FRAGMENTOS DE LA VOZ EN OFF DE SANS SOLEIL

La primera imagen de la que me habló fue la de tres niños en una carretera en Islandia, en
1965. Dijo que para él ésa era la imagen de la felicidad y también que había tratado varias
veces de unirla a otras imágenes, pero nunca funcionaba.

Él me escribió: un día, tendré que ponerla sola, al comienzo de una película entre dos
imágenes completamente negras; así si no ven la felicidad de la imagen, al menos verán
la parte más negra.

Él escribió: Acabo de volver de Hokkaido, la Isla del Norte.

Japoneses ricos y estresados. Unos cogen el avión, otros el ferry: espera, inmovilidad,
porciones de sueño. Curiosamente, todo eso me hace pensar en una guerra, pasada o
futura: trenes nocturnos, incursiones aéreas, refugios atómicos, fragmentos de guerra que
se conservan intactos en la vida diaria.

Le gustaba la fragilidad de esos momentos suspendidos en el tiempo. Esas memorias

cuya única función es estar dejando atrás nada más que memorias.

Él escribió: he estado alrededor del mundo varias veces y ahora, solamente la banalidad
me interesa aún.

(...)

Solía escribirme desde África. Comparaba el tiempo africano con el europeo, y también
con el tiempo asiático. Decía que en el siglo XIX, la humanidad había aceptado el
espacio, y que la gran cuestión del siglo XX era la coexistencia de diferentes conceptos
de tiempo.
(...)

Me escribió que en Las Islas Bijagós son las jóvenes quienes eligen a sus novios. Me
escribió que en los suburbios de Tokio hay un templo consagrado a los gatos.

Desearía poder transmitirte la simplicidad, la falta de afectación, de esta pareja que había
ido al cementerio de los gatos a colocar una placa de madera inscrita para que su gata
Tora esté protegida.
No, no había muerto, sólo se había escapado. Pero el día que muriese nadie sabría cómo
rezar por ella, cómo interceder con la Muerte para que la llamase por su nombre
verdadero.
Así que vinieron aquí, los dos, bajo la lluvia, para llevar a cabo el ritual que cosería el
tejido del tiempo por donde se había roto.

Él me escribió: habría pasado toda mi vida tratando de comprender la función que tiene
recordar, que no es lo contrario de olvidar, sino más bien su funda.
Nosotros no recordamos, podemos reescribir la memoria como reescribimos la Historia.
¿Cómo puede uno recordar la sed?

(...)

Me habló del Malecón de Fogo, en las islas de Cabo Verde.

¿Cuánto tiempo han estado allí esperando a la barca, pacientes como guijaros, pero listos
para saltar?
Es un pueblo de nómadas, de navegantes, de gente que viaja por el mundo . Se moldean a
sí mismos mediante la reproducción cruzada, aquí, en estas rocas que los portugueses
usaron como una estación de clasificación para sus colonias.
Un pueblo de la nada, un pueblo del vacío, un pueblo vertical.

(...)

Samura Koichi: "¿Quién dijo que el tiempo cura todas las heridas? Sería mejor decir que
el tiempo cura todo menos las heridas. Con el tiempo, el dolor de la separación pierde sus
límites reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado pronto desaparecerá, y si el cuerpo que
desea ha dejado ya de existir para el otro, entonces, lo que queda es una herida... sin
cuerpo."

Él me escribió que el secreto japonés, lo que Lévi-Strauss había llamado "la intensidad de
las cosas", suponía la facultad de comunión con las cosas, de entrar en ellas, de ser ellas
por un momento. Lo normal era que al llegar su fin fuesen como nosotros: efímeros e
inmortales.

(...)

Me escribió que las fotografías de Guinea-Bissau deberían ir acompañadas por música de

las Islas de Cabo Verde.

¿Por qué debería un país tan pequeño y tan pobre interesar al resto del mundo? Hicieron
todo lo que pudieron, se liberaron entre ellos, expulsaron a los portugueses; traumatizaron
a la armada portuguesa hasta tal punto que dio lugar a un movimiento que derrocó la
dictadura, y, por un momento, le llevó a uno a creer en una nueva revolución en Europa.
¿Quién se acuerda de todo aquello?
La Historia tira por la ventana sus botellas vacías.

(...)

Mi problema personal era más específico: ¿cómo filmar a las mujeres de Bissau?
Aparentemente la función mágica del ojo estaba trabajando ahí en mi contra. Fue en los
mercados de Bissau y Cabo verde donde pude observarlas de nuevo con igualdad...
Esta sucesión de figuras, tan cerca del ritual de la seducción: La veo a ella, ella me veía,
ella sabe que yo la veo, y deja caer su mirada, justo hasta un ángulo en el que aún es
posible actuar como si no fuera dirigida a mí y al final, la mirada real, sincera, que duró
la veinticuatroava parte de un segundo, lo mismo que el fotograma de una película.
Todas las mujeres tienen incorporada una semilla de indestructibilidad, y la tarea de los
hombres ha sido siempre hacer que se dieran cuenta de ello lo más tarde posible.
Los hombres africanos son tan buenos en esta tarea como los otros, pero después de una
mirada cercana a las mujeres africanas, no necesariamente apostaría por los hombres.

(...)

Mi colega Hayao Yamaneko ha encontrado una solución: si las imágenes del presente no
cambian, entonces es que cambian las imágenes del pasado. Me mostró los conflictos de
los años 60 tratados con su sintetizador. Imágenes que son menos engañosas -dice, con la
convicción de un fanático- que ésas que ves en la televisión. Al menos, proclaman ser lo
que son: imágenes, no la forma portátil y compacta de una ya inaccesible realidad.
Hayao llama al mundo de su máquina "La Zona", en homenaje a Tarkovski.

(...)

Él me escribió: hasta en los puestos donde venden partes de objetos electrónicos, con los
que algunos extravagantes hacen joyas, dentro de la partitura que es Tokio, existe un
pentagrama singular cuya rareza en Europa me condena a un verdadero exilio acústico.
Es la música de los videojuegos. Están incrustados en las mesas. Se puede beber, se
puede comer, y seguir jugando. Están abiertos hacia la calle; escuchándolos puedes jugar
de memoria.
Vi nacer todos estos juegos en Japón y aunque después me los volví a encontrar por todo
el mundo, un detalle era distinto. Al principio era un juego conocido: una especie de
paliza antiecológica, donde la idea era matar tan pronto como aparecían, criaturas que
nunca llegué a determinar si eran castores o bebés foca.
Y ahora he aquí la variación japonesa. En vez de animales, hay unas cabezas humanas
identificadas por etiquetas: en cabeza, el Presidente Director General, en frente suyo, el
vicepresidente y los directores, en la primera fila, los jefes de sección y el jefe de
personal.
El tipo al que filmé, el que estaba golpeando a toda la jerarquía con una energía
envidiable, me confesó que para él el juego no era en absoluto alegórico, que él pensaba
muy concretamente en sus superiores. Es por eso por lo que el muñeco que representa al
jefe de personal ha sido aporreado tanto y tan fuerte, que está inservible, y por lo que ha
tenido que ser remplazado de nuevo por un bebé foca.
Hayao Yamaneko inventa videojuegos con su máquina. Para complacerme, incluye mis
animales más queridos: el gato y la lechuza. Reivindica que la textura electrónica es la
única que puede tratar con el sentimiento, la memoria y la imaginación.

(...)

Os estoy escribiendo todo esto desde otro mundo, un mundo de apariencias. En cierta
manera, estos dos mundos se comunican. La Memoria es para uno, lo que la Historia es
para el otro: una imposibilidad.
Las leyendas nacen de la necesidad de descifrar lo indescifrable. Las memorias deben
arreglárselas con su delirio, su deriva. Un momento detenido ardería como un fotograma
bloqueado delante el horno de un proyector.
La locura protege, como la fiebre.
Envidio a Hayao en su 'zona,' juega con los signos de su memoria. Él los sujeta y los
decora como a insectos que han volado más allá del tiempo, y a los que puede contemplar
desde un punto de vista fuera del tiempo: la única Eternidad que dejamos.
Miro sus máquinas. Yo creo en un mundo donde cada memoria pueda crear su propia
leyenda.

Él me escribió que sólo una película había retratado la memoria imposible, la memoria
loca: una película de Alfred Hitchcock, Vértigo. En la espiral de los títulos de crédito él
veía al tiempo cubrir un campo más y más grande a medida que se alejaba, un ciclón
cuyo momento presente contiene al ojo sin movimiento. En San Francisco había hecho su
peregrinaje a todas las localizaciones de la película: la floristería Podesta Baldocchi,
donde James Stewart espía a Kim Novak; él, el cazador; ella, la presa. ¿O era justo al
revés?
Las baldosas no han cambiado. Había recorrido de arriba a abajo las colinas de San
Francisco por donde Jimmy Stewart, Scotty, sigue a Kim Novak, Madelaine. Parece que
consiste en seguir el rastro del enigma, del asesinato, pero en realidad es una cuestión de
poder y libertad, de melancolía y aturdimiento. Tan cuidadosamente codificada dentro de
la espiral que puedes no darte cuenta, y no descubrir inmediatamente que este vértigo
espacial en realidad representa un vértigo temporal. Él había ido siguiendo todas las
huellas, hasta el cementerio en Mission Dolores, donde Madelaine iba a rezar a la tumba
de una mujer muerta desde hace mucho, a la que nunca habría conocido. Él siguió a
Madelaine -como Scotty había hecho- hasta el Museo de la Legión del Honor, ante el
retrato de una mujer muerta a la que nunca habría conocido. Y en el retrato, como en el
pelo de Madelaine, la espiral del tiempo. El pequeño hotel victoriano donde Madelaine
desapareció había desaparecido también; el hormigón lo había remplazado, en la esquina
de Eddy & Gough. Por otro lado, el corte en la secuencia estaba aún en los Bosques de
Muir. Allí, Madelaine señaló la corta distancia entre dos de esas líneas concéntricas que
medían la edad del árbol y dijo, "Aquí nací... y aquí me morí."

Él se acordó de otra película en la se mencionaba este pasaje. La secuencia era la que está
en el Jardín de las Plantas de París, y la mano apuntaba a un lugar fuera del árbol, al
exterior del tiempo. El caballo pintado en San Juan Bautista, su ojo se parecía al de
Madelaine: Hitchcock no había inventado nada, todo estaba ya allí. Él había corrido bajo
los arcos del paseo en la Misión, como Madelaine había corrido hacia su muerte. Pero,
¿era la suya? Desde esta falsa torre, la única cosa que Hitchcock había añadido, se
imaginó a Scotty como un enamorado engañado por el tiempo con la imposibilidad vivir
con la memoria sin falsificarla. Inventando una doble Madelaine en otra dimensión
temporal, en una "zona" que sólo le pertenecía a él, y desde la que podía descifrar la
indescifrable historia que había comenzado en el Golden Gate, cuando había alejado a
Madelaine de la Bahía de San Francisco, cuando la había salvado de la muerte antes de
volver a arrojarla.
¿O era al revés?

(...)

¿Y por qué este salto en el tiempo, esta conexión de memorias? Sencillamente él no

puede entenderlo. No ha venido de otro planeta, ha llegado de nuestro futuro. Año 4001:
el año en el que el cerebro humano, ha alcanzado el estado del pleno empleo. Todo
funciona a la perfección, así que dejamos que todo esté dormido, incluída la memoria.
Consecuencia lógica: una memoria total es una memoria anestesiada. Después de tantas
historias de hombres que habían perdido su memoria, he aquí la de uno que ha perdido el
olvido, y que, por una particularidad de su forma de ser, en vez de vanagloriarse de los
hechos y despreciar a la Humanidad del pasado y sus sombras, vuelve a ellos, primero
con curiosidad y después con compasión.
En el mundo del que procede, suscitar un recuerdo, ser conmovido por un retrato, temblar
al sonido de la música, sólo pueden ser signos de una larga y dolorosa pre-historia.
Quiere comprender.

Estas faltas de firmeza del tiempo las siente como una injusticia, y reacciona a esta
injusticia como el Ché Guevara, como la juventud en los años 60, con indignación. Es un
tercermundista del Tiempo. La idea de que la infelicidad había existido en el pasado de su
planeta es tan insoportable para él, como la existencia de pobreza en su presente.
Naturalmente, se equivocará. La infelicidad que descubre es tan inaccesible para él, como
la miseria de un país pobre para los niños de uno rico. Ha elegido abandonar sus
privilegios, pero no puede hacer nada con el privilegio que le ha permitido elegir.
Su único recurso es el mismo que le lanzó a esta búsqueda absurda: un ciclo de melodías
de Mussorgsky.

Todavía se cantan en el siglo cuarenta. Su significado se ha perdido, pero fue entonces

cuando, por primera vez, percibió la presencia de aquella cosa que no comprendía y que
tenía que ver con la tristeza y la memoria, que hacía a todos rezar para tratar de
comprenderla, y hacia la cual, lenta y pesadamente, se puso en camino.
Desde luego nunca haré esa película. Por lo tanto, estoy coleccionando los
emplazamientos, inventando la trama, incluyendo a mis criaturas favoritas. Hasta le he
dado un título, el mismo que esas canciones de Mussorgsky: "Sin Sol".

(...)

Perdido en el fin del mundo, en mi Isla de Sal, en compañía de mis juguetones perros,
recuerdo aquel mes de enero en Tokio, o más bien, recuerdo las imágenes que filmé del
mes de enero en Tokio. Se han sustituido a sí mismas en mi memoria.
Ellas son mi memoria.
Me pregunto cómo la gente puede recordar las cosas que no filman, no fotografían, no
graban.
¿Cómo se las arregla la Humanidad para recordar?
Ya lo sé: escribió la Biblia.
La nueva Biblia será una eterna cinta magnética de un tiempo que tendrá que releerse a sí
mismo constantemente sólo para saber que existió.
(...)

Volví a ver lo que había sido mi ventana; vi emerger tejados y balcones familiares; las
marcas de caminos que tomaba cada día a través de la ciudad, hasta el acantilado, donde
me había encontrado a los niños; el gato con calcetines blancos que Haroun había tenido
la delicadeza de filmar para mí, ha encontrado de forma natural su lugar.
Y pensé que de todos los rezos que habían salpicado este viaje, el más justo fue el de la
mujer de Gotokuji, quien simplimente dijo a su gato Tora: "Querido gato, dondequiera
que estés, que la paz sea contigo."
Y entonces, al viaje le tocó el turno de entrar en la "Zona". Hayao me enseñó mis
imágenes, ya afectadas por los líquenes del tiempo, liberadas de la mentira que había
prolongado la existencia de aquellos momentos engullidos por la espiral.

(...)

Él me escribe desde Japón.

Él me escribe desde África.
Él me escribe que ahora ya puede evocar la mirada de la mujer del mercado de Praia, que
sólo había durado lo que un fotograma.
¿Habrá algún día una última carta?
El enfoque no es sociológico, ni antropológico, ni histórico, sino testimonial. Apela a la
inteligencia del espectador para asociar libremente los subtextos que se dan en el interior
mismo de las palabras y que están contenidos en las imágenes. La dificultad de su lectura
se encuentra en la forma de presentar las reflexiones ya que éstas no se orientan de forma
ordenada, no existe un programa claro que vaya conectando cada uno de los asuntos que
van saliendo. Más bien es el producto de una serie de digresiones personales apoyadas
por dos figuras narrativas: Sandor Krasna y la narradora. Sandor Krasna se presenta como
el remitente de las cartas enviadas a la narradora y cuyo nombre ignoramos a lo largo de
toda la proyección. Sólo sabremos su identidad al desfilar los créditos. Pero lo más
importante de esta instancia enunciativa no reside en su localización final. Tampoco
interesa demasiado que esta figura narrativa sea, en cierto modo, un simple trasunto de
Marker. Lo más significativo es que supone un gesto semántico radicalmente nuevo: su
propio enmascaramiento en el hecho de que el sujeto de la enunciación quede oculto bajo
la forma de la escritura epistolar, a través de una intermediaria (la fugitiva voz en off
narradora) que es quien las lee y pone en evidencia la subjetividad de dicha voz
narrativa. Sin embargo, este subjetivismo resulta paradójico porque el género epistolar
precisamente se caracteriza por una focalización narrativa interna(2) que exhibe el tono
privado del narrador implícito como mero testigo de unos avatares tanto personales como
universales, pero siempre expuestos desde su propia conciencia. Sans soleil desplaza la
voz narradora a una figura que se encuentra a mitad de camino entre lo diegético y lo
extradiegético debido a que su presencia permanece en un espacio fronterizo difícil de
precisar. Hay incluso ocasiones que ignoramos si las manifestaciones verbales responden
al punto de vista de ella o al de Sandor Krasna. Podemos pensar, sin duda, que esta
presencia femenina actúa de figura aparentemente neutra para enmascarar y mitigar el
subjetivismo de las propias palabras.
ENTRETIEN AVEC ANTOINE BONFANTi
Aurélio Savini : Quels sont les changements, les évolutions que vous avez pu constater concernant
les demandes des metteurs en scène ?
Antoine Bonfanti : Je crois que le nouveau son s'est installé tout seul. C'est vrai que… on peut dire
qu'avec Rouch et Marker c'est la première fois qu'on mettait des micros dans la rue. On était confiné
dans nos studios et on s'est aperçu que le son, le bruit qui entourait les choses, donnait un résultat
extraordinaire. Il y avait des choses qui se créaient… des sons qui se croisent… et c'est vrai que, si on
écoute, deux voitures qui se croisent dans une rue, ce ne sont pas deux voitures qui vont l'une à côté de
l'autre… Je crois que le plus beau son que j'aimais, c'était les sons des Formule 1. Quand ils étaient de
l'autre côté du circuit, on savait plus si c'était de l'orgue, du vent, de la mer… Il y avait un "fazing"
général de tous les sons, de tous les moteurs de voitures, c'était une merveille ! Qu'est-ce que c'était beau
!
AS : Chris Marker, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, ils avaient une culture du son ou, en fait, ils
voulaient transgresser les conventions, comment ça se passait ?
AB : Non, c'est devenu naturel. Resnais, au départ, n'aimait pas le son direct. Il n'avait pas l'habitude, il
n'avait jamais fait de son direct, il a toujours tourné au Caméflex et quand on est arrivé… on a eu du mal
à l'amener au son direct… Muriel, tout a été refait, après on a fait La Guerre est finie, il y avait moitié
son direct et moitié doublage.
AS : Et Godard ?
AB : Godard, il voulait que du son direct !
AS : Pourtant A Bout de souffle est post-synchronisé…
AB : A Bout de souffle oui, mais c'est son premier…
AS : Comment est-il venu au son direct ?
AB : Je crois qu'il s'est aperçu qu'il avait beaucoup plus de choses avec ses acteurs en son direct, qu'en
son doublé sur un plateau. C'est vrai que c'est difficile pour un acteur de se remettre dans des conditions
d'extérieur quand on est dans un auditorium. On n'a pas du tout la même impression sonore de ce qu'on
donne dans un audi que dans ce décor-là…
AS : On dit que Godard improvise alors que Resnais a un projet, qu'en pensez-vous ?
AB : Non, Godard arrivait, il faisait ses petits dessins (rires), il disait j'veux ça à son cameraman…AS :
Et à vous, que vous disait-il ?
AB : Moi, c'était dans La Femme mariée où il m'a dit…. On tournait dans une île de la Seine, du côté de
Neuilly, et on attendait qu'un train de marchandises passe sur le pont métallique derrière pour dire
"moteur" : "Eh… dis ! Jean-Luc !…", alors il m'a dit "Non, non, j'veux entendre deux mots", j'ai dit :
"Mais pourquoi elle a une page de texte ?", - "Parce que quand elle parle elle marche bien" (rires)…
C'est des choses quoi...
AS : C'est à l'expérience qu'il décide certaines choses… A bout de souffle, c'est au contact de la
matière, du nombre de rushes, qu'il a décidé un certain type de montage alors qu'Alain Resnais a
peut-être un projet plus global…
AB : Oui… lui, c'est monté dans sa tête… Je t'aime, je t'aime… c'est… c'est monté.
AS : Et Chris Marker ?
AB : Chris lui, c'est complètement différent, il partait du principe qu'il ne fallait pas mélanger les choses,
que par moment c'était l'image qui donnait le rythme, et à d'autres moments, c'est le son qui donne le
rythme. Donc, il faut bien concilier les deux.
AS : Comment est né le projet "photographique" de La Jetée ?
AB : Sur La Jetée… Quand on tournait Le Joli mai j'avais mon appareil photo, j'avais acheté mon
premier Pentax Spotmatic à Hong-Kong. Je m'amusais à prendre des photos de temps en temps, j'avais
mon micro derrière moi pour pas avoir le "cloc" de la photo. Chris me dit "Tu sais bien que c'est interdit
de prendre des photos", "- Oui Chris, c'est pour voir…", "- Qu'est-ce que c'est que ça ? Fais voir ! Mais
c'est un 24 x 36 ! Réflex ! Donc je peux cadrer comme je veux maintenant !?". Et puis il est parti avec
mon appareil photo (rires)…
AS : Et pour les sons ?
AB : Il m'appelait et me disait : "J'ai besoin de ce son… j'ai besoin de ce son, ce son, ce son..." et jamais
je n'ai vu une image. J'ai vu la première image quand j'ai fait le premier mixage !
AS : Vous avez été surpris ?
AB : Non, non, les grandes photos sur la jetée…
AS : Il y a des voix, le commentaire, des bruits, des sons…
AB : Oui, il y a des sons, le Caravelle d'Orly qui s'enchaîne avec les chants grégoriens… et ça s'est passé
tout seul… je l'ai fait du premier coup. Naturellement, je me suis planté quand le commentaire est arrivé
par ce que là j'avais pas prévu mon niveau correct. Alors bon, et merde ! Et Chris dit, il passe à
l'interphone et dit à la cabine, "Cette bobine, vous me la conservez, on n'y touche plus parce que ce qu'il
a fait là, il le refera jamais (rires), et en plus c'est vrai ! Quand on fait un enchaîné et qu'il est
impeccable, si on se plante, si on doit le refaire, on le refera jamais, on va y penser, on cherche des
gestes… mécaniques. Mais c'est pas mécanique, c'est les doigts qui bougent à un moment donné.
AS : Il a mis combien de temps pour le montage ?
AB : Il a fait ça pendant le montage de Joli mai, c'était une respiration, il n'a pas duré très longtemps.
AS : Trouvez-vous que les metteurs en scène sont plus exigeants au niveau du son ?
AB : Alain (Resnais) sait très bien ce qu'il veut, une musique c'est au quart de millimètre, là elle est
bien, là elle est pas bien.
AS : Ils étaient plus curieux il y a 40 ans ou maintenant ?
AB : Maintenant, il y en a qui redécouvrent le son, on commence à redécouvrir le son direct. Quand on
met son micro et qu'on a des belles choses devant son micro, ils sont étonnés.
AS : Comme certains chefs opérateurs par rapport à la peinture, avez-vous un petit musée
imaginaire constitué de "pièces sonores" ?
AB : J'ai fait en Corse une pièce de théâtre où tout le texte a été enregistré parce que c'était Christophe
Colomb, la pièce faisait 5 heures, il y avait 70 acteurs amateurs et on se demandait comment ils allaient
faire pour tenir 5 heures de texte. Alors j'ai proposé au metteur en scène qu'on les enregistre, je suis allé
voir le décorateur, je lui ai demandé de me montrer ses dessins de décor, et j'allais chercher des pièces
qui pouvaient correspondre au décor, pour retrouver la pierre du décor, et on a tout enregistré dans des
monastères, des châteaux, des couvents…
AS : En fait, il faut multiplier les expériences…
AB : Oui.
AS : Il n'y a pas de musée du son par exemple, alors qu'il y a des musées de peinture…
AB : Il y a quand même maintenant des vidéothèques qui ont des sons bizarres.
AS : Qu'en pensez-vous ?
AB : Ça dépend, y'en a qui sont bien, y'en a qui me hérissent…
AS : Et les bruits du genre un verre qui tombe…
AB : Oui mais, un verre qui tombe, on l'a toujours eu.
AS : Il existe des CD d'ambiances.
AB : Ce que je n'aime pas justement, c'est les sons d'ambiance qu'ils font où il y a une minute, une
minute et demi d'ambiance. Une ambiance, elle doit vivre sa vie. Quand je faisais des ambiances avec
mon Nagra, je faisais un quart d'heure ou une bobine entière parce que… un vent, il est vivant, donc si
on en prend un petit morceau et qu'on fait une boucle c'est plus le vent : c'est plus le même. On arrivait à
tricher un peu en le prenant une fois à l'endroit, une fois à l'envers et là on arrivait à faire des vents assez
longs en boucle sans qu'on entende la collure. Y'a rien de plus horrible que d'entendre la collure d'une
boucle… Le petit son répétitif… Y'en a dans la nature, y'a des "piafs" qui sont en boucle, ils sont là…
sur un petit bout d'arbre… sauf les rossignols. Il y a un rossignol, je l'ai enregistré, j'avais 20 minutes : il
ne fait jamais 2 fois la même chose, c'est extraordinaire.
AS : Quels sont vos plus beaux souvenirs ?
AB : C'est sur des films d'Azimi, Les Jours gris, c'était son premier film… J'ai fait 3 films avec Resnais,
3 films avec Azimi, 3 films avec Delvaux. Delvaux, j'adore L'Homme au crâne rasé et Un soir, un train.
Il a créé une atmosphère dans Un soir, un train… Il faut dire qu'on a tourné à 2 heures du matin dans les
marais autour d'Anvers. Il y avait de la glace qui se formait autour de nos chaussures, c'était horrible.
Pour faire des silences de neige (parce qu'il neigeait en plus !) je me mettais sous les sapins et j'attendais
que la branche des sapins soit bien pleine de neige, qu'elle plie pour entendre…"oufff"… de la neige sur
de la neige…