Teoria de La Música Parte 1

Teoría de la Música Bíblica y Técnica nivel 1
Agradecimientos:
A mi Dios y Padre que envió a su Hijo Jesucristo a
morir por mí…
A Jesucristo que me compró con su sangre pre-

ciosa, y me ha dado libertad…
Al Bendito Espíritu Santo, porque sin él no hubie-

ra recibido la inspiración para escribir este li-
bro…
A mi madre, por ser la persona que ha estado

atrás de mí apoyándome desde pequeño, te quie-
ro mucha y gracias…
A los que fueron mis Pastores Noé Martínez y

Rosaelia Villarreal gracias por el tiempo que me
Introducción:
permitieron servir en la congregación, y por las La pretensión de este libro que tienes en
bendiciones que compartieron conmigo… tus manos es el poner las herramientas necesa-
rias para que comiences tus estudios en la músi-
A mis alumnos, tanto de Casa de alabanza, como
ca de la mejor manera ¡Alabando al Señor! Con
los particulares y de las iglesias amigas, gracias
un equilibrio entre la teoría y la práctica, y tam-
porque realmente el que ha aprendido he sido
bién conocimientos bíblicos acerca de la música
yo…
para que en su momento seas un músico (a) ca-
A usted que comprando este libro, apoya este paz de ministrar a Dios, y si él te lo permite lle-
ministerio… gues a ser con un poco de esfuerzo y dedicación
uno de los mejores músicos del mundo.
Gracias…
Esto no se va a dar de la noche a la mañana, pero
con el tiempo te darás cuenta que el esfuerzo
bien vale la pena. No es mi deseo aburrirte con
muchas palabras, así que vayamos a nuestra pri-
mera lección, esperando que este libro sea de
bendición para tu vida…
A los pies de su Majestad Nuestro Señor Jesucris-

to, a él sea Gloria, Imperio y Poder por los siglos
de los siglos…
MINISTERIO ACUSTIC-PRAISE | 1
“Teoría de la música Bíblica y Técnica Nivel 1” derechos de

Autor en trámite escrito por M. Enrique Labariega López.
Todas las marcas mencionadas están registradas por sus
respectivos autores y propietarios.
Ministerios Acustic-Praise tiene como objetivo el

promover la enseñanza, y el apoyo a todos los ministerios
interesados en expresar una mejor música para él Señor
Jesucristo; nosotros no somos una empresa, ni pretendemos
serlo. En Ministerios Acustic-Praise, creemos en Un solo
Dios Trino, en el perdón de pecados a través del sacrificio
Vicario de Cristo en la Cruz del Calvario, creemos en los do-
nes y los carismas del Espíritu Santo, en la Segunda Venida
de Cristo, como dice la Biblia “todo ojo le vera”, Creemos
que todo hombre y mujer serán juzgados delante del trono
de Dios, y si no están preparados creemos también en la
condenación del hombre sin Dios.
Pedidos e información al teléfono: 55 78 03 19, Correo

electrónico: enrique.labariega@Gmail.com, Dirección: Dr.
Velasco No. 86 Depto. A-105 Colonia Doctores.
México Distrito Federal 14 de Mayo del 2009
Contenido:
Agradecimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Referente a Nosotros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Contenido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Lección 1: Elementos de la música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Lección 2: Definición Bíblica alabanza y Adoración. . . . . . . . . . . 6
Lección 3: El culto Cristiano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Lección 4: Dirección de Alabanza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Lección 5: Voz Humana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Lección 6: Instrumentos Musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Lección 7: Notación Musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Lección 8: Aprendamos a Solfear. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Lección 9: Escribiendo Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Lección 10: Ejercicios de lectura Clave de F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Lección 11: Ejercicios Corcheas Clave de G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Lección 12: Ejercicios Corcheas Clave de F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Lección 13: Lectura Sincronizada Ambas Claves. . . . . . . . . . . . . . . 32
Lección 14: Métrica y Rítmica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Lección 15: Practiquemos rítmica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Lección 16: Corchete, Barras, Silencio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Lección 17: Ligadura, Puntillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Lección 18: Partes del Compás. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Lección 19: Coda, Da Capo, Compás incompleto. . . . . . . . . . . . . . . 66
Lección 20: Espacio y Claridad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Lección 21: Negra con puntillo y corcheas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Lección 22: Duetos en Rítmica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Lección 23: Tipos de Compases y recursos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Lección 24: Alteraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Lección 25: Ejercicios de Alteraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Lección 26: Intervalos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Lección 27: Escalas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Lección 28: Escala Mayor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Lección 29: Armaduras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Lección 30: Entrenamiento Auditivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Lección 31: Escalas menores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Lección 32: Símbolos de Expresión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Teoría de la Música Bíblica y Técnica nivel 1 Lección 1
Elementos de la música
Música: “Es la combinación de sonidos y silencios de una forma agradable al oído, esta tiene co-
mo finalidad la expresión de la belleza por medio del sonido. Se escribe y se lee tan fácilmente como se
leen y se escriben las palabras. La manera de difundirla es oral, por notación o por los medios de co-
municación”.
La música consta de tres partes que son: Sonido El sonido es todo lo que nos llega al
Melodía: Es la célula básica de toda oído, y se produce mediante algo que vibre, lla-
mado cuerpo sonoro (que puede ser un instru-
creación musical. Es lo que cantamos o tararea-
mento musical o no), algo que lo transmita, que
mos cuando un tema nos gusta. La melodía nace
puede ser el aire, y también el agua o un medio
de la inspiración en nuestro caso divina (véase el
sólido; y algo que lo reciba, que sería nuestro
libro de los Salmos), o inspiración poética. Una
oído. El sonido entonces, es producido porque
melodía genuina no se parece a ninguna otra, es
algún cuerpo sonoro que vibra, y la vibración que
algo caído del cielo o de ninguna parte y suele ser
produce genera ondas en el aire, que son las que
completamente inesperado.
llegan al tímpano.
Armonía: Es la materia que se encarga
Ruido: Son todos los sonidos que nunca
del estudio de la construcción de acordes y su
tienen armonía, como por ejemplo el motor de
relación entre ellos; existen varios tipos de voca-
cualquier vehículo. Cualquier sonido sencillo, se
bularios en la materia de armonía, todos ellos
puede describir con cuatro características físicas
dependen del tipo de música que desee ejecutar:
que son:
Armonía Tonal, Modal, Atonal, Cromática, Induc-
tiva, o una combinación de todas estas. La armon- Altura Está determinada por la velo-
ía se estudia de manera tradicional (estilo clási-
cidad de vibración del cuerpo sonoro. Medimos
co), o de manera funcional (estilo contemporáneo
esta característica (frecuencia) en ciclos por se-
como el Jazz).
gundos o Hercios (Hz). Los humanos podemos
Ritmo: El ritmo es el pulso o el tiempo a percibir los sonidos comprendidos entre 20Hz y
20.000Hz.
intervalos constantes y regulares, este se divide
para su estudio en dos materias: “Rítmica y Las notas producidas por el teclado de un piano
Métrica”. La unidad de ritmo es el tiempo, ya que tienen un rango de frecuencia de 27 a 3.840hz,
con este se construyen diferentes ritmos. distribuidos en siete octavas. A cada nota musical,
le corresponde una frecuencia determinada. La
afinación actual de los instrumentos se hace a
partir de la nota base La4, a la cual corresponde
una frecuencia de 440hz.
Intensidad: La intensidad es en sí a lo que llamamos volumen y se

mide en decibeles (db). Entre mayor sea el desplazamiento de moléculas en el
aire, mayor va a ser la amplitud y mayor será el volumen de esta señal.
Timbre: El timbre es la característica del sonido que nos permite dis-

tinguir los tonos producidos por instrumentos distintos aunque las ondas so-
noras tengan la misma amplitud y frecuencia.
El oído distingue por su timbre la misma nota producida por un diapasón, un
violín o un piano. Cuando tocamos una nota en cualquier instrumento, por
ejemplo el piano, no obtenemos un sonido puro, sino un sonido compuesto de
varios sonidos en diferentes frecuencias, a estos pequeños sonidos les llama-
mos armónicos.
Duración: Es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido.

Los únicos instrumentos acústicos que pueden mantener los sonidos el tiempo
que quieran, son los de cuerda con arco, como el violín por ejemplo, porque no
necesitan respirar ni volver a tocar la cuerda. Los de viento dependen de la ca-
pacidad pulmonar, y los de percusión, de los golpes. La guitarra necesita, al
igual que el piano, de un martilleo que golpee las cuerdas, y solo se escucha el
sonido hasta que la cuerda deje de vibrar.
Definición Bíblica de Alabanza y Adoración:
amor con Dios, quien ama a Dios no puede dejar
Adoración: Es un acto de homenaje o de de alabarle y quien le alaba crecerá en amor.
reverencia, sea a Dios (Mt. 4:10; Jn. 4:21-24), a
Cristo (Mt. 2:2,8,11; 8:2; 9:18), a un hombre (Mt.
18:26), al Dragón por parte de los hombres (Ap.
13:4), a la bestia su instrumento humano (Ap.
13:15; 14:11; 16:12), a demonios (Ap. 9:20), a
ídolos (Hch. 7:43).
Dios nos creo para ser adoradores (Ef. 1:5-6),
cuando el ser humano, sea por ignorancia o re-
beldía no adora al Dios verdadero entonces tien-
de a adorar cualquier cosa (Rm. 1:18-28). Cuando
adoramos a Dios, le reconocemos y declaramos Hallal es la palabra más frecuentemente usada
su valor en nuestras vidas. Las palabras principa- en el Antiguo Testamento para alabanza, aparece
les traducidas de la Biblia como adoración son: unas ochenta y ocho veces; su significado más
Saha en el hebreo, y Proskuneo en el griego; estas profundo es “jactarse, celebrar, regocijarse, glo-
enfatizan el acto de postrarse en reverencia. riarse en algo”.
Proskuneo es una mezcla de dos palabras grie- La alabanza y adoración son inicialmente una
gas: “Pros” hacia, y “Kuneo” besar, esta palabra es respuesta interna del corazón a la revelación de
la que se utiliza más frecuentemente para referir- Dios y su grandeza. Para que éstas lleguen a ser
se a la adoración y significa: “acercarse para be- genuinas, tienen que ser manifestadas. La mayor
sar”, o “enviar un beso”. parte de la alabanza incluye un sonido audible, la
excepción a esto sería posiblemente la palabra
Cuando hablamos de la adoración, estamos impli- hebrea Barak, que significa arrodillarse en ado-
cando nuestra forma de vida, a través de este acto ración; tal postura podría ser demostrada en si-
llegamos a ser sacrificios vivos; es el acto de ofre- lencio, sin embargo, también podemos arrodi-
cernos a Dios, con todo y los resultados (Rm. llarnos y cantar o dar aclamaciones de alabanzas
12:2). Una vida de servicio es el fruto de la adora- a Dios a la vez. A través de la alabanza puede
ción, la adoración y el servicio van de la mano haber liberación emocional en la vida de los
(Mt. 4:10), la adoración que no afecta nuestra oyentes.
manera de vivir no es una adoración verdadera
(Mr. 7:6-7). Muchos cristianos sienten miedo de las expresio-
nes emocionales (llorar, gritar, jubilar), intentan
Alabanza: Es hablar bien de alguien, de suprimirlas creyendo que es algo de la carne; esto
sus cualidades y hechos. Estrictamente la alaban- es falta de discernimiento, aunque estamos cons-
za se refiere a la Santidad de Dios y la conducta cientes que la carne es impactada por el ritmo y
virtuosa de las personas. La alabanza es una su- las emociones, también estamos conscientes que
blime forma de oración. Va más allá de la peti- las expresiones de alabanza requieren una libera-
ción, quien alaba a Dios expresa su reconocimien- ción emocional positiva y controlada (Sal. 103:1).
to y gratitud por la perfección divina; la alabanza La alabanza es y siempre deberá de ser una ex-
propicia una actitud de confianza y entrega a presión de reverencia hacia Dios.
Dios. Quien alaba permite que el Espíritu Santo La verdadera adoración del cristiano, es fruto de
habite en su persona y opere la comunión de su testimonio, su fe, su humildad, el amor con el
que hace todas las cosas que le encomiendan; el El corazón de la adoración es rendirse, es entre-
ser un adorador no es solo cuestión de concier- garse, la entrega que hagamos a Dios, no debe ser
tos, ó de quien ministra, es cuestión de vida y se por temor u obligación, sino por amor: “Nosotros
manifiesta a través de la Oración (Nh. 9), Sacrifi- amamos a Dios, porque él nos amó primero”, esto
cio (Gn. 8:20), Ofrenda (Gn.4:3; 1 Sm. 1:3), Ala- se refleja a través de la obediencia y la confianza.
banza (2 Cr. 7:3; sal. 29:1), Canto (sal. 66:4), Me-
Así que cuando vayamos al culto, o reunión, de-
ditación (Sal. 63:5-6), Temor (Sal. 96:9), Ayuno
bemos de tener nuestro corazón, mente, espíritu
(Nh. 9:1-3; Lc. 2:37), Acción de gracias (2 Cr.
dispuestos para alabar a Dios, no importan las
30:21), Inclinación (Sal. 95:6; 1Cr. 29:20), servi-
circunstancias que estemos pasando, recordemos
cio (Dt.11:13).
siempre el salmo 103:
Los factores que debe haber en nuestra adoración
“Bendice, alma mía, a Je-
son:
hová, Y bendiga todo mi ser
 Confianza Ilimitada:
su santo nombre. Bendice,
 Amor
alma mía, a Jehová, y no
 Admiración
olvides ninguno de sus bene-
 Fascinación
ficios”.
Liturgia: Se define como el conjunto de ritos y
El Culto Cristiano: oraciones aprobados por la autoridad competen-
Cada vez que un cristiano va a la iglesia y es parte te de una iglesia, que constituyen el culto divino.
de la celebración de un culto, lo que realmente En el Nuevo Testamento, no se usa una termino-
hace es celebrar las maravillas de Dios; el Dios en logía específicamente litúrgica cuando habla del
el cual creemos, el Dios de la Biblia, que está pre- culto en la iglesia. Se emplean términos aparen-
sente en todas las esferas de nuestra vida, y de temente neutros, “como reunirse en el nombre
esa experiencia brota la celebración de nuestra fe. del Señor” (Mt. 18:20), o “reunirse para compar-
tir del pan” (Hch. 20:7; 1 Cor. 11:33).
El culto Cristiano es memoria histórica: Es la
respuesta del ser humano en gratitud a las accio- El culto promueve la renovación de la vida:
nes de Dios. El culto nos introduce en una memo- Aquí ya aparece el carácter cristocéntrico del
ria histórica colectiva que alcanza la experiencia culto cristiano no solo porque adoramos a Dios
personal, dándonos sentido de pertenencia, iden- por medio de Cristo, sino por las implicaciones
tificación y compromiso. del Señorío de Cristo en nuestra vida: entrega,
conformidad, renovación del entendimiento y la
El culto cristiano es un llamado a la integridad
conducta, comprensión progresiva de la voluntad
y a una ética de vida: La coherencia entre la fe y
de Dios.
las obras, el culto cuestiona nuestras vidas y bus-
ca edificarlas, orientarlas de acuerdo a los valores El culto cristiano es ansia de belleza y canto
del reino de Dios: Paz, Justicia, Misericordia, de esperanza: En medio del espacio de adora-
Humildad, Solidaridad, Reconciliación. En el cul- ción esta Cristo resucitado, primicia de una nueva
to, son más importantes los contenidos que las creación y le proclamamos como Señor y Salva-
formas (Mq. 6:6-8; Is. 58:1-12; Sal. 15). dor. En ese tiempo, nos reunimos a adorar, exal-
tar, cantar, danzar, descansar, y regocijarnos en el
El culto cristiano es un espacio de libre expre-
Señor; disfrutando de su indescriptible belleza y
sión: Jesús enfoca la validez del culto desde las
su enorme amor. De acuerdo al libro del Apoca-
actitudes, al ánimo, la disposición espiritual. Ado-
lipsis, la liturgia del pueblo cristiano es entendida
rar en espíritu y verdad es un reclamo de liber-
entonces como un espacio de resistencia, de
tad, de apertura a lo nuevo y de participación
afirmación de la vida y la esperanza en medio de
consciente en la adoración. Es importante valorar
peligros, crisis y tentaciones que cuestionan
la subjetividad humana: sentimientos, sensibili-
nuestra fidelidad a Cristo y su evangelio.
dades, historia personal, experiencias de fe, nece-
sidades, motivaciones, deseos, miedos, y esperan-
zas.
“El culto cristiano es lo más importante, ur-
gente y grandioso que puede darse sobre la
tierra”.
Las dos partes más importantes del culto son:
1. La respuesta del ser humano hacia Dios
(oración, música, adoración, ofrenda).
2. Dios hablando a su pueblo.
Cuidado con los volúmenes: Que la música, co-
Dirección de alabanza ros y el director de alabanza luzcan, pero recuer-
Los que cantan y dirigen un culto, deberían de de no ocultar la voz de la congregación, la palabra
tener en cuenta los siguientes aspectos: del Señor nos dice que somos un cuerpo en Cris-
to, así que no los tapemos con altos volúmenes.
Diversidad de gustos: Hay diferentes gustos,
todos legítimos que expresan mejor el corazón, la Sea humilde (Rm. 12:3).
personalidad y el momento histórico de cada Ame su Iglesia
congregante. El papel del líder de alabanza es
ayudar a toda la congregación a expresar su ado- Sea lleno del Espíritu Santo (Ef. 5:18).
ración. Sea obediente (1 Sm. 15:22).
Diversidad de necesidades y situaciones en la Sea Leal (1 Cr.15:2, Ex.32:26).
vida de los congregantes: Diferentes personas,
Sea Virtuoso en la música: Ser excelentes en la
llegan a la iglesia con edades y necesidades dife-
técnica musical, era un sello del tabernáculo de
rentes; hay salmos para cada ocasión de la vida,
David:
necesitamos tener en cuenta las necesidades de
todos. Esto no es fácil, requiere oración, reflexión,  Quenanías fue puesto en el canto porque
y la guía del Amado Espíritu Santo. era entendido en el mismo (1 Cr.15:22).
 Los músicos en el tabernáculo de David
Respete los tiempos: Recuerde, Dios es un Dios
fueron instruidos en los cantos del Señor
de orden, respete los tiempos que le son enco-
y eran aptos (1 Cr.25:7).
mendados.
 Se exhorta tocar para el Señor con destre-
Cuidado con las vanas repeticiones: Un grupo za, con habilidad (Sal. 33:3; 137:5).
de alabanza muestra su ignorancia y falta de  David era un hombre apto para interpre-
compromiso cuando repite el mismo coro varias tar música. Siendo ungido por el Señor,
veces. Recurra a los himnos, a los cientos de can- compuso gran parte de los salmos que
tos congregacionales que hay en estos días, pero fueron usados para aún en la actualidad
principalmente recurra a la inspiración del bendi- dar alabanza a Jehová.
to Espíritu Santo.  Los levitas no sólo tocaban música, es-
“Cuide que los cantos, estén claramente res- cribían música, el libro de los Salmos re-
paldados por la palabra del Señor”. gistra un buen número de composiciones
de los levitas (1Cr. 16:4).
No imite a otros líderes de alabanza, predica-
dores o siervos: Amado hermano (a), busque Cabe destacar, que es un factor muy importante
usted su propia unción, que el Dios Altísimo no se la actitud que la congregación tenga en el mo-
la negará. mento de ser ministrados; si un líder de alabanza
sabe discernir esto, puede lograr una mayor
No sea Ególatra: No se idolatre a sí mismo.
bendición en un culto. Existen tres actitudes bási-
Sea un Líder. cas que son:
Observe a la congregación. Actitud Pasiva: Aquellas personas que sólo reci-
ben el contenido del mensaje musical como un
Sea espiritual: No aparente espiritualidad. A la
mero placer. No hay interés, ni tampoco atención
vez recuerde que hay cosas que deben suceder a
en la letra. Es la actitud del que baila o la persona
solas entre usted y Dios.
que pone un CD para proporcionarse una atmos- y de la redención (Yom Kippur), venía el gozo de
fera agradable. saber que nuestros pecados habían sido perdo-
nados, además de tener el gozo de caminar con
Actitud Intermedia: Es la persona que presta su Dios, poder conocer a Dios y serle obedientes.
atención a la música no para comprenderla y go- Históricamente Sukhot conmemora los días en el
zarla, sino para usarla como un mero estímulo desierto del Sinaí, luego de haber salido de Egip-
que pone en marcha su imaginación, por ejemplo to. De acuerdo con las leyes naturales, los israeli-
en el cine, o cuando leemos un libro. tas debieron de haber muerto, en cambio Dios les
brindo su protección divina.
Actitud Activa: Es cuando se pone atención a la
El regocijo experimentado en la fiesta de Sukhot era
letra, se busca disfrutar el desarrollo estructural
de la música; este tipo de actitud es el adecuado tan grande que llegó a conocerse en los círculos no
para una persona que busca ser ministrada; es judíos, por el nombre de la fiesta de los tabernáculos.
cuando esta consiente de la letra de los cantos o La importancia de conocer un poco acerca de esta
canciones que se están entonando, se es cons- fiesta radica en su nombre, Tabernáculos, un reflejo
ciente de la belleza en la ejecución de los instru- bíblico acerca de la vida de nosotros los ministros de
mentos, es cuando realmente una vida puede ser alabanza; ya que Jesús (Sukhot) habitó entre noso-
tocada y transformada por el poder de Dios.
tros (Juan 1:14), el apóstol Pablo (Rav Sha’ul) nos
La fiesta de los tabernáculos: (Lv. 23:24), dijo que nuestros cuerpos son templo (tabernáculo)
Esta fiesta es llamada también la “fiesta del gran del Espíritu Santo (1 Cor. 6:9), o sea, nos recuerda el
gozo”, Tabernáculos se dice en hebreo “Sukhot”,
concepto de Santidad en el ministro del Señor, sea
esta palabra significa pequeña cabaña, hecha
según los cánones bíblicos con ramas de árboles, pastor, evangelista, maestro, apóstol, profeta, músi-
eran construidas en el techo de la casa, o el patio; co, (no debemos olvidar que el músico en nuestro
hay vivían los israelitas durante siete días, para tiempo viene a ser el tipo de levita en la iglesia, no
que no se les olvidara que Dios los hizo habitar en solo por el hecho de tocar un instrumento, sino tam-
ellas. Esta fiesta es un tiempo de regocijo porque bién por el carácter de servicio que caracteriza a un
luego del tiempo de arrepentimiento (Teshuvah), adorador).
Voz Humana Mujer
Soprano Do3, hasta Do 5

“El júbilo es esa melodía con la que el corazón ex-
presa todo lo que no puede expresar con palabras. Soprano ligera Desde Do3 hasta el Fa5
¿Y a quién elevar este canto sino a Dios? En efecto,
Mezzo-soprano Desde el La2 hasta el La4
él es lo que tú no puedes expresar. Y si no lo puedes Lírica
expresar y tampoco puedes callarlo, ¿qué otra cosa
Contralto Desde el Sol2 hasta el
puedes hacer más que “jubilar”? Entonces el co-
Sol4
razón se abrirá a la alegría, sin utilizar palabras, y
la grandeza extraordinaria no conocerá los límites Hombre
de las sílabas. “Cantadle con arte en el jubilo” (San Tenor Desde el Do2 hasta el Do4
Agustín. Comentario al Salmo 32:2-3).
Barítono Desde el Sol1 hasta el La3
La voz humana es el instrumento nato del ser Bajo Desde Mi1 Hasta el Mi3
humano; este se divide en dos tipos generales: La
voz blanca y la voz negra. La voz blanca caracteri- La voz no es igual para todas las personas, existen
za a las mujeres y los niños que no han cambiado cantos que los escuchamos con alguien, y nos
su timbre de voz, la voz negra se refiere a la voz parece que suena mejor que con otra persona. La
de los hombres, y los niños que ya tuvieron su voz es una de las expresiones humanas en donde
cambio de voz. Así mismo, ambas clasificaciones más se pone de manifiesto la constitución anató-
se subdividen en los siguientes grupos: mica como anímica; en el canto es donde las ca-
racterísticas de la voz, como el timbre, tono e
Soprano intensidad se ponen de manifiesto y determinan
Mezzo-soprano • Voz Blanca las diferencias de cualidad, que esperamos hallar
Contra-alto en la voz cantada.
Una voz no puede servir para interpretar toda la
música existente, toda voz tiene y debe ser cono-
Tenor
cedora de sus limitaciones; si una voz con carác-
Barítono • Voz Negra
ter grave que tiene gran sonoridad intenta en-
Bajo
cuadrarse como aguda, o por error se le clasifica
como aguda, aumentan las posibilidades de pro-
La voz Soprano, canta las notas más altas dentro ducirse lesiones en las cuerdas vocales, citando
del contexto de la voz blanca, la Mezzo-Soprano como ejemplos: nódulos, pequeños edemas, y
canta las notas medias y como su nombre lo indi- otras lesiones que lesionan las cuerdas vocales. Si
ca, la contra-alto, las notas graves. En el caso de la contrariamente la voz es aguda y es clasificada o
voz negra, el tenor canta las notas agudas, el barí- encasillada como grave, los efectos vocales de-
tono las notas medias y el bajo las notas graves; la seados de una voz aguda, como son los sonidos
voz de las mujeres es una octava más aguda que redondeados o afilados, son imposibles de conse-
la de los hombres, cada uno de los tipos en que se guir, y además existe la posibilidad de lesionar
subdividen los dos colores de voz, tienen una también el órgano laríngeo.
extensión de 12 a 13 notas sucesivas.
Instrumentos Musicales
“La base para todo instrumento musical, es la voz, ya que todos los registros, tesituras, timbres y demás
están basados en ella; la voz es el instrumento nato del ser humano. Cualquier cosa que sea susceptible
para producir música, se puede identificar como un instrumento musical”.
Los instrumentos se dividen en cinco familias
básicas que son:
Familia de cuerdas: A esta familia

pertenecen todos los instrumentos que llevan
cuerdas en su estructura, excepto el piano. La
técnica de interpretación es rasgando, jalando o
frotando dichas cuerdas, haciendo combinaciones
dentro de su vasta gama de aplicaciones, ejemplo:
Violines, guitarras, arpas, etc.
Familia Aliento Madera: esta

familia se compone de todos los instrumentos
elaborados básicamente con madera. La técnica
de ejecución es soplar a través de un orificio ubi-
cado en una de las extremidades del instrumento
y colocar los dedos en determinadas posiciones
tapando las aberturas hechas sobre el mismo,
para que el aire salga modificado en su sonido.
Familia Aliento Metal: Esta fami-

lia tanto en ejecución como en apariencia es muy
similar a la de aliento madera, pero con la dife-
rencia de que el material usado en su elaboración,
es básicamente: metal, bronce, latón, acero, alu-
minio, etc. Que incluye para facilitar su ejecución,
válvulas y/o pistones, cuyo fin es auxiliar a nues-
tras manos durante esta, ejemplo: Trompeta,
Corno, Saxofón, etc.
Familia de percusiones: El nombre

de esta familia se refiere a su técnica de ejecu-
ción: “percutir”, es decir golpearlos contra sí
mismos o con algún objeto en particular. En esta
familia se encuentra el piano, que al tocar su te-
clado activamos un mecanismo de percusión so-
bre sus cuerdas. Otros instrumentos de percusión
son: Timbales, Platillos, Bombo, etc.
Familia de electrónicos: Cual-

quier instrumento musical que para su funcio-
namiento se valga de medios electrónicos o eléc-
tricos, tal es el caso del sintetizador, la guitarra
eléctrica, el bajo eléctrico, la batería electrónica,
las computadoras orientadas hacia esta labor, etc.
A la luz de la Biblia los hebreos tenían tres Percusión: El más popular era el pandero,
clases de instrumentos: cuerda, Viento y percu-
que de ordinario era tocado por las mujeres; du-
sión.
rante las fiestas era usado para dar el ritmo a las
Viento Los principales instrumentos de danzas y a los cánticos (Gn. 31:27; Ex.15:20;
Sal.81:3), Los címbalos de bronce retiñían dentro
viento eran las flautas (1R. 1:40), las cornamusas
del Templo (1Cr.15:19), también existía el Pa-
y los cuernos. Con frecuencia la flauta se usaba
amón que era una campanilla, el Tzeltzelim que
acompañada de otros instrumentos. La Biblia no
en nuestro tiempo se refiere a los platillos (Sal.
menciona el empleo de la flauta en el tempo, pero
150:5, y 2 Sm. 6:5), y el Menaaneim, que era un
sabemos que se usaba en la música sagrada (1Sm.
tipo de címbalo conocido como el sistro.
10:5), en los cortejos religiosos (Is.30:29), que
tenía su papel en el segundo templo, especial- Los sacerdotes anunciaban las ceremonias, con-
mente en la pascua y en la fiesta de los tabernácu- vocaban a asamblea y estimulaban a los comba-
los. Antes de continuar con el apunto, comente- tientes por medio de trompetas de plata, estre-
mos un poco acerca de la fiesta de los tabernácu- chas, que medían poco más de un codo; (Nm.
los. De regreso al apunte sobre los instrumentos 10:1-10), las bocinas se hacían sonar en raras
de viento, en ocasiones se tocaba un cuerno de ocasiones, (Os. 5:8; posiblemente (2R. 11:14;
carnero (Sofar), o de otros animales, para refor- 2Cr.23:13).
zar el sonidos de los instrumentos (Sal. 98:6), sin
embargo, el cuerno era especialmente utilizado
con fine militares o para las convocaciones.
Cuerda el Kinnor, semejante a una lira, el

Nebel, que era semejante a un arpa, el Gihih, an-
tecesor de la guitarra, el Malhalath que aparece
en el salmo 53 y 88, y se identifica con el laúd o
algún tipo de guitarra.
Para señalar las notas accidentales utilizamos
Notación Musical: Tres símbolos que son:
“La partitura es el texto completo de una obra Símbolos Accidentales

musical en el cual se nos muestra e índica como
será la ejecución de la misma”. Todos los carac- Sostenido: Sube medio tono la

teres que se utilizan en la nomenclatura música, nota
están comprendidos en dos clasificaciones que son: Bemol: Baja medio tono la Nota
Tiempo Sonido
 Becuadro: Anula el efecto del Be-
mol y el Sostenido
•Al tiempo •A la nota
corresponde todo lo corresponde todo lo
que a este afecte, que a esta afecta, Para saber cuál es la octava de alguna nota, em-
haciéndolo rápido o haciéndola ya sea
pausado, todos estos más grave o aguda, pezamos a contar desde cualquiera, por ejemplo
caracteres se colocan más fuerte o más Re, y seguimos el orden de las restantes hasta
en el pentagrama debil. llegar a la repetición de la misma:
Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol#

Pentagrama: Es el conjunto de cinco líne-
1 f2 3 4 5 6
as paralelas y equidistantes que sirven para es-
cribir música, a este se le conoce como pauta o La La# Si Do Do# Re
pautado. El pentagrama se divide en tres partes
que son: Líneas adicionales 7 8 9 10 11 12
Superiores 4
3 O también, utilizando solamente las notas natura-
LÍNEAS ESPACIOS 2
1 les podemos contar:
5
4 4
3 Do Re Mi Fa Sol La Si Do
3
2 2
1 1 1 2 f3 4 5 6 7 8
1
Las líneas adicionales supe- 2
3
riores e inferiores nos per- Líneas 4 Clave: Se coloca al principio del pentagrama,
miten escribir por arriba y Adicionales Superio-
y nos indica el tono asignado a cada una de las
por debajo del pentagrama. res
líneas y espacios a partir del cual es posible iden-
tificar las distintas notas que estemos leyendo. En
Notas: Existen siete sonidos naturales, la música contemporánea utilizamos tres tipos de
y cinco alterados. A estos los llamamos notas, una claves, su única diferencia es la forma en que
vez que llegamos a los doce sonidos, volvemos a están escritas y su ubicación en el pentagrama.
repetirlos en el mismo orden, a lo largo del regis-
tro de cada instrumento musical. Cada una de
Símbolos Accidentales
esas repeticiones de doce sonidos se llama octa-

va. Clave de sol en 2ª línea.
Sonidos Naturales
 Clave de fa en 3ª y 4ª línea.
Do Re Mi Fa Sol La Si
Sonidos Alterados
Do# Re# Fa# Sol# La#
 Clave de Percusión
Reb Mib Solb Lab Sib
Las claves están relacionadas

entre sí, la clave de Fa se
encarga de los sonidos gra-
ves, la de Sol se encarga de C D E F G A B C D E F G A B C D E F G A B C D E F G A B C
continuar los sonidos que
vienen de la clave Fa hacia
los sonidos agudos. Para
ilustrar esto, utilizaremos el
pentagrama pianístico o
también conocido como “The
Grand Staff (El gran Penta- C D E F G A B C D E F G A B C
grama)”, que consiste en la
unión de dos pentagramas, el
superior en clave de Sol y en
clave de Fa el inferior.
Ejemplo:
Violín
Registro: Se llama
registro a la variedad de vo-
ces o géneros existentes de-
ntro de un instrumento, este Viola
se refiere a los tonos que un
instrumento o voz en parti-
cular puede alcanzar, por
ejemplo la flauta alcanza Cello
tonos más altos que una
trompeta, pero un bajo, al-
canza notas que una voz so-
prano no puede alcanzar en
su propio registro. Contrabajo
Notación Alfabética: Las notaciones alfabéticas se han usado en di- C = Do

versos lugares del mundo, desde la antigua Grecia, hasta nuestro continente; Los
nombres de las notas en el sistema latino son Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si; este sistema de D = Re
nombres fue creado por el teórico medieval Guido D’Arezzo basándose en un himno a
San Juan Bautista, del cual se tomó la primera silaba de cada estrofa. En el sistema E = Mi
anglosajón vigente en casi todo el mundo, se continúa la tradición griega de nombrar
las notas con letras. Es muy necesario aprender este sistema, porque todos los ejerci- F = Fa
cios que siguen en la parte de lectura, instrumento, armonía y demás aparecerán de
este modo. G = Sol
A = La
B = Si
Aprendamos a Solfear
Aprender a solfear no es tan difícil como parece, En la clave de G y F tendremos las siguientes
es como si aprendiéramos a leer. El sistema que notas:
vamos a emplear para lograr nuestro cometido
tanto en la clave de Sol como en la clave de Fa, es
aprender cuatro puntos de referencia, la idea es
fijar en nuestro cerebro esos puntos y posterior-
mente comenzar a expandirlos hasta que conoz-
camos todas las notas del pentagrama fluidamen-
te. C G C G
Una vez que ya leamos correctamente las notas,
vamos a utilizar el metrónomo, para ir leyendo
con tiempo; el metrónomo viene explicado más
adelante; pero bástenos saber que sirve para me-
dir el tiempo, cuando sientas que ya sabes correc-
tamente las notas, entonces activa tu metrónomo
y comienza a una velocidad de 60 golpes por mi- F C F C
nuto, hasta que llegues a 100 golpes por minuto.
Escribiendo Notas: Lección 9

Las notas que se colocan en las líneas del
pentagrama, deben estar atravesadas por
éstas.
Las que se colocan en los espacios deben to-

car interiormente las líneas que las delimi-
tan…
La línea que aparece a partir de la blanca se

llama Plica.
Generalmente las notas escritas hasta el se-
gundo espacio del pentagrama, tienen la pli-
ca por el lado derecha y hacia arriba; y de la
tercera línea en adelante, la tienen por el la-
do izquierdo y hacia abajo. La nota colocada
en la línea central, podrá indistintamente te-
ner la plica hacia arriba o hacia abajo.
Métrica y Rítmica: Figuras Rítmicas: Las figuras rítmicas

son las que determinan la duración de los soni-
Tiempo: Se denomina tiempo a cada una de las dos, y los silencios, las pausas momentáneas de
partes en que se divide un compás. Dicho de otro los mismos. Cada figura tiene su silencio corres-
modo, tiempo es un conteo exacto el cual va a lle- pondiente. Las figuras al igual que las notas tam-
var un determinado ritmo. bién son siete, de mayor a menor valor: Redonda,
Blanca, Negra, Corchea, Semicorchea, fusa, y
Rítmica: Es la proporción simétrica de los semifusa con sus respectivos silencios.
tiempos fuertes y débiles en una frase musical. El valor relativo de las figuras es fácil de enten-
Esto también es conocido como equivalencia so- der; la música es matemática, así que sólo hay
nora. La función es muy sencilla, en algunos que saber que siguiendo el orden correspondien-
tiempos se dará una acentuación mayor que en te, una figura vale la mitad de la anterior y el do-
otros. ble de la que le sigue.
Compases: Sirven para ordenar la música. Figuras Rítmicas
Los compases dividen los pentagramas en unas
casillas que tienen la misma cantidad de tiempos. Redonda 1 Dura 4 Times
Esto facilita la lectura, porque sirve de guía visual
Blanca 1/2 Dura 2 Times
en una partitura. Cada compás tiene una línea
divisoria que lo separa del siguiente; esa línea se Negra 1/4 Dura 1 Times
hace verticalmente en los compases.
Líneas divisorias o barras de compás Corchea 1/8 Dura ½ Times
Semicor- 1/1 Dura ¼ Times

chea 6
Fusa 1/3 Dura 1/8

2
Compás Compás Times
Semifusa 1/6 Dura 1/16
4 Times
Doble barra Barra final

Metrónomo: Este aparato se utiliza para
La doble barra son dos líneas verticales juntas. medir el tiempo (la velocidad de la música), la
Sirve para separar las partes de un tema (primera forma en que se índica el movimiento es por me-
parte, segunda, etc.), antes de un cambio de tona- dio de una figura de nota colocada al principio de
lidad o de compás, y resaltar algún cambio a par- la obra, esta nos índica el número de percusiones
tir de la doble barra. por minuto que está generando, a un lado de este
va un signo igual y posteriormente la velocidad
Métrica: Se basa en la duración de las notas que lleva.
y sus sonidos, esta se utiliza para armar ritmos y
120 80
Ejemplo:
melodías, o sea, la métrica nos ayuda a ir fraccio-
nando los sonidos que realicemos en pequeñas
partículas de tiempo, digamos que un “taaa” no
  
suena igual que un “ta”, y un “o”, no suena igual
que un “ooo”.
 
  
Compas: Cada compás esta divido en perío-

Batido a 4/4
dos de tiempo de igual duración llamados tiem-
pos, y éstos a su vez, se dividen en períodos igua-
Inicio Preparación
les llamados “partes”.
Fórmula de compás: (quebrado de

compás), son dos números que se colocan uno
encima del otro, inmediatamente después de la
clave, y cuyo fin es definir el compás. El numera-
dor indica el número de tiempos de que consta el
compás, y el denominador nos indica el valor de
cada uno de estos tiempos en relación a la unidad,
(la redonda).
Batido a 3/4
(Preparación)
Unidad de tiempo: Es la figura que vale un

tiempo dentro del compás.
Unidad de compás: Es la figura que suma to-
dos los tiempos del compás.
El compás más común que encontramos en la
música contemporánea es 4/4, que es la unidad
básica para el rock, funk, bues, y algunas piezas
de Jazz y fusión. Un compás de 3/4 comúnmente Batido a 2/4
nos indica un Vals, un ranchero, etc., mientras
que un 2/4 se utiliza comúnmente en música
(Preparación)
country, corrido, y algunos estilos de música lati-
na, y polkas. En base a esto, en ningún compás
puede haber valores de nota que sean mayores o
menores que los indicados por el compás.
Batido (dirección)
Para la práctica de los compases haremos uso del
batimiento del compás, o lo que más comúnmen-
te te llama marcar el compás. Batir o marcar el
compás es mover la mano como si se dibujaran
en el aire las siguientes figuras:
El motivo principal para
Batiendo en 4/4 sobre el pentagrama utilizar los batidos, es de
proveer una herramienta
para adquirir habilidad con
el manejo del tiempo, y pa-
ra suministrar el conoci-
miento espacial por la po-
sición virtual de los beats
(beat=Tiempo).
Practiquemos Rítmica
Los ejercicios que siguen, tienen como finalidad ejercitarte en el manejo de los valores rítmi-
cos; estos como sabes, están muy definidos en su duración y forma, por tanto es necesario que los
practiques para que en un futuro los domines y puedas escribir y leer música fácilmente. Practícalos
con tu metrónomo a una velocidad básica de 60 golpes por minuto, y llégalos hasta 180, 200 golpes
por minuto; también recuerda que debes practicar diariamente para que logres un dominio total en
esta materia, estos ejercicios son un ensayo para cuando estés enfrente de tu instrumento; decía un
guitarrista llamado Héctor Hermosillo Hernández: “Apréndete todas las escalas y arpegios en todas par-
tes y no estudies menos de ocho horas diarias”.
1 2 3 4
1 2 3 4
1 2 3 4
Corchetes: se usan en las figuras para las Barras de Repetición: Está for-
corcheas, semicorcheas, fusas, y semifusas, se mado por dos barras con dos puntos, que nos
colocan siempre a la derecha de la plica, cuando indican que los compases que están entre ellas se
se escribe a partir del tercer espacio del penta- tocan dos veces.
grama el corchete va de cabeza, mientras que si
estamos escribiendo a partir del segundo espacio,
el corchete va de forma normal.
Cuando sólo está escrita la segunda doble barra

con dos puntos, indica que debe repetirse desde
La barra: Se usa como un sustituto del cor- el principio de la rola.
chete cuando hay al menos dos figuras seguidas
que lo estén usando.
Junto a la segunda doble barra se pueden encon-

trar estas casillas que indican que el compás o
compases, con dicha casilla, deben tocarse las
veces indicadas en la misma.
Compases en silencio: Normalmen-

te, sea cual sea el compás, un compás completa-
mente en silencio se indica con un silencio de
redonda.
Cuando son dos o más los compases seguidos en

silencio, se usa el siguiente sistema:
u- no doce tre- ce cuatro
Ligadura: La ligadura de valor o de pro- Por ejemplo: Una negra vale dos corcheas, Una
negra con puntillo vale tres corcheas:
longación es la línea curva que vemos uniendo
dos o más notas de la misma altura (con la misma
ubicación en el pentagrama). Sólo se toca la pri-
mera nota donde se inicia la ligadura, y se suma el
valor de las restantes ligadas.
Reglas de escritura: En la música

comercial y el jazz, el compás predominante co-
mo hemos mencionado es el 4/4, la escritura para
este compás sigue las siguientes normas: Ningún
valor puede empezar en la primera mitad del
compás y prolongarse hasta la siguiente mitad, si
no es con el uso de la ligadura. Hay cuatro excep-
ciones a esa norma:
Ligado: Une dos o más notas de diferente
 Redonda o Blanca con puntillo que atacan en
sonido. Ligar quiere decir que se toquen las notas
el 1er tiempo.
lo más unidas y suavemente posible. (Como pue-
de verse, el ligado es la unión más suave posible
entre dos notas).
 Blanca o blanca con puntillo que atacan en el

2do tiempo.
 En los demás casos debe usarse la ligadura.
Puntillo: Es un punto que se coloca a la  Las corcheas que no ocupan un mismo tiem-
derecha de una nota o un silencio, este se encarga po no se pueden barrar (colocar barra), en
de alargar la nota puntilla la mitad de su valor, cambio, si puede hacerse con cuatro corche-
incluso puede haber dobles y triples puntillos, as que ocupan el primer y segundo tiempo o
cada uno de ellos incrementa la duración en la el tercero y el cuarto.
mitad del valor anterior, por lo que , al menos
teóricamente cualquier nota puede recibir un
número infinito de puntillos (aunque nunca lle-
gará a duplicar el valor de la nota original).
Partes del Compás: Las fracciones Pero cada tiempo (sea fuerte o débil), tiene su
parte fuerte y débil cuando se subdivide. Por lo
o tiempos en que un compás está dividido pueden
tanto la síncopa puede producirse dentro de las
ser: Fuertes, débiles o semifuertes. Generalmente
partes fuertes y débiles de cada tiempo. Esta es la
cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en
Síncopa de tiempo.
forma intuitiva. Los acentos son los tiempos que
suenan más fuerte que otros. Existen tres tipos:
Fuerte Semifuerte Débil
El primer tiempo de cualquier compás siempre es

Fuerte.
Compás de 4 tiempos
1° tiempo Fuerte La síncopa regular se produce cuando las notas

ligadas son del mismo valor (dos negras o dos
2° tiempo Débil corcheas ligadas entre sí). La síncopa irregular
se produce cuando las notas ligadas son de dife-
3° Tiempo Semifuerte
rente valor (de una negra a una corchea, por
4° Tiempo Débil ejemplo).
Compás de 3 tiempos Contratiempo: El contratiempo empie-

za igual que la síncopa, acentuando una nota que
1° tiempo Fuerte
está en un tiempo o parte de un tiempo débil,
2° tiempo Débil pero no se prolonga al fuerte. El contratiempo al
igual que la síncopa, puede estar en tiempos ente-
3° Tiempo Débil ros dentro del compás, como en los dos primeros
compases del ejemplo, o dentro de las divisiones
Compás de 2 tiempos de un tiempo, como los dos ejercicios siguientes.
1° tiempo Fuerte
2° tiempo Débil
Síncopa: Cuando tocamos la síncopa, el ata-

que está en el tiempo débil; este suena acentuado,
provocando que la próxima nota que sería la fuer-
te no se escuche porque viene ligada. Esto hace
que parezca que estamos dando vuelta o despla-
zando el orden natural de los acentos del compás. Anacrusa: Es una nota o grupo de notas sin
En el primer caso la síncopa se produce dentro acento al principio de una frase y colocado antes
del compás, o de un compás a otro, usando tiem- de la barra de compás por lo tanto justo antes del
pos completos, esto se llama Síncopa de compás. primer tiempo fuerte.
La prolongación del sonido del tiempo débil sobre
el fuerte puede producirse por una combinación
de figuras o por una ligadura de prolongación.
Uno de los efectos que más define la música rítmica es el producido al anticipar el ataque de una nota
importante, que atacaría normalmente en un tiempo fuerte o Semifuerte.
Compás Incompleto: Cuando el pri- segno al fine). Cuando se llega al final del tema y
se encuentra esta indicación, la repetición se de-
mer compás de una rola comienza con silencios,
berá hacer siempre desde el signo. Si no hay otra
se acostumbra prescindir de éstos.
especificación, se termina al llegar al último
compás. Si a la indicación lleva “fine”, se termi-
nará en el compás que tenga “Fine”.
Coda  Es otro signo que indica una referen-

Da capo: DC: “Desde el comienzo”, tra-
ducido del italiano, nos indica una repetición total
de la pieza. Cumple la misma función que la barra cia. Se lo puede ver como “DC al coda” (De capo al
de repetición. Cuando está asociado con la indica- Coda) o “DS al coda” (Desde el signo a la coda).
ción “Al Fine”, hay que repetir desde el comienzo Significa que después de la repetición, que puede
y terminar donde se coloque “Fine”. ser desde el comienzo en el caso de “DC al coda”,
o desde el signo si aparece “DS al coda”, se busca
el primer símbolo de coda para saltar al segundo,
que estará siempre después del lugar donde se
indico la repetición.
El signo: Es un signo que marca un punto

de referencia en la repetición. Se puede indicar
“al Segno”, “al segno y fin” o “DS al Fine” (desde el
Espacio y Claridad
Cuando escribimos música, es importante ser
claros y organizados, de modo que se entienda lo
que está escrito; al comparar todas las figuras de
nota, podemos ver que cada una de ellas se puede
dividir en dos, así que podemos ver que una re-
donda se puede dividir en dos blancas, una blanca
en dos negras y así sucesivamente; esto aplica
tanto a los valores se sonido como a los silencios.
Esta misma relación se usa cuando escribimos las
figuras de nota en el pentagrama, de manera que
una blanca ocupa dos veces el espacio de una ne-
gra, etc. Esto mantiene la apariencia de la música
en proporción a la forma de los sonidos, y hace
que la lectura sea mucho más fácil cuando se in-
terpreta por primera vez.
Una misma rítmica puede ser escrita de diferen-  La blanca o blanca puntillada pueden sobre
tes formas; siempre procura usar la forma más pasar la línea imaginaria entre el segundo y
sencilla para expresar tus ideas rítmicas, ya que tercer tiempo; y solo si estas empiezan en el
eso hará más fácil la lectura. Aquí tienes algunas tiempo. Esta regla no se aplica a los valores
reglas básicas: de silencio.
 Es mejor usar una nota o silencio largos que

dos o más valores pequeños:
Repetición del compás

Anterior
Estos signos evitan tener que volver a escribir el o
los compases anteriores.
 Piensa que cada compas de 4/4 está dividido

en dos partes entre el tiempo 2 y 3. Cada par-
te en que se divide deberá de estar completa;
siempre debe estar visible el tercer tiempo.






















Tipos de Compases y Recursos

Unidades de tiempo
Existen compases de 2 tiempos (binarios),
3 tiempos (ternarios), 4 tiempos (cuaternarios), 5
tiempos (de amalgama, 3 + 2 o 2 + 3), 6 tiempos
(compuesto binario), 7 tiempos (de amalgama, 4 División de los tiempos (Binaria)
+ 3 o 3 + 4), 9 tiempos (compuesto ternario), 10
tiempos (zorcico, 5 + 5), 12 tiempos (compuesto
cuaternario). Unidades de tiempo
Compás Simple: Un compás cu-

yos tiempos son binarios y la figura que represen-
C=4/4
ta el tiempo es una figura simple, estos tienen por
numerador 2, 3, ó 4. Los que tienen dos y cuatro
tiempos son binarios, y el de tres tiempos es ter-
Unidades de tiempo
nario. Pueden tener cualquier denominador. Uno
de los más usados es el cuarto que representa la
negra. En cualquier compás simple cada tiempo
(Unidad de tiempo), es divisible por dos, por con- División de los tiempos (Binaria)
siguiente son de división binaria. La unidad de
tiempo es una figura simple. Los compases simples
son la base de todos los demás compases, los
compuestos y los de amalgama.

Compás Compuesto: Son los compa- Compases de Amalgama

ses que tienen por numerador 6, 9, ó 12. La forma
Amalgamar es unir o pegar dos o más cosas. Los
de marcar los tiempos en los compases compues-
compases de amalgama son los que se obtienen
tos es diferente que en los simples, porque deri-
sumando dos o más compases, que pueden ser
van de ellos.
simples entre sí, o compuestos entre sí.
Para llegar a un compás com-
2 x3=6 Los compases de amalgama simples son los que
puesto multiplicamos el nume-
4 x2=8 tienen por numerador 5, 7, ó 9. Llegamos al de 5
rador del simple por 3 y el de-
tiempos uniendo uno de tres y otro de dos tiem-
nominador por 2.
pos. Generalmente se unen en este orden, pero
Cada tiempo (Unidad de tiempo) en los compases puede haber una división 2 + 3 tiempos. En el de 7
compuestos es divisible por tres, es decir que se suman uno de cuatro y uno de tres, y en el de 9,
tienen división ternaria. Es más fácil pensar que uno de cuatro, uno de tres y uno de dos. Este
si los compases compuestos derivan de los sim- último no se usa en la práctica, porque se confun-
ples, el de numerador seis tiene dos (con división de con el compuesto que tienen el mismo nume-
ternaria), el de numerador nueve tiene tres tiem- rador.
pos, y el de doce, cuatro. La unidad de tiempo den
Los compases compuestos tambien se pueden
los compases compuestos es una figura con punti-
amalgamar, pero quedan fórmulas de compás de
llo.
Compases simples con unidad de tiempo y
15/8 (6 +9) y 27/8 (6 + 9 + 12), por lo cual sólo
divisores binarios correspondientes quedan como teóricos. Los compases más comu-
nes son los de 5 y 7 tiempos. En el 5 tiempos el
denominador usado es el 4, y en el de 7, el de 8.
Hay temas muy conocidos escritos en este tipo de
Compases compuestos con unidad de tiempo y divisores
Ternarios correspondientes compases: “Misión Imposible” en 5 tiempos.
Para visualizar claramente la unión de los compa-
ses en uno de amalgama, se puede hacer una línea
divisoria punteada.
Compases simples con unidad de tiempo y
divisores binarios correspondientes
Compases compuestos con unidad de tiempo y divisores

Ternarios correspondientes
En la música no hay reglas generales. Se puede

combinar cualquier tipo de compás, o cambiar
dentro de un mismo tema cuantas veces se quiera
el ritmo o compás.

Alteraciones
Alteraciones: Sostenido Eleva la nota un semitono
Son unos signos que se colocan a la izquierda de las Baja la nota un semitono
Bemol
notas y modifican su altura. Las alteraciones son
cinco: Doble sostenido Eleva la nota dos semitonos
(un tono)
Doble bemol Baja la nota dos semitonos

(un tono)
Becuadro Anula el efecto de las altera-

ciones
Las alteraciones deben colocarse en la misma línea

o espacio en donde se encuentra la nota a la que
deben afectar e inmediatamente delante de ésta.
Una vez introducida en el compás la alteración, esta
afectara todo el compás pero se cancela su efecto
cuando aparece la siguiente barra de compás.
En el siguiente ejemplo podemos ver que cada
nota E en el primer compás esta bemolada. La
nota E en el segundo compás es un E natural, sin
necesidad de poner el becuadro.
Enarmonía: Dos sonidos se dicen enarmónicos

cuando tienen distinto nombre pero igual sonido. C# D# F# G# A#
Alteraciones accidentales: Son Db Eb Gb Ab Bb

alteraciones que aparecen dentro de un compás
cualquiera, sin ubicación fija, y alteran sólo las notas
de ese compás, que tengan igual nombre y altura. C D E F G A B
Están en la misma altura
Están en la misma altura No están en la misma altura
Alteraciones de precaución: Sirven para facilitar la lectura, porque están coloca-

das en lugares en donde teóricamente no serían necesarias. Es común verlas entre paréntesis. Una
alteración accidental en un compás cualquiera, queda sin efecto al pasar dicho compás. Ahí estaría
puesta la alteración de precaución, para evitar lecturas incorrectas.
Alteraciones de precaución

Alteraciones Propias: Son las que se escriben al comienzo de un canto (rola), después
de la clave y antes de la fórmula de compás, y tienen ubicación fija en el pentagrama. Indica la tonali-
dad o escala en que estamos tocando y forman la llamada Armadura de Clave, alteran a todas las no-
tas que estén en dicha armadura de clave, de cualquier altura y durante todos los compases, salvo que
aparezca un becuadro que las anule, pero sólo por ese compás.
Las alteraciones propias cambian cuando se modifica la armadura de clave, para lo cual hay que poner
doble barra.
Los signos de sostenido en Los signos de bemol en la
la armadura están escritos armadura están escritos en
en este orden, de izquierda a este orden, de izquierda a
derecha: F#, C#, G#, D#, A#, derecha: Bb, Eb, Ab, Db, Gb,
E# y B#. Nota el lugar en Cb, y Fb. Nota el lugar en
que están ubicados estos que están ubicados estos
signos. signos.
Ejercicios de Alteraciones:
1) 1 semitono arriba de G es: ________________ 15) 1 semitono arriba de C# es: ________________
2) 1 semitono arriba de D es: ________________ 16) 1 semitono arriba de Gb es: ________________
3) 1 semitono arriba de Ab es: ________________ 17) 1 semitono arriba de D# es: ________________
4) 1 semitono arriba de F# es: ________________ 18) 1 semitono debajo de B es: ________________
5) 1 semitono arriba de Db es: ________________ 19) 1 semitono debajo de Eb es: ________________
6) 1 semitono arriba de A es: ________________ 20) 1 semitono debajo de C es: ________________
7) 1 semitono arriba de Bb es: ________________ 21) 1 semitono debajo de D# es: ________________
8) 1 semitono arriba de G# es: ________________ 22) 1 semitono debajo de Gb es: ________________
9) 1 semitono arriba de E es: ________________ 23) 1 semitono debajo de C# es: ________________
10) 1 semitono arriba de A# es: ________________ 24) 1 semitono debajo de F es: ________________
11) 1 semitono arriba de F es: ________________ 25) 1 semitono debajo de A# es: ________________
12) 1 semitono arriba de B es: ________________ 26) 1 semitono debajo de E es: ________________
13) 1 semitono arriba de Eb es: ________________ 27) 1 semitono debajo de G# es: ________________
14) 1 semitono arriba de C es: ________________ 28) 1 semitono debajo de Bb es: ________________

29) 1 semitono debajo de A es: ________________ 32) 1 semitono debajo de Ab es: ________________
30) 1 semitono debajo de Db es: ________________ 33) 1 semitono debajo de D es: ________________
31) 1 semitono debajo de F# es: ________________ 34) 1 semitono debajo de G es: ________________
Ejercicio 2
1) 2 semitonos o un tono arriba de D# es: ________ 18) 2 semitonos o un tono abajo de D# es: _______
2) 2 semitonos o un tono abajo de Gb es: ________ 19) 2 semitonos o un tono arriba de Gb es: _______
3) 2 semitonos o un tono arriba de C# es: ________ 20) 2 semitonos o un tono abajo de C# es: _______
4) 2 semitonos o un tono abajo de Eb es: ________ 21) 2 semitonos o un tono arriba de Eb es: _______
5) 2 semitonos o un tono arriba de C es: _________ 22) 2 semitonos o un tono abajo de C es: ________
6) 2 semitonos o un tono abajo de F es: ________ 23) 2 semitonos o un tono arriba de F es: ________
7) 2 semitonos o un tono arriba de A# es: _________ 24) 2 semitonos o un tono abajo de A# es: ________
8) 2 semitonos o un tono abajo de B es: _________ 25) 2 semitonos o un tono arriba de B es: ________
9) 2 semitonos o un tono arriba de E es: __________ 26) 2 semitonos o un tono abajo de E es: ________
10) 2 semitonos o un tono abajo de G# es: ________ 27) 2 semitonos o un tono arriba de G# es: ________
11) 2 semitonos o un tono arriba de Bb es: ________ 28) 2 semitonos o un tono abajo de Bb es: ________
12) 2 semitonos o un tono abajo de Db es: ________ 29) 2 semitonos o un tono arriba de Db es: ________
13) 2 semitonos o un tono arriba de F# es: ________ 30) 2 semitonos o un tono abajo de F# es: ________
14) 2 semitonos o un tono abajo de A es: _______ 31) 2 semitonos o un tono arriba de A es: ________
15) 2 semitonos o un tono arriba de D es: ________ 32) 2 semitonos o un tono abajo de D es: ________
16) 2 semitonos o un tono abajo de G es: ________ 33) 2 semitonos o un tono arriba de G es: ________
17) 2 semitonos o un tono arriba de Ab es: ________ 34) 2 semitonos o un tono abajo de Ab es: ________
Ejercicio 3:
1) Partiendo de Ab: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________
2) Partiendo de D#: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________
3) Partiendo de G: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________
4) Partiendo de C#: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________
5) Partiendo de B: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________
6) Partiendo de D: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________
7) Partiendo de A: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________
8) Partiendo de Eb: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________
9) Partiendo de F#: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________
10) Partiendo de C: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________
11) Partiendo de F: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________
12) Partiendo de Db: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________
13) Partiendo de A#: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________
14) Partiendo de E: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

15) Partiendo de G#: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________

16) Partiendo de Bb: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________
17) Partiendo de Gb: 4 semitonos arriba es:_________ 5 tonos abajo es:____________
Ejercicio 4:
1) Partiendo de Gb: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
2) Partiendo de Eb: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
3) Partiendo de C#: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
4) Partiendo de C: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
5) Partiendo de F: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
6) Partiendo de A#: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
7) Partiendo de A: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
8) Partiendo de B: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
9) Partiendo de E: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
10) Partiendo de G#: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
11) Partiendo de Bb: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
12) Partiendo de Db: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
13) Partiendo de F#: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
14) Partiendo de A: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
15) Partiendo de D: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
16) Partiendo de G: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________
17) Partiendo de Ab: 3 semitonos abajo es: _________ 6 semitonos arriba es: _________

Para determinar o definir un intervalo es necesa-
Intervalos: Un intervalo es la diferen-
rio especificar dos importantes aspectos que son:
cia de altura o de entonación entre dos sonidos
musicales. Denominación: Es la manera en que nom-
Negra Blanca Blanca Negra bramos a todos los intervalos, estos se designan
Blanca Blanca Negra Blanca
Negra Negra Blanca Blanca
mediante el uso de ordinales en femenino; así un
intervalo puede ser de segunda, tercera, cuarta,
quinta, etc. Y así sucesivamente excepto el uníso-
no.
Los intervalos tienen diferentes nombres, los

cuales nos van a mostrar la forma y comporta-
miento de estos. Las principales denominaciones
que se aplican a los intervalos son: Calidad:: Los intervalos pueden ser justos,
1. Ascendentes o Descendentes mayores, menores, disminuidos o aumentados,
2. Genéricos y Especiales dependiendo de la diferencia exacta en semito-
3. Simples o Compuestos nos. Esto es la forma en que se pueden llegar a
4. Directos o Invertidos presentar los intervalos.
5. Melódicos o Armónicos
6. Consonantes o Disonantes Semitono: Un semitono es siempre la
7. Naturales y Diatónicos nota más cercana arriba o debajo de una nota
8. Cromáticos o Enarmónicos dada. El total de posibilidades son todas las notas
dentro de una octava. Las dos letras contenidas
Clases de intervalos en los rectángulos color negro, representan a las
notas llamadas enarmónicas. Sea que lleguemos
Se denomina intervalo armónico cuando sus so- al C# ascendiendo el C natural, o al Db descen-
nidos se emiten simultáneamente, e intervalo diendo el D, nos habremos movido medio tono en
melódico si sus sonidos se suceden el uno al otro. ambos casos. C# es el enarmónico de Db, y Db es
Los intervalos melódicos se escriben de manera el enarmónico de C#.
Horizontal, mientras que los armónicos se hacen Blanca Negra Blanca
verticalmente. Negra Blanca Blanca
Los intervalos melódicos pueden ser ascendentes

o descendentes, dependiendo de que la segunda E - F
nota sea más grave o más aguda.
Cuando contamos semitonos, la nota a partir de la
que se empieza la contamos como cero, por lo
tanto un medio tono arriba de E será contada:
E a F = 1 Semitono

Escalas
Una escala es cualquier grupo restringido predeterminado de notas que puede ser elegida desde cual-
quier combinación Vertical (Cordal), y horizontal (Melódica). La escala puede tener desde dos hasta
doce o más notas. La mayoría utiliza siete notas, más la repetición de la primera, que sería la octava.
Como hay varios tipos de escalas, cada una tiene un patrón de tono y semitono que la caracteriza. En la
construcción de una escala no pueden faltar notas ni haber notas repetidas.
El sistema tonal se basa en la escala diatónica mayor y las escalas menor natural, menor melódica y
menor armónica; la primera es usada en el modo mayor y las otras tres en el modo menor, que son los
dos modos usados en la música tonal.
Cromática: Una serie de notas que se mueven en una sola dirección sea ascendente o descen-
dente, y que comienza y finaliza en la misma nota se le llama escala. Existen muchos tipos de escalas.
La escala Cromática se mueve por semitonos ascendentes o descendentes, y puede comenzar en cual-
quier nota. Esta se compone de doce notas.
La Cromática ascendente utiliza

sostenidos como punto de refe-
rencia para indicar la dirección
ascendente de la escala.
La Cromática descendente utili-

za bemoles como punto de refe-
rencia para indicar la dirección
descendente de la escala
De tonos enteros (Hexatónica): En este tipo de escala no interviene ningún se-

mitono, ya que está compuesta por tonos enteros. Puede comenzar en cualquier nota. Existen dos tipos
de escalas hexatónica: La que se inicia en una nota y la que comienza en la misma nota alterada. En el
ejemplo podemos ver los dos tipos: Comenzando en C y comenzando en C#.
Tono Tono Tono Tono Tono Tono Tono Tono Tono Tono Tono Tono
F# G# A# Gb Ab Bb
C D E C C D E C
Ascendente Descendente

Escala Mayor: Esta escala es la más común en la música de occidente. La escala mayor se
construye desde una serie de semitonos y tonos a partir de una nota dada, la cual identificaremos co-
mo la tónica; las escalas mayores tienen el siguiente orden de tonos y semitonos:
Esta serie de tonos y semitonos forman lo que se  Iniciando en G construimos un tetracorde

conoce como un Tetracorde. Un tetracorde signi- idéntico Tono, Tono, Semitono:
fica una distancia de una cuarta. El tetracorde
para una escala mayor será construido por la
siguiente serie de tonos y semitonos: 2 tonos, 1
semitono.
Al ir trabajando con los distintos tetracordes, te
irás involucrando con los bemoles y sostenidos.
Para ayudarte a entender cómo hacer para elegir
entre dos posibles letras, por ejemplo, entre F# o
Debes pensar en este tetracorde mayor como una Gb, Cb o B, C# o Db, recuerda estos puntos:
fórmula conjunta que crea las primeras cuatro
a) Cada letra de una escala mayor está en
notas de cualquier escala mayor, esto significa
orden alfabético.
que podrías partir de cualquier nota (C, C#, Db,
Eb, E, F, F#, Gb, Ab, A, Bb, B, Cb) y construir las b) Las letras pueden ser bemolizadas o sos-
primeras cuatro notas de una escala mayor desde tenidas dependiendo de la fórmula del te-
esa nota. La nota inicial como mencionamos ante- tracorde que construye la escala mayor.
riormente “Tónica” nos va a dar el nombre de la c) Nunca tendrás dos letras iguales en una
escala mayor que estemos trabajando. escala, por ejemplo: Eb – E, por lo que de-
Pensamos en tetracordes como una construcción be ser D# -E.
en bloques. Una escala mayor requiere de dos d) Las escalas mayores no mezclarán bemo-
tetracordes para completarse con las siete notas les con sostenidos.
diferentes que se necesitan. El tetracorde que
acabamos de ver se le conoce como “Tetracorde Son usuales las escalas sobre los siguientes soni-
Inferior”, el tetracorde superior se construye de dos: C, D, E, F, G, A, B, Bb, Db, Eb, Ab, Gb, Cb, F#, y
la siguiente manera: C#.
 Construyes el tetracorde inferior : Nomenclatura: Cada nota de la escala
recibe el nombre genérico de grado y se repre-
senta con un número romano. Las denominacio-
nes particulares de los grados son:
I. Tónica
 De la última nota del tetracorde salta un II. Supertónica
tono entero hacia arriba, esto es llamado III. Mediante
él “Enlace” entre dos tetracordes. IV. Subdominante
V. Dominante
VI. Submediante
VII. Sensible (o subtónica cuando se encuen-
tra a distancia de una 2aM de la tónica,
como es el caso de la escala menor).
Ejercicios: Escribe el Tetracorde inferior correcto (T, T, ST) partiendo de cada nota. Algunos
de estos ejercicios están escritos en clave de G y otros en clave de Fa, Identifica en cual clave está para
escribir las respuestas.

Armaduras: Cada escala, con excepción de Aunque sólo hay doce notas diferentes en una
octava, existen quince armaduras, significando
la escala mayor de C, tendrá de uno a siete soste-
que tres de las notas comparten dos nombres
nidos o bemoles. Una armadura significa que cier-
diferentes. Esto explica la relación Enarmónica
tos sonidos serán indicados al principio del pen-
entre las notas que comparten las armaduras.
tagrama como sostenidos o bemoles los cuales
Ellas son:
serán alterados durante toda la pieza. Las arma- Misma Nota
duras son el resultado de todos los bemoles o
C# (7 Sostenidos) Db (5 bemoles)
sostenidos que son encontrados en la escala ma-
yor. F# (6 Sostenidos) Gb (6 bemoles)
Hay siete notas diferentes en cada escala mayor. B (5 Sostenidos) Cb (7 bemoles)
La escala de C mayor no tiene sostenidos ni be-
moles, pero es posible bemolizar las siete notas
en una escala o colocarle los sostenidos a las siete Relación de escalas: Ahora sabe-
notas de otra escala. Por lo tanto hay 15 armadu- mos que cada escala mayor está hecha de dos
ras diferentes. tetracordes idénticos (T, T, ST), uno inferior y
otro inferior. Dado que la construcción del tetra-
bemol C Sostenido
corde es idéntica, un tetracorde tal como C-D-E-F
F 1 G tiene dos relaciones. Puede funcionar como:
Bb 2 D a. El tetracorde inferior de la escala de C
Eb 3 A mayor.
Ab 4 E b. El tetracorde superior de la escala de F
Db 5 B mayor.
Gb 6 F# Esta misma relación es cierta con un tetracorde
(T, T, ST) construido desde cualquier nota.
Cb 7 C#
Ejercicios: Completa lo siguiente:

1. G – A – B – C Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________
2. Es el tetracorde superior de la escala mayor de:____________
3. D – E - F# - G Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________
5. A – B - C# - D Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________
7. E - F# - G# - A Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________
9. B - C# - D# - E Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________
11. Cb – Db – Eb – Fb Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________
12. F# - G# - A# - B Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________
14. Gb – Ab – Bb – Cb Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________


16. C# - D# - E# - F# Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________
18. Db – Eb – F – Gb Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________
20. G# - A# - B# - C# Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________
21. Ab – Bb – C – Db Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________
23. Eb – F – G – Ab Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________
25. Bb – C – D – Eb Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________
27. F – G – A – Bb Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________
29. C – D – E – F Es el tetracorde inferior de la escala mayor de:_____________
Esta combinación de tetracordes inferiores y superiores forman parte de una serio de escalas mayores
que son las siguientes:
Circulo de Cuartas
C – F – Bb – Eb – Ab – Db(C#) – Gb(F#) – Cb(B) – E – A – D – G – C
Circulo de Quintas
C – G – D – A – E – B(Cb) – F#(Gb) – C#(Db) - Ab – Eb – Bb – F – C
Ejercicios: Escribe el círculo de cuartas partiendo de una nota dada y continua en el orden
hasta alcanzar la nota de partida otra vez. Escribe todos los enarmónicos entre paréntesis, igual que en
los ejemplos anteriores.
1. A -______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______
2. Gb(F#) -______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______
3. Eb -______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______
Escribe el círculo de quintas partiendo de una nota dada y continúa en el mismo orden hasta alcanzar
la nota de partida otra vez, Escribe todos los enarmónicos entre paréntesis, igual que en los ejemplos
anteriores.
1. C#(Db) -______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______
2. Bb -______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______
3. E -______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______-______

Identifica las siguientes series de notas que comienzan, ya sea que pertenezcan al círculo de cuartas o
de quintas.
1) F – Bb – Eb _________________
2) Db – Ab – Eb _________________
3) D–G–C _________________
4) Ab – Db – Gb _________________
5) G–D–A _________________
6) Eb – Bb _________________
7) Gb – Cb _________________
8) E–B _________________
9) F–C _________________
10) Bb – Eb _________________
Escalas mayores con sostenidos y bemoles

Entrenamiento auditivo
Los siguientes ejercicios tienen la finalidad de desarrollar tu oído, llevándote a conocer como
suenan las notas tanto naturales como alteradas. Existen personas que tienen facilidad para identificar
los sonidos e imitarlos ya sea cantando o por medio de su instrumento, a esto se le llama tener oído,
esta habilidad puede llegar al grado de absoluta cuando logras identificar cualquier nota instantánea-
mente y por consiguiente el desarrollo musical es mucho más fácil.
Es necesario que practiques mucho, no
solo los ejercicios de este libro, sino Escuchemos las notas:
también los ejercicios de tu instrumen-
to, las digitaciones, el proceso de afina-
ción (en el caso de los instrumentos de
cuerda), siempre que practiques canta
los ejercicios de tu instrumento, es-
fuérzate a cantar entonado ya que eso
te va a ayudar para detectar posibles
errores o posibles ideas que se puedan
ir generando en el proceso de ejecu-
ción y práctica.
No olvides que en el medio cristiano,
no todo el tiempo se utiliza partitura,
en ocasiones utilizamos el cifrado y
en otros casos de lo único que vas a
depender es de tu oído, ya sea para
detectar el tono de una pieza, para
imitar alguna figura (lo que común-
mente se llaman fusil), o todo un te-
ma completo, el fusilar una rola del
disco que más te guste es un trabajo
que en un principio tal vez te parezca
imposible, pero con tiempo y practica
te darás cuenta que el imposible no
existe.
















Las escalas menores pueden pensarse como
Escalas Menores combinaciones de varios tetracordes, similar al
En términos simples, hay dos principales método que empleamos para analizar las escalas
cualidades emocionales de la música: Mayor y mayores. Una similitud es que las escalas meno-
menor. La cualidad mayor, se percibe como un res están constituidas por un tetracorde inferior y
sonido “brillante” o “Feliz”, y forma la base de un uno superior al igual que las escalas mayores.
gran número de melodías en una gran variedad
Escala Menor Natural
de estilos. La cualidad menor, por otro lado, es
usualmente percibida como “obscura” o “triste”, La única escala menor que no lleva ningún tipo de
una cualidad reflejada en las escalas menores. alteración es la de La menor. Por eso se le llama
Existen varias formas de la escala menor, pero la antigua o “natural”. Comenzando por la nota de A
principal diferencia entre la cualidad mayor y y siguiendo el orden “natural” de los sonidos (A,
menor se reduce a una sola nota: El tercer grado B, C, D, E, F, G), podemos obtener el patrón de
de la escala. La escala mayor tiene el tercer grado tono y semitono de dicha escala.
mayor, mientras que todas las escalas menores lo
tienen como una tercera menor. Esta pequeña
diferencia en la calidad del intervalo nos da como
resultado el más poderoso efecto emocional en la
música.
Existen tres tipos de escalas menores:
 Escala menor Natural (Antigua) Escala Menor Armónica

 Escala menor Armónica Es una escala artificial. No hay escala menor
 Escala Menor Melódica armónica sin alteraciones accidentales. La dife-
rencia con la escala menor natural, es el séptimo
Existe un solo tipo de escala mayor. Dentro de las grado ascendido medio tono, con lo que se crea
escalas menores existen básicamente tres, por- del sexto al séptimo grado un tono y medio. Al
que no hay ni equilibrio sonoro ni armónico en- tocarla, parece una escala de estilo árabe. Esta
contrado en una sola; la escala menor armónica sensación la provoca la distancia de tono y medio
y la melódica son escalas artificiales, porque entre el sexto y el séptimo grado.
siempre son alteradas en alguno de sus grados.
No existen escalas menores armónicas o melódi- Una forma más simple de armarla, es colocar las
cas con notas naturales solamente. La única que notas de la menor natural, y luego ascender me-
tiene la posibilidad de escribirse con sonidos na- dio tono con la alteración que corresponda, el
turales es la escala de La menor Natural. séptimo grado. En estas escalas puede haber alte-
raciones mezcladas. En algunos casos vamos a
ver sostenidos y dobles sostenidos, o bemoles y
sostenidos, entre otras combinaciones.
En las escalas mayores, siguiendo el ciclo de quin-

tas justas ascendentes o descendentes, podemos
obtener las armaduras de clave. En el caso de las
escalas menores, sólo podemos hacerlo con las
menores naturales, porque las otras dos escalas
tienen alteraciones accidentales, colocadas artifi-
cialmente para obtener las estructuras buscadas.

Escala Menor Melódica Tetracordes superiores de

La escala menor melódica es otra escala artificial. la escala menor
No hay escala menor melódica sin alteraciones
accidentales. Tiene la característica de subir con
una estructura y de bajar con otra según el siste-
ma tradicional. Siempre se toma de referencia la
menor natural, igual que en la menor armónica,
pero en esta escala se ascienden el sexto y el
séptimo grado. Cuando baja, lo hace igual que la
menor natural.
Tetracordes Inferiores de
la escala menor  El tetracorde superior de la Escala Me-
nor Armónica es el único que contiene
El tetracorde de las escalas menores armónica, un salto de tercera menor o tres medios
melódica y natural, son idénticos. Y estos se cons- tonos. Este intervalo grande le da a la es-
truyen de la siguiente manera: cala un sonido especial que le hace de
fácil identificación.
 El tetracorde superior de la Escala Me-
nor Melódica, es idéntico al tetracorde
superior de la escala mayor.
 A veces nos referimos a la Escala Menor
Natural como una “melódica descenden-
El enlace de los tetracordes inferior y superior es te”. Esto se debe a que la armonía tradi-
de un tono entero. Es decir, es el mismo que el de cional enseña que la menor melódica se
una escala mayor. usa en una dirección ascendente, pero
cambia al tetracorde superior de la escala
menor natural cuando se usa en dirección
descendente.
Para los propósitos prácticos de nuestros días,
tenemos que pensar que las formas de las tres
escalas menores son tres escalas separadas,
La diferencia entre las tres escalas menores está
ascendiendo o descendiendo y no limitadas por
en el contraste de los tetracordes superiores.
la forma tradicional.
Es importante notar, que no obstante las diferen-
cias entre los tetracordes superiores de las tres
escalas menores, el tetracorde inferior quedará
siempre igual para las tres.
Ejercicios
Completa las primeras cinco notas de una escala
menor, partiendo de las siguientes notas.

 Completa cada escala menor natural, melódica y armónica según sea el caso, a partir de las no-
tas dadas.
Ejemplo:




En la actualidad, es importante conocer las tres formas de la escala

menor a pesar de la armadura en turno. Esto es, que aunque la música que te encuentres leyendo tenga
una armadura al principio, frecuentemente estarás en otras tonalidades momentáneamente, lo cual te
estará forzando a pensar en términos de escalas menores aisladas, que tienen poco o nada que ver con
la armadura inicial. El ejercicio que acabas de realizar te proporciona una forma práctica de pensar las
escalas menores en el contexto de tonalidades aisladas. Este ejercicio es esencial para la improvisación
y embellecimiento de las rolas.

son superlativos y diminutivos, que entre los ad-
Expresión Musical jetivos indican más o menos velocidad que los
La música en su estructura, además de estar for- cinco principales.
mada por símbolos de tiempo y entonación, tam-  Largo - Larghetto
bién está formada por algo llamado Expresión  Lentissimo - Lento
musical; esto es, la forma en que se da vida, color  Adagio - Adagietto
y forma a cualquier tipo de melodía o composi-  Andante - Andantino
ción que se esté ejecutando.  Allegreto - Allegro
Se entiende como por Expresión musical a la  Vivo – Vivace
manera de ejecutar una obra o pieza, el llamado  Vivacissimo
“feeling” ó sentimiento en nuestro idioma. Los  Presto - Prestissimo
principales factores que dan la expresión musical
Los principales términos que indican aumenta-
son:
ción progresiva del movimiento son:
 El movimiento o tiempo
 Accellerando: Acelerando, aumentan-
 Los matices
do la velocidad
 El carácter
 Stringendo: Apresurado
 La acentuación
 Animando: Moviéndose cada vez más
 El Fraseo
Los principales términos que indican disminución
Agógica: Son todas las diferencias del mo- progresiva del movimiento son:
vimiento rítmico; se llama movimiento o tiempo  Ralentando: Moderando el movimiento
al grado de velocidad en que debe ejecutarse una
 Ritardando: Retardando el movimiento
obra musical, esto se indica mediante palabras ó
 Allargando: Haciendo más lento el mov.
términos, cifras metronómicas o ambas cosas a la
 Slargando: Prolongando el movimiento
vez. Ahora bien, las palabras aun por ser más
tradicionales y por ende más conocidas, tienen Algunos de los términos que indican un cambio
una interpretación vaga y elástica; en cambio las súbito de movimiento son:
indicaciones metronómicas son precisas.
 Ritenuto: Retenido
Los términos que indican movimiento están divi-  Stretto: Apresurado
didos en cinco grupos principales que son:
Algunos de los principales términos que alteran
 Movimiento Uniforme la regularidad del movimiento son:
 Movimiento Progresivo
 Ad libitum: A voluntad
 Cambio súbito de movimiento
 A Piacere: A placer
 Movimiento irregular
 Senza Tempo: Sin medida
 Los que restablecen un movimiento Alte-
rado Los principales términos con los que se restable-
ce la regularidad del movimiento son:
Movimiento Uniforme
 A Tempo: Al tiempo
 Lento: . . . . .Muy despacio  Tempo I: 1er movimiento
 Adagio: . . . Despacio
Existen otros términos que unidos a los ya vistos,
 Andante: Que anda; que camina, con natura-
amplían o reducen el sentido del movimiento;
lidad (esta velocidad es considerada como
algunos de ellos son:
normal)
 Allegro: Aprisa  Assai: Bastante
 Presto: . . . .Muy aprisa  Poco: Poco
 Molto: Mucho
Ahora bien, los que indican movimiento interme-
 Meno: Menos
dio o complementario del movimiento uniforme
 Piu: Más Estos términos pueden substituirse por los signos

 Ancor Piu: Todavía más llamados reguladores.
 Sempre Piu: Siempre más
 Non Troppo: No mucho Reguladores: Son unos ángulos que
 Non Tanto: No tanto equivalen a los términos de intensidad gradual:
 Quiasi: Casi
Varios de los términos de movimiento, acompa-
ñados de estas palabras resultan equivalentes.
Dinámica: Son todas las diferencias de mati-

ces de la intensidad sonora. Los Matices son los
diferentes grados de intensidad por los que pue-
den pasar los sonidos; estos se representan por
medio de palabras o signos gráficos que las subs-
tituyen. Generalmente las palabras (ó términos),
que representan los matices van abreviadas.
Pero existe un límite al que se debe llegar en la
Existen dos clases de matices: Uniformes y Gra- aumentación o disminución de intensidad de los
duales. matices graduales, que es: El Grado inmediato
de intensidad.
Matices uniformes
Matiz Abreviatura Significado Termino Signo Interpretación
Fortissimo ff Muy fuerte

Si el matiz normal
Forte f Fuerte de la rola es mf el
Cresc. regulador indi-
Mezzo Forte mf Medio Fuerte cará que hay que
crecer hasta un f
Piano p Suave
Si el matiz normal
Pianissimo pp Muy Suave de la pieza es mf
Dim. el regulador indi-
ciara que hay que
En algunas obras musicales se encuentran 3, 4, 5 disminuir a un p
y hasta 6 pp o ff, exagerando así los pianos o fuer-
tes respectivamente. En un caso que se llegue a sobre pasar el grado de
Los efectos antes mencionados, en una rola tie- matiz representado por un regulador, este se
nen una duración condicionada a que cuando indica con términos orientados al que se desea
aparezca otro que los nulifique estos dejen de llegar.
tener la función que desempeñaban. p ff
Matices uniformes
Matiz Abreviatura Significado ff pp
Crescendo Cresc. Aumentando
gradualmente la
intensidad Carácter Es la cualidad implicada
(Rock, Jazz, Island, etc.), la esencia, la intensión
Diminuendo dim Disminuyendo del sentimiento y estilo que posee una obra o
gradualmente la
intensidad
canto cristiano o secular. Este se indica por medio
de términos que, casi siempre, van unidos a los

términos indicadores del movimiento, al princi-  Y por su final en Masculino y Femenino

pio de la partitura. Algunos de los términos del
carácter, por su significado, se colocan cuando es
necesario en el transcurso del canto u obra que se
esté interpretando.
Términos Un fragmento es tético cuando su ataque princi-

pal coincide con el tiempo pesado del compás. Y
 Affetuoso: Afectuoso Anacrúsico cuando su iniciación antecede al
 Brillante: Brillante tiempo pesado del compás.
 Cantabile: Cantable
 Dolce: Dulce
 Espressivo: Expresivo
 Flebile: Lloroso
 Grazioso: Con gracia
Por su final cuando es masculino un fragmento
 Innocente: Inocente
coincide con el tiempo pesado del compás.
 Leggiero: Ligero
 Maestoso: Majestuoso
 Risoluto: Resuelto
 Sensibile: Sensible
 Teneramente: Tiernamente
Es femenino cuando su final sigue al tiempo pe-
Acentuación La acentuación es la ma-
sado del compás.
nera de aplicar los diferentes acentos en la músi-
ca; el acento es la intensidad dada de manera
especial a cada nota, para hacer resaltar su im-
portancia tonal, rítmica o expresiva, existen va-
rios tipos de acentos aplicados en la música, estos
son:
Acento Melódico Es el que recae
 Métrico sobre la nota más alta de un grupo rítmico.
 Rítmico
 Melódico Acento Armónico Es el que corres-
 Armónico ponde a un acorde disonante o nota que, armóni-
 Agógico camente, tiene carácter de disonancia.
 Prosódico
 Expresivo
Acento Agógico Es el que recae sobre
la nota de mayor duración de un grupo, resaltan-
Acento Métrico es el que hace sentir do más su importancia si las notas que la prece-
el compás con sus tiempos, divisiones y subdividen y las que la siguen son de menor duración.
siones regulares y periódicas, acentuando el pri-
mer tiempo del compás o la primera nota de cada
Acento Prosódico Es el que, en la
grupo binario o ternario. música vocal, recae sobre la nota correspondiente
a una sílaba acentuada.
Acento Rítmico Es el que recae sobre
determinados sonidos, o sobre las notas más im-
portantes de un grupo, haciendo resaltar con
claridad la idea musical.
 Un fragmento musical se clasifica por su
iniciación en Tético y Anacrúsico

Acento Expresivo Es el que recae Términos de acentuación

sobre una nota determinada, haciéndola resaltar
con cierta aumentación de intensidad y coinci- Termino Abreviatura Significado
diendo casi siempre con otros acentos. Los acen-
Sforzando sfz Aumento repentino
tos se indican con signos o con términos, la inter- de intensidad
pretación de los acentos varía mucho según el
criterio del ejecutante. Rinforzando rf Reforzando el sonido
Los signos de los principales acentos son:
Staccato Stacc. Destacado, se repre-
 El que se representa con un ángulo peque- senta por medio de
ño, indicando que debe aumentarse súbi- puntos
tamente la intensidad de la nota que lo lle- Picado Destacado con vive-
va y disminuirla en forma rápida, volvién- za, resultando los
dola nuevamente a la intensidad normal. sonidos más cortos
Fraseo Es el arte de hacer sentir la contex-

tura de una obra musical, por medio de las dife-
rentes divisiones y subdivisiones que la constitu-
Frecuentemente se usa este acento junto con su yen como son: los períodos, las frases, los incisos
forma inversa, indicando aumentación y disminu- y los motivos. Ello se hará a través de matices,
ción rápida de intensidad de la nota que los lleva. ligaduras, respiraciones y acentos que hagan inte-
ligible la estructura melódica y armónica de la
 El que se representa con una pequeña raya música. Es, sin duda, uno de los elementos más
horizontal escrita sobre la nota, indicando importantes de la interpretación. No basta ser fiel
que hay que apoyarla y darle cierta inten- a las indicaciones del autor y al estudio concien-
ción, sosteniéndola o retardando la aumen- zudo de su estructura; habrá que añadir a todo
tación de intensidad, para darle así, al sen- esto una dosis de intuición, de improvisación, de
sación de alargamiento o pesadez al sonido. arte para que la interpretación adquiera toda su
magia. Para el intérprete es necesario adquirir
una buena técnica de su instrumento.
Los principales elementos de una frase en una
obra musical son:
No hay disminución rápida de intensidad como
en el acento anterior.  El agógico
Deben considerarse los siguientes acentos:  Dinámico
 Melódico
 El puntillo y doble puntillo de disminu-  Armónico
ción por su forma de explicación.  Tonal
Estos elementos dan a su vez un efecto llamado
curvas, las cuales son originadas por los elemen-
tos que constituyen el fraseo, estas son:
El staccato no aumenta la dinámica del sonido,  Curva Agógica

más bien recorta el tiempo de duración del soni-  Curva Dinámica
do haciendo que este sea más “picado en el mo-  Curva Melódica
mento de la ejecución.  Curva Armónica
 Curva Tonal

Curva Agógica Es el resultado del Curva Dinámica Es el resultado de la

acercamiento y alejamiento más o menos gradual aumentación y la disminución gradual de la in-
de los sonidos en el tiempo. Existen dos clases de tensidad de los sonidos. Se indica por medio de
curva agógica que son: Natural y Artificial. términos y ó reguladores equivalentes.
Curva Agógica Natural Es la Curva Melódica Es la que resulta del

que resulta del acercamiento y alejamiento gra- movimiento ascendente y descendente de los
dual de los sonidos por su duración. sonidos.
Curva Armónica Es el resultado de

una serie de acordes de diferente naturaleza y
carácter, determinando el último una candencia.
La curva armónica más elemental está formada
por tres acordes, siendo el primero y el último
consonantes y el segundo disonante.
Curva Tonal Es la que resulta del enla-

ce de las diversas funciones tonales, iniciándose y
finalizando con alguno de los grados principales.
Curva Agógica Artificial Es
Tónica - - - - Dominante - - - - Tónica
la que resulta del acercamiento y alejamiento de
los sonidos por efecto de aceleración y retarda- La curva tonal está íntimamente ligada a la curva
miento del movimiento del compás. armónica.
Con esta lección finalizo este libro de Teoría de la música Bíblica y teórica Nivel 1 esperando que te
haya sido de bendición y hayas obtenido los conocimientos necesarios para poderte mover en el minis-
terio que el Señor te ha dado en la alabanza, recuerda que nadie nace sabiendo, los músicos y adorado-
res que tu admiras, han llevado un proceso de aprendizaje; en algunos casos lento, en otros rápido,
pero todos ellos pagaron un precio… Orar, Ayunar, Leer su Biblia, practicar, digitar, tomar clases, en
ocasiones se sintieron frustrados pero no se dieron por vencidos, al contrario por amor a Dios y a su
llamado dieron lo mejor y Dios por eso los ha levantado.
Que las bendiciones del Señor desciendan sobre tu vida, y las puertas del cielo te sean abiertas….

Bibliografía:
 Francisco Moncada García: “Teoría de la Música”, Editorial Musical Iberoamericana
 George Dandelot: “Manual Práctico para el estudio de las claves de Sol, Fa y Do”, Editorial Mu-
sical Iberoamericana
 Vanesa Cordantonopulos: “Curso completo de Teoría de la Música”
 Enric Herrera: “Teoría Musical y Armonía Moderna Vol. 1
 Steve Prosser: “Essential Ear Training or today’s Musician” Berklee Press
 Biblia del Diario Vivir Editorial Caribe
 John Brimhall: “Cuaderno de Teoría” editorial Hansen House
 Fundamentos de Armonía Moderna Parte 1 Editor Arturo Valadez
 Fundamentos de Armonía Moderna Parte 2 Editor Arturo Valadez
 Praise and Worship Songbook Seven 1993 Integrity Music, Inc
 Carman Revival in the Land Word Music
 Steve Green “Toma la Cruz” editorial Sparrow Inc
 Berklee Music Theory Book 1 Paul Schmeling
 Harmony & Theory by Wyatt & Carl Schroeder

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Teoría de la Música Bíblica y Técnica nivel 1

A Jesucristo que me compró con su sangre pre-

Al Bendito Espíritu Santo, porque sin él no hubie-

A mi madre, por ser la persona que ha estado

A los que fueron mis Pastores Noé Martínez y

A los pies de su Majestad Nuestro Señor Jesucris-

“Teoría de la música Bíblica y Técnica Nivel 1” derechos de

Ministerios Acustic-Praise tiene como objetivo el

Pedidos e información al teléfono: 55 78 03 19, Correo

México Distrito Federal 14 de Mayo del 2009

Intensidad: La intensidad es en sí a lo que llamamos volumen y se

Timbre: El timbre es la característica del sonido que nos permite dis-

Duración: Es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido.

Soprano Do3, hasta Do 5

Familia de cuerdas: A esta familia

Familia Aliento Madera: esta

Familia Aliento Metal: Esta fami-

Familia de percusiones: El nombre

Familia de electrónicos: Cual-

Cuerda el Kinnor, semejante a una lira, el

Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol#

Reb Mib Solb Lab Sib

Las claves están relacionadas

Notación Alfabética: Las notaciones alfabéticas se han usado en di- C = Do

Escribiendo Notas: Lección 9

Las que se colocan en los espacios deben to-

La línea que aparece a partir de la blanca se

Métrica y Rítmica: Figuras Rítmicas: Las figuras rítmicas

Semicor- 1/1 Dura ¼ Times

Fusa 1/3 Dura 1/8

Doble barra Barra final

Compas: Cada compás esta divido en perío-

Fórmula de compás: (quebrado de

Unidad de tiempo: Es la figura que vale un

Cuando sólo está escrita la segunda doble barra

Junto a la segunda doble barra se pueden encon-

Compases en silencio: Normalmen-

Cuando son dos o más los compases seguidos en

u- no do- ce tre- ce cua- tro

Reglas de escritura: En la música

 Blanca o blanca con puntillo que atacan en el

 En los demás casos debe usarse la ligadura.

Fuerte Semifuerte Débil

El primer tiempo de cualquier compás siempre es

1° tiempo Fuerte La síncopa regular se produce cuando las notas

Compás de 3 tiempos Contratiempo: El contratiempo empie-

Síncopa: Cuando tocamos la síncopa, el ata-

Coda  Es otro signo que indica una referen-

El signo: Es un signo que marca un punto

 Es mejor usar una nota o silencio largos que

Repetición del compás

 Piensa que cada compas de 4/4 está dividido

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15) Partiendo de G#: 4 semitonos arriba es:_ 5 tonos abajo es:____