e s l a d i f e r e n c i a
d o r a ) m u e s t r a l a p e o r d i s p o s i c i ó n f r e n t e a s u p r o p i a indi¬
e n t r e la e s q u e m a t i z a c i ó n y el e n g a ñ o .
v i d u a l i d a d . El significado e t i m o l ó g i c o de «individuali¬
Un actor debe estar siempre p r e p a r a d o a unirse al
d a d » e s « i n d i v i s i b i l i d a d » , l o q u e s i g n i f i c a e x i s t e n c i a com¬
a c t o c r e a d o r e n e l p r e c i s o m o m e n t o q u e e l g r u p o deter¬
p l e t a en a l g o ; la i n d i v i d u a l i d a d es lo o p u e s t o a la
m i n e . C o n este fin s e p r e s c i n d e d e t o d o , t a n t o d e l a
t i b i e z a . A n i m a m o s , s e g ú n e s t o , a los q u e v e n g a n y se
s a l u d c o m o d e los a s u n t o s p e r s o n a l e s . U n a c t o c r e a d o r
q u e d e n aquí a que d e s c u b r a n en n u e s t r o m é t o d o algo
d e e s t a s c a r a c t e r í s t i c a s b r o t a t a n s ó l o s i s e n u t r e del or¬
p r o f u n d a m e n t e r e f e r i d o a e l l o s , p r e p a r a d o p o r sus v i d a s
g a n i s m o vivo. P o r eso d e b e m o s c u i d a r d i a r i a m e n t e de
y experiencias. Desde el m o m e n t o en que acepten esto
n u e s t r o s cuerpos p a r a que estemos siempre dispuestos a
c o n s c i e n t e m e n t e , estoy c o n v e n c i d o de que cada u n o de

44
45
los p a r t i c i p a n t e s s e s e n t i r á c o m p r o m e t i d o e n u n a acti¬
vidad c r e a d o r a y t r a t a r á de e n c o n t r a r su matiz p r o p i o ,
inseparable de su propio yo, su peculiar reorientación
a b i e r t a a los r i e s g o s y a la i n v e s t i g a c i ó n . P o r q u e lo q u e
n o s o t r o s l l a m a m o s «el m é t o d o » e s t o d o l o c o n t r a r i o a
c u a l q u i e r f o r m a de p r e s c r i p c i ó n rígida .
de público. No podrá haber t a m p o c o un acto total si el
a c t o r , a u n q u e sea f u e r a d e l t e a t r o , d i s i p a s u i m p u l s o crea¬
dor y, como decíamos antes, lo m a n c h a , lo impide sobre
t o d o a t r a v é s de las i n c i t a c i o n e s m a r g i n a l e s de un carác¬
t e r p o c o f i r m e o p o r e l u s o p r e m e d i t a d o del a c t o c r e a d o r
como un medio de hacer carrera.

IX

El p u n t o m á s i m p o r t a n t e según esto es el s i g u i e n t e :
u n a c t o r n o d e b e t r a t a r d e a d q u i r i r n i n g ú n t i p o d e fórmu¬
la o c o n s t r u i r u n a e s p e c i e de «caja de t r u c o s » . E s t e no
e s e l sitio a d e c u a d o p a a r r e c o g e r t o d a c l a s e d e m e d i o s
de expresión. La fuerza de la g r a v e d a d en n u e s t r o traba¬
jo empuja al actor h a c i a u n a m a d u r a c i ó n interior que
e x p r e s a p o r s í m i s m a u n d e s e o d e a b a t i r los o b s t á c u l o s ,
s u b i r a la « c u m b r e » , a l c a n z a r la t o t a l i d a d .
El p r i m e r d e b e r del a c t o r es e n t e n d e r bien el h e c h o
d e q u e a q u í n a d i e p r e t e n d e darle n a d a ; a l c o n t r a r i o , s e
p r o c u r a r á sacar de él lo m á s p o s i b l e , l i b r á n d o l e de a l g o
que está n o r m a l m e n t e m u y a r r a i g a d o : su resistencia,
reticencia, su inclinación a esconderse tras u n a s m á s c a r a s ,
su t i b i e z a , los o b s t á c u l o s q u e su c u e r p o c o l o c a en el ca¬
m i n o del a c t o c r e a d o r , sus h á b i t o s e i n c l u s o sus habi¬
tuales «buenas maneras».

A n t e s de q u e un a c t o r esté en d i s p o s i c i ó n de l l e v a r a
c a b o u n a c t o t o t a l , d e b e r e a l i z a r u n a serie d e e x i g e n c i a s ,
a l g u n a s d e las c u a l e s son t a n s u t i l e s , t a n i n t a n g i b l e s , q u e
es p r á c t i c a m e n t e imposible definirlas con p a l a b r a s . Sólo
se explicitan por m e d i o de su aplicación práctica. Es m á s
fácil, sin e m b a r g o , d e f i n i r las c o n d i c i o n e s bajo las c u a l e s
un a c t o t o t a l no p u e d e l l e v a r s e a c a b o y en las q u e re¬
sulta imposible la actuación de un actor.
Este acto n u n c a se p r o d u c i r á si el actor está m á s preo¬
c u p a d o en agradar, conseguir un éxito personal, recibir
a p l a u s o s y s a l a r i o q u e e n l a c r e a c i ó n c o m o g r a d o má¬
x i m o d e l c o n o c i m i e n t o . N o p o d r á d a r s e n u n c a s i las
c o n d i c i o n e s del a c t o r d e p e n d e n de la longitud de su
p a p e l , su p u e s t o en la r e p r e s e n t a c i ó n , el d í a o el t i p o

46
47
Actor santo y actor c o r t e s a n o

¿Qué significa la palabra tteatron?

¿ Q u é significa l a p a l a b r a t e a t r o ? C o n e s t a c u e s t i ó n
nos estrellamos con frecuencia. H a y d e m a s i a d a s respues¬
t a s a esta p r e g u n t a .

El teatro según los profesores

P a r a los p r o f e s o r e s e l t e a t r o e s u n b u e n l u g a r p a r a
q u e u n p r o f e s i o n a l d e c l a m e u n t e x t o e s c r i t o , así c o m o
la o c a s i ó n p a r a r e a l i z a r un c o n j u n t o de g e s t o s y de situa¬
c i o n e s q u e p e r m i t a n l a m e j o r c o m p r e n s i ó n d e este t e x t o .
C o m p r e n d i d o de esta forma, el t e a t r o se c o n v i e r t e en
un aspecto utilitario de la literatura dramática. El teatro
intelectual no es m á s que u n a variante de esta concep¬
c i ó n . Sus p a r t i d a r i o s n o v e n e n é l m á s q u e u n a f o r m a
de t r i b u n a p o l é m i c a . C o n s i d e r a n que el texto es lo m á s
i m p o r t a n t e y q u e e l t e a t r o sólo s e j u s t i f i c a e n l a m e d i d a
q u e e s u n a f o r m a d e a r m a r c o n alfileres u n a s tesis inte¬
lectuales, u n a m a n e r a de organizar la confrontación
y la l u c h a . Es un r e s u r g i m e i n t o del a r t e m e d i e v a l de las
justas oratorias.

El teatro según el espectador

Para el espectador m e d i o , el teatro es antes que n a d a

un lugar de distracción. Si el e s p e c t a d o r espera e n c o n t r a r
algo semejante a u n a m u s a ligera, el texto no le interesa
en a b s o l u t o . Lo que le atrae es lo que p u d i é r a m o s llamar
el « g a g » , la s i t u a c i ó n c ó m i c a y, si se p r e s e n t a el c a s o , el
j u e g o de p a l a b r a s , lo que de algún m o d o sería u n a
vuelta al texto. Su m a y o r atención se proyecta sobre
e l a c t o r c o n s i d e r a d o c o m o sujeto d e a t r a c c i ó n . U n a c h i c a
joven convenientemente desvestida es para el espectador
d e c i e r t a e d a d u n a a t r a c c i ó n e n sí, s o b r e l a q u e p r o y e c t a
u n a a p r e c i a c i ó n e n f o r m a d e c u l t u r a , p e r o q u e e n reali¬
d a d r e s p o n d e m u c h o m á s a i n s a t i s f a c c i o n e s d e s u natu¬
r a l e z a . O, s e n c i l l a m e n t e , el e s p e c t a d o r sólo a s p i r a a rela¬
j a r s e , a d i s t r a e r s e , c o m o suele d e c i r s e , e n c u y o c a s o e l

49
h u m o r y los v a l o r e s h u m o r í s t i c o s e s t á n p o r e n c i m a d e
los v a l o r e s l i t e r a r i o s d e l t e x t o .
Por su parte, al espectador con aspiraciones culturales
le g u s t a a s i s t i r de vez en c u a n d o a las r e p r e s e n t a c i o n e s
dramáticas de repertorio mundial. Puede tratarse incluso
d e u n a t r a g e d i a , c o n t a l d e q u e é s t a lleve d e n t r o d e s í
algunas gotas de m e l o d r a m a . Lo que el espectador busca
e n t o n c e s no es h o m o g é n e o . . . (... ) Se t r a t a p a r a él, a n t e
t o d o , d e s e n t i r s e n o b l e . P e r o las v i r t u d e s d i d á c t i c a s d e
este g é n e r o son d u d o s a s . La sala, llena de u n a m u l t i t u d
de C r e o n t e s , se solidariza s i n c e r a m e n t e con A n t í g o n a en
el c u r s o de la r e p r e s e n t a c i ó n , lo q u e no i m p i d e , p o r su¬
p u e s t o , q u e u n a vez v u e l t o a sus o c u p a c i o n e s h a b i t u a l e s ,
e l e s p e c t a d o r siga a c t u a n d o c o m o C r e o n t e . C o n v i e n e
c o m p r o b a r , e n este s e n t i d o , e l é x i t o q u e o b t i e n e n los dra¬
m a s d e d i c a d o s a la infancia d e s g r a c i a d a . La posibilidad
d e s o l i d a r i z a r s e c o n u n n i ñ o m a r t i r i z a d o , c o n c e d e a l es¬
p e c t a d o r la certeza de estar situado en un alto nivel
moral.
El teatro según el actor
P a r a las g e n t e s d e t e a t r o , e l c o n c e p t o d e t e a t r o , e n ge¬
neral, no ha cristalizado. Para el actor medio, el teatro
es él m i s m o . P e r o no lo q u e él es c a p a z de h a c e r en
s u o f i c i o ; e l t e a t r o e s él, e n c u a n t o o r g a n i s m o p r i v a d o .
E s t a actitud origina la i m p u d i c i a y el a u t o c o n t e n t o . El
actor p r e s e n t a al público acciones que r e q u i e r e n escaso
«saber h a c e r » , tan banales c o m o saber andar, levantar¬
se, s e n t a r s e , e n c e n d e r u n c i g a r r i l l o , m e t e r las m a n o s e n
los b o l s i l l o s o c u m p l i r los r i t o s de la v i d a d i a r i a . Si el
a c t o r p o s e e c i e r t o e n c a n t o q u e c a u t i v e a los e s p e c t a d o ¬
r e s , é s t o s r e f o r z a r á n sus c o n v i c c i o n e s . E n estas condi¬
ciones incluso el truco m á s primitivo es saludado por
u n a salva de aplausos c u a n d o es ejecutado por un actor
mimado por su público.
El teatro según el decorador
P a r a e l d e c o r a d o r , e l t e a t r o es, a n t e t o d o , u n a r t e
p l á s t i c o y e s t o t i e n e c o n s e c u e n c i a s p o s i t i v a s . L o s deco¬
r a d o r e s s e a l i n e a n c o n f r e c u e n c i a e n las filas d e l t e a t r o
literario. O p i n a n que la escenografía, c o m o el actor,
50
d e b e n e s t a r a l s e r v i c i o del d r a m a . E s t a p r o f e s i ó n d e f e
no r e v e l a el d e s e o de s e r v i r a la l i t e r a t u r a , s i n o un com¬
plicado p u n t o de vista relativo al director de escena.
Prefieren servir al a u t o r p o r q u e en la m e d i d a que está
m á s a l e j a d o d e l a r e p r e s e n t a c i ó n les p l a n e a m e n o s limi¬
t a c i o n e s . E n l a p r á c t i c a , los d e c o r a d o r e s m á s n o t a b l e s
p r o p o n e n l a c o n f r o n t a c i ó n d e l t e x t o a u n a v i s i ó n plásti¬
ca que con frecuencia s o b r e p a s a a la i m a g i n a c i ó n del
a u t o r e incluso la d e s e n m a s c a r a . No es casual que en
P o l o n i a los d e c o r a d o r e s s e h a y a n c o n v e r t i d o e n los pio¬
n e r o s del t e a t r o . H a n a p r o v e c h a d o e l e s p í r i t u o f e n s i v o
d e las a r t e s p l á s t i c a s d e l siglo x x , e s p í r i t u q u e n o a n i m a
ni a los a u t o r e s ni a los d i r e c t o r e s de e s c e n a . ¿ A c a r r e a
e s t o a l g ú n p e l i g r o ? L o s c r í t i c o s q u e a c u s a n a los d e c o ¬
r a d o r e s d e i n v a d i r l a e s c e n a u t i l i z a n u n p u n t o d e par¬
t i d a m a l o , a u n q u e s u a r g u m e n t o sea o b j e t i v a m e n t e vá¬
l i d o . Es c o m o si r e p r o c h a s e n a un c o c h e el q u e no
a v a n c e a l a v e l o c i d a d d e u n a t o r t u g a . L a v i s i ó n del de¬
c o r a d o r es c r e a d o r a , no es e s t e r e o t i p a d a , e i n c l u s o cuan¬
do lo es pierde su carácter tautológico por el m e d i o de
u n a i n m e n s a a m p l i f i c a c i ó n . H e a q u í l o que les i n q u i e t a
y no q u e la v i s i ó n del d e c o r a d o r d o m i n e las del a c t o r
y d e l d i r e c t o r . M a s e l t e a t r o d e los d e c o r a d o r e s a c a b a
t r a n s f o r m á n d o s e , se quiera o n o , en u n a sucesión de
c u a d r o s a n i m a d o s . Se convierte en u n a especie de monu¬
m e n t a l « c á m a r a o s c u r a » , d e c a u t i v a d o r a l i n t e r n a má¬
g i c a . ¿ P e r o n o c e s a d e ser d e este m o d o t e a t r o ?
El teatro según el director de escena
¿ Q u é es el teatro p a r a el director de escena? Los
d i r e c t o r e s s o n o b r e r o s d e t e a t r o q u e l l e g a n a este oficio
tras fracasos en otros d o m i n i o s . Quien un día soñó con
escribir comedias, a c a b a d i r i g i é n d o l a s ; el actor que no
l o g r a serlo, el acto que no pasó de p a p e l e s de galán y
a h o r a s e a p r o x i m a a l a e d a d c r í t i c a , a c a b a s i e n d o direc¬
t o r d e e s c e n a ; los c r í t i c o s q u e h a n a l i m e n t a d o d e n t r o
de sí un complejo de i m p o t e n c i a ante un arte que sólo
s a b e n d e s c r i b i r , e s c o g e n t a m b i é n d e b u e n a g a n a e l ofi¬
cio d e d i r e c t o r e s d e e s c e n a . L o s p r o f e s o r e s d e l e t r a s q u e
se a b u r r e n de su trabajo científico, que dan p r u e b a s
de un exceso de sensibilidad, se c o n s i d e r a n c o m p e t e n t e s
p a r a la dirección escénica. C o n o c e n el d r a m a , ¿y qué
es el t e a t r o en su i m a g i n a c i ó n s i n o la r e a l i z a c i ó n del
51
 d r a m a ? Las m o t i v a c i o n e s , no artísticas, sino psicológicas
d e l o s d i r e c t o r e s d e e s c e n a son d e l o m á s v a r i a d a s . S u
trabajo es una compensación de fenómenos diversos:
p o r e j e m p l o , m u c h o s h o m b r e s c o n i n s t i n t o s p o l í t i c o s in¬
satisfechos se h a c e n d i r e c t o r e s de escena, g o z a n d o del
p l a c e r q u e les p r o p o r c i o n a e s t a f o r m a d e p o d e r . E s t o
c o n d u c e m á s de u n a vez a f ó r m u l a s de i n t e r p r e t a c i ó n
p e r v e r s a s , y así es c ó m o d i r e c t o r e s l l e v a d o s de un extre¬
m a d o i n s t i n t o d e d o m i n i o p o n e n e n pie e s p e c t á c u l o s
cuyo destino no es más que la p o l é m i c a con el p o d e r ;
d e a h í p r o c e d e n a m e n u d o los e s p e c t á c u l o s « r e b e l d e s » .
La paz de los valientes en el terreno literario
P o r s u p u e s t o , e l d i r e c t o r d e e s c e n a p r e t e n d e ser u n
c r e a d o r , y de a h í q u e , m á s o m e n o s a b i e r t a m e n t e , se de¬
c l a r e p a r t i d a r i o del t e a t r o a u t ó n o m o , i n d e p e n d i e n t e m e n ¬
t e d e l a l i t e r a t u r a , c o n s i d e r a n d o a ésta n a d a m á s q u e
c o m o u n a f o r m a d e p r e f e c t o . Sin e m b a r g o , son escasísi¬
m o s los h o m b r e s q u e p u e d e n e s t a r a l a a l t u r a d e tal
t r a b a j o c r e a d o r , y de a h í q u e la m a y o r í a se c o n t e n t e ofi¬
c i a l m e n t e , b i e n c o n u n a f ó r m u l a d e t e a t r o l i t e r a r i o e in¬
telectual —el término intelectual es aquí importante por-
que nos permite calibrar a un h o m b r e moderno—•, bien
a t e n i é n d o s e en lo e s e n c i a l a la f ó r m u l a de W a g n e r q u e
p r e t e n d e q u e e l t e a t r o sea l a s í n t e s i s d e t o d a s las a r t e s :
f ó r m u l a de u n a e x t r a o r d i n a r i a utilidad. P e r m i t e esta
fórmula respetar el texto — e l e m e n t o de base intocable—
y n o p r o v o c a n i n g ú n c o n f l i c t o e n los m e d i o s l i t e r a r i o s
y filosóficos, p o r q u e , entre p a r é n t e s i s , h a y que p r e c i s a r
q u e t o d o e s c r i t o r , i n c l u s o a q u é l a q u i e n sólo p o d e m o s
d a r ese t í t u l o u s a n d o d e u n a i n f i n i t a c o r t e s í a , s e consi¬
dera con derecho a defender el h o n o r de Mickiewicz
y de S h a k e s p e a r e , en la m e d i d a que c o n s i d e r a que u n o
y o t r o s o n c o l e g a s s u y o s . D e esta f o r m a , l a t e o r í a d e
W a g n e r — « e l t e a t r o es un arte t o t a l » — p e r m i t e h a c e r
l a p a z d e los v a l i e n t e s e n e l t e r r e n o l i t e r a r i o . L a fórmu¬
l a a u t o r i z a a e x p l o t a r l a e s c e n o g r a f í a , i n s e r t a n d o sus
e l e m e n t o s p l á s t i c o s en el e s p e c t á c u l o y a t r i b u y é n d o s e su
eficacia y su éxito. Lo m i s m o o c u r r e con la música, t a n t o
si ésta es un p r o d u c t o original c o m o si es un simple
m o n t a j e . A ñ á d a s e a e s t o m á s o m e n o s al a z a r , los nom¬
b r e s de u n a serie de a c t o r e s y, a p a r t i r de t o d o s e s t o s
elementos c o o r d i n a d o s uno por u n o , nacerá el espec-
52
táculo que el director de escena ambiciona, sintiéndose
e n t o n c e s s i t u a d o e n l a c i m a d e t o d a s las a r t e s , c u a n d o
l a r e a l i d a d e s q u e s u « a l t u r a » e s t á a l i m e n t a d a p o r e l tra¬
b a j o c r e a d o r d e o t r o s h o m b r e s , t r a b a j o c r e a d o r que
h a c e n para él. De e s t a f o r m a , y b a j o u n a p e r s p e c t i v a
s e m e j a n t e , c a b e u n i n f i n i t o n ú m e r o d e d e f i n i c i o n e s del
teatro.
P a r a e s c a p a r d e este c í r c u l o v i c i o s o h a y q u e p a s a r a l
m é t o d o contrario al de W a g n e r : en lugar de añadir,
s u p r i m i r . ¿ S i n q u é p u e d e e x i s t i r e l t e a t r o ? ¿ P u e d e exis¬
t i r sin v e s t u a r i o y sin d e c o r a d o s ? Sí. ¿ P u e d e e x i s t i r sin
j u e g o s d e l u z ? Sí. ¿ S i n t e x t o ? L a h i s t o r i a del t e a t r o n o s
lo confirma. El texto es un e l e m e n t o que aparece en
p l e n a e v o l u c i ó n d e l t e a t r o , y no es de los p r i m e r o s que
a p a r e c e . P e r o , ¿ p u e d e e l t e a t r o e x i s t i r sin e l a c t o r ? N o
c o n o z c o n i n g ú n e j e m p l o . E s p o s i b l e q u e s e a v a n c e mu¬
c h o en el c a m p o del t e a t r o de m a r i o n e t a s , p e r o a u n q u e
así fuese h a y q u e c o n s i d e r a r q u e la m a r i o n e t a , al fin y
al c a b o , no es m á s que u n a f o r m a de actor. El t e a t r o
n o p u e d e e x i s t i r sin e l a c t o r . ¿ Y p u e d e e x i s t i r sin espec¬
t a d o r ? P a r a q u e u n e s p e c t á c u l o e x i s t a e s n e c e s a r i o que
haya al menos un espectador. Nos quedan, pues, el actor
y el e s p e c t a d o r .
Nos queda el actor y el espectador
P o d e m o s , p u e s , definir el t e a t r o c o m o lo que ocurre
e n t r e el a c t o r y el e s p e c t a d o r . Lo d e m á s es s u p l e m e n t o ,
t a l v e z n e c e s a r i o , p e r o s u p l e m e n t o . N o e s c a s u a l que
n u e s t r o t r a b a j o e v o l u c i o n e d e u n t e a t r o d e g r a n d e s me¬
d i o s , u n t e a t r o r i c o , e n e l q u e las a r t e s p l á s t i c a s , l a luz
y la m ú s i c a son u t i l i z a d a s sin l í m i t e , a un t e a t r o p o b r e ,
a s c é t i c o , en el q u e n a d a q u e d a a no ser el a c t o r y el
espectador: los efectos p l á s t i c o s son s u s t i t u i d o s p o r las
c o n s t r u c c i o n e s del c u e r p o d e l a c t o r , los efectos m u s i c a ¬
les p o r s u v o z . . . N o s o t r o s c o n s i d e r a m o s a l t e x t o c o m o
un t r a m p o l í n , no c o m o un m o d e l o , y esto no p o r q u e
d e s p r e c i e m o s l a l i t e r a t u r a , sino p o r q u e n o e s e n l a lite¬
r a t u r a d o n d e s e e n c u e n t r a l a p a r t e c r e a d o r a del t e a t r o ,
p e s e a q u e las g r a n d e s o b r a s d r a m á t i c a s s e a n p a r a e s t a
creación un aguijón de valor inestimable.
E l a c t o r e s u n h o m b r e que t r a b a j a p ú b l i c a m e n t e c o n
s u c u e r p o , q u e l o d a p ú b l i c a m e n t e . S i este c u e r p o s e
c o n t e n t a c o n d e m o s t r a r l o q u e es, c o s a q u e e s t á a l al-
53
c a n e e d e c u a l q u i e r h o m b r e m e d i o , s i ese c u e r p o n o s e
convierte en algo semejante a un i n s t r u m e n t o obediente
q u e c u m p l a un a c t o e s p i r i t u a l r e a l , si ese c u e r p o es ex¬
p l o t a d o p o r el d i n e r o y p o r lo q u e se l l a m a el éxito d e l
a c t o r , e n t o n c e s e l a r t e del a c t o r s e e n c u e n t r a infinita¬
m e n t e c e r c a n o a la p r o s t i t u c i ó n . No es c a s u a l q u e du¬
r a n t e siglos e l t e a t r o h a y a s i d o , d e u n a m a n e r a o d e
otra, considerado símbolo de la prostitución. La palabra
« a c t r i z » y l a p a l a b r a « c o r t e s a n a » t u v i e r o n d u r a n t e mu¬
cho t i e m p o un c a m p o c o m ú n ; en la actualidad están
s e p a r a d o s p o r u n a f r o n t e r a u n p o c o m á s n e t a , p e r o ello
n o a c a u s a d e l c a m b i o del m u n d o d e l a c t o r , sino d e u n a
modificación de la vida social, p o r q u e lo que hoy se ha
d e s v a n e c i d o es la d i f e r e n c i a c i ó n e n t r e la c o r t e s a n a y la
mujer h o n e s t a . J u s t a m e n t e , lo que más resalta c u a n d o se
c o n s i d e r a e l oficio d e a c t o r , t a l c o m o s e p r a c t i c a h a b i -
t u a l m e n t e , e s s u m i s e r i a , s u m e r c a n t i l i s m o , ese m e r c a d o
d e u n o r g a n i s m o h u m a n o m a r t i r i z a d o p o r sus p r o t e c t o ¬
res : d i r e c t o r de escena, e m p r e s a r i o , etcétera.
D e l m i s m o m o d o q u e , p a r a los t e ó l o g o s , s ó l o u n g r a n
p e c a d o r p u e d e llegar a c o n v e r t i r s e en s a n t o , es la miseria
de la v i d a del a c t o r lo q u e p u e d e t r a n s f o r m a r a éste en
d e p o s i t a r i o de u n a especie de santidad.
Por supuesto, hablo de santidad desde el punto de
vista del i n c r é d u l o : h a b l o de u n a «santidad laica». Si el
a c t o r e f e c t ú a p ú b l i c a m e n t e u n a p r o v o c a c i ó n a los o t r o s
h o m b r e s en la m e d i d a que se p r o v o c a a sí m i s m o , si
p o r un exceso, u n a p r o f a n a c i ó n , un sacrilegio inadmi¬
s i b l e , el a c t o r se b u s c a a sí m i s m o d e s b o r d a n d o a su
p e r s o n a j e d e t o d o s los d í a s , p e r m i t e e n t o n c e s a l especta¬
dor hacer otro tanto. Si no hace n i n g u n a exhibición de
su c u e r p o , sino que lo q u e m a , lo aniquila, lo libera de
t o d a r e s i s t e n c i a , e n r e a l i d a d n o v e n d e s u o r g a n i s m o sino
que lo ofrenda. De algún m o d o repite el gesto de la
r e d e n c i ó n , a c e r c á n d o s e c o n ello a l a s a n t i d a d .
El actor santo y el actor cortesano
¿ C ó m o trabajar con el actor s a n t o ? H a y un mito que
p r e t e n d e que el a c t o r rico en cierta s u m a de experien¬
cias p u e d e a d q u i r i r c o n ellas u n a r s e n a l d e r e c u r s o s
t é c n i c o s , es d e c i r , un c o n j u n t o de p r o c e d i m i e n t o s y de
t r u c o s c o n los q u e p o d r á , e m p l e a n d o p a r a c a d a p a p e l
un determinado número de combinaciones, obtener un
54
alto grado de expresividad. Insisto en el h e c h o de que
este a r s e n a l d e r e c u r s o s t é c n i c o s s ó l o p u e d e ser u n arse¬
nal le clichés. U n a r e p r e s e n t a c i ó n ejecutada bajo esta
circunstancia es inseparable del concepto de prostitución.
La diferencia que h a y e n t r e el actor c o r t e s a n o y el actor
santo es p r á c t i c a m e n t e la que separa la s a b i d u r í a de la
r a m e r a , de los g e s t o s de e n t r e g a y a c e p t a c i ó n q u e sur¬
g e n d e l a m u j e r e n a m o r a d a . E n este s e g u n d o c a s o , l o
que importa es saber e l i m i n a r todo lo i n o p o r t u n o , p a r a
así t r a s p a s a r t o d a s las f r o n t e r a s i m a g i n a b l e s . E n e l pri¬
m e r c a s o , se t r a t a de a c r e c e n t a r la h a b i l i d a d ; en el se¬
g u n d o , d e s u p r i m i r las r e s i s t e n c i a s y las b a r r e r a s . E n e l
p r i m e r c a s o , s e b u s c a l a e x i s t e n c i a d e l c u e r p o . L a técni¬
c a del a c t o r s a n t o d e b e ser u n a t é c n i c a i n d u c t i v a , d e
e l i m i n a c i ó n ; la t é c n i c a del a c t o r c o r t e s a n o es deducti¬
v a , d e a c u m u l a c i ó n d e t a l e n t o s . E s t a s son las f ó r m u l a s
g e n e r a l e s , a c u y o s e r v i c i o e s t á n los r e s p e c t i v o s ejer¬
cicios. El actor que realiza un acto de p e n e t r a c i ó n en sí
m i s m o , de despojamiento, de ofrenda de cuanto hay en
él de más íntimo, debe d i s p o n e r de la posibilidad de
m a n i f e s t a r los i m p u l s o s s í q u i c o s , i n c l u s o a q u e l l o s t a n
tenues que se diría que a ú n no h a n tenido t i e m p o de
n a c e r , t r a s l a d a n d o a la e s f e r a r e a l de los s o n i d o s y
g e s t o s las p u l s i o n e s q u e , e n n u e s t r o s i q u i s m o , e s t á n e n
l a f r o n t e r a q u e s e p a r a l o r e a l d e l s u e ñ o . E n p o c a s pala¬
b r a s , d e b e ser c a p a z d e c o n s t r u i r s u p r o p i o l e n g u a j e s i c o -
analítico del s o n i d o y del g e s t o , igual que un gran p o e t a
e l a b o r a s u p r o p i o l e n g u a j e s i c o a n a l í t i c o d e las p a l a b r a s .
Si, a d e m á s , c o n s i d e r a m o s , p o r e j e m p l o , e l p r o b l e m a d e l
s o n i d o , l a p l a s t i c i d a d del a p a r a t o r e s p i r a t o r i o y v o c a l
del a c t o r d e b e e s t a r i n c o m p a r a b l e m e n t e m á s d e s a r r o l l a d a
q u e l a del a p a r a t o d e l h o m b r e d e l a c a l l e . D e a ñ a d i d u r a ,
este a p a r a t o r e s p i r a t o r i o y v o c a l d e b e e s t a r e n c o n d i c i o ¬
n e s d e o f r e c e r los reflejos s o n o r o s c o n tal r a p i d e z q u e
el p e n s a m i e n t o , que podría quitarle espontaneidad, no
tenga tiempo de intervenir. Y, aún m á s : el actor debe
d e s c i f r a r t o d o s los p r o b l e m a s d e s u p r o p i o o r g a n i s m o
que le resulten accesibles. D e b e saber c ó m o dirigir el
aire p a r a c o n d u c i r el s o n i d o h a c i a tal o cual parte de su
c u e r p o , e n las q u e p r o d u c i r á n s o n o r i d a d e s q u e p a r e c e n
a m p l i f i c a d a s . U n a r t i s t a d e t i p o m e d i o sólo c o n o c e l a
e l o c u c i ó n e n l a « m á s c a r a » , e s d e c i r , q u e e m p l e a e l reso¬
n a d o r c r a n e a n o , el cual refuerza la s o n o r i d a d de la voz,
le da un m o d e l a d o m á s a g r a d a b l e a los o í d o s del espec¬
t a d o r . A veces intuye que, a n á l o g a m e n t e , a u n q u e con
55
 otros objetivos, puede utilizar un r e s o n a d o r «pectoral».
M a s u n a c t o r q u e b u s c a s e r i a m e n t e las p o s i b i l i d a d e s d e
su organismo, descubre que la cantidad de resonadores
es ilimitada. En todo caso, puede, al menos, emplear,
a d e m á s de los dos c i t a d o s , otros r e s o n a d o r e s (occipital,
nasal, dental, laringal, ventral, lumbar, el resonador total,
que c o m p r e n d e r í a la t o t a l i d a d del c u e r p o ) aparte de
b a s t a n t e s m á s q u e a ú n d e s c o n o c e m o s . E s t e a c t o r descu¬
b r e q u e n o b a s t a p r a c t i c a r e n e s c e n a u n a r e s p i r a c i ó n ab¬
d o m i n a l , p u e s t o q u e las d i v e r s a s e t a p a s d e las a c c i o n e s
físicas e x i g e n d i v e r s o s t i p o s d e r e s p i r a c i ó n p a r a q u e n o
h a y a p r o b l e m a s y, en definitiva, evitar la lucha contra
las r e s i s t e n c i a s d e l p r o p i o c u e r p o . D e s c u b r e q u e l a articu¬
lación a p r e n d i d a en la E s c u e l a T e a t r a l está acompaña¬
da, con d e m a s i a d a frecuencia, de u n a obstrucción de la
l a r i n g e y q u e d e b e a d q u i r i r e l p o d e r d e a b r i r l a volun¬
t a r i a m e n t e y de c o n t r o l a r d e s d e f u e r a si e s t á a b i e r t a o
cerrada, etc. Si no resuelve estos p r o b l e m a s , el p r o c e s o
d e a u t o p e n e t r a c i ó n f r a c a s a , c h o c a n d o c o n u n a serie d e
dificultades que r e t i e n e n la a t e n c i ó n del actor. Si el a c t o r
siente que tiene un c u e r p o , no p u e d e realizar el acto de
a u t o p e n e t r a c i ó n y de d e s p o j a m i e n t o . El cuerpo debe
liberarse de cualquier resistencia. No basta, por ejemplo,
en el d o m i n i o r e s p i r a t o r i o y vocal, que el actor p u e d a
y s e p a u t i l i z a r los r e s o n a d o r e s a n t e s i n d i c a d o s , a b r i r l a
' l a r i n g e , elegir u n t i p o d e r e s p i r a c i ó n , e t c . D e b e a p r e n d e r
a p o n e r t o d o eso e n j u e g o i n c o n s c i e n t e m e n t e , e n e l mo¬
m e n t o de la i n t e r p r e t a c i ó n , lo q u e e x i g e a su v e z u n a
n u e v a serie d e e j e r c i c i o s . D e b e a p r e n d e r a n o p e n s a r
d u r a n t e la e l a b o r a c i ó n de su p a r t e , a i n c o r p o r a r los ele¬
m e n t o s t é c n i c o s ( r e s o n a d o r e s , etc) p e r o e l i m i n a n d o los
o b s t á c u l o s a p e n a s son p e r c e p t i b l e s ( p o r e j e m p l o : u n a re¬
s i s t e n c i a a la s o n o r i d a d o al t o n o de la v o z ) . E s t a dife¬
r e n c i a no es superficial: en r e a l i d a d es la que decide
e l é x i t o . E s t o significa q u e e l a c t o r n o a d q u i r i r á j a m á s
u n a t é c n i c a c e r r a d a , y q u e e n c a d a e t a p a d e l a inves¬
tigación sobre sí m i s m o , de provocación por el exceso,
e n c a d a s u p e r a c i ó n d e sus e s c o n d i d a s b a r r e r a s , a p a r e c e ¬
r á n n u e v a s l i m i t a c i o n e s t é c n i c a s a un n i v e l s u p e r i o r y
q u e h a r á falta a p r e n d e r a s u p e r a r í a s d e n u e v o a p a r t i r
d e los e j e r c i c i o s b á s i c o s . L o m i s m o s u c e d e c o n e l m o v i ¬
m i e n t o , la p l a s t i c i d a d del c u e r p o , el gesto, la construc¬
c i ó n d e u n a m á s c a r a v i s u a l , c o n c a d a d e t a l l e d e l a «cor¬
p o r e i d a d d e l a c t o r . No se t r a t a de i n t e r p r e t a r s e a sí
m i s m o e n u n a s c i r c u n s t a n c i a s d a d a s (lo que s e l l a m a
56
vivir un personaje), ni t a m p o c o de p r o p o n e r un personaje
« d i s t a n c i a d a m e n t e » , d e m a n e r a é p i c a , a p a r t i r d e u n aná¬
lisis r e a l i z a d o f r í a m e n t e d e s d e e l e x t e r i o r . S e t r a t a d e
aprovechar el personaje como un trampolín, como un
i n s t r u m e n t o q u e p e r m i t e e s c r u t a r l o q u e s e e s c o n d e de¬
bajo d e n u e s t r a m á s c a r a d e t o d o s los d í a s , a q u e l l o q u e
c o n s t i t u y e l o m á s s e c r e t o d e n u e s t r a p e r s o n a l i d a d y , des¬
pojándonos, ofrecerlo.
Esto resulta un exceso no ya p a r a el actor, sino p a r a
e l e s p e c t a d o r , p u e s t o q u e éste c o m p r e n d e , c o n s c i e n t e
o i n c o n s c i e n t e m e n t e , que un a c t o de e s t a n a t u r a l e z a equi¬
vale a u n a p r o p u e s t a de actuación de m a n e r a semejante,
c o s a q u e p r o v o c a f r e c u e n t e m e n t e l a o p o s i c i ó n o l a indig¬
n a c i ó n , e n l a m e d i d a e n q u e n u e s t r o s e s f u e r z o s cotidia¬
n o s t i e n d e n a d i s i m u l a r la v e r d a d , no s ó l o a los ojos de
los d e m á s s i n o a n t e l o s p r o p i o s . A l e j a m o s l a v e r d a d
sobre n o s o t r o s m i s m o s y he aquí que nos p r o p o n e n que
nos detengamos y miremos. Tememos entonces girarnos
a m i r a r p o r s i n o s t r a n s f o r m a m o s e n e s t a t u a d e sal c o m o
l a m u j e r d e L o t h . N o q u i e r o d a r e j e m p l o s , c o s a q u e ocu¬
p a r í a m u c h o espacio. P o d e m o s desarrollarnos con m á s
precisión en función de representaciones particulares.
Disponibilidad pasiva para una parte activa
E l c u m p l i m i e n t o del a c t o e n c u e s t i ó n , e l d e s p o j a m i e n -
t o r e q u i e r e l a m o v i l i z a c i ó n d e t o d a s las f u e r z a s físicas
y e s p i r i t u a l e s del a c t o r , h a s t a s i t u a r s e e n u n e s t a d o d e
« d i s p o n i b i l i d a d p a s i v a » . D i s p o n i b i l i d a d p a s i v a p a r a rea¬
lizar u n a p a r t e activa. H a y que e m p l e a r aquí u n a lengua
m e t a f ó r i c a p a r a d e c i r q u e , e n t o d o c a s o , l o q u e e s deci¬
sivo en este s e n t i d o es la h u m a n i d a d , la d i s p o s i c i ó n es¬
piritual que consiste no ya en la v o l u n t a d de no hacer
sino en la r e n u n c i a a no hacer. De otra f o r m a , el exceso
se c o n v e r t i r í a en i m p u d i c i a y no en o f r e n d a . E s t o signi¬
fica q u e e l a c t o r d e b e a c t u a r e n e s t a d o d e t r a n c e . E l
trance, es decir, el poder de concentrarse de u n a m a n e r a
teatral tal y c o m o yo lo c o m p r e n d o , p u e d e se r a d q u i -
rido poniendo un poco de buena voluntad.
S i t u v i e r a q u e r e s u m i r l o t o d o e n u n a frase, d i r í a q u e
eso se a p o y a en la e n t r e g a de sí m i s m o . H a y que d a r s e
desnudo, en la intimidad más profunda, confiadamente,
c o m o nos e n t r e g a m o s en el amor. Es aquí d o n d e el
t o d o s e c o n c e n t r a : l a a u t o p e n e t r a c i ó n , e l t r a n c e , e l exce¬
s o , i n c l u s o l a d i s c i p l i n a d e l a f o r m a , t o d o ello s e r e a l i z a
57
 si ha t e n i d o r e a l m e n t e lugar la dulce y cálida e n t r e g a de
s í m i s m o . E n u n a h u m i l d a d sin d e f e n s a . E s t e a c t o cul¬
m i n a en u n a cima. Y da la paz, la t r a n q u i l i d a d . T o d o s
los d i v e r s o s c a p í t u l o s d e l e n t r e n a m i e n t o d e l a c t o r n o
h a b r á n d e r e s o l v e r s e j a m á s e n ejercicios d e h a b i l i d a d ,
s i n o e n u n p r o c e s o , e n u n s i s t e m a d e a l u s i o n e s q u e con¬
d u z c a a la i n e x p r e s a b l e y sutil e n t r e g a t o t a l de u n o
mismo.
C o m p r e n d o que t o d o esto suena un p o c o r a r o y es
difícil n e g a r q u e , a v e c e s , p a r e c e q u e se t r a t a de la con¬
ciencia de un c u r a n d e r o . Si intentamos expresarnos de
un m o d o v e r d a d e r a m e n t e científico, p o d e m o s decir que
se trata de aplicar la sugestión teniendo c o m o finalidad
u n a r e a l i z a c i ó n i d e o p l á s t i c a . P e r s o n a l m e n t e , q u i e r o con¬
f e s a r q u e n o s e n t i m o s n i n g u n a i n c o m o d i d a d p o r e l em¬
p l e o d e estas f ó r m u l a s d e c u r a n d e r o . E n e f e c t o , a q u e l l o
que parece m á g i c o , a n o r m a l , es, p r e c i s a m e n t e , lo q u e
a c t ú a s o b r e l a i m a g i n a c i ó n del a c t o r y del d i r e c t o r . C r e o
q u e h a y que p o n e r a p u n t o t o d a u n a a n a t o m í a p a r t i c u ¬
lar del a c t o r b u s c a n d o los l u g a r e s del c u e r p o e n q u e é l
e n c u e n t r a a veces u n a especie de fuentes a l i m e n t i c i a s .
Es en ese s e n t i d o en el q u e f u n c i o n a n a m e n u d o la re¬
g i ó n l u m b a r , la de bajo v i e n t r e y el p l e x o s o l a r .
U n f a c t o r e s e n c i a l d e ese p r o c e s o c o n s i s t e e n e l a b o r a r
el control de la forma. El actor que realiza un acto de
d e s p o j a m i e n t o s e l a n z a a u n a e s p e c i e d e viaje d e l q u e
h a c e l a r e l a c i ó n m e d i a n t e los reflejos s o n o r o s y g e s t u -
l a n t e s , d i r i g i e n d o a l e s p e c t a d o r u n a e s p e c i e d e invita¬
c i ó n . L o s s i g n o s e m p l e a d o s p o r e l a c t o r d e b e n e s t a r ar¬
t i c u l a d o s . La expresividad está siempre ligada a ciertas
formas de controversia, de contradicción. La a u t o p e -
n e t r a c i ó n q u e n o v a a c o m p a ñ a d a d e d i s c i p l i n a n o con¬
s i g u e ser u n a l i b e r a c i ó n , s i n o q u e e s p e r c i b i d a c o m o u n a
f o r m a del c a o s b i o l ó g i c o .
Disciplina y espontaneidad
L a e l a b o r a c i ó n d e l a f o r m a e s m i s i ó n d e los i d e o g r a ¬
m a s ( g e s t o s , s o n i d o s ) u n a l l a m a d a a las a s o c i a c i o n e s e n
el s i q u i s m o del e s p e c t a d o r . Es un trabajo que r e c u e r d a
a l del e s c u l t o r s o b r e u n b l o q u e d e p i e d r a ; e s l a utili¬
zación consciente de un martillo y un cincel. Consiste,
p o r e j e m p l o , e n a n a l i z a r e l reflejo d e l a m a n o e n u n
p r o c e s o s í q u i c o , y s u s u c e s i v o d e s a r r o l l o e n los h o m b r o s ,
58
e l c o d o , l a m u ñ e c a , los d e d o s , h a s t a t e r m i n a r l a f o r m a
c o m o c a d a u n o d e e s t o s e l e m e n t o s p u e d e ser a r t i c u l a d o
e n u n s i g n o , u n i d e o g r a m a , q u e , o b i e n c o n t e n d r í a inme¬
d i a t a m e n t e los m o t i v o s s e c r e t o s del a c t o r , o b i e n entra¬
ría en p r o b l e m a con ellos.
Este p r o c e s o de e l a b o r a c i ó n de un control d e s c a n s a
a m e n u d o en la b ú s q u e d a c o n s c i e n t e , en el i n t e r i o r d e l
o r g a n i s m o , d e f o r m a s d e las q u e p r e s e n t i m o s s u dise¬
ñ o , p e r o c u y a r e a l i d a d sigue s i e n d o p a r a n o s o t r o s in¬
a p r e n s i b l e . E s p e r a m o s e n c o n t r a r e n e l i n t e r i o r del orga¬
n i s m o l a f o r m a y a d i s p u e s t a . A c e p t a m o s así u n c o n c e p t o
d e l a r t e del a c t o r m á s p r ó x i m o a la e s c u l t u r a q u e a la
pintura. La pintura consiste en añadir colores, mientras
q u e el e s c u l t o r e l i m i n a c u a n t o o c u l t a o d i s i m u l a la for¬
m a , y a d i s p u e s t a , p o r así d e c i r l o , e n e l i n t e r i o r d e l
b l o q u e , d o n d e n o s o t r o s q u e r e m o s n o i n s t a l a r l a s i n o en¬
contrarla.
T o d o este t r a b a j o d e e l a b o r a c i ó n f o r m a l exige u n a
s e r i e de ejercicios s u p l e m e n t a r i o s , la i n v e n c i ó n de pe¬
q u e ñ a s p a r t e s p a r a c a d a ó r g a n o del c u e r p o . D e t o d a s
m a n e r a s , el principio decisivo es el siguiente: m á s nos
h u n d i m o s en lo que hay en nosotros escondido, m a y o r
e s e l d e s p o j a m i e n t o , y m á s d e b e m o s d o m i n a r l a disci¬
plina exterior, la forma, el i d e o g r a m a , el signo: p o r q u e
e s e n esta f o r m a d o n d e d e s c a n s a t o d o e l p r i n c i p i o d e l a
expresividad.
La horrible rigidez de los cadáveres
En lo q u e c o n c i e r n e a las r e l a c i o n e s c o n el especta¬
d o r , n u e s t r o s p o s t u l a d o s n o s o n n u e v o s . S o n las m i s m a s
exigencias que se p l a n t e a n a cada e s p e c t a d o r ante cada
o b r a d e a r t e v e r d a d e r o , sea e n p i n t u r a , e n e s c u l t u r a , e n
m ú s i c a , e n p o e s í a o e n l i t e r a t u r a . N o p r e t e n d e m o s del
e s p e c t a d o r q u e a c u d a a l t e a t r o a s a t i s f a c e r u n a necesi¬
d a d s o c i a l d e c o n t a c t o c o n l a c u l t u r a , e s decir, p a r a
t e n e r d e q u é h a b l a r c o n los a m i g o s y p o d e r c o n t a r l e s
q u e ha e s t a d o en t a l o c u a l r e p r e s e n t a c i ó n y q u e e r a
m u y interesante. El «consumo de cultura» constituye u n a
e n o r m e mentira. T a m p o c o queremos que el espectador
v a y a a l t e a t r o p a r a d i s t r a e r s e d e s p u é s d e u n t r a b a j o ago¬
t a d o r . P a r a d i s t r a e r s e , e l e s p e c t a d o r t i e n e e l c i n e , deter¬
m i n a d o t i p o de c i n e , el music-hall y o t r a s a r t e s apa¬
r e n t e s . E x i g i m o s q u e e l e s p e c t a d o r Heve c o n s i g o u n a
59
auténtica necesidad espiritual, y que desee verdadera¬
m e n t e ponerse en contacto consigo m i s m o a través de
la representación. N e c e s i t a m o s un espectador que no se
quede en un elemental estadio de integración síquica,
e n u n a p e q u e ñ a e s t a b i l i z a c i ó n e s p i r i t u a l , q u e n o perte¬
n e z c a a l g r u p o d e los q u e s a b e n e x a c t a m e n t e l o q u e e s
b u e n o y lo que es m a l o y que no d u d a n n u n c a . T a m p o ¬
co El G r e c o , T h o m a s M a n n o Dostoiewski se dirigen
a él, sino a q u i e n vive el p r o c e s o i n f i n i t o de su p r o p i a
creación, cuya inquietud no es v a g a m e n t e general, sino
que está dirigida h a c i a la b ú s q u e d a de la v e r d a d sobre
sí m i s m o y s o b r e su m i s i ó n en la e x i s t e n c i a .
E s t e e s p e c t a d o r e s m i e m b r o d e u n a élite, p e r o n o d e
u n a élite d e t e r m i n a d a p o r e l o r i g e n s o c i a l , l a f o r t u n a
p e r s o n a l o la educación. El obrero que no ha p a s a d o por
el Instituto p u e d e vivir el p r o c e s o c r e a d o r de la b u s c a
de sí m i s m o , al t i e m p o que el profesor de u n i v e r s i d a d
p u e d e estar m u e r t o , definitivamente f o r m a d o , m o l d e a d o
e n l a h o r r i b l e r i g i d e z d e los c a d á v e r e s . Y e s t o h a y q u e
decirlo desde el p r i n c i p i o . A n o s o t r o s no nos interesan
t o d o s los e s p e c t a d o r e s , s i n o u n t i p o d e t e r m i n a d o d e e l l o s .
No p o d e m o s saber si el teatro es aún necesario, d a d o
que c u a n t o es a t r a c c i ó n social, distracción, efectos de
c o l o r e s y f o r m a s , m i r i l l a a t r a v é s de la c u a l o b s e r v a r la
v i d a d e las c l a s e s a l t a s , e t c . , c o r r e a c t u a l m e n t e a c a r g o
de la televisión. Todos nos p r e g u n t a m o s : ¿Acaso el
t e a t r o e s n e c e s a r i o ? P e r o e s u n a p r e g u n t a q u e n o s hace¬
mos para contestar: «Sí, e s n e c e s a r i o , p o r q u e e s u n
a r t e i m p r e s c i n d i b l e y s i e m p r e j o v e n » . Sin e m b a r g o , s i
u n d í a s e c e r r a s e n t o d o s los t e a t r o s , u n g r a n p o r c e n t a j e
d e c i u d a d a n o s n o l o s a b r í a h a s t a b a s t a n t e s s e m a n a s des¬
p u é s , m i e n t r a s que si se l i q u i d a s e n el cine y la t e l e v i s i ó n ,
la s o c i e d a d e n t e r a c o m e n z a r l a a g r i t a r a la m a ñ a n a si¬
guiente.
Un actor santo para un teatro pobre
M u c h o s h o m b r e s de t e a t r o son c o n s c i e n t e s del pro¬
b l e m a , p e r o p r e t e n d e n s o l u c i o n a r l o d e u n a m a n e r a falsa.
Se d i c e : si el cine d o m i n a al t e a t r o g r a c i a s a la t é c n i c a ,
h a g a m o s u n t e a t r o m á s t é c n i c o . P e r o , sin e m b a r g o , e l
esfuerzo m e r a m e n t e técnico es inútil. El teatro debe
t e n e r c o n c i e n c i a d e sus l í m i t e s . S i e n n i n g ú n c a s o p u e d e
ser m á s r i c o q u e e l c i n e , q u e sea p o b r e ; s i n o p u e d e ser
60
p r ó d i g o c o m o l a t e l e v i s i ó n , q u e sea a s c é t i c o ; s i j a m á s
p o d r á ser u n a l a r d e o u n a a t r a c c i ó n t é c n i c a , q u e renun¬
cie a l a t é c n i c a d e u n a m a n e r a g e n e r a l . A s í p u e s : u n
actor santo p a r a un t e a t r o p o b r e . Sólo en un p u n t o la
televisión y el cine son i n c a p a c e s de s u p e r a r al t e a t r o :
en la p r o x i m i d a d de o r g a n i s m o s vivos, que hace que
c a d a p r o v o c a c i ó n d e l a c t o r , t o d a s y c a d a u n a d e sus
a c c i o n e s m á g i c a s ( q u e e l e s p e c t a d o r e s i n c a p a z d e re¬
p r o d u c i r ) , se convierta en algo g r a n d e , e x t r a o r d i n a r i o ,
c e r c a n o a l é x t a s i s . H a y , p u e s , q u e s u p r i m i r t o d a distan¬
cia entre e s p e c t a d o r y a c t o r ; h a y que e l i m i n a r la escena,
abolir c u a l q u i e r frontera. Que la violencia se realice
c a r a a c a r a , q u e e l e s p e c t a d o r c a m i n e d e l a m a n o del
a c t o r , q u e s i e n t a s o b r e sí su a l i e n t o y su s u d o r . Procla¬
m a m o s la necesidad de un teatro de cámara. ¿Por qué,
a l fin y a l c a b o , e l t e a t r o d e m a s a s ? L o s t e a t r o s n o s o n
h o y n e c e s a r i o s en a b s o l u t o , y si lo s o n es p o r q u e e x i s t e n
espectadores con necesidades especiales. Que sean pocos
y p o b r e s . H o m b r e s que se c o n s t r u y a n en la inquietud.
C a t a c u m b a s espirituales en n u e s t r a lúcida civilización,
h e c h a de p r i s a s y de f r u s t r a c i o n e s .
A h o r a bien, p a r a que el e s p e c t a d o r p u e d a , ante el
a c t o r , e n c o n t r a r u n e s t í m u l o e n l a b ú s q u e d a d e s í mis¬
m o , es necesario que h a y a cierto c a m p o c o m ú n , algo
q u e y a e x i s t a e n los d o s , d e f o r m a q u e p u e d a n i n j u r i a r
c o n u n g e s t o o a r r o d i l l a r s e c o n c e r t a d a m e n t e . P o r eso
e l t e a t r o d e b e a f r o n t a r l o q u e p o d r í a m o s l l a m a r los com¬
p l e j o s c o l e c t i v o s , los s i g n o s d e l i n c o n s c i e n t e c o l e c t i v o ,
los m i t o s q u e n o s o n u n a c r e a c i ó n del e s p í r i t u , s i n o
h e r e n c i a s recibidas con la sangre, el clima, la religión,
etcétera.
Los arquetipos
C u a n d o h a b l o de a r q u e t i p o s no me r e f i e r o a los sus¬
t r a t o s d e s t i l a d o s p o r los h o m b r e s d e c i e n c i a . P i e n s o e n
esas c o s a s e l e m e n t a l e s y t a n í n t i m a m e n t e l i g a d a s q u e
s e r í a difícil s o m e t e r a un a n á l i s i s r a c i o n a l : m i t o s re¬
ligiosos, m i t o s b i o l ó g i c o s , m i t o n a c i o n a l . Bien e n t e n d i d o
q u e n o s e t r a t a d e u n a b ú s q u e d a e s p e c u l a t i v a d e elemen¬
tos p a r a conseguir el montaje de u n a representación.
C r e o que si a b o r d a m o s el trabajo sobre u n a represen¬
t a c i ó n o s o b r e un « r o l » , a t e n t o s a d e s c u b r i r a q u e l l o que
podría herirnos más profundamente, insultarnos lo más
61
intimamente y, al mismo tiempo, darnos un sentimiento
t o t a l d e v e r d a d p u r i f i c a d o r a q u e , a fin d e c u e n t a s , n o s
c o n c e d e r á la paz, si lo que i n t e n t a m o s es a v a n z a r por
este c a m i n o , l l e g a r e m o s i n f a l i b l e m e n t e a las r e p r e s e n - ,
taciones colectivas.
A h o r a b i e n , h a y q u e c o n o c e r este c o n c e p t o sólo p a r a
n o a b a n d o n a r e l b u e n c a m i n o u n a vez l o p i s e m o s , p e r o
no se debe imponer por adelantado. ¿Qué alcance tiene
esto d u r a n t e el e s p e c t á c u l o ? No quisiera tener que dar
ejemplos. C o n s i d e r o que están suficientemente desarro¬
l l a d o s en las d e s c r i p c i o n e s de « A c r ó p o l i s » o de o t r o s
espectáculos. Sólo quisiera llamar la atención sobre el
c a r á c t e r p a r t i c u l a r d e este a c t o e n e l q u e s e u n e n fasci¬
n a c i ó n y e x c e s o de la n e g a c i ó n , a c e p t a c i ó n y r e c h a z o ,
p r o f a n a c i ó n y a d o r a c i ó n . En lo c o n c e r n i e n t e al especta¬
d o r , p a r a p o n e r e n m a r c h a este p r o c e s o p a r t i c u l a r d e
p r o v o c a c i ó n , hace falta desligarse del t r a m p o l í n que es
el t e x t o y q u e ya se ha e n r i q u e c i d o a t r a v é s de u n a aso¬
ciación general. Así, n e c e s i t a m o s bien un t e x t o clásico
que, a priori, de alguna m a n e r a , p r o f a n a m o s , pero al
que, al m i s m o t i e m p o , e n t r e g a m o s su verdad, bien un
t e x t o c o n t e m p o r á n e o en el que se e n c o n t r a r í a n conte¬
n i d o s los e l e m e n t o s i n c l u s o b a n a l e s o e s t e r e o t i p a d o s ,
p e r o e n r a i z a d o s en la sicología de la sociedad.
N o h a y q u e e n t e n d e r e l t é r m i n o « a c t o r s a n t o » ert e l
sentido de «santidad religiosa». Se trata m á s bien de u n a
m e t á f o r a p a r a d e f i n i r a u n h o m b r e q u e , p o r m e d i o s ar¬
tísticos, sube a r r i b a de la h o g u e r a y realiza un acto de
o f r e n d a . D e s d e l u e g o e s u n a c o s a m u y difícil e l r e u n i r
u n a c o m p a ñ í a de actores santos. Es más sencillo, en el
sentido en que yo lo e n t i e n d o , el e n c o n t r a r un espectador
s a n t o , p u e s t o q u e éste sólo v i e n e a l t e a t r o p o r u n t i e m p o
breve, p a r a p o n e r s e en orden a sí m i s m o , cosa que no
e x i g e u n d u r o t r a b a j o d i a r i o . ¿Se t r a t a , p u e s , d e u n
postulado irreal? Lo considero tan fundamentado como
el d e s p l a z a m i e n t o a la v e l o c i d a d de la l u z : q u i e r o d e c i r
q u e , a u n sin c o n s e g u i r l o , p o d e m o s t e n d e r a ello d e ma¬
n e r a s i s t e m á t i c a y c o n s c i e n t e , o b t e n i e n d o así u n a serie
de resultados prácticos.
Los accesorios de los teatros de los comerciantes
E l t r a b a j o c r e a d o r del a c t o r e s p a r t i c u l a r m e n t e i n g r a t o .
M u e r e c o n é l ; n a d a l e s o b r e v i v e , a p a r t e d e las c r í t i c a s
62
que, por regla general, no rinden justicia al actor, ni
en lo que tiene de m a l o , de f o r m a que la ú n i c a fuente
d e s a t i s f a c c i ó n e s l a r e a c c i ó n d e los e s p e c t a d o r e s . A h o r a
b i e n , e n e l t e a t r o n o h a y o v a c i o n e s i n t e r m i n a b l e s n i flo¬
r e s , s i n o ese t i p o p a r t i c u l a r d e s i l e n c i o e n e l q u e h a y
m u c h o de fascinación, y t a m b i é n m u c h o de indignación
de repugnancia, arrojados por el espectador no sobre
s í m i s m o , s i n o s o b r e e l t e a t r o . E s difícil a d q u i r i r l a esta¬
t u r a física q u e p e r m i t e d a r s e p o r c o n t e n t o . C r e o q u e ,
m á s d e u n a v e z , c a d a u n o d e los a c t o r e s q u e t r a b a j a n
e n u n t e a t r o así s o ñ a r á c o n las l a r g a s o v a c i o n e s , c o n es¬
c u c h a r q u e s e g r i t a s u n o m b r e , c o n ser c u b i e r t o s d e flores
y c o n o t r o s i n e v i t a b l e s a c c e s o r i o s d e los c o m e r c i a n t e s .
De o t r a p a r t e , el trabajo del a c t o r se h a c e i n g r a t o p o r
el i n c e s a n t e c o n t r o l a q u e es s o m e t i d o . No se t r a t a de
c r e a r e n u n d e s p a c h o , s e n t a d o s a l a m e s a , s i n o bajo l a
m i r a d a de otro, el director de escena, quien, incluso
en un t e a t r o f u n d a d o en el a r t e del a c t o r y no en la esce¬
nografía, debe s o m e t e r al actor a crecientes exigencias,
e n u n a m e d i d a s u p e r i o r a las d e u n t e a t r o n o r m a l , obli¬
g á n d o l o a d o l o r o s o s e s f u e r z o s s o b r e sí m i s m o . S e r í a in¬
s o p o r t a b l e s i u n d i r e c t o r d e este t i p o n o c o n t a s e c o n
u n a a u t o r i d a d m o r a l y sus p o s t u l a d o s n o f u e s e n d e u n
m o d o evidentes, si u n a m u t u a c o n f i a n z a no existiese
m á s allá d e las b a r r e r a s d e l o c o n s c i e n t e . P e r o i n c l u s o
en semejante caso, se t r a t a t a m b i é n de un t i r a n o , y el
a c t o r d e b e p r o y e c t a r s o b r e é l c i e r t a s r e a c c i o n e s mecá¬
nicas inconscientes c o m o , p o r ejemplo, el a l u m n o respec¬
to al p r o f e s o r , el e n f e r m o r e s p e c t o al m é d i c o , el sol¬
d a d o en relación con su jefe, e t c . .
El teatro pobre no permite u n a carrera brillante, es
un desafío al c o n c e p t o b u r g u é s de nivel de vida. Propo¬
n e , c o m o o b j e t i v o f u n d a m e n t a l d e l a e x i s t e n c i a , l a sus¬
titución de la riqueza material por la moral. Pero ¿quién
no a l i m e n t a s e c r e t a m e n t e el deseo de c o n q u i s t a r rápida¬
mente la comodidad social? T a m b i é n por aquí pueden
nacer resistencias y reacciones más o m e n o s informu-
iadas.
A u n q u e a c e p t e m o s t a n d u r o e s t a t u t o , b u s c a m o s in¬
c o n s c i e n t e m e n t e a l r e d e d o r de n o s o t r o s m i s m o s p a r a ver
de e n c o n t r a r el a s i l o i m p o s i b l e q u e c o n c i l i e el a g u a y el
f u e g o , la s a n t i d a d y las v o l u p c i o n e s de la v i d a c o r t e s a n a .
Sin e m b a r g o , e l a t r a c t i v o d e u n a s i t u a c i ó n t a n p a r a d ó ¬
j i c a e s l o b a s t a n t e fuerte p a r a que esas i n t r i g a s , esas
m u r m u r a c i o n e s , esas disputas p o r un p a p e l , que son cosa
63
corriente en el t e a t r o , a p a r e z c a n í n f i m a m e n t e o a p e n a s
s e a d v i e r t a n e n e l t e a t r o d e que y o h a b l o . L o s h o m b r e s
s o n los h o m b r e s , y n o p u e d e n e v i t a r p e r í o d o s d e c r i s i s ,
d e r u p t u r a , d e r e n c o r , e t c é t e r a . . . H a y q u e d e c i r q u e las
s a t i s f a c c i o n e s q u e d a este t i p o d e t r a b a j o s o n , a p e s a r
d e t o d o , i m p o r t a n t e s . S o b r e t o d o p a r a a q u é l q u e e n este
p r o c e s o p a r t i c u l a r de disciplina y autosacrificio, de des-
p o j a m i e n t o d e s í m i s m o , l l e g a h a s t a e l final, m á s a l l á
de cualquier límite n o r m a l m e n t e a c e p t a b l e , adquiere u n a
e s p e c i e de a r m o n í a i n t e r i o r y de a p a c i g u a m i e n t o , y con¬
s i g u e q u e s u m o d o d e vivir sea m u c h o m á s n o r m a l y
m á s sano que el de un actor de un t e a t r o rico.
No existe n i n g ú n p e l i g r o — d e s d e el p u n t o de vista
de la higiene m e n t a l — en que el actor trabaje m u c h o
t i e m p o e n esa d i r e c c i ó n , s i e m p r e q u e s e l l e g u e h a s t a e l
final. Lo que es s í q u i c a m e n t e p e n o s o , lo que r o m p e el
e q u i l i b r i o , es el t r a b a j o h e c h o a m e d i a s . Si s ó l o asumi¬
m o s a m e d i a s ese p r o c e s o de a n á l i s i s y de d e s p o j a m i e n t o
( c o s a q u e , e s t é t i c a m e n t e , p u e d e p r o d u c i r efectos m u y
r i c o s ) , e s decir, s i g u a r d a m o s n u e s t r a m á s c a r a h i p ó c r i t a
d e c a d a día, a s i s t i r e m o s a u n d e s g a r r a m i e n t o e n t r e e s a
m á s c a r a y n o s o t r o s m i s m o s . M a s s i este a c t o e s l l e v a d o
h a s t a e l final, y a n o e s t a r e m o s l i g a d o s p o r ese semi¬
m u t i s m o y con toda consciencia, p o d r e m o s colocarnos
de nuevo nuestra m á s c a r a cotidiana sabiendo p a r a qué
s i r v e y lo q u e d i s i m u l a . Es u n a c o n f i r m a c i ó n , no re¬
gresiva, sino p r o g r e s i v a , de lo que h a y en n o s o t r o s no
de m á s p o b r e , sino de m á s r i c o . Esto c o n d u c e general¬
m e n t e a u n a d e s c a r g a d e los c o m p l e j o s , c o m o e s u n tra¬
tamiento sicoanaiítico.
Lucha física con el espectador
Esto t o m a el mismo sentido aplicado al espectador.
El e s p e c t a d o r q u e a p r o v e c h a la i n v i t a c i ó n d e l a c t o r y
que, s e g u i d a m e n t e , y un p o c o siguiendo la p a r t e , se
l i b r a a l a m i s m a a c t i v i d a d , sale e n e s t a d o d e l a m á s
grande a r m o n í a . El espectador que, a cualquier precio,
l u c h a p o r e s c o n d e r sus m e n t i r a s , a b a n d o n a e l e s p e c t á c u ¬
lo bastante más desequilibrado. Estoy convencido de
q u e , i n c l u s o e n e l c a s o d e los e s p e c t a d o r e s del s e g u n d o
g r u p o , la r e p r e s e n t a c i ó n es un acto de sicoterapia social,
m i e n t r a s q u e , p a r a e l a c t o r , sólo e s u n a t e r a p i a c u a n d o
no es conducida hasta la mitad. Hay aquí algunos pe-
64
l i g r o s . E s m u c h o m á s i n o f e n s i v o ser M o n s i e u r J o u r d a i n
t o d o s los d í a s q u e ser V a n G o g h . P e r o n o s o t r o s p e n s a ¬
m o s , con entera conciencia de nuestra responsabilidad
social, que p o d r í a h a b e r m á s V a n G o g h que J o u r d a i n ,
a p e s a r de q u e la e x i s t e n c i a de e s t o s ú l t i m o s s e a , sin
d u d a , m á s s e n c i l l a . V a n G o g h e s u n e j e m p l o d e ese p r o ¬
c e s o i n a c a b a d o d e i n t e g r a c i ó n . S u s d e s a s t r e s son l a ex¬
presión de un desarrollo no realizado. Si consideramos
las g r a n d e s i n d i v i d u a l i d a d e s , c o m o T h o m a s M a n n , en¬
c o n t r a m o s a fin d e c u e n t a s u n a c i e r t a f o r m a d e a r m o n í a .
En c u a n t o a la r e l a c i ó n e n t r e el a c t o r y el d i r e c t o r ,
debe c o n s i d e r a r s e un p u n t o crucial en el trabajo a que
me refiero. La r e p r e s e n t a c i ó n i m p o n e u n a especie de
l u c h a física c o n los e s p e c t a d o r e s ; e s u n a p r o v o c a c i ó n
y un e x c e s o , p e r o no tiene efecto a l g u n o si no encuen¬
t r a , e n l a b a s e , u n i n t e r é s p o r los d e m á s h o m b r e s , e
incluso, m á s allá, s e n t i m i e n t o p o s i t i v o , u n a f o r m a de
aceptación. Por lo mismo, el director no puede ayudar
al a c t o r , en este p r o c e s o de t r a b a j o c o m p l e t o y d e s g a r r a ¬
d o r , si no e s t á al m e n o s i g u a l de e m o c i o n a l y cálida¬
m e n t e a b i e r t o q u e e l a c t o r l o e s t á r e s p e c t o a él. N o c r e o
en la p o s i b i l i d a d de c o n s e g u i r los efectos f r í a m e n t e .
H a c e f a l t a u n a m i r a d a c á l i d a s o b r e e l h o m b r e , u n a per¬
fección que c u a n t o h a y de c o n t r a d i c t o r i o , u n a acepta¬
c i ó n d e l a i d e a d e q u e e l h o m b r e e s u n ser q u e sufre,
p e r o u n ser que n o m e r e c e e l d e s p r e c i o .
La exigencia del director
Este e l e m e n t o de cálida a p e r t u r a es t é c n i c a m e n t e asi-
b l e . S ó l o é l ( c u a n d o e s r e c í p r o c o ) p e r m i t e a l a c t o r afron¬
t a r sus t e n t a t i v a s e x t r e m a s , sin m i e d o a l a h u m i l l a c i ó n .
El t i p o de t r a b a j o en el q u e se c r e a e s t a f o r m a de con¬
f i a n z a h a c e p o s i b l e l a e l i m i n a c i ó n d e las p a l a b r a s e n
los e n s a y o s . T r a b a j a n d o , n o s e n t e n d e m o s p o r e l i n i c i o
de un s o n i d o , o, a veces, p o r un silencio. Lo que n a c e
en el actor, se e n g e n d r a en c o m ú n , p e r o le pertenece
m u c h o m á s q u e l o o b t e n i d o a p a r t i r d e los l l a m a d o s
ensayos normales.
Creo que se trata de un arte de trabajar que no hay
m o d o d e e n c e r r a r e n u n a f ó r m u l a , n i s i q u i e r a apren¬
derlo. Igual que de cualquier m é d i c o no p o d e m o s sacar
t e n e r b u e n o s r e s u l t a d o s e n este t i p o d e t e a t r o . Segura¬
m e n t e el principio que c o n v e n d r í a indicar c o m o adver-
65
tencia, c o m o señal, sería el de « P r i m u m non n o c e r e » .
E x p r e s a d o en lenguaje t é c n i c o : conviene sugerir por el
s o n i d o y el g e s t o m á s q u e i n t e r p r e t a r a n t e el a c t o r o
p e n s a r p o r él, a c t u a r m e d i a n t e e l s i l e n c i o o u n g u i ñ o d e
ojos e n v e z d e d a r l e i n s t r u c c i o n e s , o b s e r v a r las eta¬
p a s de r u p t u r a y h u n d i m i e n t o sicológico en el actor,
p a r a , e n t o n c e s , a y u d a r l e . Ser s e v e r o , p e r o c o m o u n
p a d r e o un h e r m a n o m a y o r , y no c o m o un t r a t a n t e de
esclavos. El segundo principio, obligatorio en cualquier
o f i c i o : si se i m p o n e a los c o l a b o r a d o r e s u n a c a n t i d a d X
d e e x i g e n c i a s , h a c e falta s o m e t e r s e u n o m i s m o a u n a
c a n t i d a d 2 X.
actor cortesano y el director de escena chulo
T o d o c u a n t o he d i c h o sobre la p o b r e z a del actor es
v á l i d o y a p l i c a b l e al d i r e c t o r de e s c e n a . P o r s e g u i r em¬
p l e a n d o esta m e t á f o r a de t r a z o s gruesos del actor-corte¬
s a n o , pienso que se p o d r í a establecer u n a a n a l o g í a con
o t r a f i g u r a t m e t a f ó r i c a : l o q u e p o d e m o s l l a m a r e l di¬
r e c t o r - c h u l o . Y d e l m i s m o m o d o q u e n o e s p o s i b l e su¬
p r i m i r t o t a l m e n t e d e l a c t o r - s a n t o los r a s g o s d e l a c t o r -
c o r t e s a n o , t a m p o c o e s p o s i b l e s u p r i m i r e l sello d e l c h u l o
del d i r e c t o r de escena s a n t o . La p o s i c i ó n del d i r e c t o r de
e s c e n a r e q u i e r e cierta s a b i d u r í a t á c t i c a : la del arte de
gobernar. Un poder semejante, por lo general, es desmo¬
r a l i z a d o r . L l e v a c o n s i g o l a n e c e s i d a d d e a p r e n d e r a ma¬
n i p u l a r a los seres h u m a n o s , s u p o n e u n a h a b i l i d a d di¬
p l o m á t i c a , u n t a l e n t o frío e i n h u m a n o p a r a l a i n t r i g a .
Esta marca a c o m p a ñ a inevitablemente al director de
escena, como una sombra, incluso en el teatro p o b r e .
L o que p o d r í a m o s l l a m a r c o m p o n e n t e m a s o q u i s t a del
a c t o r es la v a r i a n t e n e g a t i v a de lo q u e es c r e a d o r en el
d i r e c t o r d e e s c e n a bajo l a f o r m a d e u n a c o m p o n e n t e
s á d i c a . E s l a v a r i a n t e n e g a t i v a del p r o c e s o g l o b a l d e l a
l u c h a ejercida contra sí m i s m o . A q u í , c o m o en otros
l u g a r e s , t o d o l o q u e e s o s c u r o e s t á i n s e p a r a b l e m e n t e li¬
g a d o con lo que es claro.
Si he t o m a d o p a r t i d o c o n t r a la flojera, la mediocri¬
dad y la facilonería de t o d o c u a n t o es m o n e d a corriente,
contra toda tautología, es simplemente porque debemos
c r e a r c o s a s c o r r i e n t e s h a c i a l a luz o h a c i a l a o s c u r i d a d ,
sin o l v i d a r n u n c a q u e a l r e d e d o r d e l o q u e c o n s t i t u y e
66
n u e s t r a t e n d e n c i a «clarificadora» se crea un círculo de
sombras que p o d e m o s atravesar, pero no aniquilar.
¿De dónde puede venir la renovación?
P i e n s o q u e l a crisis d e l t e a t r o e s i n s e p a r a b l e d e c i e r t o s
p r o c e s o s d e crisis d e l a c u l t u r a c o n t e m p o r á n e a , y q u e ,
p o r e j e m p l o , u n o d e sus e l e m e n t o s e s e n c i a l e s , e s d e c i r
la d e s a p a r i c i ó n de lo « s a c r o » en el t e a t r o y de su fun¬
c i ó n r i t u a l , está l i g a d a a c i e r t o s p r o c e s o s e v i d e n t e s e
irreversibles. Lo que nosotros i n t e n t a m o s y p r o p o n e m o s
e s l a c r e a c i ó n d e u n t e a t r o s a g r a d o q u e sea l a i c o . L a
c u e s t i ó n s e p l a n t e a a s í : ¿el r i t m o a c t u a l d e l p r o c e s o d e
c i v i l i z a c i ó n p e r m i t e l a v i a b i l i d a d d e este p o s t u l a d o e n l a
la e s c a l a de lo s o c i a l ?
No sabría c ó m o c o n t e s t a r a esta p r e g u n t a . Pero hay
que tender a su realización, p o r q u e u n a profundización
l a i c a d e este t i p o p a r e c e ser u n a n e c e s i d a d s i c o s o c i a l
d e s d e e l p u n t o d e v i s t a d e l a s a l u d d e las m a s a s ; u n a
t e n d e n c i a así d e b e c u a j a r , l o q u e n o significa q u e o c u r r a
d e este m o d o . S e t r a t a d e u n a c a t e g o r í a é t i c a , c o m o l a
a f i r m a c i ó n d e q u e e l h o m b r e n o d e b e ser u n l o b o p a r a
e l h o m b r e . P e r o s a b e m o s q u e e s t a s f ó r m u l a s n o siem¬
p r e s o n a p l i c a d a s . C u a l q u i e r a q u e sea l a r e s p u e s t a , e s t o y
s e g u r o de que la r e g e n e r a c i ó n del t e a t r o no p u e d e venir
del t e a t r o d o m i n a n t e . D e n t r o del t e a t r o instituido, del
t e a t r o oficial, s e h a n d a d o c a s o s d e s a n t o s l a i c o s , c o m o
por ejemplo Stanislawski. Pero el propio Stanislawski
a f i r m ó q u e las s u c e s i v a s e t a p a s d e l d e s p e r t a r y l a r e n o ¬
v a c i ó n del t e a t r o n a c e r í a n del m o v i m i e n t o a m a t e u r , y
n o d e los p r o f e s i o n a l e s , u n i v e r s a l m e n t e e m b o t a d o s y e s -
clerotizados. Estas afirmaciones fueron confirmadas por
las e x p e r i e n c i a s de C a t c h a n g o v , o b i e n , en o t r a c a r a de
la cultura, p o r ejemplo, por el NO j a p o n é s , que, por
l a m a e s t r í a que e x i g e , e s u n a e s p e c i e d e s u p e r o f i c i o
m á s p e r m a n e n t e e n s u e s t r u c t u r a c o m o u n t e a t r o casi
amateur.
¿ D e d ó n d e p u e d e v e n i r l a r e n o v a c i ó n ? D e las g e n t e s
d e s c o n t e n t a s de su c o n d i c i ó n en un t e a t r o n o r m a l y que
se e n c a r g a r í a n de crear grupos de investigación, terrible¬
m e n t e p o b r e s con p o c o s a c t o r e s , g r u p o s d e c á m a r a q u e
se irían t r a n s f o r m a n d o en u n a especie de institutos de
f o r m a c i ó n del actor. O bien de a m a t e u r s que, o p e r a n d o
al m a r g e n del m o v i m i e n t o profesional, c o n s i g u i e s e n , de
67
forma autodidáctica, sobrepasar el estado obligatorio de
aprendizaje de un actor n o r m a l , y a d q u i r i r calificaciones
s u p e r i o r e s a las q u e exige e l t e a t r o d o m i n a n t e , e n u n a
p a l a b r a , l o c o s sin n a d a q u e p e r d e r y e n o r m e m e n t e tra¬
bajadores.
C r e o q u e s e r í a e s e n c i a l i n t e n t a r o r g a n i z a r e s c u e l a s se¬
cundarias de teatro. El a«tor empieza d e m a s i a d o tarde
a e s t u d i a r s u o f i c i o , c u a n d o y a e s t á f í s i c a m e n t e forma¬
d o , y, lo que es peor, m o r a l m e n t e f o r m a d o , y comien¬
za a t e n e r lo que un ilustre p e d a g o g o de c o n s e r v a t o r i o
d e f i n í a c o m o l a sed d e l n u e v o r i c o , c a r a c t e r í s t i c a d e u n a
g r a n m a y o r í a d e e s t u d i a n t e s d e las e s c u e l a s t e a t r a l e s .
La edad es t a n i m p o r t a n t e en la p r e p a r a c i ó n del actor
c o m o en la de un p i a n i s t a o un b a i l a r í n ; es decir, que
n o d e b e n s o b r e p a s a r s e los c a t o r c e a ñ o s p a r a e m p e z a r .
S i fuese p o s i b l e , n o p r o p o n d r í a u n a e d a d i n f e r i o r . S e
p a s a r í a p o r u n a e t a p a t é c n i c a d e c u a t r o a ñ o s , c o n pre¬
d o m i n i o d e los e j e r c i c i o s p r á c t i c o s , c o m p l e t a d o s c o n l a
a d e c u a d a f o r m a c i ó n h u m a n i s t a , q u e t e n d r í a c o m o fin
n o l a a d q u i s i ó n d e u n a serie d e c o n o c i m i e n t o s especí¬
f i c o s , s i n o el d e s p e r t a r la s e n s i b i l i d a d y el c o n t a c t o c o n
los h e c h o s m á s f e c u n d o s d e l a c u l t u r a m u n d i a l . T a l
a c t o r r e a l i z a r í a d u r a n t e o t r o s c u a t r o a ñ o s u n a serie d e
e s t u d i o s s u p e r i o r e s , l o q u e significa q u e t r a b a j a r í a c o m o
a c t o r e n u n a c o m p a ñ í a d e l a b o r a t o r i o a d q u i r i e n d o per¬
s o n a l m e n t e u n a e x p e r i e n c i a d e a c t o r y c o n t i n u a n d o sus
estudios en el c a m p o de la literatura, la p i n t u r a , etc.,
en la m e d i d a en que e s t o es n e c e s a r i o p a r a su oficio y
n o p a r a a s o m b r a r e n los s a l o n e s . U n a t a l p r á c t i c a d e
c u a t r o años en un t e a t r o l a b o r a t o r i o sería s a n c i o n a d a
c o n e l c o r r e s p o n d i e n t e d i p l o m a , y s ó l o e n t o n c e s , des¬
p u é s d e o c h o a ñ o s d e este t i p o d e t r a b a j o , e l a c t o r s e
e n c o n t r a r í a r e l a t i v a m e n t e p r e p a r a d o p a r a c u m p l i r sus
o b l i g a c i o n e s . C o n ello no se le s u s t r a e r í a a n i n g u n o de
los peligros que a m e n a z a n a t o d o actor, p e r o t e n d r í a
m á s c a p a c i d a d y s u c a r á c t e r e s t a r í a m á s f o r m a d o . E l pe¬
l i g r o d e u n a b a n d o n o d e e s t a v í a difícil s e r í a m e n o r .
Otra variante, quizá menos importante y condicionada
p o r la existencia de c o m p a ñ í a s de l a b o r a t o r i o , sería la
creación de estudios por c a d a u n a de estas c o m p a ñ í a s ,
u n a vez a d q u i r i d a la suficiente y c o n c r e t a c a p a c i d a d .
Un tal estudio no d e b e r í a tener u n o s cursos temporal¬
m e n t e p r e f i j a d o s , sino q u e s u p l a n d e t r a b a j o h a b r í a
q u e e s t a b l e c e r l o e n f u n c i ó n d e los c o n o c i m i e n t o s r e a l e s
d e los a l u m n o s . T a m b i é n u n a c t o r p r o f e s i o n a l que llegue
68
de fuera debe infaliblemente pasar p o r ciertas activida-
d e s d e l e s t u d i o . U n a p a r t e d e las m i s m a s d e b e r í a n d e c l a -
r a r s e o b l i g a t o r i a s p a r a t o d o s los a c t o r e s d e los t e a t r o s
laboratorio.
T o d o esto sólo es u n a s o l u c i ó n a m e d i a s . La s o l u c i ó n
estaría en la existencia de institutos de investigación so-
m e t i d o s a la p o b r e z a y a s e v e r a s r e g l a s . El sosteni¬
m i e n t o d e u n i n s t i t u t o así c o s t a r í a l a m i t a d d e l a s u m a
engullida por un teatro de provincias subvencionado.
U n i n s t i t u t o d e este t i p o d e b e r í a e s t a r i n t e g r a d o p o r u n
r e d u c i d o g r u p o d e e s p e c i a l i s t a s e n los p r o b l e m a s colin¬
dantes con el t e a t r o , es decir, un sicoanalista, un a n t r o -
p ó l o g o d e l a c u l t u r a , e t c . , p o r los a c t o r e s d e u n t e a t r o
l a b o r a t o r i o n o r m a l y por un g r u p o de instructores de
u n a e s c u e l a t e a t r a l s e c u n d a r i a , así c o m o p o r u n a m i c r o -
e d i t o r i a l q u e p u b l i c a s e los r e s u l t a d o s m e t ó d i c o s c o n c r e ¬
t o s c o n v i s t a s a l i n t e r c a m b i o c o n o t r o s c e n t r o s d e l mis¬
m o t i p o y l a d i f u s i ó n e n t r e p e r s o n a s r e a l m e n t e intere¬
s a d a s . E s a b s o l u t a m e n t e e s e n c i a l q u e e n t o d a s las in¬
v e s t i g a c i o n e s d e este t i p o sea i n t r o d u c i d o u n ( o v a r i o s )
crítico de t e a t r o que p u e d a , desde fuera, un p o c o c o m o
el a b o g a d o del d i a b l o , a p a r t i r de p o s i c i o n e s estéticas
i d é n t i c a s a las d e l t e a t r o , a n a l i z a r l o s e l e m e n t o s débi¬
les, f a l l i d o s o d u d o s o s d e las r e a l i z a c i o n e s a c a b a d a s .
E n n u e s t r o t e a t r o ese p a p e l l e c o r r e s p o n d e a L u d w i k
Flaszen.
Un teatro de nuestro tiempo
A u n q u e n u e s t r o t e a t r o u s e c o n f r e c u e n c i a t e x t o s clá¬
sicos, es un t e a t r o c o n t e m p o r á n e o p o r q u e confronta
nuestras raíces y nuestros estereotipos actuales, y nos
permite considerar nuestro hoy desde la perspectiva de
n u e s t r o ayer, y n u e s t r o ayer desde la p e r s p e c t i v a de
n u e s t r o h o y . A u n q u e este t e a t r o v a y a h a s t a u n l e n g u a j e
d e l g e s t o del s o n i d o e l e m e n t a l e s , p e r c e p t i b l e m á s a l l á
d e l t e j i d o d e l a p a l a b r a , u n l e n g u a j e q u e p u e d e com¬
p r e n d e r un h o m b r e que desconozca el idioma en que la
r e p r e s e n t a c i ó n s e d a , n o o b s t a n t e tal t e a t r o d e b e ser u n
teatro nacional, p o r q u e se alimenta de la introspección
y está s u m i d o en el s u p e r - Y o social f o r m a d o en un c l i m a
n a c i o n a l d e f i n i d o e i n s e p a r a b l e de él.
Si queremos a h o n d a r realmente en la lógica de nuestro
c o m p o r t a m i e n t o y de n u e s t r o p e n s a m i e n t o , y l l e g a r a
69
 "1

sus z o n a s e s c o n d i d a s , a su m o t o r s e c r e t o , t o d o el sis¬ Las técnicas del actor

t e m a d e s i g n o s c o n s t r u i d o p o r l a r e p r e s e n t a c i ó n d e b e eri¬
girse en u n a l l a m a d a a n u e s t r a e x p e r i e n c i a de h o y , a la
r e a l i d a d q u e n o s s o r p r e n d e y c o n f o r m a , a e s a l e n g u a in¬
f o r m a d a p o r el gesto, p o r el m u r m u l l o , p o r la entona¬ Jerzy Grotowsky, desearía que precisara en primer
c i ó n o b s e r v a d a en la c a l l e , en el t r a b a j o , en el c a f é , en lugar su posición respecto a las diversas teorías del
l a p a l a b r a q u e e m a n a d e los c o m p o r t a m i e n t o s h u m a n o s actor, tales como la de Stanislawski, Artaud o Brecht,
h e c h o s p a r a nuestra observación. H a b l a m o s de profana¬ y que se explicase cómo, quizá partiendo de una refle-
ción. ¿ Q u é otra cosa sería esto sino u n a especie de falta xión sobre estas teorías, ha llegado usted a elaborar su
de tacto b a s a d a en la confrontación brutal de nuestras propia técnica del actor, cuyos medios y fines ha defi-
p r o c l a m a c i o n e s c o n n u e s t r a p r á c t i c a c o t i d i a n a , d e las nido ya usted.
e x p e r i e n c i a s de n u e s t r o s p a d r e s , vivas t o d a v í a en noso¬
t r o s , c o n n u e s t r a b ú s q u e d a d e u n c a m i n o d e v i d a fácil, C r e o q u e h a y q u e d i s t i n g u i r e n t r e los métodos y la
o de n u e s t r a c o n c e p c i ó n de la l u c h a p o r la vida con estética. P o r e j e m p l o , B r e c h t h a e x p l i c a d o m u c h a s y m u y
nuestros complejos individuales y colectivos? i n t e r e s a n t e s c o s a s a c e r c a d e las p o s i b i l i d a d e s d e u n a ac¬
C a d a representación clásica es u n a a u t o m i r a d a en un t u a c i ó n que l l e v a c o n s i g o e l c o n t r o l d i s c u r s i v o d e las
espejo, un sondeo profundo en nuestras imaginaciones a c c i o n e s del a c t o r , el Verfremdumgseffekt, e t c . P e r o , en
y t r a d i c i o n e s , y no el r e l a t o de lo q u e un d í a f u e r o n las realidad, Brecht no h a b l a de un m é t o d o , sino de urta
i m a g i n a c i o n e s d e los h o m b r e s . C a d a r e p r e s e n t a c i ó n cons¬ e s p e c i e d e d e b e r e s t é t i c o del a c t o r , y a q u e B r e c h t , e n
truida sobre temas c o n t e m p o r á n e o s es el reencuentro de realidad, no se planteaba la cuestión: «¿Cómo hacer
l a f a c t u r a s u p e r f i c i a l d e l d í a d e h o y c o n sus r a í c e s pro¬ esto?» Las explicaciones que ha d a d o a esta p r e g u n t a
f u n d a s y sus m o t i v a c i o n e s s e c r e t a s . n u n c a d e j a r o n d e ser e x p l i c a c i o n e s g l o b a l e s . B r e c h t ob¬
s e r v ó l a a c t u a c i ó n del a c t o r i n c l u s o e n sus m e n o r e s de¬
t a l l e s , p e r o c r e o que s i e m p r e l o h i z o d e s d e e l p u n t o d e
vista del d i r e c t o r de e s c e n a .
E l c a s o d e A r t a u d e s d i f e r e n t e : A r t a u d ofrece indis¬
c u t i b l e m e n t e u n e s t i m u l a n t e e n las i n v e s t i g a c i o n e s rela¬
c i o n a d a s c o n las p o s i b i l i d a d e s d e l a c t o r ; p e r o l o q u e
él p r o p u s o no son, en definitiva, m á s que visiones, u n a
especie de p o e m a sobre la actuación teatral de que es
imposible extraer consecuencias prácticas de ninguna
clase. A r t a u d observó bien —y ahí está su artículo «Un
a t l e t i s m o e f e c t i v o » , de El teatro y su doble—, q u e h a y
u n a u t é n t i c o p a r a l e l i s m o e n t r e los e s f u e r z o s d e u n h o m ¬
b r e q u e t r a b a j a c o n s u c u e r p o y los p r o c e s o s p s í q u i c o s ;
c o m p r e n d i ó que existe en el c u e r p o un c e n t r o q u e d e c i d e
las r e d a c c i o n e s p a r a e l a t l e t a , y p a r a e l a c t o r q u e p r e t e n ¬
d e r e p r o d u c i r los e s f u e r z o s p s í q u i c o s p o r m e d i o d e s u
c u e r p o ; t o d a s e s t a s c o s a s las vio b i e n A r t a u d , p e r o s i
a n a l i z a m o s sus p r i n c i p i o s e n e l t e r r e n o p r á c t i c o descu¬
briremos que c o n d u c e n en directo al estereotipio: tal
t i p o d e m o v i m i e n t o p u e d e e x t e r i o r i z a r tal t i p o d e emo¬
ción. De ahí al cliché, sólo h a y un p a s o .
P o r s u p u e s t o , n o h a b í a t a l c l i c h é c u a n d o A r t a u d efec-

71
t u a b a sus i n v e s t i g a c i o n e s , c u a n d o e n t a n t o q u e a c t o r o b -
s e r v a b a sus p r o p i a s r e a c c i o n e s y b u s c a b a u n a v í a a l e -
j a d a t a n t o d e l a i m i t a c i ó n v e r i s t a d e las r e a c c i o n e s h u -
m a n a s , c o m o d e las c o n s t r u c c i o n e s f r í a s . P e r o c o n s i d e -
r e m o s su teoría: e n c o n t r a r e m o s en ella un e s t i m u l a n t e
ú t i l ; e n c a m b i o , s i l a c o n s i d e r a m o s u n a técnica n o s lle-
v a r á i n e v i t a b l e m e n t e a l c l i c h é . A r t a u d ofrece u n p u n t o
de p a r t i d a fecundo p a r a la investigación y un p u n t o de
vista estético. C u a n d o invita al actor a que observe
su r e s p i r a c i ó n , a q u e u t i l i c e los e l e m e n t o s de su respi¬
r a c i ó n en su a c t u a c i ó n , le está i n v i t a n d o sin d u d a a am¬
p l i a r sus p o s i b i l i d a d e s , a a c t u a r no s ó l o a t r a v é s de las
p a l a b r a s , sino t a m b i é n a través de t o d o lo que en él
hay de inarticulado (inspiración, expiración...). Esto es
u n a proposición estética m u y fecunda, pero en ningún
caso esto es u n a técnica.
Burguesa
M é t o d o s en sentido estricto hay m u y p o c o s : el más
e v o l u c i o n a d o de t o d o s es el de Stanislavski. Stanislavski
planteó cuestiones mayores y formuló u n a respuesta,
«su» p r o p i a r e s p u e s t a . D u r a n t e los m u c h o s a ñ o s q u e
d u r ó s u i n v e s t i g a c i ó n , s u m é t o d o e v o l u c i o n ó ; e n cam¬
b i o , sus d i s c í p u l o s n o h a n e v o l u c i o n a d o n a d a . S t a n i s -
l a v s k i t i e n e d i s c í p u l o s p a r a c a d a u n o d e sus p e r í o d o s , y
c a d a u n o d e ellos s e a t i e n e e s t r i c t a m e n t e a este p e r í o d o :
d e a h í e s d e d o n d e p r o c e d e n t o d a s las d i s c u s i o n e s d e
o r d e n t e o l ó g i c o q u e s e c i e r n e n s o b r e él. S t a n i s l a v s k i , e n
c a m b i o , n u n c a dejó de e x p e r i m e n t a r y siempre p r o p u s o
no r e c e t a s , sino m e d i o s p a r a que el actor se e n c u e n t r e
a sí m i s m o y p u e d a r e s p o n d e r en t o d a s las s i t u a c i o n e s
concretas el « ¿ C ó m o hacer e s t o ? » : es esencial. Esto,
n a t u r a l m e n t e , en el m a r c o d e l t e a t r o de su p a í s y de
su t i e m p o , el teatro de un realismo...
... de un realismo interior...
... de un r e a l i s m o e x i s t e n c i a l , c r e o y o . . . o t a l v e z de
u n n a t u r a l i s m o e x i s t e n c i a l . . . C h a r l e s D u l l i n t a m b i é n con¬
cibió m u c h o s ejercicios excelentes, de i m p r o v i s a c i ó n , de
j u e g o de m á s c a r a s , e incluso ejercicios del tipo de esos
q u e t i e n e n p o r t e m a e l h o m b r e y las p l a n t a s , e l h o m ¬
b r e y los a n i m a l e s , e t c . T o d o e s t o e s m u y útil p a r a l a
p r e p a r a c i ó n del a c t o r : s o n e s t í m u l o s n o sólo p a r a s u
i m a g i n a c i ó n , s i n o t a m b i é n p a r a e l d e s a r r o l l o d e sus
r e a c c i o n e s n a t u r a l e s . Sin e m b a r g o , t a m p o c o e s t o c o n s t i -
tuye una técnica de formación del actor en sentido
estricto.
¿Cuál es la originalidad de su propia concepción en
relación con estas diversas posiciones?
T o d o s los s i s t e m a s c o n s c i e n t e s e n e l d o m i n i o d e l a
actuación plantean la cuestión: « ¿ C ó m o hacer esto?»
P u e s b i e n , el método es p r e c i s a m e n t e la c o n c i e n c i a d e l
« c ó m o h a c e r » . C r e o q u e una vez en la vida h a y q u e
p l a n t e a r s e e s t a c u e s t i ó n , p e r o c u a n d o s e e n t r a e n deta¬
lles h a y q u e a b a n d o n a r l a , n o v o l v e r a p l a n t e á r s e l a , por¬
que en el m i s m o m o m e n t o de deformularla se están
c r e a n d o y a e s t e r e o t i p o s , c l i c h é s . E n t o n c e s , h a y q u e plan¬
tearse: « ¿ C ó m o no hacer esto? ¿ Q u é es lo que no
debo hacer?»
L o s e j e m p l o s t é c n i c o s s o n s i e m p r e los m á s c l a r o s .
C o j a m o s el de la respiración. Si nos p l a n t e a m o s el
«¿Cómo hacerlo?», conseguiremos un tipo de respiración
e x a c t a , p e r f e c t a , c o m o p u e d a ser l a r e s p i r a c i ó n a b d o ¬
minal: efectivamente, podemos c o m p r o b a r en la vida
q u e los n i ñ o s , los a n i m a l e s , las g e n t e s m á s p r ó x i m a s
y en c o n t a c t o con la n a t u r a l e z a respiran con u n a domi¬
n a n t e a b d o m i n a l , d e l d i a f r a g m a . P e r o e n t o n c e s llega¬
remos a una segunda cuestión: ¿ q u é tipo de respira¬
ción a b d o m i n a l es la m e j o r ? Y .nos e s f o r z a r e m o s en
d i l u c i d a r a t r a v é s de n u m e r o s o s e j e m p l o s un t i p o de ins¬
p i r a c i ó n , de e x p i r a c i ó n y un t i p o de c o n d u c t a y posi¬
ción de la c o l u m n a vertebral. He aquí un terrible error,
p o r q u e n o e x i s t e n i n g ú n t i p o p e r f e c t o d e r e s p i r a c i ó n vá¬
l i d o p a r a t o d a s las s i t u a c i o n e s y p o s i b i l i d a d e s físicas o
psíquicas. La respiración es u n a reacción fisiológica
l i g a d a a los c a r a c t e r e s e s p e c í f i c o s de c a d a u n o , y q u e
d e p e n d e d e s i t u a c i o n e s , d e t i p o s d e e s f u e r z o s d e varia¬
d a s a c t i v i d a d e s c o r p o r a l e s . L a m a y o r í a d e l a g e n t e , cuan¬
do respira l i b r e m e n t e , acude de f o r m a e s p o n t á n e a a la
respiración abdominal, pero la cantidad de formas de
r e s p i r a c i ó n a b d o m i n a l s o n p r á c t i c a m e n t e i l i m i t a d a s . E in¬
cluso hay ciertas excepciones. He e n c o n t r a d o actrices
que, por poseer un tórax excesivamente largo, no podían
utilizar n a t u r a l m e n t e la respiración a b d o m i n a l . Era, por
l o t a n t o , i m p r e s c i n d i b l e e n c o n t r a r p a r a ellas o t r o t i p o
de respiración dirigido p o r la c o l u m n a vertebral. Si el
actor intenta buscar artificialmente el modelo de una
respiración a b d o m i n a l perfecta, objetiva, bloquea su
73
p r o c e s o n a t u r a l d e r e s p i r a c i ó n , i n c l u s o s u r e s p i r a c i ó n na¬ U n o d e los m á s g r a v e s p e l i g r o s q u e a c e c h a n a l a c t o r
tural es de tipo d i a f r a g m á t i c o . es la f a l t a de d i s c i p l i n a , el c a o s . Es i m p o s i b l e e x p r e s a r ¬
Si me e n c u e n t r o f r e n t e a un a c t o r y c o m i e n z o a tra¬ se a t r a v é s de la a n a r q u í a . C r e o q u e e s p o n t a n e i d a d y
b a j a r c o n él, l a p r i m e r a c u e s t i ó n q u e m e p l a n t e o e s : disciplina con dos l a d o s a d y a c e n t e s del m i s m o p r o c e s o
¿ t i e n e este s e ñ o r a l g u n a d i f i c u l t a d r e s p i r a t o r i a ? R e s p i ¬ creador. No hay verdadero proceso creador en el actor
ra bien, tiene suficiente aire p a r a h a b l a r y p a r a c a n t a r . si a éste le falta d i s c i p l i n a o e s p o n t a n e i d a d . M e y e r h o l d
b a s a b a su trabajo sobre la disciplina, sobre la forma¬
¿ E n t o n c e s p a r a qué crearle un p r o b l e m a de i m p o n e r l e
ción exterior. Stanislavski sobre la e s p o n t a n e i d a d de la
u n a m a n e r a diferente de r e s p i r a r ? Sería a b s u r d o . Pero
vida cotidiana. Pero a m b o s factores no p u e d e n separar¬
tal vez tiene dificultades. ¿ P o r q u é ? ¿ P r o b l e m a s corpo¬
se: son d o s a s p e c t o s c o m p l e m e n t a r i o s d e l p r o c e s o d e
r a l e s ? ¿ P r o b l e m a s p s í q u i c o s ? S i son p r o b l e m a s p s í q u i ¬
creación.
cos, ¿de qué tipo?
P o r e j e m p l o : u n a c t o r s e a g a r r o t a . ¿ P o r q u é s e aga¬
r r o t a ? T o d o s n o s a g a r r o t a m o s . E s i m p o s i b l e e s t a r siem¬ ¿Qué entiende usted por «acto total» del actor?
p r e en e s t a d o de r e l a j a m i e n t o y es m á s , no se d e b e
estar, c o m o p r e t e n d e n ciertas escuelas teatrales. C u a n d o No se t r a t a tan sólo de la m o v i l i z a c i ó n c o m p l e t a de
se está t o t a l m e n t e relajado u n o no es m á s que un t r a p o . los r e c u r s o s d e q u e a n t e s h a b l é . E s t a m b i é n o t r a c o s a ,
Vivir no es estar a g a r r o t a d o ni estar d e s a g a r r o t a d o : a l g o m u c h o m á s difícil d e d e f i n i r a u n q u e e s m u y pal¬
vivir es un p r o c e s o . Pero si el actor está s i e m p r e dema¬ p a b l e d e s d e el p u n t o de vista del t r a b a j o . El acto de
s i a d o a g a r r o t a d o h a y q u e b u s c a r l a c a u s a , d e o r d e n físi¬ despojarse, de quitarse la m á s c a r a de la vida cotidiana
y e x t e r i o r i z a r s e . Se t r a t a de « m o s t r a r s e » : n a d a de exhi¬
co o p s i c o l ó g i c o , que b l o q u e a el p r o c e s o n a t u r a l de la
bicionismo. Es un acto, solemne, de revelación. El actor
r e s p i r a c i ó n . H a y q u e d e t e r m i n a r c u á l e s s u t i p o d e res¬
d e b e e n c o n t r a r s e d i s p u e s t o p a r a l a m á s a b s o l u t a since¬
p i r a c i ó n n a t u r a l . O b s e r v o al actor, le p r o p o n g o ejercicios
r i d a d . E s c o m o u n a m a r c h a h a c i a l a c u m b r e del orga¬
que l e o b l i g u e n a u n a m o v i l i z a c i ó n a b s o l u t a , p s i c o - c o r -
n i s m o d e l a c t o r en la q u e la c o n c i e n c i a y el i n s t i n t o se
poral. Le observo cuando se encuentra en un m o m e n t o
unifican.
de conflicto con o t r o , o en un j u e g o de c o q u e t e r í a . En
estos instantes algo se modifica a u t o m á t i c a m e n t e . Cono¬
c i e n d o el t i p o de r e s p i r a c i ó n n a t u r a l del a c t o r p o d e m o s En el terreno práctico, ¿la formación del actor debe
d e f i n i r m á s e x a c t a m e n t e los f a c t o r e s q u e o b s t a c u l i z a n adaptarse a cada caso individual?
sus r e a c c i o n e s n a t u r a l e s , y , e n t o n c e s , los e j e r c i c i o s d e b e n
t e n d e r a e l i m i n a r l o s . T a l es la d i f e r e n c i a e s e n c i a l e n t r e Desde luego; no creo en las fórmulas.
n u e s t r a t é c n i c a y los o t r o s m é t o d o s : n u e s t r a t é c n i c a e s
negativa, no positiva. No hay, pues formación de actores, sino formación
N o b u s c a m o s r e c e t a s , e s t e r e o t i p o s q u e s o n e l p a n co¬ de cada actor. ¿Cómo procede usted con el actor? ¿De
t i d i a n o , e l a r m a d e t r a b a j o d e las g e n t e s del o f i c i o . N o qué forma le observa? ¿Qué le pregunta? ¿Y después...!
intentamos responder a preguntas como éstas: «Qué hay
que hacer p a r a mostrar irritación», o «Cómo pasearse», H a y e j e r c i c i o s . S e h a b l a p o c o ; d u r a n t e los e n t r e n a ¬
o « C ó m o i n t e r p r e t a r a S h a k e s p e a r e » . C r e e m o s q u e lo m i e n t o s s e p i d e a c a d a a c t o r q u e b u s q u e sus a s o c i a c i o ¬
que h a y que p l a n t e a r al actor e s : ¿qué obstáculos te n e s , sus v a r i a n t e s p e r s o n a l e s ( v u e l t a a sus r e c u e r d o s ,
b l o q u e a n , te paralizan, en el c a m i n o hacia el acto total e v o c a c i ó n d e sus n e c e s i d a d e s , e x p o s i c i ó n d e l o q u e n o
que debe a b a r c a r t o d o s tus r e c u e r d o s p s i c o - c o r p o r a l e s , ha podido realizar...).
desde el más instintivo hasta el más íúcido? H a y que
d e s c u b r i r lo que le b o l q u e a desde el p u n t o de vista de ¿El entrenamiento se hace en grupo?
l a r e s p i r a c i ó n , del m o v i m i e n t o y , l o q u e e s m á s i m p o r ¬
t a n t e , del c o n t a c t o h u m a n o . ¿ C u á l e s son las r e s i s t e n c i a s ? El p u n t o de p a r t i d a en la p r e p a r a c i ó n es el m i s m o
¿Cómo eliminarlas? p a r a t o d o s , p e r o . . . P o n g a m o s por ejemplo ejercicios cor-

74 75
p o r a l e s : los e l e m e n t o s d e los e j e r c i c i o s s o n i d é n t i c o s p a r a t a c t o c o n los d e m á s . S i s e c o n t e n t a c o n e x p l i c a r s u p a p e l ,
todos, pero cada actor debe realizarlos de acuerdo con el actor sabrá que aquí debe sentarse y aquí debe gritar.
su p e r s o n a l i d a d . Un o b s e r v a d o r ajeno a t o d o esto p o d r í a C u a n d o las r e p r e s e n t a c i o n e s c o m i e n c e n las a s o c i a c i o n e s
d e s c u b r i r sin d i f i c u l t a d a l g u n a las diferencias de los se p r o d u c i r á n n o r m a l m e n t e , p e r o p a s a d a s veinte repre¬
e j e r c i c i o s e n f u n c i ó n d e las d i v e r s a s p e r s o n a l i d a d e s . s e n t a c i o n e s t o d o s e h a b r á c o n v e r t i d o e n u n j u e g o me¬
El p r o b l e m a esencial es dar al actor la posibilidad cánico.
d e t r a b a j a r « c o n s e g u r i d a d » . E l t r a b a j o d e l a c t o r s e en¬ P a r a evitar esto, el actor, c o m o el m ú s i c o , tiene su
cuentra siempre en peligro, continuamente controlado « p a r t i t u r a » , d e b e r á t e n e r s u « p a r t e » . L a p a r t i t u r a d e l mú¬
y o b s e r v a d o . E s n e c e s a r i o c r e a r u n a a t m ó s f e r a , u n siste¬ sico s o n u n c o n j u n t o d e n o t a s . E l t e a t r o e s u n e n c u e n t r o .
ma de trabajo tal que el a c t o r sienta que p u e d e h a c e r L a p a r t e del a c t o r s o n los e l e m e n t o s d e c o n t a c t o hu¬
t o d o y que n a d a de c u a n t o h a g a será objeto de m o f a : m a n o : t o m a r - d a r . T o m a r a los o t r o s , c o n f r o n t a r l o s con¬
t o d o será c o m p r e n d i d o , a u n q u e no sea a c e p t a d o . Y con s i g o m i s m o , c o n sus p r o p i a s e x p e r i e n c i a s , c o n sus p e n s a ¬
m u c h a frecuencia, c u a n d o el actor c o m p r e n d e esto es m i e n t o s : d a r su r e s p u e s t a . Se v u e l v e a r e p e t i r el p r o c e ¬
c u a n d o se revela c o m o tal actor. s o , p e r o s i e m p r e hic et nunc, es d e c i r , el a c t o r j a m á s
debe hacer lo mismo.
Una confianza absoluta de los actores entre si y res¬
pecto a usted... ¿Esta parte se determina poco a poco entre cada actor
y usted?
La cuestión no es que el actor h a g a todo cuanto el
d i r e c t o r l e p i d a , s i n o q u e ese m i s m o actor sepa que En u n a especie de colaboración.
p u e d e h a c e r lo que él quiere h a c e r y que, incluso c u a n d o
eso que quiere h a c e r no se acepta, esto n o irá e n con¬ El actor es, por lo tanto, libre. ¿Cómo llega —y éste
tra suya. era uno de los grandes problemas expuesto por Stanis¬
lawski— a encontrar para cada representación ese es¬
Será juzgado, pero no condenado... tado creador que le permite hacer su parte sin que la
convierta en algo rígido, sin que se apodere de ella una
El acto será siempre j u z g a d o c o m o lo que r e a l m e n t e disciplina puramente mecánica? ¿Cómo preservar a la
e s : c o m o u n ser h u m a n o . vez la existencia necesaria de la parte y la necesaria li¬
bertad creadora del actor?
Respecto al actor integrado en un espectáculo, usted
utiliza el término uparte» y no el de «papel», lo que E s m u y difícil r e s p o n d e r a e s t a p r e g u n t a e n u n a s
es, sin duda, importante para su sistema de trabajo. c u a n t a s p a l a b r a s , p e r o , s i u s t e d m e d i s c u l p a c i e r t a vulga¬
¿Puede definirme exactamente qué entiende por «parten r i z a c i ó n , r e s p o n d e r é : si el a c t o r a lo l a r g o de sus sucesi¬
del actor? v a s r e p r e s e n t a c i o n e s r e p e t i d a s h a l o g r a d o fijar s u p a r t e
c o m o a l g o n a t u r a l , o r g á n i c o ( d a r - t o m a r e l j u e g o d e sus
p r o p i a s r e a c c i o n e s ) , si antes de repetir otra vez su p a r t e
¿ Q u é e s u n « p a p e l » ? E l t e x t o d e u n p e r s o n a j e , ese tex¬
se e n c u e n t r a d i s p u e s t o a h a c e r esta c o n f e s i ó n , a no es¬
to m e c a n o g r a f i a d o que se entrega al actor. Esto s u p o n e
conder n a d a de sí m i s m o , entonces el espectáculo volverá
t a m b i é n u n a c i e r t a c o n c e p c i ó n del p e r s o n a j e , u n deter¬
a l o g r a r la p l e n i t u d .
m i n a d o e s t e r e o t i p o : H a m l e t e s u n i n t e l e c t u a l sin gran¬
deza, o bien un r e v o l u c i o n a r i o que quiere c a m b i a r t o d o .
El a c t o r t i e n e ya su t e x t o y es i m p r e s c i n d i b l e un i n m e ¬ Dar-Tomar... ¿También al espectador?
diato encuentro entre a m b o s . No debe decirse que el
p a p e l e s u n p r e t e x t o p a r a e l a c t o r n i e l a c t o r u n pre¬ N o s e d e b e p e n s a r e n e l e s p e c t a d o r d u r a n t e l a eje¬
t e x t o p a r a e l p a p e l . E l t e x t o e s u n i n s t r u m e n t o p a r a sec¬ c u c i ó n de u n a p a r t e . E v i d e n t e m e n t e , se t r a t a de un pro¬
c i o n a r s e a sí m i s m o , p a r a a n a l i z a r s e y r e c o b r a r el c o n - blema delicado. Primera etapa: el actor estructura su

76 77
p a p e l . S e g u n d a e t a p a : e l a c t o r e j e c u t a u n a p a r t e . E n este ñ a s . Son c o s a s n a t u r a l e s . U n p i l o t o q u e p r u e b a p o r pri¬
m o m e n t o p e r s i g u e u n a e s p e c i e d e p u r e z a (la elimina¬ m e r a v e z u n a v i ó n d e b e p r o c u r a r « r e t i r a r s e » a n t e s du¬
c i ó n de lo s u p e r f l u o ) al m i s m o t i e m p o q u e a los s i g n o s rante algunos minutos.
n e c e s a r i o s d e l a e x p r e s i ó n . E n t o n c e s p i e n s a : « ¿ E s posi¬
ble c o m p r e n d e r l o q u e e s t o y h a c i e n d o ? » Y , d e a l g ú n En su trabajo hay dos aspectos; por una parte, está
m o d o , e s t a p r e g u n t a d e j a s u b y a c e n t e l a p r e s e n c i a d e l es¬ la estética consciente de un creador, y, por otra, la in¬
p e c t a d o r . Y o m i s m o e s t o y allí, g u i a n d o e l t r a b a j o , y d i g o vestigación de una técnica del actor. ¿Cuál de las dos
al a c t o r : « N o c o m p r e n d o » o « c o m p r e n d o » , o « c r e o q u e cree usted que predomina?
n o c o m p r e n d o » , « o c o m p r e n d o p e r o n o c r e o » . . . L o s psi¬
c ó l o g o s s u e l e n p r e g u n t a r « c u á l e s t u r e l i g i ó n » , refirién¬ P a r a m í , e n l a a c t u a l i d a d , l o m á s i m p o r t a n t e e s en¬
d o s e no a t u s d o g m a s o a tu filosofía, s i n o a tu p u n t o c o n t r a r los e l e m e n t o s d e l oficio d e a c t o r . P o r l o d e m á s ,
de o r i e n t a c i ó n . Si el actor tiene al e s p e c t a d o r c o m o yo me formé c o m o actor, y después c o m o director de
p u n t o de orientación, en cierto sentido, el actor querrá escena. En mis p r i m e r a s realizaciones en C r a c o v i a y en
v e n d e r s e a él. P o z n a m me n e g u é a a l i a r m e y h a c e r c o n c e s i o n e s al con¬
s e r v a d u r i s m o t e a t r a l . P o c o a p o c o e v o l u c i o n é y descu¬
b r í q u e r e a l i z a r m e a m í m i s m o e r a m u c h o m e n o s fecun¬
Habrá exhibicionismo...
d o q u e e s t u d i a r las p o s i b i l i d a d e s d e r e a l i z a c i ó n d e los
d e m á s . Esto no es altruismo, t o d o lo contrario, es una
Cierta prostitución, mal gusto, etc. Es inevitable. Un
g r a n a v e n t u r a p e r s o n a l . A l fin y a l c a b o , las a v e n t u r a s ,
g r a n a c t o r p o l a c o de la a n t e g u e r r a l l a m a b a a e s t o pu-
e n u n d i r e c t o r d e e s c e n a , s o n f á c i l e s , p e r o los e n f r e n t a -
blicotropismo. P e r o n o p i e n s o que e l a c t o r d e b a i g n o r a r
m i e n t o s c o n los seres v i v o s s o n c o s a s difíciles, m á s fecun¬
el h e c h o de q u e el p ú b l i c o e s t á p r e s e n t e y d e c i r s e a sí
das y m á s e s t i m u l a n t e s . Si p u e d o lograr del actor — c o n
m i s m o : «No h a y n a d i e » , p o r q u e e n esto h a b r í a m e n t i r a .
su c o l a b o r a c i ó n — que p u e d a revelarse totalmente, como
En una palabra, el actor no debe tener al público como
R i c h a r d C i e s l a k e n «El P r í n c i p e C o n s t a n t e » , eso e s p a r a
punto de orientación, pero t a m p o c o debe ignorar el
m í m u c h o m á s f e c u n d o q u e c o m b i n a r u n a v e z m á s los
h e c h o de la p r e s e n c i a del p ú b l i c o . En n u e s t r o s espectácu¬
elementos de u n a n u e v a p u e s t a en escena, es decir, que
los i n s t a u r a m o s d i f e r e n t e s t i p o s d e r e l a c i o n e s e n t r e e l
c r e a r s ó l o e n m i p r o p i o n o m b r e . P o c o a p o c o m e h e ido
a c t o r y los e s p e c t a d o r e s . E n « F a u s t o » , los e s p e c t a d o r e s
o r i e n t a n d o h a c i a u n a v i s i ó n m á s c i e n t í f i c a d e las investi¬
s o n h u é s p e d e s ; e n «El P r í n c i p e C o n s t a n t e » , s o n m i r o n e s .
g a c i o n e s en t o r n o al trabajo del actor. Es el r e s u l t a d o
Creo que lo esencial radica en que el actor no actúe
de u n a evolución p e r s o n a l y no de un p r o y e c t o inicial.
para los e s p e c t a d o r e s , a u n q u e d e b e a c t u a r c o n referen¬
cia a los e s p e c t a d o r e s , e n s u p r e s e n c i a ; m á s a ú n , d e b e
h a c e r un a c t o a u t é n t i c o en lugar de los e s p e c t a d o r e s .
H a c e r un acto de autenticidad, de sinceridad e x t r e m a y
o r g a n i z a d a . Darse y no g u a r d a r s e n a d a de sí m i s m o ,
a b r i r s e y no lo c o n t r a r i o ( n a r c i s i s m o ) .

¿Cree usted que el actor debe prepararse largamente

antes de cada espectáculo, tal como dicen algunos *en
estado de gracia»?

E l a c t o r d e b e t e n e r t i e m p o p a r a a l e j a r s e d e los pro¬
b l e m a s y distracciones de la vida cotidiana. E n t r e noso¬
tros sólo h a y t r e i n t a m i n u t o s de silencio — e s o es t o d o —
d u r a n t e los q u e e l a c t o r p u e d e o c u p a r s e d e sus c o s a s , d e
su v e s t u a r i o , etc., o e v e n t u a l m e n t e r e p a s a r ciertas esce-

78 79
 ¿SO

Ú l t i m o s ínfimos v_ \

76. La otra locura. M a p a antologico de la psiquiatría

alternativa
Edición a cargo de Laura Forti
77. El n a c i m i e n t o de la filosofía
Giorgio Colli
78. Los p r i m e r o s m o v i m i e n t o s e n favor d e los h o m o -
sexuales 1864-1935
J o h n Lauritsen y David T h o r s t a d
79. G r o u c h o y yo
G r o u c h o Marx
80. La asesina ilustrada
Enrique Vila-Matas
81. La h u m a n i z a c i ó n de la arquitectura (Serie Arquitec-
tura)
Alvar Aalto. Edición a cargo de Xavier Sust
82. C o l l e g i de filosofía
J. Llovet, X. R u b e r t de V e n t o s , E. Trías y
T. Vicens
83. Arquitectura de siempre
Lluís D o m è n e c h
84. Aprendizaje de la limpieza
Rodolfo H i n o s t r o z a
85. La femineidad como máscara
J. Rivière, E. J o n e s , H. Deutsch
J. Lacan, K. H o r n e y , S. F r e u d
86. Las r a í c e s del m i e d o
R o m á n G u b e r n y Joan Prat
87. Autobiografía y diarios
José Luis Cerveto
Edición de Ana Basualdo
88. El Golem
Gustav Meyrink
89. Contra la razón destructiva
E d u a r d o Subirats
90. N u e s t r a s h e r m a n a s las r a t a s
Michel Dansel
91. M i v i s i ó n del m u n d o
Albert Einstein
U n f a n t a s m a r e c o r r e l o s e s c e n a r i o s del m u n d o : s e l l a m a J e r z y G r o -
towski. Sus n o c i o n e s sobre un teatro pobre, la e s c e n a c o m o labo-
ratorio, el e s p e c t á c u l o d e c i d i d a m e n t e g e s t u a l , la a c t u a c i ó n h i p n ó t i c a ,
u ñ e n l a p r o d u c c i ó n t e a t r a l del m o m e n t o , n o s ó l o e n B r o a d w a y , e n
L o n d r e s o en Milán, sino en los sitios más i n s o s p e c h a d o s ; M e ¡ -
bourne, T u c u m á n . El Piccolo Teatro de Milán presenta s u s últimos
B r e c h t s en e s c e n a r i o s d e s i e r t o s . Pasolini se pronuncia por un e s -
pectáculo b a s a d o fundamentalmente en ia violencia gestual, el Rey
Lear d e P e t e r B r o o k s r e a l i z a e l m i l a g r o d e c o n v e r t i r s e e n u n a o b r a
ie p r o b l e m á t i c a r a d i c a l m e n t e c o n t e m p o r á n e a . Marta V e r d u z c o lee
sn París y en M é x i c o p o e m a s d o n d e el texto p a r e c e un m e r o a p o y o
a la a c t i v i d a d física. El teatro N o n de K y o t o eiimina t o d o i n c i d e n t e
a c c e s o r i o para v o l v e r a c o m u n i c a r s e con s u s r a i c e s míticas. En
rodos e s t o s p r o c e s o s no ha dejado de estar p r e s e n t e , de un m o d o
á c i t o o e x p r e s o , l a s o m b r a d e G r o t o w s k i . L a m i s m a c o m e d i a mu¬
sical, la forma teatral de c o n s u m o m á s e v i d e n t e , ha r e s e n t i d o su
nfluencia. Ha/r ya no es Cal! me Madam o Helio Dollyl
3rotowski p o n e en crisis t o d o s los v a l o r e s e s c é n i c o s que funda-
Tientan e l t e a t r o c o n t e m p o r á n e o . S u i n f l u e n c i a h a s i d o s o b r e t o d o
: e ó r i c a . P o c o s h a n l o g r a d o p r e s e n c i a r s u s e s p e c t á c u l o s . E n e í pe¬
queño pueblo de O p o l e , d o n d e nació el teatro laboratorio, y más
;arde e n W V o c l a w , l a a d m i s i ó n s e r e d u c e a c u a r e n t a e s p e c t a d o r e s ,
ín s u s r e p r e s e n t a c i o n e s en el extranjero el número se amplía hasta
tegar a cien. Sí se s u m a r a n t o d o s los e s p e c t a d o r e s que ha t e n i d o
j r o t o w s k i , s u n ú m e r o c o n s e g u r i d a d r e s u l t a r í a i n f e r i o r a l que a s i s t e
j n t r e s d í a s a una p i e z a d e G i n g e r R o g e r s e n L o n d r e s .
¡JEn d ó n d e r e s i d e la h e t e r o d o x i a de G r o t o w s k i ? Tal v e z en un de¬
l a t e c o n s t a n t e q u e e n t r e v e r a l o s b a j o s f o n d o s dei i n s t i n t o c o n l a
a c t i v i d a d r a c i o n a l y m í s t i c a del h o m b r e . S u d i a l é c t i c a s e s i t ú a e n -
re la r e v e r e n c i a y la d e s t r u c c i ó n del m i t o , e n t r e la a d o r a c i ó n y
a blasfemia.
erzy Grotowski nació en R z e s z o w , Polonia. Estudió en la e s c u e l a
iramática de Cracovia, c o l a b o r ó en la producción de algunas obras
;n el Stary Teatr de e s a c i u d a d : Las sillas de l o n e s c o , El t í o V a n y a
Je C h e j o v , e n t r e o t r a s . En 1 9 5 9 , f u n d ó y d i r i g i ó el Teatro de las
rece bancas en el p e q u e ñ o p u e b l o de O p o l e , d o n d e inició y d e s -
<rroiló s u t e a t r o l a b o r a t o r i o . E n 1 9 6 5 , l o t r a s l a d ó a W r o c l a w .

:n la cubierta:

Conquista de! e s p a c i o en el Teatro Laboratorio, que empie;

; l e s c e n a r i o i t a l i a n o y t e r m i n a c o n e l a p r o v e c h a m i e n t o tota;
lala, i n c l u s o e n t r e l o s e s p e c t a d o r e s ,
A
r e a s en n e g r o : lugar de acción de los a c t o r e s .
Vreas en b l a n c o : e s p e c t a d o r e s .

)e arriba abajo:
?a/n, b a s a d o en el t e x t o de B y r o n .
ihakuntala, b a s a d o en el t e x t o de K a l í d a s a .
orefeathers' Eve, b a s a d o en el t e x t o de M i c k i e w i c z .

TRO LABORATORIO