La representacin de la violencia de Estado en las artes plsticas argentinas entre 1975 y 1981.

1 Introduccin Las artes plsticas argentinas registran a partir de la dcada del sesenta, en especial desde mediados de la misma, las situaciones de violencia poltica que operaban sobre la sociedad. Esta violencia que recorra no slo a los diferentes actores involucrados provoc como respuesta una violencia de Estado mucho mayor. Esta cuestin se va a incrementar con el transcurso del tiempo hasta adquirir su punto mximo con el advenimiento de la ltima dictadura que tuvo lugar entre los aos 1976 y 1983. La cuestin central ser entonces, cmo van a ser representados los crmenes de lesa humanidad cometidos en Argentina durante ese perodo. Para ello nos centraremos en el anlisis de un corpus de imgenes producidas por los artistas argentinos entre los aos 1975 y 1981 y que tiene como eje temtico la representacin de la violencia de Estado. Debemos considerar las estrategias empleadas por los mismos para eludir la situacin de represin y censura y que posibilitaron la circulacin y exhibicin pblica de las obras, logrando constituirse ellas mismas en testimonio de los trgicos sucesos que tenan lugar en el pas. Si bien la serie de obras que trataron esta temtica como el conjunto de artistas que trabajaron sobre ella son de importancia considerable por razones de extensin nos detendremos solamente en el anlisis de algunas composiciones en particular que poseen un valor paradigmtico dentro del contexto de produccin de la poca y tambin para el presente anlisis. Cules fueron, entonces, los recursos que utilizaron los artistas argentinos para hacer visible en un conjunto de pinturas el horror y la violencia fsica? Qu estrategias vlidas emplearon, para dar cuerpo en tanto ficcin, a lo inenarrable de este proceso intentando eludir a su vez la censura imperante en aquel momento? Algunos autores han reflexionado acerca de la posibilidad o imposibilidad de este tipo de representaciones y la forma en que estas imgenes deban ser representadas. La totalidad de las obras escogidas se encuadra dentro de la categora esttica del realismo, categora que plantea la disyuntiva de hasta dnde deben ellas reflejar la realidad de los acontecimientos. As, si la representacin se basa en un realismo mimtico se corre el riesgo de quedarse en un plano absolutamente anecdtico, por otra parte, si se recurre a un lenguaje donde se pierde toda referencia concreta a los acontecimientos representados la obra perdera su funcin de testimoniar. Durante la dcada del setenta, tanto en el plano internacional como en el local, el realismo vuelve a insertarse en la praxis artstica luego de un perodo dominado fuertemente por las tendencias conceptualistas. Dentro de esta nueva re-visitacin podemos hablar de diferentes expresiones y en Argentina se privilegia aquella que se focaliza en un anlisis crtico de las situaciones sociopolticas y de fuerte carga subjetiva. Cabe recordar la creciente politizacin del ambiente plstico argentino, ya desde mediados de la dcada anterior, y tambin el aumento de la modalidad violenta como forma de relacin entre los diferentes actores sociales. Los setenta trajeron una radicalizacin de estas prcticas, en especial la aparicin de la violencia armada junto a una creencia cada vez mayor en la posibilidad de modificacin por medio de la poltica de las relaciones entre clases. As, la autonoma del arte fue cediendo terreno frente a la posicin contraria de compromiso entre prctica artstica y vida. El advenimiento de la dictadura signific la imposicin de un nuevo orden basado en un disciplinamiento de
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Este trabajo ha sido publicado en Solidaridad Global, Universidad Nacional de Villa Mara, Crdoba, Ao 7, N 16, Diciembre de 2010, pp 36-42.

los cuerpos a travs de la cruel pedagoga de la violencia de Estado. Como sostiene Pilar Calveiro en Poder y Desaparicin, disciplina y temor fueron los dos elementos empleados por las Fuerzas Armadas sin los cuales no pudo ser posible la experiencia concentratoria. (CALVEIRO, 2001: 13) De este modo el corpus de obras que analizamos adquiere la categora de testimonio y el mismo refiere a la violencia que se inscribe en los cuerpos individuales para concluir en el cuerpo social. Como ya sealamos las estrategias empleadas por los artistas deban sortear tambin la censura imperante durante el perodo, de all el grado de metaforizacin que las mismas poseen. Aparecen as las referencias a citas tomadas de la historia del arte, el uso de la iconografa religiosa y el empleo de las categoras de gnero tradicionales pero con contenidos alusivos a la represin dominante. Se plantea entonces, qu tipo de realismo debe utilizarse para la representacin de estos hechos. Aqu, nuevamente, el nudo adorniano sobre la irrepresentabilidad de Auschwitz, la imposibilidad de toda poesa despus del genocidio, vuelve a surgir. En este sentido los debates en torno a Auschwitz pueden ayudar a dar luz al problema, a esta cuestin esttica que an parece irresuelta. Sal Friedlander analiza esta problemtica con respecto a las a las obras que representan la Sho en En torno a los lmites de la representacin. El nazismo y la solucin final. Para el autor el problema del realismo no es sencillo, aparece un denominador comn; la exclusin de un realismo directo, documental, y el uso de algn tipo de realismo alusivo o distanciado. La realidad aparece con toda su contundencia pero se percibe mediatizada por un filtro, ya sea el de la memoria, el tiempo, el desplazamiento espacial, o alguna clase de margen narrativo que deja sin decir lo indecible. (FRIEDLANDER, 2007: 41) El conjunto de obras seleccionadas funcionan como paradigmas de los aspectos esenciales en como fue representada la violencia de Estado durante el perodo citado. Si bien el tema que nos ocupa ha sido ampliamente registrado a travs de la historia del arte nos detendremos en aquellos aspectos que significaron un aporte original en la forma en que se manifest este nuevo tipo de violencia que hizo su aparicin a mediados de la dcada del setenta. La desaparicin forzada de personas y el clima de terror fueron dos de las caractersticas sobresalientes de esta nueva forma de violencia impuesta en el pas y de la cual las imgenes comienzan a dar testimonio contemporneamente a los hechos que estaban ocurriendo. La metfora cuerpo= mercanca Para el antroplogo francs David Le Breton el cuerpo se define en su campo social. Las representaciones del cuerpo y los saberes sobre el mismo son producto de un estado social, de una visin del mundo y dentro de sta de una definicin de persona. Es una construccin simblica, no una realidad en s misma y es entendido como algo que se elabora a travs de sus relaciones sociales y culturales. Es ms, existe por medio de sus relaciones sociales y en su confrontacin con el otro. (LE BRETON: 2002, 13) El empleo de la carne vacuna ha funcionado en el arte argentino como una estrategia que remite obligadamente a los modos en que la violencia se ha sido ejercida en el pas. La reflexin se centra entonces, sobre la cuestin de la violencia y la explotacin de la carne ajena. Desde esta perspectiva de la explotacin de la carne ajena como mercanca se construye un cuerpo-otro, que va a considerar a la antropofagia social o el canibalismo como una metfora que acta en las series El ganado y lo perdido de Carlos Alonso, Frigorficos Latinoamericanos de Carlos Gorriarena y en algunas producciones del escultor Norberto Gmez. En este aspecto subyace la idea de la incorporacin y tambin de la alteridad, ya que es el Otro el ingerido o devorado. Un

cuerpo-otro que va a constituirse en el alimento privilegiado. ste se va a transformar en un campo de disputa para las formas de dominacin que se disean desde el poder, las micropolticas que subyacen bajo las polticas de Estado. Las series ilustran esta cuestin de un cuerpo devenido en mercanca, que contiene en s la posibilidad de transformarse en alimento y en sustentador de un sistema poltico basado en la explotacin y en la asimetra. Este empleo metafrico del canibalismo es utilizado en forma diversa por las diferentes disciplinas artsticas. Esta cuestin de la antropfaga social o canibalismo establece, adems, una relacin con la violencia y en este caso particular con los acontecimientos que se desarrollaban en el pas. El Otro, ese diferente, y que constituye una amenaza, debe de alguna forma ser incorporado, integrado, ser desdibujando en su identidad, en definitiva deshumanizado. As, si no puede ser convertido en algo previsible debe ser finalmente eliminado. Para Mara Cunillera en su artculo Quin se come a quin? Metforas del canibalismo en el arte del siglo XX, establece que [] esta accin de tragar al otro podra conducirnos a reflexionar sobre cmo la aceptacin de una alteridad construida no slo implica el dominio sobre otros pueblos, sino que refuerza la estructura de dominacin dentro del grupo hegemnico. (CUNILLERA: 2005, 211) Gabriel Cocimano sostiene en Tiempo de canbales. El canibalismo como alegora de la relacin Occidente-Latinoamrica, que a travs este proceso de deshumanizacin del otro proviene del empleo poltico del concepto de canbal, que se asocia a la metfora del cuerpo social que es consumido por el capital. Deshumanizar al otro y convertirlo en mercanca es la ideologa que subyace a esta cosmovisin, y constituye sin dudas otra forma de apropiacin que deviene del uso poltico del canibalismo. (COCIMANO: 2006) En este sentido Para que el espritu viva (1981) de Carlos Gorriarena, ilustra esta cuestin de un cuerpo devenido en mercanca, y que contiene en s la posibilidad de transformarse no slo en alimento, sino tambin en sustentador de un sistema poltico basado en la explotacin y en la asimetra. Esta pintura opera, adems, como referente de las situaciones vividas durante el ltimo perodo dictatorial donde la aniquilacin del otro-enemigo sustituy a las formas del derecho en la resolucin de los conflictos sociales. Gorriarena se centra en lo que est sucediendo en ese momento y no slo representa al poder econmico sobre el cual se sustent la misma, sino que tambin hay una clara alusin al sistema de tortura y desaparicin forzada de personas que ese rgimen instaur. La composicin presenta a los personajes que ostentan el poder, cuyos atributos esenciales son sus trajes y sus actitudes, ocupando el centro de la misma con sus rostros annimos. El anonimato ser uno de los lugares desde donde operar este poder, recordemos la instalacin Manos Annimas realizada por Carlos Alonso en 1976 y que dio origen posteriormente a la serie homnima, donde nunca se le ve el rostro. Gorriarena narra una escena que probablemente tambin ocurri en el anonimato de la intimidad. Dos personajes dialogan en un jardn y sobre una mesa puede observarse extendindose sobre la misma una materia sanguinolenta, informe, un resto. El artista emplea nuevamente el encuadre fotogrfico de otras composiciones, lo cual le otorga un cierto grado de ecuanimidad, pero el trabajo gestual y fuertemente matrico que realiza enfatiza el contenido de la pintura. Mara Teresa Constantn en Arte y Resistencia habla de la mordacidad e irona del artista en el ttulo de la obra que le otorga una capacidad crtica a la misma. (CONSTANTIN: 2005, 58) Recordemos esa conocida frase: para que el espritu viva la carne debe morir. La asociacin cuerpo-carne ha sido analiza en otros trabajos referidos a la ya citada serie de Carlos Alonso El ganado y lo perdido. El primero de ellos de Constantn Un

espacio para el dolor (2003), y de mi autora El ganado y lo perdido: Las metforas del cuerpo en la obra de Carlos Alonso (2004).

Desapariciones forzadas de personas. Cmo se representa una ausencia? Los artistas locales emplearn diferentes estrategias, pero en el caso de las obras analizadas utilizaron las representaciones tipo fotosrecuerdo y las de objetos cotidianos. En el bosque de Palermo (1975) de Ernesto Pesce utiliza el recurso de la foto recuerdo que tambin es empleado por Carlos Alonso en el mismo perodo. La obra pertenece a la serie Los inmigrantes cuya temtica gira alrededor de la historia familiar recuperada a travs de viejas fotogrficas y que son reformuladas por el pintor en estos dibujos. En principio las series surgen como un homenaje a la inmigracin y ms especficamente a su familia. El material fotogrfico se le impuso como un mandato. Como toda supuesta fotografa se nos presenta esttica y congelada, intencionalidad buscada por el artista. La reflexin sobre seres del pasado en cierta manera insta a reflexionar sobre los seres del presente que no estn, sobre ausencias cotidianas. De manera sumamente sutil este viaje hacia el pasado es la conexin para hablar del presente. Si bien, est intencionalidad pudo no haber sido consciente en el artista, esta asociacin no deja de establecerse. Pesce trabaja estas ausencias por medio de figuras que slo estn delineadas, contorno exclusivamente, a diferencia de otros personajes donde aparece el color, lo cual les otorga corporeidad y contemporaneidad, incluso el propio pintor se sita en el margen inferior derecho de la composicin. En el otro extremo aparecen las figuras slo como contorno, silueta. Licencia de las que goza el poeta como escribi Freud en su artculo Lo siniestro. Esa situacin paradojal donde circunstancias que en la vida real seran siniestras, como la aparicin de estas fantasmales siluetas, no lo son por obra y gracia del artista. Quizs las mismas tambin actuaron como una forma de poder exorcizar el miedo en una situacin de muerte cotidiana. Ubiquemos a la obra en su contexto, el clima de intensa actividad poltica que se daba a comienzos de los aos setenta y que constitua la realidad en la cual estaba inmerso Pesce. Determinados autores han considerado la cuestin de la representacin de objetos que aluden a las presencias que ya no los habitan. Andrea Giunta y Mara Jos Herrera sealan este recurso empleado por los artistas del perodo. Para la primera de ellas en la ponencia Pintura en los 70: Inventario y realidad, la ausencia del cuerpo y la presencia del objeto constituyen dos formas posibles por medio de las cuales se vehiculiza el concepto de ausencia. (GIUNTA: 1993, 222-224) La ejecucin, en muchos casos, sumamente elaborada y detallista de estos objetos de uso cotidiano y el realismo en su representacin remiten inexorablemente a sus poseedores. Mara Jos Herrera en su artculo Los aos setenta y ochenta en el arte argentino. Entre la utopa, el silencio y la reconstruccin, los denomina realismos introvertidos, ya que en algunos casos los artistas no slo tomaban al objeto cotidiano, aquel que lo acompaaba permanentemente mediante su presencia, sino que los pintores tambin, a travs de una mirada interior, volvan hacia las imgenes ms significativas e indicadoras de identidad dentro del arte argentino. (HERRERA: 1999, 135-139) Otro autor que tambin trabaja sobre el tema de los objetos que remiten a sus poseedores es Jos Emilio Buruca en su libro Historia y ambivalencia. Ensayos sobre arte. En el captulo Una explicacin provisoria de la imposibilidad de representacin de la Sho presenta algunas consideraciones sobre la problemtica de la representacin

de crmenes de lesa humanidad. Para ello recurre al concepto warbugiano de Pathosformel, la frmula expresiva que consiste en una organizacin de formas sensibles y significantes, ya sean palabras, imgenes, sonidos, que producen en quien las percibe una emocin, un significado, una idea acompaada de un sentimiento intenso y que son comprendidas y compartidas por las personas que integran un mismo horizonte de cultura. Uno de esos gneros consiste en la representacin de la vida extinguida, la paradoja de la presencia conocida slo a travs de su ausencia. Reaparece, entonces nuevamente, la representacin de objetos, ya sin la presencia de sus poseedores, indicios que revelan que alguna vez existi alguien que los habit. BURUCA: 2006, 177-186) Alan Radley tambin recupera la cuestin de los objetos en el trabajo de la memoria. En su artculo Artefactos, memoria y sentido del pasado entiende que la misma pueda convertirse en objeto de la investigacin sociopsicolgica. Para ello pretende orientar la cuestin a las prcticas sociales en las que la gente se une al mundo material, apartndola del sujeto que recuerda, para as liberar la cuestin de la memoria de la psicologa de las facultades. Esto implica examinar el papel de los artefactos en la vida social e indicar cmo estn implicados en la forma en que la gente establece su pasado individual y colectivo. As, en la vida cotidiana muchos objetos estn unidos inseparablemente a la memoria. Actan como vnculos con el pasado que ayudan a mantener la identidad, suelen ofrecer a su poseedor un recuerdo agradable, de all que las diferentes reacciones y sensibilidades frente a los objetos son importantes para la comprensin del recuerdo. (RADLEY: 1990, 63-76) Desde este abordaje terico puede interpretarse la eleccin de objetos cotidianos en las pinturas de los artistas del perodo para representar las ausencias forzadas como en el caso de Las sillas (1981) de Juan Jos Cambre. Los objetos representados se encuentran entonces preados de una fuerte subjetivacin, aluden a una presencia especial, pese a la ausencia de sus poseedores. En el caso de la pintura de Cambre la fotografa es la base para la realizacin de Las sillas. Sobre el bastidor es dibujada una cuadrcula y el artista trabaja sobre ella en forma gestual hasta ir cubriendo prcticamente todo el reticulado, el cual acta como elemento plstico sumamente interesante. La figura resultante de esta actitud gestual, cabalga entre la figuracin y la abstraccin y es por medio de este recurso representativo que la pintura potencia su carcter no slo de objeto esttico sino tambin de objeto simblico. Su contextualizacin enfatiza ese rasgo tremendamente inquietante no tanto de la figura desdibujada sino de las sillas vacas que indican claramente a las personas que ya no las habitan y que nos hablan de dramticas ausencias. Lo siniestro Durante el perodo analizado lo siniestro se corporiza como un elemento altamente significante que circula entre las relaciones interpersonales. A travs de las obras analizadas se percibe su presencia, algo inmanente, que coexiste en forma cotidiana. Lo siniestro es entendido en una significacin doble: la psicoanaltica y la esttica. Desde el primero de los aspectos la monografa Lo siniestro de Sigmund Freud establece que lo siniestro sera aquello que afecta a las cosas familiares y conocidas, pero cmo algo conocido puede tornarse siniestro. Para llegar ello analiza los trminos unheimlich y heimlich. El primero es antnimo del segundo (lo familiar y hogareo), as lo siniestro causa espanto porque no nos es conocido, pero no todo lo nuevo o desconocido es siniestro. Para que ello suceda debe existir algo ms. Freud recurre entonces al significado de los trminos. Entre las diferentes acepciones de heimlich existe una que

coincide con su contrario unheimlich. De esta forma heimlich acaba por aceptar la significacin que tiene unheimlich, algo familiar que al revelarse muestra su faz siniestra. Freud a su vez, establece una primera distincin entre lo siniestro vivencial y lo siniestro desde el punto de vista esttico. El primero de ellos depende de una cuestin de realidad material ya que puede ser reducido a cosas familiares que fueron reprimidas. En cambio, lo siniestro en la ficcin, se manifiesta en aspectos multiformes que no se dan en lo siniestro vivencial. El artista puede partir tanto de la realidad familiar como alejarse de ella, contradiciendo de esta forma a la teora de lo siniestro, porque en el dominio de la ficcin no son siniestras cosas que si lo seran en la vida real o crear, por medio de la ficcin, nuevas posibilidades de lo siniestro que no podran existir en la vida real. En el mundo de la ficcin, adems, existe una independencia entre el efecto emocional y el asunto elegido. (FREUD, 1973: 2483-2505, v.or.1919)) Siguiendo esta lnea interpretativa, el filsofo espaol Eugenio Tras, en su ensayo Lo bello y lo siniestro, eleva a este ltimo a categora esttica. Para este autor en el anlisis de obra de arte se establece un juego conceptual entre la belleza y lo que l llama su sombra, entendida sta como condicin y lmite de toda figura esttica que es lo siniestro. Tras propone situarse en el lmite entre ese resplandor y la cara oculta, la que no se ve de la representacin. Esa cara la va a llamar siniestra y siempre va a estar expuesta, ya sea de forma directa o simblica. As, lo siniestro es condicin y lmite de la belleza de la representacin. Condicin y lmite de lo bello, ya que sin su referencia no se produce el efecto esttico, pero su exposicin directa, sin mediaciones simblicas, lo destruye. De all, que hable de la filosofa del lmite. (TRAS: 2006. 50-52) Varios artistas representaron de manera sumamente personal la presencia de esta realidad siniestra que se infiltraba en el cuerpo de la sociedad argentina. Entre ellos se destaca la produccin de tres pintoras: Alicia Carletti, Mildred Burton y Diana Dowek. Ellas registraron de manera velada pero elocuente, y a travs de una temtica absolutamente femenina, las dramticas situaciones que la ltima dictadura impona en la Argentina. Estas situaciones pueden asociarse a lo siniestro, entendido ste, no slo desde un punto de vista psicolgico, sino tambin como categora esttica. Las tres pintoras recurrieron a los elementos que componen un cotidiano femenino para presentar ese ambiente enrarecido y especialmente acechante con el cual se conviva. Como ya sealamos en la introduccin, todas estas obras se encuadran dentro de la categora de realismo, pero citando nuevamente a Friedlander, es un realismo de tipo distanciado o alusivo. En estos casos, preferimos hablar de un realismo metafrico. Posicin que a su vez coincide con la teora de Tras cuando propone, desde su categora de lo siniestro, un realismo que opera desde las mediaciones simblicas. Las tres autoras trabajan con un recurso ya empleado por otros artistas del perodo como ya habamos visto, el registro de los hechos a travs de una simulada fotografa. Dowek y Carletti registran los sucesos contemporneos, Burton, sin embargo apela al formato de viejas fotografas para hablar tambin del presente. En Regalo (1977) pueden observarse dos temas clsicos en la produccin de Carletti: el de la vegetacin y la nia, temas que contina hasta la actualidad. La vegetacin le produce un sentimiento indefinible, como si de ella partiese algo confuso y acechante y a su vez de una gravidez potencialmente reproductora y femenina. La presencia humana se corporiza a travs de sus nias. Ellas se sitan siempre entre una frontera delicada, establecida por esa vegetacin invasiva, que amenaza con ingerirlas. Carletti trabaja con la ambigedad, con lo inquietante y para ello emplea determinados recursos como la presencia de objetos que remiten a un universo cotidiano y familiar junto al uso de una luz indefinible que no puede asegurar las situaciones que estn

sucediendo en ese momento. Una mezcla de morbidez y sadismo invade la contemplacin del espectador, a travs de esa presencia enigmtica de las nias, para lograr inquietarlo nuevamente. En este caso es la inclusin de la mueca, en su bolsa de plstico, la que produce algo mucho ms dramtico que la ambigedad. A qu o a quien remite esa mueca? Ha logrado cobrar vida y entonces es una nia? Recordemos que para Freud la mueca era uno de aquellos objetos que provocaban incertidumbre, ya sea por una creencia infantil arraigada o basndose en el deseo de que posea vida. Carletti juega nuevamente con la escala de tamaos. La mueca-nia tiene caractersticas, en cuanto a las proporciones y a la fisonoma, muy parecidas a las de su duea. A dnde la lleva? Pretende ocultarla y salvarla? El entorno cierra a las figuras y clausura la escena, cul sera entonces el destino final de la mueca. La obra fue realizada en 1977, perodo signado por masivas desapariciones de personas, dentro del contexto de violencia de Estado instalado en el pas. La asociacin parece inevitable. Mueca, metfora posible de aquellos cuerpos cuyos destinos por mucho tiempo permanecieron tambin ocultos. Como sostiene Tras, la belleza de la representacin es el lmite que no permite ir ms all. Detrs de l existe un escenario de muerte que no puede ser representado, su contundente realidad destruira el efecto esttico. Pero esta obra presenta tambin otro rasgo que acenta su carcter de inquietante ambigedad. En este sentido podemos hablar de una fotografa que opera, no solamente hacia el pasado, sino fundamentalmente hacia el futuro. Roland Barthes en su estudio sobre la fotografa destaca la importancia del objeto a ser fotografiado, su realidad material, de all la diferencia que marca con la pintura, donde el objeto puede llegar a no existir, a ser ficcional. (BARTHES: 2008, 120-122, v. or.1979). Cabra preguntarnos entonces si podra tambin ser el objetivo de estas artistas, a travs de la estrategia de la fotografa, no registrar solamente el esto ha sido como seala Barthes, sino fundamentalmente el qu habr sido. Estas pinturas trabajan tambin a futuro y su finalidad es claramente observable en las obras de Carletti y Burton, las cuales toman como tema la infancia. Crueldad del mundo de los adultos hacia los seres indefensos? Ellas no dejan de increparnos acerca de la responsabilidad social en su totalidad y como sostiene Calveiro la represin consiste en actos arraigados en la cotidianidad de la sociedad, por eso es posible. (CALVEIRO, op.cit., 6) Conclusiones El arte ha asumido como propia esa tarea de representar lo que pareca irrepresentable, an a sabiendas de lo dificultoso y doloroso del proceso. Estas imgenes, por lo tanto, no dejan de actuar como referentes de las situaciones vividas durante los perodos donde la aniquilacin del otro-enemigo sustituyo a las formas del derecho en la resolucin de los conflictos sociales. El arte acta de manera tal que el acontecimiento narrado no queda exclusivamente en el plano histrico, se manifiesta como una instancia de no resolucin, una produccin simblica, que al tenerlo permanentemente en el presente, insta a una resistencia simblica desde ese presente. Un arte comprometido es aquel que gua al espectador a un proceso de reflexin acerca de lo sucedido. Este testimonio que estara brindando el arte proviene de un testigo que prefiere no hablar, pero s mostrar su testimonio, de calidad diferente, pero necesario para la construccin de una memoria colectiva. Lic. Silvia Marrube a/c rea Investigacin y Archivo de Arte Argentino Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori.

Carlos Gorriarena. Para que el espritu viva. 1981. Tercer Premio Saln Manuel Belgrano, 1981. Acrlico sobre tela. 130 x 200 cm.

Juan Jos Cambre. Las sillas. 1981. Primer Premio Saln Manuel Belgrano, 1981. Acrlico sobre tela. 1981. 1,80 x 1,65cm

Alicia Carletti. Regalo. 1977. Acuarela sobre papel. 71 x 51 cm.