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Ú



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1. ORIGEN.m m
m
§. DEL DITIRAMBO HACIA EL TEATRO. m mm
§.1.- Grandes Dionisias. m mm
3. SENTIDO RELIGIOSO DEL TEATRO GRIEGO. mm
4. LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS. m mm
4.1.- El drama satírico. m mm
4.§.- La tragedia. m mm
4.3.- La comedia.m m§m
4.4.- El mimo.m mm
5. LA REPRESENTACIÓN DEL TEATRO GRIEGO. m mm
5.1. Los actores. m mm
5.§. El coro. m mm
5.3. El ³theatron´. m mm
5.4. El decorado. m mm
5.5. Máscaras, coturnos, vestuarios. m mm
6. AUTORES Y OBRAS. m m§ m
6.1. Los trágicos m m§ m
6.§. Los comediógrafos m m§§m
Bibliografía m m§m
m






§
 P
P 

El término "teatro" con el que en la actualidad designamos tanto al

género literario dramático como al espacio físico donde se llevan a cabo las
representaciones de las obras teatrales, procede de la palabra griega șȑĮIJȡȠȞ
(theatron). En sus orígenes, șȑĮIJȡȠȞ venía a significar "lugar donde se mira" o
bien "lo que se mira", pues se trata de un sustantivo creado a partir del verbo
șȑȠȝĮȚ (ver, mirar, contemplar, observar). Así, lo que en un principio significaba
"el lugar" donde se mira algo, que era el șȑĮIJȡȠȞ (lo que se mira) también
terminó significando "el conjunto de espectadores" y, aún más, pasó a
denominar un género literario basa do en la representación donde los
espectadores contemplan algo (el șȑĮIJȡȠȞ) que es lo contemplado (el șȑĮIJȡȠȞ)
en un lugar para contemplar (el șȑĮIJȡȠȞ): el teatro.

 
m
El origen del Teatro Griego y de la Tragedia es un asunto sobre el que
los estudiosos no han conseguido ponerse de acuerdo . Si repasamos algunas 
de las teorías que se han dado a esta cuestión nos encontramos con que los
argumentos de


 parecen bastante confusos para nuestros días,
cuando afirma, respecto al nacimiento de la tragedia, una doble naturaleza
contradictoria: la tragedia tendría por un lado un origen serio, pues procedería
de la evolución de los antiguos "ditirambos" o composiciones en honor de
Dionisos, y, por otro lado, también procede del género satírico, lo que supone
decir que tendría origen en un elemento burlón. Los seguidores de esta tesis
afirman que las tragedias tuvieron su origen en los primitivos cantos que
celebraban la muerte y resurrección anual de Dioniso s (cuyo nombre en griego
significa el dios "nacido dos veces": no en vano, la leyenda mitológica de este
dios habla de una doble génesis). Era el "canto de los machos cabríos"; un
Coro de sátiros danzarines, dirigidos por un entonador o Corifeo , ejecutaba el
canto dionisíaco o "ditirambo". Coro y Corifeo se enfrentaban en un "agón" de

m
m
palabras, música y baile. Posteriormente a este Coro se fueron añadiendo uno,
dos o más actores-recitadores, designados en griego con el expresivo nombre
de "hipócritas". La progresiva complejidad de este enfrentam iento y la inclusión
de un argumento heroico, daría origen a lo que posteriormente llegaría a ser la
Tragedia Clásica. Más tarde 
 llegaría a afirmar, tal vez gratuitamente,
que la Tragedia nació del espíritu de la música. Tampoco aclaran el asunto las
teorías etnológicas que entienden que la tragedia nació de ritos realizados con
ocasión de algunos ciclos vegetativos como se ejecutan en ciertos lugares,
pues, como algunos críticos han señalado , la tragedia griega surge en un
contexto temporal y local de características muy peculiares. La explicación más
convincente podría ir en la línea del académico


 , quien intenta salvar
la aparente contradicción aristotélica interpretando que el "comos" dionisíaco
del que habla Aristóteles entonaba cantos religiosos en honor del dios Dioniso s
compuestos de partes serias y de partes burlonas en sentido amplio.; a partir
de este núcleo doble, por polarización de las partes que un principio constituían
un todo, surgió por un lado la tragedia (por acentuación y predominio de la
parte seria) y por otro la comedia (cuando el elemento burlón fue el que se
impuso): esa sería la razón por la que dice Aristóteles que sólo después de
mucho tiempo y muchos cambios consiguió la tragedia la seriedad que la
caracteriza.

Pero lo que sí parece claro para todos es que el origen de este Género
Literario y de la Tragedia griega debe ligarse al culto del dios    , en
estrecha relación con "el mundo del culto y la fiesta" . En su honor se
representaron en la Grecia clásica las tragedias.

Dionisos, obra de Caravaggio

m
m
§ P



 P
P

El paso más importante aún estaba por darse. El simple canto de loa o
de petición a un dios poco tenía que ver con el teatro, aunque sí con
la teatralidad. Hacía falta que se "cantase" a un hombre y no a un dios. El rito
religioso debía retirarse de la escena para dejar paso al hombre.

Ese paso lo dio Grecia. Dionisos era mitad hombre, luego ¿por qué no
cantar a un hombre que haya muerto y sea célebre? La naturaleza
semihumana de Dionisos permitió a Grecia lo que otras culturas no habían
alcanzado, secularizar el ditirambo.

Por otra parte, tal vez, la monotonía de las danzas y de las salmodias
llevara a los trasgos a introducir nuevos elementos en el ritual, por ejemplo,
algún integrante del coro saldría d e él para salmodiar otra cosa (el corifeo) y el
coro le respondería (el ritornello), poco a poco el ditirambo iría evolucionando
hacia el teatro.

En un principio un "primer actor" salió del coro para disfrazarse de

Dionisos, más tarde se representarían escenas de la vida del dios, y luego y
finalmente, de los hombres.

Se afirma que el primero en separarse del coro fue P  , el primer

hombre de teatro que se conoce. Tespis viajaba con su barco de isla en isla
saliendo en cada fiesta dionisíaca del coro para intercalar ritornellos con el
coro. Sin embargo Tespis era sólo un cuentacue ntos, le faltaba el principal de
los elementos del teatro: el diálogo. Tespis no era un personaje, sólo un
narrador que intercalaba con el coro. En esta primera etapa, aún no era teatro
propiamente dicho lo que se hacía.

El siguiente paso fundamental, y último, sería la incorporación al

ditirambo del diálogo, la aparición de un segundo actor. Si Tespis era
el protagonista que dialogaba con el coro, el paso siguiente sería
un deuteragonista que dialogara con Tespis.

m
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m §
    
m
En la Atenas del siglo V las representaciones, los agones o certámenes
trágicos, tenían lugar en primavera, entre el 11 y el 13 del mes de "Elafebolión",
con ocasión de las llamadas "Grandes Dionisias" en honor a Dionisos, aunque
había otras fiestas Dionisíacas de menor importancia hacia diciembre o enero,
con el fin de probar el nuevo vino: las "Leneas" o "Pequeñas Dionisias", en las
que se hacían representaciones de comedias. Pero era en las Grandes
Dionisias o Dionisíacas donde se representaban tragedias y, sólo en segundo
plano, comedias o dramas satíricos. Las fiestas comenzaban con una especie
de procesión en honor al dios en las que un sacerdote montando en un carro-
barco y acompañado por flautistas y sátiros representaba a Dionisos.

Tras esta procesión se sucedían varios días de Carnavales. Después

venían 3 días de actividades teatrales en los que se representaban las obras
de los 3 poetas seleccionados por un tribunal de la ciudad. Durante estos días,
cada autor debía presentar una tetralogía compuesta de tres tragedias y
un drama satírico. Toda la tetralogía era representada el mismo día, por la
mañana; de esta manera la representación de las tragedias llevaba tres días,
mientras que el último día era dedicado a la puesta en escena de los tres
dramas satíricos. Al final de los tres días de competencia se le daba el premio
al mejor coro, al mejor actor y al mejor poeta. El jurado estaba integrado por
diez personas, elegidas al azar. Al término de las representaciones, disponían
una urna y unas tablas en las que se escribía el nombre de los tres poetas en
orden al mérito. El encargado de financiar todos los gastos que implicaba la
representación de las obras de cada uno de los poetas escogidos era el
Corego, una especie de mecenas de familia acaudalada.

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 P  P
P 

El teatro griego tiene un sentido religioso, al menos en sus primeras

manifestaciones.

En Grecia el hombre se encuentra en continuo diálogo con la naturaleza

a la que diviniza. La polis establece el marco de la convivencia social, regula
esta convivencia. Pero la polis no anula la s fuerzas de la naturaleza que,
espléndidas y sobrecogedoras, rodean al hombre griego.

Las danzas son sin duda danzas de posesión auténtica que provocan el
trance, la histeria colectiva. Se trataba de danzas ejecutadas en torno a
la timele (un altar situado en la orquesta), sobre el que previamente había sido
colocada la estatua del dios.

El público acudía al rito del ditirambo con la cabeza ornada de coronas

vegetales, y los fieles de Dionisos se contorsionaban presos de la manía divina.
Mediante la danza, se reproducía una histeria colectiva que formaba parte
integrante y necesaria de un rito cuya finalidad estaría en el exorcismo, en la
liberación del furor reproducido.

En ocasiones, estas celebraciones acababan en una comunión

sangrienta, en la que los participantes devoraban crudo a un animal sobre el
que previamente habían suplicado que descendiese Dionisos para poseerlo.
Con el dios poseído, se divinizaban ellos también.

© 
P

Cuatro son los géneros dramáticos griegos: el drama satírico, la

tragedia, la comedia y el mimo. Mientras que las dos primeras estaban
consideradas las más civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos

m
m
últimas se asociaban con lo primitivo, y por tanto eran más apropiadas para un
público infantil.
m m

m © 
  
 

m Poco es lo que sabemos de este género. Poco es también lo que de él

nos queda: Los sabuesos, de Sófocles; El cíclope de Eurípides y algunos
fragmentos de Esquilo.

De origen dorio, fue introducido en Atenas por Pr átinas, en la época en

que Esquilo iniciaba su carrera, y se incorporó al programa dramático que
contaba con una trilogía de dos tragedias y un drama. Al añadirle el drama
satírico se convirtió en tetralogía.

Tiene grandes parecidos con la tragedia, tanto en su estructura formal

como en su temática de carácter mitológico. Pero se diferencia de la tragedia
en el tono, en la representación en la que tanto cuentan los gestos, la danza y
en la composición del Coro, integrado obligatoriamente por sátiros, conducidos
por su jefe y padre, Sileno; de donde, en Atenas, se le conoce también con la
denominación de Drama silénico.

Por su fondo y su forma, se podría considerar como una tragedia

divertida en la que el Coro de sátiros sería el componente básico y esenci al; o
como un drama grotesco, si atendemos más a los elementos de la
representación.

¿Cómo eran los sátiros de estos dramas?

La mayoría de los historiadores los pintan vestidos con pieles de cabra
se dice que de las cabras sacrificadas a Dionisos.
De este animal son igualmente otros atributos: cuernos, cola, pezuñas...
Como Dionisos, a cuyo corteo pertenecen, los sátiros personifican las fuerzas
de la naturaleza, particularmente las fuerzas pasionales que conducen a la
procreación; de ahí que hayan pa sado a la posteridad como símbolo de la

m
m
pulsiones eróticas que anidan en el hombre y en los animales. Pero también
simbolizaban otros impulsos: el temor, el desenfreno, la ironía...
De ahí que se los represente como humanos con elementos animales.

 ©§

 

ƒ La tragedia es seguramente la más brillante de las invenciones griegas y
la que mayor esplendor alcanzó, contemporánea e históricamente. La tragedia
griega clásica supone el inicio de un género que aún hoy en día pervive y que
sigue tomando como ejemplos indiscutibles de maestría aquellas obras que en
la Grecia Clásica se escribieran mucho antes del nacimiento de Cristo. La
tragedia griega fue y sigue siendo el canon de perfección temática y formal del
género dramático. 
m m
m Aristóteles, a quien por fuerza han de seguir todos los estudiosos del
tema, define la tragedia como imitación (mimesis) de una acción (praxis)
de carácter elevado y completo, con una cierta extensión, en un lenguaje
agradable (culto), llena de bellezas de una espec ie particular según sus
diversas partes.

Imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción (y no a

través de una narración), la cual, por medio de la compasión y el temor,
provoca en el espectador la purificación (catarsis) propia de estos estados
emotivos, entendiendo por compasión (o piedad) la emoción que el espectador
experimenta ante la desgracia del personaje trágico (cuando se ensimisma en

m
m
él); y por temor el miedo a que esa desgracia, propia de la condición humana,
podría acaecerle también a él en la vida real.

m La tragedia griega clásica toma sus temas de los cantos homéricos (la
Ilíada y la Odisea) y de los ciclos legendarios conocidos por todos los griegos -
pues eran temas de la mitología popular -.

La tragedia griega nos muestra el conflicto personal de los héroes en su

momento más dramático. Se nos mostrará al héroe en su momento más
humano, más visceral, hasta el punto de que, a pesar de ser héroes de la
mitología y de las leyendas helénicas, siguen siendo hoy arquetipo s ejemplares
de las pasiones humanas más profundas y antropológicas. A ello y a su
maestría, equilibro y perfección indiscutibles, tal vez se deba el hecho de que
las tragedias griegas han sido las obras teatrales más veces adaptadas,
representadas o versionadas.

La tragedia griega, supone pues, el momento cumbre de la lucha entre el

hombre - héroe y el destino, el hado funesto ante el cual nada es posible y sólo
queda la estoica resignación. En cualquier caso, si escapar al destino es
posible, sólo puede hacerse mediante el artificio dramático del [eus ex
machina, esto es, un dios aparece en la obra para salvar al héroe.

Las unidades que integran una pieza trágica, en general, y su

funcionamiento solían ser:

† El Prólogoj
egún Aristóteles, es lo que antecede a la entrada del

coro. Es simplemente una introducción, aunque su tratamiento varíe
según los autores. Para muchos se trata no del comienzo de la acción
propiamente dicha, sino la parte en que se pone al espectador en
antecedentes del argumento y se explica el "conflicto" que la obra va a
dramatizar.

† La Párodos. Con ella se iniciaba realmente el desarrollo de la acción y

consistía en el canto de entrada del Coro. Por los accesos laterales del

 m
m
 teatro arriba mencionados entraba el coro y se dirigía hacia la
orquestra, lugar en que permanecía toda la representación. En este
primer canto solía hacerse alusión a circunstancias previas a la acción
dramática y relevantes para la misma.

† Los Episodios. En ellos hay diálogo entre el coro y los personajes o

entre personajes; es la parte más importante por ser la dramática por
excelencia y expresa el pensamiento e ideas del personaje.

† Los Estásimos. Eran los cantos del Coro que "sin moverse" de la
orquestra ejecutaba acompañándolos en ocasiones de s onidos
instrumentales y de danza. Se expresan las ideas políticas, filosóficas,
religiosas o morales del autor.

† El Éxodo. Es el canto final del Coro mientras "sale" del teatro al finalizar
la tragedia.

Por último, toda obra trágica de teatro helénico se configura a las

denominada "normas clásicas" por haber sido utilizadas, precisamente, en la
Grecia Clásica. Estas normas clásicas son: unidad de tiempo, unidad
de acción, unidad de espacio.

Esto viene a significar que una obra no debe sobrepasar un día ( en los
hechos que narra); no debe tener acciones secundarias, sino una sola y
principal; y un sólo espacio, es decir, el escenario sólo puede representar un
espacio físico concreto (un palacio, o un jardín...) pero nunca varios (no se
permite convertir el escenario, por ejemplo, de los exteriores de un palacio, a
los interiores).

Lamentablemente, de todas las obras que debieron escribirse y

representarse, una mínima parte ha llegado hasta nosotros .

m
m
m © 
 
 
m El término comedia provendría del griego "komos", procesión de
comparsas que cantaban, bailaban m abundaban las obscenidades y los
insultos. La comedia es, ante todo y sobre todo, una crítica endulzada con el
humor que gustosamente tomaba el público griego poco después de haber
visto representarse las tragedias en los concursos.


Vasija con escena de una comedia griega.

En la tragedia, el espectador sabía qué es lo que iba a ver, conocía el

tema, sin embargo, en la comedia, el argumento se ignora totalmente: se
encuentra el espectador ante una trama desconocida y unos personajes
también desconocidos. El comediógrafo tiene que llevar a cabo una gran labor
creadora y debe ser original. Todo es materia para la temática de la comedia,
pero sobre todo, temas cotidianos, de la misma calle y del mismo tiempo en
que los espectadores vivían. Así vemos que, Aristófanes llevará a escena la
política de la época, las innovaciones de la Aten as que le es contemporánea,
la filosofía, las nuevas ideas sobre la educación de la juventud (sofistas), coge
a los mismos personajes que pasean por el ágora y los caricaturiza y satiriza.

La comedia, que cuenta con una alternancia entre coro y persona jes
parecida a la de la tragedia, se diferencia, principalmente de ésta en los
siguientes puntos:

§m
m
 †
 o combate. Es el primer episodio de la comedia en el que hay
una lucha en la cual, el vencedor, es el personaje que representa las
ideas del comediógrafo.

†   : durante un momento de la representación cuando la

escena ha quedado vacía y los actores han salido, el coro se quita sus
máscaras y mantos y avanza hacia el público. Esta parábasis tiene
siete partes, a saber:
M  
 : un canto muy breve.
M

 : discursos al público lanzados por el corifeo
(dirigente del coro).
M   : es un parlamento largo sin interrupción .
M Cuatro trozos de estructura estrófica.

La comedia no exigía de las unidades de tiempo y de lugar, pero lo

cierto es que los comediógrafos tienden a ellas.

Es poco lo que sabemos de otros autores de esta etapa, al margen

de Aristófanes. Después de él, la comedia griega experimenta un cambio que
trastornará lo que hasta entonces se entendía como tal, como comedia.
Algunos autores defienden una periodización de la comedia clásica griega
en Comedia Antigua, Comedia Media y Comedia Nueva. No obstante, faltan
documentos para poder acreditar esta división. Sea como fuere, el caso es que
se ha considerado a Menandro como el máximo representante de la
denominada Comedia Nueva.

Muchas causas explicarían esta evolución de la comedia: desde que la

risa dejaba de ser rentable tras la guerra de con Esparta, hasta que los
filósofos habían instaurado una vida más "refinada" en la que la grosería de la
comedia ya no tenía cabida. La Comedia Nueva será más reflexiva y menos
disparatada, más proporcionada como obra de arte.

En cuanto a los personajes, a los casi "reales de Aristófanes" se oponen

los tipos de Menandro que toma de la realidad genérica, por ejemplo: habrá un


m
m
tipo que será la ramera interesada, mientras que Aristófanes cogería a una
ramera en concreto de la realidad misma. Así, tipos son: el soldado fanfarrón,
el viejo avaro, el joven con demasiados amoríos y deudas, el esclavo
ingenioso, la doncella desventurada, etc.

La Comedia Nueva no tolera la presencia de divinidades y sus temas

son muy tópicos: el joven que quiere casarse en oposición a los deseos de su
padre, el viejo y sus "salidas" de las cuales trata que no se entere su esposa,
etc.

 m ©©   
 
El mimo en Grecia, se desarrolla fuera de los auditorios, en las
calles y plazas públicas. Se trata de un divertimento que vive al margen del
teatro, y al tiempo tampoco estaba regido por el elemento lírico al que debe
ceñirse la tragedia. Por este motivo, al ser independiente y no necesitar al
mecenazgo, puede permitirse no regirse por sus normas y evolucionar con el
contacto con el público. Quizás este es el motivo por el que sólo pretende
divertir y no educar, siendo su producción mucho más flexible.

Ú
   P
 P
P 

Ú 
 

Los actores son los encargados de encarnar a los personajes
mitológicos o históricos del teatro griego, verdaderos sujetos y objetos del
relato.

Tenemos que entender que, hasta cierto tiempo, el griego sólo ha tenido
acceso a un relato narrado.

m
m
 En un segundo tiempo, con la aparición del teatro, la diferenciación del
personaje del actor, fue una necesidad, y el pueblo griego f ue pronto
consciente de que el actor sólo mimetizaba al personaje.

Hay que comprender igualmente que la relación actor -personaje no es

en un principio de uno a uno: en la Grecia Clásica, un mismo actor podía hac er
de dos personajes diferentes. E sto se debe a que los griegos tenían muy
asumido lo que era un personaje y lo que era un actor, que fuera el mismo
actor era sólo una circunstancia, lo importante era el personaje.

Se dice que fue Tespis el que inventó al actor, el primer actor.

Posteriormente cada uno de los dramaturgos iría añadiendo o inventando
nuevos personajes:

M con  aparece el segundo actor (deuteragonista);

M con  el tercero (triagonista);
M 
 continúa con tres actores e introduce un actor más
que pero no habla.

Conforme va creciendo en número de actores, es lógico pensar que se

incrementan las posibilidades dramáticas, la acción se enriquece, pero claro,
con más actores, es lógico también que decrezca el coro.

Sin embargo, las consecuencias del incremento en el número de

actores son mucho más importantes que las ya dichas. Cuantos más actores,
lo cierto es que se va perdiendo la especial relación que en sus inicios tenía el
teatro entre actor y personajes, el fuerte carácter mimético. La acci ón se hace
más realista, sí, pero se pierde el sentido ritual y religioso del teatro griego.

Ú§ 

En sus inicios, el coro fue un elemento fundamental del teatro griego,

aunque más tarde iría perdiendo esta importancia hasta llegar a desaparecer,
tomando el protagonismo el personaje.

m
m
 El coro poseía aquellas funciones de plegaria e invocación, de oración y
de participación de la ceremonia religiosa, por lo que se ve claro su tinte
religioso y cultural. Pero además el coro servía como narrador de la historia, lo
mismo nos cuenta aquello que está sucediendo y que no vemos, que presagia
hechos futuros o nos cuenta los pasados.

El coro, además, es el elemento enlace entre los distintos episodios, se

distinguen entre ellos gracias a las entradas y a las salidas del coro que los
cierra y abre.

El corifeo muchas veces (el corifeo es el dirigente del coro) y el coro

otras tantas, realiza la función de "comentador" de la acción, dándonos las
claves y las consecuencias de las acciones de los personajes, casi como la voz
de la experiencia o de la conciencia. Otras veces es más bien un elemento de
enlace entre la acción y el espectador, casi como siendo una conciencia
colectiva de los espectadores.

Pero la función primordial del coro es la de preguntar, la de incitar a la

meditación, ya sea una pregunta al personaje, a los dioses, a sí mismo, es el
coro es que hace manifiesta la pregunta fundamental de cada tragedia.

 Ú 

 

Los griegos construyeron sus teatros aprovechando la inclinación
natural de una ladera, de esta forma esta inclinación servía para construir
sobre ella los asientos de los espectadores, los cuales disponían de forma
semicircular.

Los teatros de las grandes ciudades estaban construidos en gran escala

para acomodar a un gran número de personas, así como a la mayor cantidad
de espectadores (hasta 14.000). Los diseñadores fueron capaces de crear una
acústica inmejorable en los teatros, de tal manera que las voces de los actores

m
m
pudieran ser oídas en todo el teatro, incluidas las personas que estaban
sentadas en la última y más alta fila de asientos.

En la parte baja de las colinas queda la 

 , de forma circular,
rodeada de una balaustrada de piedra con un altar de Dionisos (
  ) en su
parte central.

Contiguamente a la orquestra estaría una zona rectangular, que debía

estar en alto, y se podía acceder a ella por medio de una escalera
llamada 
. Esta zona elevada rectangular es la   o escena. En ella
se distinguía el    , la escena propiamente dicha, donde el actor
actuaba y se representaba, y    , inmediatamente detrás del proskenion ,
donde existían unas habitaciones o una forma de ocultarse al público donde el
actor cambiaba su máscara cuando debía cambiar de personaje o cuando
debía salir de escena, etc.

ƒ


Ú© 



La skené que, en sus principios, bien pudo ser un simple muro sin
decorar, más tarde añadió algún que otro elemento colgado para embellecerla.

Al principio, en el espacio escénico no debió figurar ningún lugar

extraescénico. Éste debía ser creado por la imaginación de los espectadores
siguiendo las indicaciones del texto.

m
m
 En tiempo de , el espacio escénico se integró en el espectáculo
para sugerir los lugares comunes de la acción (palacio, fortaleza, bosque, lugar
elevado), lo que se conseguía por medio de un
 
 
 y de
unos bastidores, llamados 
 , colocados en los laterales del
proscenio. Los periactois podían incluso girar sobre sí mismos para presentar
en sus caras diferentes decorados a lo largo del espectáculo para cambiar la
³escena´.

Ya con 
 existían plataformas móviles capaces de hacer volar

a los dioses o a los personajes que así debieran hacerlo. Existían también
plataformas elevadas que representaban el monte Olimpo, etc. También
escaleras, terrazas, escotillas, etc.

Para los 

    , poseían placas de metal para el efecto del
trueno y con antorchas agitadas producían los efectos visuales de los
relámpagos.

ÚÚ   

  
 

-   

Desde los ritos dionisíacos preteatrales, los actores griegos utilizaban las
máscaras o, en su defecto, ocultaban sus rostros embadurnándolos con barro o
azafrán. Este hecho tiene un simbolismo muy importante dentro del concepto
del teatro como rito en sus inicios, y es que el ocultar el rostro bien con
máscaras bien con productos, simbolizaba el revestirse de elementos nuevos y
no comunes necesarios para realizar el rito, era también un ritual.

Más tarde, cuando el teatro fue teatro - época clásica - la máscara era
aquel  

  
    . Desaparecían con
ella los rasgos del actor y se dejaban ver sólo los del personaje, recordemos
que había máscaras de viejos trágicos, de viejos cómicos, de jóvenes,
mujeres...   
     

 
   

 
   



 
 
 . Las máscaras poseían,

m
m
finalmente,   

 . Con el tiempo, lo artesanos consiguieron
verdadero realismo en las máscaras, pero siempre de acuerdo con el
personaje.

Pero además la máscara po seía unas enormes dimensiones, lo que

haría que fuera mucho más visible para el público, y además, conseguiría junto
con los enormes Coturnos (calzado), guardar las proporciones.

Por otra parte, las máscaras podrían servir de "   " aumentando
la voz del actor que la llevaba puesta, pero lo cierto es que los teatros griegos
ya poseían una acústica perfecta, y tal cosa no era necesaria.

Y, por último, la máscara permitía que un actor pudiera hacer de varios

personajes sin ninguna confusión por parte del público.

Máscara griega Máscara griega de Edipo

- 
  

m Los coturnosservían para dar mayor altura a los actores trágicos. De

este modo, los actores que hacían personajes nobles sobresalían por encima
del Coro y, por otro lado, su altura se amoldaba, como ya hemos indicado, a las
proporciones de la máscara.

El actor se convertía así en una especie de gigante, y se hacía visible

para todos los espectadores. Por otra parte, estas grandes dimensiones

m
m
conseguían un efecto aún mayor y psicológico en el público, acrecentaba su
sobrecogimiento o catarsis junto con el personaje. Generalmente sólo se
usaban en la tragedia.

- U
 

Por lo general, los trajes usados por los actores griegos eran túnicas,
cortas o medias (
 o  
 ) y mantos. Jugaban con los colores a la
hora de simbolizar, así, los reyes iban de púrpura, los personajes de luto con
colores oscuros... Por lo general, las ropas oscuras para los personajes tristes,
las alegres para los importantes y los colores normales para la gente del
pueblo.

Usaban unas almohadillas para abultarse, de modo que se guardara las

proporciones con las máscaras y los coturnos. Además, usaban otros
elementos como la corona en el caso de los reyes, símbolo de su poder.

Por lo general, podemos decir que los trajes de los actores no discernía
demasiado de la moda ateniense de la época.




P !




  
 

- müÚ§Ú©Ú 
" 

 
Sobre unos esquemas de religiosidad y política
tradicionales, presenta a Zeus como ideal de justicia,
se preocupa por problemas generales: justicia o
injusticia del poder, enfrentamiento entre sexos. En
el teatro de Esquilo predomina el diálogo lírico sobre
la acción. Como elemento formal, introduce la intervención de un mensajero.

§ m
m
 Los títulos de sus tragedias son: {uplicantes, Persas, {iete contra
Tebas, Prometeo, y la trilogía de La Orestía[a (Agamenón, Coéforas y
Euméni[es).

-  ü© ©
"

Se atiene a la religiosidad tradicional; le

preocupan los problemas individuales, en cuyo
tratamiento muestra admiración por el héroe
protagonista, pero también los colectivos, porque
su pensamiento se basa en ideas moralizadoras:
la desmesura (política o religiosa) debe ser castigada.

En las obras de Sófocles aparece un tercer actor, y los caracteres de los

personajes aparecen más matizados. Sófocles busca la verosimilitud dramática
y, por ese motivo, disminuye las partes líricas.

Sus obras conservadas son: ×yax, Electra, E[ipo Rey, Antígona,

Traquinias, Filoctetes y E[ipo en Colono .

- 
 ü©Ú©
"


Defiende ideales igualitarios. No se atiene a la
religiosidad tradicional, sino que es mucho más
racional. Se diferencia de sus predecesores en
que introduce un prólogo expositivo, donde da
cuenta de los antecedentes de la acción; hace un
análisis profundo de sus personajes, y ello le da a sus obras gran realismo.
Emplea los temas tradicionales, pero con una visión crítica de los mitos, y
también los modernos (igualdad, la mujer, el esclavo, el bastardo), aunque
siempre desde un punto de vista humanizado.

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 En el teatro de Eurípides, el coro está alejado de la acción, no dialoga
con el actor. Otra característica formal es la introducción de una divinidad ([eus
ex machina), que al final de la obra resuelve el desenlace.

Sus títulos son: Cíclope, Alcestis, Me[ea, Heracli[as, Hipólito,

An[rómaca, Hécuba, {uplicantes, Heracles furioso, Ión, Troyanas, Electra,
Ifigenia en Táuri[e, Helena, Fenicias, Orestes, Bacantes, Ifigenia en Auli[e.

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Aristófanes es el comediógrafo crítico y ateo al que

poco le importa que algunas de sus obras sean una
desmitificación o una dura crítica ; ora contra los
sofistas, ora contra el poder y la guerra, por lo que
llegó a ser el punto de mira de la indignación de
algunas de las personalidades más importantes de
su época.

Con Aristófanes, el Coro continúa perdiendo muchas de sus

atribuciones. Entre otras razones, esto puede explicarse por el tono satírico y
jocoso de la comedia, menos apto para las atribuciones rituales del Coro. Pero
cuenta también el carácter descreído de su autor.

m Las comedias de Aristófanes nos presentan, por la vía del sarcasmo,

una panorámica de la sociedad de su época, un fresco de un realismo no
igualado hasta entonces, a pesar de las deformaciones exigidas por el género
cómico.

Sus títulos son: Los acarnienses, Los caballeros, Las nubes, Las
avispas, La paz, Las aves, Las ranas, La asamblea [e las mujeres, Pluto.

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Con Menandro asistimos a la evolución del teatro
griego hacia las formas del teatro moderno.
Algunos historiadores piensan que se trata de una
degeneración del rigor griego.

El Coro, por ejemplo, desaparece prácticamente, pues, aunque pueda

hacer acto de presencia en los entreactos, ya no conserva ninguna de las
funciones que le caracterizan en la tragedia, limitándose únicamente a ejecutar
algunas canciones. 

Las preguntas explícitas del teatro griego estarán, a partir de ahora, en

el interior del texto, latentes en el diálogo. El público, al que el autor
proporciona suficientes elementos de juicio, debe descubrirlas por su cuenta.

Aunque Menandro llegó a escribir un centenar de comedias, sólo

conservamos fragmentos de algunas de ellas: El misántropo, El arbitraje, La
trasquila[a.

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El teatro en Grecia.
http://www.nicolacomunale.com/teoria.escenica/teorhistescenic/griego.html, (16
de diciembre de §010).

El teatro griego.
www.aeap.es/archivo/ef§3e4359c6b61§da§3dea79416bf1a3.pdf, (16 de
diciembre de §010).

Teatro griego.
http://usuarios.multimania.es/historia_teatro/universal.htm#index, (14 de
diciembre de §010).

Theatron.
http://club§.telepolis.com/mandragora1/index.htm, (14 de diciembre de §010).

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