Julien DECOLLOGNE DESS Image Numrique et Interactivit Septembre 2003

Mmoire de stage

Laugmentation du rel par le virtuel, vue densemble des diffrentes techniques de compositing 2D et 3D.

Facult des Sciences Centre dtudes suprieures scientifiques - Antenne dEpinal 2, avenue Pierre Blanck 88000 Epinal Tl : 03 29 29 61 59 Fax : 03 29 29 61 53

Mmoire de stage

Laugmentation du rel par le virtuel, vue densemble des diffrentes techniques de compositing 2D et 3D.

Ralis sous environnement Microsoft Windows XP Professionnel avec Adobe Indesign 2.0.1, Adobe Photoshop 7.0.1 et Microsoft Office XP Pro. DESS Image Numrique et Intractivit, Facult des Sciences, Centre dtudes suprieures scientifiques - Antenne dEpinal 2, avenue Pierre Blanck, 88000 Epinal, Tl : 03 29 29 61 59, Fax : 03 29 29 61 53 Dpot : Septembre 2003.

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Remerciements
Avant de dbuter ce mmoire, je tiens remercier lquipe dAtYpIC Prod. Monsieur Raphal Kindig et Mademoiselle Sverine Terrana pour mavoir accept en stage dans leur entreprise. Cette exprience fut pour moi trs formatrice et la confiance quils mont accorde trs motivante. Je les remercie galement de mavoir permis de travailler en autonomie et daccueillir mes ralisations avec intrt. Je remercie galement Mademoiselle Tatiana Halm, Assistante de production, pour sa disponibilit, ses conseils, son aide et sa bonne humeur, et cela, mme en cas de dbordement. Un grand merci Monsieur Antoine Zignale, lui aussi, stagiaire du DESS INI, avec qui jai travaill sur plusieurs missions. Je noublie pas Messieurs Herv Thiebaux et Laurent Hermann, intermittents du spectacle, avec qui jai travaill lors de plusieurs tournages. Je tiens remercier tout particulirement le service infrastructure et transport du Conseil rgional de Lorraine pour mavoir fait confiance lors de la ralisation de plusieurs squences en images de synthse pour un film institutionnel. Je remercie aussi lagence de communication Skerzo, pour mavoir accord leur confiance lors de la ralisation de spots publicitaires. Je tiens dailleurs les remercier pour leur disponibilit tout au long du processus de cration. Enfin je remercie Monsieur Stphane Manchematin, directeur de mmoire, pour ses conseils et sa disponiblilit dans la rdaction de cet ouvrage.

Table des matires

Introduction Prsentation de lentreprise
1 - Choix de la structure 1.1 - Contexte

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2 - Description de lentreprise
2.1 - Historique 2.2 - Personnel 2.3 - Economie, commerce 2.4 - Procd Technique

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Prparation des lments

3 - Elments vido
3.1 - Eclairage 3.2 - Fond bleu, fond vert 3.3 - Repres de tracking

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4 - Elments 2D 5 - Elments 3D
5.1 - Intgration de vido dans une squence 3D 5.2 - Couche Alpha

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Compositing
6 - Chroma keying 7 - Dtourage par masque 8 - Matte painting 9 - Calque et camera 3D 10 - Flou directionnel 11 - Motion tracking 12 - Cohrence visuelle des calques

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Conclusion Bibliographie Webographie Annexes

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Introduction
Issu dun BTS Audiovisuel et dune Matrise Arts du spectacle, jai dcid de raliser mon stage en entreprise dans le but de parfaire mes connaissances dans le domaine de laudiovisuel. Lenseignement dispens au sein du DESS Image numrique et Interactivit ma permis de dvelopper au mieux mon savoir en matire dinformatique. Il tait pour moi essentiel de me rapprocher une nouvelle fois de laudiovisuel. Cette dmarche tait ncessaire afin de satisfaire mes exigences et correspondre mon projet professionnel. Il tait important pour moi deffectuer un stage dans une entreprise telle quAtYpIC Prod. En effet, cette socit de production moffrait la possibilit de dcouvrir un aspect supplmentaire de limagerie numrique. Un aspect que nous navons que trs peu abord au sein du DESS INI, le compositing. Les diffrentes missions qui mont t confies lors de ce stage et lutilisation frquente de ce procd dans le domaine de laudiovisuel, mont immdiatement pouss analyser cette technique. Je proposerai donc dans ce mmoire une vue densemble des diffrentes techniques de compositing 2D/3D en rapport avec laugmentation du rel par le virtuel. Lorganisation de ce mmoire schelonnera sur trois parties. Dans un premier temps, jtablirai une prsentation de lentreprise en expliquant mon choix quand cette structure. Ensuite, je tenterai de donner diffrentes mthodes quant la prparation des lments en vue dune composition. Enfin, dans une troisime et dernire partie, jexpliquerai quelques procds utiliss en compositing, tout cela, en relation avec diverses missions auxquelles jai particip durant ce stage. 5

Prsentation de lentreprise
1 - Choix de la structure
1.1 - Contexte Comme je lai expliqu en introduction, mon parcours initial ma pouss choisir un stage en adquation avec mon domaine de formation et mon projet professionnel. Lenseignement reu au DESS Image Numrique et Interactivit ma galement influenc dans le choix de lentreprise puisque ce stage ma t autant profitable dun point de vue technique que dun point de vue communicatif, conomique et juridique. Dans un premier temps, il me paraissait important de trouver une entreprise qui me proposerait de mettre son service mes comptences techniques afin de participer llaboration et la ralisation de projet. Ainsi, lorsque jai pris connaissance de loffre demploi propose par AtYpIC Prod. (annexes 1), celle-ci correspondait exactement mes critres de recherche. Loffre demploi sadressait des infographistes avec une exprience dun deux ans et sachant utiliser les logiciels After Effects et Avid. 1.2 - Ngociations Etant la recherche dun stage, jai trouv judicieux de proposer mes services en tant que stagiaire une socit en priode de recrutement. Tout dabord jai envoy un courrier lectronique (annexes 2) ladresse figurant sur loffre demploi trouve sur www.anpe.fr. Comme loffre demploi exigeait la prsentation dune dmonstration, jai joint au message ladresse de mon site web personnel, proposant un aperu de mon travail dans ce domaine. Une 7

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semaine plus tard, je me suis permis dappeler Mlle Sverine Terrana, CoDirectrice de la socit afin dappuyer ma candidature oralement. Cet entretien tlphonique sest conclu par une prise de rendez-vous pour la semaine suivante. Lors de ce rendez-vous jai rencontr M. Raphal Kindig et Mlle Sverine Terrana, qui mont prsent la socit, leur secteur dactivit, les locaux et le matriel. Ensuite ils mont affranchi quant au travail que je devrais raliser en tant que stagiaire. Puis mon tour, jai prsent mon parcours, mes motivations et mon projet professionnel. A la fin de cet entretien je ne savais toujours pas si ma candidature tait retenue pour le stage. La semaine suivante jai rappell une dernire fois la socit et jai obtenu une rponse favorable.

2 - Description de lentreprise
2.1 - Historique Cest en 1997, que Monsieur Raphal Kindig, aprs des tudes lEcole Suprieure de Ralisation Audiovisuel (ESRA) fonde la socit de production AtYpIC Prod. et se consacre la conception et la ralisation de films publicitaires, institutionnels et vnementiels. Dabord tablie sur la ville de Nancy, AtYpIC Prod. va pendant deux annes couvrir des manifestations Fig. 1 : Faade de la socit, 6 alle rgionales (dfils de mode, des tilleuls Jouy-aux Arches concerts, ...) et raliser des publicits locales (France 3, RTL9). Aprs ces deux annes dactivits pendant lesquelles AtYpIC Prod. dveloppe son fichier client et ses rfrences, Raphal Kindig prend la dcision de dlocaliser son entreprise dans la rgion Messine, plus prcisment dans la zone Actisud de Jouy-Aux-Arches. Ce changement denvironnement gographique sinscrit dans une logique de dveloppement commercial. En effet, face une 8

Prsentation de lentreprise

demande de plus en plus importante AtYpIC Prod. sinstalle prs de grands axes routiers dans loptique dtre plus accessible. Notons que la nouvelle structure de travail de la socit permet linstallation dun plateau de tournage de 100 m2 ce qui constitue un des principaux avantages dAtYpIC Prod. sur ses concurrents. 2.2 - Personnel Lquipe est principalement constitue de deux personnes travaillant des postes diffrents : Le Ralisateur, Raphal Kindig, est aussi le grant de la socit. Il se consacre la ralisation de tous les produits dAtYpIC Prod. (films institutionnels, vnementiels et spot publicitaire). Il occupe galement le poste de cratif, dans la mesure o lentreprise est sollicite pour un produit de sa conception jusqu sa ralisation.

Fig. 2 : Sverine Terrana et Raphal Kindig

La Co-Directrice, Sverine Terrana, soccupe de toute la logistique. En tant que charge de production, elle intervient de nombreux niveaux au sein de lentreprise : Relation avec les clients, les agences, les fournisseurs, Organisation : plannings, demande dautorisations, achat de matriel, Prparation des tournages, Post-production : rservations des studios de montage et de mixage.

Elle permet donc de prparer toute la phase amont dun projet audiovisuel.

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2.3 - Economie, commerce Dans un secteur conomique constamment remani o la concurrence entre les diffrents domaines dactivits est omniprsente, la communication est devenue un lment indispensable pour la survie des entreprises. On a donc assist un largissement et une professionnalisation de la communication. Ainsi de nouveaux acteurs de la communication sont apparus comme les socits de production, prestataires de service technique et cratif. Afin de mieux comprendre le march dAtYpIC Prod. nous allons voir les services proposs par la socit, le type de demande des clients et la concurrence rencontre dans ce secteur. 2.3.1 - Loffre d AtYpIC Prod. Au cours de son volution et de part lexprience acquise, AtYpIC Prod. sest spcialis dans deux domaines de production : le spot publicitaire et le film institutionnel. Le spot publicitaire constitue le premier secteur dActivit dAtYpIC Prod. Le spot publicitaire peut se dcliner en deux versions: Billboard : Publicit de parrainage dmission ou mto. Le billboard permet dassocier un nom ou une marque un vnement. AtYpIC Prod. compte entre autres rfrences les missions auxquelles jai particip : Lisbeth, Fromagerie Poitrey et Petrin Riberou. Publicit despace classique : Cest la publicit connue de tous, de type produit. Lannonceur qui est le client direct peut traiter directement avec les services dAtYpIC Prod. Rfrences dAtYpIC Prod. auxquelles jai particip : La fdration des boulangers, Lisbeth.

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Prsentation de lentreprise

Le film institutionnel : Prsenter les activits dune entreprise travers un film vido afin den dvelopper limage de marque. Ralisations dAtYpIC Prod. auxquelles jai particip : Communaut dagglomration du Pays de Montbliard, SNCF, Unilogi et Arme de Terre. Soulignons que pour les deux mtiers de la socit de production la technologie constitue un lment cl dans le monde de la production audiovisuelle, la cration artistique nen demeure pas moins un lment central. 2.3.2 - La demande dAtYpIC Prod. Au niveau de la demande, AtYpIC Prod. est directement sollicit par des clients mais lest galement par des agences de communication qui possdent leurs propres clients.

Fig. 3 : Schmatisation des diffrents types de demande faites la socit.

Si lon se place du point de vue dAtYpIC Prod., la socit peut travailler de manire directe ou en sous-traitance dune agence de communication.

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Mmoire de stage

2.3.3 - La concurrence Le march de la production audiovisuelle dans lEst de la France est un march fortement concurrentiel : en effet, une dizaines dagences de ralisation audiovisuelle y sont dnombres. Bien que la concurrence soit difficile dans le milieu des socits de production audiovisuelle, AtYpIC Prod. occupe une place centrale sur ce march : cette socit est la seule dans le grand Est disposer dun cyclo blue screen 4 faces entirement quip. AtYpIC Prod. peut rpondre aux demandes les plus exigeantes et les plus cratives. Au cours de mon stage, la socit a voqu le besoin de reconsidrer leur moyen de communication par Internet. En proposant une nouvelle version de leur site web (www.atypic-prod.fr), AtYpIC Prod. montre une nouvelle fois son dsir de se dmarquer face ses concurrents. Jai ainsi pu participer llaboration dun vritable outil de communication permettant aussi bien de montrer les travaux raliss par lentreprise que de rfrencer ses intermittents. 2.4 - Procd Technique Le credo de la socit est de rajeunir limage du film dentreprise, pour cela elle fait appel linfographie, la 3 dimension et le compositing. Toutes ces prestations audiovisuelles ncessitent de nombreux moyens techniques, pour cela AtYpIC Prod. sest dote au cours de son existence dune station de montage virtuel Avid et de deux stations de compositing, Apple G4. Lutilisation de ce matriel demande un vritable savoir-faire, et cest ce qui ma plus particulirement intress lors de cette priode de stage. La composition dlments vido, dlments 2D et dlments 3D requiert une certaine technique que je vais dtailler dans la seconde partie de ce mmoire.

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Prparation des lments

Avant de commencer un compositing, il faut prparer les sources compositer. Ces sources peuvent tre de plusieurs types : vido, suite dimages 3D ou image fixe 2D. Pour faciliter le compositing il est ncessaire de procder plusieurs oprations. Ces oprations permettent dobtenir des lments exploitables et intgrables aisment.

3 - Elments vido
Dans le cas dlments vido, il faut penser plusieurs choses lors du tournage. Ces prcautions sont indispensables si lon veux obtenir des images de qualit et avoir tous les outils ncessaires lincrustation. Il faudra entre autre : soigner lclairage, filmer les sujets sur fond color ou encore installer des repres de tracking dans le dcor. 3.1 - Eclairage Avant les effets, corrections et autres traitements, la vido requiert dabord une lumire soigne. Nous nous intresserons dabord aux caractristiques de la lumire, puis passerons en revue les diffrents types de matriels, avant daborder enfin quelques techniques de base. 3.1.1 - Caractristiques Lintensit lumineuse, que lon mesure en lux, varie entre 100 000 lux (lumire du soleil), et 1 lux (clair de lune). En moyenne, les plateaux de tournage sont clairs 1000 lux, mais une camra peut produire une image dcente avec 13

Mmoire de stage

un minimum de 10 lux. Le niveau dun signal vido est normalis entre 0 mV (noir) et 700 mV (blanc) : ceux dune image bien expose doivent donc tre rpartis uniformment entre ces deux valeurs. Lclairage doit donc permettre dadapter les niveaux lumineux dans la plage sensible de la camra.

Fig. 4 : A gauche, limage est sous-expose : les noirs sont crass 0 mV. A droite, limage est sur-expose : les blancs sont brls 700 mV.

Lintensit lumineuse est inversement proportionnelle au carr de la distance entre la source et lobjet clair. En dautres termes, chaque fois que lon multiple la distance la source par deux, lintensit est divise par quatre. Si lon manque despace, pour la diminuer, on a souvent recours des filtres ND (Neutral Density ou densit neutre) qui rduisent lintensit de lclairage, sans en modifier la temprature de couleur. Au niveau des tempratures de couleur, une camra a besoin dune rfrence. Elle peut tre faite en fonction de presets (prrglages) dusines disponibles dorigine (extrieur, intrieur) ou manuellement lors dune balance des blancs : lobjectif pointe une feuille de papier blanc soumise lclairage ambiant qui est pris comme rfrence. La lumire du soleil une temprature denviron 5600 K, les clairages fluorescents de lordre de 4800 K, et les sources incandescentes (comme les lampes quartz couramment employes en vido) de 3200 K. Un bon clairage doit donc quilibrer toutes les sources de manire obtenir une temprature de 14

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couleur homogne. Pour cela on utilise des glatines de couleur qui peuvent changer la temprature de couleur de chaque source lumineuse. La qualit de la lumire, aussi appele cohrence, induit une notion de diffusion. Une lumire dure gnre des ombres franches et un fort contraste qui fait ressortir les dtails. A lextrme, utilise sur un visage, elle en souligne toutes les imperfections. Une lumire douce engendre des ombres plus douces et moins de dtails. Elle produit aussi gnralement moins de relief, mais permet par exemple de gommer les imperfections dun visage. Ainsi pour grer la diffusion on utilise du calque ou du spun ; une toffe de polyamide blanc rsistant la chaleur.

Fig. 5 : A gauche, la lumire est dure, les ombres sont franches et le dtail contrast. A droite, la lumire est douce, les ombres sont lgres et le relief diffus.

3.1.2 - Materiel Un bon clairage requiert un matriel spcialis. En vido, il existe principalement trois grandes catgories dclairages. Les lampes incandescentes, aussi appeles lampes quartz, sont les plus communes. Elles ont une puissance maximale de 5 kW et produisent gnralement une temprature de couleur de 3200 K. Les spots sont souvent agrments de volets, qui contrlent larrosage du faisceau lumineux. Mais pour sassurer dun contrle optimal sur la directivit, lidal reste les Fresnel. Ces spots sont pourvus dune lentille dite de Fresnel, ils permettent dobtenir une trs grande prcision sur la cohrence du faisceau. 15

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Enfin, les lampes HMI (Hydrargyrum Medium-Arc lenght Iodine) sont les plus puissantes, capables de dlivrer une trs forte intensit lumineuse, associe une temprature de couleur identique la lumire du soleil. Lors du tournage pour leau de source Lisbeth, nous avons utilis des clairages spciaux de la marque KinoFlo. Ces clairages sont composs de plusieurs tubes fluorescents (4 et 8 dans notre cas) et produisent un clairage diffus et uniforme. 3.1.3 - Technique Si la vido est un mdia deux dimensions, la lumire peut influencer considrablement notre perception de profondeur. Un bon spcialiste en matire dclairage sapparente un sculpteur : en rpartissant ses sources, il joue avec les volumes et les formes. Aussi il nexiste pas une recette unique, car on peut obtenir toute une diversit dapparences diffrentes. Cependant, la technique de base la plus utilise est lclairage trois points. Elle se caractrise par le placement de trois sources distinctes autour du sujet. La source principale (en anglais key light), se positionne un angle variant entre 30 et 45 par rapport laxe de la camra. On procde un tel dcalage car la lumire crase compltement le sujet, car elle se trouve sur laxe de lobjectif. En dcalant lgrement la source lumineuse, on obtient ainsi une dissymtrie entre les deux cots, ce qui donne plus de relief. Pour ne pas tre trop crasante ni trop rasante, la source principale se place en plonge sur le sujet environ 45 dlvation. Lintensit de la source varie en fonction du sujet illuminer. La seconde source est la lumire dappoint (fill light). Son rle est de contre-balancer la source principale. Elle se place un angle de 90 par rapport la Key Light, mais de lautre cot de la camra. Seule, la source primaire produit

Fig. 6 : La source principale dfinit les volumes

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Prparation des lments

un fort contraste et des ombres trop profondes pour tres prises en compte par un format vido. En ajoutant une source dappoint on diminue ce contraste, sans toutefois obtenir la mme intensit quavec la source primaire. La puissance de la source secondaire doit atteindre la moiti de celle de la source primaire. A ce stade, nous obtenons une image quilibre : le contraste est rduit, et les volumes sont prservs. Bon nombre de situations simples sont claires uniquement avec deux sources.
Fig. 7 : Une source dappoint rduit les contrastes

Mais on peut faire mieux en ajoutant une troisime source : la lumire en contre jour (back light), que lon place derrire le sujet, face la camra. Son rle est de dtacher le sujet de larrire plan en produisant un subtil halo sur les Fig. 8 : La lumire en contre-jour contours (les cheveux, les vtements). produit un subtil halo sur les Elle sincline dune lvation denviron contours du sujet et le dtache 45 pour viter dtre dans le champ de la de larrire-plan. camra. Son intensit est souvent de 50 % de celle de la source principale, cette valeur variant selon leffet souhait. La technique dclairage1 que je viens de dcrire correspond trs bien au type dclairage ncessaire pour un tournage sur fond bleu. Elle permet de bien dtacher le sujet de larrire plan. Ceci est trs important pour une incrustation. Mais il ne suffit pas dclairer le sujet, le fond bleu lui aussi doit tre clair. Un fond bleu clair uniformment est la cl dune incrustation russie.
1 Digital

Studio, Eclairage, http://digstudio.free.fr Site spcialis dans la ralisation et post-production vido.

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3.2 - Fond bleu, fond vert La raison pour laquelle on choisit traditionnellement le bleu ou le vert est que le bleu et le vert sont rares sur le corps humain, sujet dincrustation par excellence. Dans la pratique, on constate que les camras vido sont plus sensibles dans les verts, que dans les bleus et les rouges, indiquant que le fond vert serait plus appropri. Nanmoins, les rsidus de couleurs verts, ainsi que le retour de la lumire sur le personnage, sautent immdiatement aux yeux alors que le bleu est plus discret. Pour eviter que le sujet ne reoive pas de reflets de la couleur du fond. Il suffit souvent dloigner suffisamment le sujet par rapport au fond bleu. De plus, pour que lincrustation ne se voit pas, il est indispensable que la lumire soit raccord. Cest dire que la direction de la lumire et son intensit soient identiques pour le sujet incrust et le fond sur lequel il sera incrust. De mme, il faudrait sefforcer de conserver la mme focale et la mme hauteur de camra. Sur le plateau dAtYpIC, le fond bleu est clair uniformment par quatorze boules chinoises. Pour le tournage de la fte du pain, nous avons d filmer deux acteurs et une table sur fond bleu pour les incruster ensuite dans une cuisine virtuelle ralise en trois dimensions. Afin daugmenter le ralisme de lincrustation, le placement des lumires a guid la ralisation de la scne 3D. Mis part lorganisation de la lumire, nous avons t confront un problme avec lappareil de prise de vue. Une fois la squence enregistre sur bande nous observions un contour noir sur un des cts du personnage. Ce problme, 18
Fig. 9 : Le systme dclairage du plateau.

Prparation des lments

comme me le faisait remarquer Raphal Kindig, est probablement gnr par la compatibilit de lobjectif et de la camra. Mais il est nanmoins possible que lenregistrement sur bande magntique soit galement la source de ce problme. Dans la pratique, il est clair que la numrisation directe des images captes par la camra en amliore grandement la qualit. Encore, sur le tournage de Lisbeth, nous avions dcid de filmer la bouteille deau pour le packshot (image du produit en fin de pub) sur fond blanc afin de prserver sa transparence. Elle aurait ensuite d tre incruste sur une texture anime. Mais cette fois-ci nous nous somme rendu compte que linfographie naurait jamais fait aussi bien que si nous filmions rellement la bouteille sur la texture. Cette mthode nous a permis de conserver la rfraction de la lumire au travers Fig. 10 : La bouteille filme sur fond imprim. de la bouteille, ce qui aurait t trs compliqu raliser numriquement. 3.3 - Repres de tracking Dans certains cas le plan film sur fond bleu peut ncessiter un mouvement de camra. Le sujet film doit obligatoirement tre incrust sur un fond qui suivra le mme mouvement de camra. La technique de suivi de cible, que je dtaillerai plus tard, sappelle le motion tracking. Afin de prparer un plan cette tape de travail qui intervient au moment du compositing, il faut placer des repres visibles lcran lors du tournage. Prenons lexemple de la publicit Lisbeth. Pour le spot de parrainage dmission, la camra parcours le
Fig. 11 : Les repres de tracking sont placs sur le fond bleu.

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Mmoire de stage

corps dun mannequin en effectuant un panoramique de bas en haut. Pour ce plan nous avons films le mannequin sur fond bleu en plaant sur le fond des repres de tracking en forme de croix laide de ruban adhsif dun bleu plus fonc. Pour que le mouvement obtenu grce au suivi de cible soit ralisable, il est important davoir toujours dans le champ au moins un repre de tracking. Comme nous ne ralisions quun panoramique, le dcor ne semble se dplacer que sur deux dimensions. Cest pourquoi un seul point suffit pour reprer le mouvement de la camra.

4 - Elments 2D
Les lments prsents dans une composition peuvent aussi tre en deux dimensions, comme des dessins numriques ou numriss, des photographies ou encore des objets vectoriels. Mis part les dessins vectoriels, sils ne possdent pas de couche alpha, ces lments devront tre dcoups avant dtre composs. Le format PSD est trs simple demploi entre Photoshop et After Effects. Grce la possibilit de sauvegarder plusieurs couches par fichiers il permet de conserver la dcoupe dun lment et ainsi de faciliter la composition puisquil vite lutilisation de couche alpha. Lors de la ralisation de squences vido pour une dmonstration, jai d raliser deux effets spciaux. Une sirne dans un aquarium et une fe en vol. Pour la ralisation de la queue de sirne et des ailes de la fe jai numris une queue de poisson et une aile doiseau dessine dans un livre animalier. Ces calques 2D ont ainsi pu tre dtours dans Photoshop laide de loutil plume. Ils seront ensuite dforms et anims dans After Effects.

Fig. 12 : Exemple de composition partir dlments 2D.

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Prparation des lments

5 - Elments 3D
5.1 - Intgration de vido dans une squence 3D Contrairement lintgration dlments 3D dans une squence vido, o lon doit disposer les objets 3D ajouter sur un arrire plan. Lorsque cest un lment vido qui doit tre intgr dans une squence 3D il faut que la vido soit en premier plan. Malheureusement sa disposition en avant plan ne suffit pas car elle recouvre alors entirement la scne 3D. Il faudra donc utiliser la couche alpha qui ne laissera visible que le sujet incruster. Dans le cas de la publicit pour la fte du pain, commandite par la fdration des boulangers, jai d faire correspondre la perspective et le point de vue du sujet film avec ceux de la scne en trois dimensions. Pour la modlisation, le texturing et lanimation de la scne 3D jai utilis le logiciel Maya. Lors du rendu des squences jai d aligner le dcor (une cuisine) ralis en image de synthse avec les images tournes en plateau. Pour ce faire jai procd aux oprations suivantes. Dans un premier temps la squence vido doit tre convertie en une suite dimages fixes avec couche alpha. La couche alpha est obtenue grce la technique du chroma key que je dtaillerai plus tard. Le seul format avec couche alpha compatible avec Maya est semble-t-il le format TIF. Les formats tels que le TGA, BMP, PICT, selon mon exprience, ne permettent visiblement pas dobtenir le masque de dcoupe. Une fois importe, la suite dimages doit tre place sur ce que lon nomme dans le logiciel Maya une image plane. Limage plane est une image qui occupe tout le champ de vision de la camra et sert darrire plan pour la scne 3D. Dans notre cas, la cuisine, qui sera le dcor de la scne, occupe elle aussi tout le champ de vision. Limage plane se retrouve alors cache derrire la cuisine, ce qui rend impossible lalignement des perspectives entre les deux lments. Pour rendre cet arrire plan visible, il faut changer la valeur de la profondeur, de 100 par dfaut 1 pour quelle vienne se placer en avant plan.

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Fig. 13 : Orientation de la camra dans Maya pour faire correspondre le virtuel au rel.

Une fois en avant plan le mode daffichage de limage plane doit tre RGBA. Cette dnomination signifie quelle est affiche en couleur et gre la transparence (Alpha). Maintenant que le sujet en avant plan est dcoup, il ne reste plus qu faire correspondre les points de vue et les perspectives. Une des choses ne pas oublier lors du tournage est de noter la focale utilise pour chaque plan. Cette prcaution vite les incohrences de perspective. 5.2 - Couche Alpha La couche alpha est une couche de limage qui stocke les informations de slection sur 256 niveaux de gris (8 bits). Elle sert en particulier crer des masques pour isoler une partie de limage2. Lors du rendu dune suite dimages 3D intgrer dans une squence vido, les images doivent avoir un format supportant la couche alpha (TGA, BMP, TIF). Mais le choix du format ne suffit pas.
2 Photoshop

6.0 pour les photographes, Martin Evening, Eyrolles, 2002.

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Prparation des lments

En premier lieu, si on a travaill lintgration laide dune image plane, il faut la rendre invisible. Pour cela on affiche lattribut editor de la camra dont on doit faire le rendu, dans longlet image plane, on dfinit le mode daffichage de limage None au lieu de RGB ou RGBA (par dfaut). Cette opration a pour but de crer un masque de dcoupe autour de lobjet, alors quil naurait pas t dcoup sil avait t rendu sur limage de fond. Ensuite, afin dobtenir une intgration raliste, il faut reprer les parties de la squence vido qui reoivent et projettent des ombres, les parties occultantes et les parties rflchissantes. Une fois repres, ces parties doivent tre modlises en trois dimensions. Sur ces objets on applique un matriau de type use background qui a comme proprit dafficher larrire plan. Grce ce matriau, on a limpression que lombre des lments 3D portent directement sur les objets prsents dans la vido. Par dfaut le matriau use background est rflchissant. Le paramtre reflectivity agit directement sur la couche alpha. Cest--dire que la rflexion dun objet produira un masque de dcoupe sur la couche alpha. Le simple fait dagir sur le paramtre de reflectivity ne suffit pas annuler le masque gnr par la rflexion. Pour supprimer cette dcoupe, il faut dfinir une limite de rflexion grce au paramtre reflection limit. Si on ne dsire aucune rflexion il suffira de mettre ce paramtre zro.

Fig. 14 : Rendu image sur image plane.

Fig. 15 : Masque Alpha.

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Lors du rendu de la squence darrive en gare dun train dans un film pour le Conseil rgional de Lorraine, jai t confront un problme de transparence. Lorsque lon dcide daffecter un flou de mouvement une scne 3D que lon intgrera grce la couche alpha, les lments de faible paisseur, comme les antennes et les pantographes apparaissent transparent. Ce problme peut tre rsolu en ajustant la valeur de lissage (smooth value) de lalpha dans la section motion blur de la fentre render globals.

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Le compositing

La prparation des divers lments vido, 2D et 3D, simplifie le travail de composition. Dans cette troisime partie, je vais dtailler diffrentes oprations ralises en compositing.

6 - Chroma keying
Le but de lincrustation est de crer une couche alpha partir dune squence tourne sur fond bleu. Les parties en blanc correspondent ce qui est incrust, les parties en noir ce qui est transparent. Lincrustateur conventionnel (Color Key en anglais) est un incrustateur binaire. Ce qui signifie quon slectionne une couleur de rfrence et que tous les pixels qui correspondent cette couleur sont supprims et que tous les autres sont conservs. Il est possible dajuster la tolrance pour que les pixels de diffrents bleus soient supprims simultanment. On obtient cependant un meilleur rsultat en appliquant plusieurs chroma key successifs. Ce sont les incrustateurs les plus basiques et les moins subtils qui soient. On trouve aussi des incrustateurs linaires. Ceux l comparent les pixels de limage avec la couleur de rfrence et remplace limage en proportion de cette couleur. Par exemple : le sujet (non-bleu) ne sera pas remplac, lombre du sujet (lgrement bleute) sera remplac en proportion et un fond (compltement bleu) sera supprim3.
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Le repaire, http://www.repaire.net/ Site francophone de vido numrique.

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Fig. 16 : De gauche droite : limage originale, le masque de dcoupe et le composite.

Lennemi numro un de lincrustation ce sont tous les objets semi-transparents : cheveux fins, verre, eau, fume, etc. Pour obtenir une dcoupe plus prcise de ces lments, on utilise des incrustateurs spcialiss. Ces incrustateurs avancs utilisent des algorithmes particuliers pour dfinir la transparence. Dans notre cas nous avons utilis un incrustateur linaire disponible en srie avec After Effects version production. Cette option est disponible dans le menu Effets > Masquage > Masquage linaire par couleur. Ce type de masquage fait intervenir les paramtres RVB, les teintes et la chrominance pour crer une transparence partir dune couleur de dcoupe dtermine. Deux vignettes saffichent dans la fentre Effets. Celle de gauche reprsente limage source non modifie et celle de droite, la prvisualisation du rsultat ou du masque de dcoupe. Pour affiner le masquage, il est possible de configurer la couleur de dcoupe, la tolrance et le lissage. La tolrance indique le degr de correspondance entre les pixels et la couleur de dcoupe au-del duquel les pixels commencent devenir transparents. Le lissage rgit le contraste des contours entre limage et la couleur de dcoupe. Le masquage peut tre rutilis pour conserver une couleur qui est devenue transparente lors dun premier masquage. Par exemple : en masquant un cran bleu normal, une partie dun vtement bleu clair que porte le sujet peut tre amen disparatre. Pour la faire rapparatre on utilise une autre instance du masquage linaire par couleur en slectionnant la couleur qui ne doit pas disparatre. Pour la mmoriser, on choisi loption Conserver dans le menu Oprations, et non Masquer. 26

Le compositing

Mais le Masquage linaire par couleur ne suffit pas pour obtenir une dcoupe parfaite. Afin de rduire les bavures gnres par la couleur du fond bleu sur le sujet (spill en anglais), il faut faire appel leffet Nettoyage de Masque du sous menu Masquage. Cette opration ne seffectue quaprs avoir cr un premier masquage. Pour cette opration on slectionne la couleur du fond bleu (image non masque) et on applique un coefficient de suppression la couleur parasite. Enfin pour obtenir un rsultat satisfaisant on peut utiliser leffet Dilater/Eroder simple du sous-menu Assistant de masquage. Cet effet permet de raccourcir ou dtendre les contours dun cache par petits incrments pour obtenir un cache net.
Fig. 17 : Bote de dialogue Masquage linaire par couleur

7 - Dtourage par masque

Si la mthode dcrite prcdemment permet de dtourer un personnage film sur fond bleu, dans de nombreux cas il est ncessaire de dtourer des lments laide de masque. Les masques sont dfinit avec loutil plume. Chaque calque dune composition After Effects peut contenir jusqu 127 masques. On peut crer et afficher des masques dans la fentre Calque ou Composition et dfinir les interactions entre les proprits des masques dans la fentre Montage ou le menu Calque. On peut galement animer la forme dun masque en agissant sur des points de contrle individuels dans un trac de masque. 27

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Pour la publicit Lisbeth, la bouteille deau ptillante du packshot est filme devant un dcor imprim. Elle effectue une rotation grce une plateforme rotative pendant que la camra dzoom. Pour insrer la bouteille dans la composition finale, il est ncessaire de raliser une dcoupe image par image. Pour crer et affecter un masque un calque on slectionne le calque masquer et on choisi loption Masque > Nouveau masque du menu Calque. Une fois la forme de masque dfinie pour la premire image, il faut la mmoriser pour cet instant. Pour cela on insre un point cl au paramtre Forme de masque dans la fentre de montage. Ds que la premire cl est pose sur le paramtre Forme de masque, toutes les modifications de la forme du masque pour les images suivantes sont mmorises. Dans le cas de dtourage simple, il nest pas ncessaire dajouter des cls toutes les images. Si le masque ralise un dplacement ou une dformation linaire, on peut ne placer des cls quen dbut et fin de mouvement, le logiciel procde une interpolation afin dobtenir une transition douce entre les points cls.
Fig. 18 : Le travail une fois le dtourage termin.

Pour lisser la dcoupe franche cre par le masque on ajuste le paramtre Contour progressif. Son action a pour but damliorer la superposition des calques dans la mesure ou le contour du sujet est moins abrupt.

8 - Matte painting
Le matte painting est une technique de trucage qui remonte pratiquement aux origines du cinma. Signifiant en franais peindre sur des caches, elle consiste incorporer une partie du dcor, sous forme de peinture, dautres lments tourns. On y a recours quand le plan se compose partiellement ou en majoritairement dune vue densemble (paysages, btiments). Par exemple, dans le cas ou les commanditaires demandent un plan large dune gare SNCF montrant les modifications qui y seront apportes dans lavenir, plutt que de devoir raliser une construction en image de synthse, il est plus rapide et conomique de peindre le dcor. 28

Le compositing

Le type de plan produit est gnralement bien dtermin, voire dune certaine rigidit : plutt large, dvoilant lensemble du dcor. Lavantage par rapport la 3D : un matte painting est meilleur march ; de plus, il intgre parfaitement les profondeurs de champs, langle de la camra, lambiance et la perspective. Cette technique se confronte toutefois vite ses propres limites: un plan intgrant un btiment ne permet pas la camra de rentrer lintrieur. Pour matrialiser les modifications qui seront apportes la gare ferroviaire de Charmes, plusieurs tapes sont ncessaires. Dans un premier temps, il faut simuler un ravalement de faade et changer la couleur des volets. Dans After Effects, laide masque, on dtour la faade et les volets et on modifie la colorimtrie, la luminosit, le contraste, la teinte et la saturation. Ensuite pour effacer les voitures qui nont plus de raison dtre gares devant la gare, on utilise Photoshop pour peindre un calque reprsentant le pied de la faade. Enfin pour ajouter des lments inexistant comme un parvis, un totem de signalisation, de la vgtation et un auvent on utilise un logiciel de 3D comme Maya pour les modliser et faire correspondre la perspective. Une fois tous ces calques superposs on obtient un rendu en situation des modifications qui peuvent tre ralises. Mais le matte paiting doit se projeter dans un espace tridimensionnel, et non rester prisonnier dun plan. Beaucoup de ralisateurs qui font appel cette technique, napprcient pas dtre en effet cloisonn dans un espace Fig. 19 : Matte painting ralis sur le deux dimensions. Leur souhait est de parvis de la gare de Charmes. pouvoir voluer en nimporte quel point de lespace, sans aucune contrainte. Ainsi le matte painting risque dtre amen intgrer de plus en plus de 3D, a moins que a ne soit la 3D qui intgre du matte painting.

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9 - Calque et camera 3D
De nombreux programmes graphiques, affichent les images en deux dimensions. Ces images ne peuvent tre dplaces que le long des axes horizontal et vertical. Les programmes qui fonctionnent en 3D, comme After Effects, ajoutent une dimension supplmentaire de positionnement dun lment de limage ou dun objet. La profondeur est exprime sous la forme dune coordonne appele Z. La coordonne Z dfinit la position dun objet le long de laxe de profondeur, une coordonne positive indique quune image est loin de lobservateur, tandis quune coordonne ngative indique quelle est proche de ce dernier. La cration dune profondeur permet dafficher les objets avec plus de ralisme au niveau de la rflexion de la lumire, de la position des ombres et de la mobilit dans lespace. Dans la plupart des programmes 3D, les lumires, leurs intensits et positions variables sont associes des calques et des vues. Elles peuvent toutes tre animes dans un espace 3D. Les couleurs et les surfaces changent avec ralisme au fur et mesure que les objets se dplacent travers les lumires, crant souvent des animations lourdes et complexes qui simulent des mouvements et une perspective rels. Dans une squence raliser pour un film de lArme de terre, une camra 3D devait se dplacer rapidement entre des soldats de larme Napolonienne. Pour raliser cet effet tous les personnages ont d tre dtours et placs sparment sur des calques 3D. Ils sont ensuite disposs diverses positions horizontales et en profondeur. Pour cela on modifie leur coordonnes (x, y, z) dans la fentre de montage.

Fig. 20 : Aperu de la squence camra 3D.

Pour raliser le traveling avant entre les personnages, on cr une camra 3D avec loption Crer > Camra du menu Calque. Dans la bote de dialogue on spcifie la longueur de focale et la profondeur de champ que lon souhaite utiliser. Afin dagrmenter le rendu de lanimation, on cre sur des calques 3D des solides vides sur lesquels on 30

Le compositing

applique des effets de particules pour simuler du feu et de la fume. Il ne reste plus qu effectuer le dplacement de la camra en modifiant ses coordonnes spatiales et en insrant des points cls aux diffrentes positions.

10 - Flou directionnel
Lorsquon visualise une image dun film ou dune vido contenant un objet en mouvement, limage est souvent floue. Cela est d au fait quune image reprsente un chantillon temporel (en vido, un chantillon est long de 1/25me de seconde). Pendant cette dure, un objet anim occupe plus dune position lors de son dplacement dans limage : il ne peut donc pas safficher comme un objet net et fixe. Plus lobjet se dplace rapidement, plus il est flou. Lobturateur dune camra peut modifier lapparence du flou. Par contre, dans une image simple danimation gnre par ordinateur, il est difficile didentifier les objets qui se dplacent car tous les objets anims ont une apparence nette et claire comme des objets non anims. Sans flou directionnel, une animation de calque gnre un effet de stroboscope en diffrentes tapes au lieu dune apparence de changement continu. Lajout dun flou directionnel un calque anim rend lanimation plus fluide et plus naturelle.

11 - Motion tracking
Dans certaines compositions il faut crer lanimation dun calque pour quil suive le mouvement dun objet dans une vido. Dans After Effects, loption utilise sappelle Suivi/stabilisation de cible. La procdure de Suivi/ stabilisation de cible suit une trajectoire en comparant les pixels dune partie slectionne de la premire image ceux des images suivantes. Pour le Billboard Lisbeth, le mannequin film sur fond bleu avec repres de tracking doit tre incruste sur une texture ralise avec leffet nuages. La camra effectuant un panoramique vertical, larrire plan doit se dplacer suivant ce mouvement. Pour suivre la trajectoire du mouvement de camra, on utilise loutil Suivi/stabilisation de cible du menu Animation. Les repres de tracking disposs sur le fond bleu lors du tournage constituent dexcellents points dintrt. 31

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Pour effectuer un suivi de cible la composition doit dj inclure un calque comportant llment incruster ou composer. Dans le cas contraire, seul loption Stabiliser est disponible, le suivi de cible servira alors stabiliser un plan tremblant. Dans le panneau de suivi/stabilisation de cible qui sajoute la fentre Calque, la fentre affiche le calque slectionn pour le suivi. Pour indiquer la zone de suivi, on paramtre une zone cible, une zone de recherche et un point de suivi dans le calque affich. Le suivi seffectue partir de la position actuelle du curseur de linstant ; sil se situe hors de la plage visible dune squence raccourcie, le suivi seffectue du dbut la fin de la squence. Si le curseur de linstant se situe lintrieur de la plage visible dune squence, le suivi seffectue entre sa position actuelle et la fin de la plage visible. Diffrentes options permettent de contrler la prcision du suivi de cible. Utiliser : indique la mthode de comparaison utilise pour suivre un objet dans les images successives. RVB suit les trois couches de limage. Luminance compare les diffrences entre les valeurs de luminosit dans la zone de suivi. Saturation value la quantit de couleur figurant dans la zone de suivi. Traiter avant dajuster : applique un flou ou amliore la nettet dune image pour faciliter la recherche. Slectionnez Flou pour indiquer le nombre de pixels qui seront rendus flous par la procdure de suivi/ stabilisation avant deffectuer le rapprochement. Un flou temporaire rduit le bruit du mtrage et peut amliorer le suivi. Le flou nintervient que pour les

Fig. 21 : La bote de dialogue Suivi/stabilisation de cible.

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Le compositing

besoins du suivi (le mtrage reprend sa nettet originale aprs la procdure). Gnralement, une valeur de deux ou trois pixels aide produire de meilleurs suivis, tout particulirement sur des mtrages forte granularit ou avec un niveau de bruit lev. Loption Accentuer accentue les contours de limage pour faciliter son suivi. Adaptabilit du suivi : contrle la quantit de limage originale et des suivantes utilise pour la comparaison. Une valeur de 100 % indique que la procdure de suivi/stabilisation met jour les informations dune image lautre en fonction de la position de la zone cible. Une valeur de 0 % indique que la procdure de suivi/stabilisation utilise uniquement les informations de limage originale lors de la comparaison avec limage suivante. Il vaut mieux utiliser des valeurs leves en cas de changements importants de forme, de couleur ou de luminosit dans les images suivies. Utiliser des valeurs moins leves dans le cas contraire ou si la technique des sous-pixels est problmatique. Extrapole le mouvement si la prcision est infrieure _% : indique un niveau de tolrance pour dterminer quand la procdure de suivi/stabilisation extrapole la trajectoire dobjets cachs. Si le pourcentage de prcision tombe en-dessous de la tolrance indique, la position de la zone cible est extrapole lorsquelle est obscurcie par un autre objet. Par exemple, si vous dsirez suivre un chien passant derrire une personne, la procdure peut estimer la position de lanimal dans les images o il est dissimul. Correspondance de sous-pixel : divise chaque pixel de la zone cible en souspixels. La procdure de suivi/stabilisation suit la zone cible en mettant en rapport des pixels et des fractions de pixels dune image lautre. Plus la division des pixels est importante, plus le suivi est prcis. En fonction de la taille de la zone cible, cette option peut significativement ralentir la procdure de suivi.

12 - Cohrence visuelle des calques

Le travail final qui permettra dobtenir une composition homogne porte sur lajustement des paramtres de couleur, de luminosit, de niveaux, de saturation, de flou et de bruit.

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La premire chose faire et de donner les mmes teintes aux diffrents calques. Loutil Balance des couleurs modifie la quantit de rouge, de vert et de bleu dans un calque. Loption Ombre/Moyen/Surbrillance (Couches) permet de dfinir la quantit de couleur dune couche dans les plages dintensit sombre, moyenne et claire dun calque. Loption Prserver luminosit permet de conserver la luminosit moyenne de limage lorsque vous modifiez les couleurs. Elle permet de prserver lquilibre des tons dans limage. Il est aussi trs important de faire correspondre la luminosit et le contraste des calques, pour cela on peut utiliser les options Luminosit/contraste et Niveaux. Leffet Luminosit/Contraste est la mthode la plus simple pour configurer la gamme de tons dans une image (leffet est inoprant avec les couches distinctes). Cet effet permet de configurer immdiatement toutes les valeurs des pixels dans une image (reflets, ombres et demi-tons). Leffet Niveaux permet dadapter la plage des niveaux de couleurs en entre en lassociant une nouvelle plage de niveaux de couleurs en sortie, tout en modifiant la courbe de correction gamma. Cet effet est utile lorsque vous souhaitez effectuer des ajustements de base en matire de qualit dimage. Il a la mme fonction que loption dajustement des niveaux dans Photoshop. On peut aussi utiliser loption Niveaux pour configurer les effets gamma et modifier les valeurs de luminosit des tonalits de gris moyennes tout en minimisant les incidences sur les ombres et les reflets. Un autre point essentiel dans la cohrence visuelle des calques est un savant dosage entre flou et bruit dans limage. Par exemple lincrustation dlments infographiques dans une squence vido ncessite de rendre plus flou ces lments. Sans cette modification lobjet infographique, trs net, se dtachera sur un fond vido, plus flou. Cette remarque sapplique galement au bruit, une image vido est gnralement bruite par les perturbations lectriques que gnre la camra. Leffet Bruit permet de modifier de manire alatoire les valeurs des pixels dans limage. Pour obtenir une incrustation homogne il conviendra donc de simuler le bruit de la vido ou du calque rfrent.

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Conclusion
Comme je lesprais lors de mes recherches, ce stage en entreprise ma permis de renouer avec le secteur de laudiovisuel. Jai ainsi pu exploiter mes connaissances dans ce domaine et les utiliser en regard de lenseignement reu au sein du DESS Image Numrique et Interactivit. Toute la technique dveloppe dans ces pages autour du compositing, constitue pour moi un vritable enrichissement. En effet, laudiovisuel, secteur vers lequel je me destine, ne peut plus se concevoir sans infographie. Cest pourquoi il me semblait ncessaire de connatre les procds les plus couramment utiliss. Ce stage ma incontestablement permis de dvelopper mes comptences en infographie 2D/3D et constitue un vritable tremplin pour ma carrire professionnelle. En effet, grace AtYpIC Prod. jai pu ajouter plusieurs rfrences mon exprience professionnelle. Ce qui constitue un atout dans mes futures dmarches de recherche demploi. Pendant ce stage, o lon ma demand de mener bien plusieurs missions, jai vraiment t considr comme un employ part entire. De plus, la confiance que mont accorde mes matres de stage ma permis de collaborer avec eux en autonomie et dans des conditions de travail relles. Je retiendrai aussi de ce stage limportance des relations humaines dans lentreprise. Il est ncessaire que lambiance de travail soit la meilleure possible pour arriver des rsultats efficaces. De mme que les rapports avec le public et les clients sont primordiaux, ce sont ces relations qui influent sur limage de marque de lentreprise.

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Bibliographie

John Hedgecoe La pratique de la photographie, France-Loisirs, 1984. Manuel de rfrence complet pour lamateur comme pour le professionnel. Martin Evening Photoshop 6.0 pour les photographes, Eyrolles, 2002. Manuel de formation pour les professionnel de limage.

Steve Wright Digital compositing for film and video, Focal press, 2001. Techniques et solutions auxquels font face les compositeurs daujourdhui.

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Webographie
Computer Graphics World http://cgw.pennnet.com/home.cfm Le magasine des professionnels du contenu numrique. Digital Studio http://digstudio.free.fr Site spcialis dans la ralisation et post-production vido. Fais voir http://www.fais-voir.com/audiovisuel/audiovisuel2.htm Site ddi laprentissage audiovisuel. Lune rouge http://www.lunerouge.org/spip/sommaire.php3 Site des bnvoles de lassociation Lune Rouge pour la cration audio-visuelle. Le repair http://www.repaire.net/ Site francophone de vido numrique.

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Annexes

Annexes 1 : Offre demploi du site www.anpe.fr. Annexes 2 : Mail de candidature. Annexes 3 : Liste des diffrents postes de la filire Compositing. Annexes 4 : Storyboard publicit Lisbeth (espace classique). Annexes 5 : Plan de tournage Fte de Pain

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Annexes 1 : Offre demploi du site www.anpe.fr.

Annexes 2 : Mail de candidature.

Bonjour, Actuellement la recherche dun stage et ayant pris connaissance de votre offre demploi (567516B), je me permet de vous contacter pour vous proposer mes services. Je suis cette anne en DESS Imagerie Numrique et Interactivit et jenvisage lanne prochaine de commencer ma carrire professionnelle. Votre offre reprsente pour moi, un vritable tremplin et correspond tout fait au secteur dactivit que je recherche. Devant effectuer un stage dune dure de 4 mois pour la validation de ma formation, je souhaiterai mettre profit cette priode pour parfaire mes connaissances et mener bien une ou plusieurs missions. Si cette premire priode se voyait tre concluante, je pourrai peuttre la prolonger jusqua la fin du contrat que vous proposez. Mon CV est disponible cette adresse : http://julien.decollogne.free.fr (cliquez sur la main en haut droite). Dans lattente de vous lire, sachez que je reste votre disposition pour dautres propositions. Cordialement. [------------------------] Julien Decollogne 15, place darmes 54460 Liverdun e-mail : julien.decollogne@free.fr url : http://julien.decollogne.free.fr tl. : 06 76 84 30 63 [------------------------]

Annexes 3 : Liste des diffrents postes de la filire Compositing.

FILIERE
EMPLOI Hors Cat. Directeur compositing Directeur intgration numrique Chef oprateur banc-titre Chef intgraton numrique Chef compositing III A Cadreur animation III B Oprateur compositing Oprateur intgration numrique Oprateur banc-titre Oprateur capture de mouvement Assure la composition de lensemble des lments constituant limage finale dun plan ainsi que leur raccord et ajoute les effets complmentaires demands conformment au story-board. Assure la composition et lintgration numrique de lensemble des lments provenant de diffrentes sources pour constituer limage finale dun plan et ajoute les effets complmentaires demands conformment au story-board. Excute les oprations de tournage des lments graphiques et des effets spciaux. Assure lenregistrement des donnes numriques lies la capture de mouvement. II I Encadre le travail artistique et technique des quipes de compositing sur une production ou un ensemble de productions Encadre le travail artistique et technique des quipes dintgration numrique sur une production ou un ensemble de productions Encadre une quipe doprateurs banc-titre. Dirige les oprations de tournage et assure la qualit technique de la prise de vue et des effets spciaux. Encadre une quipe doprateurs dintgration numrique. Assure lunit et la cohrence des images et le raccord des plans en conformit avec les directives de la ralisation . Encadre les quipes charges des oprations de compositing. Assure lunit et la cohrence des images et le raccord des plans en conformit avec les directives de la ralisation . Assure la simulation et mise en place des paramtres de mouvement de camra et de dplacement des lments composant un plan selon les intentions du story-board et les directives du ralisateur. DEFINITION DE FONCTIONS

IV

Annexes 4 : Storyboard publicit Lisbeth (espace classique).

Annexes 5 : Plan de tournage Fte de Pain

Mmoire de stage
Laugmentation du rel par le virtuel, vue densemble des diffrentes techniques de compositing 2D et 3D.

Lutilisation rgulire du compositing en publicit a pouss AtYpIC Prod. largir cette pratique au film institutionnel. Ce mmoire sattache dtailler les points importants de ce procd. Dans un premier temps ce livre tablit une prsentation de lentreprise et un compte rendu de ses activits. Ensuite pour commencer cette vue densemble du compositing, ce mmoire dtaille les tapes de prparation des lments vido, 2D et 3D. Cette partie passe en revue des phases comme le tournage sur fond bleu, lclairage du plateau, le tracking ou encore les masques de dcoupe. Enfin dans une troisime partie, cest le travail de composition, avec le logiciel After Effects, qui est expos. Dans cette partie sont prsent : le chroma keying, le dtourage, le matte painting, les calques et camra 3D, le flou de mouvement, le suivi de cible et la cohrence visuelle dune composition.