Eliante o della Modernita di Benedetto Gravagnuolo Il vero, il solo modo che ha la nostra epoca di prendere coscienza di se stessa, di definirsi

i rispetto al passato: solo cos possieder il futuro1. Questaforisma, che conclude il celebre dialogo Eliante o dellArchitettura (1956), pu valere come incipit per una ricognizione critica sullapporto teoretico recato da Cesare Brandi nello specifico ambito disciplinare dellarchitettura. I ventanni circa che ci separano dalla scomparsa dellautore non hanno scalfito lattualit delle sue tesi. Anzi. Faremmo un torto alla passione intellettuale del grande studioso se, con parole alate, provassimo a erigere un aulico piedistallo su cui collocare il suo busto marmoreo, indulgendo nellagiografia per segnare una distanza del suo pensiero dal presente. La validit di una teoria non si misura con le lancette dellorologio. Pertanto, dando per acquisita la latitudine mentale di Cesare Brandi raffinatissimo critico darte e al tempo stesso filosofo, nellaccezione pi autentica del termine forse pi opportuno entrare nel vivo delle sue idee2, ridiscutendo con inalterato rigore dialettico la validit dei suoi enunciati sullarchitettura. Di tutti i dialoghi brandiani Eliante resta il pi versato sullattualit3. Questa constatazione di Paolo DAngelo, uno dei pi acuti esegeti del sistema teoretico di Cesare Brandi, tuttaltro che trascurabile. Mentre negli altri tre testi dedicati alle Arti - vale a dire Carmine o della Pittura (edito nella prima versione nel 1945), nel coevo Arcadio o della Scultura (1956) e nel successivo Celso o della Poesia (1957) - il discorso brandiano tende deliberatamente a elevarsi nella sfera astratta della pura speculazione noetica, in Eliante il critico si cala senza perifrasi nellasprezza delle polemiche contingenti di quella delicata fase storica, contrassegnata in Italia dalla ricostruzione post-bellica dei centri storici lacerati dagli ordigni esplosivi. Certo, resta invariata lelegante formula letteraria del dialogo socratico la Paul Valry, che consente di attenuare la radicalit delle divergenze concettuali verso alcuni suoi illustri contemporanei, grazie al gioco di specchi degli pseudonimi ellenici. Tant che, nella Nota depigrafe, lautore mette subito in guardia il lettore dallaffannarsi nel vano tentativo di identificare gli autentici opinion-makers dissimulati nelle metaforiche maschere della fabula. I personaggi di questo, come degli altri dialoghi sottolinea Brandi essendo puramente immaginari, non si dovrebbe aggiungere, come invece si fa, a scanso di inutile equivoco, che neppure la guerra e la ricostruzione cui si allude sono da identificarsi esattamente con lultima guerra mondiale e i suoi attuali postumi, risultando apparenti gli eventuali anacronismi. Si tratta, con tutta evidenza, di unexcusatio non petita. A ben vedere laggancio della controversia architettonica alla particolare realt del proprio tempo non solo non sminuisce il valore matastorico degli assiomi, ma dona pi gusto alla dialettica. Tant che Eliante fu - con tempestivit - recensito, chiosato, apprezzato e contraddetto da Giulio Carlo Argan, Bruno Zevi e Gi Ponti, per citare solo alcuni degli autentici matres penser stanabili quali probabili ispiratori dei personaggi immaginari. Dei sette protagonisti che affollano il cenacolo Eliante, Eftimio, Cortese, Delano, Diodato, Carmine e Celso due almeno sono riconoscibili dai tratti distintivi inequivocabili che affiorano nel ritratto narrato, al di l della ricercata allusivit. Si tratta di Giulio Carlo Argan nelle vesti di Cortese pi teorico che architetto4, caldeggiatore dellarchitettura razionale; e di Bruno Zevi nei panni di Delano, promotore della poetica organica, rientrato in Italia dopo cinque anni un po pi americano di prima, con la giovinezza ritrovata del giovane continente5. Va da s che il terzo - vero teorico in fabula sia lo stesso Cesare Brandi, malcelato sotto il manto consueto dello pseudonimo Eftimio. E ben vero che le sette voci arricchiscono il confronto, consentendo allautore come osserv Gi Ponti di manifestare gli opposti e diversi pareri tanto pi opportunamente oggi che ognuno tira dritto con le sue idee e non vuol sapere altro, mentre realt conoscenza delle varie verit coesistenti6. Resta tuttavia altres innegabile che lattore dominante della scena risulta con troppa evidenza Eftimio-Brandi, che stronca con radicale fermezza le idee altrui e si dilunga in funambolici monologhi, esibendosi peraltro in unarticolata e per molti versi suggestiva conferenza sulla Architettura del Rinascimento, tenuta (nella finzione letteraria) a Firenze una settimana dopo il primo incontro con gli amici. Il che comprova la tensione ormai matura nellautore a superare la formula del dialogo per giungere alla scrittura saggistica, come nei fatti accadr, dal momento che

Eliante e il pessoch coevo Celso chiudono definitivamente il ciclo di Elicona. La finzione del dialogo che eludendo lautentico contraddittorio maieiutico si riduce a un soliloquio assiomatico contro gli equivoci del Movimento Moderno, reso ancor pi perentorio dalla inconsistenza delle presunte obiezioni - non sfugg allattenzione dei suoi pi intimi amici, che pur nutrendo unautentica e profonda stima verso Cesare Brandi per lirreprensibile afflato culturale che animava la sua passione polemica, non condividevano per la sua estremizzata avversione contro le innovazioni concettuali recate dalle avanguardie artistiche. Nel recensire Eliante, dopo un fugace e deferente attestato su lincanto delle eleganze espressive di Eftimio, Bruno Zevi rimarc senza perifrasi: gli altri personaggi sono ridotti a fantocci []. Manca vigore di dialogo e pungenza di regia. Eftimio, con poche battute demiurgiche, sgomina tutti, e indulge nellimpartire lezioni agli astanti rapiti e narcotizzati7. In un precedente articolo, lo stesso Zevi aveva convalidato la poetica organica di Frank Lloyd Wright sostenendo che lirrealizzata Palazzina Masieri8, pur nella sua avanzata modernit linguistica, non avrebbe turbato il fascino storico del Canal Grande, a differenza dello sventramento della spina dei Borghi vaticani, attuato da Marcello Piacentini per realizzare, con ostentato lessico antimoderno, laulica Via della Conciliazione. A sua volta Giulio Carlo Argan, con minor asprezza lessicale ma con altrettanta causticit polemica, confut alla radice la critica brandiana verso larchitettura razionale, sottolineando labbaglio metodologico di voler valutare le opere costruite da Walter Gropius, da Mies van der Rohe o da Le Corbusier, non gi per il loro intrinseco valore estetico, bens per i proclamanti (e fumosi) moventi ideologici. Accanirsi contro lingenua, inconsistente logica delle proposizioni razionalistiche proprio lo stesso che giudicare Brunelleschi dalla prospettiva o gli Impressionisti dallottica di Chevreul9. Nonostante leco non sopita delle repliche tranchants e dei pi rari commenti entusiastici - o forse proprio in forza della vivacit del dibattito suscitato allatto stesso della pubblicazione - lEliante resta a tuttoggi un testo fondamentale per valutare i postulati stessi del pensiero di Cesare Brandi sullarchitettura. Nelle righe del dialogo troviamo condensati in nuce concetti che verranno ulteriormente sviluppati in saggi successivi: da Due vie (1966) a Struttura e Architettura (1967); da La prima architettura barocca (1970) fino al sistematico trattato su la Teoria generale della critica (1974). Laspetto di maggior interesse sta proprio nellinserimento della dissertazione architettonica nel quadro della pi ampia ermeneutica delle Arti, declinata nei quattro dialoghi di Elicona. Com noto, Benedetto Croce comment positivamente lesordio di Cesare Brandi nel Carmine o della Pittura, raccomandando questo pamphlet agli studiosi della teoria dellarte cos per le cose giuste e calzanti che dice, come per lo spirito che lo anima10. Lelogio del grande filosofo non deve tuttavia indurre allequivoco di convogliare il discorso brandiano nellalveo dellortodossia crociana. LEstetica di Benedetto Croce ha rappresentato indubbiamente un paradigma referenziale nella formazione del pi giovane storico dellarte, paradigma peraltro mai rinnegato. Il sistema teoretico di Brandi ha tuttavia attinto anche ad altre fonti filosofiche, rivisitando i princip della Kritik der Urtheilkrft di Kant alla luce dei nuovi apporti di Husserl, Heidegger, Sartre e di altri autori ancora poco noti nellItalia dellimmediato dopoguerra. Dalla lettura intrecciata dei testi rilucenti in questa costellazione di pensieri diversi scatur loriginale tesi di Cesare Brandi sulla fenomenologia della creazione artistica, gi introdotta nel Carmine, ma poi rielaborata e precisata nella successiva saggistica pi specificamente dottrinaria. Senza limitarsi al giudizio critico sullopera compiuta, vale a dire sullelaborazione artistica giunta alla sua forma ultima e definita, Brandi indaga innanzitutto sul processo creativo che muovendo dalla costituzione doggetto conduce alla formulazione dimmagine. Davanti allimmagine delloggetto reale da rappresentare lartista opera consapevolmente una selezione simbolicointerpretativa. Il risultato si legge nel Carmine loggetto costituito, ossia unimmagine che non affatto un duplicato delloggetto, ma in cui loggetto sostanza conoscitiva e figurativit, a seconda delluso stesso che dellimmagine far la coscienza. Negli anni Sessanta, Brandi svilupper ulteriormente questo teorema, distinguendo nettamente due categorie fenomeniche : da un lato, la astanza, ovvero la particolare forma di presenza che contrassegna lopera darte; e dallaltro, la flagranza, che costituisce lessenza percepibile dellesistente, sia esso naturale che oggettuale. Fin qui un rapido accenno alle note teorie brandiane. Per quanto possa apparire paradossale,

tuttavia proprio il rigore concettuale del sistema estetico eretto da Cesare Brandi, fondato sulla base della sua collaudata esperienza nelle arti figurative dalla Pittura alla Scultura, ad aver determinato alcune aporie applicative nei campi affini dellArchitettura e del Cinema. Se nei confronti del Cinema il critico senese giunse a negare lappartenenza di questa nuova forma despressione estetica al novero delle Muse, nondimeno nei confronti dellArchitettura pales le sue perplessit a partire proprio dallo statuto fondativo di tale disciplina. A differenza della Pittura, lArchitettura non pu muovere dallo oggetto da rappresentare, bens dallo schema che trae la sua ragion dessere nel bisogno pratico sotteso alla costruzione. Questa alterit strutturale dellarchitettura rispetto alle altre arti visive viene concettualmente risolta da Brandi nella tensione propria delle costruzioni culturalmente motivate a sublimare il movente utilitaristico originario nella figurativit estetica. Ne deriva come corollario la sua raffinatissima teoria dellornato. Significativo a tal proposito un passaggio-chiave: il dialogo a tre voci tra Diodato, Eftimio e Cortese. Diodato : - E per ora io so soltanto questo: che dal bisogno della casa nascer la casa. Ma questa figurativit, come tu dici, dove si va a prenderla?11 Riprese subito Eftimio: - E qui che si elabora la tettonica, in cui c gradualit, evoluzione, progresso: tutto ci che non esiste nellarte, ma esiste invece in questo necessario antefatto dellarchitettura che la tettonica. La tettonica star allora allarchitettura nello stesso identico rapporto in cui la conformazione sta alla forma, e non perch sia un rapporto analogo, ma perch il medesimo []. Ma quando la spiritualit umana prova la necessit di superare il bisogno pratico nel suo stesso bisogno [] possiamo osservare che la coscienza [] permetter allinfinito di rinnovare la conformazione delloggetto []. Nasce cos lornato, non come incrostazione arbitraria e subentrante, ma come originaria integrazione della nudit funzionale della tettonica per ascendere allimmagine12. Fu a questo punto, che Cortese non si tenne: - Eccoti arrivato, dopo la capanna di Vitruvio, a dar la mano a Ruskin e a Scott : larchitettura lornamento della costruzione13. Pur collocandosi in deliberata antitesi contro il dogma antiornamentale della vulgata dellInternational Style, la teoria brandiana dello ornato riecheggia le tematiche dei primi moderni, e in particolar modo il Prinzip der Bekleidung formulato con insuperata chiarezza da Gottfried Semper in Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten14. Non meno significativa resta, per altri versi, la dialettica tra langue e parole che traspare in filigrana dalle righe dellEliante. Con leggero anticipo rispetto alla ricerca sulla semiologia dellarchitettura rigorosamente incentrata sui criteri metodologici di Ferdinand de Saussure15, che sar in auge nel dibattito italiano16 nei successivi decenni, Brandi introduce una tematica di indubbio interesse. Nella conferenza sulla Architettura del Rinascimento17, Eftimio ricorre a una suggestiva metafora, per spiegare loriginalit della relazione mentale che viene a instaurarsi nella Firenze del Quattrocento con il mitizzato passato Classico, sostenendo che Brunelleschi e Alberti usarono parole antiche per dire cose nuove. Certo, Brandi arresta volutamente lanalogia tra architettura e linguaggio su un piano meramente metaforico18, asserendo in sede teoretica lesigenza di non confondere la comunicazione iconica con la scrittura alfabetica, non fossaltro che per lirriducibile differenza tra la significazione convenzionale e arbitraria dei monemi e la comunicazione allusiva ed espressiva trasmessa dalle immagini. Nel successivo saggio su Segno e Immagine (1960) questa differenza incolmabile viene fissata nella dicotomia tra semiosi e astanza. E ancora, in Struttura e Architettura ribadir: La casa non comunica di essere una casa, pi di quanto una rosa di essere una rosa []. Qualsiasi sistema semiotico elabora un codice per trasmettere un messaggio, e larchitettura questo messaggio non lo trasmette: le informazioni, che se ne possono dedurre o ricavare, non sono il messaggio che dovrebbe garantire la sua natura semiotica19. Sta di fatto che Eliante resta un testo senza tempo anche per la pluralit di interpretazioni dischiuse dalle espressioni figurate e dalle allegorie poetiche che costellano il dialogo. Si pensi al principio di indissolubile reciprocit tra interno ed esterno quale peculiarit del linguaggio architettonico. Larchitettura non potr mai essere soltanto un interno o un esterno, ma lesterno dovr godere di una spazialit che lo rende interno a se stesso, e linterno reciprocamente esterno [] dunqe interno ed esterno, non sono altro che le proprie dimensioni della spazialit dellarchitettura20. Rileggendo la configurazione dei monumenti storici attraverso il filtro di queste inedite lenti esplorative, Brandi stila gi nellEliante pagine di straordinario fascino interpretativo su San Vitale di Ravenna e Santa Sofia di

Instabul, cos come lambivalenza interno-esterno rappresenter linnovazione critica pi pregnante nella sua appassionata ricognizione analitica su La prima architettura barocca (1970). Aldil dei nuovi apporti ermeneutici sulla fenomenologia dellarchitettura e aldil della stessa eleganza letteraria profusa nelle puntuali esegesi estetiche, la questione nodale - e per molti versi ineludibile - sollevata da Eliante verte, come si accennato, sulla critica ai miti del Movimento Moderno; critica che apre e chiude il sipario del confronto dialettico. Accadde dunque, o Grico, che trovandoci riuniti in pochi amici nella villa di Carmine, presente ma di mala voglia Eftimio, fosse iniziata una discussione sul valore o per meglio dire sulla validit da riconoscersi ancora allarchitettura detta razionale o funzionale21. Su questo primo tema si sviluppa una serrata disputa, il cui passaggio-chiave sta nella legittimit di riconoscere la qualit di forma in un oggetto prodotto in serie mediante una meccanica catena di montaggio industriale. Eliante, affrontando tale interrogativo da unangolazione artistico-artigianale, mette in luce che gli oggetti in serie sono autentici, ma non sono degli originali, in quanto loriginalit implica lunicit22. Si tratta, a ben vedere, di una vexata quaestio, ampiamente discussa nei simposi del Werkbund, e concettualmente risolta nel trapasso epocale dalloggetto al progetto che contraddistingue la nascita del moderno industrial design. La conformazione delloggetto passa storicamente dalle mani pensanti dellartigiano al disegno astratto del progettista. Va da s che tale disegno sia ineluttabilmente irreale nellaccezione de Limmaginarie di Jean-Paul Sarte23. Resta altres innegabile che laltissimo livello tecnico della riproduzione meccanica, affrancando loggetto dalle eventuali imperfezioni esecutive del prodotto arigianale, ne determina conseguentemente anche la perdita dellaura fondata dellirripetibile unicit. Ma, in tale processo conformativo, la macchina altro non che lo strumento moderno per lesecuzione materica dellidea delloggetto disegnato. E la sua riproducibilit virtualmente infinita, nella benjaminiana Das Kunstwerk im Zeialter seiner technischen Reproduzierbarkeit24, nulla toglie alla qualit estetica della forma. N devono distogliere dal severo vaglio del giudizio critico gli altisonanti proclami delle avanguardie weimariane sul destino sociale del progetto moderno, n gli appelli lecorbusiani sulla riduzione dellarchitettura a machine habiter. In altri termini, ricorrendo alla terminologia cara a Brandi, cos come lastanza della Piet di Michelangelo non pu essere valutata per i contenuti teologici che allegoricamente rappresenta n per la fisicit chimica del blocco marmo, bens per lidea artistica che mette in forma; cos la sediaBauhaus di Mies van der Rohe non pu essere giudicata per la valenza sociologica che la sottende, n per i meri requisiti tecnici del tubolare dacciaio meccanicamente piegato, ma per la qualit della forma ideata nel design, prima ancora di essere riprodotta in serie industrialmente. Ancor pi drastica nellepilogo la tesi sullinammissibilit dellinserimento dellarchitettura moderna nei contesti storici. A motivare tale diniego la convinzione, pi volte ribadita da Brandi, che negli anni a cavallo tra XVIII e XIX secolo con leutanasia dello stile Impero, lArchitettura moriva, n dopo durevolmente risorta. Ma addirittura anticip titubando Cortese non vorrai escludere la possibilit di edifici moderni in seno ai vecchi nuclei delle citt?25 - E perch si dovrebbe escludere? domand allora Delano. Ogni epoca ha lasciato le sue vestigia, che possono armonizzare magnificamente, e creare anzi complessi architettonici anche pi belli che se fossero unitari. Perch proprio al nostro tempo dovrebbe essere negato? La risposta di Eftimio precisa. La ragione non sta in una diversit epiteliale delle forme moderne rispetto a quelle antiche [] e neppure si potrebbe far risiedere nella diversit dei materiali []. Su un punto invece non pu arrestarsi la nostra indagine: ed la spazialit []. La rottura irrimediabile con la spazialit prospettica, realizzata dallarchitettura sia di tendenza razionale che organica, ha tolto la possibilit non solo di qualsiasi temperamento ma anche di ogni contiguit con gli edifici preesistenti26[]. Larchitettura moderna necessariamente, costituzionalmente, extra moenia. Continuare lassurdo di inserire edifici modernistici [] significa produrre dei cancri architettonici la cui distruttivit, sui vecchi tessuti storici, savvera catastrofica []. O si fanno dei quartieri integralmente moderni e si rispettano quelli antichi, oppure la nostra civilt continuer a distruggere se stessa, anche dove crede di salvare qualche residuo27.

Pur condividendo alcune acute considerazioni di Brandi sulla fenomenologia della creazione artistica e pur rispettando lafflato etico che sottende la sua difesa dei centri storici, su questo punto prover ad argomentare il mio dissenso per ragioni strettamente teoriche. Innanzitutto ritengo che lesausta riproposizione della tesi hegeliana sulla morte dellarte sia priva di fondamento, non solo e non tanto perch smentita dalla ricchezza ideativa dellesperienza artistica otto-novecentesca, quandanche e soprattutto perch presuppone lipostasi della filosofia della storia, lasciando intendere che levoluzione storica della civilt umana abbia una trama, una finalit verso cui tende linearmente. Dopo linsuperata dimostrazione di Karl Popper su The Poverty of Historicism28, su tale questione non vale la pena di dilungarsi. In secondo luogo perch linterpretazione brandiana del moderno, lungi da entrare nel merito della complessa vicenda storica di quel movimento - sfociato (proprio per la sua natura metodologicamente dinamica) in una pluralit di correnti morfologiche, peraltro diversamente evolutesi nel corso del tempo pretende di fissarne il codice stilistico nei categorici assiomi della favola narrata da Nikolaus Pevsner. Come noto, lautore dei Pioneers of the Modern Movement29 (1936) aveva a sua volta ipostatizzato la rottura irreversibile prodotta dallavvento di una nuova Raumstetik declinata dalle avanguardie a seguito dellirruzione delle nuove tecniche e dei nuovi materiali (acciaio, vetro, cemento armato, eccetera). Da Morris a Gropius la storia dellarchitettura avrebbe seguito (in questo schema interpretativo a sua volta tardo-hegeliano) un percorso evolutivo lineare, raggiungendo nel Bauhaus la compiuta epifania del nuovo Zeitgeist epocale: freddo come lacciaio e trasparente come il vetro. Lequivoco di Brandi sta proprio nellavallare, quasi fosse una certezza ontologica, lopinabile interpretazione del progetto moderno sostenuta da Nikolaus Pevsner. Non fossaltro che per questo paradosso, appare del tutto comprensibile la levata di scudi di vari opinionisti, da Giulio Carlo Argan a Gillo Dorfles, e in particolar modo di Bruno Zevi che nella sua Storia dellArchitettura Moderna30 (1948) aveva disegnato un tracciato storiografico ben diverso, sotteso da una coraggiosa e appassionata critica ai fraintendimenti dellesangue funzionalismo. Nella foga della controversia, Brandi trascura la fase in atto di profonda revisione teoretica della nozione stessa di modernit, dischiusasi proprio a seguito dei danni bellici. Le lacerazioni dei tessuti storici delle citt europee avevano provocato un trauma nella coscienza degli innovatori. Come ha ben chiarito Ernesto Nathan Rogers in un lucido scritto che reca il titolo Continuit o crisi? (1957) era ormai caduta la ragione polemica che aveva sollecitato i precursori del Movimento Moderno a qualificare le proprie azioni contro quelle dellambiente nel quale avevano dovuto operare con spirito di crociata, con un massimalismo anche verbale, con i manifesti31. La visione progettuale da avversare non era pi lanacronismo mimetico dello storicismo accademico, ma allopposto lassenza di senso storico dellInternational Style32. Non a caso Martin Heidegger pronunci la celebre conferenza Bauen, Wohnen, Denken (Costruire, Abitare, Pensare) nel 1951 a Darmstadt nel bel mezzo delle rovine provocate dalle distruzioni belliche33. E forse non casuale che Theodor W. Adorno abbia esposto la sua lucida requisitoria contro il funzionalismo34 in una Berlino devastata dallasettica ricostruzione pseudo-modernista. Daltronde gli stessi maestri del moderno rimisero in discussione lastratta stilematica degli anni eroici con opere paradigmatiche, prima ancora che con testi teorici. Si pensi alla riattualizzazione di antichi etimi messa in forma da Le Corbusier nella Cappella di Ntre Dame-du-Haut a Rochamp (1950-55) e nel Convento di SainteMarie-de-la-Tourrette a Eveux (1953-59), o alla rievocazione della classicit shinkeliana della Neue Nationalgalerie a Berlino (1968) di Ludwig Mies van der Rohe. Per Frank Lloyd Wright valga ad esempio la gi menzionata armonia tra la stratificazione storica del Canal Grande e la nuova poesia spaziale dellirrealizzato progetto per la Fondazione Masieri a Venezia, che al pari della Casa delle Zattere di Ignazio Gardella (1954-57) e della Stazione di Santa Maria Novella a Firenze (1933-35) di Giovanni Michelucci avrebbe potuto rappresentare una prova inconfutabile sulla compatibilit del linguaggio moderno nel cuore delle citt storiche italiane. E lo stesso Walter Gropius, apparentemente pi alieno al tema della storia, rielabor senza infingimenti laura ellenica nella Ambasciata USA ad Atene (1956-61) e, in una lettera pubblica nelle pagine di Casabella, mise in guardia i critici frettolosi dal confondere la sua netta opposizione verso linsegnamento accademico, laddove il passato veniva assunto a modello da plagiare, con il suo profondo

interesse per la storia, se autenticamente intesa35. Lesito coerente di questa riscoperta del senso storico fu lo scioglimento definitivo dei C.I.A.M.36 a Otterlo, in Olanda, nel 1959. Ebbene, in quella delicata fase storica di ripensamento del rapporto tra antico e nuovo, proprio alla cultura italiana che va riconosciuto il merito di aver criticamente indicato con maggior consapevolezza, che lenergia del Movimento Moderno stava per spegnersi in una negazione dei suoi stessi principi perch, nata come metodo di continua ricerca e di conseguenti superamenti del linguaggio interpretativo, stava per chiudersi proprio essa che aveva debellato la concezione accademica degli stili in uno stile fossile incapace di trasformarsi lungo il processo dinamico della storia []. Quel che ha realizzato la parte migliore della architettura italiana, la pi battagliera, la pi viva (o almeno quella che io ritengo tale) servito a favorire lo scioglimento dello stile moderno, ad allargare il concetto di funzione, a recuperare il senso della storia37. Riletta in tale ottica, la stessa estremizzata requisitoria di Cesare Brandi contro la visione aggressiva della modernit, bench non condivisibile sul piano teorico, resta un monito che ha offerto un contributo decisivo contro lequivoco di intendere linnovazione estetica e tecnologica come volont di dissonanza con la stratificazione storica preesistente. Il pericolo autentico del tempo moderno sta nelleccesso dei mezzi che Gottfried Semper indic con precoce e lungimirante critica in Wissenshaft, Industrie un Kultur38. Se vero che il solo modo che ha la nostra epoca di prendere coscienza di se stessa, di definirsi rispetto al passato, allora non resta che augurarsi che la cultura possa elevarsi fino al punto di incanalare la tecnica verso un progetto di armonia e che il rispetto della storia orienti come una stella polare le rotte progettuali delle nuove tendenze dellarchitettura contemporanea39. Note
1Cesare Brandi, Eliante o dellArchitettura, Einaudi, Torino 1956; nuova ed. (con prefazione di Paolo DAngelo) Editori Riuniti, Roma 1992, p. 368. top 2Non ho avuto la fortuna di conoscere e frequentare direttamente Cesare Brandi, al pari di Vittorio Brandi Rubiu, suo figlio adottivo e stimatissimo interprete del suo lascito teoretico, n ho fatto parte del gruppo dei suoi qualificatissimi allievi, da Giuseppe Basile a Maria Andaloro. Ci nonostante il pensiero di Brandi ha rappresentato un punto di riferimento ineludibile nella mia formazione, non fosse altro che per il dialogo a distanza con Renato De Fusco, che ha guidato i miei primi passi nel campo della metodologia storiografica. top 3

Paolo DAngelo, Cesare Brandi. Critica darte e filosofia, Quodlibet, Macerata 2006. top C. Brandi, Eliante cit., p.130. top

Ivi, p.140. top Gio Ponti, in Corriere della Sera, 24 agosto 1957. top

7Bruno Zevi, Soliloqui di Eftimio-Brandi, in LEspresso, 31 marzo 1957, oggi in Cronache di Architettura, Laterza, Roma-Bari 1978, vol. 4, p. 343. top 8B. Zevi, Architettura moderna alla sbarra. Linvettiva di Cesare Brandi, in LEspresso, 3 giugno 1956, oggi in Cronache di Architettura, Laterza, Roma-Bari 1978, vol. 3, pp. 156-157. top 9

Giulio Carlo Argan, in Casabella, n. 216, 1957. top

10Benedetto Croce, Rivista Bibliografica, in Quaderni della Critica, n. 4, aprile 1946, p. 81; ried. in Vittorio Rubiu (a cura di), Lestetica di Cesare Brandi: antologia critica, in Storia dellArte, n. 43, 1981. top 11

C. Brandi, Eliante cit., p.159. top Ivi, p.163. top Ibidem. top

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Cfr. Benedetto Gravagnuolo, Semper e lo Stile, in Gottfried Semper, Lo Stile (a cura di R. Burelli, C. Cresti, B. Gravagnuolo,F. Tentori), Laterza, Roma-Bari, 1992, pp. 353-376. top Cfr. Ferdinand de Saussure, Corso di linguistica generale (Paris, 1913), Laterza, Roma-bari 1967. top Cfr. R. De Fusco, Segni, storia e progetto dellarchitettura, Laterza, Roma-Bari 1973 (e relativa bibliografia di riferimento). top

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C. Brandi, Eliante cit., pp.174224. top Ivi, pp. 224 e sgg. top C. Brandi, Struttura e architettura, Einaudi, Torino 1967, p. 37. top C. Brandi, Eliante cit., pp. 264 e sgg. top Ivi, p. 130. top Ivi, p. 132. top Jean-Paul Sartre, Limmaginaire. Psychologie phnomnologique de limmagination, Gallimard, Paris 1986. top

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24Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeialter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Berlin 1936; trad. it. Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, Einaudi, Torino 1966. top 25

C. Brandi, Eliante cit., p. 361. top Ivi, p. 363. top Ivi, p. 365. top

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27

28Karl Popper, The Poverty of Historicism, (in forma di articoli 1944-45), London 1957; trad. it. Miseria dello Storicismo, Milano 1957. top 29

Nikolaus Pevsner, Pioneneers of Modern Movement from William Morris to Walter Gropius, London 1936. top

30

B. Zevi, Storia dellArchitettura Moderna, Einaudi, Torino 1948. Si vedano inoltre dello stesso autore: Verso unarchitettura organica, 1945; F.L. Wright 1947; Saper vedere larchitettura, 1948. top Ernesto Nathan Rogers, Continuit o crisi, in Casabella, n. 215, aprile-maggio 1957, p. 3. top

31

32Henry Russel Hitchcock, Philip Johnson, The International Style, New York 1932; trad. it. Lo Stile Internazionale, Zanichelli, Bologna 1982. top 33A sottolineare il nesso tra le parole del filosofo e lo scenario urbano postbellico stato un testimone della statura di Hans George Gadamer, nellintervista pubblicata sulle pagine di Domus, n. 670, marzo 1986. top 34

Theodor W. Adorno, Funktionalismus heute, Berlin 1965. top

35E. N. Rogers, Walter Gropius, Siegfried Giedion, Frank Zander, Gropius e il senso della storia. Dibattito, in Casabella, n. 275, maggio 1963. top 36

Crf. B. Gravagnuolo, La parabola del funzionalismo e la crisi dei CIAM, in La progettazione urbana in Europa. 1750-1960, Laterza, Roma-Bari 1991. top E. N. Rogers, Il passo da fare, in Casabella, n. maggio 1961. top

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38

G. Semper, Wissenshaft, Industrie und Kultur, 1852, trad. it. Architettura, Arte e Scienza, a cura di B. Gravagnuolo, Clean, Napoli 1987. top La bibliografia completa sugli scritti di Cesare Brandi stata pubblicata in appendice al volume di Massimo Carboni, Cesare Brandi. Teoria e esperienza dellarte, Jaca book, Milano 2004. top

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