Rudolf Arnheim - „Reprezentări, simboluri şi semne”

CUPRINS:
1. Trei funcţii ale imaginilor:
a. semn
b. reprezentare
c. simbol
2. Adaptarea imaginilor la funcţiile lor:

a. imagini realiste
b. imagini puternic stilizate
3. Ce pot indica mărcile de fabrică

4. Cele două scări ale abstracţiei

1. Trei funcţii ale imaginilor

În cadrul gândirii vizuale, Rudolf Arnheim consideră imaginile ca fiind entităţi

intermediare, situate deasupra lumii obiectelor „practice” şi dedesubtul forţelor structurante
care animă aceste lucruri.
Referitor la raportul dintre imagini şi conţinutul lor1, Rudolf Arnheim distinge 3 funcţii
ale imaginii: de semn (mai simplă), de reprezentare, de simbol. O imagine poate îndeplini
una sau mai multe dintre aceste funcţii, fără însă să şi-o indice în vreun fel.
Rudolf Arnheim încearcă să definească cât mai concret cei 3 termeni, fără a căuta să
insiste asupra similitudinilor şi diferenţelor dintre ei.

a. O imagine are funcţia de semn atunci când înfăţişează un conţinut particular, fără
a-i reflecta vizual caracteristicile.
Un obiect vizual – datorită elementelor sale descriptive conţinute – nu poate fi doar un semn.
Pe de altă parte, semnele pot avea unele caracteristice vizuale. Acestea provin însă din
raţiuni cu totul diferite decât cele ale figuraţiei: ele sunt selectate pentru a servi necesităţii de
identificare şi de distincţie - principalele atribute ale funcţiei de semn.
1
R. Arnheim vede o relaţie necesară de semnificare între formă şi conţinut. Când percepem o imagine, noi
propunem în mod conştient sau inconştient că ea însemnă ceva, adică forma trimite la conţinutul ei. Pentru R.
Arnheim forma se defineşte şi dincolo de funcţia practică a lucrurilor, pe care le interpretează ca fiind imagini
simbolice ale omului în lume.
1
 • De exemplu, la panourile rutiere, triunghiul este forma reprezentativă pentru semnele care indică
pericol. Din multitudinea de variante, forma a fost aleasă (în cadrul Convenţiei Internaţionale din anul
1926) tocmai pentru că este uşor de identificat şi de distins.
• De conceptul de semne pure se aproprie literele şi grupurile de litere ( din algebră şi din limbajul scris)
pentru că sunt ele însele entităţi abstracte care facilitează identificarea şi distincţia unor concepte
generale şi chiar abstracte.
Dar limbile, care sunt sisteme de semne prin excelenţă şi se dezvoltă în afara unor principii de formare
raţională, produc şi forme arbitrare, denaturate, ale grupurilor de litere. În astfel de cazuri, în care o formă unică
comportă mai multe sensuri (chiar total diferite) şi indiferent dacă pleacă de la o conotaţie unică sau nu,
cuvintele (grupurile de litere) nu-şi mai pot îndeplini în mod convenabil funcţia de semn.

În general caracteristicile vizuale ale semnelor nu sunt arbitrare tocmai pentru că noi
înclinăm să le selectăm astfel încât acestea să-şi poată îndeplini funcţia şi, prin urmare, să
poată răspundă unui scop practic.
Identificarea este facilitată de aparenţa distinctă a semnelor, care se datorează simplităţii şi
culorii, acesta fiind un mecanism biologic înnăscut.
• Konrad Lorenz afirmă că „mecanismele de declanşare înnăscute”, se bazează pe nişte semne
– „declanşatorii vizuali”, şi tocmai simplitatea formei şi culorii este cea care îi face să fie diferiţi
în aparenţă, astfel nefiind susceptibili de a fi confundaţi cu celelalte lucruri vizibile din mediul
înconjurător.

Imaginile, în măsura în care sunt semne, constituie numai nişte instrumente indirecte ale
gândirii – pentru că ele fac retrimiteri la lucrurile pe care le reprezintă, dar nu sunt analoage
acestora.

b. Imaginile sunt reprezentări în măsura în care ele figurează (prin înşuşire şi redare)
numai anumite aspecte ale lucrurilor (formă, culoare, mişcare), la un nivel al abstracţiei
inferior celui al imaginilor propriu-zise.
Reprezentările nu sunt simple replici sau copii fidele, care să difere de modelul lor
prin câteva imperfecţiuni fortuite. Ele interpretează prin intermediul abstracţiei ceea ce
figurează (la orice nivel de abstracţie s-ar afla).
O reprezentare se poate situa la diverse niveluri de abstracţie. Chiar şi o reprezentare
fidelă a realităţii are accentul pus pe o anumită calitate (prin încadrare, dispunere, stilizare
sau printr-o modificare imperceptibilă). Pe de altă parte, dintr-o dispoziţie geometrică (chiar
extrem de abstractă), se pot identifica figuri care să trezească analogii puternice în realitatea
fizică.

Rudolf Arnheim nu este de acord cu ipoteza conform căreia o reprezentare sumară doar ar
invita spectatorul să o completeze cu detaliile realiste care lipsesc, căci, astfel se neagă
tocmai aportul preţios al interpretării prin abstracţie. Conform concepţiei tradiţionale,

2
percepţia constă în a înregistra tot ceea ce se găseşte în câmpul vizual, iar spiritul vine să
completeze ceea ce e perceput dintr-un material „incomplet” prin intermediul unor elemente
inspirate din stocul de imagini din experienţa trecută. Aceasta ar însemna că toate
reprezentările sunt considerate de spectator ca replici mecanice, fidele dar incomplete, care
ar putea fi remediate2.
Rudolf Arnheim îşi susţine teoria tocmai prin faptul că abstracţia (ca interpretare
stilizată) nu este sinonimă şi nici nu presupune „incompletitudinea”. O reprezentare este un
enunţ care conţine caracteristici vizuale clar definite, şi el poate fi complet la orice nivel de
abstracţie s-ar afla. Reprezentarea incompletă sau ambiguă, voită sau nu, de cele mai multe
ori este un caz aparte, în care observatorul este determinat să decidă chiar el natura a ceea
ce vede.
O reprezentare (de exemplu – o schiţă umanistică) este percepută foarte exact la
nivelul la care a fost tratată pe foaie. Înţelegerea sa nu vine din ceea ce-i adaugă mintal
privitorul, ci din forţa ei de expresie ce se datorează dinamicii vizuale a liniilor şi culorilor.
Rudolf Arnheim concluzionează astfel că practic este imposibil să „completăm” prin
„imaginaţie” (şi de altfel e foarte rară demonstraţia dorinţei privitorului în acest sens ).

Un alt aspect este acela că stilul abstract al reprezentărilor le îndepărtează subiectul de

realitatea fizică. Interpretarea picturală accentuează calităţile generice , eliberându-se de
dominaţia materiei, şi creând un fel de irealitate. Această irealitate diferă însă de cea a
poveştilor supranaturale (în general reprezentate fidel, realist) care atribuie corpurilor
materiale forţe inexistente; ea constă în faptul că îşi extrage din substanţa fizică forţele care
o constituie.

c. O imagine are rolul de simbol în măsura în care ea figurează aspecte ale lucrurilor
la un nivel de abstracţie mai ridicat (elevat) decât cel al simbolului însuşi.
Un simbol oferă o formă particulară unor concepte. O imagine (care , binenţeles, este
ea însăşi un obiect particular) se comportă ca simbol când reprezintă un tip de obiect, adică
atunci când este o expresie generalizantă – exprimă calităţi semnificative ale unui concept
abstract.

2
R. Arnheim nu ţine cont totuşi că şi experienţa anterioară are rolul ei in cadrul procesului de percepere.
Aceasta aduce un plus de informaţie cel puţin datorită faptului că ea constituie baza concepţiilor prestabilite . R.
Arnheim ia în considerare numai aspectul care îl ajută să demonstreze ca imaginile sunt complete la orice nivel
de abstracţie.
3
 • de exemplu: imaginea unui câine este un simbol atunci când reprezintă conceptul de câine, şi nu un
exemplar particular.

În acest caz, imaginea nu atrage atenţia observatorului asupra a ceea ce este

pertinent, lăsându-l pe acesta să facă orice efort de abstracţie necesar.
• de exemplu portretul lui Henric al VIII-lea, de Hobein, este un simbol al regalităţii. Îl reprezintă pe rege,
dar opera este mai abstractă decât aparenţa fizică a acestuia, prin accentuarea elementelor formale
(culoare şi formă), astfel încât să surprindă calităţi definitorii (brutalitate, forţă, exuberanţă) care denotă
tipul de rege.

Imaginile foarte abstracte pot şi ele să indeplinească funcţii simbolice.

• săgeţile vectoriale sunt simboluri – ele figurează calităţi semnificative: forţă, direcţie, punct de plecare
• notele muzicale pot simboliza o stare de spirit, traducând în modele vizibile anumite proprietăţi
dinamice.

2. Adaptarea imaginilor la funcţiile lor

Cum imaginile se formează la orice nivel de abstracţie, Rudolf Arnheim încearcă să

determine în ce măsură diferitele grade ale abstracţiei corespund celor trei funcţii:

a. Ce sunt imaginile realiste

O replică a realităţii, ca rezultat al unor acte cognitive de ordin foarte inferior, nu
prezintă în mod distinct şi structurat caracteristicile principale ale obiectului – identificarea
fiind astfel îngreunată.
Fidelitatea şi realismul sunt termeni care trebuie folosiţi cu precauţie – căci replica
produsă mecanic poate disimula şi astfel deforma caracteristicile esenţiale ale obiectului
reprezentat, acestea nemaiputând să ghideze înţelegerea. Chiar şi fotografia, prin
accentuarea accidentală a unor detalii realiste, nu facilitează percepţia.
Dacă virtutea formală este absentă (forma fiind vehiculul perceptual al semnificaţiei)
adică proprietăţile structurale ale liniilor şi culorilor nu sunt dominante, imaginile devin o
reprezentare pur materială, fără calitate artistică.
Simplele replici îşi pot avea utilitatea lor în cunoaştere, dar ca material brut. Spiritul
uman poate fi constrâns să reproducă replici ale obiectelor, dar el nu e predispus în mod
natural la acest lucru. În percepţia care caută să înţeleagă o formă semnificativă, spiritul are
dificultăţi în a produce imagini.
Ca simboluri, imaginile de un anumit realism au avantajul de a conferi substanţă
osaturii structurale a ideilor. Dar, pe de altă parte, pot fi şi ineficiente, obiectele reprezentate
de ele fiind doar nişte simboluri „cu jumătate de normă” (conjuncturale, temporale).
4
 • De exemplu, într-o frescă din auditoriul unei şcoli era figurat un tren, care simboliza viitorul care se
deschide; dar trenul nu este un simbol „cu normă întreagă”, această funcţie având-o doar în mod
accesoriu – de aceea semnificaţia lui care e mai greu de identificat.

Cu cât opera de artă se aproprie mai mult de realitate, cu atât îi este mai dificil
artistului să exprime simbolic ce are de spus.
Şi cu cât un concept este mai particular, cu atât mai mult se accentuează competiţia
între caracteristicile sale care ar putea reţine atenţia utilizatorului. Aceasta se observă în
cazul panourilor rutiere şi afişelor, care încearcă să simbolizeze un anumit aspect limitat prin
intermediul unei imagini complexe. Contextul (al autostrăzii în acest caz) facilitează
înţelegerea sensului potrivit, însă imaginea în sine nu orientează selecţia utilizatorului.
Specificitatea unei imagini reclamă cunoştinţe specifice corespunzătoare din partea
utilizatorului. O caracterizare specifică, deşi facilitează identificarea unui obiect, face în
schimb dificilă recunoaşterea unei semnificaţii abstracte.

b. La celălalt pol al abstracţiei sunt formele puternic stilizate, adesea pur geometrice.
Ele prezintă avantajul de a avea accentul pus pe proprietăţile particulare.
• De exemplu: săgeata – ea se aproprie de simbolul „cu normă întreagă”, fiindcă invită observatorul să
vadă în ea mai degrabă un enunţ decât un element al lumii reale.

Dar conceptele foarte abstracte, deşi mărginite ca înţelegere, comportă mai multe
sensuri. Doar contextul permite determinarea sensului care convine să se atribuie desenului.
Un desen foarte abstract, care oferă puţine asemănări cu lucrurile la care el se referă
sau care nu oferă nici o asemănare, trebuie să se limiteze la o singură aplicaţie sau să se
sprijine foarte mult pe un context explicativ.
• Contextul este cel care determină dacă o cruce trebuie să fie interpretată ca semn, simbol religios sau
asimetric, sau dacă nu îndeplineşte nici o funcţie semantică.

O problemă generală a civilizaţiei noastre este aceea că îşi demonstrează constant

nevoia de a uni lucrurile străine unele de altele, sau de a le plasa în locuri în care nu au ce
căuta. Îndepărtarea lucrurilor de mediul lor natural (prin mijloacele de transmisie,
comunicaţie, transport), face identificarea lor mai dificilă şi dăunează eficacităţii acestora.
Anarhia ritmului mediului ne obligă să desfăşurăm relativ mult mai multe eforturi pentru a
identifica un anumit lucru sau pentru a-l face identificabil.
• De exemplu: un arc de triumf situat la intersecţia multor bulevarde este definit prin însăşi amplasarea
sa; o biserică tradiţională lângă un zgârie-nori, nu numai că nu este pusă în valoare, dar este şi
ridicularizată de decorul pe care îl înconjoară.

5
Să înzestrăm o formă simplă cu o semnificaţie particulară necesită câteodată mult efort şi
timp, şi chiar o îndoctrinare în exces nu ar putea să excludă în totalitate asociaţiile neplăcute
(de exemplu svastika).

3. Ce pot indica mărcile de fabrică

Desenele mărcilor de fabrică rar sunt 100% explicite. Gustul şi stilul epocii noastre
asociază unei întreprinderi înfloritoare o formă clar definită, viguros stilizată, în condiţiile în
care dezordinea şi rapiditatea vieţii moderne pretind stimuli de o eficacitate imediată.
Problema constă în faptul că un model vizual extrem de abstract este incapabil să
specifice la ce se referă, în timp ce publicitatea are drept scop permiterea identificării unei
firme, a unei mărci, a unui organism sau a unei idei specifice.
Modelele abstracte au un caracter particular prea specializat pentru a fi uşor de
identificat.
• Acest caz este ilustrat de experimentele lui Doblin, care dovedesc că „logotipul” – adică desemnarea
verbală sau imaginea prezentate în sloganul comercial – este mai uşor de identificat de către utilizator
decât marca propriu-zisă. Prezenţa mărcii poate constitui chiar şi un handicap, fiind susceptibilă de
scăderea numărului de răspunsuri corecte la logotip.

Imaginile vizuale au şi virtuţi, dar şi slăbiciuni. Mărcile de fabrică şi alte embleme nu pot să
identifice un producător sau altul. Identificarea propriu-zisă nu poate fi obţinută decât printr-o
valorizare superioară a asociaţiei semnificant-semnificat – ceea ce specialişti din domeniul
economic numesc „penetraţie profundă”.
• Este exemplu unor embleme religioase (crucea, steaua lui David), unor steaguri (frunza de arţar a
Canadei, răsăritul de soare al Japoniei) sau a Crucii-Roşii.
• Albastrul poate duce la interpretarea unei trăsături esenţiale a celui care îl poartă, fără a putea însă să
evoce imaginea acelei persoane. Ea interpretează caracterul articolului în care îl reprezintă asociindu-l
cu modele vizuale uşor de recunoscut.

O marcă bună întăreşte caracterul individual al produsului, aducând un supliment de

informaţie senzorială frapantă, fără însă să poată evoca această referinţă.
• De exemplu emblema Chase Manhattan Bank – hexagonul exterior include un pătrat, asemeni unei
fortăreţe. Simetria centrală a figurii dă impresia de compact şi puternică soliditate.

Imaginile foarte abstracte nu pot reda, precum o reprezentare plastică, senzaţii, atmosfera.
Dar pe de altă parte nici nu este necesar să se limiteze la simpla identificare a tuturor
proprietăţilor structurale pertinente.

6
 Orice desen, chiar şi formele simple, posedă caracteristici dinamice care contribuie la
caracterizarea obiectului, evocându-i calităţile expresive. Acest gen de evocare este
indispensabil în domeniul artistic. Însă emblema poate să nu caute această evocare sau să
se afle în imposibilitatea de a o exprima. Emblemele se situează la jumătatea drumului dintre
artă şi funcţiile cognitive ale identificării şi ale distincţiei. Reducţia dinamicii expresive într-o
imagine foarte abstractă poate să fie perfect adaptată, servind scopului său de identificare şi
de distingere a unui obiect. Dinamica inerentă unei imagini nu este echivalentă cu emoţiile
pe care le trezeşte ceea ce este figurat în ea.
• De exemplu: cele 3 trăsături ale caracterului „chinezesc munte „ fac aluzie la vârfuri şi la mişcările de
ascensiune, redând astfel referinţa mai puţin statică.

Caracteristicilor abstracte simbolizate li se conferă viaţă, în imaginile descriptive, dar

şi în cele non-mimetice (opere de artă abstractă) – atunci când sunt de calitate. Tocmai prin
faptul că nu figurează forma exterioară, ele se aproprie mai mult de conceptele pe care le
simbolizează, repezentând natura interioară a lucrurilor şi evenimentelor lumii senzoriale.
Orice analog pictorial îndeplineşte, în definitiv, o funcţie de „rezonanţă”, amestecând
aparenţa senzorială şi conceptele generice într-un unic enunţ cognitiv. Aceste două aspecte
ale imaginii se completează constant, în artă ca şi în orice formă de gândire umană. Goethe,
în „Teoria culorilor”, a subliniat importanţa acestei dualităţi: „Din nefericire, istoria ne învaţă
că şcolile filosofice [….] au recurs la simboluri unilaterale, cu scopul de a exprima şi de a
stăpâni totul. În particular, unele din ele descriu fizicul prin intermediul simbolurilor spirituale,
în timp ce altele au nevoie de simboluri fizice pentru a reda spiritualul. Subiectele de acest fel
nu sunt niciodată tratate în profunzime”.

Rudolf Arnheim îi consideră absurzi pe cei ce au ca scop doar vehicularea ideilor într-
o manieră simbolică, negând la extrem importanţa aparenţei formale în reprezentări (pe care
o consideră înşelătoare). Spectatorul dovedeşte în faţa operelor lor o impresie de nelinişte,
de rătăcire în mijlocul problemelor de rezolvat. Pentru că opera, nelimitându-se la
interpretarea pur şi simplu a vieţii, constrânge spectatorul să enunţe ceea ce ea
simbolizează.
Când o reprezentare comună oricărei culturii este ghidată de o idee aparte, neconvenţională,
stilul operei ar trebui să avertizeze spectatorul că nu se găseşte în lumea evenimentelor
obişnuite. În plus, în acest „no man`s land” care separă o reprezentare pur materială (o
schemă) de artă, trebuie să fim conştienţi de faptul că ideile denaturează viaţa imaginii. De
exemplu, alegoria travesteşte funcţia simbolului, ilustrând ideile prin intermediul lucrurilor
7
comune. De asemenea norma conceptuală (dogmatismul) se transformă într-o imagine
sărăcită.

4. Cele două scări ale abstracţiei

În figura de mai jos Rudolf Arnheim, rezumă teoria sa despre subiectul funcţiilor
imaginilor (analogi figurativi).

Sus forma idei

non-mimetica tablouri puternice, intense
Abstractie
Obiecte stilizate simboluri instrumente simbolice

gen
Copii reprezentare detalii

Jos IMAGINE EXPERIENTA

Cele două funcţii - reprezentările şi simbolurile - descriu experienţa senzorială prin

intermediul a două direcţii (explicate aici prin graficul celor două scari) complementare pe
care se desfăşoară imaginile. Este de dorit însă, în scopul particular al artei – şi anume
profunzimea expresiei, lizibilitate, etc.- ca toate gradele celor două scări să se reflecte în
fiecare caz de reprezentare picturală. Când cele două scări nu sunt în întregime desfăşurate
sau perfect permeabile, spiritul nu poate dispune decât o gamă incompletă de exprimare
(condiţii patologice).

Scara „IMAGINE” creşte de la simplele copii, replici – la formele non-mimetice. Scara

„EXPERIENŢĂ” creşte de la fenomenele senzoriale spre forţele conceptuale. Aceste scări
sunt calitative, ele se desfăşoară de la particular la general, urmând creşterea în grad a
proceselor cognitive implicate, de la cele inferioare la cele complexe.
Astfel, în opera de artă, nivelul abstracţiei imaginii este superior nivelului experienţei
pe care o reprezintă; în simbol, acest fenomen este invers (sunt inferioare d.p.d.v. al
abstracţiei conceptelor pe care le reprezintă).

Pe scara „IMAGINE” un tablou, chiar în întregime abstract (non-mimetic) conţine o anumită

complexitate formală, prin intermediul căreia operele realiste reprezintă bogăţia experienţei
umane. Şi în direcţie inversă, un tablou realist trebuie, pentru a fi lizibil, generic şi expresiv

8
să-şi adapteze figurarea obiectelor la formele pure pe care le încarnează într-un mod mai
direct arta non-mimetică.
Pe scara „EXPERIENŢĂ” spiritul, în timp ce se concentrează pe formele fundamentale
inerente existenţei, trebuie să considere aceste forţe ca fiind o creaţie a bogăţiei
manifestărilor empirice; şi, pe direcţie inversă, multiplicitatea fenomenelor particulare trebuie
să fie văzute ca şi cum ar fi organizate pe principii generale (principiul unităţii în diversitate).

A te limita să vezi lucrurile la baza scării „IMAGINE” duce deseori la o imitaţie mecanică a
obiectelor naturii. A te limita să vezi numai formele non-mimetice înseamnă să ajungi la o
geometrie rigidă, ordonată, dar prea sărăcită pentru a avea rezonanţă în spiritul uman, care
este creaţia naturii celei mai diferenţiate.
Analog, pe scara „EXPERIENŢEI” nu trebuie luată în considerare numai partea
inferioară, care cuprinde o viziune materialistă, utilitară, dezgolită de idei directoare. În partea
superioară a acestei scări nu mai există decât o speculaţie palidă, manipulare pur formală a
conceptelor sau a normelor teoretice (dogmatismul).
Orice restricţie a gândirii şi a expresiei slăbeşte validitatea enunţurilor artistice. Într-o
civilizaţie ideală orice obiect/acţiune ar trebui să treacă prin filtrul unei viziuni ilimitată de
formule pure ce tind spre principiile directive cele mai abstracte; şi, invers, acolo unde tratăm
forme pure, generice, experienţa existenţei particulare (cea care dă substanţă gândirii, artei)
ar trebui să se reflecte în raţionamentul uman.