(MUSIKENE)
1.Introducción...................................................................................................... pág. 1
Norteamérica....................................................................................................... pág. 22
Norteamérica....................................................................................................... pág. 24
norteamericano…................................................................................................ pág. 28
6. Conclusiones.................................................................................................... pág. 44
7. Bibliografía...................................................................................................... pág. 45
1. INTRODUCCIÓN
publicación del disco Head Hunters1, que realizara el pianista y teclista Herbie Hancock en el
año 1973, junto con Bennie Maupin al los saxos, clarinete bajo y flauta; Paul Jackson al bajo
eléctrico; Bill Summers a las percusiones; y Harvey Mason a la batería. Asimismo se tratará
Para ello se analizarán principalmente dos aspectos: por un lado, el contexto histórico
que precedió a su publicación desde el punto de vista de las disputas estilísticas que
acompañaron a la historia del jazz, así como la relación de éstas dentro de la realidad socio-
tratarán de establecer las relaciones que comparten las realidades musicales -y en parte
sociales- de África occidental y Norteamérica, entre los africanos emigrados desde la diáspora
que comenzara en el siglo XVI, para lo que se analizarán extractos musicales procedentes de
ambos lados del océano Atlántico. Por último se analizarán los elementos presentes en la
música del álbum Head Hunters en relación a lo expuesto anteriormente, con objeto de
La primera parte de este trabajo está dedicada a las históricas controversias generadas
en torno a la aparición de nuevas ramas estilísticas del jazz previas al jazz-fusion, que
1
Head Hunters es el título de un disco de Herbie Hancock, pero también es nombre del grupo que derivara de
él. En lo sucesivo, para evitar confusiones, se citará Head Hunters, separado y en cursiva, en referencia al
disco, y HeadHunters, sin espacio y sin cursiva, para referirse al grupo.
1
generalmente ha enfrentado a partidarios y detractores de las mismas.
Head Hunters, desde el punto de vista sociológico, comercial y musical, tratando de reflejar el
realizar el álbum.
analizan las características musicales que relacionan el continente africano con el americano,
en correlación a los vestigios compartidos por las sociedades negras de ambos lados, haciendo
musicales así como rasgos sociales comunes mantenidos a través de la diáspora. El objetivo de
ello será exponer los elementos que en un final se identificarán en uno de los temas que
componen el disco Head Hunters, como medio para demostrar cómo éste reúne cierta cantidad
Para finalizar, las conclusiones tratarán de determinar cuáles fueron los motivos que
Se adjunta al trabajo la bibliografía utilizada y un CD con los temas analizados y/o con
2
2. JAZZ-FUSION: ALIMENTANDO LA CONTROVERSIA HISTÓRICA
El nacimiento de toda etiqueta para definir un determinado estilo musical siempre suele
ser controvertido. Y el caso de la aparición del término jazz-fusion no va a ser una excepción,
Desde una perspectiva histórica, ya desde antes de la aparición del bebop la audiencia
siempre había estado enfrentada cada vez que una nueva forma o planteamiento musical se
Music and the Avant-Garde, investiga cinco momentos históricos clave en los que la música
popular y el arte de vanguardia transgredieron los rígidos límites de separación entre la alta y
la baja cultura para formar alianzas amistosas, y cita entre ellos la revolución del bebop de los
que los primeros propondrán el swing como alternativa al estilo de Nueva Orleáns de los años
veinte que defenderán los segundos. Estos tradicionalistas, también conocidos como Moldy
Figs [higos mohosos], y entre los que se encontraban nombres como los de Rudi Blesh, Alan
Lomax o James Jones, eran defensores del jazz temprano y opinaban que el jazz tomó un giro
equivocado a principios de la década de los años 20, con desarrollos como la introducción de
3
como “tea dansant music” , en la que el jazz brillaba por su ausencia. Según John Lowney, el
2
término Moldy Figs fue acuñado por el mismo Bernard Gendron en 1942, en un artículo
escrito para la revista Metronome titulado “Moldy Figs” and Modernists: Jazz at War, si bien
posteriormente se utilizó para definir a aquéllos que preferían el jazz primitivo al bebop. Más
recientemente, Gene Santoro se ha referido a Wynton Marsalis y a otros músicos que abrazan
el bebop, pero no otras formas de jazz posteriores, como los “Moldy Figs de los últimos
tiempos”, situándose ahora el bebop en el lugar del “jazz tradicional”. Según Gendron: “Estos
se sentían impulsados no sólo por nostalgia sino por revulsión a la industria del swing, que
bajo su punto de vista traicionó los principios del 'verdadero' jazz prostituyéndolo
desvergonzadamente a los mercados masivos”. Una segunda pugna emergería poco después:
“Hacia 1946 [...] los modernistas estaban representados por la escuela del bebop [...] mientras
Durante los años cincuenta, el apenas establecido bebop se bifurcó en dos facciones
categorizadas geográficamente: en la costa oeste de los EEUU se estableció el cool jazz, estilo
que, dada la situación geográfica de la mayoría de los músicos que la interpretaban, adoptó la
denominación alternativa de West Coast Jazz y, frente a ésta, el hard bop, que se establecerá
en la costa este de EEUU (East Coast). La disputa entre estos estilos enfrentó, al menos
bien no puede generalizarse, ya que como puntualiza Mark C. Gridley, muchos de los
denominados “músicos de la Costa Oeste”, –y en especial Gerry Mulligan– tan sólo estuvieron
2
Música para bailar a la hora del té, al atardecer, habitualmente interpretada por una orquestina a base de un
repertorio de valses, tangos, charleston, etc.
4
en California de forma esporádica, ni tampoco se puede ignorar la comunidad jazzística negra
de Los Ángeles, que dará nombres tan importantes como los de Charles Mingus o Eric
Dolphy. Además, dichas etiquetas eran más habituales en el vocabulario de los críticos,
periodistas e historiadores del jazz que en el de los propios músicos, ya que éstos normalmente
Algunos de los músicos más destacados de este periodo eran bastante versátiles y
abrumada audiencia que trataba de encasillar sus estilos. Históricamente, algunos de los
músicos de primera fila del momento han sido percibidos como creadores y maestros de un
solo enfoque. Por ejemplo, es común para muchos periodistas, profesores y estudiosos de hoy
en día el emplear el término funky jazz para etiquetar toda la música de gigantes del jazz como
general a la historia del jazz cuando, de hecho, esas piezas son indicativas tan sólo de una
es a menudo considerada como sinónimo del estilo de jazz llamado hard bop.
lugar, una pequeña parte de esa música que se etiquetó como funky jazz, a menudo
considerada como sinónimo de hard bop y no como una subcategoría de la misma. Esta
elementos del blues y el gospel, tales como “The Preacher”, “Senor Blues”, “Sister Sadie” o
“Song for my father” de Horace Silver, la versión de Bobby Timmons de “Moanin'”, o piezas
5
interpretadas por las bandas de Cannonball Adderley como “Work Song”, “Sack o' Woe”,
“Mercy, mercy, mercy”, etc. También se encontraban éxitos de ventas como “Watermelon
Una segunda corriente de estilos fue la que coexistió con el funky jazz y que en
ocasiones era interpretada por los mismos músicos que incluían piezas funky en sus
repertorios. Esta corriente no tiene un nombre único aceptado de forma global. Algunos
autores sugirieron los términos post-bop y mainstream, pero no cuajaron del todo por no ser
los suficientemente precisos. La mayoría de los estilos englobados dentro de esta corriente son
descendientes directos del bebop, y en muchos casos su sonido es muy similar. Incluso cuando
su sonido difiere con respecto al bebop, a menudo hay una serie de rasgos comunes que
pueden observarse: las líneas melódicas son algo más simples que las de Charlie Parker y
Dizzy Gillespie, los bateristas acompañan con mayor intrusión, las tonalidades son más
oscuras, pesadas y ásperas, las formas de las composiciones –a diferencia de las formas del
bebop– son con menor frecuencia idénticas a las de la música popular, siendo sus progresiones
populares. En comparación con el bebop, los acompañamientos de piano presentan una mayor
variedad, tanto rítmica como de disposición de las voces, y en general en este estilo se
trabajo de músicos negros como Clifford Brown, Harold Land y las bandas dirigidas por Art
Blakey, y posteriormente persistirán tanto en sus trabajos como en los de varios discípulos y
colegas de éstos: Jackie McLean, Lee Morgan o Donald Byrd, por citar algunos. Asimismo,
6
como se ha comentado anteriormente, este sonido no es exclusivo de una determinada región
geográfica. Por mencionar algunos ejemplos, dos de sus precursores fueron Dexter Gordon –
que estaba establecido en Los Ángeles en este periodo-, y Sonny Stitt, establecido en Nueva
York. Harold Land y Teddy Edwards tocaban frecuentemente en Los Ángeles, si bien el
sonido neoyorquino del precursor Charlie Parker fue el más imitado, así como el de
trompetistas como Miles Davis y Fats Navarro, mucho más imitados que Dizzy Gillespie.
Habría que citar también centros importantes establecidos en Philadelphia (Benny Golson,
Jimmy Heath, Lee Morgan y Philly Joe Jones), Detroit (Barry Harris, Tommy Flanagan,
Donald Byrd, Frank Foster, Elvin Jones o Kenny Burrell), e Indianápolis (Wes Montgomery,
La tercera corriente de estilos “no-cool” que define Gridley hace referencia a una
oleada de músicos que desempeñan su actividad en los años sesenta utilizando el bop tan sólo
como punto de partida para terminar con una música nueva que contenía algunas de las frases
estándares del bop. A excepción de la notable figura de John Coltrane, que falleció en 1967,
los nombres más destacados de este grupo seguirán aún en activo en la década de los noventa:
Joe Henderson, Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock, Chick Corea, Keith Jarrett,
Tony Williams, etc., por lo que muchos de ellos pertenecerán a diversos estilos posteriores en
Sea como sea, y dejando las cuestiones clasificatorias aparte, el hecho es que el público
fue envejeciendo a la par que la música. La juventud ya no estaría tan comprometida con el
jazz y los seguidores del cool y del hard serían en suma menos numerosos que en las
anteriores épocas. Jonathan Kamin en su artículo The white R & B audience and the music
7
industry, 1952-1956, al investigar los pormenores de la minoritaria audiencia blanca del
rhythm & blues de los primeros años cincuenta, recurre al sociólogo David Riesman para
deducir que esa misma audiencia abandonaría la rama del jazz, tal como hiciera la mayoría de
la juventud negra con los estilos sucesores del jazz hot como el cool y el bebop. Estos jóvenes
los valorarían como demasiado cerebrales y experimentales al tiempo que considerarían que se
desviaban hacia las convenciones de la música europea. Según Kamin, sería el rhythm&blues
quien heredara estas audiencias blancas inconformistas y marginales que -como apunta
Riesman- existían anteriormente, pero con el matiz de que el rhythm&blues los volvería más
marginales aún, por ser ésta considerada una música exclusivamente para negros. (Kamin,
1975).
Por otro lado en Paralells in the Social Reactions to Jazz and Rock, Kamin señala que
y el cool, cuando algunos de estos jóvenes (tanto blancos como negros) empezaron a etiquetar
rhythm&blues y el reciente rock&roll forzaron a los antiguos confrontados del jazz a verse
generacionalmente aliados: “Así el rock&roll recibió críticas por parte de muchas de las
mismas facciones que vieron en el jazz una amenaza hacia la cultura tradicional treinta y cinco
años antes [...] Se hicieron grandes esfuerzos para diferenciar el jazz del rock&roll negando a
En los años sesenta el jazz sufriría por varios frentes: la audiencia menguaría más aún
y en consecuencia muchos adeptos del jazz clamarían por el tipo de legitimidad y respaldo que
8
el currículum universitario, la reconversión hacia radios no comerciales, etc.), demandas que
quedaron a medio camino de verse realizadas. El nacimiento del free jazz acarrearía aún más
confrontación, hasta el punto en el que algunos llegaran a decir de él que “esto no es música”.
Sin embargo influenció notablemente a buena parte de los músicos de la década que,
motivados por el movimiento en favor de los derechos civiles, lo abanderarían como medio de
lucha. Por otro lado, algunos músicos de jazz comenzaron a experimentar con la música
popular sin llegar a alcanzar el apoyo que recibiera su competencia más juvenil, perdiendo por
añadidura la credibilidad entre el público del jazz. Los pocos afortunados que conectaron con
la audiencia popular fueron vistos como anomalías, hasta que Miles Davis rompiera esta
tendencia con el éxito de ventas que supuso la realización de su trabajo Bitches Brew en 1969.
Esta música fue denominada jazz-rock o jazz-fusion y fue, si cabe, aún más polémica a raíz de
su éxito comercial: los detractores destacaban que la búsqueda del éxito en las ventas era el
principal motor de este estilo, dejando en segundo plano las motivaciones musicales; los
defensores sin embargo trataban de eludir este aspecto y reivindicaban la música de fusion
lo largo de la historia cada vez que una nueva corriente estilística entraba en la escena del jazz.
significativo, provocado por las ventas masivas y los conciertos multitudinarios, acarreando
una de las mayores polémicas que ha acompañado a la historia del jazz desde su nacimiento.
9
3. IMPLICACIONES DE LA PUBLICACIÓN DEL ÁLBUM HEAD HUNTERS
ventas que no serían superadas por ningún otro disco de jazz durante toda la década de los
años setenta. Bitches Brew tardaría seis años en convertirse en disco de oro (más de quinientas
mil copias vendidas según la RIAA ) desde su publicación a principios de 1970, ventas que
3
Head Hunters alcanzaría en tan sólo seis meses. Sin embargo, y a pesar de ser considerado (al
menos por la industria) el disco de jazz más vendido de todos los tiempos (título que mantuvo
durante toda la década de los setenta) nunca sería aceptado como tal por algunos.
“Cierto número de músicos de rock han estado gravitando alrededor del jazz, mientras algunos
músicos de jazz flirteaban con el rock con intención de recuperar su decreciente audiencia”.
(citado en Pond, 2005, p. 3). A pesar de considerar que denigraba la música, Sales no lo
discierne del todo del jazz, como por ejemplo lo haría Wynton Marsalis: “Sea lo que sea, no es
jazz”. (citado en Pond, 2005, p. 4). Para Marsalis el jazz se realiza en los clubs de música
nocturnos por “verdaderos músicos de jazz, que hacen swing y tocan algo de blues”. (citado
4
en Pond, 2005, p. 4). Descarta así que la música del estilo avant-garde de Anthony Braxton,
Cecil Taylor, o el Art Ensemble of Chicago, así como la música de fusion de Steve Coleman,
David Sanborn o Miles Davis sea realmente jazz: “estos músicos no tocan jazz y ni siquiera
pretenden hacerlo. Es la crítica la que insiste en que su música es jazz”. (citado en Pond, 2005,
p. 4). Aunque la definición de jazz de Marsalis no es aceptada por estos músicos, sí que
3
Recording Industry Association of America [Asociación de la Industria Discográfica de América]
4
Se refiere a swing en el sentido de “atresillar”: en un par de corcheas se agrupan los dos primeros tiempos del
tresillo en la primera corchea y el último a la segunda.
10
coinciden en esta última afirmación de que es la crítica quien pone etiquetas a la música que
realizan. Afirman que restringirlos a la etiqueta de jazz no sólo los confina estilísticamente,
sino que también los expone a la limitación que supone el hecho de que su música sea
considerada meramente jazz, por ser esta una música enfocada principalmente a la
parte de su estrategia de ventas, pretendiendo así localizar y dirigir mejor sus productos hacia
el mercado. Desde los tiempos de la race music en la primera mitad del siglo XX, la música
racial, a medida que la realidad social evolucionaba hacia la reivindicación de los derechos
fue adaptando. Cuando la race music englobaba a toda la música dirigida al público afro-
etiqueta de rhythm&blues.
Desde finales de los años cuarenta tanto la industria, como los músicos, la crítica
periodística y los estudiosos del jazz han pretendido dividir periódicamente a las músicas afro-
estadounidenses, auspiciando objetivos concretos para cada nueva clase creada. No obstante,
como objetivo prioritario la industria musical pretende mantener el control de los sistemas de
comercialización al dirigirlos a través de los géneros. Por otro lado cabe destacar que la
aceptación y apropiación de estas músicas por parte de la audiencia blanca derivó en etiquetas
11
como el swing, donde se englobarían ambos tipos de público, negro y blanco. Más tarde se
sospechoso de plagio del rhythm&blues, y se diferenciaría entre el hard bop y el cool jazz en
un concreto nombre en los años setenta, sino que recibirán nombres tan dispares como jazz-
rock, fusion, jazz fusion, fusion jazz, jazz-rock fusion o jazz/rock fusion, con notables
diferencias semánticas entre unos y otros a pesar de su aparente similitud. Por ejemplo, a
término jazz-rock, al tiempo que afirmaba que tanto la propia formación de Hancock, como la
esencia del estilo. Y cuanto más se aleje uno de esto, más dudosa sería la relación entre
uno quiere limitarse a la esencia en sí, se debería comenzar con el grupo Blood, Sweat
12
and Tears [...] Y esto aún dejaría fuera al menos a un par de integrantes. Uno sería todo
que hiciera Bob James (dentro sello independiente Creed Taylor International) [...] Y
aún excluiría lo que para mí es casi la parte más central. Porque aún no disponemos de
un preciso nombre para lo que tanto Herbie (Hancock) como Miles (Davis) estaban
haciendo. Y creo que aquí no se debe poner la palabra 'jazz' delante, porque esto
Glesson, al ser entrevistado por Steven F. Pond (autor del libro Head Hunters: The
Making of Jazz's First Platinum Album, cuya consulta ha sido importante para la realización
música de fusion, las identidades raciales estaban por encima de los prejuicios raciales en sí
mismos. Mientras los grupos principales como Weather Report, Return To Forever,
(que en su mayoría habrían sido alumnos de Miles Davis) tocaban fusion, otros grupos
más al tipo de música realizada que por la raza de sus miembros. Así, esta categorización se
extendería por encima de las diferencias raciales. Glesson señalaba al carácter interracial que
poseían las principales bandas y a la ideología de las mismas, que destacaban las conexiones
Obsérvese que en inglés el adjetivo se coloca delante del nombre, al contrario que en castellano.
13
incluso en el diseño de portada se percibe cierta estética africana: la ausencia del color blanco;
lleva lo que sería una máscara ritual africana pero compuesta de elementos electrónicos
modernos.
En resumen, se puede decir que el contexto en el que se publicó Head Hunters giraba
en torno a dos cuestiones: por un lado la discusión de si pertenecía o no al jazz, y por otro la
contienda racial que se daba en relación a la pertenencia o no de los estilos a cada comunidad
(tanto blanca como negra), que pese a haberse diluido entre las múltiples etiquetas de la
fusion, seguiría presente la necesidad de reivindicación por parte de las diferentes identidades
14
culturales.
Aún así, el jazz-fusion trajo consigo una ampliación del público potencial que podía
escuchar una música que contenía elementos jazzísticos, al mezclar componentes de géneros
populares como el rock (tradicionalmente blanco) o el funk (originalmente negro) con otros de
tradición más jazzística como la improvisación (asumida por ambas identidades raciales, al
menos a la altura de los años setenta). Mientras que otros grupos como la Mahavishnu o
Return to Forever encontraron su éxito entre el público blanco, una de las peculiaridades
sino una de sus principales representaciones- fue el éxito que obtuvieron entre el público
negro.
15
4. MOTIVACIONES PARA LA CREACIÓN DEL ALBUM HEAD HUNTERS
nuevas formas musicales, nuevas formaciones grupales y armonías más bien modales en
edición: la sección rítmica contaba con contrabajo y bajo eléctrico, con dos e incluso tres
baterías y otros tantos pianos eléctricos; los temas se debatían entre el free, los ritmos del rock
o funk de la época y los tradicionales del jazz; por primera vez se consideró al trabajo de
música de fusion, las motivaciones personales de Hancock a la hora de realizar este álbum
él pertenecía, y en concreto como reto musical personal, ya que trató de realizar un disco de
secundaria), no quería escuchar nada que no fuera música clásica o jazz. Ni R&B
(rhthm&blues) ni nada, hasta que escuché “Papa's Got a Brand New Bag” (1965) de
James Brown. Más tarde, cuando escuché “Thank You Falettin Me Be Mice Elf
Again”, de Sly and The Family Stone, fue directamente a mi corazón. No sabía qué es
lo que Sly estaba haciendo. Quiero decir, escuchaba el estribillo pero, ¿cómo pudo él
16
pensar en aquello? Tenía miedo de que fuera algo que yo no era capaz de hacer. Y aquí
estaba yo, considerándome todo un músico. Esto me irritaba. Fue entonces cuando
decidí someter mis manos al funk, cuando decidí realizar Head Hunters. No tenía
intención de hacer un disco de jazz. Y el disco se publicó sonando muy diferente a todo
lo que pudiera haber pensado en aquel momento”. (citado en Pond, 2005, p. 29)
a las motivaciones comerciales que pudieran existir. No obstante, sin negar del todo éstas, el
éxito comercial junto al dominio que los músicos tenían sobre la instrumentación electrónica y
las técnicas de grabación, permitió a éstos tener un mayor control sobre la producción musical
(llegando en algunos casos a tener un dominio total, como sería el caso del grupo
HeadHunters), lo que posibilitó que pudieran plasmar diferentes inquietudes como por
ejemplo sería la búsqueda de una interacción y conexión más directa con el público. Hancock,
¿Qué es lo me atrajo del funk en primer lugar? Para empezar, me era familiar por la
y haber vivido en una zona pobre de Chicago. Pero la razón por lo que me atrajo
que también gusta por todo el mundo. Es como el blues. El blues tiene, en mi opinión,
17
5. ELEMENTOS AFRICANOS EN LA CULTURA AFROAMERICANA
Durante los años sesenta, la reivindicación de los derechos civiles que realizara la
africanos. De tal manera que muchos rechazaron lo que consideraban sus nombres de esclavos
moda, la literatura y, obviamente, la música. Probablemente la música sea una de las pocas
cultura afro-estadounidense desde la diáspora africana, al ser esta la única expresión que
El concepto plural de la música africana basada en la idea de 'grupo étnico' como una
homogénea unidad musical puede ser engañosa, porque las divergencias solamente
lo largo de los años a agrupar las gentes africanas en comunidades de gusto. (citado en
18
Pese a lo citado, Nketia apunta a que la cultura africana sí que contiene ciertos
elementos (no necesariamente musicales) que son compartidos a lo largo del continente. Así,
debería limitarse necesariamente a ese grupo en particular; significando esto que distintas,
gusto'. El mismo Nketia apunta al caso de un percusionista tradicional cuyo estilo no difiere
demasiado del de sus ancestros y asume que el suyo propio desaparecerá con él, aun siendo un
ejecución, contextos rituales y sociales, e ideales (de sonoridad dignos o aceptables) que él a
Incluso el percusionista maestro ejecuta, en muchos casos, los pasos de los bailarines.
E indicará cambios que no sólo cambiarán el patrón rítmico del grupo de ritmo
invariable sino que puede que también provoque otra danza […] Pero éstas están
basadas en otras áreas además de la propia música: la función litúrgica o social de ese
particular momento. Así ejecutará una serie de ritmos que serán empleados para
Cabe mencionar que la práctica directiva del percusionista maestro tendría indicios de
similitud con la música afro-estadounidense, por ejemplo con las empleadas por James Brown
19
con su banda a la hora señalizar cambios de ritmo, fraseo, baile y un largo etcétera que
adivinación religiosa existe una tradición de interpretar lo que ciertas deidades comunican
folclore y religión africana. Se manifiesta como un dios, una diosa, un espíritu, hombre, mujer
o animal antropomórfico que emplea artificios o por contra desobedece las normas
forma de alusión del vernáculo subcultural, mientras a su vez extiende su significado a través
Entre las costumbres afro-estadounidenses existe una práctica llamada playing the
Dozens (literalmente “jugando a las docenas”) que consiste en un duelo de insultos en forma
de juego verbal. El musicólogo Samuel A. Floyd, director emérito de la Center of Black Music
(Chicago), en su libro The Power of Black Music: Interpreting its history from Africa to the
United States defiende y demuestra que esta práctica callejera es una forma de Signifying,
hábito a recoger un insulto inicial (o más neutralmente dicho, una frase) y devolverlo
insulto.
20
Además de la práctica del duelo verbal, el Signifying tendría muchas otras
mismo, pero sin ser lo mismo. Cuando, en un riff6 de jazz, un instrumentista de viento
sustituye una sola nota al repetir un arpegio dentro de otra armonía, o realiza un solo
conocido alterando su tempo original, fraseo o acentos, éste hace Signifying respecto a
En relación a la primera parte del presente trabajo, podemos encontrar otro motivo de
fondo por el cual la controversia a través de los géneros musicales pudiera darse, esta vez
música. Más aún, los géneros musicales hacen Signify a otros géneros: el ragtime en
la balada; los espirituales negros a los himnos; el jazz al blues y al ragtime; la música
soul al rhythm&blues, rock'n'roll, y el rock; el bebop al swing; los ritmos del ragtime al
blues; el funk al soul; el rap al funk; y así sucesivamente. (citado en Pond, 2005, p. 38).
6
En música, frase de dos o cuatro compases que se repite continuamente a lo largo de una canción.
21
5.1 Análisis de las características comunes entre el oeste de África y Norteamérica
(California) Olly Wilson, en su ensayo The Significance of the Relationship Between Afro-
American Music and West African Music, contempla la posibilidad de que ciertos aspectos
como una esfera de acción que situaría al océano Atlántico como nexo de unión entre tres
grandes realidades; realidades estas que representarían una extensión de las costumbres
musicales del oeste africano propuesta por el etnomusicólogo Alan P. Merriam: el oeste
anteriores a los de Merriam, como por ejemplo los de Richard Waterman, Wilson observa que
(téngase en cuenta que estos estudios datan de los años cincuenta). Waterman establece que a
lo largo de las culturas subsaharianas existen cinco elementos comunes; a pesar de que
Merriam discrepe en la delineación de estas al considerar que estos elementos son más
presentes en el oeste africano que su opuesto cardinal, las acepta como válidas: 1. Sentido
existencia de estudios que relacionan los continentes americano y africano como los de
22
relación entre ellos. Sin embargo estos estudios se limitan a Suramérica al considerar menos
demostrable la relación con Norteamérica. Wilson expone por contra que tres de las cinco
estadounidense respecto a su relación con las del oeste africano: procedimientos organizativos
convencional de acentos melódicos. Todos estos estarían presentes en las worksongs7, cantos
callejeros o rurales, gritos, y desde los espirituales negros hasta el blues o el jazz.
existentes varía: de ser casi nula en los trabajos descriptivos de los primeros cronistas de la
considera concebible, pero estéril dado el estado embrionario del análisis psico-cultural, que
además de estar fuera del campo de los musicólogos, lo está más aún de musicólogos no
como el "uso simultáneo de dos o más medidas", Wilson mantiene que su naturaleza exacta ha
interacción de los tambores con los gongos, sonajas y palmadas a los que habitualmente
acompañan en las prácticas del oeste africano. La manera exacta en la que estos estratos
7
Canción de trabajo: canción rítmica cantada a capella por aquellas personas que desempeñan tareas físicas y
repetitivas, como en el caso de la esclavitud estadounidense.
23
interactúan han sido objeto de dilatados debates musicológicos; sin embargo la siguiente
afirmación de Jones es generalmente aceptada como representativa del evento: “cualquiera que
En 1926 Don Knowlton introduce los conceptos de 'rag8 primario' y 'rag secundario', en
su artículo The Anatomy of Jazz para la revista Harper's. Éstos le fueron transmitidos por un
guitarrista negro de la época, para referirse a los ritmos comúnmente empleados en la forma
musical ragtime. Al rag primario le conferiría el sentido de síncopa simple, mientras que el
rag secundario adquiriría el sentido de “superposición de uno, dos y tres sobre la base uno,
8
Literalmente rag significa 'harapo', pero también adquiere el sentido de 'bromear' al usarlo como verbo.
24
dos, tres y cuatro” (Knowlton, 1926, p. 581). (Ver Example 1 [ejemplo 1]. Tomado de Wilson,
1974, p. 8).
El compositor Aaron Copland, que publicara en 1927 el artículo Jazz Structure and
Influence para la revista Modern Music, se referiría al 'rag secundario' como un ejemplo de
polirritmia o la interpretación de dos o más medidas contrapuestas. Añadiría, sin embargo, que
sugiere otro tipo de notación más explícito como se expone en el ejemplo 2 (Example 2,
extraído de Wilson, 1974, p. 8): a la izquierda la notación habitual (con el indicativo de not
medida que subsume todos los ritmos a un sólo compás y otro en el que se dividen dos
El crítico musical y Winthrop Seargeant, escribiría una de las primeras obras más
influyentes de análisis de las fuentes y estructuras del jazz: Jazz: Hot and Hybrid (1938). En
25
su obra revisa lo aportado por Knowlton y Copland y añade que la diferencia entre síncopa y
polirritmia tiene que ver con la longitud de los patrones superpuestos, ya que supone que
los acentos del ritmo superpuesto se espacian de forma similar a aquellos que llevan el
ritmo que sirve de base (por ejemplo el desplazamiento de una blanca como se ve en
Example 3a [ejemplo 3a]). Por contra, en el tipo de síncopa de rag secundario, los
acentos del ritmo superpuesto se espacian de forma diferente al ritmo de base (tres
Ejemplo 3a
Ejemplo3b
Según este análisis, se establece que la diferencia entre síncopa y polirritmia depende
del nivel jerárquico del desplazamiento en cuestión. Así pues, si el ritmo superpuesto no se
4 [ejemplo 4]); si, por el contrario, se desplaza de forma continuada (Example 3b [ejemplo 3b]
26
o Example 5 [ejemplo 5]) o se da el desplazamiento de un ritmo de inferior valor al del tiempo
Wilson inquiere que tanto Knowlton, Copland como Seargeant tienden a reconocer la
polirritmia como el elemento no-europeo que gobierna la práctica de las músicas negras, por
lo que identifican erróneamente gran parte de la música norteamericana compuesta en los años
veinte y treinta como música negra, al estar provista superficialmente de uno de sus
imposibilidad de actuación por parte de estos conjuntos, la inclinación cultural por los
27
5.1.3 Comparativas modernas entre las músicas del oeste africano y
norteamericano
California, pocos años antes de que participara en la realización del álbum Head Hunters. Fue
en este periodo cuando Wilson realizara los estudios comparativos entre el ejemplo de un
grupo tradicional africano y un tema del músico James Brown (a pesar de haberlo editado al
año siguiente de publicarse Head Hunters). A continuación se expondrán los citados estudios
con las observaciones que Bill Summers transmitiera a Pond en el libro HEAD HUNTERS:
Amiri Baraka llama changing same, algo así como “el idéntico cambiante”, cuyas
cantado y el recitado en las melodías, la gran densidad en los eventos musicales, la inclusión
28
de base ejecutando un fondo de ostinatos percusivos y con todos los presentes cantando en
extracto de Agbadza, una danza social de la cultura Ewe. Como se acostumbra en la música de
primera sección sería de ritmo invariable, consistiendo en aquellos instrumentos cuyos ritmos
Axatse (sonaja de calabaza con abalorios, idéntico al Shekere afrocubano); por contra la
sección de ritmo variable, encierra a los instrumentos cuyos patrones rítmicos varían a lo largo
29
de patrones que serán correspondidos con series de contraposiciones rítmicas por las
unos y otros, es decir, la interacción de los ritmos del percusionista principal con sus asociados
parejos (como por ejemplo el Kidi y el Kagan), y la que en general realiza la sección de ritmo
a la sección fija, contra los implícitos en la medida de 12/8 que corresponden a la sección
acentos de ambas secciones, variable e invariable, sólo se produce al término del patrón de
campana (Gankoqui), hecho este que posibilita la percepción de un punto central coincidente
30
varios estratos rítmicos, cada cual con su propia medida.
Agbadza. Actúa como una especie de baliza sobre la cual los intérpretes giran usándolo como
guía. Una evidencia de esta función en la música al otro lado del océano sería la existencia del
patrón de la clave afro-cubana, que heredaría este papel a través de la diáspora como Summers
señala en el libro de Pond (Pond, 2005). Además, el carácter escamoteador o burlón del
caída.
Summers, más allá de esta observación, compara los roles de la instrumentación Anlo-
Si uno observa, los patrones que ejecutan los bateristas de funk o de jazz adoptan el
pueblo Yoruba de Nigeria). También estaría la maraca, dentro del grupo de ritmo
invariable o fijo. Los timbales fueron una contribución de los nativos norteamericanos
primeros sets de percusión en Nueva Orleáns, que llevaban timbales indios de madera
cubiertos que incluían pieles. Y desde mi punto de vista lo que sucedió fue que, a pesar
31
de que a los esclavos africanos no se les permitía sentarse juntos y tocar,
transcripción de James Brown (véase Example 8 [ejemplo 8]; tomado de Wilson, 1075, pp. 13,
ragtime. A pesar de que la parte de los instrumentos de viento esté escrita en 4/4 (junto con la
caja de la batería) para facilitar su lectura, el patrón que ejecutan es realmente de medida
alterna.
El segundo acorde es igual al del primer compás en cuanto a acentuación, por lo que
debe ser considerado tiempo fuerte como si se tratase del primer tiempo del compás, y no
como tiempo débil. La organización del patrón en compás de 4/4 implica que la segunda
En adición a esta medida alternativa se crea un contraste con los acentos fuertes que se
dan cada cuatro negras, sugiriendo el habitual compás de 4/4, medida que es reforzada con la
entrada de la voz en el cuarto compás, que a pesar de entrar de manera anticipada, acentúa el
primer tiempo de los siguientes cinco compases. A este refuerzo del primer tiempo del 4/4, le
acompañan tanto la entrada de la guitarra como la del mi bemol grave, la nota objetivo de la
línea melódica del bajo. Y es en esta misma línea melódica en la que surge un tercer patrón
métrico, que comienza en el segundo tiempo del primer compás. Este patrón de ocho tiempos
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de duración se divide en dos partes de cuatro cada una: la primera produciendo gran tensión y
una acentuación anhelante con el mi bemol agudo, y la segunda a través de la repetición de los
tonos desde mi bemol agudo hasta mi bemol grave dentro del patrón. El efecto antagónico de
este tercer patrón métrico radica en el hecho de que este patrón de dos compases comienza en
el tiempo segundo del compás de 4/4. En Example 9 (ejemplo 9; tomado de Wilson, 1974, p.
33
34
35
5.1.4 Análisis de los elementos africanos en el tema Chameleon del álbum Head Hunters
Signifying fueron introducidos de manera consciente gracias a la relación que Summers tuviera
con algunos de los estudios citados anteriormente. De esta manera analizando detenidamente
al Signifying. Incluso el título del tema sugiere que los instrumentos no son lo que parecen: el
papel del bajo lo realizan dos pistas de sintetizador ejecutados simultáneamente para crear un
efecto estereofónico; quien realiza el riff de guitarra es el bajo eléctrico en su tesitura más
habitualmente; sin embargo la grabación se realizó casi por completo de esta manera y se creó
La melodía no entrará hasta pasados minuto y medio, dándole así mayor importancia al
groove9 establecido, que actuará como el aspecto central del tema. Según señala Pond, con el
ostinato del bajo se mantiene constante durante siete minutos, con un ciclo de cuatro compases
que se divide en dos ciclos de pregunta-respuesta (fig. 5; tomado de Pond, 2005, p. 42): el
motivo, que entra en anacrusa de tres corcheas creando una sensación anhelante, es semejante
9
Literalmente “surco”. Término muy usado en música y de dificil traducción en castellano; la definición más
aproximada sería la siguiente: adjetivo o verbo usado para describir una cualidad rítmica emocionalmente
comunicativa; usado para el movimiento de la música dentro de un pulso estable.
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en ambos ciclos adaptándose a la armonía (Bb dórico y Eb mixolidio, respectivamente), en lo
La batería no entrará hasta pasados los primeros cuatro compases, con un patrón cíclico
de dos compases de duración que complementa el motivo del bajo. Sólo coincidirá con él en
cuatro ocasiones, entre las cuales tres de ellas coincidirán con la subdivisión de corchea,
semicorchea del segundo tiempo al comienzo del ciclo, reforzando el único momento en el
La aparición del motivo guitarrístico (ejecutado por el bajo eléctrico) sucede de manera
anticipada, y la resolución a la tónica del acorde se retrasa hasta la segunda corchea del primer
tiempo, acentuando la tercera menor del primer tiempo y contribuyendo así a la sensación
37
polirrítmica con el juego rítmico empleado. La incorporación del motivo guitarrístico sucede a
los ocho compases de la entrada de la batería, y así sucederá con cada instrumento que se
incorpore hasta llegar a la entrada de la melodía: bajo (00:00), batería (00:12), guitarra
(00:31), sintetizador 1 (00:51), sintetizador 2 (01:10) y la melodía del saxo (01:29). Cada
nueva línea incorporada entrelaza con la anterior de forma complementaria hasta que el
Como en el ejemplo Ewe de Agbadza, cada voz en la matriz sonora alude y complica el
38
ostinato del bajo invocando mutuamente el Signifying. A lo largo del tema, la función
organizativa de la campana Gankoqui es asumida por el ostinato del bajo, constituyendo una
transformación instrumental pero no funcional. Esto evoca otra forma del changing same de
Baraka, al mismo tiempo que replica otra transformación del Gankoqui, la clave afro-cubana:
coincide con el segundo golpe o la síncopa del patrón de clave afro-cubano, y como se puede
observar en el siguiente ejemplo (fig. 8; tomado de Pond, 2005, p. 44), el patrón entero es
Hancock destacaría que el patrón de batería con la síncopa de clave incluida por
Harvey Mason, nunca fuera tocado de esa manera con anterioridad. Dentro del contexto de
funk, el citado golpe se produce antes de lo que se acostumbraba en el estilo para esa época.
Por otro lado, en un entorno más jazzístico la libertad de hacer Signifying en el platillo de ride
no solo está permitido, sino que es deseable. Los roles en la música africana suelen estar más
instrumentos, mientras el resto sostiene el groove. En Chameleon sin embargo, Mason adopta
ambos roles, con un notable carácter interactivo. En el reparto de papeles seccionales del tipo
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de los instrumentos de la danza Agbadza, el bajo y los sintetizadores funcionarán como parte
de la sección invariable, mientras que la batería variará el patrón a lo largo del tema sin dejar
de aludir a él, asumiendo un papel a medio camino entre los papeles que propiamente que se le
otorgan tanto en el jazz como en el funk. Al poco de establecerse el ritmo de la batería, Mason
ya introduce variaciones de la misma, pero sin dejar de respetar los tiempos fuertes en aras de
mantener el groove: la figura nueve (fig. 9; tomado de Pond, 2005, p. 45) expone como a seis
Entre los casi dieciséis minutos que dura el tema se divisan varias partes, las cuales se
podrían agrupar en dos secciones generales: la primera duraría casi hasta la mitad de su
duración total (07:37), mientras que la segunda abarcaría desde ese mismo instante hasta el
segundo 13:21, ya que a partir de ese momento y hasta el final se retomará una reexposición
de la primera parte.
40
melodía hasta pasado aproximadamente minuto y medio en lo que podría calificarse como una
introducción. A continuación, comienza la melodía interpretada por el saxo que es doblada por
los sintetizadores: ésta tiene cierto carácter de Signifying, ya que, en lo que se podría dividir en
las partes AAB, la melodía es una constante repetición del mismo motivo, de manera que
cuando varia motívicamente en la parte B es respondida con el final del motivo de la parte A.
La melodía concluye con el motivo de la parte B siendo tocada por todo el grupo al unísono,
acompañarse armónicamente en tiempo real, para poder jugar con los parámetros de expresión
que le brindan los sintetizadores, lo que no significa que esté exento de soporte armónico,
realizado por él mismo (en posproducción) de manera similar a como venía haciendo desde el
comienzo del tema. El solo se podría clasificar como dentro de un estilo más deudor del funk o
rhythm&blues que del jazz, marcado por la particular sonoridad que le brindan los
sintetizadores al ayudarse de bendings10 entre otros efectos, simulando un solo de tipo más
bien guitarrístico. El solo termina repitiendo varias veces la frase que tocara el grupo al
unísono al final de la melodía – con una variación armónica que añadirá tensión, además de
otra forma de Signifying-, y tras este periodo de transición se concluye de la misma manera
10
Técnica habitualmente utilizada en instrumentos de cuerda, en mayor medida en la guitarra, consistente en
alterar la afinación de una nota por medio de estirar la cuerda contra las demás en el mástil. Los sintetizadores
se valen de potenciómetros especialmente diseñados para simular esta técnica.
41
continuar con una más inspirada en el tipo de improvisación jazzística, dando comienzo a la
segunda sección general del tema, y al segundo solo de teclado. Hancock abandona los
sintetizadores por el afamado piano eléctrico Fender Rhodes, y de esta manera recupera su
mano izquierda para poder acompañarse armónicamente de una forma más liberada.
Asimismo, el bajo eléctrico de Paul Jackson abandona el papel que hasta el momento venía
abandonar la idea de mantenimiento del groove, acompañará el solo de teclado de manera aún
más libre que como lo viniera haciendo, acercándose más al lado jazzístico en su manera de
tocar. Bill Summers se incorpora a la percusión junto al grupo en esta parte del tema, que pese
haber estado ausente hasta este momento, no lo ha estado en cuanto a la influencia que ejerció
La armonía sufrirá un ligero cambio respecto a la sección anterior, que girará en torno
a la repetición modal de Bb dórico y Db lidio con duración de un compás cada uno. El solo de
Hancock se vale de recursos más jazzísticos -como por ejemplo de dominantes alterados- para
preceder a las caídas en las tónicas de los acordes, recursos que serán correspondidos por el
conclusión del solo es precedida por una serie de acordes modales que, en lo que podría
cuatrillos sobre tres de las negras originales del compás de 4/4 en el que está basado el tema.
Así, se añade cada vez más tensión hasta que con el final de la frase B de la melodía se vuelve
Retomando el ensamblaje rítmico inicial, se abandona esta segunda sección para dar
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paso a un solo de saxo más acorde con el tipo de solo que realizara Hancock en la primera
sección del tema. De esta manera la banda elude reexponer el tema terminando el mismo con
un fade out, en el que interactuarán el saxo y batería intercambiándose frases, una vez más, en
otra forma de Signifying o de “repetición con una notable diferencia” como lo definiera Henry
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6. CONCLUSIONES
Después de todo lo expuesto, se puede afirmar que el éxito de Head Hunters fue
originado por fusionar muchos de los elementos africanos que se desarrollarían a lo largo de la
africanos.
elemento de funk -considerando que este estilo emergiera como espontánea manifestación de
parentesco notablemente africano- el que le otorgó el éxito por ser ya una música popular, sino
que históricamente entre las disputas estilísticas ha existido cierta necesidad de reivindicar
como propia incluso la misma creación del jazz por parte de la comunidad musical negra. Aun
siendo innegable las aportaciones de la cultura musical europea a este estilo, éstas siempre han
sido vistas -por la comunidad negra- como parte de una imposición venida desde los tiempos
de la esclavitud, en la que se les prohibieron los usos de sus costumbres. Como el propio
De esta manera, y como acto de rebeldía, muchos de los nuevos estilos que partieron
del jazz habrían surgido con afán de exigir algo genuinamente negro. El etnomusicólogo
afirma que su manifestación se iría radicalizando hasta ser especialmente reaccionaria en las
44
décadas de los sesenta y setenta, ampliando su grado de africanidad y considerando los
anteriores estilos como pertenecientes a una burguesía negra que anhela ser aceptada por el
mundo blanco.
Sin embargo no hay que olvidar que otros grupos de fusion considerados más bien
tuvieron un gran éxito, si bien no puede compararse a las ventas que tuviera Head Hunters,
hecho que sería todo un triunfo para los mencionados anhelos de la comunidad afro-
estadounidense.
de fusion en su conjunto al estilo del jazz. En el caso del jazz-fusion, tal vez haya que destacar
que se halla entre los estilos que difícilmente será aceptado por algunos como parte de la
nuevo estilo aceptaba lo que hasta ese momento había sido inaceptable para los
tradicionalistas.
Pero ese es otro debate, ya que pese a tener vigencia hoy en día por intérpretes como
Wynton Marsalis, queda patente que la discusión de a qué comunidad racial pertenece tal o
cual estilo quedó estéril en los años setenta en cuanto a su significado racial en sí, por
demostrarse que -como Patrick Glesson apunta en su cita del capítulo tres- la negritud o
africanidad radica más bien en la manera de hacer música en sí, que en el color de la piel de
quienes la realizan.
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46
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UN CASO DE DIFUSIÓN MASIVA EN EL JAZZ: ANÁLISIS E IMPLICACIONES DE LA PUBLICACIÓN DEL ÁLBUM HEAD HUNTERS por Aritz
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