SRIE ANTROPOLOGIA

186 HACIA UNA ETNOGRAFIA DE LA SENSIBILIDAD MUSICAL CONTEMPORNEA Jos Jorge de Carvalho

Braslia 1995

HACIA UNA ETNOGRAFA DE LA SENSIBILIDAD MUSICAL CONTEMPORNEA

Jos Jorge de Carvalho

En este fin de siglo, la mayor parte de la produccin intelectual reciente sobre msica todava se concentra, o bien en el anlisis e interpretacin de las estructuras musicales y sus relaciones con el contexto social en que circulan, o bien en una crtica (acadmica, esttica o ideolgica) de las tendencias de la creacin musical actual, sea popular o erudita1. Aun cuando muy importantes, esos estudios musicolgicos y etnomusicolgicos raramente han tocado los dilemas de la sensibilidad musical frente a tantas y tan frecuentes innovaciones tecnolgicas que afectan directamente el lugar de la msica para el individuo y la sociedad en este final de milenio2. Y justamente en la medida en que esos cambios ocurren a una velocidad vertiginosa, me parece de suma importancia diagnosticar su impacto sobre todo en aquellas personas cuya sensibilidad musical est siendo formada ahora, es decir, en los jvenes. Ello implica no solamente en una revisin de posiciones estticas y analticas, sino tambin en un reconocimiento de que la jerarqua de valores y el cuadro general de las hegemonas en el mundo de la msica ha cambiado dramaticamente en las dcadas recientes y lo que ofrezco son reflexiones que contribuyan para esa revisin. Para evitar un tono excesivamente especializado o acadmico, he optado por dar ejemplos comunes al espacio musical occidental, con un nfasis especial en las tradiciones musicales que me son ms familiares, particularmente las brasileas. He elegido cuatro temas principales de reflexin, todos profundamente interconectados, de tal modo que cada uno de ellos presupone a los dems y los antecipa conceptualmente: las innovaciones tecnolgicas, la ejecucin, la recepcin y las subculturas musicales. Es as que el lector podr encontrar en las ltimas pginas la continuacin directa de algn argumento ya desdibujado en las primeras. Por ello, la presentacin secuencial de los temas oculta su influencia recproca, que debe entonces ser afirmada desde el inicio. En ese sentido, hay una especie de circularidad argumentativa que es constitutiva del texto que he intentado construir.
1. sta es una versin corregida y muy ampliada de la ponencia que present en el Congreso Internacional Msica y Sociedad en los Aos 90, en Madrid, en junio de 1994, recientemente publicada (Carvalho 1995). Agradezco a Benjamn Ypez e Irma Ruiz la gran gentileza de la invitacin. Muchos de los argumentos que he desarrollado aqu surgieron a partir de discusiones que mantuve con Letcia Vianna, a quien tambin agradezco. Soy especialmente grato a Rita Segato por la minuciosa e inspirada revisin de todo este texto. 2. Una de las pocas excepciones ha sido la obra de Jacques Attali, Noise (1977), a que he de referirme, que investiga el desarrollo de una economa poltica de la msica en el mundo moderno. Teoricamente novedoso tambin es el estudio de Richard Leppert, The Sight of Sound (1993), sobre como se representaba pictoricamente la actividad musical en la Europa del Norte de los siglos diecisiete al diecinueve, lo que posibilit la exploracin de aspectos poco conocidos de la sensibilidad burguesa europea.

Por ltimo, una advertencia de orden epistemolgico. Presento aqu una etnografa de la sensibilidad musical, no en el sentido de una descripcin densa como lo quiere Clifford Geertz (1973), sino ms bien una descripcin liviana, es decir, ms cercana al estilo en el cual escribo, como etnomusiclogo y antroplogo, mis propios diarios de campo, entendidos como expresin de mis reacciones, sueltas y abiertas, al impacto que me causan las experiencias musicales a que soy sometido. La idea de una descripcin densa implica un cierto cierre o una delimitacin del universo observado, mientras que el espacio que comento trascende sociedades, grupos tnicos o comunidades concretas y puede ser vagamente definido como la experiencia musical de los grupos sociales urbanos de los pases occidentales plenamente integrados al circuito de consumo musical del capitalismo tardo. A veces la mera descripcin de lo ocurrido en una determinada situacin - como, por ejemplo, una ejecucin musical a que pude asistir - ha sido includa por su capacidad de suscitar nuevas ideas sobre la realidad musical contempornea. Otras veces, desdibujo mi reaccin frente a un determinado hecho musical sin describirlo con detalles, en la expectativa de que esto invite a nuevos caminos de re-lectura y re-observacin, es decir, a nuevas audiciones de esa realidad musical particular. Me permit, en ese texto, complementar descripciones e interpretaciones cannicas de las situaciones musicales seleccionadas con relatos de experiencias, evaluaciones estticas personales, metforas y alegoras que me parecieron capaces de iluminar el mbito de sentido a que hago referencia. Paralelo a ese esfuerzo ms prximo de la subjetividad, he intentado tambin aqu hacer una evaluacin de la literatura ms relevante, a mi juicio, sobre ese tema. Dado el carcter eminentemente programtico y sinttico del texto, algunos argumentos quedaron solamente desdibujados, y caber al lector completarlos a partir de las referecnias bibliogrficas indicadas. Digo de antemano que me interesa antes de todo intentar construir una sensibilidad musical de verdad pluralista, y es por ello que busco leer (u or) estilos musicales de los ms diversos - eruditos, tradicionales, populares, masificados, folklricos, ritualizados, etc.

I. La tecnologa: Sostengo que los medios masivos de comunicacin y difusin cultural provocan una constante renovacin en la percepcin del oyente de msica, en la medida en que estn siempre experimentando con reglas comunicativas y buscando avanzar en la tecnologa de confeccin de los nuevos productos musicales y en los mecanismos de interacin del producto musical con sus consumidores. Ello propicia un clima de homogeneidad esttica que va mucho ms all de las diferencias formales o estructurales entre los diversos estilos musicales que circulan en el mercado. Hace una generacin apenas, las diferencias de gusto eran enmarcadas principalmente por barreras de clase o de grupos de pertenencia y el idioma de la distincin, tal como lo investig extensivamente Pierre Bourdieu (1979), rega claramente la difusin social de los estilos musicales. Hoy da los medios masivos permiten un aumento considerable del consumo musical y la distincin de clase empieza a dar lugar a un clima ms cosmopolita, estimulando el convivio de estilos musicales formalmente muy distintos entre s, pero comensurables en cuanto parte de un mismo universo miditico que homogeiniza el impacto sensorial de la msica.

Debido a un aumento gigantesco de la oferta de grabaciones en las ltimas dos dcadas, en un mismo living de una casa de clase media urbana de una gran ciudad de algn pas occidental puede haber CDs de pera, sinfonas, piezas para piano, rock, lambada, carnaval, salsa, bolero, flamenco, world music. Todos esos gneros musicales tan distintos enre s conviven sin mayores roces estticos, pues corresponden a momentos distintos de la vida de esos consumidores de nuestros tiempos. No cabe duda que esa gran accesibilidad actual a la msica de las culturas del mundo es algo extremamente positivo, porque inspira creadores y oyentes sensibles a explorar dimensiones y lenguajes sonoros hasta hace muy poco tiempo desconocidos. Sin embargo, hay un efecto perverso en ese movimiento de captacin de la variedad musical del mundo: las tecnologas de grabacin y reproducin que posibilitan esos trnsitos entre los ms variados estilos ahora conmensurables se basan en un gusto padronizado, capaz de hacer la percusin de una batera de escola de samba sonar cada vez ms prxima a como suenan los timbales de una orquesta o a los tambores de un grupo de msica religiosa coreana o indonesia. As, no solamente la alteridad musical, desde el punto de vista del espectro tmbrico, es controlada electrnicamente; ms que eso, las diferencias radicales de forma y estructura son ahora suavizadas por las intervenciones homogeneizadoras de los procedimientos de grabacin y reproducin. En el extremo opuesto, las formas musicales pertenecientes a los circuitos sociales y rituales dichos tradicionales siguen operando de un modo casi opuesto a ese modo urbano de los medios tecnolgicos: su nfasis suele estar en mantener, conservar lo ms intacto posible un determinado objeto sonoro con su modo especfico y nico de impactar los sentidos. La literatura etnomusicolgica est llena de esos ejemplos: una determinada situacin social provee el marco sonoro en el cual un estilo de msica puede actuar sobre las personas y tornarse una experiencia sensorial, esttica, intelectual y trascendente singular. El resultado acstico de esa interaccin social no es percibido como tal a la hora de su reproduccin por medios mecnicos para difusin masiva. Parece claro, por lo expuesto, que el resultado del encuentro de los estilos musicales tradicionales y los mediticos es muchas veces estril, en la exacta medida en que educarse para asimilar las innovaciones tradas por los medios masivos significa justamente desprepararse para la comprehensin de los estilos musicales ritualizados. El oyente urbano postmoderno aprende a recibir como algo familiar lo que es concebido por sus creadores y cultores tradicionales como singular, original; y el oyente tpico de una comunidad musical tradicional tiene serias dificultades en aprehender el carcter fundamentalmente irnico, alegrico, o simulacral, de la producin musical generada por los medios masivos contemporneos. Dicho de otro modo, en vez del ideal de la mutua exgesis, de la hermenutica fusin de horizontes musicales, lo que nos toca analisar ahora con mas frecuencia son las situaciones de incompatibilidad comunicativa. Transportado al plano ontolgico, ese conflicto de vivencias irreductibles dificulta la acumulacin de las mltiplas experiencias humanas pasibles de expresin por el lenguaje de la msica. Para entender ese movimiento de homogeneizacin de las intensidades y timbres utilizo un trmino extrado de las grabaciones comerciales: la ecualizacin. El ecualizador es un aparato que construye un equilibrio sonoro de los varios instrumentos de un conjunto y su relacin con las voces. Compensa sonidos agudos con sonidos medianos y graves y la dinmica particular en el interior de cada canal grabado y entre los varios canales, con la finalidad de que todo se oiga con facilidad y que la masa sonora resultante sea agradable,

segn el gusto del productor de la grabacin. Generalmente los tcnicos de grabacin ecualizan una determinada masa sonora siguiendo una frmula de equilibrio que tiene un origen preciso. Se trata de principios estticos extrados del equilibrio sonoro logrado en algunos conjuntos musicales de corte clsico (como un conjunto de cmara, un cuarteto de cuerdas, una orquesta) o popular de saln (como los conjuntos y las bandas que acompaan gneros populares, tales como el tango, el bolero, el chorinho, la chanson francesa, etc. En esos conjuntos, violines, bajos, bandoneones, pianos, se sobreponen a las guitarras acsticas, guitarrones, cavaquinhos, panderos, flautas y dems instrumentos de percusin. En la mayora de los casos, es el canal de la voz la referencia principal para los dems, pues, salvo rarsimas excepciones (como en algunos estilos de rock), se espera que el oyente pueda escuchar con claridad las palabras del texto. Y hay que tomar en cuenta tambin que la ecualizacin de los conjuntos de msica popular presupone un juego de dinmicas que casi nunca alcanza los extremos de contraste entre piansimos y fortsimos encontrados en ciertos repertorios de msica erudita. La ecualizacin de grabaciones, entonces, dej de ser el perfeccionamiento de un patrn esttico especfico para algunos gneros musicales y se ha convertido, en nuestra poca, en un principio esttico generalizado de equilibrio sonoro. Una vez que aprendi a ecualizar, un tcnico de grabacin tender a tratar todas las masas sonoras captadas por los grabadores del estudio adonde trabaja practicamente de la misma manera. La ecualizacin sale entonces de su esfera especfica del gusto musical occidental para tornarse una metfora de la homogeneizacin, de la reduccin de los puntos de resistencia esttica de los miles de estilos musicales del mundo a un principio nico. Enfin, una especie de colonizacin, por parte del estilo de equilibrio entre los parmetros musicales de algunos gneros, sobre la inmensa mayora de combinaciones posibles de masas sonoras practicadas dentro y fuera del mbito occidental. Dar algunos ejemplos de esas formas "no-ecualizables" en la parte tercera, dedicada a los problemas de la recepcin. Un factor importante a tomar en cuenta, si lo que se desea es comprender la sensibilidad musical contempornea, es que los medios masivos conciben la tecnologa, de la cual dependen enteramente, segn un modelo evolucionista, de un modo anlogo a como la vanguardia musical se concibe a si misma siempre como un paso adelante eu un proceso esttico evolutivo. En ambos casos, el idioma dominante es el de la superacin: para la vanguardia, un nuevo estilo "supera" el anterior en cuanto "solucin" esttica; y para los medios masivos, un nuevo aparato o un nuevo modo de usar un viejo aparato "resuelve" un problema tcnico de manera ms adecuada que las soluciones anteriores; es decir, para cada nuevo aparato electrnico de grabacin y difusin musical en uso hay por lo menos uno que se vuelve obsoleto. Ello seala la intencin modernista que subyace a esas experimentaciones con la sensibilidad musical. Entre tantos efectos de la reproduccin, hay dos que me parecen particularmente significativos en los das de hoy: la introducin de eco o reverberacin en la reproducin de la msica por los parlantes y la alta amplificacin de la intensidad de la masa sonora. La reverberacin fue una descubierta tecnolgica que posibilit, inicialmente, un recurso expresivo especial en ciertos estilos musicales, algo del orden de lo inslito, del nfasis, o de la sobrepersonalizacin retrica; quizs equivalente, en el siglo veinte, a lo que fuera la repeticin obsesiva en el repertorio romntico del siglo diecinueve, tal como lo argumenta Lawrence Kramer (1986). Luego ha sido banalizada como ingrediente de las

grabaciones populares y finalmente generalizada ya como parte del formato normal de casi toda msica comercial grabada masivamente, independiente del gnero, del origen tnico o de las variables temporales y espaciales de la msica en cuestin. Se puede constatar un abuso hoy da, por lo menos en el Brasil, admitido por los mismos msicos, del llamado "retorno", o reverberacin del sonido natural de la voz o de los instrumentos, en los shows, bares y casas nocturnas. La exposicin excesiva al "retorno" ciertamente dificulta o hasta atrofia la capacidad del oyente de captar pasajes ms sutiles del movimiento de timbres e intensidades de las obras musicales. Peor todava, puede funcionar como paliativo para la ejecucin deficiente de cantantes de msica popular comercial con escasos recursos vocales. Desde un punto de vista de los patrones estticos, hay un estilo musical contemporneo que explora sistematicamente el potencial expresivo del sonido ampliado: el heavy metal. El grupo Man O'War, por ejemplo, gan el record mundial de decibeles, llegando al nivel 10 de ampliacin de sus cajas de parlantes. Su cancin "All Men Play on Ten" celebra ese poder del ruido ensordecedor: una frase de la cancin afirma que "quien es hombre tiene que tocar en el nivel 10"3. Hay aqu toda una bsqueda esttica por ampliar cada vez ms sin distorsionar el sonido, lo que exige una sofisticada tecnologa de amplificacin y ecualizacin. La valorizacin de la agresividad est obviamente por detrs de ese gusto esttico. La msica incluye solos rpidos de guitarra y gritos con voz ronca. El efecto fsico sobre el cuerpo humano de esa msica de ms de ciento treinta decibeles es devastador: piel, respiracin, ritmo cardaco, oxigenacin del cerebro, desplazamiento del equilibrio laberntico, todo se altera dramaticamente. Por lo tanto, la condicin peculiar heavy metal es que no puede lograrse en la reproduccin por la radio, sino en el show con los grandes parlantes, o sea, en la performance. Sin duda alguna, cabe al heavy metal la vanguardia de una de las principales dimensiones de la msica en el momento presente. Aqu hay una especie de paradoja: por un lado, no puede reproducirse, es decir, no puede dispensar la performance, lo que es un anacronismo desde este punto de vista del evolucionismo esttico, hoy da hegemnico; y por el otro, depende absolutamente de los medios tcnicos para la amplificacin. Y ha sido Eric Clapton, justamente uno de los mayores representantes del rock, ese estilo musical creado con las posibilidades del sonido alto, quien reaccion contra esa exageracin de la parafernalia de amplificacin moderna. Su disco Unplugged, fue recibido hace dos aos como una verdadera revelacin y su idea ha sido luego sido copiada por Rod Stewart, Neil Young, Bob Dylan, Nirvana y en Brasil por Gilberto Gil, quien incluso defendi el efecto ms mgico y trascendente del sonido acstico por sobre el sonido distorsionado por los parlantes. Evidentemente, se trata de una reaccin de dentro, pues lo que se proponen esos msicos es nada ms que dosar la amplificacin re-ecualizada y no cambiarla. Obviamente, Clapton y Gil no tienen cmo renunciar a la amplificacin de sus voces e instrumentos, pero lo que quieren es regresar a una dimensin ms "natural", directa, a escala humana, de la amplificacin, de modo a disfrazar, por lo tanto, la dependencia tecnolgica. Enfn, la esttica "unplugged" genera una paradoja contraria de la paradoja del heavy metal mencionada arriba: por un lado, es anacrnica en relacin a la tcnica de amplificacin dominante; por otro, se ajusta mejor justamente a la reproduccin
3. Soy grato a Lena Tosta por la informacin sobre Man O'War.

ecualizada. La idea, comn a la antiguedad clsica, al medioevo y al clasicismo europeo y tambin al pensamiento oriental, del silencio, de la contemplacin, de la suavidad en la msica, ha sido cuestionada radicalmente por la practica, cada vez ms comn, de la amplificacin excesiva. George Steiner, fino terico de las vicisitudes de la tradicin cultural clsica occidental en ese final de milenio, se ha preguntado, en un tono ms bien pesimista, en su libro In Bluebeard's Castle (1971), por las consecuencias del sonido alto entre la juventud de las universidades americanas. Habla de la primera generacin de individuos que crecieron expuestos constantemente al ruido alto y se pregunta en qu medida ello afecta las facultades mentales y el auto-conciencia (1971:116). Todas las imgenes de la msica como puente al mundo numinoso, celestial, etc., caen por tierra, casi literalmente, en las discotecas contemporneas donde suenan el acid house, el rock pesado, el funk, el hip-hop y tambin en las transcripciones electrnicas de piezas clsicas, como en el Switched-on Bach de Walter Carlos, que visa igualmente "materializar" el compositor alemn venerado como sublime. Todava hay otros casos en los cuales la amplificacin exagerada puede muy bien funcionar como un signo de efervescencia comunitaria, y contribuir con la construcin misma de un vnculo colectivo entre los miembros de un mismo vecindario o pequeo pueblo rural. Por ejemplo, en los barrios pobres de Belm y Macap, en el Norte de Brasil, se hacen fiestas en la calle con la finalidad principal de escuchar el repertorio de canciones populares romnticas llamadas "brega". La comunidad alquila una unidad mvil de reproducin, con grandes parlantes y con su disk-jockey, que toca los discos a la altura mxima alcanzada por las cajas. A pesar del alto ruido, en este caso no se dramatiza la violencia del sexo y de la guerra, ni la agresividad interpersonal, como en el heavy metal, sino todo lo contrario: la convivencia alegre de los vecinos y la seducin amorosa. Otro ejemplo an ms espetacular de altos decibeles es lo que ocurre durante el carnaval en Salvador, Bahia. Durante el ltimo carnaval, en febrero pasado, la prensa divulg que los parlantes de los "tros electricos" (unidades musicales mviles instaladas sobre grandes camiones) llegaron a 130 decibeles, al tocar para una multitud calculada en un milln de danzantes en la Plaza Castro Alves4. Aqu la amplificacin no hizo ms que materializar la fantasa carnavalesca cultivada desde el final del medioevo: siempre se espera del carnaval que sea una fiesta colorida, catica y sobre todo ruidosa. Si antes del desarrollo tecnolgico de esos aparatos de amplificacin el rudo carnavalesco era ms que todo retrico o simblico, ahora en Bahia es literal. Lo que nos conduce al segundo punto: la ejecucin musical.

4. Agradezco a Patricia Sandler por esa informacin sobre el carnaval de Bahia de 1995.

II. La prctica musical (performance): El foco en la performance surgi, hace unos diez aos, como la gran revolucin en los estudios musicolgicos, el gran hallazgo terico que abrira las puertas de todos los secretos del lenguaje musical5. La situacin de la ejecucin musical dramatizara la naturaleza de las distintas experiencias individuales y las formas de interaccin comentadas por la msica. Ahora ya podemos comprender que la teora de la performance se bas, casi exclusivamente, en un presupuesto epistemolgico de tipo realista, lo cual, si no es falso, es por lo menos incompleto. Como suele suceder en muchos casos, los tericos utilizaron como modelo bsico o bien las culturas musicales que ellos mismos decidieron definir como clsicas o eruditas (sobre todo occidentales y asiticas) o las tradiciones occidentales, africanas y las as llamadas "primitivas" (como la msica de los indios y etnias remotas de los medios globales de comunicacin de los varios continentes). La idea era localizar la ejecucin musical en un momento preciso del tiempo y el espacio, con un nmero definido de msicos y audiencia en interaccin. La ejecucin era vista por la inmensa mayora de los tericos como una instancia del hecho social total maussiano. Una perspectiva como esa, que pareca tan slida al instalarse entre nosotros, no ha resistido al rigor de las transformaciones a que aqu hago referencia. Como intentar mostrar, el hecho social total de la performance parece haber sido substitudo por lo que podramos llamar de hecho individual total, en la medida en que la interaccin no es ms de tipo social, pero mediatizada. Y el presupuesto epistemolgico mismo que diera sustento a esa perspectiva terica parece ahora insuficiente, como tambin el modelo sociolgico. Por un lado, conforme ha teorizado John Mowitt (1991), siguiendo la lnea de pensamiento inaugurada por Walter Benjamin en su clsico ensayo sobre la obra de arte en la poca de su reproductibilidad mecnica (Benjamin 1969), en muchos casos ya no se graba ninguna performance. La grabacin es un montaje industrial, una actividad catica (el trmino fue utilizado por el mismo Benjamin) como lo es la edicin de una pelcula cinematogrfica. Fragmentos de varias tomas son unidos entre si, formando un collage, y nadie tiene completa autonoma sobre el proceso como un todo; son vrios tcnicos, o artesanos, articulados en cuanto especialistas y el msico es apenas uno de ellos (y ni sempre el que toma las decisiones ms importantes). Podemos ahora hablar entonces de la grabacin como reproduccin de una performance que nunca existi. Un msico que encarn enteramente esa realidad de la grabacin de fragmentos fue Glenn Gould, quien de hecho busc, a lo largo de toda su vida profesional, no la ejecucin pblica perfecta, sino el disco perfecto. Por otro lado, hay tambm el fenmeno opuesto, de performances de msica que no son musicales en el sentido completo del trmino. Son las ejecuciones despersonalizadas, fras, que abundan hoy da. En Brasil es frecuente, en los restaurantes y las casas nocturnas, el esquema inslito, impensable hace menos de treinta aos atrs, de una persona, acompaada de un teclado, cantar el repertorio popular eliminando casi todas las sutilezas de la composicin. Desaparecen el balance sutil de la intensidad y el ritmo, el idioma no lingustico y altamente musical de los melismas, las inflexiones de voz, los
5. Ver, por ejemplo, Bhague (1984) y Herndon y Brunyate (1975).

desplazamientos de energa, los silencios significativos. Solamente quedan la secuencia de acordes, el metro puro y simple y el esquema de la meloda com las palabras del texto, todo cargado de reverberacin. El efecto tcnico sustituye la dinmica musical. Dicho de otro modo, hay aqu una ejecucin sin interpretacin, sin presencia, sin aura. La "msica" es reproducida al vivo, pero ya no es vivida por quien la reproduce, y mucho menos por quienes la escuchan. Una novedad poco teorizada se ha incorporado a este nuevo proceso de representacin musical. Desde el Renacimiento la representacin musical se basaba en un translado de la notacin, hecha por el compositor, para la ejecucin, a cargo de los msicos. Lo que asistimos ahora es a un desplazamiento sistemtico de ese modelo de representacin, basado en la ejecucin, para un otro, basado en la reproduccin. Obviamente, ese cambio de lugar de realizacin de la idea musical necesita una teorizacin mucho ms intensa de lo que puedo aqu ofrecer. Una explicacin para esa ejecucin sin aura es que la msica no es el motivo primero de aquella interacin social. Tal como me dijo un guitarrista que toca en las casas nocturnas de Rio de Janeiro, tres son las motivaciones principales para que alguien vaya asistir a un show musical en uno de esos lugares: comer carne, tomar cerveza, y quizs realizar alguna aventura amorosa. O sea, la msica pasa a funcionar predominantemente como medio y ya no como fin para un placer que parece depender muy poco de la calidad de la ejecucin musical ofrecida por el ambiente. Ello ocurre no solamente en esa, pero en muchas otras situaciones sociales y tiene que ver quizs con el hecho de que hay una sobrexposicin a la msica hoy da. Lo ms significativo (y problemtico, tericamente, para quienes creen en el poder transformador de la msica) de esa ejecucin sin aura es justamente su posibilidad misma de existencia: cmo pueden las personas admitir esa despersonalizacin, esa mecanizacin de la msica en primer lugar. Un grupo de aficionados salen de asistir a un fino recital de piano, con toda la exigencia interpretativa y receptiva de piezas de Schumann o Beethoven, y van a algun bar o restaurante; all no se incomodan de escuchar, extraamente, que un profesional toque en un teclado electrnico, de un modo enteramente mecnico, sin ninguna inflexin o pathos, en un tiempo soporfero, digamos, "La Cucaracha"!6 Jacques Attali (1985) analisa con detalle la funcionalidad de la Muzak y lo que l considera como "castracin", por parte de este gnero, de las obras musicales. Sin embargo, insisto en que la saturacin del espacio social con msica trasciende en mucho los intereses psico-laborales de la Muzak y sus equivalentes; en ese sentido, mis observaciones van en la misma direccin que las de George Steiner, de que ocurre ahora una "devaluacin" (o "desacralizacin" - l usa ambos trminos - de la msica; divergimos solamente en que l se refire casi exclusivamente a la msica clsica occidental. Habra que conectar esa esterilidad interpretativa (y receptiva, por supuesto) con la climatizacin musical creciente de los aeropuertos, supermercados, shopping centers, oficinas, clnicas y hasta iglesias7. El mensaje silencioso de esa msica ambiente paracera
6. Agradezco a Miguel ngel Girollet el ejemplo cmico y preciso de esa situacin imaginaria, pero absolutamente posible. 7. Para mi sorpresa y espanto, hasta en la catedral de Toledo he podido escuchar msica ambiente, sin sentido religioso o ritual!

ser que el de que el sonido musical ya no emociona ni molesta, necesariamente. Sin embargo, lo que l hace, en tales casos, es despertar emociones negativas, pues nada puede ejercer mayor violencia esttica a la sensibilidad de algunas personas que or grabaciones de sus obras preferidas en ambientes y horarios descontextualizados, a punto de que se vean obligados a or y al mismo tiempo ser forzados a renunciar a escuchar. Ese es el resultado del ejercicio casi diario de esquizofrenia auditiva que llamo de sobreexposicin a la msica. En la msica sobreexpuesta, el odo se comporta como el ojo frente a una foto sobrexpuesta: nada distingue, o sea, nada oye. Se trata de un fenmeno totalmente nuevo y todava muy poco comprendido, o siquiera investigado en profundidad. Es, adems, tan dominante que se hace necesario ya un enorme esfuerzo de abstracin para imaginarse la situacin anterior, de menos de un siglo atrs, cuando no existan la grabacin, la difusin por la radio o la msica reproducida en ambientes8. Una otra invencin tecnolgica que afecta la sensibilidad musical contempornea y que es ciertamente utilizada como un parapeto contra esa esquizofrenia (aunque provoque otra, de tipo ecolgico-espacial), es el walkman, en muchos sentidos el inverso de la amplificacin exagerada: ac se cae en la ms alta privatizacin de la experiencia musical jams alcanzada9. Or no es ms or con los otros, o hasta or para los otros, como lo soaron siempre los pensadores humanistas que reflexionaron sobre la msica, pero or para m y para nadie ms. Evidentemente, el walkman propicia una experiencia auditiva muy intensa, aunque el odo, para or la msica a travs de su ayuda, necessita cerrarse al ambiente, lo que es un actividad exactamente opuesta a como se construye anatomicamente el rgano de la audicin convencional, que no se cierra como el ojo. El etnomusiclogo John Blacking siempre reclamaba de la baja musicalidad de los britnicos y citaba el ejemplo de los Venda del Transvaal, sociedad en la cual supuestamente todas las personas son musicales. Su concepto de musicalidad, aunque aplicado diferentemente en las dos sociedades, es el mismo en el fondo: se trata de un talento humano especfico. En el caso de los Venda, ese don es exigido de todos; en el caso ingls, se acepta que solamente unos pocos debern desarrollarlo. Sin embargo, nos deparamos ahora con el caso singular de msicos practicamente sin talento musical. Dicho de otro modo, la sobreexposicin a la msica provocada por los modernos medios tecnolgicos la releg a veces a un papel enteramente residual en cuanto vehculo de expresin esttica y simblica. Obviamente, el campo privilegiado para observar esa desmusicalizacin de la msica es el universo de grabaciones puestas en circulacin por la industria cultural para consumo de los nios. Hay en Brasil, entre tantos de esos falsos msicos, una mujer llamada Xuxa, cuya influencia en la juventud a travs de los medios de comunicacin ya alcanza el orden del escndalo esttico: no sabe cantar, pero canta y graba discos; no sabe bailar, pero baila en sus programas de TV; no sabe hablar bien, pero se auto-define
8. Cuando Nietzsche escribe en una pgina de su polmico diario llamado Mi Hermana y Yo, "me gustara escuchar msica esta noche", l se refiere a la nica msica posible, la msica tocada al vivo. Lo que quiero decir es que muy poco tiempo atrs, hasta las personas que vivian en urbes experimentaban la hoy inslita situacin de privacin musical. 9. Ver, a ese respeto, el ensayo de Ray Chow sobre la utilizacin del walkman en la China (Chow 1993). Esa autora hace un balance ms bien positivo de la funcin liberadora de ese aparato contra la opresin poltica y la censura estatal en China.

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profesionalmente como una "presentadora"; sin embargo, a pesar de sus reducidsimos talentos para el arte, vende millones de discos y hace shows concurridsimos. Y existen adems verdaderas rplicas suyas (verdaderos clones de rubias de belleza estndar y ninguna musicalidad)10, igualmente identificadas como "presentadoras-cantantes", una de las cuales he escuchado referirse, en una entrevista, a supuestas clases de fonoaudiologa que toma para grabar sus discos! El arte musical, propiamente dicho, est claramente fuera del alcance de esos personajes. Me parece claro que hasta los aos sesenta, cuando la radio todava ocupaba el lugar dominante en la formacin de la sensibilidad musical de las masas (en las radios no se haca dublaje y el cantante de hecho cantaba en los programas y era juzgado por sus talentos vocales), esas falsas cantantes no tendran ninguna chance de xito. Su aceptacin cultural (o, para ser ms realista, su xito comercial) es una consecuencia directa de la avasalladora influencia ejercida por la televisin sobre una juventud urbana creada con bajsima exposicin a la diversidad musical, a la msica al vivo o a la educacin musical. Y podemos introducir aqu una otra influencia en la sensibilidad del espectador contemporneo, aparentemente utilizada con gran creatividad en su pas de origen: el karaoke. Ese aparato devuelve al oyente masificado su contacto directo, si no con la creacin, por lo menos con la re-creacin, o re-producin de la msica popular. Est implcita en la existencia del karaoke una permutabilidad entre el msico que grab el disco, reconocido socialmente como cantante, y la persona comn que por unas horas realiza su fantasa de ser ella tambin un cantante. Desarrollo creativo de las tcnicas del dublaje, el karaoke fue inventado justamente para liberar la fantasa del hombre comn de tener que volverse siempre dubl de un cantante en particular (lo que define simbolicamente el dublaje) y poder impersonarse a s mismo en cuanto cantante. En principio, el karaoke interpreta, no imita. Podemos pensar entonces que Xuxa (y sus equivalentes), al grabar un disco o cantar en un show, no canta un repertorio, como lo hicieron siempre los cantantes, sino que hace karaoke de si misma, en cuanto personaje miditico. La esquizofrenia auditiva a que me refer antes es resuelta en esa nueva sensibilidad masificada, que ni exige arte musical ni conexin real entre msica y msicos. La msica New Age tambin ha contribudo para ese trabajo de demolicin de la musicalidad va la simplificacin: bajo el rtulo de msica de meditacin, por ejemplo, se oye un arpa que ejecuta melodas enteramente elementales, sin utilizar cualquiera de los innmeros recursos interpretativos propios del instrumento. Enfn, para los odos de quien conoce el repertorio occidental del arpa - sea el arpa folklrica o el arpa sinfnica - esa msica es ms que elemental, es casi inexistente. Quizs no sera aceptada siquiera como ejercicio por muchos arpistas. Tambin las grabaciones anodinas, mediocres, hechas sin ningn proyecto interpretativo propio, de los repertorios instrumentales renascentista, barroco, clsico y romntico ms comunes caminan en esa misma direccin, es decir, tambin hacen parte de ese universo. Se trata de grabaciones que son adquiridas por aquellas personas ignorantes de los principios ms sutiles de la llamada msica clsica - y su papel es reforzar su ignorancia de esos principios, en lugar de ampliarlos. En el polo opuesto de esa homogeneizacin del clsico est el refinamiento de las
10. Ver el estudio de Amelia Simpson sobre Xuxa (Simpson 1993).

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nuevas grabaciones de msica antigua, medieval, renascentista y barroca, en las cuales se busca justamente aprovechar las posibilidades de las nuevas tecnologas para lograr reconstrucciones de climas acsticos sensibles a las diferencias de estilo, poca, instrumentos, etc. En ese sentido, se puede decir que la tecnologa ayuda a ensanchar y profundizar la sensibilidad musical hacia pocas pasadas de la tradicin musical occidental. Lo mismo se podra decir de las varias formas de experimentacin en la msica contempornea - la msica concreta, la msica electrnica, el minimalismo, la msica aleatoria, etc - que buscan justamente reinventar climas acsticos y estructuras perceptivas originales e idiosincrticas, en el intento de devolver al hombre urbano de la era postindustrial una sensibilidad musical renovada y sin el apoyo necesario del modelo tradicional ritualizado. Una transformacin significativa de la sensibilidad musical y que es una consecuencia directa de las nuevas tecnologas es la descubierta de la isocrona. Los teclados pueden ahora repetir los sonidos con exactamente la misma duracin. Ello jams haba sido alcanzado antes por los msicos y sus consecuencias apenas pueden ser previstas en el momento presente. Los gneros de msica para baile debern absorber las influencias del metro isonmico. Pues la respiracin rtmica, los ciclos de distoles y sstoles inherentes al esfuerzo muscular humano al ejecutar ritmos, y que son justamente los que tienden a transmitir mayor intensidad a los bailes, empiezan a desaparecer inexorable y progresivamente. Esas variaciones expresivas del tempo musical podrn permanecer solamente en cuanto estructura imaginaria, en cuanto necesidad simblica de hacer del ritmo un lenguaje vivo (y por lo tanto desigual, descontinuo, pulsante), pero ya no como una verdad del cuerpo, ni de quien toca la msica ni de quien la baila. No quiero decir que la experiencia de simbolizar el flujo en la inexorable regularidad de la isocrona electrnica sea menos real que la respuesta somtica a las fluctuaciones (perfectamente mensurables) de los ritmos ejecutados humanamente. Llamo la atencin solamente para el hecho de que se trata ahora de una experiencia del ritmo totalmente nueva. Otra transformacin tecnolgica radical es la descubierta de la afinacin absoluta. Aqu, la humanidad ha finalmente resuelto un problema terico que mobiliz grandes pensadores y artistas durante los ltimos tres mil aos, desde los antecesores de la descubierta de la coma pitagrica, pasando por todos los grandes tericos de las escalas musicales, tales como Platn, Bocio, Zarlino, Guido d'Arezzo, Rameau, von Helmholtz, etc. La afinacin perfecta de los teclados electrnicos, comercializados hace poco ms de dos dcadas, entra en ruta de colisin esttica con las correcciones manuales de intervalos hechas por un violinista. Ello quiere decir que una generacin que se acostumbre a escuchar primero la afinacin absoluta puede desaprender o mismo no comprender el significado expresivo de esas correcciones para bajo o para arriba de un instrumento mecnico. Ms an, uno ya se pregunta cmo se va "ecualizar" una grabacin que incluya esos dos tipos de instrumentos - o ser posible que esa incomensurabilidad esttica pondr un lmite a ciertos tipos de combinaciones de instrumentos, lo que es igualmente grave y relevante?11 An sobre el tema de la performance, hay otro lado no cubierto por las
11. Soy grato a Jos Lus Castieira por llamarme la atencin para la relevancia de los fenmenos de isocrona y afinacin absoluta.

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interpretaciones basadas en una epistemologa realista. Me refiero a los grandes espetculos contemporneos (tours, conciertos), generalmente de carter de multimdia. Aqu la esttica predominante es la fantasmagora. An el palco, lo que el pblico escucha es la reproduccin mecnica y eletrnica y no arte (en el sentido de artesana) en vivo. Son paquetes tecnolgicos, planeados cuidadosamente a priori, donde no hay lugar para lo espontneo ni para el error, tema favorito de los especialistas en jazz y msica africana, por ejemplo12. Esos grandes shows son concebidos por designers de espetculo y ni el pblico ni la misma msica parecen ejercer gran influencia en su destino expresivo. Por ejemplo, sobre el show de Michael Jackson en So Paulo en 1993, los comentarios que escuch de personas que asistieron fue de que haba durado solamente una hora y cuarenta minutos, mientras que en Buenos Aires el mismo espetculo haba durado dos horas y veinte minutos. De la msica no haba mucho que decir, porque debera sonar siempre exactamente igual que en el disco, fuese en Brasil, en Argentina o en cualquier otra ciudad. Pensemos, por contraste, en la Gesamtkunstwerk de Wagner, ciertamente antecesora de esos shows de multimedia. La diferencia est en que Wagner logr transferir la fantasmagora para el interior del objeto musical, como nos lo muestra Adorno (1991), en sus ensayos sobre Tannhauser y sobre Tristn e Isolda. La expectativa musicalmente construda de una modulacin que de hecho no llega a ocurrir prende la atencin del oyente sensible y ello devuelve a la msica su lugar de destaque en el interior de una estructura expresiva cargada de signos lingusticos, mitolgicos, visuales y coreogrficos, todos en constante movimento y transformacin. Claro que la fantasmagora, entendida como un recurso retrico de resistencia del lenguaje musical por mantener su lugar central frente a esa imponente parafernalia tecnolgica, est tambin maravillosamente expresa en la moderna msica popular. En el final de la cancin "The Boxer", de Paul Simon, una orquesta se presenta, junto al "lay lay lay" de Simon y Garfunkel y amenaza destruir las dos voces que cantan, en registro agudo, un grito adolescente en dueto. Desde el punto de vista de quien hizo el arreglo de esa cancin, la aparicin de la orquesta quizs quiera significar las fuerzas negativas y destructoras presentes en la gran ciudad, mientras las voces en dueto representan el lamento y el deseo de libertad y preservacin de la inocencia del personaje central de la cancin. Sin embargo, puedo escuchar ese mismo arreglo como la expresin alegrica de otros conflitos de la sensibilidad musical contempornea. Esa orquesta exibe plenamente su agresividad patriarcal, opresora, racionalizante, heredera del arrebato de las sinfonas decimonnicas; ms an, se puede imaginar por detrs de ella la figura autoritaria e intolerante del compositor y director de orquesta tpico, digamos, alguien con el carcter inflexible de un Mahler o un Brtok. Esa orquesta domina por un tiempo el cuadro, hasta que cesa, de sbito y se disuelve el engao: la guitarra acstica retorna y cierra la obra, reafirmando alegricamente tratarse de una cancin popular, efectiva an cuando ejecutada sencillamente por una guitarra y dos voces. Ilustro lo que vine llamando de fantasmagora con el megashow Voodoo Lounge de Rolling Stones, al cual asist en el Astrodome de Houston en noviembre de 1994. Se trata
12. Ver, a ese respeto, las numerosas reflexiones sobre la naturaleza del cambio musical y los varios significados atribudos a la msica en diferentes ocasiones, hechas por John Blacking (1995).

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de un espetculo diseado para saturar enteramente los sentidos del espectador. Como es comn ya en este tipo de show, las dimensiones del escenario son tan monumentales y permiten desplazamientos tan amplios de los performers que se hace necesario colocar enormes pantallas para que el pblico pueda acompaarlos visualmente. As, se posibilit ver simultaneamente los Stones y sus imgenes proyectadas. Aunque en vivo, me encontraba igualmente frente a una grabacin de un programa de televisin. Una serpiente gigantesca ech fuego por la boca, dejndome ciego por ms de un minuto; balones gigantescos fueron inflados; un videoclip fue proyectado, con fuertes imgenes de sexo explcito; en otra cancin, Mick Jaegger bail con una imagen animada proyectada sobre y detrs de su cuerpo; fuegos, explosiones frecuentes, contraste intensos de iluminacin, humos, cambios de ropa se sucederon a lo largo del show; y la msica fue tocada a una altura tal que por tres das sent mi odo afectado por un ruido interno. La intensidad de la msica provocaba un eco tan amplio en los parlantes que disolvi la sincronicidad, normalmente perceptible, entre los movimentos del guitarrista y el sonido resultante de su ejecucin. En fn, un espetculo de tal grado de amplificacin y saturacin visual y sonora que no hace mucho sentido hablar aqu de participacin del pblico en la performance; aunque todos los cincuenta mil espectadores presentes gritaran al mismo tiempo, no seran ni odos ni vistos por los msicos. Los Rolling Stones ejecutaron y reprodujeron simultaneamente su msica; o sea, original y copia se volvieron coetneos y ubcuos. Dems est decir que se trata de una experiencia sensorial totalmente nueva, que no era en absoluto posible hace diez aos y que ciertamente ya empieza a forjar una nueva sensibilidad en los jvenes frecuentadores de megashows como ese. El concepto de fantasmagora fue utilizado por Walter Benjamin al comentar el fascinio ejercido por los dioramas, panoramas y otras invenciones tecnolgicas provocadoras de ilusin ptica en la poblacin de Paris en el final del siglo diecinueve. Como lo explica Jean Lacoste, "para Benjamin es fantasmagrico todo producto cultural que duda todava un poco antes de se tornar mercanca pura y simple. Cada innovacin tcnica que rivaliza con un arte antiguo asume por algn tiempo la forma sin transparencia y sin porvenir de la fantasmagora" (1982:259). Es exactamente ste el caso de esos espetculos que promueven experiencias sensoriales nicas y todava novedosas (no olvidemos el marco evolucionista que opera en ese universo expresivo, determinando un alto grado de obsolecencia). Como los panoramas parisinos, surgen como una hierofana, una consagracin del poder tecnolgico como modo de expresin artstica. De hecho, lo que de verdad domina en la fantasmagora es lo visual y no lo puramente musical. Como informa muy bien Margaret Cohen (1993), la fantasmagora moderna fue inventada por el "doctor-aeronauta" belga Etienne-Gaspar Robertson por vuelta de 1790, lo cual haca facinantes performances que ocupaban gran espacio en los peridicos de la poca. Extremamente parecidas con un megashow contemporneo, las fantasmagoras de Robertson combinaban proyecciones de linterna mgica con emisiones verbales, efectos sonoros, msica, humo, incenso, espejos y participacin del pblico. Bastara que yo cerrara los ojos durante el Voodoo Lounge y perdera la mayor parte del impacto del show; slo quedara con una reproduccin ensordecedora, casi irreconocible, de las canciones, la cual no hara justicia a la belleza de sus grabaciones originales y que ciertamente sera insuficiente para justificar salir de mi casa y pagar para asistir al espectculo. En fn, si la msica ha sido siempre un lugar de proyeccin de lo que hay de

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esencial en la experiencia humana, quizs sea ste el momento preciso de la historia en que ella se nos presente, ya no como el lenguaje fundante, pero como una constante desviacin de las esencias( stas, si es que existen, estaran entonces concentradas ahora en la palabra, en las imgenes, en el espectro cintico-visual o en la ocasin social pura y simplemente: el show, y ya no ninguno de los lenguajes estticos tradicionales en particular que lo componen (msica, cine, foto, poesa), parece cargar, para una gran parte de la juventud urbana, el sentido primario. Sugiero una breve comparacin con el teatro para aclarar mejor lo que acabo de decir. El teatro, por definicin, no admite copia ni simulacro; todo lo que sale de la escena pierde vida instantaneamente. As tambin suceda con la msica: el modelo de la ocasin musical, exactamente como el de la experiencia teatral, era el modelo del ritual: algo irrepetible, fundado en una relacin yo-tu entre los participantes, revelador del mito; en fin, lugar autntico de dramatizacin de valores individuales y colectivos. Ahora lo que se nos presenta es la situacin completamente inslita de la simulacin de la performance en el estudio. Con ella, se rompe esa co-dependencia entre msica y situacin musical; sin embargo, en un movimiento complejo de transformaciones estticas y existenciales, la misma tecnologa que ayud a disolver el ritual de la situacin musical, promete recuperarlo justamente con sus recursos propios, vale decir, con un orden todava ms avanzado del simulacro: la simulacin no solamente de la performance en el estudio, pero la simulacin de la msica al vivo en el propio escenario, como en el caso de los megashows13. Ese regreso es evidentemente emblemtico de la experiencia musical del individuo urbano apartado del circuito ritual tradicional. Lo que quiero decir es que, distinta del teatro, que no abre mano del hic et nunc, la msica no es ms, como todava lo piensan muchos, necesariamente un reducto de aura, es decir, de presencia viva de lo lejano14. Ello deber afectar profundamente la sensibilidad de los jvenes urbanos occidentales pues, como ya lo indiqu antes, solamente con mucha sensibilidad y esfuerzo de abstracin podrn imaginar lo que suceda en el pasado de su sociedad y que todava ocurre en miles de sociedades no-miditicas hoy: que la ejecucin y la audicin musical slo se hacen posibles a travs de una interaccin directa entre las personas; y ms, que la decisin misma de lo que se va a definir como msica (es decir, la autenticidad del arte que se expresa por sonidos y voces) sea tomada colectivamente. Veo una relacin entre ese fenmeno y el tercer punto que me gustara discutir: los nuevos condicionantes de la recepcin.

III. Nuevos problemas de la recepcin musical Hemos visto hasta aqu cmo las innovaciones tecnolgicas han incidido en las
13. He intentado adaptar aqu las ideas de Baudrillard (1994) y proponer mi propia lectura sobre el simulacro musical en el mundo conteporneo. 14. Utilizo aura aqu en el sentido ya tornado clsico, que lo emple Walter Benjamin en el ensayo antes citado (Benjamin 1969).

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convenciones que rigen la ejecucin musical. Podemos ver ahora cmo esas dimensiones condicionan tambin la recepcin. Si hace veinte aos la ejecucin pareca el tema terico ms importante para una comprensin del fenmeno musical, la recepcin es, desde la dcada pasada, el nuevo foco privilegiado de inters de los especialistas en las relaciones entre msica e identidades sociales. Y aqu, la misma crtica epistemolgica que hice de las teoras de la ejecucin pueden ser adaptadas a la recepcin: su presupuesto realista es insuficiente para un acercamiento a las complejidades de los objetos musicales contemporneos. Lo que espero problematizar, en la recepcin, no son las caractersticas de la cognicin especfica y privada propias del sujeto expuesto a la audicin musical, sino sobrellevar las condiciones mismas - acsticas, ambientales, sociales - de esa audicin. El surgimiento del CD (disc laser) expuso nitidamente los presupuestos tericos de la audicin musical tal como ha sido comunmente concebida tanto por los intrpretes de la tradicin erudita occidental como por los musiclogos y dems crticos de esa misma tradicin. El CD, producto final del paradigma de la audicin realista, imagina la sala acsticamente equilibrada, la orquesta perfecta, el director perfecto y el espectador en la posicin ideal para or ahora, de ese repertorio clsico, como se dice, lo que nunca se haba odo antes. Invencin tecnolgica muy reciente, el CD refleja una visin del mundo - mejor dicho, una audicin del mundo - de corte iluminista: la grabacin ecualizada supone un sujeto auditor ecunime, siempre en el centro. Las grabaciones estndar, entonces, son, en ese sentido, tipicamente modernistas. Todava no enfrentaron los problemas de la crisis de la representacin que ya est presente en la literatura y en el cine. An se hacen como si existiera hoy (o en las tradiciones rituales del pasado) una posicin central, un odo omniciente, u omnioyente. En el caso de la ecualizacin, por ejemplo, los varios objetos sonoros son sometidos a un tratamiento homogeneizante que elimina, o por lo menos atena, las diferencias que seran captadas por el receptor cuando se los escuchase en su contexto particular de ejecucin. Sin embargo, hoy da los problemas de la recepcin son todava ms variados que aqullos de la ejecucin, a tal punto que muchas veces se escucha una grabacin que no slo es una suma de varios fragmentos (lo que podra llevarnos a cuestionar su realidad en cuanto grabacin propiamente dicha; por lo menos, en ese sentido, es ideal), sino que en algunos casos la grabacin misma es semnticamente absurda. Intentar ilustrar esa ltima afirmacin. La grabacin de la bella msica de los Congos de Paraba, por ejemplo, revela lo que el espectador dificilmente captara15. Para beneficio del oyente del disco, el equilibrio sonoro de la ejecucin al vivo fue enteramente deshecho16. Un espectador de los Congos probablemente escuchara muy claramente los cascabeles en los pies de los bailarines, la viola y el acorden; oira de un modo indistinto el coro masculino, y quizs conseguira
15. Los Congos son una agrupacin musical y ceremonial afrobrasilea que dramatiza el encuentro de los portugueses con los reyes africanos de los pueblos de Luanda en el contexto esclavista de la pocacolonial. He comentado los planes de significado del texto de esa cancin de los Congos en un otro trabajo (Carvalho 1984). 16. Insisto en que no se trata aqu de criticar los productores y editores del disco, quienes hicieron lo mejor posible por transmitirnos una idea favorable de esa msica tan especial. La observacin que hago es vlida para una gran parte de las grabaciones de msica al vivo, sobre todo de ensembles tradicionales y de msica ejecutada en contextos rituales.

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reconocer la ltima palabra de cada semi-estrofa cantada; pero es extremamente improbable que, en una primera audicin, fuera capaz de seguir el texto de la cancin, que es cantado muy rapidamente, sin repeticin, por los msicos y bailarines, con sus voces dirigidas para s mismos. O sea, en la msica de los Congos, ejemplo de lo que llamo de "esttica de la opacidad" (ver Carvalho 1993), el texto pertenece a la cofrada de bailarines, es decir, a los propios Congos. En los trminos de un modelo estrictamente interpretativista del arte, podemos decir que se trata de un mensaje que los msicos se dicen a ellos mismos. Ya al pblico le queda tomar posesin - visual, auditiva y hasta corporal, participativa - del baile, la meloda cantada y la msica instrumental. La grabacin, al amplificar desproporcionadamente las voces solistas, deshizo el efecto cuidadosamente construdo por la esttica y la ideologa de los Congos y los subordin a la esttica sonora de la transparencia y la ecuanimidad, propia de gneros clsicos como el tro o el cuarteto. Otro ejemplo interesante de recepcin no linear es la msica del ritual de sacrificio de animales para los eguns (muertos, o ancestros) del culto shango de Recife, por m estudiada17. Se trata de un ritual que sucede en el interior de un recinto secreto, sin ventanas, donde slo entran hombres. Las mujeres se quedan en otra habitacin, separada por una pared del "cuarto de los eguns". Los hombres inician el canto y las mujeres los siguen, en un estilo responsorial. El resultado musical de esa divisin espacial de los gneros es que los hombres escuchan sus voces altas, pues estn prximos uno del otro; y escuchan las voces de las mujeres a distancia, filtradas por un muro. Por otro lado, la percepcin musical de las mujeres es exactamente inversa: escuchan sus propias voces altas y el coro de los hombres, bajo. En fin, cualquiera que participe de ese ritual - dems est decir, altamente restricto - escuchar una considerable diferencia de intensidad entre voces masculinas y femeninas. Lo que hice, al grabar la msica del sacrificio para los eguns, fue poner uno de los micrfonos del grabador Nagra dentro del cuarto secreto y otro en el cuarto adonde se quedaron las mujeres. El resultado de la grabacin present un buen equilibrio sonoro entre voces masculinas y femeninas; incluso se oye un cierto retraso en las respuestas de las mujeres, consecuencia justamente de que escuchan muy bajo las voces de los hombres y responden con un cierto retardo. Ese ritual ilustra perfectamente el problema ms terico a que me refer arriba, sobre la crisis de la representacin en la recepcin: no hay lugar privilegiado de audicin que sea capaz, al mismo tiempo, de obedecer integralmente a las especificidades de la ejecucin musical a que nos proponemos acceder. Solamente hay diferentes perspectivas. Siguiendo con el ejemplo mencionado, en la verdad, desde el punto de vista nativo, el ritual de los eguns privilegia una audicin que yo calificara estticamente de expresionista (en el sentido de la esttica expresionista en el cine), al transmitir un ambiente un tanto sobrecogedor, de sonidos apenas identificados a travs de una pared; las voces de cada grupo sera, para el otro, un correlato auditivo de las sombras, tan importantes en algunas pelculas clsicas del expresionismo alemn. Lo que hice fue transformar esa audicin expresionista en una audicin de tipo realista, adecuada para la buena apreciacin de un madrigal de Monteverdi, pr ejemplo. En fin, la audicin ecunime de la msica de los eguns es sencillamente imposible y, estrictamente, inadecuada, esprea al estilo. En ese caso pues, como en todos los dems, la audicin es siempre una perspectiva, una posicin
17. Sobre la msica de los eguns, ver Carvalho (1993) y Carvalho & Segato (1992).

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definida del sujeto en el espacio de las ondas sonoras que se propagan. En el caso de los Congos, la grabacin pone al espectador en igualdad de condiciones con los msicos; en el caso de los eguns, la grabacin permite al espectador acceso privilegiado a todos los objetos sonoros producidos en ambos lados de la pared. Esa operacin tcnica, aparentemente sencilla e inocente, opera de hecho una transformacin radical en la naturaleza ms trascendente del significado de esos cantos responsoriales: en su situacin ritual ellos alegorizan, en el caso de los Congos, a travs del canto murmurado, la posesin, por parte de la cofrada, de un repertorio lrico que no puede ser alienado. Y, en el caso del ritual de los eguns, a travs de la baja intensidad de las respuestas mutuas, el dramtico intento de hacer contato con los muertos. En ambos casos, la recepcin de la msica est superditada al elemento fundante de la concepcin del fenmeno musical y sus significados en cada universo de cultura particular. Ahora, con la grabacin que ecualiza las perspectivas opuestas de hombres y mujeres, esas canciones para los eguns ms parecen celebrar un dilogo entre vivos, que se hablan, se escuchan y se contestan; en el caso de los Congos, un corpus de msica festiva mercantilizable. Mi inters, al mostrar esos dos casos de msica ceremonial afro-brasilea, es sealar los cambios de significado en las grabaciones de las llamadas msicas tnicas, o msicas del mundo, pues ya existe un enorme mercado de discos de world music, o world beat, cuando todava no han sido discutidos suficientemente, ni siquiera entre etnomusiclogos, los problemas estticos e ideolgicos de lo que propongo aqu llamar "audicin pluriperspectival"18. El presupuesto de que todos los discos, sean de msica de Senegal, ndia, Paquistn, Malawi, Brasil, Jamaica, Armenia, o cualquier lugar, deben sonar del mismo modo como se escuchan grabaciones de Phillip Glass, Monteverdi, David Byrne o B.B. King, ha sido universalizado sin ms examen o sospecha. El valor de transparencia auditiva inherente a ciertos gneros se ha vuelto ideologicamente dominante y es aplicado indistintamente a todos los gneros comercializados hoy da. Un trabajo reciente y bien informado como el de Helen Myers sobre grabacin de campo para el volume de Etnomusicologa del Groves (Myers 1992) enfatiza la importancia de captar los sonidos del ambiente, pero no discute otra exposicin que no sea transparente, cuyo modelo esttico implcito sigue siendo, por lo tanto, la audicin realista, o positivista - lo que suena es lo que se oye, sin jerarquas sonoras especficas. Adems de ese posicionamiento ecualizado del sujeto en la audicin, otro punto importante a considerar con respeto a la recepcin musical hoy da es la necesaria aceptacin de (o adecuacin a) los cambios de convenciones en las ejecuciones. Me refiero al hecho de que las personas son cada da ms ignorantes de la realidad musical (altamente compleja) transmitida tecnologicamente y dependen, por lo tanto, cada vez ms de discursos extramusicales, generalmente publicitarios, sobre la msica que van, de algn modo, a escuchar. Ac se introduce un criterio que denomino de personalizacin: como no se puede ensear el proceso de creacin y confeccin del producto musical, ni mucho menos aclarar las estructuras musicales creadas y reproducidas, se introduce al oyente en los mundos - las biografas mediticas - de los msicos, compositores, instrumentistas, o cantantes.
18. La world music da lugar ya a un enorme mercado, que se abri en los pases ricos de Occidente y es tema de reflexin de muchos estudiosos de msica popular, sobre todo en sus aspectos sociolgicos, ideolgicos, de produccin, mercado, etc. Ver los trabajos de Nettl (1985), Mitchell (1993) y Malm (1993).

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Hay biografas mediticas de Pierre Boulez, Kiri Te Kanawa, Jean-Michel Jarre, Karlheinz Stockhausen, Michael Jackson, Madonna, Kitaro, Miles Davis, etc. La recepcin es entonces erotizada (en el sentido de que es historiada anticipadamente, como en el erotismo)19, a travs de un proceso de seducin. Otro efecto de la biografa meditica es el de construir, para el admirador, la ilusin de que comparte una vida en comunidad con esas personas realmente inaccesibles las cuales, o bien cruzan los aires constantemente en avin, o bien viven totalmente recludas, ajenas a cualquier practica de grupo social concreto. La pregunta relevante aqu es explorar qu tipo de sintona es sa que se establece entre ese ser personalizado en cuanto msico y su audiencia; en otras palabras, habra que preguntar si ya es posible hablar, en ese final de los noventa, de recepcin puramente musical e, inclusive, de la msica como campo autnomo, racionalizado, en el sentido weberiano.

IV. El mundo de las identidades construdas: La ascensin de la cultura de masa llev al surgimiento de aquello que los tericos de los Estudios Culturales suelen llamar de subculturas. Aqu comparecen procesos racionalizados de demarcacin de territorios grupales, tnicos, generacionales o sociales que, tal como ocurre en las casas nocturnas y restaurantes que hemos mencionado antes, muchas veces convocan la msica en la condicin de medio y no de fin. Dicho de otro modo, la construcin de innmeros estilos musicales estereotipados muchas veces sirve exclusivamente a la demarcacin de territorios subgrupales, o de neo-tribalismo, para utilizar una apta expresin de Michel Maffesoli (1988). El mundo anglosajn ha sido especialmente creativo en la producin de esas identidades mediticas segn frmulas de neo-totemismo, luego copiadas o emuladas en los grandes centros urbanos del mundo entero: un punk, por ejemplo, es alguien que no solamente escucha msica punk, pero lee revistas y peridicos especializados en el mundo punk, compra ropas, adornos, smbolos, etc. Lo dominante es el estilo de vida, el camino identitario y no solamente la aficin apasionada y exclusiva a un determinado estilo musical. Separo, entonces, las identidades en cuanto fetiches industriales de la identidades asociadas a ethos y visiones del mundo distintas. Esa cuestin de las identidades se vuelve ms relevante hoy en da, con el considerable movimiento de democratizacin de la cultura promovido por los medios masivos de comunicacin. Doy un ejemplo a partir del espacio musical erudito de la periferia de la civilizacin occidental. Cuando el ser tnico o criollo puede finalmente sentirse en condiciones de expresarse en el lenguaje musical occidental vigente, ya no le parece la mejor alternativa darle a su creacin un ropaje erudito europeo. La opcin de los aborgenes australianos me parece paradigmtica de lo que quiero decir aqu: en vez de sonatas, cantatas, sinfonas o cualquier otra modalidad enseada en el conservatorio, ellos han optado por hacer suyo el lenguaje musical del rock'n'roll y expandir sus formas
19. Propongo aqu un paralelo con la lectura de Susan Buck-Morss (1989) del estudio de Walter Benjamin sobre los Pasajes parisinos del siglo diecinueve: el flaneur, el annimo personaje abierto a las vivencias fragmentadas ofrecidas por la gran metrpole, mira, desde la calle, la ventana del burdel, generalmente en el segundo piso, y fantasea la posesin de la prostituta, antes mismo de subir las escaleras.

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musicales nativas en esa direccin20. De manera anloga, los maori de Nueva Zelandia han desarollado su versin local del hip-hop americano. La cuestin es que en la msica erudita el compositor aborigen entrara siempre en un plan inferior de la jerarqua esttica del conservatorio, construda a lo largo de siglos de dominacin occidental en la Oceana. Ello me lleva a inferir que el rock se presenta cada vez ms como un idioma universal, capaz de absorver, sin disolverse, idiosincrasias estticas muy remotas con relacin al padrn occidental dominante. O sea, es vehculo efectivo para la consolidacin de una sensibilidad esttica y simblica de hecho pluralista, mucho ms eficaz que los estilos de msica erudita de cuo nativista o nacionalista surgidos en la primera mitad del siglo XX en varias partes del mundo. Resumiendo un argumento que necesita obviamente un espacio de desarrollo mucho mayor, me parece claro que la tradicin musical erudita, o de conservatorio se constituye hoy, ms que el "lenguaje universal" antes para ella predicado, una de las tantas neo-tribus en el paisaje musical contemporneo. De hecho, ha perdido progresivamente espacio de influencia a medida que la identidad del msico erudito se fue cerrando, generalmente marcada por una postura de lite social y exclusividad simblica. La promesa del encuentro de la msica occidental con otros lenguajes musicales podra haber sido otra - y pareca ser otra -, es decir, la de un encuentro de alteridades estticas autnomas, campos racionalmente separados, en relacin a la camisa de fuerza de las identidades sociales. Es muy significativo, en ese contexto, que John Blacking, pianista y etnomusiclogo de gran sensibilidad, lamentara, en su ltima entrevista, la dominacin del lenguaje pop en la msica africana de influencia urbana y destribalizada. Blacking clamaba por "el desarrollo de una tradicin clsica africana sub-sahariana" (Howard 1991:75). Parte de esa dificultad me parece estar justamente en esos complejos problemas de identidad. Como he discutido en otro trabajo (Carvalho & Segato 1994), los sistemas musicales son fundamentalmente abiertos, pero se cierran artificialmente cuando grupos sociales concretos se apropian de ellos con fines de demarcacin de territorios de identidad. Mundos socio-culturales cerrados abundan en ese final de siglo, de los rappers, reggaer, funks, punks, hasta las sociedades de amigos de la pera y los circuitos exclusivos de compositores, intrpretes, pianistas, etc. Y es por ello que insisto en la importancia de comprender las vicisitudes de la msica popular actual, pues ella se torn un termmetro muy preciso de las transformaciones de los valores y las experiencias sociales en nuestro mundo. En la medida en que ya surgi de un modo desritualizado21, ella dramatiza, de un modo casi autoconciente, los problemas de autenticidad y legitimidad que las tradiciones clsica y folklrica, por ejemplo, sufren con la disolucin de las bases sociolgicas de su circuito original de creacin y reproducin. Coincidencia no es, por lo tanto, que los dilemas conceptuales ms complejos y novedosos que he propuesto aqu - el simulacro de performances, la seducin de la biografa musical meditica, la actualizacin tecnolgica de la fantasmagora, la fusin de original y copia, el verdadero y el falso karaoke, la amplificacin ensordecedora, el neo-tribalismo musical, etc - surgen con toda nitidez en el universo de la llamada msica popular comercial.
20. Ver John Castles (1992) sobre el rock aborigen. 21. Eso es lo que busco argumentar en otro ensayo (Carvalho 1994b).

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Para finalizar estas reflexiones en un tono equilibrado, enfatizo que el fenmeno de la desritualizacin de la msica, provocada por su reproduccin mecnica - y esa reproducin se fue tornando en si misma una forma creativa de representacin - propici una apertura mayor, una democratizacin y, hasta cierto punto, un mutuo acceso entre tradiciones lejanas. En ese sentido, la llamada world music es el ejemplo ms reciente (y quizs el ms complejo) de la capacidad del lenguaje musical de expresar las contradiciones ocasionadas por la globalizacin cada vez ms creciente de las comunicaciones y, por ende, de las formas de arte, tradicionales e innovadoras. Por otro lado, preocupa tambin, en nuestra bsqueda de una sensibilidad musical pluralista, que la prdida o irrelevancia del espacio ritual y su subsecuente ecualizacin tecnolgica intensifique la incomensurabilidad esttica e ideolgica entre universos musicales que se sitan en los plos extremos de esa oposicin entre ritual y simulacro. As, la sensibilidad musical contempornea ciertamente se expandi, como nunca quizs en toda la historia conocida, en la misma medida en que perdi, de un modo igualmente inaudito, sutileza y profundidad. Esos son, me parece, algunos dilemas de cmo se siente y se entiende la actividad musical en el presente fin de siglo.

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