Hay una msica para cine, hay un cine para la msica?

Carmelo Saitta

Aunque parezca obvio, es imprescindible partir de la idea de que el cine es

un medio audiovisual, esto es, que involucra la imagen y el sonido. Tambin es necesario considerar que los diferentes "tipos" de cine se valen ms o menos del sonido. El cine, que fue originariamente pensado como un "discurso" de imgenes cinticas, tuvo la necesidad de ir incorporando (en la medida en que la tcnica se lo fue permitiendo) al sonido en sus diferentes aspectos. Esta incorporacin puede ser estudiada desde dos ngulos: desde los diferentes gneros -comedia musical, dibujos animados, documentales, etc.- o desde la evolucin que se opera en el interior de cada uno de ellos. Dice Jean Mitry:*1 "...Por no ser el cine solamente un arte nuevo, sino un arte que descansa en parte en todas las otras artes, es imposible en nuestra opinin pretender establecer una esttica del film sin reconocer, en aquellas artes que lo precedieron, efectos o manifestaciones de los principios en los cuales se funda, una cosa aclara la otra". Preguntmonos ahora qu es una banda sonora, qu le puede aportar sta al cine. En su aspecto ms elemental: la fonacin del habla, el soporte acstico del texto, ya sea ste directo o doblado, que ha exigido un desarrollo tcnico basado primero en la necesidad (obvia) del sincronismo entre sonido y movimiento y luego en la necesidad, cada vez mayor, de considerar la calidad acstica como tal y en relacin con el ambiente en que se supone fue generado. Este mnimo criterio es el que deber tenerse en cuenta para el sonido ambiente, sea directo o no. Este debe ser realista y por supuesto coincidir con los movimientos o las acciones de las cuales forma parte. Aqu el concepto "realista" debe ser entendido con reservas, puesto que al doblar los sonidos (lo que sucede con ms frecuencia de lo que se supone, dada la "pobreza" de la toma directa) no se emplean los mismos medios; es decir, el sonido del caminar de una persona en el csped se graba, a partir de acciones realizadas con las manos sobre viruta de madera contenida en una caja. En rigor, ms que "realista" deberamos usar la palabra verosmil. Es decir: los sonidos deben ser crebles.

Como se ve, la conducta que se sigue se basa en una supuesta fidelidad con la imagen. Tanto en el caso de la palabra como de los sonidos que producen las personas o los objetos en movimiento, no se trata, en principio de otra cosa que de la consecuencia acstica de la imagen; conjuncin que tiene sentido por la experiencia cotidiana. Si este primer nivel, el ms elemental, ya no es real, nos caben dos preguntas: es posible, conservando el sincronismo, resaltar las dems cualidades del sonido en aras de una mayor expresin para provocar un desplazamiento de lo denotativo a lo connotativo? (dado que, de todos modos, aquellos no son reales) y luego, y en correspondencia con la idea de espacio off, no podemos pensar en un tiempo off, donde, al no existir la necesidad del sincronismo, no slo podramos cambiar las cualidades materiales del sonido sino tambin las temporales? Es ms, en el espacio off puede suceder, acsticamente hablando, cualquier cosa, siempre que sea "verosmil", y este concepto adquiere en este caso un nuevo significado, en particular cuando se lo sugiere no slo desde la imagen. Est claro que siempre (aunque no se lo sugiera) hay un espacio off, ms all de los lmites de la imagen, y por lo tanto no tiene sentido limitar el texto y el sonido slo a los acontecimientos que "se ven". De aqu a los efectos acsticos especiales slo hay un paso. El cine de los ltimos aos nos ha acostumbrado a un nuevo uso del sonido. El cine donde el sonido se limita al mero efecto auditivo de una accin no slo resulta "pobre", sino que esta pobreza conspira en su contra. Es que el cine, que por supuesto es una ficcin, aunque pueda ser representativo, como todo arte representativo necesita de la experiencia del espectador, de la referencia a una determinada realidad, de los ajustes propios del arte visual (para no hablar del sonoro), de aquellos aspectos que tienen que ver con las condiciones mismas de la percepcin (tamao de la pantalla, distancia del observador, etc.) Tambin hay que considerar los aspectos que tienen que ver con la virtualidad de cada arte, con sus reglas de concrecin, que no slo permiten la alteracin de su referencia a la realidad, sino que hacen por dems necesario dicho desplazamiento. Ms all de que el cine narrativo pueda aludir a una realidad, su propia realidad es una ficcin, una virtualidad, y como tal tiene sus propias reglas, su particular forma de significacin, donde los elementos que intervienen contribuyen a su formacin en la medida en que puedan apartarse, que puedan perder lo denotativo que los caracteriza para adquirir una nueva significacin; sta, ahora, por su relacin con el resto, ms abierta, ms prxima a la connotacin metafrica. Bien, hablemos ahora un poco de las decisiones acsticas. Si el cine se vale de las estructuras sonoras, sean musicales o no, ser porque stas son capaces de suministrar cierta informacin y a su vez porque se pretende establecer un vnculo entre esta informacin y la informacin visual o narrativa. Pero cmo establecer una relacin funcional entre tres "cosas" cuando no sabemos en qu consiste una de ellas? Operativamente, se suele separar el sonido en cuatro planos o estratos (los que podrn tener en su aspecto constructivo varias bandas):

el habla, el ambiente, los efectos especiales y la msica. Este criterio, que es prctico, no responde a la realidad perceptiva, donde el entrecruzamiento que se puede operar entre dichos planos (incluyendo en cierto sentido tambin el habla) borra los lmites de los mismos, creando otros que dependen del azar o de la voluntad estructural segn el caso. Una anloga reflexin cabra si nos planteramos -y ste no es el momento- cuestiones de tipo esttico respecto del tratamiento de la banda sonora, de su unidad estilstica, de un criterio global en su tratamiento. El problema general de las estructuras sonoras y de su vinculacin con las imgenes, con los fenmenos cinticos o con los argumentales, debemos estudiarlos teniendo en cuenta tres aspectos bsicos: a) La semanticidad del mensaje acstico no verbal (incluyendo el nivel de la onomatopeya). Esto es, qu informacin es capaz de suministrar un sonido o una estructura sonora elemental. b) La msica (y aqu englobamos una cantidad muy diferentes de productos) en su doble aspecto: el estructural, derivado de su organizacin interna, y el de su referencia, es decir, de la informacin extra-estructural que es capaz de "transportar" o de generar. c) La relacin que se pueda establecer entre el sonido o una determinada estructura musical, sus contenidos intrnsecos y extrnsecos, con una secuencia cinematogrfica y en esta expresin incluimos la imagen y su evolucin, la forma temporal de la misma y la situacin argumental (narrativa) que soporta o genera. Henri Pousseur dice:*2 "...los sonidos nos aportan una imagen de las cosas, una informacin sobre alguna de sus propedades...". Cada sonido nos cuenta una pequea historia. Para este autor este mensaje puede considerarse desde dos lugares diferentes, segn tenga intencin o no de comunicar. Es decir,por un lado sonidos que no son producidos con la intencin de comunicar y, sin embargo, ms all de esta no voluntad, nos suministran una determinada informacin. Dentro de dicho grupo podemos encontrar: -Los fenmenos azar o estadsticos, como son por caso la lluvia, el viento, el sonido que produce una ola al chocar contra las rocas, etctera. -Aquellos sonidos que ponen de manifiesto un fenmeno mecnico, esto es, la ley de gravedad, peso, la energa implcita, como podra ser la cada de un cuerpo, etctera. -Y por ltimo, aquellos sonidos que adems de involucrar fenmenos atmosfricos incluyan artefactos. Por ejemplo, el golpear de una puerta debido al movimiento generado por el viento, etctera. Por otro lado tenemos los mensajes acsticos que si tienen la intencin de comunicar, como dice Pousseur: "...puesto que el emisor lanza la llamada y desea ser oido..." . Dentro de este grupo se encuentran los mensajes acsticos verbales, los no verbales y, entre ambos el de las onomatopeyas.

Tambin Pierre Schaeffer*3 nos propone diferentes cadenas de lenguaje. Para el las cadenas son cuatro: la naturaleza, donde no slo involucra a la lluvia o los truenos, sino que tambin incluye los sonidos que producen los animales; el habla, con todas sus variables; la msica y, por ltimo, los sonidos de los artefactos, cuyo fin no es precisamente el de producir sonidos. Como se ve, estos dos enfoques - por cierto diferentes- son ms que suficientes para plantearnos, por un lado, la oposicin naturaleza-artefacto, y por otro -y esto est ligado a lo que Schaeffer llama el "escuchar ordinario" o el "escuchar reducido"- a dos aspectos del sonido o, mejor, a las dos reas de informacin: la que deviene de considerar al sonido como un ndice, esto es, capaz de evocar ( y nos referimos a la captacin de un fenmeno, donde lo sonoro es parte del todo) o la que deviene de considerar al sonido como estmulo acstico, es decir, donde en ausencia (o enmascaramiento) de lo evocativo, se privilegian las cualidades acsticas. Y es este mayor o menor compromiso con estas cualidades lo que, sumado a un mayor o menor compromiso con las organizaciones a que se ve sometido, nos permite encarar, ahora si, el hecho de que los lenguajes sonoros intencionales (excluyendo los verbales y onomatopyicos), ms all de lo que puedan evocar, se pueden caracterizar del siguiente modo: La ambientacin sonora, cuya lgica discursiva est dada por la lgica de las acciones de las cuales el sonido forma parte. En todo caso las alternativas que se presenten debern estar dentro de lo verosmil. El sonomontaje, que si bien no reniega de lo evocativo, debe tener establecida en su interior una relacin de contigidad, de analoga, de oposicin entre dos sonidos o dos estructuras. La lgica no se funda slo en aquella cualidad evocativa, sino ms bien en una relacin acstica o estructural, es decir en una relacin par-par, por lo menos en el mantenimiento de un parmetro comn entre dos sonidos, que no necesariamente debe ser conservado en el par siguiente. Su mayor riqueza consiste en la ambigedad que se puede generar por medio de estos dos posibles niveles de significacin. Con la msica, el problema es un poco diferente, si analizamos la forma en que su discurso se articula. Adems de la ausencia de la cualidad evocativa, podemos constatar lo siguiente: por un lado, el hecho de que un msico est obligado a ejercer un "control" desde el principio hasta el fin sobre todos los parmetros que se involucren y, adems, a establecer una red relacional, es decir, un control sobre las relaciones, los "cruzamientos" entre dichos parmetros. Este doble sistema, en principio, es condicin para caracterizar este lenguaje. Sin embargo estas condiciones no son suficientes para caracterizar a la mayora de las obras de arte y esto representa un problema que debemos encarar de dos maneras: o establecemos una gradacin dentro de la categora anterior -la msica- o creamos una nueva.

Digamos entonces, para no dilatar, que ya sea que hablemos de jerarquas dentro de un mismo sistema o que pensemos en la creacin de una nueva categora, siempre nos llevar a separar a la msica del arte musical (artesana y arte) dado que este ltimo trmino, adems de permitirnos establecer una diferencia sustancial entre sus concepciones materiales y estructurales, nos va a permitir establecer tambin una diferencia sustancial entre las conductas que una y otra puedan involucrar. Est claro que la msica -ms all de que los sonidos no denotan- denota como cultura y su comunicacin se hace ms eficaz cuando sus estructuras no slo son simples, sino tambin cuando mantienen cierto carcter iterativo, como sucede, por ejemplo, con la msica comercial. Esta simplicidad estructural es determinante del bajo ndice informativo. Debemos recordar que informacin se opone a mensaje. El mensaje es ms eficaz como comunicacin, cuanto menor es la informacin que suministra; recordemos que: "... informacin significa, en cualquier caso, la medida de una libertad de eleccin dentro de un sistema de probabilidades determinado". *4 Digamos, entonces, que el arte musical no se basa slo en principios ms o menos compartidos, sino ms bien que una de sus caractersticas es la constante puesta en crisis de sus principios para instaurar otros que sean capaces de crear nuevos smbolos. No olvidemos que la historia de la msica, tal como la consideramos hoy, es la historia de las innovaciones, de los msicos que han innovado, que han hecho aportes, hayan sido o no conscientes de ello. Esta distincin no slo es necesaria para explicar las obras, sino tambin, como ya dijimos, para entender las conductas que stas puedan involucrar. Los rasgos que caracterizan al arte musical son: uso original de un parmetro existente, incorporacin de nuevos parmetros en su sintaxis y, por ltimo, el establecimiento de una nueva red, de un nuevo sistema relacional. Lo importante a nuestros fines es entender el mayor o menor compromiso de estos lenguajes con el material. Podemos considerar este mayor o menor compromiso tambien como una graduacin entre lo evocativo y lo acstico, como un menor o mayor compromiso con las estructuras, variables stas que nos permiten, en ltima instancia, desplazarnos gradualmente de un arte de representacin a un arte de signos, de un mensaje con poca informacin a otro de mayor informacin, donde informacin significa libertad de eleccin de que se dispone, no ya para construir un mensaje sino para estimular la imaginacin. Por supuesto, estos aspectos son por dems tiles al cine. La clave ser no ignorar la mayor o menor informacin que caracteriza a estos lenguajes; informacin que podemos considerar dentro de un marco ms general. Pensemos que tanto los sonidos como las estructuras sonoras nos suministran informacin a dos niveles. El sonido pone de manifiesto sus cualidades evocativas (funciona como un ndice) o pone de manifiesto sus cualidades acsticas. Una estructura sonora o musical tambin puede ser reducida desde dos lugares diferentes, a una la llamamos reduccin analtica y a la otra reduccin metafrica.

Ahora nos interesa analizar unos lenguajes acsticos no verbales desde este doble lugar. Digamos que, en cuanto a reduccin analtica se refiere, en mayor o menor medida estas estructuras se comunican a s mismas, comunican como han sido organizadas, cmo se articula su sintaxis, etc. Este aspecto, el sintctico-formal (por oposicin al simblico inconsciente) es fundamental a nuestros fines puesto que tanto el cine como cualquiera de estos diferentes lenguajes, tienen en el tiempo su dimensin fundamental, y no nos referimos a una analoga entre tiempos cronomtricos o psicolgicos, sino a tiempos virtuales, los que son propios de estas disciplinas. No debe sorprendernos que Mitry dedique un captulo de su libro al ritmo musical y al ritmo prosdico. Del mismo modo podramos aludir a los aspectos formales de una y otra disciplina. Esto, que es fundamental, merece ser tratado de manera ms profunda; de momento, y antes de dejar este tema, diremos con Gisle Brelet:*5 "En el ritmo surge en su pureza la esencia misma de toda estructura: forma total cerrada sobre s misma, cuyas partes tienen sentido por el todo que las comprende..." y ms adelante, "...arte del tiempo, la msica slo encuentra su estructura definitiva en la actualidad del tiempo vivido...". Umberto Eco*6 nos sirve como ejemplo, pues paradjicamente, l hace en su novela El nombre de la rosa lo que muchos directores de cine deberan hacer: "De all las extensas investigaciones arquitectnicas con fotos y planos de la enciclopedia de la arquitectura, para determinar la planta de la abada, las distancias, hasta la cantidad de peldaos que hay en una escalera caracol. En cierta ocasin, Marco Ferreri me dijo que mis dilogos son cinematogrficos porque duran el tiempo justo. No poda ser de otro modo, porque, cuando dos personajes hablaban mientras iban del refertorio al claustro yo escriba mirando el plano y cuando llegaban dejaban de hablar ..." Ocupmonos ahora del otro aspecto, del que depende ms de los aspectos extrnsecos, de aquellas "cosas" que sin ser las estructuras vienen por aadidura con ellas o, en todo caso, son capaces de generarlas en el espectador, es decir, el considerar la msica (y por extensin los otros lenguajes) como un referente. En este sentido digamos: -Que una msica puede marcar cierta continuidad, cierta unidad de sentido. Todo discurso musical, por ser explicitado en un tiempo, "enmarca" ese tiempo en una unidad temporal. Mientras la msica no cambie su campo rtmico ni su campo armnico, todos los elementos extramusicales que participen de ese tiempo tendern a formar parte de esa unidad de sentido. Determinada msica hace evidentes las caractersticas de la permanencia. -Que una msica, por su variedad, puede marcar el carcter de diversidad, de oposicin, de dinmica, etc.; es decir,provocar una tendencia a lo mltiple, al cambio. En este sentido, esta caracterstica se opone a la anterior. -Que toda msica es siempre un exponente de una forma particular de movimiento, ayuda a la formacin de espacio interior, de traslacin de un lugar a otro. En este sentido es siempre exponente de la idea de velocidad. Este fenmeno es muy importante puesto que est ligado a los fenmenos temporales y rtmicos.

- Toda msica marca una conducta psquica o es exponente de un determinado estado emotivo. A ello contribuyen ciertos rasgos como, por ejmplo, la repeticin o no repeticin, la alternancia, la recurrencia, la direccionalidad, la incrementacin rtmica, el cromatismo, etctera. -Cierta msica puede remitir a factores sobrenaturales o a la formacin de nuevas imgenes en la medida en que no tenga referentes mediatos para el oyente. Este rasgo es ms aplicable a la msica nueva o a la msica donde, por ejemplo, no se reconozcan las fuentes. -Que la mayora de las msicas remiten a factores extramusicales, ya sea por el texto, ya sea por el ttulo, ya sea por el gnero, conocimiento del autor, poca, etctera. -Que sus diferentes formas de manifestacin ayudan a captar diferentes niveles sociales o diferentes grupos, los que por lo general tienen determinadas preferencias musicales. -Que cierta msica, por su preferencia estructural, permite marcar similitudes entre diferentes sociedades. Es facilmente asimilable por grupos culturales muy diferentes. -Toda msica alude a una historia y a una geografa por medio de sus rasgos caractersticos, en particular aquellos que tienen su origen en el folklore. Esta enumeracin podra ampliarse simplemente prestando atencin a lo que la msica misma es capaz de sugerirnos. Tengamos en cuenta, tambin, la cultura del espectador y aquellos aspectos que devienen de lo denotativo, lo connotativo, lo estructural y lo contextual, que son determinantes para la informacin. Estos rasgos, por supuesto, tampoco aparecen de manera aislada. Cada msica o cada espectador podr privilegiar uno u otro. Lo mismo cabe para lo que podemos llamar las funciones, en este caso las relaciones que se pueden establecer entre la msica y el cine. Podriamos separarlas en dos grandes grupos: las funciones formales y las funciones expresivas. Como ya dijimos, tampoco aparecern de manera aislada, sino que la intencin del director o del compositor podr privilegiar una sobre otra. Enumeremos las ms relevantes: Funcin formal, la msica puede participar de la sintaxis general de un film, estableciendo relaciones formales, anticipando o reiterando elementos formales, alterando el "tiempo" del discurso general. Tambin puede cumplir funciones de unidad y de continuidad, etc. Estas funciones, en general, deben ser previstas desde el guin, lo que no siempre sucede. En general, la msica aparece despus del armado de la doble banda, momento en el cual ya poco puede hacerse. Funcin sustitutiva, por esta funcin la msica puede reemplazar una situacin argumental o parte de la misma, en particular si ya se ha establecido un vnculo, una relacin entre la msica y un personaje, una funcin actoral, etctera. Funcin enmarcativa, la msica crea un determinado sentido del movimiento, un determinado sentido emotivo, una particular captacin del mundo (ello se debe a lo que llamamos su proyeccin sentimental), sin duplicar o aludir a lo visible o a lo narrado en ese momento.

Funcin conmutativa o transformativa, la msica en general permite pasar de una "situacin" teatral, argumental o narrativa a otra, sin necesidad de que exista transformacin manifiesta entre stas. En msica es posible pasar de una "caracterizacin" a otra y hacerlo de una manera rpida y eficaz. Funcin de enlace, la msica puede llenar un silencio o enlazar dos situaciones diferentes, sean stas cambios de situacin, de secuencia, acto o parte, etc., sin necesidad de que estos cambios se manifiesten en la msica misma. Funcin de complementareidad, la msica puede crear una situacin expresiva complementaria o independiente de lo planteado a travs de lo argumental o visual. Funcin antittica, la msica puede equilibrar una percepcin psquica por su carcter "sublimador", en relacin a lo argumental o teatral, o crear situaciones grotescas o contradictorias con las mismas. Funcin asociativa, la msica activa los esquemas o conductas asociativas por medio de lo que podemos llamar su carcter descriptivo o ilustrativo Funcin tensional, un fragmento musical puede reforzar, generar o "paralizar" (diluir) la tensin de una secuencia. Tambin puede amortiguar o subrayar el carcter de la misma. Funcin introductoria, la msica, cuando aparece antes que la imagen,puede establecer el estilo, el carcter, etc. de un film o predisponer al espectador para... Funcin delimitativa, se establece el "espacio de la narracin", o tambin delimita una determinada situacin, enmarcando a sta, encerrndola dentro de dos fragmentos musicales, los que por lo general son iguales o anlogos. Funcin de fondo, ya sea ste un fondo de "ambientacin" o "musical", acompaa a una secuencia donde el silencio puede perturbar. Para que cumpla con esta funcin es necesario que tenga un bajo nivel de informacin. Lo que acabamos de enunciar se refiere a aspectos generales, alguno de los cuales haban sido enunciados en el ya histrico trabajo de Adorno-Eisler* 7 cuyos contenidos sin embargo estaban referidos a la concepcin musical de la poca, o en todo caso a la concepcin de la msica para el cine. A estos podramos agregar otros, ya no referidos al aspecto estructural o metafrico, sino ms bien a lo expresivo, al "cmo". Nos referimos a la eleccin de los timbres, del registro, del tipo de tratamiento, del carcter, de la densidad polifnica, etc., los que seguramente estn ms ligados a la imagen en s, en sus cualidades, aspecto este que, por supuesto, tambin es digno de tenerse en cuenta.

Volvamos, ahora, a nuestro problema central, el que nos parece debe primar en toda concepcin esttica de la banda sonora. Nos habamos planteado, al principio de esta nota, la posibilidad de una mayor expresin en el tratamiento del sonido, la posibilidad de provocar un desplazamiento de lo denotativo para adquirir una nueva significacin, ms prxima a la connotacin metafrica, la posibilidad de plantear una nueva idea de lo verosmil, ahora no necesariamente ligada a la imagen, o la idea de la realidad evocada. Recordemos por ejemplo que el valor de una naturaleza muerta de Czanne no reside en la evocacin de la frutera, la copa, el cuchillo, etc., lo que se considera el tema, sino ms bien en los valores plsticos, los elementos tcnicos de la composicin, su concepcin de los mismos. La abstraccin, inevitablemente, hace ms evidentes estos elementos, al despojar a la plstica de nuestro siglo de la "excusa" que los "enmascaraba", para privilegiarlos. En el cine el problema es anogo, y aunque ste conserve la ancdota, el argumento nunca deja de ser una ficcin, y como dice Nol Burch:* 8 "...Porque el cine est hecho en primer lugar de imgenes y sonidos; las ideas vienen (quiz) luego, al menos en lo que llamamos el 'cine de ficcin'. Porque, como veremos en el prximo captulo, existe desde hace algunos aos un cine de no-ficcin que parte de un juego de ideas abstractas...". Como se ve, estas actuales concepciones del cine necesitan de nuevas concepciones en lo referente al arte musical y al tratamiento del sonido en otras manifestaciones estticas ligadas al sonomontaje o a la ambientacin. las actuales concepciones del arte musical que parten del sonido (por oposicin a los ya viejos resabios estructuralistas) permiten, dada la ausencia de aquellos aspectos que hacen a la vieja msica (la meloda, la armona tonal, el tematismo, el ritmo mtrico, etc.), establecer vnculos funcionales con el sonomontaje y el ambiente, de modo tal que sus barreras, sus lmites, desaparezcan para formar un todo tan solidario como funcional. Es en este marco donde debemos indagar, cuando pensamos el cine como una forma de arte. Nol Burch, en su libro ya citado, dedica a este tema un captulo: "Del uso estructural del sonido", pero no es menos importante el resto de un libro donde, con independencia de lo que se hable, abundan referencias a la msica por dems elocuentes; pese a las limitaciones propias de un cineasta hablando de msica, dicho trabajo es un excelente punto de referencia, un excelente punto de partida.

Como se ve, para sus actuales concepciones, para su actual problemtica si el cine pretende significar, es decir, ir de la representacin al signo, adquirir el carcter de lenguaje, tendr que incluir forzosamente a la msica como parte de s mismo, de su sintaxis. Este mayor compromiso de lo sonoro con lo organizativo permitir una mayor ambigedad, una mayor multiplicidad de lecturas, una mayor posibilidad metafrica, una mayor provocacin imaginativa, un desplazamiento desde una mayor comunicacin a una mayor informacin. En este proceso no slo se obtendr una mejor funcin estructural entre imagen y sonido, sino tambin una imagen resignificada por lo contextual, por lo que significa el espacio off o, dicho de otro modo -puesto que este depende de la banda sonora, de su concepcin temporal-, del tiempo off. Desde este lugar, la vieja oposicin entre msica diegtica y extradiegtica (digesis= narracin) se vuelve irrelevante; la oposicin entre instancia representada y expresada no tiene sentido, salvo que pensemos que la msica es la partitura, la orquesta u otra cosa. Christian Metz no parece muy inclinado a considerar la banda sonora como parte de una posible semiologa del cine. Sin negar su aporte en el intento de establecer lo que l llama "las grandes figuras de la semiologa del cine: montaje, movimientos de cmara, graduacin de planos fundidos y fundidos encadenados, secuencias y otras unidades de gran sintagma", nos inclinamos -puesto que la realidad del cine se impone- a compartir el siguiente enunciado de Jean Mitry: "Pero este sentido no depende solamente de las imgenes. El film no es mudo, el dilogo, el comentario, los ruidos, son otras tantas denotaciones conjuntas. Y, enseguida, se advierte que la relacin audiovidual determina las relaciones -contrapuntsticas y otras- que pueden estar cargadas de sentido. Son otras tantas connotaciones posibles. Solamente en el nivel del plano el conjunto de los signos visuales, sonoros, verbales, constituye ya tal complejo de significaciones que de cada uno de ellos se podra decir que es un significante sintgmico global (para utilizar provisoriamente un trmino lingstico), o tambin una clula significante ".

Bibliografa
*1 Jean Mitry, Esttica y psicologa del cine , tomo I: Las estructuras ; tomo II: Las Formas . Espaa, Siglo XXI Editores, primera edicin en castellano, 1978. *2 Henri Pousseur, Msica, semntica y sociedad , Madrid, Alianza Editorial, primera edicin en castellano, 1984. *3 Pierre Schaeffer, Tratado de los objetos musicales , Madrid, Alianza Editorial, 1988. *4 Umberto Eco, La estructura ausente , Barcelona, Editorial Lumen, 1978. *5 Gisle Brelet, Christian Metz, Jean Mitry y otros, Estructuralismo y esttica , Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1969. *6 Umberto Eco, Apostillas a El nombre de la rosa , Editorial Lumen-Ediciones de la Flor, 1987.

*7 Theodor W. Adorno, Hans Eisler, El cine y la msica , Espaa, Editorial Fundamentos, 1976. *8 Nol Burch, Praxis del cine , Espaa, Editorial Fundamentos, 1985.

El presente artculo fue extraido de: Lul, Revista de teoras y tcnicas musicales, N 4, Fundacin Da Camera, Buenos Aires, Noviembre 1992 y forma parte del dossier La msica y el cine, coordinado y presentado por Rafael Filipelli, que incluye otros varios ensayos, entrevistas y pasajes de libros.