Susan Buck-Morss

Dreamworld and Catastrophe. The passing of Mass Utopia in East and West

Cap. 4: “Culture for the Masses”

Las masas

Las masas se diferencian de su predecesor, la multitud. Desde el siglo XIX y el proceso de

industrialización y urbanización las masas irrumpieron en el espacio público y la vida social.
Las masas son una fuerza física, un arma letal, indispensable para cualquier poder soberano. Y
esas masas estaban siempre a disposición del ejército.
Las masas difieren de las organizaciones militares en un sentido organizacional. La
comunicación en las instituciones del ejército responden a líneas jerárquicas de comando. En
cambio en la sociedad de masas la sociedad es interpelada directamente. Las tecnologías de
comunicación modernas son indispensables allí, no sólo para manipular a las masas sino por una
cuestión de de solidaridad de masas en un sentido positivo. Y la velocidad es un factor decisivo
para su efectividad. Los libros son lentos organizadores, producen predisposición en las masas
pero raras veces incitando la acción directa. Los diarios en cambio son buenos generadores
de acción de la masa, y ningún partido político moderno prescinde de ellos. Pancartas,
carteles y posters ponen las palabras en la calle, cambiándo su naturaleza. Cuando las palabras
se convierten en parte de un espectáculo masivo y se integran en la escena, las masas hablan a
través de ellas y no tanto son interpeladas por ellas. Fotos de reuniones callejeras muestran las
palabras en esta capacidad cambiada. La cuestión principal es cómo se ven esas palabras. Las
letras toma formas modernas, el diseño gráfico le da a las masas una identidad revolucionaria, y
la identidad es el nuevo medio de organización de masas.
La mímesis reemplaza al argumento.
La gente se vuelve parte de lo colectivo imitando su propia apariencia.

Presencia física o material de la comunicación y organización de masas: una imagen, una voz,
vestimenta, objetos “cargados”, camas ocupadas por la persona en la cual la energía física de la
masa está investida.
La palabra escrita, en cambio, es incorpórea. La materialidad del texto actúa como una
pantalla, impidiendo que se vean los atributos del autor -género, edad, etnicidad, atractivo-.
Como consecuencia, un cierto tipo de carga masiva no es posible. Y si bien hubo escritores
best-sellers y líderes políticos populares, no hubo héroes como las estrellas de cine.
La voz como medio de organizar a las masas demandó nuevas tecnologías. Megáfonos
maginficaron el sonido dirigiendo su foco. Pero aún así necesitaba de la presencia visual de
quien hablaba para alcanzar del todo a las audiencias masivas. Los escenarios para los oradores
reconocieron este hecho, y fueron un diseño común de artistas revolucionarios en los primeros
años del régimen bolchevique, aún después de que los sistemas eléctricos de amplificación
incrementaran el rango del audio.
Las torres de radio, trabajando desde principios totalmente diferentes al megáfono o
amplificadores eléctricos, ocasionalmente se hicieron eco de ellos. La radio producía el “oído
universal”, los “diarios sin papel”, según Lenin, “sin fronteras”. Aún cuando los discursos de
Lenin fueron reproducidos en discos para gramófono de distribución masiva, era su voz viva, el
evento de historia-en-proceso de su discurso en tiempo presente, lo que implicaba un carisma
político. Cuando su voz se transformó en oleadas eléctricas transmitidas a través de un campo
cableado más que del aire abierto, la extensión del sentido aurático se volvió ilimitada, tal como
lo hizo el sentido visual a través de la reproducción fotográfica. La sociedad de masas fue
sinónimo de una infinidad de percepción sensorial, adquirida a través de prótesis tecnológicas
agragada al aparato sensorio del ser humano.

Los flujos de electricidad sobre los cuales la radio soviética viajó fue desarrollada como una
infraestructura centralizada. En 1920, el plan para la electrificación del país fue revelado en
un “show elaborado” a “escuchadores encantados” en un congreso de expertos que trataban de
considerar la cuestión. El proyecto hacía énfasis en la energía hidroeléctrica, con inversiones a
gran escala de tecnología extranjera. Dada una preconcepción de lo que constituía progreso
-en un país donde el 70% de la energía que se usaba era vegetal- no se podían considerar
mejores opciones tecnologías adecuadas. No había dudas sobre el sueño mismo del progreso
(occidental, industrial), sino en todo caso sobre la capacidad para lograrlo.
La electrificación fue un programa político a la vez que un programa tecnológico, metáfora de
la superación del atraso campesino: “GOELRO -la comisión estatal de electrificación- prometió
que la electrificación aceleraría la reconstrucción económica mientras que simultaneamente
transformaría al país; dejaría de ser el primo pobre de Europa occidental y se convertiría en una
sociedad moderna y culturizada, saturada con luz eléctrica y radios. El kilowatt-hour fue
propuesto como un índice de cultura y progreso.

No sólo los receptores de radio sino que las casas de cine requerían electriciadad, y el cine fue
central en la construcción de una sociedad de masas. Allí donde la voz radial permitía a las
masas identificarse con los líderes políticos, el cine, viajando de pueblo en pueblo para
encontrar audiencias, representó la imagen móvil de las masas que permitieron a las audiencias
reconocerse a ellas mismas. Tal efecto de espejo puede ser importante al transformar la multitud
accidental (la masa en sí) en la multidud autoconsciente e intencionada (la masa para sí). Pero
las tecnologías que mantuvieron el espejo frente a las masas también las podían enceguecer, si
su propia imagen oscurecía el poder manipulador detrás de la escena.
Se pueden considerar muchas diferencias entre las varias formas de observar/observarse de las
masas: el carnaval, el espectáculo, el cine. Los momentos teatrales del carnaval, indiferentes a
las tecnologías de mediación, eran espontáneas, y la división entre los actores y la audiencia es
fluida. Los roles cambian constantemente mientras los individuos son arrastrados en los ritmos,
sonidos e imágenes fragmentarias de la multitud. Las identidades sociales son transformadas
detrás de las máscaras y trajes del carnaval. La parodia social y la imitación del poder son
permitidas por la lógica cómica del carnaval, que causa emociones antisociales para perder su
poder conspirativo.
Lenin escribió en 1905 que las revoluciones son los festivales de los oprimidos. Pero la
violencia revolucionaria los separa definitivamente de la obra teatral. Allí donde el carnaval es
un ritual repetitivo, la revolución es un evento único destinado a cambiar para siempre los
arreglos de la vida social. Las revoluciones no consideran el universo limitado y paródico del
carnaval, lanzando fuera de las constricciones espaciales y temporales que están destinadas a
contener el descontento social (Bajtin- LeRoy Ladurie). Las acciones revolucionarias están
llenas de significados simbólicos y sus íconos producen una poderosa cultura visual. Pero no
tienen sentido del espectáculo porque su audiencia inmediata es el propio enemigo que se trata
de aniquiar. Sólo más tarde, con los eventos conmemorativos de la revolución, aparece la
dimensión de la espectacularidad. En lugar de armas de fuego hay fuegos artificiales, en lugar
del secreto hay representación. Si las revoluciones rompen con el pasado, su celebración vuelve
a él para dramatizarlo con efectos teatrales.

En el primer aniversario de la Revolución de Octubre la producción del espectáculo

celebratorio fue asignado a artistas. Los edificios fueron decorados con enormes paneles
pintados en una miríada de diferentes estilos: entre el futurismo y el folklore. El diseño de Natan
Altman para la plaza del Palacio en Petrogrado sobreimpuso enormes formas modernistas sobre
el espacio arquitectónico tradicional. Las masas, unidas bajo carteles identificatorios, desfilaron
en las representaciones conmemorativas como una exhibición móvil en una calle-galería pública
enorme que incluyó lo último en arte contemporáneo. Monumentos a los luchadores por el
socialismo fueron destapados. El teatro público fue provisto por un grupo de artistas
jóvenes de izquierda (Altman, Malevich, Puni). Puni empleó una masa de extras para
esceenificar una reactuación de la revolución.
En 1920, en el tercer aniversario, la atmósfera festiva de la celebración fue apabullada por el
espectáculo como evento escenificado. La Toma del Palacio de Invierno, producida ese año en
Petrogrado, fue una obra de teatro masiva y callejera involucrando diez mil participantes y una
audiencia de diez veces más, que se unieron a la acción en el clímax de la toma del Palacio.
Altman: “cambio histórico de la imagen de la plaza, transformarla en un espacio donde el
pueblo revolucionario vendrá a celebrar su victoria. Decidí no decorar la plaza: toma como
modelo a arquitectos del siglo XVIII. Quisiera contrastar la nueva belleza de un pueblo
victorioso con la belleza de la Rusia Imperial. No busco la armonía con lo viejo, sino el
contraste con él. Ubico mis construcciones no en edificios sino entre ellos, donde las calles
abren la plaza”. Sólo tres vastas pinturas, casi del mismo alto que los edificios, fueron ubicadas
en el frente de la fachada, con figuras de obreros y campesinos desplegando pancartas con
slogans.
Cuartel General de Organización de las Celebraciones de Octubre. Escuelas de drama, escuelas
de teatro y clubes, representativos de las unidades militares, desprendimientos del Ejército Rojo
y marineros. Cada una de estas unidades fue asignada a una tarea para la preparación de La
Toma del Palacio de Invierno. Docenas de productores, escritores, diseñadores de escenario y
técnicos trabajaban. Se dividían en “blanco”, “rojo”, “puente”, “plaza” y “palacio”. El puente
medía 64 metros y unía las plataformas blanca y roja. La plaza se reservaba para la escena de la
gran batalla: el asalto al palacio. La acción entera estaba condensada en movimientos grupales,
tableaux animados y escenas dinámicas de multitud. Las masas eran tratadas como masas.
Todo se combinaba para logar una gran revisión panorámica, llena de sátira, fervor trágico y
grandeza histórica.
Actrices mujeres son enseñadas a usar el rifle para representar el batallón femenino.
Descripción de lo mucho que trabajan para lograr estas celebraciones (teniendo en cuenta el
estado de guerra civil).

Se instalaron reflectores en los techos de los edificios bordeando la plaza. Desde la torre de
comando se enviaba información telefónica, a través de un sistema de comunicación codificado
para referir las distintas acciones.
Cuando el misil de señal salío desde la plaza y explotó en el cielo, los espectadores y los
participantes fueron testigos de una de las vistas más ambrosas de las que podían imaginar, una
vista que reventó los estrechos confines del escenario tradicional y ascendió sobre aquellos
terrícolas en blanco, mezclando descaradamente la realidad reciente con una vívida, audaz
interpretación teatralizada de esa realidad en una escala hasta ahora inimaginada. Derzhavin,
1925.

La experiencia congnitiva de este espectáculo afectó a las masas en dos modos

simultáneamente. Por un lado, este teatro callejero demandó estricta disciplina, la subordinación
de todos los participantes a la voluntad del director. No fue accidental que los militares
proveyeran no sólo la idea original y mucho del reparto para estas producciones, sino también el
modelos organizacionales: los actores fueron divididos en secciones donde los líderes
ensayaban con los directores de acuerdo a un plan detallado y gracias a señales militares y
teléfonos de campo. Y aunque los soldados estuvieran actuando con rifles sin carga, estaban
actuando de ellos mismos. Estaban simultáneamente peleando una guerra real y actuando
batallas ficticias (De los Reyes, sobre Pancho Villa y su contrato con los cineastas
norteamericanos).
La re-actuación de la Revolución en el lugar preciso donde había sucedido trajo el pasado al
presente de modo directo. Cuando la audiencia-masa fue representada miméticamente en una
performance, en una repetición vital del “acto” de la revolución, la espontaneidad de la euforía
callejera amenazó con romper el control y puso nerviosa a las autoridades. Este teatro masivo
escenificó no sólo la revolución, sino la escenificación de la revolución, con todas las ambiguas
relaciones de poder que este teatro político implicaba. Una masa de ciudadanos, re-actuando el
golpe revolucionario que es su momento legitimador de su poder presente, irrumpe en la
secuencia de la historia y expone la lógica contradictoria de la soberanía democrática. ¿Son las
masas la fuente de la soberanía política o su instrumento? ¿La soberanía revolucionaria trabaja
en colisión con el historicismo al relegar la revolución al “Había una vez...” del pasado?

La respuesta de los bolcheviques frente a la espontaneidad de la masa fue asegurar el control

soberano. Lunacharsky expuso su aprobación a los festivales masivos en la tradición de la
Revolución Francesa, pero se hizo eco de la preocupación de Lenin de limitar la espontaneidad
de esas celebraciones. La imposición de disciplina siempre fue necesaria -escribió- porque la
masa del pueblo careció de su propio instinto de obediencia a un orden y un ritmo más
elevado. Era imposible esperar más que un clamor alegre y colorido creciendo de gente vestida
para el festival. Había dos medios según Lenin, por los cuales el ritmo podía ser adquirido: por
el comando militar y por la dirección cinematográfica. Sorpresivamente, trataba a los dos como
a uno: Estas formas de arte que han aparecido recientemente, como por ejemplo el cine o los
ritmos, pueden ser usados con gran efecto. Es ridículo extenderse sobre la fuerza
propagandística y de agitación del cine -es obvio para cualquiera. Y pensar el carácter que
nuestras ocasiones festivas van a tomar cuando, por medio de la Instrucción Militar, creemos
masas rítmicamente móviles abrazando decenas de miles de personas -y no sólo una multitud,
sino un ejército estrictamente regulado, coletivo y pacífico, poseído por una idea definida.

Con el cine en mente, los directores de teatro callejero La Toma del Palacio de Invierno de
los años ´20 trataron al palacio como un actor gigante, produciendo ingeniosamente de su
forma arquitectónica el efecto rítmico del montaje.

La idea era presentar la escena como tomas secuenciales en los cuadros de las ventanas del
palacio. Se verían las siluetas en cada una de las ventanas, representando diferentes momentos
de la batalla interna.

El siguiente paso para los directores de esta producción en masa, fue reemplazar la forma
tradicional del teatro callejero con el cine. La revolución como espectáculo fue sustituida por la
realidad virtual de la revolución filmada. Eisenstein fue el gran director de la masa y el gran
controlador de sus ritmos a través del montaje, mostrando la masa como el protagonista heroico
de los eventos históricos.

Se ha argumentado que la masa como fenómeno visual coherente sólo puede habitar el espacio
simulado e indefinido de la pantalla cinematográfica. El cine crea un espacio imaginado donde
sólo existe el cuerpo de la masa. Ninguna realidad puede equiparar la intensidad de la masa
mostrada en el cine, escribe Valerii Podoroga. Él describe las imágenes fílmicas la masa del
pueblo hechas por Eisenstein como una forma compuesta, un “ser protoplasmático en el proceso
de formación de su ser”, un “flujo de violencia” que llena la pantalla con close-ups de caras
superadas por el shock, llevando el semblante al límite de su expresividad. Aún más que en los
newsreels de la guerra civil (18-21), los films de Eisenstein, Huelga (1924), Potemkin (1926),
Octubre (1927) dio una experiencia de la masa que se convirtió en el punto de referencia para
los futuros significados. En un tiempo en que los directores occidentales estaban filmando a la
multitud como una “imagen negativa”, Eisenstein glorificó la masa como una fuerza orgánica.
En 1927, Walter Benjamin (hacia quien Podoroga está en deuda), describe a la “masa” de
Eisenstein como arquitectónica en carácter: “ningún otro medio pudo transmitir esta
colectivididad turbulenta”.
Las siguientes generaciones de soviéticos, al recordar Octubre, tendrán las imágenes de
Eisenstein en su cabeza. Las características particulares de su pantalla como un órgano
cognitivo habilitó audiencias para ver material no sólo del nuevo protagonista colectivo, sino
también de otras entidades ideales: la unidad del pueblo revolucionario, la idea de solidaridad
internacional, la idea de la misma URSS. Aún más, es dudoso que la experiencia soviética
hubiera sido posible sin cine, y Lenin resultó ser más acertado de lo que pudo haber
anticipado cuando dijo que el cine, entre todas las artes, era la mas importante “para
ellos”.
La identidad colectiva soviética, como la masa revolucionaria, fue un fenómeno que necesitó
del mundo del cine para ser percibida.
Un sexto del mundo (1926) de Vertov sintetizó los viejos newsreels y el nuevo material, y fue
comisionado por la Agencia de Comercio del Gobierno para circulación internacional, pero su
impacto fue más grande en la URSS, donde dio un sentido simulado de inmanencia a la idea de
“socialismo en un sólo país”, introduciendo al público agradecido una miríada de tipos étnicos
como el nuevo “nosotros” soviético.
La Unión Soviética como un simulacro! Pero no estaba sola. Precisamente en el mismo
momento, los EEUU, repleta de inmigrantes nuevos, estaba promoviendo una ideología de la
mezcla que se recostaba en el cine silente como no podía hacerlo con ninguna otra institución
cultural. Iglesias, teatros, escuelas, rituales de vacaciones, organizaciones políticas, todas ellas
corporizaban tradiciones lingüísticas y étnicas específicas que trabajaban para ese objetivo. En
contraste, las películas de Hollywood que dejaban afuera al pasado se convertían en una fuerza
de asimilación de masas. En la película de John Ford The Iron House (1925) la construcción de
la línea ferroviaria transcontinental simbolizó la unidad nacional entre los trabajadores polacos,
chinos e italianos, que “dejaron de lado los conflictos laborales”. No sólo el cine, sino la
cultura de masas tuvo en general un significado positivo tanto en los EEUU como en la
URSS, que faltó en los imaginarios étnicamente construidos de las naciones de Europa
occidental, donde las “masas”, un fenónomeno visual, y la “cultura”, un fenómeno
literario, tendieron a ser vistos como extremos antitéticos. Para la URSS, era ser parte de
la misma lucha histórica que creó la unidad de las masas. Para los EEUU, era formar
parte del mismo espacio territorio. Para los dos, con técnicas crecientemente realistas, la
prótesis cinemática configuró identidades políticas.

Hollywood creó una nueva figura de las masas, el compuesto individual de la “estrella”. Puede
argumentarse que, como la masa protoplasmática de Eisenstein, este nuevo ser pudo existir sólo
en el super-espacio de la pantalla de cine. La estrella, la quintaescencia de lo femenino, fue una
corporeidad sublime y estimulada. Los close-ups de su cuerpo -boca, ojos, piernas, escote-
llenaron la pantalla en monstruosas proporciones. Ella era un espectáculo estético asombroso,
como un ícono religioso gigante, rodeada del simbólico abarrotamiento de los objetos de
consumo conspicuo.
La star hollywoodense, con un nombre no étnico, cirujía rinoplástica y de ortodoncia, llena su
función de masa obliterando las irregularidades idiosincráticas del cuerpo natural. La “star” fue
un producto de consumo masivo cuyas imágenes multiplicadas garantizaron la reproducción
infinita de su nombre. Mientras más hondo penetraba la cámara, más le daba una mirada
universal, cuyos rasgos (como los de Eisenstein de la multitud) se volvieron superficie, líneas
ornamentales y contornos en la pantalla.
Obviamente, una verdadera estrella tenía que tener un aspecto “particular” e “identificable”.
Pero esto era opuesto a la cualidad accidentalmente luminiscente de la cara natural. Era una
imagen estandarizada, un cliché que, como un logo de publicidad, era instantáneamente
identificable. Esta marca de “presencia” no se refería a la persona individual. Más bien, el
cuerpo de la estrella era una señal, y su significado era la sexualidad y el erotismo. Si la pantalla
soviétca proveyó una experiencia prostética (?) de poder colectivo, la pantalla de Hollywood
proveyó una experiencia prostética de deseo colectivo.
EEUU y URSS. Deseo y poder.

En las películas de Hollywood, el movimiento de clase significó movilidad social, la revolución

fue sexual, los eventos decisivos fueron el matrimonio y el divorcio. Pero la estrella fue un
indígena habitante de la pantalla cinematográfica tanto como lo fue la masa revolucionaria.
Ambas, en tanto corporalidades simuladas, fueron dadas como un objetos de conocimiento sólo
en la superficie de la pantalla, refractando a los espectadores una percepción de la masa-como-
imagen que internalizaba. La multitud en una sala de cine no sólo experimentaba las masas:
tenía una experiencia de masas. La audiencia de cine, más que una reunión de observadores
individuales, era un observador, infinitamente reproducido. El potencial poder de este
observador masivo fue enorme, pero también el potencial para su manipulación. Con el
cine, como cualquier otro medio, los medios de control social no eran organizacionales sino
miméticos. En la URSS y en los EEUU, una cierta duplicación de la imagen del mundo
ocurrió al rematerializarse la vida social en las virtuales formas cinematográficas. Fenómenos
que al principio existieron sólo como imágenes (en la pantalla del cine, en avisos publicitarios,
en los posters de propaganda) empezaron a vulnerar la realidad, un desarrollo con importantes
consecuencias políticas.

Es iluminador comparar la construcción de Hollywood, “Casa de las Estrellas”, con la

construcción de los super proyectos del socialismo en tiempos de Stalin. Las estrellas de
Hollywood y las massas de Eisenstein empezaron a dejar trastros en la realidad, como signos de
que estas formas fantasmagóricas de hecho existían: las estrellas dejaban sus manos impresas en
las aceras de Hollywood; las masas persiguieron los boulevares de las ciudades soviéticas. El
individuo se podía sentir sólo y perdido en estos escenarios heróicos. Sus proporciones
inmensas hacían que la realidad vivida aparezca empobrecida en comparación. El ciudadano
soviético, como el hombre occidental de la multitud, era expuesto a la ansiedad típicamente
moderna del sinsentido del individuo que lleva a aprobar este proceso de duplicación.
Si el imaginario colectivo, tanto del socialismo como del capitalismo, eran mundos
virtuales, convertirlos en realidad se volvía en un proyecto social. Pero el hecho de que este
proceso es el de duplicar una imagen soñada le da a su material de construcción una
cualidad fantasmagórica.
(...)
Bajo Stalin, la fantasía de la masa influenció los proyectos sociales hasta el punto de llevar a las
cantidades y tamaños enormes a convertirse en el criterio de construcción, tanto de una fábrica,
una granja, una universidad, un subte, un proyecto hidroeléctrico o un sistema de canales. Esta
asombrosa enormidad fue reincorporada en el cuerpo sublime del líder, la imagen
proporcionadamente grande del propio Stalin.

Realidades virtuales duplicadas como fantasmagorías materiales que podían ser experimentadas.
Esto dio un carácter onírico específico a la producción industrial, en el caso de la URSS, y al
consumo de mercancías en el caso de los EEUU. Fue cuando la existencia fue justo como en las
películas, justo como los avisos o imágenes propagandística, que uno se sentía realmente vivo.

Estética de la superficie

En artículos escritos entre 1926 y 1926, Malevich critica a los cineastas rusos por abandonar el
objetivo artístico revolucionarios de dejar la representación detrás. “Las imágenes triunfan en la
pantalla”, escribió burlonamente sobre lo que veía como tendencia incluso entre los directores
de vanguardia consistente en tratar las tomas cinematográficas como pinturas al óleo, fotos de
algo. La superficie cinematográfica, argumentaba, debía ella misma ser el contenido del cine. Su
incursión en la realización de cine con Hans Richter en 1927 puso esta teoría en la práctica.
Formas negras se movían en un fondo blanco, sugiriendo nada más que la versión fílmica de sus
propias pinturas suprematistas. En 1929, cuando Malevich tenía hecho su sorprendendte retorno
a la pintura representacional, Dziga Vertov produjo Man with a Movie Camera, una hazaña de
técnica cinematográfica. Esta película celebraba el proceso productivo del cine como una
experimentación epistemológica, en modos que todavía tienen poder de desafiar las
convenciones cognitivas de nuestro tiempo. El film demuestra el rango completo de posilidades
técnicas de la cámara, que juega ella misma un rol protagónico, permitiendo a la audiencia
aprender acerca de la realización de cine desde la posición de experto del cameraman. En
contraste, el interés de Malevich en una estética abstracta de la superficie lo conecta,
seguramente a pesar de sus intentos, a una tradición de films y fotografías muy diferentes que
tratan a la masa como un patrón geométrico de la superficie.

Aunque se dejase poco para el azar en la filmación de las películas de Eisenstein, los flujos
amorfos de la era silente del cine dieron la impresión de espontaneidad, aún cuando fueran
cuidadosamente ensayados. Pero en los ´30, cuando las películas sonoras usaron musica para
proveer una organización rítmica, las masas danzaron en la superficie de la pantalla con un
diseño animado y formal. Esta coreografía de las masas como “ornamento”, para usar la feliz
frase de Siegfried Kracauer, se originó en el occidente capitalista, dondehabía una práctica
standard en los escenarios del vaudeville. Kracauer creía que el ordenamiento preciso,
movimientos repetitivos de la línea del coro, podía ser decifrado como una imagen de la época:
su performance era una replicación mimética de la línea de montaje. Las piernas de las chicas
del vaudeville correspondían a las manos de los trabajadores en el proceso taylorista de
producción.
El ornamento de la masa era políticamente promiscuo, no teniendo un partido claro. En 1933, E.
Jünger escribió la introducción a un libro de fotografías en el cual los patrones de las calles de la
ciudad y surcos de arado forman una superficie ornamental de líneas en orden que es el sello de
la tecnología instrumental. Ese mismo año, el número musical de Busby Berkeley The Gold
Diggers (1933) usó la misma estética abstracta, compuso este tiempo del cuerpo humano para
dar un soporte visual a un evento político real. (...)
En 1936, Leni Riefenstahl capturó, en su visualmente poderoso pseudo-documental Triunfo de
la Voluntad, la estética de la superficie de la reunión masiva de los nazis en Nuremberg,
escenificado por el Führer como un evento mediático. Pero ese año también vió el lanzamiento
de The Circus de Grigorii Alksandov, el enormemente popular musical soviético que usó un
número de masa ornamental en el climax de la historia de un performer americano de circo,
Marion Dixon, quien, perseguida en su país porque tuvo un hijo interracial, corre para unirse al
circo ruso. Aquí, entre la audiencia multiétnica, ella encuentra aceptación para el bebé y para
ella. Es claro que Aleksandrov, como la mayoría de los directores de cine soviéticos de la
década del ´30, tenía en mente el trabajo de Busby Berkeley. E inclusive el tableaux vivant de la
massa como ornamento tiene como precursor un poster bolchevique específico. Había sido
guionado en los más tempranos espectáculos de la Revolución de Octubre.

Comentaristas a favor de Berkeley lucharon valientemente para separar la masa ornamental

compuesta por este maestro artesano de musicales de Hollywood, del resto. Allí donde las
variantes totalitarias celebraban la masa en tanto tal, los musicales de Berkeley rescataban,
según decían, lo individual, que está sumergido en la masa sólo para aparecer otra vez más. Tal
vez más significativo para determinar el efecto político es el hecho que la cámara de Berkeley
proveyera de una interrupción sistemática de la danza retratada. A través del montage de puntos
de vista y proporciones de imágenes paradójicos, como así también el timing de las tomas, el
ritmo fílmico sostiene una contradanza a la que se observa en la pantalla, permitiendo al
espectador dos experiencias de tiempo y espacio, una representacional y otra puramente
cinemática. La última nos vuelve conscientes del proceso por el cual las ilusiones de la primera
son producidas, incluso malvendiendo sus efectos fantasmagóricos. El hecho de que uno pueda
también descubrir este uso de la cámara en Circus de Aleksandrov no es el punto, que es más
bien que cualquier intento de hacer una clara distinción entre el cine soviético, fascista y
hollywoodense debe cerrar los ojos ante el hecho de que la cultura cinematográfica tanía
una vida propia más allá de los regímenes políticos.

El cine nació mudo. Su primer lenguaje fue gestual. La propagación del cine mudo se recostó en
apropiaciones miméticas, y estas ocurrieron marcadamente fácil más allá de los límites
nacionales. La gente que hacía cine compartía una pasión. La gente que veía películas
compartían una experiencia -incluyendo directores que aprendieron internacionalmente unos de
otros, produciendo lo que Miriam Hansen llamó la primera lengua global de la experiencia
moderna.
El mundo del cine fue un espacio real al tiempo que un espacio virtual. Los films podían ser
enviados al exterior, podían ser detenidos en las fronteras, pero su lenguaje gestual desafió las
barreras de la palabra hablada. Los films americanos empezaron a dominar las pantallas rusas,
incluso antes de la Revolución, una corriente que continuó durante la NEP. El pionero del film
soviético Lev Kuleshov admitió estar infectado con “americanitis”, y no era el único. Hansen
describe el creciente acento americano en el film soviético de los años ´20: rango de corte más
veloz, encuadre más cercano, el quiebre del espacio narrado. Hiperbólicamente hablando, uno
podría decir que el cine ruso se volvió cine soviético a través de un proceso de
americanización.
“Americanitis” entre los cineastas no estaba limitada a la técnica. Bajo la influencia de
Hollywood, los films soviéticos viraron de “arte” y se esforzaron por convertirse en populares.
Iakov Protazanov retornó de años de emigración en Occidente para producir la Aelita (1924) de
Aleksei Tolstoi, una fantasía de ciencia ficción que combinaba sensibilidades cinemáticas
occidentales con diseños de vestuario suprematistas. Cuenta la historia de una expedición
soviética al espacio que incita a la revolución contra los tiranos en marte y vuelve a la tierra en
un chapuzón en el lago Michigan, completado por un interés de amor entre la princesa Marciana
(Aelita) y un ingeniero soviético (quien ha estado soñando con la fantasía todo el tiempo).