UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO ESCOLA DE COMUNICAO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E CULTURA

FBIO GOVEIA

A DECOMPOSIO IMAGTICA NA PINHOLE

A IMAGEM PELO BURACO DE UMA AGULHA

RIO DE JANEIRO Maro, 2005

FBIO GOVEIA

A DECOMPOSIO IMAGTICA NA PINHOLE A IMAGEM PELO BURACO DE UMA AGULHA

ECO/UFRJ

FBIO GOVEIA

A DECOMPOSIO IMAGTICA NA PINHOLE

A IMAGEM PELO BURACO DE UMA AGULHA

Dissertao de Mestrado submetida ao corpo docente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura, Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Comunicao e Cultura. Orientador: Prof. Dr. Andr Parente

RIO DE JANEIRO Maro, 2005

FICHA CATALOGRFICA

GOVEIA, Fbio. A decomposio imagtica na pinhole: A imagem pelo buraco de uma agulha / Fbio Goveia. Rio de Janeiro, 2005. xi, 138 f. : il. color. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Cultura), Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Comunicao, Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura, 2005. Orientador: Andr Parente

2. Fotografia 3. Comunicao Teses. I. Parente, Andr (orient.). II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de Comunicao. Programa de PsGraduao em Comunicao e Cultura. III. Ttulo.

1. Pinhole

FBIO GOVEIA

A DECOMPOSIO IMAGTICA NA PINHOLE

A IMAGEM PELO BURACO DE UMA AGULHA

Dissertao de Mestrado apresentada ao corpo docente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura, Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Comunicao e Cultura: Rio de Janeiro, 28 de Maro de 2005.

_____________________________________________________________________ Prof. Dr. Andr Parente (orientador) Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura ECO/UFRJ

________________________________________________________________ Prof. Dr. Mauricio Lissovsky Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura ECO/UFRJ

________________________________________________________________ Prof. Dr. Fernando de Tacca Programa de Ps-Graduao em Multimeios IA/Unicamp

________________________________________________________________ Prof. Dr. Ivana Bentes (suplente) Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura ECO/UFRJ

RESUMO
GOVEIA, Fbio. A decomposio imagtica na pinhole: A imagem pelo buraco de uma agulha. Rio de Janeiro, 2005. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Cultura) Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2005.

Este trabalho tem como objeto de estudo a produo de fotografias por meio de cmeras de orifcio ou pinholes. Um aparato despojado que cria possibilidade de subverso da busca pela representao da realidade de maneira fiel, fato que esteve presente nos anseios humanos desde os primrdios. As imagens feitas com pinholes so capazes de fomentar um novo modelo de viso fotogrfica, deslocando o modo de representao: a imagem mais objetiva aquela que no conta com o auxlio da objetiva (lente). Para alm de seu carter educativo e ldico, as fotografias com pinhole propem um outro paradigma de viso do mundo. Para comprovar essa outra forma de ver utilizamos imagens produzidas com latas de leite em p, caixas de papelo ou at mesmo um pimento. O olho humano deixa de ser o nico lugar da visualidade e o fotgrafo passa a ter um trabalho dialgico com a cmera. Mais que um simples relato desta tcnica, a dissertao contempla a produo brasileira de fotografia com pinholes. Utilizando a internet como corpus, a pesquisa de campo descobriu, documentou e disponibilizou informaes sobre os fotgrafos brasileiros que usam a rede mundial de computadores para difundir e divulgar a tcnica pinhole.

ABSTRACT
GOVEIA, Fbio. A decomposio imagtica na pinhole: A imagem pelo buraco de uma agulha. Rio de Janeiro, 2005. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Cultura) Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2005.

This work has as study object the photograph production by means of orifice cameras or pinholes. A deloused apparatus that launches possibility of subversion of the search for the representation of the reality in faithful way, that was present in the human yearnings since the beginning. The images made with pinholes are capable to launch a new model of photographic vision, dislocating the way to represent the reality: the image most objective is that one that does not count on the aid of the objective (lens). For beyond its educative and playful character, the photographs with pinhole consider one another paradigm of vision of the world. To prove this another form to see we use images produced with milk cans in dust, cardboard boxes or a red chili. The human eye leaves of being the only place of the visibility and the photographer starts to have a dialog work with the camera. For beyond a simple story of this another one technique, this work contemplates the Brazilian photograph production with pinholes. Using the internet as corpus, the field research aimed at to discover, to register and it allows the access information on the Brazilian photographers who use the world-wide-web to spread out and to divulge the technique pinhole.

Fabiana, que comea uma vida nova ao meu lado j tendo passado por tantas desventuras e sem nunca ter se cansado de me dar foras.

AGRADECIMENTOS
A Deus, por ter me permitido seguir fazendo aquilo que mais gosto: estudar e fotografar. E por ter me concedido o dom de lutar sempre, mesmo quando tudo parece to difcil. minha me e ao meu pai. Exemplos de honradez, sabedoria e perseverana. Aqueles que no deixarei de pensar e de agradecer um dia sequer. Obrigado por me permitirem existir. Pai, onde quer que esteja, saiba que este trabalho tambm seu. Aos meus irmos Paulo, Jos Carlos, Marcos, Jacimar, Geraldo, Srgio e Aldacir. Cada um com seus pensamentos diferentes me permitiram compreender como o mundo feito de pessoas distintas. Mas que isso no significa brigas e desavenas. s minhas irms Dalva e Maria. Modelos de me e mulher, lutadoras e vencedoras. Obrigado pelo carinho especial em todos os momentos. minha segunda famlia: Antnio, Ftima, Luciana e Adriana. Aps tantos anos de convivncia espero ter ajudado mais que atrapalhado. Obrigado pela acolhida e por tantas horas de uso do computador. Ao grande amigo Fbio. Alis, mais que um amigo, meu dcimo irmo. Generoso e crtico, inteligente e ntegro, sempre disposto a encontrar uma forma de me apoiar. Sucesso dobrado para voc meu grande companheiro, sua esposa Francis, grande amiga e pessoa especial, e ao pequeno Pedro, um dos meus modelos preferidos e um sobrinho emprestado. Ao meu orientador, Andr Parente, pela liberdade e pela centralidade imposta ao objeto de estudo. Seu olhar poupou-me longos dias de dor-de-cabea. Muito grato. s amizades capixabas de Rudson, Hlio, Mrcia, Ailton, Jnior, Josiane, Fabrcio, Vnia, Maria Clara, Cristiane... entre tantos outros. Que a cada volta estejam sempre prontos para sentarmos no meso do Teobaldo, bebermos um pouco e conversarmos muito. Saudades do Esprito Santo. E minha Fabiana, pela ateno com que cuida de mim nesta mais de uma dcada de convvio. Agora que vivemos um para o outro espero poder sempre retribuir esse cuidado. Muito obrigado.

... e ali logo em frente a esperar pela gente o futuro est... ...e o futuro uma astronave que tentamos pilotar... (Toquinho e Vincius de Moraes)

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SUMRIO

CONSIDERAES INICIAIS............................................................................... 12 a) A construo do tema do projeto .................................................................. 12 b) A definio do objeto de estudo ................................................................... 13 c) Os pressupostos metodolgicos ................................................................... 15

CAPTULO 1 A pinhole e o desvelamento de um universo paralelo: Uma outra dimenso imagtica ....................................................................... 24 1.1 O incio da representao......................................................................... 1.2 Das cavernas ao estudo da tica.............................................................. 1.3 Imagem renascentista: nasce a perspectiva artificialis ............................. 1.4 Imagem na modernidade: inveno-descoberta da fotografia .................. 1.4.1 A fotografia latente na modernidade.............................................. 1.4.2 O paralelismo entre fotografia e pinhole ........................................ 1.4.3 Fotografia-pinhole: uma desconexo............................................. 1.4.4 Mudana de paradigma com a pinhole.......................................... 24 28 31 38 40 44 47 51

CAPTULO 2 Desvendar os aspectos tcnicos: Como funciona a pinhole? ............................................................................... 54 2.1 A cmera obscura e o ambiente de construo da imagem .................... 2.1.1 Formatos de cmeras ................................................................... 2.2 O material sensvel ................................................................................... 2.3 O buraco da agulha ................................................................................. 2.3.1 Desmitificar a fotografia ................................................................ 2.3.2 Desumanizar a fotografia .............................................................. 2.3.3 Frmulas e tabelas ........................................................................ 54 56 60 64 65 67 68

CAPTULO 3 A subjetividade na pinhole: As coisas como medida das coisas ................................................................ 73 3.1 (Des)construir o aparelho ......................................................................... 3.2 A ausncia de objetivas............................................................................ 3.3 As imagens do acaso ............................................................................... 3.4 O dilogo com as coisas........................................................................... 3.4.1 Dilogo com o corpo ou a coisificao do homem......................... 73 78 83 88 90

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CAPTULO 4 Pinhole no Brasil: Um breve panorama .......................................................................................... 93 4.1 A busca pela experimentao................................................................... 4.1.1 Comeo da fotografia no Brasil...................................................... 4.1.2 O pictorialismo e o fotoclubismo .................................................... 4.2 A produo com pinholes no Brasil ......................................................... 4.2.1 Regina Alvarez .............................................................................. 4.2.2 Paula Trope ................................................................................... 4.2.3 Outros experimentadores .............................................................. 4.3 Passado e futuro: o encontro das pinholes com a internet ....................... 4.3.1 O panorama brasileiro atual .......................................................... 4.3.1.1 Foto-cidadania ............................................................... 4.3.1.2 Foto-arte-educao........................................................ 4.3.1.3 Fotografia autoral........................................................... 93 94 97 100 102 104 106 107 109 110 113 116

CONSIDERAES FINAIS ................................................................................ 121

REFERNCIAS.................................................................................................... 125

ANEXOS ............................................................................................................. 131

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CONSIDERAES INICIAIS

a. A construo do tema do projeto

Este projeto resultante de um trabalho de cerca de cinco anos de pesquisa sobre a tcnica pinhole. No incio da graduao, ainda no ano de 1996, na Universidade Federal do Esprito Santo, tive pela primeira vez contato com as fotografias produzidas a partir deste processo alternativo. Poder fazer fotos sem a necessidade de utilizar aparatos tecnolgicos avanados impressionou-me muito, at por que neste momento j trabalhava profissionalmente como fotgrafo. Usar uma lata de leite em p com um nfimo orifcio e capturar uma imagem era algo fascinante. Foi paixo primeira foto.

No seio da comunidade acadmica, coloquei-me a utilizar esta tcnica fotogrfica de maneira experimental e como ferramenta em oficinas ministradas como atividade do Centro Acadmico. Quando atuei como monitor do laboratrio de fotografia do Departamento de Comunicao, decidi que meu projeto experimental seria um trabalho com as cmeras de orifcio. Entre novembro de 1999 e janeiro de 2000 registrei a Cidade Alta de Vitria o centro antigo da capital capixaba. A pesquisa e a experimentao com diversos tipos de cmeras levou-me ao extremo do cansao, a ponto de passar noites em claro ou melhor, no escuro no laboratrio ampliando as fotografias.

Aps a extenuante e bem sucedida iniciativa da qual resultou o trabalho de concluso de curso sob o ttulo Vitria Pelo Buraco da Agulha: uma

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experincia com a fotografia sem cmera o caminho profissional afastou-me da fotografia. Fui trabalhar nas redaes dos dois principais jornais do Esprito Santo na produo e reviso de textos. Mas no me afastei definitivamente daquelas imagens instveis. Continuei fotografando com cmeras convencionais, mas as fotos feitas com latinhas ou caixas de papelo nunca mais me abandonaram. Nesta busca pela compreenso das especificidades das pinholes e aps a comprovao da carncia de investigaes neste campo da fotografia, optei por desenvolver o presente projeto de pesquisa.

b. A definio do objeto de estudo

Num primeiro momento, para construir o projeto apresentado neste Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura, mantive o foco na fotografia feita sem cmeras tradicionais. Contudo, estava buscando um dilogo mais amplo no sentido de tangenciar as novas tecnologias e a imagem digital. A tentativa sumria era de constituir o corpus da pesquisa na dicotomia entre a alta tecnologia e a produo de imagens com o mximo de despojamento.

Ao ingressar no Mestrado, tinha a convico de que conseguiria estudar essas duas faces do universo imagtico. Estava determinado a compreender esses extremos da fotografia. Contudo, a tarefa parecia cada vez mais impossvel. Isto por dois principais motivos: primeiro, porque no encontrava uma produo consistente em relao fotografia pinhole; segundo, devido dificuldade de se percorrer um caminho to amplo. O trabalho emprico seria limitado por um espao temporal em que a prpria produo fotogrfica digital est em mutao. O perigo de apoiar o

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trabalho em bases to movedias e de produzir uma pesquisa datada fez com que reduzisse a amplitude do projeto. Passaria agora a estudar apenas a produo de fotografias com cmeras artesanais, especificamente aquelas feitas sem o auxlio das lentes.

Entretanto, essa delimitao no significou diminuio. Ao contrrio. A partir do momento em que o foco foi concentrado nas fotos feitas sem alta tecnologia, percebi que era a oportunidade de investigar as especificidades das pinholes, produzindo o material que tanto me faltou quando do processo de pesquisa bibliogrfica acerca deste tema. Era a chance de reunir num s trabalho todas as informaes que havia coletado desde as primeiras investidas no domnio da fotografia experimental, ainda na graduao. A originalidade do estudo consiste justamente em abordar de maneira sistematizada a produo de fotografias com o mnimo de recursos.

Sendo assim e alm dos aspectos pessoais, este projeto se justifica por ainda mais dois motivos: profissional e acadmico. Profissional porque acredito que a prtica fotogrfica no pode ficar restrita apenas ao capturar a imagem. preciso pensar a imagem. H pouca tradio de fotgrafos que se propem a deixar as cmeras de lado e colocar as mos na caneta ou no teclado. Como fotgrafo e jornalista, tento unir esses dois aspectos da produo de informao, trazendo a imagem para o campo da palavra numa relao de complementaridade e no de excluso. Pensar o fazer fotogrfico e fazer fotografias.

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J no mbito acadmico, este projeto instigou-me a lanar luz sobre uma sociedade que no se cansa de produzir e consumir imagens, como afirmou Susan Sontag (1981). Mas que mantm uma tradio figurativa, apesar de todas as investidas da produo imagtica com alta tecnologia e muitas vezes sem a necessidade da luz. Mesmo quando a imagem se liberta da ditadura da luz, a figurao permanece como o grande referencial. A insero do estudo de uma tcnica fotogrfica que permite a subverso dessa lgica figurativa estabelecida como predominante desde o Renascimento mas que permanece refm dos raios luminosos soa como um desafio aos produtores de imagens de sntese. No so apenas deformaes ticas, mas o surgimento de verdadeiras passagens de ponto de vista.

Interessante destacar que a investigao deste objeto de estudo me possibilitou articular uma rede de produtores de fotografias com pinholes no Brasil, num trabalho que rene desde jovens fotgrafos a grandes nomes da cena fotogrfica brasileira. Contudo, mesmo entre estes apaixonados pela precariedade do apparatus, as pinholes ganham sempre ares de uma tcnica menor. Poucos so os que se debruam com profundidade sobre este tema especfico, o que imputa um limitado universo de anlises e trabalhos. E em sua maioria os estudos abordam sempre questes relativas s fotografias com latinhas como uma ferramenta didtica no ensino, seja para crianas ou para adultos. Penso ser esse um erro e o presente projeto uma tentativa de amenizar este hiato conceitual, permitindo a compreenso das fotografias com pinholes como um olhar que enxerga o mundo fora das lentes humanides das cmeras tradicionais.

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c. os pressupostos metodolgicos

O objeto desta dissertao, portanto, consiste no estudo da produo de fotografias com cmeras de orifcio e sem o apoio das complexas mquinas convencionais. Contendo um cunho descritivo-exploratrio, esta pesquisa contm os seguintes objetivos:

caracterizar a histria da produo de imagens, dando nfase origem da fotografia e identificando nesta um elemento de consolidao da sociedade imagtica atual.

analisar as especificidades da produo fotogrfica com pinholes e as implicaes decorrentes de determinados aspectos das cmeras, isto a partir de trs lgicas centrais que permeiam esse ato:

lgica de construo: o ato de construir a prpria ferramenta de captao das imagens; a relao diferenciada com este produto; e a interao dentro do processo de fabricao (construir);

lgica de observao: a fotografia pinhole se caracteriza como uma prtica que tem no ato de ver um aspecto fundamental, pois o controle sobre as variveis da produo da imagem algo raro e delicado (observar);

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lgica

das

experimentaes:

processo

essencialmente

experimental e permite que qualquer ambiente oco possa ser transformado em cmera fotogrfica (experimentar).

traar um panorama da produo de fotografias com cmeras de orifcio no Brasil, reunir informaes histricas sobre o movimento fotogrfico pinholista nacional e perceber como ele se insere no contexto internacional.

Para cumprir esses objetivos, realizei inicialmente uma pesquisa bibliogrfica, tendo as seguintes categorias como eixo terico de anlise: (1) Histria da Fotografia; (2) Pinhole ou fotografia estenopica; (3) Fotografia no Brasil.

A categoria Histria da Fotografia aparece como macro panorama para este estudo. Elemento fundante, foi essencial traar uma histria que permitisse compreender onde se insere o debate sobre produo de imagens sem a utilizao de recursos tecnolgicos, como as lentes. H uma busca por criar um paralelo entre a historiografia tradicional e a especfica sobre pinholes.

J a categoria Pinhole ou fotografia estenopica que significa buraco de agulha a parte central da pesquisa bibliogrfica. o que justifica este projeto. Contudo, posso afirmar que a produo limita-se a poucos e repetitivos artigos publicados de maneira fragmentada e anacrnica em lngua portuguesa o material mais vasto encontrado em ingls. Apesar da carncia, nota-se um crescimento do estudo e da produo de fotografia com pinholes no Brasil.

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Quanto categoria Fotografia no Brasil, ela um eixo que ainda demanda muita investigao, apesar da melhora no quadro de publicaes. Estudar os modos de produo fotogrfica nacional de maneira histrica e continuada um dos elementos motivadores deste trabalho, e certamente um objeto riqussimo.

Aps o recorte bibliogrfico e a delimitao do objeto, iniciei, nos primeiros meses de 2004, a fase de coleta de dados. Como pretendia atuar em duas frentes distintas a busca por material sobre pinhole em lngua portuguesa e traar um panorama da produo no Brasil , decidi priorizar a reunio do mximo de contedo sobre pinhole em portugus. O primeiro passo foi buscar publicaes, mas pouca coisa foi encontrada, salvando-se algumas matrias de jornais. A segunda etapa foi tentar montar o quebra-cabea dos produtores de fotografia pinhole brasileiros.

Bibliotecas e centros de documentao foram buscados em vo. Da Biblioteca Nacional Funarte o tema fotografia artesanal comumente refere-se apenas ao processo de manipulao do material sensvel uma das tcnicas empregadas pelos fotgrafos do movimento pictorialista para diminuir a nitidez das fotografias. A partir das limitaes impostas pela carncia de dados, optei por lanar mo da internet para alcanar melhores resultados. E a rede mundial de computadores surgiu com informaes fundamentais para alcanar o objetivo do trabalho. O corpus da pesquisa foi ento constitudo pela produo de pinholes que estava disponibilizada on-line. A definio deste espao da pesquisa foi fundamental para a formao do panorama brasileiro.

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Entretanto, utilizar a grande teia de computadores demanda uma capacidade infinita de processar os dados, algo que nem eu nem qualquer outro ser humano tem. Para encontrar a informao desejada na internet foram utilizados programas ou sites de busca. Na dissertao, vrios diferentes foram usados, no intuito de potencializar o encontro de toda e qualquer informao relevante sobre o tema. O Google, o Radix e o Yahoo! foram os trs mais empregados. Mas os buscadores no resolveram todo o problema. Mesmo com o apoio deles, o termo pinhole encontrado como palavra-chave em quase 9 mil homepages. A partir desta gama incontvel de pginas virtuais, decidi cruzar as informaes via on-line com os dados coletados em entrevistas com fotgrafos brasileiros que trabalham com pinhole. Somente quando uma informao aparecia com consistncia nas duas fontes de coleta de dados ela era inserida no trabalho. O cruzamento de dados funcionou como um filtro para a pesquisa.

Em virtude da extenso da pesquisa sobre histria da fotografia e sobre pinhole, alm de muitos contratempos inerentes ao ato de produzir uma dissertao, a fase de entrevistas compreendeu o perodo de janeiro de 2005. Com a proximidade com a data da apresentao, a coleta de dados via internet foi fundamental para traar o breve panorama dos produtores de pinhole no Brasil. A busca por trabalhos de Miguel Chikaoka ou Dirceu Maus, em Belm (PA), ou pela produo do grupo Lata Mgica, de Porto Alegre (RS), somente foi possvel devido ao meio eletrnico de comunicao. Curioso que justamente a rede mundial de computadores, o smbolo mximo da evoluo tecnolgica informacional, foi ferramenta elementar desta pesquisa, que procura resgatar e valorizar uma tcnica fotogrfica que abre mo do aparato fotogrfico desenvolvido.

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Essa abordagem qualitativa permitiu que fugisse dos inmeros sites na internet que abordam a questo da fotografia pinhole apenas como fato curioso, inusitado, do tipo ver para crer. Alis, milhares de homepages citam a pinhole como uma forma de dar os primeiros passos no universo fotogrfico. Contudo, pouqussimos so os que mantm um debate efetivo com esta especfica forma de representar o mundo. Entre os trabalhos a serem reportados como referncias na internet situam-se a produo do noruegus Jon Grepstad

(http://home.online.no/~gjon/) e o trabalho do casal norte-americano Eric Renner e Nancy Spencer (www.pinholeresource.com). Em lngua portuguesa, os principais sites so o criado pelo professor mineiro Cleber Falieri (www.eb.ufmg.br/cfalieri/) e o do grupo gacho Lata Mgica (www.latamagica.art.br).

O fato de no trabalhar com a produo annima ou que circula fora do corpus que delimitei no invalida as tantas imagens que se escondem atrs de cada link, de cada n da grande teia de computadores. Como j citado anteriormente, as fotografias e os fotgrafos aqui descritos ilustram apenas uma pequena amostra do que atualmente se produz no Brasil com cmeras de orifcio. Isto se deu por fora do recorte metodolgico, em razo da necessidade de cumprimento dos prazos da PsGraduao e por causa da minha limitao de mobilidade, j que no poderia entrevistar todos os fotgrafos brasileiros de pinhole.

Assim, o universo de fotgrafos entrevistados in locus limitou-se queles que trabalham no Rio de Janeiro. Entre eles destaco o empenho de Simone Rodrigues. Ela coordena o Ateli da Imagem, um centro cultural e artstico onde um

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grupo de pinholistas discute a tcnica e realiza oficinas. Entre as atividades esto includas palestras com fotgrafos at de outros pases, como foi o caso da presena do alemo Jochen Dietrich, que tem um trabalho muito consistente com pinholes e um dos nomes mais significativos neste campo.

Durante a construo desta dissertao houve um processo no qual percebi a importncia futura do trabalho. Muitos dos entrevistados ansiavam por ter acesso s informaes por mim coletadas, numa necessidade de reunir esses tantos textos fragmentados sobre esta tcnica fotogrfica. Essa nuana do objeto de investigao somente foi percebida dentro da pesquisa. E para lanar luz sobre esse tema to pouco estudado, proponho-me a fazer o caminho inverso ao trilhado durante a coleta de dados e disponibilizar o trabalho na internet. Talvez assim consiga fechar o ciclo de produo deste objeto de estudo, que visa o aprofundamento da compreenso sobre as especificidades da tcnica pinhole. Alm disso, o fato de inserir o trabalho na rede mundial de computadores um reconhecimento de que este ambiente informacional aparece como uma ferramenta fundamental para divulgao, difuso e aprofundamento das experimentaes com cmeras de orifcio.

A dissertao est dividida em quatro captulos. No primeiro, tento articular a necessidade do homem de ter imagens em seu cotidiano desde os primrdios. A expresso, inicialmente, e a comunicao, a posteriori, tm na formao imagtica algo essencial. Contudo, proponho uma viso compreendendo a existncia das imagens formadas sem a necessidade de aparatos tecnolgicos. Neste panorama as imagens formadas pelas cmeras obscuras na Antigidade e na

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Idade Mdia surgem como pilares para a existncia de um paralelismo entre a fotografia tradicional e as imagens produzidas com cmeras de orifcio. H uma busca, portanto, para desvendar os princpios da fotografia com pinholes e criar uma cronologia desta tcnica. Alm disso, inicio o debate sobre essa nova visualidade a partir de imagens formadas sem o auxlio objetivo das objetivas ou lentes de correes.

O segundo captulo a descrio emprica de como as cmeras de orifcio funcionam. Desvendar o processo de produo imagtica a partir da prtica e do trabalho com pinholes. A desconstruo do aparelho serve para destacar suas caractersticas mais elementares. Assim, o fato de, na maioria das vezes, o prprio fotgrafo construir sua cmera a partir de materiais simples como uma lata de leite em p vazia o transforma num agente com funo ampliada no processo fotogrfico. No mais apenas um apertador de boto. Tambm so tratados outros dois aspectos fundamentais nesse captulo: o material fotossensvel e o orifcio. H tambm sugestes de clculo do dimetro tido como ideal para determinados formatos de cmera. Algumas tabelas podero ajudar futuros pinholistas.

No terceiro captulo ponho-me a analisar a subjetividade presente nas fotografias feitas com pinholes. Suas especificidades determinam uma srie de nuanas e a forma de produo. As imagens resultantes desta tcnica mergulham o observador num universo distinto daquele encontrado na maioria das fotografias. O olho humano deixa de ser a medida das coisas e passamos a perceber o mundo retratado como se fssemos uma lata, um ovo ou um pimento. Ou at mesmo uma grande torre. Esse o grande trunfo das pinholes: despertar uma nova visualidade e

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permitir e determinar a subverso da conveno perspectiva instituda nos primrdios do Renascimento e que padroniza o nosso modo de ver.

No quarto captulo, trago o foco para a realidade brasileira. o resultado da pesquisa qualitativa. Os modos especficos e as sintonias com a produo internacional podem ser observados nesta parte do trabalho. H busca por uma historicidade das fotografias com cmera de orifcio no Brasil, mas a carncia de informaes deixa ainda muitas lacunas. Por fim, traamos um breve panorama dos profissionais ou amadores, no melhor sentido da palavra (aqueles que amam) que atualmente esto se voltando para esta despojada tcnica de produo imagtica. A partir da disponibilizao das fotografias com pinhole na internet montei o panorama, que na verdade apenas o ponto inicial daquilo que poder se transformar posteriormente numa ampla, geral e irrestrita radiografia da produo fotogrfica brasileira atravs de tcnicas alternativas.

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Captulo 1 A pinhole e o desvelamento de um universo paralelo: Uma outra dimenso imagtica

A fotografia tem poderes que nenhum outro sistema jamais possuiu, pois, ao contrrio dos anteriores, ela no depende do fotgrafo Susan Sontag

1.1 O incio da representao

A fotografia (...) desde os primrdios de sua prtica, tem sido conhecida como o espelho do mundo. Arlindo Machado (1984, p. 10) subverteu, h exatas duas dcadas, o sentido que se havia dado imagem fotogrfica. Ele buscou a todo momento encontrar na fotografia no apenas o reflexo desse espelho mas tambm a apresentao de uma ideologia em cada raio luminoso armazenado. Levando um pouco mais frente a discusso surge a seguinte questo: por que fotgrafos buscam na desconstruo imagtica presente nas fotografias feitas com pinholes1 sua forma de retratar a realidade?

Produzir uma fotografia utilizando apenas uma caixa de papelo ou uma lata de leite em p causa uma sensao de estranhamento que desconcerta muitos, acostumados paz proporcionada pelas fotografias tradicionais, resultado de correes atravs de lentes, filmes especiais ou melhorias realizadas por meio de recursos digitais. As imagens das pinholes tendem a ser muito menos

Neste trabalho, o termo pinhole aparece com significados diferentes. Pode estar sendo utilizado para se referir

ao espao por onde a luz passa (pin-agulha; hole-furo); ao tipo especfico de tcnica fotogrfica artesanal; ou s fotografias j produzidas. Quando referido tcnica, pode aparecer tambm como fotografia estenopica, nome mais utilizado em alguns pases europeus, como Itlia, Frana ou Espanha. J pinhole mais utilizado nos

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representativas, fugindo do espelho do mundo, lanando fotgrafo e observador num universo paralelo dentro da histria da fotografia. Este ver de outra forma entra na contramo da histria, visto que nunca foi to difundida a produo de imagens na sociedade. Para ilustrar isso, basta citar o fato de que a produo de telefones celulares com cmeras fotogrficas embutidas j uma realidade. Atualmente j so comercializados mais aparelhos celulares com cmera que mquinas fotogrficas digitais (RONAI, 2003).

A robusteza, a rusticidade, a crueza das experincias com pinholes nos d a pensar um pouco no vem a ser uma imagem sem intermedirios. Estar em contato com uma realidade que no foi planejada, que no foi organizada e que tende a fugir do domnio de quem a tenta domar uma sensao, no mnimo, intrigante. Ao mesmo tempo em que o sentimento de liberdade pode ser experimentado de maneira nica, levando s ltimas conseqncias a determinao de jogar contra o aparelho (FLUSSER, 2002, p. 75), o fato de estar refm das regras tambm faz com que o receio do resultado seja um elemento que no se pode desprezar. Indubitavelmente, os fotgrafos que se permitem enveredar pelo universo das imagens com pinhole no podem retornar ao mundo da fotografia tradicional inclumes. Jamais olharo o mundo sem pensar que h muito mais entre o objeto retratado e o aparato do que podemos imaginar. A imagem sem intermedirios e sempre ser algo que caminha no limiar da santidade e da profanao, do belo e do bizarro, da explicao e complicao. arriscar-se. Como caminhar na corda-bamba de olhos vendados: sabe-se que, mesmo que caia, sentir o mundo de uma forma

Estados Unidos e Inglaterra. No Brasil, h predomnio da grafia pinhole, mas tambm so encontradas citaes com fotografia sem cmera.

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livre. Com se fosse um rito de passagem em que o olhar ensinado a ver de outra forma aquilo que tinha se tornado banal.

Mas darei um salto para trs na busca pela origem da imagem como elemento constitutivo da sociedade moderna e contempornea. Compreender que a imagem no um fenmeno recente na histria da humanidade um passo fundamental nesta incurso. Comeo respondendo pergunta: o que imagem? Jacques Aumont (1993) d sua contribuio:

As imagens, artefatos cada vez mais abundantes e importantes em nossa sociedade, no deixam por isso de ser objetos visuais como os outros, regidos exatamente pelas mesmas leis perceptivas (p.17).

J Raymond Bellour afirma categoricamente que sabemos cada vez menos o que a imagem (1993, p. 214). Invertendo a tica trabalhada e para facilitar a compreenso desse conceito buscamos o oposto ento: o que no imagem? Tudo o que nos cerca so imagens, e estas se fazem medida que compe a nossa humanidade. As imagens sempre estiveram presentes na histria do homem, seja qual for a fonte a partir da qual se conte essa histria.

De um modo mais ou menos confuso, lembramos que Deus criou o homem sua imagem. Esse termo, imagem, aqui fundador, deixa de evocar uma representao visual para evocar uma semelhana. O homem-imagem de uma perfeio absoluta para a cultura judaico-crist une o mundo visvel de Plato, sombra, imagem do mundo ideal e inteligvel, aos fundamentos da filosofia ocidental. Do mito da caverna Bblia, aprendemos que ns mesmos somos imagens (JOLY, 1996, p. 16).

Talvez por essa imanente-transcendncia da nossa imagem, tenhamos que carregar ad infinitum a responsabilidade de sermos imagticos por natureza. Partindo deste pressuposto da essncia do imagtico no humano, podemos concluir

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ento que no toa que os homens j faziam gravuras nas paredes de suas cavernas, as transformando em verdadeiros espaos para a exposio de suas imagens. Eles poderiam estar tentando, quem sabe, passar tambm pela posio de criador, tambm dando vida a criaturas sua imagem e semelhana.

Vemos ento que a questo da imbricao imagem-homem vem de longe, muito longe, mas continua nos intrigando at os dias atuais: das pinturas realizadas pelos precursores da escrita (JOLY, 1996, p. 18) nas cavernas e da caverna de Plato2 at as mais modernas imagens de sntese3. Assim colocada, a questo da imagem no pode ser dissecada se estiver descontextualizada da histria da humanidade.

Mas no apenas as imagens da representao do cotidiano do homem pr-histrico compem o universo imagtico primitivo. E justamente neste contexto que se inserem as primeiras imagens formadas atravs de um furo, ou seja, o produto das primeiras pinholes. A luz que atravessa um pequeno orifcio, independente de sua poca, e forma uma imagem num ambiente escuro, se faz imagem e se faz visvel.

Para Plato o mundo das aparncias uma grande caverna subterrnea onde o ser humano se encontra

acorrentado sem poder mover o pescoo e nem contemplar o verdadeiro mundo (das idias), de onde as sombras so projetadas no fundo da caverna. Como jamais viram outra coisa, os prisioneiros imaginam quer as sombras vistas so as prprias coisas. (CHAUI, 1995, p. 40).
3

Imagem de sntese aquela obtida atravs de matrizes numricas atravs de algortimos e clculos

algbricos. (...) A imagem de sntese utilizada em videogames, simuladores de vo, vinhetas, publicidade e em efeitos especiais no mbito do audiovisual. (PARENTE, 1993, p. 284).

28

1.2 Das cavernas ao estudo da tica

O fenmeno compreendido como a passagem de raios luminosos atravs de um pequeno orifcio pode resumir o princpio da pinhole. Essa constatao no nova. Ao contrrio: to antiga quanto a prpria noo de humanidade. Eric Renner (2000) afirma que os homens das cavernas deveriam j ter contato com as imagens formadas atravs de pequenos orifcios, ou primitivas pinholes.

Como de conhecimento geral atualmente, uma imagem sempre formada quando um local escuro invadido pelos raios luminosos que atravessam um pequeno buraco. Este fenmeno justifica a afirmao de que os primeiros homindeos j viam imagens reproduzidas da realidade. Fazendo um exerccio de retorno s situaes vividas por esses homens poderemos ter uma idia de como as imagens invadiam seus ambientes de proteo contra a hostilidade externa. Imaginemos que as cavernas onde esses primitivos se abrigavam eram locais com certo grau de escurido. Havia uma vegetao que caa nas entradas das cavernas. Era perfeitamente possvel que pequenos orifcios deixassem penetrar no ambiente escuro alguns raios solares. E esses reproduziam dentro da caverna os acontecimentos externos, como verdadeiros cinemas ou os modernos ambientes imersivos. A situao possivelmente vivida pelos homens das cavernas pde ser comprovada no relato do pesquisador Donald Perry, depois de uma experincia nas florestas da Costa Rica.

I climbed a few feet above the floor and turned off the light, again hoping to draw additional animals to the hollow. After several moments I became aware

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of slight changes in the natural light level within the cavern. For a moment I thought it was my eyes adjusting to the darkness, but I soon realized the phenomenon was due to an opening in the opposite wall. Very weak an wavering light come through a small, cone-shaped hole three feet above the floor. In effect, the hole end near pitch-black cavern constitute a crude optical device. The role acted as a lens to cast a fuzzy image of the outside world onto a well (RENNER, 2000, p. 2-3)

Experincia parecida, porm menos primitiva e mais planejada, foi realizada pelo fotgrafo Jochen Dietrich. Ele estabeleceu uma relao entre fotografia, cinema e arquitetura ao retratar antigos cine-teatros de Portugal com pinholes. Contudo, ao entrar numa das salas de projeo, o Oriental Cinema em Portimo, Dietrich foi surpreendido com um filme permanente em exibio na tela: a prpria movimentao das ruas.

Quando entrei e fechei a porta atrs de mim, passavam-se imagens l dentro. O cinema estava vazio, no havia cadeiras nem instalao de luz; restavam apenas as paredes brancas e nada mais. Fiquei transtornado e s algum tempo depois pude perceber que o dispositivo de projeo era uma janelinha no meio da fachada que d para a sala de projeo. Era esse orifcio o pinhole que fazia de todo o edifcio uma cmera obscura (DIETRICH, 2000, p. 146).

Apesar de as duas citaes acima serem muito descritivas, devo sustent-las na medida em que comprovam a surpresa diante da revelao do fenmeno da formao de imagem por um pequeno furo. Mesmo profissionais ligados imagem, como o caso de Dietrich, so surpreendidos pela imagem das pinholes. Imaginemos ento o comportamento das pessoas que presenciaram um fenmeno desses h 10.000 anos. Certamente estaria ligado a questes mticas. O mito por trs da imagem e atravs de um pequeno orifcio.

Na tentativa de compreender o fenmeno por trs do mito, muitos se enveredaram no estudo da tica. Entre os vestgios mais remotos dos estudos das caractersticas ticas das pinholes esto os escritos de Mo Ti, na China, datados de

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cerca de 4.000 anos a.C. J no ocidente as investigaes de Aristteles so mais recentes, porm no menos importantes: remetem a 330 a.C. Why is it when the sun passes through quadrilaterals, as for instance in wicker work, it does not produce figures rectangular in shape, but circular?, questionava Aristteles (Aristteles apud RENNER, 2000, p. 4). Naquela poca, muitos estudiosos j usavam pequenos orifcios para observar os eclipses solares, evitando assim que os raios do sol ferissem seus olhos.

Muitos cientistas investigaram e teorizaram os fenmenos ticos a partir de experincias com pinholes. Um dos maiores foi o egpcio Ibn al-Haitham (9651039), conhecido como Alhazen. Ele organizou trs velas enfileiradas e colocou um anteparo com um pequeno furo entre as velas e a parede. Alhazen notou que uma imagem era formada na parede e que a vela que estava direita aparecia esquerda. Destas observaes ele deduziu a linearidade da luz (RENNER, 2000, p. 5). Alhazen considerado um pioneiro no estudo da tica e dos fenmenos que deram origem quilo que hoje definimos como sociedade da imagem (VIRILIO, 1994, p. 18).

Aps

passarmos

superficialmente

pelos

impactos

do

fenmeno

imagtico nas sociedades pr-histricas e da Antigidade, tomarei como segundo passo para esta investigao o perodo histrico compreendido como o Renascimento4. Dentre os argumentos para tal deciso apresento a inveno da

Renascimento o perodo compreendido entre os sculos XIII e XVI na Europa, quando o pensamento

medieval, dominado pela religio, cede lugar para uma cultura voltada para os valores do indivduo. Os artistas buscam uma representao mais fiel possvel da realidade, tentando recriar na tela os seres presentes no mundo visvel. (cf. CAVALCANTI, 1968)

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perspectiva artificialis e sua utilizao como ferramenta da arte de produo imagtica, fato que influenciou toda a cultura ocidental a ponto de relacionarmos imediatamente imagem com representao pictrica a partir do centramento no olho humano. Foi nesta poca que inmeros dispositivos de pr-automao do olho foram disseminados a partir de experimentos de cientistas, curiosos, tcnicos ou pessoas comuns.

Tomarei como segundo ponto fundamental o surgimento da fotografia no momento histrico definido como modernidade. A fotografia determinante e permeia toda a histria do homem moderno, justificando assim esse foco de anlise. No terceiro momento deste captulo, tentarei examinar como ocorre o

desprendimento da fotografia tradicional daquela feita com pinholes, e como este movimento ganha autonomia, sendo retomado com virilidade no circuito artstico contemporneo. Neste momento o universo paralelo da fotografia com pinhole se explicita. O que parece ser apenas um detalhe pode na verdade compor o leque de explicaes para a difuso de trabalhos fotogrficos que se utilizam de mtodos rsticos, at mesmo arcaicos, para a produo de imagens.

1.3 Imagem Renascentista: nasce a perspectiva artificialis5

Qualquer

trabalho

que

se

preze

sobre

imagem

necessita,

obrigatoriamente, transitar pelo perodo compreendido como Renascimento. E este

A imagem perspectiva, ou aquela formada segundo as leis da perspectiva artificialis, aquela que se produz a

partir de uma convergncia das linhas em um plano; em particular as linhas que representam retas perpendiculares ao plano da imagem convergente em um ponto, o ponto de fuga principal, tambm chamado de ponto de vista (cf. AUMONT, 1993, p.216)

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estudo no ser exceo. O Renascimento foi to importante no estabelecimento da perspectiva artificialis ou linear, ou ainda central ou tantos outros sinnimos que funda uma conveno que determina o modo de ver da maioria da humanidade por cerca de quinhentos anos (MACHADO, 1984, p. 63). Para o homem do Renascimento, a perspectiva artificialis significou o descobrimento de um sistema de representao objetivo, cientfico e, portanto, absolutamente fiel ao espao real visto pelo homem6. O olho humano passa a ser a medida de todas as formas de representar o real. Com a perspectiva artificialis procurou-se copiar a perspectiva natural processada no olho humano, contudo com um objetivo determinado: fazer da viso humana a regra da representao (AUMONT, 1993, p. 215).

Dessa forma, temos que manter a questo da perspectiva artificialis com o Renascimento. Ela tornou-se possvel e necessria pelo aparecimento de um espao sistemtico, matematicamente ordenado, infinito, homogneo (...)

correspondente ptica geomtrica7. Naquele momento histrico, em que o homem a medida de todas as coisas8, em que o princpio era ser fiel ao visvel, surgem muitos experimentos que buscam tornar o mais real possvel a imagem criada pelos pintores. As obras passam a ter um carter simblico de ser como o real, ser uma extenso do real, ser parte do real.
A perspectiva central e uniocular inventada no Renascimento introduziu nos sistemas pictricos ocidentais a estratgia de um efeito de realidade e fez com que os seus artfices mobilizassem todos os recursos disponveis para produzir um cdigo de representao que se aproximasse cada vez mais do real visvel, que fosse o seu analogon mais perfeito e exato. No se tratava apenas isso o mais importante de buscar recursos para representar o real, no sentido de que todo e qualquer sistema de signos busca de alguma
6 7 8

Ibid., p. 64. Ibid., p. 216-217. Na Antigidade Protgoras (486 a.C. 404 a.C.) proclamou essa frase, retomada com muita propriedade para

exemplificar o centralismo no homem durante o Renascimento.

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forma se referir a algo real: a estratgia introduzida pela perspectiva renascentista visava suprimir ou pelo menos reprimir a prpria representao, na medida em que esse analogon buscado deveria ter espessura e densidade suficientes para se fazer passar pelo prprio real (MACHADO, 1984, p. 27).

Tal busca, que jamais seria alcanada, necessitava de um aparato que permitisse dominar a imagem, confin-la num espao. Comeava, naquele momento, a se desenhar uma nova relao entre o homem ocidental e a imagem. A imagem perspectiva, ou aquela formada segundo as leis da perspectiva artificialis, aquela que se produz a partir de uma convergncia das linhas em um plano; em particular as linhas que representam retas perpendiculares ao plano da imagem convergente em um ponto, o ponto de fuga principal, tambm chamado de ponto de vista. Ou seja, a perspectiva um sistema centrado, cujo centro corresponde, quase automaticamente, a um observador humano. Um centramento no humanismo (AUMONT, 1993, p. 216-217).

Dos primeiros a utilizar a perspectiva linear como ferramenta para a produo de imagens constam com destaque Filippo Brunelleschi (1377?-1446) e Leon Battista Alberti (1404-1472), considerados os inventores de tal modo de representar o visvel9. Para demonstrar a viso especular da perspectiva, Brunelleschi realizou uma experincia com um aparato chamado Tavoletta.
Em 1415, Fillipo Brunelleschi realiza sua primeira experincia com a Tavolleta na Praa So Giovane, em Florena. Brunelleschi pinta sobre um pequena tbua (Tavolleta) o batistrio So Giovane visto do portal da catedral Santa Maria del Fiore. Em seguida ele bola um dispositivo para fazer o espectador ver a imagem pintada sobreposta realidade que ela representa. Para que o modelo e o real se sobreponham e se confundam to perfeitamente, Brunelleschi cria um orifcio no reverso da imagem, na frente da qual ele dispe um espelho. Ao olhar a imagem atravs do orifcio, o espectador v o seu reflexo no espelho. A viso direta do edifcio ento ocultada, mas o reflexo da imagem desvela a imagem pintada no reverso da Tavoletta

Ibid., p. 217.

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sobreposta realidade que o espelho encobre. Ao ver a imagem, o espectador acredita ver a prpria realidade, sobre a qual a imagem pintada se insere. A pintura sobre a Tavoletta poderia ser vista de face, sem o orifcio e o espelho que a reflete. Mas a idia de Brunelleschi no a de mostrar uma imagem, mas demonstrar um princpio, o da perspectiva, o qual deveria permitir simular, sobre o plano bidimensional, uma realidade tridimensional (PARENTE, 1997).

O experimento de Brunelleschi utilizou um recurso primitivo para demonstrar a perspectiva: ele usou um pequeno orifcio como guia, elemento que tambm era presente no princpio da cmera escura ou obscura, que h muito fazia parte do universo dos cientistas da poca. Com os feitos de Brunelleschi e Alberti est inaugurada a fase em que a perspectiva artificialis passa a ser a perspectiva, ou seja, a forma como todos deveriam ver o mundo. Para os seus inventores, a perspectiva central corresponde tica geomtrica maneira como Deus investiu o universo (AUMONT, 1993, p. 216). Percebe-se uma busca pela divinizao do homem, caracterstica relevante do perodo histrico em que ocorrem esses fatos. Para Damisch, a perspectiva artificialis (...) uma manifestao histrica de um emaranhado de problemas filosficos presentes desde a inveno da perspectiva (...) que so os problemas do ver e do pensar10.

Com os estudos de tica avanando, no tardou para que os experimentos que se apropriavam do fenmeno da cmara obscura se tornassem pblicos atravs de livros. Observar imagens formadas atravs de um furo j no era novidade para muitos. Mas parece no haver uma concordncia de que esses experimentos eram modos de lidar com o fenmeno tico.

10

Ibid., p. 218.

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Apesar de as pesquisas de Brunelleschi serem anteriores e das investigaes de Alhazen j terem quase 500 anos, aparentemente foi o astrnomo Gemma Frisius (1508-1555) ver o primeiro a publicar uma ilustrao de uma cmera obscura com pinhole (figura 1), isso j no ano de 1545, cerca de 130 anos depois das consideraes feitas por Brunelleschi (RENNER, 2000, p.12)11. Fato curioso aconteceu com o cientista napolitano Giovanni Battista della Porta (1538-1615), reconhecido por muito tempo como o inventor da cmera obscura. Ele descreveu tal processo tico na primeira edio da sua obra Magia Naturalis, ainda no ano de 1558, e ficou por muito tempo com os louros da descoberta. Apesar disso, o que Giovanni havia descrito no tinha nada de novo em relao ao que muitos haviam constatado sculos antes.
Giovanni chamou os amigos para assistirem a uma experincia com uma grande cmara obscura. Diante da viso da imagem invertida projetada no interior da cmara, os convidados saram em pnico e o cientista foi conduzido ao Tribunal Papal sob acusao de bruxaria (ALVAREZ, 1981, p.1).

Sua publicao e as apresentaes de sua cmara obscura receberam muita publicidade na poca e ele foi obrigado a fugir do pas para no ser condenado. Com os princpios ticos em processo de desvelamento iniciou-se a fase de aprimoramento das primitivas mquinas de reproduo da realidade. Muitos artistas comearam a usar cmeras escuras portteis para facilitar o trabalho de pintura. Como as imagens vistas atravs de um furo no tinham luminosidade suficiente para alguns trabalhos, a utilizao de pequenas lentes foi uma conseqncia natural, j que desde o sculo XVI, Daniele Barbaro j havia

11

No h consenso no que diz respeito a quem foi o primeiro a descrever o princpio da cmera obscura. Lev

Manovich (2001, p. 106) afirma que o primeiro relato a respeito data de 1649, com o livro Ars magna Lucis et umbrae, em Roma.

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inventado as objetivas, que consistia em um sistema de lentes cncavas e convexas destinadas a refratar a informao luminosa que deveria penetrar na cmara obscura (MACHADO, 1984, p. 32). O uso dessa tecnologia permitiu que as imagens ficassem mais orientadas no sentido de produzir automaticamente a perspectiva. Contudo, muitos pintores continuaram utilizando cmeras obscuras portteis com orifcio, sem o auxlio das lentes, que h de se supor eram um fator de custo que no deveria ser desprezado.

Muitas pinturas do Renascimento foram feitas com o auxilio de um aparato tcnico de viso. O longametragem Moa com brinco de prola ilustra de maneira precisa a relao entre o pintor e seu extensor da viso no momento de produzir suas obras12. Alis, Vermmer, protagonista no filme, foi um dos artistas que realmente utilizou o aparato para pintar suas Vista de Delft (1658) e Menina com uma Flauta (1665). Algumas anomalias constatadas nos quadros no poderiam jamais ter sido imaginados pelo artista, denunciando o uso do mediador tico (MACHADO, 1984, p. 31). Conseguir dar profundidade a uma paisagem bidimensional ou representar vistas panormicas das cidades so pinturas que somente podem ter sido realizadas com o auxilio dessas mquinas, que tinham num nfimo furo ou numa pequena lente a essncia da reproduo da realidade. possvel comprovar o uso de muitos aparelhos ao constatar a perfeio na relao entre os elementos de cenas pintadas. Mas no foram apenas Brunelleschi e Alberti

12

No esforo de produzir obras com mais velocidade, j que seu mecenas exigia ser retratado constantemente, o

artista holands Johannes Vermmer, protagonista do filme ao lado de sua musa inspiradora, adquire uma cmera obscura. O objeto, contudo, mantido escondido, deixando transparecer um preconceito por pinturas feitas com o aparato (cf. MOA com brinco de prola [Girl With a Pearl Earring], Peter Webber, Holanda, 2003).

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que desenvolveram as primeiras mquinas de viso. Outros dois nomes de peso so Leonardo Da Vinci e Albrecht Drer (RENNER, 2000, p. 36-38).

Para alm da questo meramente tcnica e voltada aos clculos, h um interessante elemento a ser analisado que surge com a inveno dessas mquinas de ver. A partir do momento em que Brunelleschi e Alberti utilizaram mecanismos com pinholes para determinar uma nova forma de ver e representar o mundo, as relaes com o tempo e o espao tambm se transformaram. Pela primeira vez foi tentado o aprisionamento do espao e do tempo de maneira completa. O impacto das tecnologias na atitude de representar o visvel to intenso que deixa de ser um sonho a tentativa de apreender toda a essncia da realidade. Depois da utilizao de aparelhos para artificializar a viso o mundo reproduzido nas imagens passou a ser algo completamente imvel, esttico e atemporal (MANOVICH, 2001, p.104105). Apreender o tempo e o espao havia se tornado algo possvel. Sem dvida, a tentativa de dar ao homem o poder sobre o tempo e o espao foi conquistado na Renascena com as cmeras obscuras. Tanto o experimento de Brunelleschi quanto o de Alberti tiveram efetivamente a utilizao de pequenos orifcios. De certa forma eram pinholes, fato que muitos historiadores no contemplam e suas anlises (RENNER, 2000, p. 30).

Seja qual for o equipamento utilizado, a forma de representao do mundo foi alterada quando do surgimento das primeiras prteses da viso. Com a irrupo da Modernidade, vemos findar aquilo que Paul Virilio chama de era da lgica formal da imagem (VIRILIO, 1994, p. 91), ou o momento marcado pela pintura, gravura e arquitetura. O passo seguinte seria dado com um mergulho ainda

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mais intenso na automao do olhar. A consolidao da perspectiva central como nico e dominante caminho na tentativa de representao da realidade, os estudos de tica e os primeiros aparelhos para mecanizar a viso sero intensificados no decorrer do sculo XIX.

1.4 Imagem na Modernidade: inveno-descoberta da fotografia

A questo da imagem humana e divina sempre permeia a imaginao de estudiosos e curiosos. Quando se inicia o processo de mecanizao da representao pictrica, ainda no Quattrocento, com as teorizaes e invenes ticas, o carter divino e nico daquilo que o artista via e transformava em elemento de observao de outrem mantinha a aura daquilo que no pode ser tocado, congelado, cristalizado. Mesmo com aparatos tcnicos, tais como as cmeras obscuras portteis (descritas com detalhes em 1.2), a inscrio imagtica dependia essencialmente da interpretao e da habilidade das mos dos pintores que executavam o servio. Como que preservando a concepo mtica da imagem. Com a chegada da fotografia, a fuso homem-mquina deixa de ter pudor. Eis o momento da efetivao da nova forma de visualidade que vinha sendo construda desde o sculo XIII.

Contudo, o embate entre aqueles que defendiam as especificidades de cada uma das duas formas de interpretao do real pintura e fotografia foi (in)tenso. O desconcerto social gerado pela fotografia pode ser calculado nas palavras de Walter Benjamin, quando cita o jornal alemo Leipzig Anzeiger, que

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critica o sacrilgio que o novo invento comete ao inscrever a imagem num suporte, sem a interveno humana.
Querer fixar efmeras imagens de espelho no somente uma impossibilidade (...), mas um projeto sacrlego. O homem foi feito semelhana de Deus, e a imagem de Deus no pode ser fixada por nenhum mecanismo humano, no mximo o prprio artista divino, movido por uma inspirao celeste, poderia atrever-se a reproduzir esses traos ao mesmo tempo divinos e humanos (BENJAMIN, 1994, p. 92).

No artigo, Benjamin apresenta, com propriedade indiscutvel, aquele momento marcado pela chegada dessa nova forma de interpretao e at mesmo interveno no real. O que para muitos era algo ligado indubitavelmente ao pecaminoso desafio ao princpio divino da imagem, para outros foi o elemento que marcou toda a modernidade. Antonio Fatorelli escreve que o surgimento [da fotografia] significou uma ruptura com o modelo artesanal de subjetividade, uma passagem fundamental no regime das imagens que levou Barthes a precisar que o advento da fotografia e no, como se disse, o do cinema a linha divisria da histria da humanidade (FATORELLI, 2003, p. 48). Pela primeira vez a mo do artista est livre e concretiza-se a realizao material da imagem atravs de meios mecnicos e qumicos, transgredindo o regime figurativo pautado na inspirao e na subjetividade do pintor. As relaes tradicionais do homem com o mundo se alteram com as novidades introduzidas pela fotografia, elegendo-a um dos smbolos da modernidade (MELLO, 1994, p. 1).

Encontramo-nos ento num momento em que causa e efeito se imbricam. justamente a modernidade o campo fecundo que permite o surgimento da fotografia. No se pode compreender esse engenho que impetrou um novo modelo de subjetivao sem investigar um movimento que vinha se estruturado

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desde o Quattrocento (FATORELLI, 2003, p. 47). O surgimento da fotografia resulta de um longo e lento processo de transformaes sociais, tcnicas e culturais. Da, sustentamos o ttulo deste item da dissertao como inveno-descoberta, visto que no podemos dizer que os elementos essenciais que permitiram a chegada da fotografia foram reunidos de forma acidental ou por acaso. A fotografia surge em decorrncia da modernidade e para ser base desta.

1.4.1 A fotografia latente na modernidade

Desde muito tempo eram conhecidos os princpios nos quais se construiu a fotografia. As noes e os conhecimentos de fsica e qumica que explicam o fenmeno fotogrfico j eram de domnio de estudiosos, cientistas e at mesmo de curiosos no tema. Muitos conhecimentos e experincias j feitas apontavam para a grande descoberta em devir, seria apenas uma questo de tempo (LOPES, 1996, p. 2). Vrios estudiosos entendem que pelo menos um sculo antes do anncio oficial da inveno da fotografia j eram de domnio de pesquisadores as experincias sobre as propriedades qumicas dos sais de prata. Como descrito no item 1.3 deste trabalho, as informaes sobre o sistema tico e sobre a perspectiva faziam-se presentes nas anlises de todos aqueles que se propunham a estudar a imagem. Mas, se o advento da fotografia era apenas uma questo de tempo, por que justamente em 1839 esse tempo havia chegado? No seria subestimar a inteligncia de tantas mentes acreditar que levaram quase um sculo para ligar esses pontos desconectados? A resposta est no fato de o surgimento da fotografia depender menos de avanos tcnicos e cientficos e mais de alteraes conjunturais da poca. Era fundamental a mudana social e cultural

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impetrada pela chegada da modernidade para a estruturao das condies favorveis ao advento da fotografia.

Em todo o mundo haviam experincias que passavam perto da inveno da fotografia. Incluindo o Brasil. No interior da provncia de So Paulo, na Vila de So Carlos (atual Campinas), no ano de 1833, Hercules Florence desenvolveu uma experincia pioneira no campo da fotografia. Por estar longe de Paris, capital cultural naquela poca, o francs radicado em terras brasileiras viu anos mais tarde ser patenteado invento parecido na Frana: nascia oficialmente a fotografia em 1839 atravs da daguerreotipia (KOSSOY, 2001, p. 141-143).
No contexto da descoberta da fotografia, marcante a diversidade de relatos sobre experimentos de natureza similar registrados quase que simultaneamente em diferentes pases e continentes, por pesquisadores que quase sempre se desconheciam uns aos outros. A natureza coletiva da inveno da fotografia de tal modo marcada pela pulverizao de inmeros experimentos correlatos desenvolvidos aleatoriamente, que o seu registro, a concesso de uma patente ou a identificao de seu autor tornam-se um lance de oportunidade, um lance que envolve questes econmicas e polticas, mais que propriamente um mrito autoral (FATORELLI, 2003, p. 37).

O surgimento da burguesia no fim do sculo XVIII e a necessidade de esta ganhar visibilidade e se instituir socialmente enquanto esfera pode ser destacado como um dos mais fortes argumentos em favor do carter poltico e econmico da gnese do processo fotogrfico. este desejo que melhor justifica a oportunidade histrica da fotografia e explica o enorme sucesso do invento (LOPES, 1996, p. 2).

Recuemos um pouco no tempo a fim de compreender melhor o fenmeno. J havia um processo de ampliao do gosto da nobreza por pequenos retratos. A reduo das dimenses teve como conseqncia uma reduo dos

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custos e uma baixa nos preos. Mandar pintar o retrato deixara de ser um privilgio da aristocracia. Aps a Revoluo Francesa, em 1789, a burguesia deu continuidade a essa tendncia, ampliando ainda mais a crescente procura pela aquisio de retratos.
A jovem burguesia ascendente v no retrato miniatura "um meio de dar expresso ao seu culto do indivduo", como refere Gisle Freund, mas tambm e por isso mesmo de rivalizar com a aristocracia. (...) O nobre deixa de ser o nico a poder fazer-se representar e a ostentar esse smbolo de representao (LOPES, 1996, p. 2).

H uma crescente procura por retratos que encontra limitao no trabalho executado pelos artistas de ento. Tal a estagnao que, em 1786, GillesLouis Chrtien desenvolve um processo de produo quase em srie de retratos: o fisionotrao. O invento combinava as vrias tcnicas e at o aparecimento da fotografia os estdios dos fisionotracistas eram um sucesso comercial na europa. Contudo, a procura crescente e o pouco tempo de trabalho na obra, fazia com que as imagens acabassem tendo quase que uma mesma base: havia pouca diferena entre os retratos. E justamente neste contexto que esto lanadas as condies favorveis para o surgimento da fotografia. Mais que um cenrio de aspectos tcnicos suficientes, est posta uma conjuntura formada pelo aparecimento de uma massa vida por imagens e com recursos financeiros. E esses so fatores to ou mais importantes que as questes tcnicas (LOPES, 1996, p. 3-4).

Este ambiente propcio levou a fotografia a ser um produto de massas desde sua origem. E foram justamente os pintores de retratos os maiores pioneiros na disseminao do acesso ao novo invento.

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No momento em que Daguerre conseguiu fixar as imagens na cmera obscura, os tcnicos substituram, nesse ponto, os pintores. Mas a verdadeira vtima da fotografia no foi a pintura de paisagem, e sim o retrato em miniatura. A evoluo foi to rpida que por volta de 1840 a maioria dos pintores de miniaturas se transformaram em fotgrafos, a princpio de forma espordica e pouco depois exclusivamente (BENJAMIN, 1996, p. 97).

Foram aqueles que estavam mais prximos da pintura de retratos em srie que se apropriaram das tcnicas do novo invento e pulverizaram imagens por todos os lados. Estavam, ento, colocados de maneira inexorvel os alicerces que direcionariam a fotografia definitivamente para o rumo da industrializao e sua ligao estreita com o consumo de massas. Certo (...) que o invento deu plebe a oportunidade de imitar a burguesia como o retrato miniatura dera burguesia a oportunidade de imitar a aristocracia (LOPES, 1996, p. 4). E, desta forma, tornamse visveis os traos da democratizao que caracteriza a modernidade. Ainda que este processo de industrializao e consumo massivo de fotografias tenha levado alguns anos talvez uma dcada para se consolidar, ele estava presente desde o incio do processo fotogrfico.

O caminho da consolidao da fotografia como produto industrial ficou mais curto quando o Estado francs interveio, transformando o novo invento no domnio pblico. O fato, ocorrido pelas dificuldades de patenteao da fotografia, foi fundamental para lan-la numa fase de desenvolvimento tcnico contnuo (BENJAMIN, 1994, p. 91), incorporando-a inextricavelmente ao fenmeno da modernidade. Nipce e Daguerre foram indenizados pelo governo francs e so os mais citados dos pioneiros da fotografia e, assim como os irmos Lumire com o cinema, tiveram, mais que todos os fotgrafos primeiros, o mrito de disseminar e popularizar a produo automtica de imagens.

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1.4.2 O paralelismo entre fotografia e pinhole

A inscrio da fotografia na histria do homem moderno produziu dois fenmenos distintos, porm, prximos: vulgarizao (no no sentido de desqualificar, mas de propagar) da imagem e a experimentao de novos mtodos. Numa vertente caminhava a indstria e na outra a arte sabendo que desde sua gnese a fotografia verdadeiramente uma industrializao da arte. As notcias das imagens cristalizadas pelos daguerretipos (primeiro elemento do novo sistema iconogrfico) rapidamente cruzaram mares e montanhas enriquecendo ainda mais seus inventores e colocando as pedras de fundao daquilo que hoje chamamos de sociedade imagtica.

A indistino inicial entre a imagem produzida pelo daguerretipo e a realidade da qual ela era produto serviu para ampliar ainda mais o impacto da fotografia na sociedade de ento. A reproduo fiel do real tinha se tornado possvel.
A imagem produzida sobre a chapa metlica confere-lhe extraordinria nitidez, reproduzindo os detalhes sutis e os contornos com linhas precisas. Essa fidelidade no registro da realidade causa grande admirao na poca e garante o sucesso do processo at o incio dos anos 1850 (MELLO, 1994. p. 9).

Ao atingir todo tipo de interessado em ver o mundo congelado num pequeno pedao de material sensvel, a fotografia despertava o espanto. Ver e tocar aquela frao da realidade impressionava. Reaes das mais diferenciadas permearam essa fotografia primeira. O aspecto mgico do novo invento era muitas vezes alimentado pelos prprios pioneiros na fotografia. Um dos casos mais clssicos se refere ao lendrio gato de Rejlander usado como primitivo fotmetro. O

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felino era colocado no local destinado a quem iria posar. Examinando a ris dos olhos do gato, extremamente sensveis s variaes de luz, Rejlander decidia se as condies eram adequadas ou no para iniciar a sesso fotogrfica.
Com a ris fechada tnhamos fotografia, caso contrrio mandava o cliente para casa espera de melhores dias! Para esta prtica engenhosa o pblico no procura a explicao racional, o que passa para a memria coletiva o inslito da situao imediatamente associada s prticas de feitiaria onde era vulgar a presena do gato (LOPES, 1996, p. 5-6).

A ligao com o sobrenatural tambm tinha um aspecto comercial. Muitos dos fotgrafos de ento acreditavam que o obscurantismo e a ligao com o esotrico ajudariam a manter, ou at a aumentar, a clientela: essa era a alma do negcio. Passado o espanto inicial, a fotografia ganha cada vez mais espao na cena social europia. Os estdios se multiplicam e as pessoas desejavam ter sua imagem reproduzida, ainda que tivessem que pagar muito caro e passar horas posando os tempos de exposio eram longos devido pouca sensibilidade dos materiais utilizados. O alto preo fazia com que as imagens produzidas com daguerretipos fossem guardadas como jias (BENJAMIN, 1994, p. 93).

Alm do valor elevado cada fotografia custava cerca de 25 francos o daguerretipo tem uma outra caracterstica que acabou por definir sua decadncia: as chapas metlicas iodadas que eram colocadas sob a ao da cmera obscura produziam fotografias nicas. As imagens deste aparelho no podiam ser reproduzidas. A partir do aperfeioamento e do uso mais intenso dos caltipos13 e posteriormente dos negativos de vidro, a daguerreotipia foi paulatinamente substituda pelas fotografias em papel.

13

Processo patenteado em 1841 por William Henry Fox Talbot pelo qual se utilizavam negativos sobre o papel.

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A reprodutibilidade dos negativos, aliada reduo dos tamanhos das placas sensveis e, por conseqncia, das fotografias, estabelecer um novo padro de imagem: estava criado o retrato carte de visite (que media aproximadamente 6x9 cm). A reduo dos custos a partir dessas medidas, tomadas principalmente por Eugene Disdri ainda na dcada de 1850, provocou uma verdadeira febre do retrato fotogrfico (MELLO, 1994, p. 17). A essa altura, a fotografia j havia definitivamente entrado no imaginrio europeu e rapidamente ganharia o mundo, consolidando a vertente comercial presente desde o princpio.

Com o aperfeioamento tcnico, a descoberta de materiais mais sensveis e a evoluo na qualidade das objetivas, foram reduzidos rapidamente os tempos de exposio no momento da captura da imagem, ampliando ainda mais o campo de atuao dos fotgrafos. Junto a essa evoluo, cresceu tambm o debate sobre o estatuto da fotografia. Com a liberdade de simplificar a discusso, visto que este no objetivo principal da presente dissertao, podemos definir assim a questo: de um lado estavam os opositores do novo medium, para quem a massificao da fotografia era um elemento empobrecedor da arte em decorrncia do hiper-realismo das imagens; em contraposio apareciam aqueles que se apropriavam das novas tcnicas para representar o real com mais objetividade. Grosso modo, esse enfrentamento permaneceu, de uma forma ou de outra, na anlise clssica de Walter Benjamin sobre a aura da obra de arte.

Relevante para este trabalho o fato de que, no momento em que a fotografia assume definitivamente seu lugar na sociedade europia, primeiramente, e

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ocidental como um todo, a posteriori, as imagens capturadas com cmeras pinholes comeam a ganhar espao entre os fotgrafos. Por volta de 1870, a durao das exposies das chapas girava em torno de poucos segundos, drasticamente menor s primeiras imagens fixadas por Nipce por volta de 1829 demandavam cerca de 10 a 12 horas com o obturador aberto. Justamente o surgimento de substncias mais sensveis permite fotografar com cmeras que no tinham objetivas: apenas um pequeno furo. Quando Nipce, Daguerre e Talbot comearam suas experincias, as caixas utilizadas eram equipadas com lentes. A pinhole entrou na histria da fotografia depois dos anos 1870, no mbito (...) do pictorialism (DIETRICH, 2000, p. 140). Sendo assim, a pinhole no foi somente um elemento precursor da fotografia tradicional, mas um desdobramento que percorreu um caminho paralelo a partir do pictorialismo. Entre os nomes que desprezaram a objetividade intrnseca ao uso de lentes ainda no sculo XIX est Peter Henry Emerson.
Durante algum tempo, ela [a pinhole] foi o dispositivo predileto, pois no tinha a abundncia de detalhes presentes no hiper-realismo da fotografia normal, caracterstica que, vale a pena lembrar, era criticada pelos fotgrafos-artistas da poca. Sobretudo quando passou a ser combinada com processos como a goma bicromatada, a impresso em pigmento ou leo, a pinhole se aproximou dos resultados obtidos pelo impressionismo, a pintura mais avanada da poca. Dessa forma a fotografia parecia provar sua capacidade de produzir arte, dignificando um meio at ento considerado como uma tcnica meramente artesanal (DIETRICH, 2000, p. 140).

1.4.3 Fotografia-pinhole: uma desconexo

A imagem extrada diretamente da natureza. Na tentativa de capturar o ambiente de maneira simples e direta, vrios fotgrafos do fim do sculo XIX se puseram a trabalhar com pinholes. Vale destacar o trabalho de pesquisa de Joseph

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Petzval, que em 1857 foi, provavelmente, o primeiro a buscar uma frmula matemtica para otimizar o dimetro do furo das pinholes. A tentativa de dominar o conhecimento acerca das pinholes levou Lord Rayleigh (John William Strutt) a avanar na linha de Petzval e conquistar, em 1889, o Prmio Nobel. For ten years, Rayleigh worked with pinholes formulas, hoping that pinhole apertures could be appropriately used in telescopes rather than extremely expensives lenses (RENNER, 2000, p. 16). Sua tabela foi resultado de um trabalho to intenso que utilizada at hoje. Petzval tambm foi um dos primeiros a estudar as lentes.

Entre os nomes que figuram como primeiros fotgrafos de pinholes alm daqueles que participavam do movimento pictorialista esto os ingleses Sir William Crookes, John Spiller e William de Wiveleslie Abney. Outro nome de destaque na utilizao de cmeras-pinhole o Flinders Petrie, considerado o pai da arqueologia. Petrie utilizou cmeras artesanais que foram construdas por ele mesmo para o registro fotogrfico de expedies e escavaes no Egito por volta da dcada de 188014. Esta utilizao exemplifica como o reducionismo de pensar o uso da pinhole somente aos integrantes do pictorialismo um equvoco. Tal era a amplitude dos usos da cmera fotogrfica pinhole que a questo no pode ficar restrita. Voltando um pouco na histria, possvel compreender o caminho trilhado pela fotografia-pinhole. Para entender melhor, vamos descortinar os elementos que marcaram a primeira ciso da fotografia, corte radical ocorrido na dcada de 1870. Mello (1994) descreve as caractersticas desse momento de ruptura.

14

Ibid., p. 44.

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O aparecimento da placa seca15, dos aparelhos portteis de manuseio simplificado, e da emulso sobre filme e a reduo do tempo de pose operam uma verdadeira revoluo tcnica e colocam a prtica da fotografia ao alcance de um pblico mais amplo, modificando hbitos sociais e criando novas expectativas. (...) Em 1888 o americano George Eastman lana seu primeiro aparelho fotogrfico em forma de caixa Kodak cujo slogan era: Aperte o boto; ns fazemos o resto. Da em diante o mercado de aparelhos e materiais ir suplantar progressivamente o comrcio de imagens. O grande pblico no compra mais fotografias e sim o meio de produzi-las (MELLO, 1994, p. 29-30)

A caracterstica principal da nova categoria de produtores de imagens os amadores a ligao com a indstria. Ao contrrio dos fotgrafos-artistas, os amadores se eximem de realizar qualquer tipo de reflexo sobre o automatismo da cmera e inauguram um novo e fecundo filo para a indstria fotogrfica16. E justamente essa industrializao que permite fotografia alar vos maiores. Apenas a partir do momento em que o processo fotogrfico se industrializa, surge como arte.
As primeiras cmeras, fabricadas na Frana e na Inglaterra, no incio da dcada de 1840, eram operadas somente por inventores e entusiastas. (...) Somente depois de sua industrializao que a fotografia surgiu como arte. Do mesmo modo que a industrializao dotou as atividades do fotgrafo de fins sociais, a reao contra tais fins reforou a autoconscincia da fotografia como arte (SONTAG, 1981, p. 8).

O paradoxo foi essencial para o estabelecimento definitivo da fotografia. Essa estandardizao da fotografia incomodou profundamente alguns fotgrafos, que lanaram o movimento pictorialista, uma tentativa de inserir a imagem fotogrfica no campo da esttica definitivamente.

15

Nome dado chapa de gelatina, j que era utilizada a seco, ao contrrio das chapas que eram usadas at

ento de coldio que eram quase sempre expostas logo aps a preparao, ainda midas.
16

Ibid., p. 31.

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Mas o que pretendemos discutir que h uma desconexo da fotografia de arte com as pinholes, que foram utilizadas por muitos pictorialistas, tais como Emerson, Davison, Rejlander, entre outros (MELLO, 1994; RENNER, 2000; DIETRICH, 2000). Contudo, as pinholes no permaneceram restritas ao universo dos fotgrafos-artistas. Ela foi inserida no projeto da indstria fotogrfica e ajudou a instalar o desejo pela imagem na sociedade de ento. provvel que o fato de as pinholes no utilizarem lentes proporcionava um custo inferior, o que facilitava ainda mais a proliferao dos chamados novos fotgrafos. Em 1892, em Londres, foram comercializadas 4.000 cmeras pinholes, que se chamavam Photomnibuses. Alguns anos depois, uma empresa norte-americana lanou o Ready Fotografer, um kit descartvel que continha uma cmera, placas secas e material para revelao fotogrfica (RENNER, 2000, p. 48-50).

Renner (2000) descreve algumas experincias comerciais de cmeraspinhole. Entre as empresas que fabricaram esse tipo de aparelho fotogrfico esto a Dehors & Deslandres, primeira pinhole comercial feita na Frana; a americana Glen Pinhole Camera; e a tambm americana Kodak, que posteriormente se transformaria numa das maiores empresas do mundo17. Apesar de no ter sido to influente no universo da fotografia, as imagens capturadas com cmeras-pinhole fizeram parte de uma histria paralela da fotografia, e que muitas vezes esquecida, seja pela limitao de seu alcance, seja pelas caractersticas da fotografia resultante da pinhole. Ainda dentro da linha historicista adotada, as fotografias com pinholes foram deixadas de lado aps o incio do sculo XX. A necessidade de aparelhos fotogrficos cada vez mais rpidos e o surgimento de uma cultura imagtica de alta

17

Ibid., p. 48-51.

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velocidade definitivamente selaram qualquer possibilidade que as pinholes poderiam ter para resistir ao tempo inseridas num processo comercial.

1.4.4 Mudana de paradigma com a pinhole

Compreender os primeiros passos da fotografia e seu contexto social fundamental para investigar o momento em que a representao objetiva da realidade deixa de ser aspecto determinante da fotografia. Um detalhe que muitas vezes deixado de lado nas anlises histricas est no centro deste estudo: o que muda quando passamos a jogar contra o aparelho fotogrfico, numa aluso ao trabalho de Vilm Flusser (2002)? O abandono da objetiva representa o rompimento com o paradigma que por tantos anos foi buscado. No foi por acaso que as lentes aperfeioadas a ponto de funcionarem de forma absolutamente transparente tenham sido chamadas de objetivas, numa tentativa de dar veracidade s imagens gravadas pelo mecanismo automtico (MACHADO, 1984, p. 36).

O recuso das objetivas um ponto crucial no estudo das cmeraspinholes. A partir de 1870, o movimento pictorialista incentiva o uso de tcnicas alternativas, experimentais, para permitir que a obra de arte seja um produto do artista. Este o principal motivo por que muitos tericos definem o movimento como elitista. Entre as tcnicas utilizadas, materiais experimentados, um dos mecanismos que mais causa impacto a tentativa de no usar objetivas sejam para corrigir distores luminosas, sejam para reduzir o tempo de exposio. Este um fato interessante que tem passado ao largo da maioria das discusses sobre pinhole. A

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perspectiva artificialis, to importante para a histria da arte ocidental e para o prprio homem moderno, subvertida com o uso de cmeras pinholes.

O diferencial que aparece com as primeiras fotografias feitas com pinhole das imagens que eram vistas com as cmeras obscuras desde a Antigidade reside no suporte. Com a fotografia, a imagem se desprende do real nas chapas, negativos ou qualquer outro suporte sensvel. Num primeiro momento, quando a cmara obscura era utilizada apenas para observao de eclipses; para conhecer o real visvel como ele era; ou para representar esse real fidedigno na pintura, a imagem formada no interior ou num anteparo era elemento contnuo, em constante mutao. Fato que transformava os aparatos em verdadeiras mquinas de realidade virtual primitivas. Imagem-esttica e imagem-movimento se hibridizavam numa ao complementar contnua (BELLOUR, 1993, p. 214-216). Quando o suporte de visibilidade dessas imagens automticas deixa de ser um anteparo translcido, como nas cmeras obscuras portteis, que a pinhole transgride a perspectiva dominante. A crueza do momento em que o real arrancado e transposto ao suporte fotossensvel sem a interferncia da objetiva o que diferencia a tcnica da foto com pinhole das imagens trabalhadas desde o princpio do pictorialismo. O naturalismo (ou impressionismo) buscado com empenho por Emerson apareceria de maneira clara justamente no abandono da objetiva. Emerson est envolvido com as impresses obtidas direta e instantaneamente da natureza (FATORELLI, 2003, p. 73-74).

O deslocamento ocasionado com as imagens fotogrficas feitas com pinholes reside no apenas na ausncia da objetiva, mas na juno deste aspecto

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com a existncia do suporte sensvel. Deste modo, esto postos os dois elementos que formaro uma corrente fotogrfica pouco investigada, mas que tem uma importncia nica na histria da fotografia: os fotgrafos de pinhole. O paradoxo da fotografia com pinhole se constitui no momento em que esse tipo de imagem ganha espao como fotografia natural. E pelo fato de as objetivas terem sido deixadas de lado, a imagem no mais objetiva, abandonando o caminho da perspectiva artificialis. Nada, ento, mais subjetivo que a fotografia com pinhole. Talvez at de uma maneira inconsciente, quando os fotgrafos de pinhole deixam a luz penetrar livremente na cmara escura sem intermedirios, a perspectiva no mais a do olho humano, mas sim a do objeto (a cmera fotogrfica pode ser qualquer coisa vedada da luz, tal como uma caixa de papel, uma lata, uma casca de ovo, uma bota etc.) que est sendo utilizado para realizar a fotografia.

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Captulo 2

Desvendar os aspectos tcnicos: Como funciona a pinhole?

You are what you eat Jeff Fletcher

2.1 A cmera obscura e o ambiente de construo da imagem

A gnese da fotografia inevitavelmente est na nova visualidade que a cmera obscura proporcionou. No h como desvendar o universo fotogrfico sem antes compreender como se d o processo de formao da imagem. Alm de todas as questes relativas subjetividade presente na instaurao da cmera obscura a partir do Quattrocento (SONTAG, 1981; MACHADO, 1984; AUMONT, 1993; COUCHOT, 2003) temos os aspectos prticos de tal aparelhamento da viso. E a cmera obscura esse ambiente imersivo de imagens, que permite pinhole inserir essa especfica forma de ver o mundo, ainda que, tal como nos tradicionais meios de reproduo do visvel fotografia convencional ou digital, cinema, vdeo a pinhole tambm use a cmera obscura. Contudo, ela no o faz de um modo inocente ou com a tentativa de ser transparente.

Como Crary (1992) acentuou e conforme tratado no captulo 1 deste trabalho, a cmera obscura no pode ser compreendida apenas historicamente como precursora da fotografia, mas como um sistema paralelo que se desenvolveu de modo independente e foi um dos tantos elementos constituintes da inveno

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fotogrfica. Sendo assim, a pinhole tambm se apropria da cmara obscura de forma individual e com caractersticas prprias. Na historicidade desse mecanismo de representao imagtico, o ambiente sempre imersivo. A imagem se forma em todas as partes da cmera, sem delimitaes ou margens.

Esse fenmeno levou muitos fogueira da Inquisio, visto que a desconcertante reproduo do visvel no podia ser plenamente explicada naqueles tempos. Em decorrncia da fora da religio no contexto histrico da Idade Mdia, no faltaram referncias cmara obscura como um espao diablico (RENNER, 2000, p. 6-8). Mas os tempos de fogueiras esto longe e justamente na possibilidade de ter um espao contendo imagens de uma maneira ampla que surge como uma das potencialidades da pinhole. No que os dispositivos modernos (cmera fotogrfica, cinematogrfica ou videogrfica) tenham deixado de se apropriar desse aspecto. Contudo, a modernizao fez com que o interior da cmera obscura fosse controlado e a imagem a ser capturada tivesse uma formatao, permitindo o controle de uma das variveis do processo: a delimitao da fotografia. Felizmente com a pinhole isso no acontece, a cmera obscura permanece imersa em imagens.

Ter um medium em que a imagem no podada, cerceada ou delimitada por convenes estticas liberta o fotgrafo para experimentar. Assim, muitos que trabalham com pinholes no se cansam de utilizar novos espaos, materiais, objetos ou situaes como cmeras obscuras. Cada estrutura de cmera determina os resultados. A cmera obscura um espao (pre)enchido por imagens, caracterstica que facilita a construo e a manipulao do aparelho, tornando mais

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fcil tambm a inveno de novos tipos de mquinas (DIETRICH, 2000, p. 143). Em face da vastido de espaos que podem ser (pre)enchidos com as imagens, poderamos afirmar que as possibilidades fotogrficas com pinholes tendem ao infinito. Mais que em qualquer outro aparelho de reproduo de imagens, na pinhole no h limites.

Uma das explicaes para esse desdobramento imagtico infinito est no fato de que a imagem composta dentro da cmera sempre ntida lembrando que essa uma nitidez relativa. Por a imagem ser formada atravs de um nfimo orifcio, o problema da distncia focal, dentro ou fora da cmera, no est mais presente. Ento, qualquer situao criada pelas condies estabelecidas pelo fotgrafo produzir uma imagem, mais ou menos definida, mas uma imagem. Este elemento potencializa a pinhole a produzir fotos anamrficas em vrios sentidos. Da imagem em 360 foto estereoscpica, ou ainda s fotografias mltiplas.

2.1.1 Formatos de cmeras

As possibilidades de cmeras pinhole tende ao infinito do corpo humano a uma construo. Contudo, existem alguns formatos que so sempre utilizados pelos fotgrafos, principalmente aqueles que trabalham com educao ou que seguem a linha de reciclagem de materiais. A partir de levantamentos bibliogrficos, de experincia prtica com a tcnica e de informaes de alguns dos profissionais deste especfico universo fotogrfico, proponho-me a realizar uma arbitrria relao das situaes proporcionadas por alguns formatos de cmeras. Arbitrria em todos os sentidos, j que o espao interior pode ser utilizado da

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maneira que o fotgrafo bem entender e no necessariamente apenas da maneira discriminada a seguir. Alm disso, cada cmera obscura ir responder de uma forma em cada momento fotogrfico especfico. A classificao abaixo serve apenas para fins didticos e de categorizao para nossa anlise, j que algumas das fotos reproduzidas nesta dissertao foram feitas com aparato semelhante.

a) Latas de leite em p ou cmera cilndrica padro: essa a mais comum cmera para se fotografar com pinholes. Tem cerca de 10 centmetros da distncia entre o material fotossensvel e o furo. Possui como vantagens a facilidade de fazer a vedao de luz e de preparar o material sensitivo. Produz imagens com uma deformao nas bordas caso o fotgrafo utilize o material sensvel de forma curvada. b) Lata de biscoitos ou cmera cilndrica achatada: parecida com a anterior, contudo por ter cerca de 30 centmetros ou mais de dimetro, permite mais facilmente a realizao de fotos com 360. Para isso, coloca-se o material sensvel em forma de cilindro no centro da cmera e expe-se sistematicamente os furos (seis ou sete) que devem ser feitos na lateral. c) Caixa de sapatos ou cmera dupla: demanda um pouco mais de tcnica para realizar a vedao de luz, j que as arestas normalmente deixam passar claridade. Permite brincar com as imagens formadas, dependendo de em qual lado o buraco ser feito. Pelo tamanho a distncia focal varia de 25 a 30 centmetros

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uma cmera muito usada para realizar fotografias com dois furos ou estereoscpicas. d) Tubo de filme 35 mm/caixa de fsforos ou minicmera: uma das mais simples, porm das mais interessantes. O pequeno formato, com a distncia focal girando em torno de 5 centmetros, faz com que a imagem necessite de um furo menor ainda, diminuindo o tempo de exposio, cravando ainda mais a questo temporal na imagem e provocando o observador. Alm disso, o pequeno tamanho intriga as pessoas que acompanham o processo de captao. e) Latas de tinta/margarina ou formato mdio: quanto maior a distncia focal, mais prximos de um efeito de teleobjetiva estaro as imagens produzidas. E esse efeito conseguido com essas cmeras, que tm mais de 40 centmetros de distncia focal18.

Mesmo definindo essas cinco opes de cmeras pinhole, no podemos dizer que so as mais convencionais, padronizadas. Essa delimitao arbitrria a partir de uma experincia prpria e da descrio de materiais mais prximos da realidade da maioria das pessoas. Mas os formatos so mais amplos ainda. Mesmo nesses cinco itens, o formato da cmera pode ser alterado completamente com uma simples aproximao do material sensvel em direo ao orifcio. Fazendo jus ao posto de subversora das normas, a pinhole possibilita a interveno no prprio formato de cmera, criando um leque exponencial de usos diferenciados. Incluindo

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O clculo aproximado de efeito que o tamanho da cmera ir proporcionar depender do tamanho do material

sensvel utilizado. Ex: uma cmera com distncia focal de 7cm produzir uma fotografia normal se for utilizado material no formato 4cm x 5cm. A frmula aproximada que a diagonal do papel ou filme deve ser igual ao limite

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at a utilizao de mquinas fotogrficas convencionais, sendo substituda apenas a lente pelo furo. Uma outra experincia com a utilizao da prpria cmera como material sensvel.

Ao lado desses espaos de produo de imagem, temos ainda as experimentaes com construes, casas, quartos. Como que recriando a histria das cmeras obscuras, uma sala vedada de luz e com apenas um furo para a passagem dos raios luminosos transforma-se num ambiente imersivo em imagens, todas prontas para serem capturadas, enjauladas num suporte fotossensvel. Enquanto no se realiza esse desejo do congelamento da imagem, a paisagem externa vaga livremente no interior da cmera-construo. Outro formato que no foi abordado na definio acima ser tratado no prximo item deste captulo. Trata-se daquele tipo de cmera que produz o que chamo de foto-escultura.

Ao realizar essa segmentao, no foi levado em considerao as cmeras fabricadas em carter comercial. Os formatos das cmeras comercializadas variam tanto quanto a criatividade dos designers. Nas infovias da rede mundial de computadores, a internet, possvel encontrar os mais variados tipos de cmeras pinholes19. Renner (2000, p. 183-184) tambm lista vrios fabricantes, mas somente nos Estados Unidos ou na Europa. No Brasil, a produo de cmeras pinhole em escala comercial ainda no um dado relevante, como constatado na coleta de

mximo da cmera para a imagem ser considerada normal. Se a diagonal for maior, teremos uma grande angular e se a diagonal for menor, estaremos diante de uma tele.
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Entre os sites interessantes para aquisio de cmeras pinholes destaca-se o http://www.pinholeresource.com,

que possui uma gama impressionante de acessrios e mquinas, incluindo uma Finney Pinhole Field Camera, mdio formato, com o preo de US$ 1.195,00. Uma caracterstica interessante no momento em que as cmeras digitais com preos acessveis ganham cada vez mais espao no mercado.

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dados desta dissertao. O carter comercial, contudo, no o que determina a produo de imagens com pinholes. Ao contrrio, no processo de construo da cmera que se d uma das etapas mais importantes desta tcnica, j que o mais importante no ter o domnio das situaes, mas justamente lanar-se no desconhecido e abandonar a concepo arbitrria de que a imagem formada dentro de uma caixa retangular com um diafragma central no lado oposto da tela significa a viso mais precisa da realidade. Na verdade, quem trabalha com pinhole observa como a estrutura espacial da cmera influencia a representao do espao real (DIETRICH, 2000, p. 149).

2.2 O material sensvel

A reao dos elementos fotossensveis com a luz agrega ainda mais particularidades pinhole. Basicamente, os materiais utilizados para realizar as fotografias pinhole so papel ou filme fotogrficos comuns. As experincias que se apropriam do papel fotogrfico encontram uma especificidade interessante: a demora no registro da imagem. Alm do pequeno orifcio na cmera, que permite a passagem de uma quantidade nfima de luz, a baixa sensibilidade dos papis torna ainda maior o tempo de exposio. Entre os efeitos causados pela lentido est principalmente o esvaziamento das cenas. As imagens adquirem um aspecto fantasmtico, remetendo s cenas retratadas pelos pioneiros da fotografia, quando a tecnologia ainda em desenvolvimento no permitia registros com objetos que se moviam. Entre as imagens de daguerretipos que resistiram ao tempo no difcil encontrar paisagens de ruas sem pessoas, carroas ou cavalos. Assim tambm

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comum observar imagens de pinholes em que a cena formada apenas por elementos estticos, tais como rvores, carros e casas.

O sofrimento relatado pelos primeiros modelos fotografados na distante dcada de 1850 tambm se assemelha quele sentido por quem se prope a ser registrado com uma pinhole. Permanecer 5 ou 10 minutos praticamente esttico diante de uma cmera pinhole demanda uma preparao, assim como os apoios utilizados nos primeiros atelis. Os acessrios desses retratos, com seus pedestais, balaustradas e mesas ovais evocam o tempo em que, devido longa durao da pose, os modelos precisavam ter pontos de apoio para ficarem imveis (BENJAMIN, 1994, p. 98). Dietrich, numa de suas oficinas, descreve a angstia de fotografados que no haviam atentado para a lentido da pinhole, permaneceram em posio desconfortvel e sofreram esperando o fim da exposio (DIETRICH, 2000, p. 156-158). Neste ponto, a pinhole uma re-leitura do trabalho dos pioneiros da fotografia.

Alm disso, o uso de papel fotogrfico remete a outra caracterstica das imagens da poca da daguerreotipia: a dificuldade no processo de reprodutibilidade da obra. H uma inegvel dificuldade de reproduo, ampliao, alterao da imagem feita com o uso de papel fotogrfico. Isso por que o mximo que se consegue uma cpia-contato. Ficam preservadas, ento, as dimenses originais do momento da captura da imagem. Ainda que seja possvel submeter o negativo a um processo de digitalizao, liberando a imagem para a reproduo, a fotografia primeira ir sempre preservar esse quantum de luminosidade do momento do registro. E a transferncia dessa poro de energia se faz de maneira direta no

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momento da cpia, sem intermedirios. Como se estivesse em ao novamente o fotograma.

Outra maneira de construir uma obra nica com a pinhole se apresenta no momento em que objetos so banhados por substncias sensveis e expostas luz, como as cascas de ovos de Jeff Fletcher ou as mscaras de Nancy Spencer e Eric Renner (RENNER, 2000, p. 78-79). Nestes dois ltimos casos, alm de um deslocamento da viso do homem para o objeto, ocorre tambm uma outra inovao: a fotografia deixa de ser apenas fotografia para ser um hbrido de imagem bi e tridimensional. Aspecto interessante tambm a ser destacado nesta categoria de imagem pinhole, que chamarei de foto-escultura, o fato de que a imagem acaba sendo determinada pela disposio do apoio para o material fotossensvel. As curvas, os limites e as calosidades interferem diretamente no resultado. As distores, as anamorfoses, tudo contribui para que a imagem tenha uma autenticidade e uma unicidade. Mquina e fotografia deixam de ser elementos descolados e so fundidos num objeto s. A arquitetura da cmera deixa de ser apenas um espao onde se forma a imagem e passa a ser o suporte tambm.

Noutra vertente, tambm possvel trabalhar com pinholes utilizando pelculas ou filmes ortocromticos. A utilizao deste material aumenta ainda mais as possibilidades de imagens com a pinhole. Primeiro, por possibilitar a reproduo e a ampliao das fotografias de maneira rpida, algo que mais complicado com as imagens capturadas com papel fotogrfico e impossvel com as foto-esculturas. Alm disso, libera o fotgrafo para produzir imagens de objetos em movimento. As especificidades do filme (sensibilidade, densidade, balanceamento cromtico,

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latitude, granulao, contraste) se aplicam tambm na fotografia pinhole. Contudo, como no existe a lente para corrigir a direo dos raios luminosos, h sempre uma tendncia de um efeito de espalhamento da imagem. Esse efeito pode ser comprovado nas imagens capturadas com filmes coloridos.

O uso de pelculas mais comum entre fotgrafos j acostumados a trabalhar com as pinholes. que, como a sensibilidade bem maior do que quando se utiliza papis fotogrficos, os cuidados com a construo da cmera e durante a manipulao devem ser redobrados. Entretanto, a ateno demandada transformase em qualidade da imagem. H uma maior riqueza de detalhes e um universo mais amplo ainda pode ser desvendado. Para os iniciantes que no tm pacincia e nem tempo para construir uma cmera h uma dica interessante: adaptar um furo no lugar da lente de uma cmera reflex comum. Isso permitir o uso do corpo da mquina e todo o mecanismo do transporte do filme.

A deciso de utilizar este ou aquele material sensvel importante para o resultado final. Contudo, muito complicado e talvez desnecessrio criar um padro de efeitos e resultados. A essncia da pinhole reside justamente no despojamento da tcnica, permitindo uma viagem ldica e ao mesmo tempo profunda no contexto da produo imagtica. A ao direta da luz sobre a superfcie a ser sensibilizada o grande dado a ser trabalhado. Nas pinholes, os raios luminosos agem livremente e essa liberdade obriga o fotgrafo a atentar para nuanas que poderiam passar despercebidas para muitos. Uma nuvem encobrindo parcialmente o sol, por exemplo, pode criar uma situao completamente nova a ser registrada pela cmera. Outro aspecto que chama a ateno nas pinholes

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submeter o material sensvel condies de luz no previstas. Essa opo, tambm, subverte completamente os padres de densidade, gro, contraste, latitude ou de balanceamento cromtico. O filme, projetado para um casamento perfeito com as correes de aberraes luminosas das lentes, ganha outras potencialidades com a ausncia destas.

2.3 O buraco de agulha

No momento em que a luz atravessa o orifcio a pinhole passa a existir. Junto com os outros dois elementos caractersticos desta forma de fotografar o material sensvel e a cmera obscura o furo compe o trinmio da pinhole e permite a formao da imagem. justamente esse o aspecto mais especfico dessa tcnica. no pequeno buraco que reside a essncia desse despojamento. O fato de ser o ltimo dos trs elementos a ser trabalhado neste captulo se deve em razo do conhecimento dos dois extremos do processo anteriormente. Compreender o espao de formao da imagem e o suporte antes de nos debruarmos no aspecto do orifcio fundamental. O furo de uma agulha, como se fosse uma expresso mgica, cria um mundo novo, quase que por encantamento. E permite ao fotgrafo mergulhar neste universo paralelo, ver o outro lado.

Ver atravs de um furo no um fenmeno novo. Ao contrrio, conhecido desde alguns sculos antes de Cristo. E o que significa compor imagens a partir de um nfimo orifcio atualmente? Significa abandonar a preciso dos aparelhos, deixar as lentes de lado, renunciar ao aparato tecnolgico. Como

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vantagem, surge a possibilidade de uma viso da realidade nunca antes vislumbrada, uma vista pura, limpa, sem os controles e corretivos a que estamos acostumados. Em contraposio s imagens fotogrficas tradicionais, que usam o recurso da objetiva para aproximar a imagem do visvel, aquelas cenas capturadas a partir de um pequeno orifcio esto mais perto daquilo que foi fotografado. No pelo aspecto da verdade ou da verossimilhana da imagem, mas pelo fato de que a dificuldade de controle sobre o aparelho torna a fotografia menos susceptvel manipulao ideolgica. E o orifcio justamente esse elemento que permite a construo de uma imagem mais fiel.

Grosso modo, o processo de formao da imagem atravs de um orifcio se baseia na lei da tica de que os raios luminosos convergem sempre para o ponto de foco. Quando esse ponto um orifcio, os raios seguem sua viagem e acabam formando uma imagem no anteparo que estiver no lado oposto cena. Essa imagem formada invertida. Mas o que nos interessa aqui no meramente o aspecto tcnico, mas a importncia do orifcio na decomposio imagtica. Deste modo, possvel dividir em duas partes a relao do furo com a imagem: primeiro, importante na desmitificao da fotografia; segundo, fundamental na

desumanizao da fotografia.

2.3.1 Desmitificar a fotografia

No momento em que a sociedade inundada de imagens, cada vez menos podemos acompanhar o processo de construo da imagem. Com a pinhole o mito tcnico da fotografia perde um importante aliado: a objetiva. Aproveitando o

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fato de que um pequeno orifcio proporciona um campo focal praticamente infinito, a preocupao com regulagens fica em segundo plano. As complicaes que sempre cercaram o mundo da fotografia e que muitas vezes foi alimentado pelos prprios profissionais da imagem com o intuito de agregar valor ao seu produto perde qualquer sentido de ser. Mas no que fotografar com pinhole seja mais fcil que com uma cmera convencional. Na verdade h mais dificuldades ainda com as pinholes. O que se destaca, contudo, que no h intermedirios tambm na relao entre o fotgrafo, a luz e o material sensvel. O orifcio, como numa metfora, proporciona a transparncia necessria compreenso do fazer fotogrfico.

Da a utilizao da tcnica com pinholes em trabalhos introdutrios no mundo da fotografia, principalmente em oficinas para iniciantes ou para crianas. A pureza daqueles que esto dando os primeiros passos na arte de fotografar se encaixa perfeitamente com a inocncia e o despojamento da fotografia com pinhole. Primeiro por que, normalmente, o fotgrafo tambm o construtor da cmera. Segundo, os materiais utilizados costumam ser oriundos do lixo ou de algo que no tinha mais valor. E terceiro, todas as etapas esto intrincadas, assim como todos os elementos: objeto, aparelho e fotgrafo. No se pode fotografar sem compreender os aspectos luminosos, espaciais e temporais do objeto. Assim como tambm preciso ficar atento ao posicionamento da cmera e ao trabalho do fotgrafo.

O nfimo furo torna lento o tempo de exposio. H um prolongamento do ato fotogrfico e essa ao demorada permite que o fotgrafo vivencie uma outra relao com a fotografia e com o modelo (DIETRICH, 2000, p. 149). Esse afastamento proporciona um debate mais franco do autor da fotografia com seu

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objeto. O ato de fotografar deixa de ser apenas alguns milsimos de segundo resumidos num click para encontrar ressonncia num momento muito mais longo. Novamente entra em cena o aspecto dialgico das pinholes. Dilogo que contribui de maneira decisiva para a desmitificao da fotografia.

2.3.2 Desumanizar a fotografia

Outro aspecto implcito na utilizao da pinhole o fato de que o olhar humano deixa de ser a principal referncia para a fotografia. A tentativa histrica de produzir imagens prximas do espao real levou criao de mecanismo cada vez mais complexos, tais como os jogos de lentes. Ainda que este aparato tenha tornado possvel vises daquilo que no se poderia ver microscpios ou telescpios esse espectro visvel sempre determinado pela objetividade da lente. Esse efeito de transparncia, de no interveno, permite o conforto aos olhos humanos: Isso que vejo verdico porque resulta de um aspecto da realidade!. A tradio pictrica sempre tentou nos convencer que a objetividade da fotografia reside definitivamente na semelhana com a prpria natureza.

Por isso, os modelos de Hill no estavam longe da verdade quando diziam que o fenmeno da fotografia lhes parecia uma grande e misteriosa experincia, mesmo que se tratasse apenas da impresso de estarem diante de um aparelho que podia rapidamente gerar uma imagem do mundo visvel, com um aspecto to vivo e to verdico como a prpria natureza (BENJAMIN, 1994, p. 95).

O que diferencia a imagem produzida atravs de um furo de um alfinete daquela originada de um equipamento convencional justamente o deslocamento do olhar humano para a viso das coisas. Essa desumanizao do olhar surge com

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a fotografia pinhole em funo da formao da imagem ser decorrente de um pequeno furo. Ter foco praticamente infinito, contar com uma distncia focal no convencional e ser construda com praticamente qualquer espao oco uma composio que permite essa desumanizao do olhar.

Quando o escultor Dominique Stroobant faz uma pinhole pesada de ferro e a deixa em exposio durante seis meses (RENNER, 2000; DIETRICH, 2000), ele no est em busca de uma imagem com verossimilhana a partir do homem at porque o autor da foto no tem que e nem pode estar o tempo todo controlando o que esta sendo captado mas sim num olhar da prpria caixa de ferro. Jeff Fletcher, que utiliza cascas de ovos para criar suas imagens, no busca reproduzir uma viso do homem dentro do recipiente, mas permitir uma autonomia a essa outra visibilidade. Esta experincia se diferencia, por exemplo, das imagens capturadas a partir de microcmeras utilizadas para a realizao de operaes no interior de organismos vivos. Essas imagens no pretendem ser a viso da clula ou do parasita, mas sim um micro-olho-humano, permanecendo preso arbitrariedade dos padres pictricos tradicionais. A coisificao do olhar, a partir do furo de uma agulha, liberta a imagem para outras possibilidades, assim como o surgimento da fotografia permitiu a liberao da pintura.

2.3.3 Frmulas e tabelas

As fotografias pinhole so, desde sua concepo, resultado de uma experincia nica e individual do fotgrafo: da construo da cmera exposio das imagens. Contudo, existem muitas frmulas que permitem ao autor da fotografia

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tentar controlar as variveis da pinhole. E o prprio orifcio pode ser resultado de clculos matemticos. Neste item sero descritas algumas das muitas tabelas existentes. Segundo Renner (2000, p. 125) um nmero incontvel de tabelas foram criadas desde os pioneiros. Como vimos anteriormente (1.4.3) Joseph Petzval foi um dos precursores no clculo ainda em 1857 do tamanho orifcio e Lord Rayleigh, nos anos 1880, avanou ainda mais. Para alm do aspecto matemtico, o mais importante a destacar, entretanto, que para maximizar o grau de nitidez da imagem o furo deve ser proporcional distncia focal da cmera obscura. Quanto menor o espao entre o orifcio e o material sensvel, menor dever ser o furo.

A frmula de Rayleigh a seguinte: d = 1.9 * sqrt(l * f), onde d = dimetro do furo, l = comprimento das ondas de luz e f = distncia focal20. O comprimento das ondas de luz dentro do espectro visvel pode ser substitudo por 0,00055 mm (GREPSTAD, 2004). Renner (2000, p. 125) afirma que praticamente todas as frmulas so variaes da seguinte equao: r = sqrt(l * c * f), onde r = dimetro do orifcio, l = comprimento das ondas de luz, c = constante, normalmente um valor fracionado entre 0.5 e 1 e f = distncia focal. O clculo de f/stop (ou valor do diafragma) pode ser conseguido dividindo a distncia focal pelo dimetro do furo.

Apesar de muitos tericos e estudiosos terem dedicado muito tempo na tentativa de estabelecer uma tabela que pudesse auxiliar os fotgrafos que usam pinholes, seguir essas frmulas apenas vai ajudar a conseguir uma imagem ntida. E essa definio pode no ser interessante em muitos momentos. Alm disso, a tcnica tem como caracterstica o acaso e a indeterminao do resultado fotogrfico.

20

sqrt a sigla de square root of, ou, a raiz quadrada.

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Sendo assim, as tabelas a seguir servem mais de parmetro para o fotgrafo e so resultado de pesquisa de Grepstad (2004)21. Tambm podem ser utilizadas para comparao das diferenas de dimetro entre cada um dos autores.

Tabela 1: Dimetros de orifcios e distncia focal a partir de Borges (1988) Distncia focal (mm) 50 75 100 125 150 200 250 300 Fonte: Grepstad (2004). Dimetro ideal do orifcio (mm) 0.29 0.35 0.41 0.45 0.50 0.57 0.64 0.70 Equivalente f/stop 174 213 246 275 303 348 389 426

Tabela 2: Dimetros de orifcio e distncia focal a partir de Platt (1989) Distncia focal (mm) 130 210 260 320 420 550 650 750 1000 Fonte: Grepstad (2004). Dimetro ideal do orifcio (mm) 0.33 0.40 0.46 0.50 0.58 0.66 0.74 0.79 0.91 Equivalente f/stop 380 500 550 650 690 800 930 960 1120

Tabela 3: Dimetros de orifcio e distncia focal a partir de Holter (1990) Distncia focal (mm) 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 150
21

Dimetro ideal do orifcio (mm) 0.14 0.20 0.24 0.28 0.31 0.34 0.37 0.40 0.42 0.45 0.54

Equivalente f/stop 70 100 125 140 160 125 190 200 214 220 280

Outras tabelas podem ser consultadas na rede mundial de computadores. Entre os sites est

http://home.online.no/~gjon/pinhole.htm, do prprio Jon Gresptad.

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200 250 300 350 400 Fonte: Grepstad (2004).

0.63 0.70 0.78 0.84 0.89

318 360 380 418 450

Tabela 4: Dimetros de orifcio e distncia focal a partir de Fuller (1992) Distncia focal (mm) 50 75 100 150 200 250 300 350 400 500 Fonte: Grepstad (2004). Dimetro ideal do orifcio (mm) 0.26 0.32 0.45 0.55 0.63 0.71 0.77 0.83 0.89 1 Equivalente f/stop 200 220 240 270 320 350 390 420 450 500

As variaes de tabelas e dimetros das pinholes so praticamente infinitas. O mais importante a se verificar que h um mito entre as pessoas que iniciam o trabalho com pinholes de que, independente da distncia focal, quanto menor for o orifcio, mais ntida ser a fotografia. Ledo engano. Quando se fecha demasiadamente a abertura, entra em cena o fenmeno da difrao, um espalhamento da luz que atinge a borda do orifcio. Quanto menor, mais se espalha a luz em vez de seguir em linha reta. O que era para ser um ponto de luz do tamanho do furo acaba sendo um crculo, maior e menos ntido. Por esse motivo importante que o orifcio tenha um dimetro compatvel com a distncia focal da cmera (RENNER, 2000, p. 123).

Para aqueles que gostam de trabalho facilitado, h um programa de computador que executa todos os clculos e informa o orifcio ideal, alm do tempo de exposio e do nmero equivalente f/stop, o ngulo aproximado da cmera, entre

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outras ferramentas. O Pinhole Designer gratuito e seu download pode ser feito a partir da homepage www.eba.ufmg.br/cfalieri/PinholeDesigner.exe.

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Captulo 3 A subjetividade na pinhole: As coisas como medida das coisas

A pinhole questiona os padres, reinventa a relao do homem com a tcnica, incluindo outras possibilidades de uso, para alm da lgica ciberntica, instantnea, presumida como infalvel Ana Elizabeth Lopes Luciana Becker Sander

3.1 (Des)construir o aparelho

Produzir imagens com pinholes como entrar definitivamente na caixa preta de Vilm Flusser. Estar no miolo da construo da imagem e poder fazer parte do ato fotogrfico, em dois extremos: da simplicidade ao complexo. Simples porque o processo de formao da imagem e fixao desta numa superfcie sensvel de tal maneira modesto que torna-se um dos caminhos mais acessveis na pedagogia imagtica. comum vermos aulas, cursos ou oficinas de fotografia contemplarem em seus contedos iniciais aspectos que concernem ao processo de pinhole. Atualmente, possvel se afirmar que o b-a-b da fotografia comea pela pinhole. Inmeras experincias se espalham pelo Brasil e em outros pases com esta metodologia na formao de profissionais da imagem, na educao para a sociedade imagtica ou na formao de crianas. Entre os elementos que estabelecem a tcnica pinhole como ponto de partida para o ensino da arte de construir imagens ou apenas de v-las est a facilidade de produo das fotografias.

Para fotografar com pinhole no necessrio que a pessoa disponha de muitos recursos. Bastam apenas um ambiente vedado de luz com um pequeno furo, algum material fotossensvel e os elementos de revelao. Pronto. A partir disso,

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todo o universo fotogrfico pode ser explorado indefinidamente, seja por uma criana que est aprendendo a escrever as primeiras palavras, seja por um experiente profissional da imagem. Todos tm as mesmas possibilidades de produo, indistintamente, remetendo gnese da fotografia, quando foi possvel democratizar todas as experincias pela traduo de imagem (SONTAG, 1981, p. 8). Este carter simplrio e despojado da pinhole uma das principais caractersticas da tcnica. Ao mesmo tempo, essa particularidade aquilo que torna a pinhole complexa.

O fato de a imagem ser formada sem a necessidade das objetivas permite que as fotografias tenham algo mais. Elas fogem do categoricamente institudo, daquilo que se consolida como padro visual: reproduzir o real sem interferncia. Com as pinholes o olhar se transforma, deixa de ser o ponto de vista da cmera e passa a ser um ponto de vista. Aquilo que a cmera capta o que existe naquele ambiente, no no olho humano: h uma outra subjetividade. Para analisar melhor vamos desvendar o que o aparelho fotogrfico a partir dos conceitos de Flusser (2002).
O aparelho fotogrfico pode servir de modelo para todos os aparelhos caractersticos da atualidade e do futuro imediato. Analis-lo mtodo eficaz para captar o essencial de todos os aparelhos, desde os gigantescos (como os administrativos) at os minsculos (como os chips), que se instalam por toda parte. (...) Antes de mais nada, preciso haver acordo sobre o significado do aparelho, j que no h consenso para este termo. Etimologicamente, a palavra latina apparatus deriva dos verbos adaptare e praeparare. O primeiro indica prontido para algo. O segundo, disponibilidade em prol de algo (FLUSSER, 2002, p. 19).

A partir dessas consideraes, iniciamos o desmonte do aparelho fotogrfico presente na pinhole. Ao mesmo tempo em que as imagens esto na cmara obscura formada pelo ambiente vedado de luz e com um pequeno orifcio,

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elas no esto definitivamente prontas no aparelho. Enquanto que no processo tradicional de fotografia o boto quase irresistvel sensao que se aprofunda ainda mais com as mquinas digitais e a produo de uma fotografia est sempre evidente, na pinhole esse tempo-pronto no existe. H um descolamento da imagem com de seu apparatus. Nada est de prontido e nem disponvel. Na medida em que a pinhole se configura apenas a partir de uma concatenao de etapas construtivas, ela desvenda o prprio aparelho fotogrfico. E no apenas construo no sentido conotativo, mas denotativo mesmo. Participar das etapas de fabricao do aparelhofotogrfico-pinhole permite que o fotgrafo fique mais prximo do processo de realizao da imagem fotogrfica. Ter domnio tambm sobre aquilo que Flusser chama de hardware (objeto), alm do software (regras) do aparelho fotogrfico.
Enquanto objeto duro, o aparelho fotogrfico foi programado para produzir automaticamente fotografias; enquanto coisa mole, impalpvel, foi programado para permitir ao fotgrafo fazer com que fotografias deliberadas sejam produzidas automaticamente. So dois programas que se co-implicam (FLUSSER, 2002, p. 26).

A construo da cmera no apenas uma tentativa de dominar o aparelho, mas uma fase, das mais importantes, da fotografia pinhole. Jochen Dietrich afirma que o sistema to simples que uma criana capaz de fazer uma mquina em meia hora (DIETRICH, 2000, p. 144). Isso possibilita uma individualidade do aparelho em detrimento de sua estandardizao. Ainda que existam cmeras pinhole fabricadas em srie (RENNER, 2000), estas ainda assim permanecem em um patamar de unicidade, j que o processo fotogrfico tende no-repetio pictrica. O controle sobre o aparelho deve ser trabalhado em cada imagem. Fica evidente durante o processo de construo das cmeras que a ausncia da objetiva modifica o status que Flusser confere ao aparelho. Quem passa

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a determinar as potencialidades dele o fotgrafo-construtor. O programa presente na cmera-pinhole depende do processo da qual ela um resultado. Essa constatao subverte o processo de determinismo do aparelho sobre o fotgrafo, ao contrrio: h um poder do fotgrafo sobre o aparelho. Com as pinholes, o fotgrafo passa a fazer parte da caixa preta.

Fabricar o aparelho modifica as relaes estabelecidas no processo de produo de imagens. Permite uma nova forma de compreenso do fazer fotogrfico. Relacionando: o hardware o objeto; o software, as regras. Na fotografia tradicional, o fotgrafo domina as regras para forar o objeto a produzir imagem de acordo com possibilidades limitadas, ainda que estas sejam quase infinitas. Com as pinholes, o fotgrafo infringe o hardware, criando um novo software a cada imagem, mesmo que o aparelho permanea o mesmo. O formato da cmera, a posio e o tipo do material fotossensvel, o dimetro do furo-diafragma-obturador, as condies de luminosidade. preciso mergulhar em todas as variveis do processo produtivo para constituir o aparelho de fato. As virtualidades contidas nas regras (FLUSSER, 2002, p. 27) passam a estar contidas tambm no hardware, na parte dura do dispositivo. Mas, ao mesmo tempo, a partir dessa incurso que se torna possvel ao fotgrafo dominar o aparelho e ter o controle da produo de imagens. H uma hibridizao da relao homem-mquina num estgio diferente do vivenciado com as fotografias tradicionais.

A cmera-pinhole deixa de ser apenas um apndice do olho humano; no mais uma prtese somente, mas um sistema independente que proporciona outra forma de lidar com as coisas.

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A possibilidade de o prprio fotgrafo ser tambm seu construtor, incluindo dessa maneira a construo da cmera no processo de produo do imaginrio, parece-me a grande vantagem da cmera obscura. Este fato se revela muito mais importante que a capacidade de representao pois, articulando-se numa linguagem s vezes delicada e de nitidez reduzida, sempre traz o risco de produzir algo Kitsch (DIETRICH, 2000, p. 144).

A cmera, a partir dessas novas experincias, no mais uma parte do processo de produo fotogrfica, mas aquilo que o determina. Isto por dois motivos principais: primeiro, por que a relao homem-mquina deixa de ser apenas um elo da corrente capitalista; segundo; por que a presena dela no momento da captura da imagem desconstri o mito da fotografia como representao objetiva da realidade. Explorando mais essas possibilidades, a ligao da pinhole com atividades de reaproveitamento de materiais evidente. Caixas de papelo, latas enferrujadas, pedaos de madeira ou at mesmo cascas de ovos. Tudo pode se transformar em uma cmera-pinhole, ficando claro que h uma noo de reciclagem muito forte. Isso rompe com a estrutura capitalista que determina a produo imagtica. O tamanho e o preo das mquinas faz com que apenas poucos homens as possuam: os capitalistas (FLUSSER, 2002, p. 21). De outro lado, a presena de uma pessoa com uma caixa, com um lato ou com um pimento dizendo que um fotgrafo cria um ambiente em que a pseudo-objetividade cai de uma vez por todas no descrdito. Existe uma outra inter-relao com o mundo a ser representado.

O impacto da presena da cmera-pinhole to grande que se torna pertinente relatar uma situao vivida por mim e pela maioria dos fotgrafos que usam a tcnica. Ao produzir imagens pinholes para meu trabalho de concluso de curso no Centro de Vitria, em 2000, posicionei minha cmera-lata para a construo que abriga a sede do Governo do Esprito Santo, o Palcio Anchieta.

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Dado o longo tempo de exposio, o policial sentinela que estava de guarda, incomodado, veio a mim para saber o que estava fazendo ainda bem que naquele ano ainda no estava iniciada a temporada de terrorismo, pois poderia at ser preso. Ao descrever o processo ao soldado, ele no hesitou em perguntar: Isso funciona? S acredito vendo. Semelhante dvida foi revelada por um guardador de carros que estava nos arredores. No possvel passar impune ao ato de fotografar com pinhole. Fotgrafo, aparelho e objeto so partes que se inter-relacionam e se imbricam num processo de ao e reao que coloca em xeque qualquer busca pela pseudo-objetividade.

3.2 Ausncia de objetivas

Com as pinholes surge uma nova interpretao do ato fotogrfico. E o que diferencia o aparelho-pinhole do aparelho-fotogrfico-tradicional a ausncia das lentes objetivas. Dos trs mecanismos que compem o aparelho fotogrfico luz, material fotossensvel e lentes este elemento o nico que, ao ser modificado com as pinholes, cria um deslocamento do fotgrafo de posto de mero operador das potencialidades do aparelho para agente de uma nova situao. Isto por que as outras duas partes do trip esto intrinsecamente ligadas. Elas so as duas pontas da cadeia de realizao da fotografia. J a objetiva o intermedirio, o elemento que carrega toda a subjetividade da imagem. na lente que acontece o processo de construo de fato da imagem.

Fazer uma fotografia utilizando como elemento fundamental apenas um pequeno furo cria outros parmetros de tempo e espao. Como citado

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anteriormente, as objetivas, como o prprio nome diz, opera como uma parede completamente transparente. Ela feita para no causar nenhuma interferncia na imagem, para criar uma sensao de neutralidade. A prpria transparncia do material com o qual so fabricadas a maioria das lentes um tipo de cristal leva o fotgrafo a ser convencido dessa normalidade. Entretanto, elas funcionam como filtros. E so filtros, que deslocam os raios luminosos no caminho at o material fotossensvel. J com as pinholes no h desvio de raios luminosos. Tanto que ao direcionar o nfimo orifcio da cmera diretamente para uma fonte luminosa, a imagem ser estilhaada, enquanto que com as objetivas sero formados halos em decorrncia do ngulo formado a partir do contato dos raios luminosos com a superfcie da objetiva.

Arlindo Machado destaca que o emprego de lentes de diferente distncia focal pode variar o campo da perspectiva (1984, p. 134). Assim tambm os espaos onde se formam as imagens na pinhole influenciam o campo perspectivo da imagem produzida, configurando um efeito de grande-angular ou de teleobjetiva. O mais importante a se destacar que a pinhole cria uma compresso dos espaos em cada uma das fotografias a partir do que existe na realidade, sem o intermdio da objetiva.

A impresso de uma fonte luminosa na superfcie sensvel pode ser comparada com ao fotograma22 e s experincias do rayograma de Man Ray.
Todas as histrias da fotografia mencionam que houve duas direes principais da inveno da fotografia: a direo Nipce-Daguerre, a da fotografia, propriamente dita, de uma escrita da luz para fixar a reproduo das

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Imagem obtida pela ao da luz sobre uma superfcie sensvel, sem passar por uma objetiva.

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aparncias; e a direo Fox Talbot, a dos photogenic drawings, que consiste em produzir em reserva o trao fotognico de objetos interpostos entre a luz e um fundo fotossensvel (AUMONT, 1993, p. 164-165).

A partir das observaes Aumont, a pinhole estaria situada entre os dois pontos no universo da inveno da fotografia: entre Nipce-Daguerre e Fox Talbot; entre a foto-grafia e o fotograma. uma cmera que produz fotogramas a partir de reflexos luminosos, sem interposio. A no-existncia de uma das partes do mecanismo fotogrfico faz com que os dois outros elementos sejam postos em contato imediato, criando um novo medium. E a base desse universo a indeterminao, j que passa a ser suprimido exatamente o elemento que proporcionava uma espcie de liga entre a luz e o material fotossensvel. Ao ficarem diretamente ligados, estes dois pontos do aparelho fotogrfico no se encaixam perfeitamente, provocando o deslocamento.

A determinao e o controle das partes da fotografia so em sua maioria crivos da objetiva. O filme e a luz tm tambm suas parcelas nas possibilidades fotogrficas, mas so as lentes que criam um mundo limpo no universo fotogrfico. Com a substituio das objetivas por um furo, a influncia do fotgrafo no processo de produo da imagem passa da induo ao dilogo.

Com a fotografia tradicional, o operador do aparelho lida com as possibilidades estabelecidas, com as regras, sem saber o que est na caixa preta (FLUSSER, 2002, p. 25). Conhecedor do modo de produo, pode induzir o seu aparato fotogrfico para produzir as imagens com as quais o pensamento dele estava montando desde o primeiro momento em que viu a cena. Diz-se que justamente essa uma das maiores caractersticas do bom fotgrafo: antever a

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imagem e preparar a cmera para fazer uma cpia fiel ao que ele imaginou. Somente as fotografias que se aproximem desse padro almejado podero ser consideradas boas, aproveitveis. Essa anlise se aplica ao amador, que sonha em ter uma imagem noturna do Cristo Redentor, assim como ao fotojornalista, que deseja capturar o momento exato em que o jogador marca o gol; ao fotopublicitrio, que busca a imagem mais que perfeita de um sorvete ou a um fotoartista, que monta um aparato fotogrfico para esfacelar o rosto de uma celebridade. Ao trabalhar com a fotografia tradicional todos so indutores do aparelho.

De outra forma, a imagem produzida pela pinhole um resultado dialgico. Homem e mquina tm seus prprios elementos e a imagem resultante dessa parceria. No adianta ao fotgrafo obrigar o aparelho a processar exatamente a imagem que lhe convm. O lugar da cmera no mais lugar do olho humano. Como afirma Dietrich,
[...] as relaes que formam o sistema da fotografia pinhole tm uma estrutura dialgica. Quem cria um imaginrio usando uma cmera obscura est inserido em um dilogo complexo com o mundo (a parte da realidade que ele quer representar), com sua cultura, que lhe forneceu aquele artefato (o sistema da cmara obscura), consigo mesmo, pois foi ele que concretizou o sistema construindo sua mquina, e com o prprio artefato, a caixa. No tringulo Sujeito-Meio-Objeto (realidade), o meio especfico cmara obscura capaz de se inserir em qualquer uma das trs posies. Sendo um olho artificial, a cmera obscura representa sobretudo outra subjetividade, vale dizer, cada mquina construda significa uma subjetividade virtual (DIETRICH, 2000, p. 156).

Se qualquer ambiente oco pode ser transformado em uma cmera, o lugar da viso deixa de ser o olho e invade outros espaos. Por isso, a cmera est fora do corpo. No mais uma extenso da viso, mas uma viso prpria e unvoca, o que demanda um dilogo do fotgrafo com o aparelho, e no mais somente uma induo deste por aquele.

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Alm disso, o aparelho-pinhole possui uma gama de possibilidades que no podem ser determinadas, o que resulta numa fotografia com elementos no previstos: traos de luz, anomalias cromticas, deformaes inesperadas, zonas de sombras densas etc. Dentre as surpresas esto at a ausncia total de imagem. A no-imagem na pinhole tambm produtiva, pois como cada fotografia resultado de uma construo individual, a experincia do fracasso extremamente importante na continuidade do trabalho fracasso que quase desaparece com as modernas fotografias digitais, nas quais o que no tem beleza deletado imediatamente aps a captura da imagem.

neste aspecto que a objetiva, mais que qualquer outra parte do processo fotogrfico, determina a ideologia perspectivista. Aumont, relatando os tericos que descrevem o impacto da fotografia escreve:
A mquina fotogrfica um rebento da cmara obscura. Como esta, capaz de produzir automaticamente uma vista perspectivista opticamente perfeita, mas alm disso, oferece sobre sua antecessora a vantagem decisiva de fixar essa construo, de registr-la. Reconhecem-se aqui as teses realistas de numerosos crticos, em particular as de Andr Bazin, que a esse respeito deu uma verso impressionante, apoiada em uma grande metfora religiosa: (...) Bazin v revelao fotogrfica como cumprimento da vocao mimtica da arte e como uma das manifestaes mais importantes do desejo, implcito em toda representao, de embalsamar a realidade (AUMONT, 1993, p. 180181).

A ideolgica perfeio perspectiva perfeitamente possvel com o processo tradicional fotogrfico, mas com as pinholes deixa de ser um elemento fundamental. O vazio, a sobreposio e o fantasmagrico surgem como marcas irremediveis de uma lgica prpria e nica. H um esfacelamento total da busca pela objetividade, pois, como constata Machado, nada mais subjetivo do que as

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objetivas fotogrficas, por que o seu papel personificar o olho do sujeito da representao (MACHADO, 1984, p. 37). Com a pinhole, o imprevisvel o mais importante. O resultado sempre ser uma surpresa e a justamente que reside uma das maiores potncias da pinhole: o acaso.

3.3 As imagens do acaso

A produo de imagens na contemporaneidade um fenmeno bastante discutido em muitas esferas sociais, no apenas nos bancos acadmicos. E essa massificao imagtica tem na velocidade seu principal motivo de crescimento. Num momento marcado por essa produo indiscriminada de imagens, por que discutir a produo de imagens com pinholes? Por que a potncia dessas imagens est no fato de elas serem sempre resultado do acaso. E isso, numa sociedade completamente dominada pelas imagens determinadas, imagens-clichs, um fator de irremedivel destaque.
Independentemente de qualquer pretenso da fotografia de erigir-se como forma de expresso pessoal, em nvel semelhante ao da pintura, ser sempre verdadeiro que a originalidade dela est vinculada inextricavelmente s potencialidades da cmara: no se pode negar o grau de informao e a beleza formal de muitas fotografias cuja confeco se torna possvel pelo fortalecimento constante das potencialidades da cmara, como as fotografias de alta velocidade, de Harold Edgerton, de uma bala atingindo o alvo, das piruetas de uma jogada de tnis, ou das fotografias endoscpicas de Lennart Nilsson sobre o interior do corpo humano. Mas medida em que as cmaras fotogrficas se tornam cada vez mais sofisticadas, automticas e precisas, alguns fotgrafos vem-se tentados a desarmar-se ou a sugerir que no esto efetivamente armados e preferem submeter-se aos limites impostos pela tecnologia pr-moderna da cmara na suposio de que uma mquina fotogrfica mais tosca e de menos potncia ser capaz de produzir resultados interessantes e expressivos, deixando mais espao para o acidente criativo (SONTAG, 1981, p. 119-120).

Essa suposio de que o acidente criativo mais iminente com um aparelho menos elaborado se justifica no ponto em que o fotgrafo-indutor da

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fotografia tradicional luta para dominar todas as potencialidades da cmera, enquanto que na pinhole o fotgrafo-dialogador, ainda que queira, no pode controlar essas regras do aparelho. Remetendo novamente a Flusser (2002, p. 26), o software diferente em cada uma das situaes. O que imprevisvel subverte o que est estabelecido. E justamente nessa dificuldade de previsibilidade que reside a maior fora da pinhole. A surpresa a alma da imagem gerada com esta tcnica despojada. O espanto do acaso fazer pensar. Como destaca Machado: Poucos so os fotgrafos, entretanto, que sabem tirar proveito dos acidentes do acaso para fazer emergir esse inconsciente tico e arrancar do mundo dos protocolos e convenes cotidianas vises perturbadoras e corrosivas (MACHADO, 1984, p. 49).

Essa possibilidade um dos motivos pelo qual a pinhole foi retomada na dcada de 1960: uma possibilidade barata, simples e crtica de representar o mundo. A camara obscura apareceu ento como uma arma importante na luta contra a indstria cultural, contra os mass-media e tambm contra a oligarquia no reino das imagens (DIETRICH, 2000, p. 140).

Podem ser definidos em trs os elementos que transformam o acaso em situao produtiva nas pinholes: a ausncia das lentes, o logo tempo de inscrio da luz no material fotossensvel e o descaracterizao do enquadramento como limite da imagem. No contar com fatores de correo contribui para a falta de preciso tcnica no ato fotogrfico. Como o acidente criativo situao determinante no processo da pinhole, a falta dessas determinaes objetivas funciona como um catalisador da potncia da fotografia. O flou uma das marcas mais caractersticas

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da tcnica. O embaamento da imagem remete ao que no podemos ver nitidamente, como se a realidade da qual fazemos parte no pudesse nos ser revelada como ela realmente . O objeto encortinado antes de ser embalsamado definitivamente.

Pela forma lenta como as imagens so capturadas e pela alterao da relao com o entorno, a pinhole tambm entra no campo da impreciso. comum exposies de horas para a obteno de uma fotografia com a pinhole, fato que torna mais propenso a intervenes no previstas na imagem, tais como a movimentao de um objeto, a apario de outros, o desaparecimento de pessoas. A captura daquilo que no faz parte do universo do fotgrafo se torna evidente. O tempo da exposio ampliado ao mximo. Percebe-se uma relao intensa entre o objeto e o material sensvel. Essa intensidade nada tem a ver com o click de uma mquina, a no ser pela funo de obturador de ambos os mecanismos. O contato lento. A durao da imagem maior e permite outras possibilidades imagticas no previstas pelo programa, naquilo que o fotgrafo estava determinado a fazer. A imagem ganha uma temporalidade diferente, o que torna propenso o acaso e por conseqncia o espanto na fotografia. Isso por que o fato de o tempo de inscrio ser demorado no altera apenas o resultado final, ou seja, a fotografia. Tambm o fotgrafo abarcado pela sncope de permanecer segundos, horas ou at dias esperando o fim da exposio.

Num de seus projetos, Dietrich descreve essa etapa como um momento nico de dilogo entre fotgrafo, aparelho e objeto.
As sesses de auto-retrato [dos alunos de um de seus projetos] forneceram espetculos fascinantes para as minhas observaes, e para eles observarem

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a sim mesmos. Quando pedi que falassem sobre suas experincias de ficarem sentados em frente das mquinas durante tanto tempo, no se lembravam de muito mais que bichos e formigas que no podiam remover de seus corpos sem se mexerem, de pedras machucando as costas e do sol batendo na cara. Falaram da dificuldade de manter fixa uma posio do corpo, sobretudo quando no tinham atentado para essa possibilidade antes de abrirem a mquina (DIETRICH, 2000, p. 158)

Corroboram com esses aspectos de acaso a reduo da possibilidade de serializao da produo. A lentido e o no-controle da imagem so pontos que criam uma dificuldade de repetio rpida da fotografia, j que ela se torna resultado de um processo nico. Alm desses aspectos j mencionados do acaso na pinhole, outras distores e rupturas podem ser conseguidas. Somado-se s imagens bizarras decorrentes da no-utilizao da objetiva esto as fotografias feitas com vrios furos. A criao de uma multiplicidade de possibilidades visuais confunde o espectador e provoca espanto, acionando um universo fantstico.

Como terceiro e ltimo aspecto do acaso na pinhole aparece a descaracterizao do enquadramento como limite. Como todo o interior da cmera obscura inundada de imagens, definitiva a possibilidade de anamorfosear a imagem, torcer, alongar, continuar, romper ou compor uma fotografia em partes. Deixa de ser obrigatrio que a imagem seja apenas aquilo que est entre as margens, mas pode ser justamente o que fica entre as duas partes. Ou pode ser a combinao de muitas partes, como um quebra-cabea. Surge um tipo especfico de fragmentao do objeto, que no se pode conseguir com a fotografia tradicional sem antes passar por complicadas manipulaes em computadores. O acaso est na anamorfose por descontinuidade da imagem, que se forma indiscutivelmente alheia ao tato do fotgrafo.

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Essas situaes do acaso na pinhole agem indistintamente. No h como conter. O mecanismo escorre por entre os dedos do fotgrafo e adquire uma espcie de vida prpria. O momento de fotografar deixa de ser o momento da caa e passa a ser o instante do nascimento. O acaso permite que exista uma espcie de foto-vida, em detrimento da foto-morte. A imagem, aguardada como um filho, surge como se tivesse uma autonomia resultante da cumplicidade entre fotgrafo e cmera. A fotografia-pinhole sempre resultante de um longo processo, no qual a surpresa sempre tem um papel essencial.

Ao contrrio do que ocorre com a fotografia tradicional, em que o acaso fruto de uma varredura vertical ou horizontal do obturador e quase sempre aparece como uma esttica negativa, na pinhole a imagem sempre formada a partir de um universo estocstico.
A verdade que o grosso da produo fotogrfica convencional embriagada pela iluso homolgica, costuma rejeitar todos esses acidentes do acaso que fazem aflorar uma paisagem bizarra, preferindo apoiar-se nos modelos elegantes da pintura figurativa, mais seguros e melhor estratificados na conscincia coletiva. Longe de se dar por vocao desencavar esses instantes crticos onde a normalidade de uma viso acomodada se desintegra em nonsense, a prtica habitual busca, da maneira como for possvel, reprimir na fotografia o seu poder de perturbao e desconcerto. que o acidente, longe de encarnar a prova de uma objetividade ontolgica do processo fotogrfico, costuma desarticular o real ao invs de promov-lo, pelo menos um certo esteretipo de real que aquele a que nos viciou a tradio figurativa (MACHADO, 1984, p. 49).

3.4 O dilogo com as coisas

As imagens feitas com pinholes esto situadas, como dito anteriormente, entre uma fotografia de tradio figurativa e uma fotografia quase sem referente, como o fotograma. Importante investigar como tempo e espao se reconfiguram

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neste medium. Alm disso, o dilogo com as coisas est estritamente ligado pinhole: tornar visvel um outra visualidade ou o invisvel aos olhos humanos. Ou pelo menos aquilo que no visvel. Para fotografar com pinhole deve-se compreender como se d a relao com o tempo e o espao das coisas.

A partir do momento em que a tcnica definida pela multiplicidade de materiais utilizados, perde-se a referncia da mquina fotogrfica como algo pronto e pr-conceituado, com suas possibilidades demarcadas. As cmeras-pinhole extrapolam a mquina fotogrfica enquanto mera ferramenta. So objetos que passam a ter a funo de capturar as imagens. Por meio da tcnica ocorre um processo coisificao da cmera ou uma maquinizao da coisa. Sabendo que qualquer espao vazio pode ser transformado em aparelho fotogrfico, a relao com esses objetos muda completamente.

Essas alteraes ocorrem em vrios estgios. Primeiro na relao do fotgrafo com os objetos antes da maquinizao deles. O olhar sobre uma casca de ovo no tem mais a simplicidade de quem joga o lixo fora. Tudo pode ser um ambiente de produo imagtica e, aps essa experimentao, sempre h um territrio inexplorado espera de uma fotografia. Renner (2000) tem um trabalho amplo no qual centenas de experincias so descritas. H as construes de pinhole com cascas de ovos, de Jeff Fletcher (figura 2), os buracos na terra e a cmera que ficou seis meses em exposio, de Terrence Dinnan e Dominique Strooobant, ou at mesmo as imagens feitas por Marcos Kaiser nos buracos abertos no Muro de Berlim durante a queda do regime da Alemanha Oriental. Tambm os cine-teatros de Portugal transformados em cmeras obscuras por Jochen Dietrich ou

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a cmera feita com botas pretas ou pimentes vermelhos dos alunos do mesmo Dietrich. Seria impossvel descrever todas as possibilidades existentes com a fotografia pinhole.

Fato que essas cmeras pouco convencionais estabelecem um modo muito prprio de representao do mundo. Essa troca de olhares, esse dilogo com o mundo das coisa algo que est totalmente fora do alcance da fotografia normal (DIETRICH, 2000, p. 145). A incluso deste mundo paralelo muda todo o contexto do ato fotogrfico. Agora no mais possvel tratar de uma busca pela objetividade, por uma representao transparente do real. Qualquer discurso deve estar considerando a possibilidade efetiva de outras subjetividades na representao pictrica da fotografia. No apenas uma imagem-cristal, autnoma, abstrada do vnculo remissivo de origem (FATORELLI, 2003, p. 33) mas para algo alm disso. Est dada a possibilidade de o homem ser naquilo que nunca fomos enquanto seres humanos. Isso implica num processo de deformao que em nada lembra a luta rdua para consolidar a representao imagtica figurativa a partir da perspectiva linear, central ou artificialis.

Sem dvida esse aspecto da fotografia com pinhole remete questo da fotografia do invisvel e irremediavelmente ao inconsciente tico de Walter Benjamin. A realidade est fora, outra.

A natureza que fala cmera no a mesma que fala ao olhar; outra, especialmente porque substitui a um espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que ele percorre inconscientemente. Percebemos, em geral, o movimento de um homem que caminha, ainda que em grandes traos, mas nada percebemos de sua atitude na exata frao de segundo em que ele d um passo. A fotografia nos mostra essa atitude, atravs dos seus recursos auxiliares: cmera lenta, ampliao. S a fotografia revela esse inconsciente

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tico, como s a psicanlise revela o inconsciente pulsional (BENJAMIN, 1994, p. 94).

A construo da imagem com a pinhole deixa o fotgrafo dialogar com a coisa. E esta, como prmio, oferece ao seu dialogador uma imagem de seu inconsciente tico, daquilo que ele jamais poderia ter acesso. Uma troca justa. Deixar-se estar no lugar de, ser o que no , ver o invisvel aos olhos humanos. Essas possibilidades so na verdade uma coisificao da humanidade, um abandono das consolidadas tradies pictricas que por tantos sculos guiaram o caminho da produo de imagens na nossa sociedade. O observador no mais o homem, mas as coisas.

3.4.1 Dilogo com o corpo ou a coisificao do homem

Renner (2000) descreve com detalhes as diferenas existentes no processo fotogrfico com pinholes. A partir desse deslocamento que afasta da viso humana o poder sobre a perspectiva visual, ocorre uma paradoxalidade. Ao mesmo tempo em que o homem deixa de ser o referente, ele passa a ser tambm uma cmera. Uma cmera viva. Como toda mquina fotogrfica um objeto de produo de imagens, ento o corpo se transforma e transformado em objeto, em coisa.

Entre as experincias que atestam essa constatao est o trabalho do alemo Thomas Bachler. Nos anos 1980 ele realizou uma srie de fotografias utilizando o prprio corpo como cmera obscura. O artista cortou vrios pequenos pedaos de um filme 35mm e colocou na boca; criou um pequeno orifcio com os lbios e fez a sensibilizao do material diante do espelho, resultando uma srie de

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auto-retratos. O ttulo completo da obra descreve um pouco como a pinhole se relaciona com o corpo do fotgrafo: The Third Eye, pinhole photographs made with the mouth, using lips as an aperture, film in mouth, standing in front of a mirror, all self-portraits. O Terceiro Olho realmente um terceiro olho, ou aquele que permite a visualidade seja retratada. Experincia parecida foi realizada pelo americano Jeff Guess, que produziu imagens das mos a partir de uma cmera feita com a boca e os lbios. Outro artista que se props a um dilogo-interao completo entre corpo humano e mquina fotogrfica foi o italiano Paolo Gioli, que transformou seu punho em cmera (RENNER, 2000, p. 74-75). A qualidade dessas imagens bastante limitada, mas a concepo desses trabalhos nica como possibilidade esttica e conceitual.

Um elemento deve ser destacado nestas fantsticas experimentaes: apesar de corpo-humano-e-mquina serem um s, no h controle do fotgrafo sobre o resultado das imagens produzidas a partir do prprio corpo. Neste ponto, a imbricao no resulta em determinismo visual. O acaso continua sendo uma varivel de destaque. E o terceiro olho representa justamente essa falta de controle. Definitivamente, a fotografia produzida com pinholes resultado da ao do inconsciente tico. a cristalizao do que no pode ser visvel aos olhos humanos com suas limitaes e potencialidades. E esse inconsciente tico tambm se aproxima do biotecnolgico, deixando os aspectos modernos da fotografia ou atrelados ao modelo industrial para assumir uma posio de destaque dentro de uma nova visualidade, ligado indubitavelmente condio ps(supra)-moderna. Estabelece-se uma relao simbitica entre corpo e mquina num processo de autoproduo (BENTES, 2001).

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Dessa forma, o carter pictrico da fotografia pinhole deixa de estar atrelado ao passado arcaico e primitivo para assumir definitivamente seu posto como possibilidade esttica em consonncia com os passos mais atuais da arte e da tecnologia da imagem. Depois de mais de um sculo da inveno-descoberta da fotografia os modelos mais modernos podem ser mesclados com tcnicas da gnese do discurso imagtico compondo um panorama nico. A pinhole permite que passado em futuro se mesclem, criando possibilidades estticas relevantes.

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Captulo 4 Pinhole no Brasil: Um breve panorama

Assim vejo a tarefa da filosofia da fotografia: apontar o caminho da liberdade. Filosofia urgente por ser ela, talvez, a nica revoluo ainda possvel Vilm Flusser

4.1 A busca pela experimentao

O trabalho com pinholes demanda uma pesquisa constante em direo a novas experimentaes e novos processos. Essa procura por novos materiais , na verdade, uma caracterstica da prpria fotografia, que surge a partir do trabalho de muitos curiosos ao mesmo tempo em vrios lugares do mundo. Da a existncia da clssica dificuldade, e at mesmo a impossibilidade, de determinar o inventor da fotografia como a conhecemos hoje. Muitos autores (BENJAMIN, 1994; MACHADO, 1984; SONTAG, 1981; POLLACK, 1977; KOSSOY, 2001) apresentam uma variedade imensa de primeiros autores da fotografia.

O que interessa neste trabalho no a investigao para determinar o grande inventor, mas retirar dessa pluralidade de possibilidades o fato de que somente a partir de um trabalho incansvel de experimentaes foi possvel chegar ao processo fotogrfico. A experimentao um elemento fundamental da prpria gnese fotogrfica. Quase dois sculos depois das primeira imagens, a atividade experimental ainda produz resultados no campo da imagem. E a pinhole um verdadeiro representante dessa essncia experimental da fotografia, uma vez que todo o processo resultado de acertos e erros individuais e nicos na busca pela melhor imagem.

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dentro desse contexto que o Brasil se insere no rol dos locais de produo de fotografias pinhole. A propenso para experimentao de materiais e a criatividade do brasileiro aparecem na produo dessas imagens. Mas, para compreender como se configura o panorama atual das fotografias pinhole no pas importante recuar um pouco no tempo e percorrer a historicidade da fotografia brasileira. Assim, ser possvel identificar como e quando as pinholes entram na cultura nacional.

4.1.1 Comeo da fotografia no Brasil

A fotografia comea no Brasil bem antes do anncio oficial da inveno, em Paris, em 1839. Na verdade, cerca de seis anos antes, o francs Hercules Florence, radicado em Campinas, j havia conseguido produzir imagens sem a interveno da mo do homem.
O Brasil, pas perifrico em todos os sentidos quela realidade, seria palco tambm, surpreendentemente, de experincias pioneiras e contemporneas no campo da fotografia, graas inventividade de Hercules Florence. Sua descoberta, porm, passaria despercebida no interior da Provncia de So Paulo, na Vila de So Carlos (Campinas), longe das ruidosas manifestaes que se faziam em Paris diante da inveno de Daguerre ou das reivindicaes de prioridade por parte de William Henry Fox Talbot em Londres (KOSSOY, 2001, p. 141-142).

Mesmo com tanta precariedade, Florence conseguiu avanar em suas pesquisas. Ele desenvolveu uma srie de inventos, em sua maioria mtodos de reproduo de imagens, como a poligrafia e a impresso pela luz solar (ZUANETTI, 2002, p. 164). Apesar de relativo sucesso em seu empreendimento, pois chegou a

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reproduzir rtulos de farmcias e diplomas de maonaria, ao saber da inveno do daguerretipo na Europa, deu por encerrados seus trabalhos.

Sem que houvesse um desenvolvimento contnuo e de destaque das experincias de Florence, coube ao abade francs Louis Compte a introduo da produo automtica de imagens no Brasil. Em janeiro de 1840, ele produziu com um daguerretipo trs imagens nas proximidades do Pao Imperial, no centro do Rio de Janeiro. Fascinado, Dom Pedro II, ento com 14 anos, compra um equipamento de daguerreotipia dois meses depois e torna-se o primeiro fotgrafo nacional (ZUANETTI, 2002, p. 165). Dom Pedro II foi um amante da fotografia e um grande incentivador do novo medium.

Apesar disso, o desenvolvimento da fotografia no Brasil foi lento, se comparado com os Estados Unidos e com a Europa. Em 1847, quase uma dcada aps a passagem de Compte pelo pas, havia apenas trs fotgrafos em todo o territrio nacional. J no ano de 1864, o nmero de profissionais no chegava a 30. Em 1866, havia 3154 fotgrafos no Estados Unidos (ZUANETTI, 2002, p. 165). Um dos motivos para tal discrepncia dava-se em funo da distncia econmica dos grandes centros. Alm disso, o trabalho era praticamente artesanal, o que dificultava ainda mais sua disperso.

A expanso da fotografia no pas seguiu a estrutura socio-econmica. Destacaram-se principalmente as maiores cidades da costa, Recife e Salvador, e o Rio de Janeiro. Outro fato importante que durante o perodo da daguerreotipia, havia um carter intinerante dos professores e artistas, estrangeiros em sua

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quase totalidade. Os fotgrafos se aventuravam [para essa parte do mundo] em razo, inclusive, da concorrncia em seus pases de origem (...) e aps reunirem algum peclio, embarcavam de volta (KOSSOY, 2002, p. 144).
Entre 1840 e 1855, diversas capitais brasileiras foram visitadas por daguerreotipistas intinerantes, que tambm realizavam algumas incurses pelo interior das provncias em busca da aristocracia rural que poderia servir de clientela. A grande maioria era composta de estrangeiros, que permaneciam entre ns por alguns meses ou anos, retornando em seguida aos seus pases de origem, o que dificulta enormemente a pesquisa mais pormenorizada sobre seus currculos e roteiros de trabalho pelo Brasil. Podemos destacar (...) os nomes de Biranyi & Kornis, Buvelot & Prat, Joseph Chauvin, Francisco Napoleo Bautz, Guilherme Telfer, Evans, Cipriano, Hippolyte Lavenue, Conrad Gerbig e Fredericks (VASQUEZ, 1985, p. 17)

Os dados mudam quando a fotografia se insere definitivamente no contexto da modernidade no fim do sculo XIX. No por acaso, somente quando o perodo da daguerreotipia entra no seu fim que a fotografia parece crescer no Brasil. A difuso do novo medium ganha velocidade com a industrializao e com o desenvolvimento de novas tcnicas e de novos procedimentos fotogrficos.
A introduo de novos processos fotogrficos gerados nos centros industrializados e tornados populares atravs do sistema negativo/positivo e do modismo internacional representado pela carta de visite, a clientela aumentaria sensivelmente em nmero, o que daria ensejo a o aumento significativo de estabelecimentos fotogrficos (KOSSOY, 2001, p. 145).

Esse desenvolvimento acabou gerando um abandono das tcnicas mais artesanais por grande parte dos fotgrafos.
Paulatinamente, o processo fotogrfico sofre tambm os efeitos da modernizao, industrializando-se e anulando uma tradio artesanal que vinha desde a metade do sculo XIX, no qual o prprio fotgrafo elaborava o material. O desenvolvimento da indstria fotogrfica com a simplificao dos processos de reproduo, o aparecimento das cmeras portteis de fcil manuseio e a inaugurao de lojas especializadas em material fotogrfico favoreceram tambm o surgimento de uma nova categoria de fotgrafos: a dos batedores de chapas (...). importante destacar a inexistncia, at esse momento, de preocupaes de cunho esttico-artstico na fotografia brasileira, com exceo de algumas experincias resultantes do uso da fotografia por pintores brasileiros do sculo XIX. A concepo artstica da fotografia s ganha

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expressividade no Brasil com o surgimento do fotoclubismo, que toma como diretriz esttica o movimento pictorialista internacional (MELLO, 1994, p. 9192).

4.1.2 O pictorialismo e o fotoclubismo

o movimento pictorialista que passa a ter a responsabilidade de levantar o debate esttico nas artes visuais. Sendo assim, e sabendo que o pictorialismo internacional se utilizou de tcnicas como as fotografias com pinholes, de se supor que tenha havido o emprego da tcnica tambm no Brasil. Isto por que uma das questes mais importantes dos debates na esfera europia e norteamericana girava em torno das possibilidades de utilizao da objetiva moderna da cmera fotogrfica na produo de fotografias artsticas (MELLO, 1994, p. 74).

O excesso de preciso surgia como um aspecto que desagradava aos pictorialistas. Isto explica a opo de pictorialistas como Davidson e Emerson pelas pinholes, j que esse dispositivo no tinha a abundncia de detalhes presentes no hiper-realismo da fotografia normal, caracterstica que, vale lembrar, era criticada pelos fotgrafos-artistas da poca.

Apesar de ser bastante provvel, no h registros especficos sobre o uso de pinholes neste perodo no Brasil. Mas o debate e a curiosidade acerca das possibilidades tcnicas da fotografia criaram um ambiente favorvel para o surgimento das primeiras experincias fotoclubsticas nacionais. Nesta perspectiva, temos, em 1903, em Porto Alegre, Rio Grande do Sul, uma mostra coletiva de artes plsticas organizada pelo Sploro Photo-Club (MELLO, 1994, p. 93). Em 1910, h o marco inicial do movimento fotoclubista com a fundao do Photo Club do Rio de

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Janeiro. Em 9 de julho de 1923, um grupo de fotgrafos insatisfeitos com o estado de letargia predominante no ambiente da fotografia, junto com o Photo Club do Rio de Janeiro, fundam o Photo Club Brasileiro.

Alm do Photo Club Brasileiro, outra instituio de destaque nesta trajetria de afirmao da fotografia no Brasil o Photo Club Bandeirante, de So Paulo. Os fotoclubes foram fundamentais para a difuso e o aperfeioamento da fotografia no Brasil. Como seguiam as diretrizes do movimento pictorialista, o Photo Club Brasileiro acaba inserindo o debate esttico que j vinha sendo travado internacionalmente desde meados do sculo XIX.
Na medida em que consideram a fotografia como uma interpretao subjetiva do real, os fotgrafos pictorialistas defendem a idia de que o que caracteriza uma obra de arte o estilo pessoal do autor. (...) Para imprimir sua marca sobre a obra, o fotgrafo deve controlar todas as etapas de produo da imagem. Para isso, ele intervm com ampla liberdade(...). No entanto, a manipulao da fotografia no unanimidade entre os associados do Photo Club Brasileiro (MELLO, 1994, p. 96-97).

O principal debate era se o fotgrafo deveria intervir na imagem manualmente ou exclusivamente por meios fotogrficos. Tambm o flou era tema de discordncia, polarizando uma discusso entre os que eram a favor do flou e os que defendiam a nitidez da fotografia. O fotoclubismo brasileiro no incio do sculo XX mantinha-se arraigado s tendncias academicistas do fotopictorialismo. Contudo, nesta mesma poca, o movimento pictorialista internacional engendrava mudanas radicais, redefinindo suas bases estticas. Man Ray e Lszlo Moholy-Nagy, por exemplo, foram importantes para libertar a fotografia da cmera, com seus trabalhos baseados nos fotogramas. Isso nos anos 20 e 30. E debate parecido apenas iria fazer-se visvel no panorama brasileiro a partir da dcada de 1950. Mesmo assim, e

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com cerca de trs dcadas de atraso, a fotografia moderna brasileira comea a se configurar definitivamente a partir das importantes e rduas aes do fotoclubismo.
Se em relao aos horizontes americano e europeu o modernismo brasileiro operou com uma defasagem de duas ou trs dcadas, no mbito internacional do fotoclubismo e no contexto cultural do pas ele foi extremamente inovador, vindo a modificar de modo definitivo o panorama da fotografia no Brasil (COSTA & SILVA, 2004, p. 28-30).

A fotografia brasileira insere-se a partir desse momento na modernidade de maneira definitiva. Para o presente trabalho vale destacar que, apesar de a primeira metade do sculo XX da fotografia brasileira ter sido marcada pela busca de uma esttica prpria, o que envolveu experincias grandiosas, como os trabalhos de fotograma de Jos Oiticica Filho e Geraldo de Barros (COSTA & SILVA, p. 84), em nenhum momento a produo com pinholes foi relevante. At por que no h registros de experimentaes com esta tcnica, apesar de ser perfeitamente possvel que o artistas do pioneirismo da fotografia moderna brasileira tivessem feito imagens com esse tipo de cmera artesanal. Como a tcnica elementar dentro da fotografia, de se esperar que alguns fotgrafos tenham utilizado pinhole anteriormente. Contudo no h registros23.

Este hiato refora a constatao de que apenas a partir dos anos das dcadas de 60/70 houve um ambiente propcio para as experincias consideradas as primeiras com pinhole no Brasil de maneira consistente e como um caminho esttico prprio. As experimentaes com fotogramas e as manipulaes em laboratrios so as formas encontradas para abandonar o figurativismo. Mas a pinhole que aparece como uma oposio indstria cultural, aos mass-media.

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FALIERI, Cleber. Em depoimento ao autor, 2005.

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Assim, h a valorizao da tcnica como uma ferramenta para a produo de imagens subversoras, ideologicamente positivas. Naquele momento em que a Sociedade da Imagem dava os primeiros passos, em que a televiso ganhava ares de Big Brother e em que o termo Aldeia Global se estruturava intensamente, nada mais interessante que uma tcnica que fugisse da industrializao e da pasteurizao da fotografia. Este contexto foi determinante para a difuso definitiva da fotografia pinhole nos Estados Unidos e na Europa (RENNER, 2000, p. 55), beros da produo contempornea da fotografia com pinhole brasileira.

4.2 A produo com pinholes no Brasil

Aps compreendermos, ainda que superficialmente, como se deu o desenvolvimento da fotografia no Brasil fato importantssimo para estabelecermos as relaes da fotografia no contexto scioeconmico e artstico brasileiro chegamos enfim ao ponto em que a produo de fotografias com cmeras de orifcio deixa de ser apenas um apndice da produo imagtica nacional e comea a ter uma conotao esttica prpria. Vamos estabelecer, com base em alguns autores (DIETRICH, 2000; RENNER, 2000; GREPSTAD, 2004), os anos de 1960 como momento da retomada da pinhole no cenrio internacional. Um dos fatores mais relevantes para a retomada da fotografia com pinhole diz respeito aos aspectos contraventores e subversivos da tcnica. Dentro de um movimento maior de contracultura, a pinhole descoberta como uma forma de produo imagtica inteiramente oposta massificao dos mass-media (DIETRICH, 2000, p. 140).

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Renner (2000) deixa muito claro esse panorama de recuperao da tcnica dentro de um movimento maior no mbito artstico. Ele cita alguns fotgrafos que comeam a experimentar a tcnica com maior intensidade, entre eles Paolo Gioli, da Itlia, Gottfried Jger, na Alemanha, alm dos americanos David Lebe, Franco Salmoiraghi, Wiley Sanderson e o prprio Eric Renner. Esses artistas optaram por produzir imagens com pinholes pela sua singularidade, pela amplitude de alternativas e pela possibilidade de criar novos conceitos e teorias dentro do universo da produo fotogrfica (RENNER, 2000, p. 55).

No panorama brasileiro, e mais especificamente paulistano, uma das primeiras referncias ao uso de cmeras de orifcio deve ser creditada ao Museu Lasar Segall. O trabalho inseria-se no contexto do ensino de fotografia, mas o fato de serem utilizadas formas de desmitificar a fotografia impeliam pinhole um papel relevante nesta experincia.
Ao final da dcada de 1970, atravs do Planto Fotogrfico, oferecendo acesso pblico a laboratrio a baixo custo, alm de cursos desenvolvidos e de uma biblioteca especializada. Com cursos utilizando cmeras buraco de agulha, o programa da entidade contrape-se ao fascnio da imagem tecnolgica. O Museu procurou sempre quando pertinente desmitificar e desofisticar a atividade artstica, segundo Maurcio Segall, diretor da instituio. No campo da fotografia ainda h muito a fazer neste sentido. Com a opo quase inevitvel entre uma automao alienante e uma sofisticao elitizante e proibitiva, o consumidor mdio de equipamento fotogrfico, preocupado em exercer uma atividade de lazer criativa, no tem muita escolha. Ou se presta ao papel de robot da automatizao ou tem que ganhar na loteria esportiva para se candidatar aquisio de um aparelho fotogrfico no automtico. Os cursos e projetos desenvolvidos pelo MLS com a comunidade local tornavam evidentes uma preocupao pelo uso da fotografia como elemento de reflexo sobre as condies sociais, tnica marcante e crescente na dcada de 1970 nesses novos plos de difuso da fotografia (MENDES, 2004, p. 3).

No incio dos anos 80 essa era a tnica do ensino de fotografia no Brasil. E a produo com pinhole marca fundamental desse momento histrico. O uso de

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cmeras buraco de agulha foi adotado largamente no pas nos anos seguintes como instrumento pedaggico privilegiado. Mais importante que ensinar a fotografar, a preocupao de ento era com a formao, com a criao de uma viso nova da fotografia como linguagem, como expresso pessoal profunda (MENDES, 2004, p. 3).

4.2.1 Regina Alvarez

O surgimento de fato da fotografia pinhole nacional se insere indubitavelmente neste contexto artstico internacional de fotografia com cmera de orifcio, ainda que com algum atraso. A primeira e mais conhecida publicao brasileira sobre pinhole de autoria da fotgrafa Regina Alvarez. O trabalho parte de uma coletnea chamada Mostra de Fotografia que traou um panorama da produo fotogrfica brasileira no incio dos anos 80. O trabalho de Alvarez resultado de oficina ministrada entre 26 de agosto e 25 de setembro de 1981. Aquela que pode ser considerada uma das precursoras da tcnica no Brasil conheceu as fotografias pinhole num curso de ps-graduao na Inglaterra nos anos 70. Em 1976 tomei contato, na Birmingham School of Art Education and Design, com o processo conhecido marginalmente como Fotografia sem Cmara, cujo fim obter fotografia com o mximo de despojamento possvel (ALVAREZ, 1981). A motivao da fotgrafa traduz o momento da produo imagtica de ento: a sofisticao das modernas mquinas fotogrficas havia criado o mito tcnico que afastava os pretendentes arte fotogrfica, diante do enigma da mquina (ALVAREZ, 1981).

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Ao retornar ao Brasil, a fotgrafa passou a uma verdadeira cruzada em nome da difuso da tcnica e da desmitificao da fotografia. Voltei e comecei a dar aulas, definiu Regina (1996, p. 16). Aproveitando o momento propcio, em que a fotografia brasileira segue o mesmo modelo francs, realizando os encontros fotogrficos (MENDES, 2004, p. 4), a fotgrafa percorre o pas ministrando curso sobre a tcnica. Do Rio de Janeiro ao Par, os anos 80 foram de intensa produo de Regina Alvarez atravs das oficinas e cursos. Resultado disso que ela tornouse o nome de referncia em fotografia sem cmera do Brasil. Um tipo de fotografia que a prpria pioneira define como uma tcnica em que o fotgrafo constri sua prpria cmera, participa da descoberta da obteno da imagem e compreende todo o mecanismo da luz (ALVAREZ, 1996, p. 16). Miguel Chikaoka, um dos nomes mais importantes no ensino de fotografia no pas e um dos responsveis pelo desenvolvimento da fotografia paraense, afirma que Regina Alvarez foi uma grande fomentadora da tcnica.
Ainda que tenha havido outros fotgrafos anteriores a utilizar a tcnica pinhole, foi Regina Alvarez quem primeiro publicou e divulgou a tcnica no Brasil. Incluindo oficinas em vrias partes do territrio nacional nos anos 80. O meu primeiro contato com fotografia pinhole foi justamente aps uma oficina dela no Par24.

Entre as caractersticas da pinhole, a que mais impressionava Alvarez era a forma singular de relao da fotografia com o tempo, que ela qualifica como dinmico. Sendo assim, a prpria fotgrafa afirma que trabalhar com pinholes contar sempre com uma caixinha de surpresas (ALVAREZ, 1996, p. 16).
Durante o tempo em que a cmera fica aberta, a luz se modifica, se movimenta, pessoas passam, existe portanto um tempo dinmico que captado. No o tempo congelado de fraes de segundos que a cmera fotogrfica tradicional apreende e que se torna, por isso, esttico. Desse modo
24

CHIKAOKA, Miguel. Em depoimento ao autor, 2005.

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cria-se uma cumplicidade entre o sujeito e o objeto da fotografia, entre o autor e a obra, dando ao fotografado uma espcie de co-autoria, j que ele interfere e participa na obteno da imagem. As fotografias guardam, por esse meio, a magia e o mistrio que surpreendemos nas fotos que conhecemos dos primrdios da mquina fotogrfica25.

4.2.2 Paula Trope

Paula Trope teve contato com a tcnica no fim dos anos 80 e desde ento sua produo com pinholes assumiu um padro qualitativo com destaque internacional. Em seu trabalho, Trope assume definitivamente uma postura crtica, em relao ao medium e ao tema. Tanto que tem na vertente social o principal alicerce, sendo que seu maior tema so os meninos de rua. A fotografia um meio de pesquisa, de arte. O que me interessa justamente seu carter experimental e a fuga da esttica tradicional (TROPE, 1996, p. 17).

Sua busca pelo experimentalismo ao extremo levou-a a investir tambm no vdeo e no cinema, chegando a filmar com uma cmera super-8 equipada sem lente e apenas com um pequeno orifcio. O principal para Trope a relao temporal nova estabelecida pelas imagens com pinhole.

Desde que comecei a pesquisar, a trabalhar com imagem, primeiro com cinema (fiz alguns filmes em super-8), depois com fotografia, acho que a construo dos trabalhos sempre problematiza o prprio meio, assumindo uma dimenso metalingstica. Eles esto sempre falando do prprio processo de representao: fotogrfico, cinematogrfico, e agora tambm do vdeo. E o Tempo est no cerne destas linguagens. Neste sentido, medida que o trabalho expe os seus processos, evidencia o Tempo que est ali representado. Eu acho que o Tempo surge quase como um tema, na maneira com enfaticamente apresentado26.

25 26

Idem, 1981. Idem, 2003.

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Essa esttica diferenciada fica evidente nas imagens da artista (figura 3). Fotos em que h uma tenso, um movimento contnuo, em que quanto mais o observador olha, mais tensa e tnue fica a imagem. Trata-se de uma fotografia analtica, que investe na elaborao de um Tempo construdo e que conta com um observador ativo para assumir uma postura quanto idia que est sendo levantada (TROPE, 2003).

Os meninos o principal trabalho de Paula Trope. Feito h mais de 10 anos, em 1994, a obra no perde a atualidade e permanece como um marco no trabalho dialgico da autora.
Eu fazia o retrato fotogrfico dos meninos e os convidava para fotografarem tambm. A tem uma construo, so dois tempos, o retrato do menino e a fotografia produzida por ele. E tem um terceiro momento que dado pelo observador fazendo o link entre as imagens. (...) Tanto a srie fotogrfica como Contos de Passagem [obra mais recente dela, em vdeo] tm um carter documental, e eu no quero me afastar dos meninos, pra mim importante criar essas referncias. Ao mesmo tempo a linguagem se expe como uma linguagem codificada e no se pretende uma representao objetiva do real (grifo nosso)27.

A preocupao em no se prender na questo figurativa da imagem no deixa escapar o carter de denncia e crtica social presente no trabalho de Trope. A fotgrafa faz questo de relatar que suas imagens incentivam a discusso metalingstica, mas sem abrir mo da questo indicial, do potencial da fotografia de comentar sobre o que est ali representado28. A preocupao com a responsabilidade social da arte sempre presente no discurso da fotgrafa.

27 28

Ibid. ibid.

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Alm de se dedicar a experimentaes com pinholes, Paula mantm uma agenda de cursos e oficinas no Rio de Janeiro. Tem participado de exposies coletivas no Brasil e no exterior, como El Individuo y su Memoria, 6 Bienal de la Habana, Cuba, 1997; Versiones del Sur: Ms All del Documento, Centro de Arte Reina Sofia, Madri, 2001 e A Subverso dos Meios, Instituto Cultural Ita, So Paulo, 2003/2004. Expe individualmente desde 1992. Realizou Miragens no Pao Imperial, Rio de Janeiro, 1997; Pandora X no Centro Cultural So Paulo e Traslados no Pao das Artes, So Paulo, 1998. Recebeu o Prmio Estmulo Price Waterhouse no Panorama da Arte Brasileira 1995. Foi contemplada pelo 5 Programa de Bolsas RIOARTE2000.

4.2.3 Outros experimentadores

Os primeiros a experimentarem de forma consolidada a fotografia pinhole no Brasil no foram apenas Regina Alvarez e Paula Trope. No crculo paulista, dois artistas aparecem com destaque nesta lista: Paulo Angerami e Kenji Ota. O primeiro partiu de um conhecimento matemtico considervel e seu trabalho ficou marcado pela contribuio e explorao das possibilidades perspectivistas. Sua obra, no muito conhecida, aparece como uma tentativa de ilustrar a capital paulista com um olhar distorcido. J Kenji Ota foi um dos nomes mais importantes da arte fotogrfica brasileira na dcada de 1980. E seu trabalho se destaca pela experimentao de tcnicas histricas. Ota trabalha utilizando da cianotipia ao Vandyke Brown, passando pela pinhole. Ele tem uma vertente que pode ser considerada arqueolgica (DOBRANSZKY, 2002).

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Outro nome que deve ser citado o da fotgrafa Ig Mata. Contempornea da pioneira Regina Alvarez, Mata desenvolve trabalho autoral com pinhole desde o fim dos anos 80. Atualmente ela mora e trabalha em Nova York e sua obra, alm da captao da imagem de maneira rudimentar com as cmeras de orifcio, abarca tambm a impresso em materiais alternativos. Ig Mata imprime suas imagens em superfcies de acrlico e vidro por meio de emulso manual. A grande estrela na fotografia pinhole a luz. Diferente das mquinas modernas que fazem tudo, escolhem o foco, regulam a velocidade e calculam a exposio correta, na cmara primitiva o elemento surpresa determinante (MATA, 1996, p. 17).

Esses so alguns dos fotgrafos que iniciaram a produo autoral utilizando no somente pinholes em seus trabalhos. Muitos outros e em outras partes do Brasil tambm caminharam por vias parecidas. Contudo, o objetivo deste trabalho no de construir um dossi sobre os primeiros fotgrafos que utilizaram pinhole como prtica constante, mas sim demonstrar que a tcnica passou a fazer parte do panorama da fotografia brasileira a partir dos anos 80 e 90. A tentativa de ampliar esse resgate histrico e traar um completo perfil do uso de pinhole pelos pioneiros pode ser objeto de trabalhos futuros.

4.3 Passado e futuro: o encontro das pinholes com a internet

A difuso da produo de pinholes internacionalmente, e, como no poderia deixar de ser, tambm no Brasil, recebeu um grande incentivo com o advento da internet. A rede mundial de computadores permitiu que a troca de experincias fosse realizada de uma maneira muito mais rpida que em qualquer

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poca. Esse avano tecnolgico foi fundamental para a divulgao, consolidao e produo de fotografias com pinholes: uma marca da dcada de 1990. Enquanto que, no incio da fotografia, as informaes demoravam s vezes anos para chegar a determinados pontos do globo terrestre o que justifica em parte a lentido como a fotografia se desenvolveu no Brasil , com a internet a imagem de um fotgrafo blgaro est apenas a um click de distncia de um colega tailands.

Com esse processo de ampliao do espectro de possibilidades de publicao de fotografias, mas tambm de processos e tcnicas, a fotografia pinhole ganhou muito espao. Uma iniciativa que demonstra o poder de difuso deste tipo de fotografia atravs da internet a criao do Dia Mundial da Fotografia Pinhole. Um grupo de artistas interessados na difuso da fotografia com cmeras de orifcio e na criao de um espao virtual coletivo para exposio das imagens desenvolveu o site www.pinholeday.org. Nele, usurios e fotgrafos encontram todas as informaes sobre a tcnica e como publicar suas fotografias. A experincia existe desde 2001 e o grupo definiu o ltimo domingo do ms de abril como o Dia Mundial da Fotografia Pinhole.
Neste dia nico, ns convidamos pessoas de todo o mundo a: 1) deixar por um instante de lado o mundo altamente tecnolgico em que vivemos e participar desta data, tirando uma fotografia pinhole; 2) dividir seu olhar sobre as coisas, e ajudar a difundir a rara beleza desta tcnica fotogrfica histrica (MILLER, 2005)

Posteriormente, os usurios-fotgrafos podem inserir as imagens feitas naquele dia numa galeria do site. Na primeira edio do evento, 315 imagens foram exibidas e podem ser visitadas no site. J em 2004, foram produzidas 1.512 imagens de fotgrafos de 43 pases. O crescimento do nmeros de acesso ao site demonstra

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como o interesse pela tcnica teve uma ampliao considervel. No primeiro ano do evento virtual, conforme estatstica disponvel na homepage, foram 443.105 acessos. Em 2002 o nmero subiu para 907.095 visitas e em 2003 passou para 1.268.356. No ano de 2004 foram quase dois milhes de acessos ao site: 1.779.050. A pgina coordenada por fotgrafos de vrios pases, incluindo brasileiros (MILLER, 2005).

4.3.1 O panorama brasileiro atual

Este trabalho buscou reunir como se d a produo de pinholes no Brasil atualmente. Como a tcnica encontrou na internet um veculo fundamental para sua difuso, o perfil foi traado a partir das experincias brasileiras divulgadas na rede mundial de computadores. Interessante que uma tcnica profundamente arcaica e que remete sempre aos primrdios da fotografia tenha encontrado na mais avanada tecnologia de circulao de informao sua cara-metade. Essa difuso informacional tem sido fundamental para difundir a pinhole e consolid-la como uma forma de expresso artstica ou no prpria. Desse modo, a visibilidade da produo fotogrfica com pinholes tem na virtualidade uma potente arma, ao lado dos meios convencionais, como museus, galerias de arte e oficinas com grandes nomes.

Alm dos profissionais que mantm um trabalho autoral com pinholes, com destaque para Paula Trope, muitas outras experincias esto sendo trabalhadas e divulgadas pela internet. Algumas de artistas ou fotgrafos profissionais e com reconhecimento j garantido. Outros, menos famosos, expem

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suas experimentaes na tentativa de ampliar o acesso a suas imagens e de inserirem-se no espao virtual de produo com pinholes. Neste breve panorama sero relatadas as principais experincias com pinhole no Brasil a partir de sua veiculao na Internet. A partir da pesquisa desta dissertao, foi constatada a existncia de trs categorias no mbito da produo de pinholes no Brasil: 1) fotocidadania; 2) foto-arte-educao e 3) fotografia autoral.

Vale lembrar que essas categorias no so excludentes e muitas vezes um mesmo fotgrafo aparece nesta e naquela classificao. Por exemplo, a incluso social (foto-cidadania) e a educao do olhar (foto-arte-educao) esto imbricadas. Contudo, a diviso dessas experincias neste trabalho se faz necessria na medida em que cada qual trabalha o uso das pinholes de uma maneira especfica. Enquanto que para a incluso social o uso de pinholes passa pela formao social e muitas vezes pela consolidao de trabalhos exclusivamente com cmeras de orifcio, na educao do olhar a tcnica pode ser apenas e na maioria das vezes o incio de um programa educativo mais amplo, que segue com outras tcnicas fotogrficas.

4.3.1.1 Foto-cidadania

Walter Benjamin disse que o analfabeto do futuro no ser quem no sabe escrever, e sim quem no sabe fotografar (BENJAMIN, 1994, p. 107). A

preocupao com a leitura das imagens j estava presente desde o incio da fotografia. O terico alemo inclui nesta mesma passagem a possibilidade de o prprio fotgrafo no ser capaz de compreender as suas fotografias. Na tentativa de

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ampliar o entendimento sobre o que imagem, grupos esto utilizando a pinhole como ferramenta essencial.

Para este grupo de fotgrafos, mais que uma tcnica arcaica, a pinhole possibilita a libertao da escravido imagtica. A fotgrafa Simone Rodrigues explica melhor: A produo convencional de imagens caminha num movimento crescente de alienao. A pinhole como se fosse gua-mole batendo em pedradura. Possibilita pensar a produo de imagens de um outro ponto29. Com esse conceito nas mos, e munidos de um equipamento de baixo custo, muitos grupos realizam trabalhos em vrios pontos do Brasil. A tentativa dessas experincias , a partir do ensino de fotografia, permitir que seja desenvolvida uma cultura imagtica consistente em grupos sociais carentes social e economicamente.

Alguns dos mais representativos esto listados abaixo.

ImageMgica (SP): O trabalho tem como misso utilizar a fotografia como ferramenta para promover o desenvolvimento humano atravs da educao, cultura e melhoria da qualidade de vida. O objetivo que aps passarem por oficinas e grupos de estudo, as comunidades escolares possam ampliar suas percepes sobre o mundo que os cerca. Feito isso, torna-se possvel a transformao das pessoas em agentes de transformao. O grupo nasceu em 1999 por iniciativa de Andr Franois e j atendeu cerca de 3.500 pessoas de todas as idades em oficinas. J capacitou 1.375 professores da rede pblica de So Paulo e implantou A Foto na Lata em pelo menos 35 escolas pblicas. Uma das principais

29

RODRIGUES, Simone. Em depoimento ao autor, 2005.

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caractersticas do projeto a utilizao de um nibus prprio. O veculo serve como meio de transporte at as comunidades onde sero realizadas as oficinas, mas tambm como cmera pinhole gigante. No painel traseiro existe um pequeno orifcio e durante as aulas, uma imagem formada num anteparo, transformando o nibus numa mquina fotogrfica (www.imagemagica.org.br). O ImageMgica a experincia paulistana de maior relevncia no mbito da incluso social (MENDES, 2004, p. 6).

Olhares do Morro (RJ): Nascido de uma iniciativa do fotgrafo francs Vincent Rosenblatt, o projeto objetiva a formao social dos moradores do Morro Santa Marta, em Botafogo, Rio de Janeiro, atravs da fotografia. Em oficinas especficas so ensinadas as tcnicas bsicas de fotografia onde se insere o trabalho com pinholes , de revelao de filmes e de tratamento digital de imagens. Alm do ensino fotogrfico, o Olhares no Morro busca criar uma rede de empresas solidrias para introduzir, capacitar e aperfeioar os jovens que participam do projeto, aproximando-os das vrias profisses ligadas imagem. Mais que ensinar fotografia, esta experincia visa modificar a realidade local por meio do processo fotogrfico. Os dados mais recentes mostram que entre o final de 2002 e o fim de 2003, quase 150 pessoas participaram do projeto, que j conta com um banco de imagens produzidas pelos participantes e que esto disponveis at mesmo para uso em trabalhos de fotojornalismo (www.olharesdomorro.org).

FotoAtiva (PA): O grupo FotoAtiva foi criado em 1983 a partir de um programa de fomento utilizao da fotografia na prtica educativa, cultural e social

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no Par. Este programa foi apresentado no I Seminrio Nacional de Ensino da Fotografia no Brasil, realizado em Campinas, no ano de 1984.
(...) a FotoAtiva desenvolve atividades de repasse de conhecimentos sobre a formao da imagem fotogrfica, junto s escolas de 1 e 2 graus. Esse repasse, feito atravs da tcnica fotografia sem cmera, procura desenvolver o esprito crtico da comunidade atingida quanto ao exerccio da tcnica em si e, principalmente, na anlise do contedo dos resultados obtidos, ou seja, o ponto de vista documental desse exerccio (CHIKAOKA, 1984, p. 73, grifo nosso).

A partir dessa vertente inicial, a utilizao da fotografia pinhole permanece at hoje como parte fundamental no trabalho de formao de uma cultura da imagem. A atividade mais recente desenvolvida dentro do FotoAtiva o Projeto Ver-O-Peso, que busca valorizar o complexo Ver-O-Peso um mercado na capital paraense por meio de oficinas de fotografia, exposies e outras aes paralelas. O diretor do projeto o fotgrafo Miguel Chikaoka, que conta ainda com o apoio de Mrcia Chalu Pacheco e Maria Christina (www.ver-o-peso.fot.br).

Meninos do Morumbi (SP): Com um trabalho bastante respeitado, at internacionalmente, o grupo tem na fotografia uma das atividades desenvolvidas. Essa oficina possui dois objetivos principais: primeiro, possibilitar o registro de todas as atividades realizadas pelo grupo; e, segundo, formar fotgrafos. As aulas so ministradas pela fotgrafa inglesa Camilla Watson, que trabalha desde 1999 na instituio criada em 1996. O uso de pinholes uma constante na ao e as imagens foram expostas em fevereiro de 2004 em So Paulo

(www.meninosdomorumbi.org.br).

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4.3.1.2 Foto-arte-educao

Neste item inserem-se muitas das experincias acima, contudo h um conjunto de experincias prprias que tm no trabalho com pinholes uma forma especfica de ensinar a tcnica fotogrfica. O mais relevante que nesta categoria se enquadram cursos com carter comercial e experincias voluntrias de cunho social. Para alm do debate entre capitalismo e solidariedade, interessante neste trabalho o fato de que h uma continuidade do ensino de pinhole no Brasil. A tcnica passa a constar dos programas da maioria dos cursos de fotografia. H algumas tentativas de avanar no debate da pinhole e na sua relao com arte-educao.

O que mais fica visvel a falta de conexo entre muitas experincias similares, mesmo com a disponibilizao dos diferentes trabalhos na internet. Isso reflete uma carncia de ampliao do debate de educao visual no Brasil.
A formao profissional e a educao visual so dois aspectos extremamente precrios em todo o sculo XX. Embora identificado como sculo das imagens da fotografia ao cinema, do vdeo internet apenas a partir da dcada de 1980 pode ser identificada uma preocupao inicial voltada para a adequao da escola tradicional a esse tema (MENDES, 2004, p. 2).

Algumas das mais consolidadas experincias esto listadas a seguir.

Ateli da Imagem (RJ): O uso de pinholes nesta iniciativa uma mostra de como o estudo e a experimentao no universo da fotografia levado a srio. Coordenado por Simone Rodrigues e Patrcia Gouva, tem nomes de peso em sua equipe que realiza oficinas constantemente, tais como Walter Firmo e Denise Cathilina. Disponibiliza, alm de oficinas peridicas sobre a tcnica pinhole, um

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ncleo de estudos sobre a fotografia sem cmera. H cerca de 10 anos iniciamos esse trabalho e percebemos que o interesse pela pinhole tem aumentado com consistncia, afirmou Simone Rodrigues30. O Ateli da Imagem foi um dos responsveis pela vinda do fotgrafo alemo Jochen Dietrich para o Brasil em 2004, tendo o mesmo ministrado oficinas no espao cultural Ateli da Imagem (www.ateliedaimagem.com.br).

Alquimia na Lata (SP): Criado e desenvolvido pela reprter fotogrfica Mrcia Pinto, o projeto acontece na regio de Guarulhos, So Paulo, desde maio de 2003. A fotgrafa tem como objetivo principal desmitificar o processo fotogrfico, principalmente entre o pblico infantil, a partir de oficinas com pinholes. A fotgrafa busca ainda incentivar na cidade a participao no Dia Mundial da Fotografia Pinhole. Para Mrcia, o mais gratificante desse trabalho poder fazer o pblico alvo conhecer o princpio da fotografia, alm de despertar o fascnio pela tcnica (alquimianalata@bol.com.br).

Projeto Subsolo (RJ): A iniciativa comandada pelas fotgrafas Ana Anglica Costa, Janana Garcia e Roberta Macedo. Existe desde 2000 e a sede do projeto fica na Lapa, Rio de Janeiro. Alm de realizar atividades de ensino de fotografia, o ncleo tambm promove debates acerca de produes que envolvem a imagem na arte. Com a proposta de trabalhar a tcnica e a linguagem fotogrficas, utilizando materiais de baixo custo, como latas de alumnio ou caixas de sapato, foi criado o projeto de ensino Pinhole a Cmera do Buraco da Agulha. O projeto pode ser formatado de diversas maneiras, pois possui uma estrutura modular. As

30

RODRIGUES, Simone. Em depoimento ao autor, 2005.

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oficinas so desenvolvidas de forma a desvendar o que acontece dentro da cmera, desmitificando, assim, a formao da imagem fotogrfica. J foi realizado nas seguintes comunidades do Rio de Janeiro: Morro Santa Marta, Morro do Borel, Morro dos Prazeres e Baixada Fluminense. O projeto Pinhole pode ser aplicado em escolas ou comunidades (www.projetosubsolo.com).

4.3.1.2 Fotografia Autoral

Muitos fotgrafos profissionais j produziram, alguma vez em suas carreiras, uma imagem com pinholes. Contudo, ainda so poucos os que adotam a tcnica como forma de expresso, seja como trabalho artstico ou apenas como um hobby, passatempo. No Brasil, a partir das experincias e cursos de Regina Alvarez no incio dos anos 80, um contingente cada vez mais expressivo passou a trabalhar de maneira sria com pinholes. Esta categoria compreende, na verdade, quase todos os fotgrafos que lideram as experincias com foto-cidadania e foto-arteeducao.

Entretanto, poucas vezes esses personagens produzem imagens com pinholes a partir de um trabalho definitivamente autoral ou que se proponham a pensar a tcnica de maneira mais profunda, questionando e superando os limites da cmera de orifcio. So parcas as tentativas de superar o carter marginal da pinhole e inseri-la na parte interna da margem, deixando de ser apenas uma forma simples de retratar o mundo ou de educar o olhar.

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Na coleta de dados desta pesquisa foram identificados entre muitos trabalhos individuais de qualidade praticamente annimos alguns fotgrafos que esto implicados na produo de imagens com pinhole e lideram esse grupo no Brasil, seja pela relevncia esttica do trabalho, seja pela facilidade de acesso produo por meio da internet. Estes esto listados abaixo.

Ana Anglica Costa (RJ): Atualmente desenvolve trabalho com pinholes na busca por uma compreenso das duraes das aes cotidianas. Iniciou o trabalho com cmeras de orifcio em 2002 a partir de uma oficina com Paula Trope. Exps a srie Janelas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 2004, trabalho feito com imagens 360 em janelas ou portas, numa relao do interior com o exterior (figura 4) (anaangelica@projetosubsolo.com).

Rafael Johann (RS): Um dos integrantes do grupo gacho Lata Mgica, desenvolve tambm um trabalho individual. Sua srie de fotografias intitulada Viso de Aranha resultante de uma pinhole com at 20 furos (figura 5). A imagem impressiona pela multiplicidade, tal como um caleidoscpio ou como uma viso de aranha. Johann Tambm exps no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 2004 (rafjohann@hotmail.com).

Miguel Chikaoka (PA): Figura presente no debate sobre ensino de fotografia no Brasil desde o incio dos anos 1980, Chikaoka mantm uma produo com pinhole. At mesmo por dirigir a instituio paraense FotoAtiva, que trabalha com cmeras de orifcio. Participou em exposies em vrios estados do Brasil e tambm no exterior. Seu ltimo trabalho, Urublues (figura 6), composto de uma

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imagem formada por 8 mil pequenas fotos de pinholes, feitas por 120 pessoas no mercado Ver-O-Peso, em Belm (chikaoka@amazon.com.br).

Dirceu Maus (PA): Comeou a fotografar em 1990 aps participar de uma oficina com Miguel Chikaoka. Suas fotografias com pinhole dentro do projeto Ver-O-Peso foram premiadas no Salo de Arte Par 2003 (figura 7). Tambm ministra cursos sobre fotografia com cmeras de orifcio (dmaues@yahoo.com).

Cleber Falieri (MG): Professor de fotografia na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, Falieri um dos primeiros a utilizar a internet como meio de divulgao de seu trabalho. Ainda no ano de 1999, inconformado com a falta de bibliografia em lngua portuguesa sobre pinhole, resolveu criar uma apostila e disponibiliz-la na rede mundial de computadores. Desde janeiro de 2000 o site teve mais de 50 mil acessos. Possui um trabalho experimental sobre as potencialidades perspectivas das fotografias feitas com cmeras de orifcio (figura 8). (pinhole@eba.ufmg.br).

Paula

Trope

(RJ):

nome

mais

expressivo

no

contexto

contemporneo brasileiro de fotografia com cmeras de orifcio. Suas imagens de meninos de rua capturadas com pinholes j estiveram em sales de vrios pases. Atualmente a fotgrafa est experimentando o trabalho com vdeo, mas sem as objetivas. O resultado so imagens questionadoras e fiis ao perfil da artista, que colocar em crise a prpria tcnica e suas potencialidades (paulatrope@uol.com.br).

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Simone Rodrigues (RJ): Seu ativismo fundamental na consolidao da fotografia pinhole no cenrio nacional. frente do Ateli da Imagem, no Rio de Janeiro, Simone forma constantemente novas turmas em suas oficinas de cmera de orifcio. As imagens estranhas e distorcidas so para a fotgrafa o elemento diferencial desta tcnica. Uma das aes de grande valia para o surgimento de novos fotgrafos que trabalhem com pinholes foram os ciclos de oficinas ministradas por Jochen Dietrich em 2004, a convite de Simone Rodrigues

(simone@ateliedaimagem.com.br).

Lata Mgica (RS): O trabalho desenvolvido por cinco jovens de Porto Alegre pode ser considerado um dos mais relevantes no cenrio atual de produo com pinhole no Brasil. Guilherme Galarraga, Maisa del Frari (figura 9), Paula Biazus, Pedro Arajo e Rafael Johann fundaram o grupo em 2001 aps participarem de uma oficina ministrada pelo fotgrafo Jochen Dietrich. O grupo possui um trabalho autoral bastante consistente e tambm desenvolve atividades constantes de ensino da tcnica a pessoas com menor poder aquisitivo. Entre o trabalho mais expressivo do grupo est a exposio O Olhar Passageiro, em que foram utilizadas cmeras de orifcio para retratar as cenas passageiras da capital gacha. As imagens foram expostas nas janelas dos veculos de transporte coletivo de Porto Alegre durante o ano de 2004 (www.latamagica.art.br).

Neide Jallageas (SP): Com um trabalho que mescla literatura e fotografia, Neide se utiliza da tcnica pinhole para buscar vestgios daquilo que j passou. Sua mostra Realidades Meramente Superficiais uma proposta de fotografar com cmeras de orifcio para demonstrar a relatividade dos pontos de

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vista, em diferentes ngulos, num mesmo espao de tempo, para um mesmo objeto. Ela aparece no cenrio paulista como um dos nomes mais interessantes (figura 10) (neidejallageas@jallageas.art.br).

O universo de produtores e admiradores da fotografia pinhole no Brasil certamente ultrapassa esses poucos nomes coletados de maneira bastante superficial a partir da metodologia empregada nesta pesquisa. A presena recente em terras brasileiras do alemo Jochen Dietrich, que possui um trabalho autoral bastante relevante no contexto europeu, consolida ainda mais a produo de fotografias com cmeras de orifcio. Dietrich exemplifica tambm a imbricao de um material autoral e de um trabalho srio de pensar a tcnica. Ele j veio vrias vezes ao territrio brasileiro e ministrou oficinas em vrios estados, entre eles Rio Grande do Sul e Rio de Janeiro. A partir desse intercmbio, muitos grupos de discusso passaram a olhar as imagens das pinholes de um ngulo privilegiado. O trabalho de formao de um pensamento da fotografia pinhole est caminhando para a consolidao definitiva dentro do cenrio da fotografia moderna nacional.

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CONSIDERAES FINAIS

A histria da fotografia muitas vezes confundida com a histria da tcnica fotogrfica, outras vezes com a histria dos fotgrafos, quando, na realidade, ela abarca em seu objeto de investigao essa e outras histrias (KOSSOY, 2002, p. 146). Mesmo tendo corrido o risco ou at mesmo cedido, em algumas vezes, tentao de traar uma histria da pinhole a partir da tcnica ou dos fotgrafos, de se destacar que desde o incio deste trabalho este foi um aspecto sempre a ser rechaado. A tentativa foi buscar a compreenso das especificidades que levaram utilizao de pinholes neste ou naquele determinado perodo histrico, com a inteno de abarcar as outras histrias dentro dessa historicidade.

Uma das formas de no ceder tentao de agarrar-se historicidade malfica admitir que este trabalho apenas um olhar sobre a produo imagtica com pinholes. Resultante de um rduo perodo de coleta de dados, percebo que, ao findar essa dissertao, ainda h muito trabalho. A tentativa, espero que tenha conseguido, de iniciar um debate sobre as especificidades das pinholes e como essa tcnica se desenvolveu no Brasil demanda mais estudos e trabalhos cientficos. O garimpo de informaes passa pela ampliao do debate sobre a produo fotogrfica brasileira. E esse aspecto demanda mais estudo. O problema da

limitao de material bibliogrfico acerca do tema fotografia brasileira foi um complicador muito maior para a dissertao. Mas no um impeditivo.

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A opo metodolgica de realizar a pesquisa qualitativa a partir do corpus formado pelas iniciativas disponibilizadas na internet foi fundamental para a concretizao deste estudo. Mais que isso, a insero do autor em redes j estruturadas de debates on-line permitiu que o prprio ato de pesquisar transformasse o estado da discusso sobre pinhole.

Dos dados coletados no perodo de pesquisa qualitativa um desperta ateno especial: a produo nacional de fotografias pinhole est intimamente arraigada incluso imagtica social. Diferentemente do panorama internacional, voltado para a experimentao de carter autoral e artstico, as experincias com esta tcnica no Brasil esto fundamentadas na capacitao de pessoas, na formao de uma conscincia crtica sobre as imagens. Num pas com ndices ainda alarmantes de analfabetismo e de pessoas que vivem abaixo da linha da pobreza, poder produzir fotografias e, por conseqncia, se comunicar realmente um dado que fica circunscrito ao universo daqueles que tm condio financeira privilegiada.

Conforme relatado no corpo da pesquisa, inmeras experincias utilizam as pinholes para dar esperana a essas pessoas que no tm chance de um futuro melhor. Muitos fotgrafos j foram formados nesses grupos. Aliado a esse aspecto da coleta de dados, situam-se as iniciativas que se apropriam da tcnica pinhole com o objetivo de trabalhar com arte-educao. Esta categoria no exclui a outra, mas no possui a especificidade de trabalhar como projeto de cidadania. Pode ser um trabalho com fotgrafos profissionais, por exemplo. O relevante a se destacar a forma tpica com que os brasileiros lidam com a tcnica pinhole. Um modo muito especial e que (co)responde a demandas especficas. Mas trabalhos autorais como

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o de Paula Trope permitem que o Brasil dialogue com as mais aprofundadas experincias no mbito internacional. Um dos problemas constatados pelo escopo desta pesquisa a necessidade de criar canais de divulgao da produo de pinholistas. Ainda que seja uma centralidade virtual, aproveitando o potencial de imagens j disponveis na internet.

Mais que criar uma tabela com quem produz o que com pinholes no Brasil, este trabalho procurou lanar luz sobre um debate: que outra visualidade essa intrnseca fotografia com cmeras de orifcio? Depois de muito pesquisar, percebe-se que a grande diferena entre as imagens feitas com cmeras artesanais e aquelas produzidas com mquinas convencionais reside no descolamento da imagem fotogrfica para a imagem mental convencionada. Aps muitos sculos tendo o padro lmpido, enquadrado e retangular como sinnimo do visvel, a pinhole subverte essa ordem. O desmoronamento desses padres acarreta num impacto visual intrigante ao observador, findando o carter transparente da imagem e desenvolvendo novas percepes de mundo.

A grande diferena que a cmera no se prope a ser um molde do olho humano, mas sim a ter uma visualidade prpria, uma subjetividade especfica. como se ao observar uma imagem produzida com uma caixa de sapato o observador pudesse ver como se fosse uma caixa de papelo. Diferente de observar a imagem de uma cmera microscpica, que funciona como um mini-olho-humano e por isso deve estar sempre ntida e enquadrada, as imagens pelo furo de uma agulha no possuem compromisso com essa nitidez apesar de uma imagem clean ser perfeitamente cabvel. A ausncia da lente acaba justamente com o mito da

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objetividade da cmera e da fotografia. Uma objetividade que transforma todas as imagens naquela bem comportada que agrada aos olhos. Mesmo quando h distores, estas permanecem sob controle. imprevisibilidade. Ao contrrio, a pinhole toda

Esta biologizao da cmera, que quase ganha uma autonomia, surpreende mais que a questo temporal das fotos com cmeras de orifcio. O tempo de exposio mais lento apenas complementa o argumento do acaso produtivo. Mesmo com um aparato convencional posso me lanar neste tempo de exposio demorado. Penso ser determinante para uma visualidade especfica da pinhole o ambiente onde formada a imagem. O que mais impressiona poder fotografar com a prpria boca, independente da questo temporal.

Estas consideraes finais no possuem um carter definitivo, mas sim servem como provocaes. O fato de haver um movimento ainda incipiente de discusso dessas questes inerentes pinhole no podem servir de impedimento para a continuidade da compreenso dessa e de outras tcnicas que procuram desconstruir o mito do modelo nico de visualidade. Ao contrrio, a metodologia empregada neste trabalho permite a construo de um debate entre os atores que produzem imagens artesanais com cmeras de orifcio. Estar inserido no objeto de estudo, longe de impedir uma anlise crtica da situao, fundamentou o estabelecimento de uma rede de relaes e de discusses que tende a ser muito profcua. O quanto, s o tempo e os trabalhos futuros iro dizer.

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ANEXO

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Figura 1: Primeira ilustrao de uma cmera obscura, em 1545 (RENNER, 2000).

Figura 2: Imagens capturadas com cascas de ovos sensibilizadas. Trabalho de Jeff Fletcher. Disponvel em http://www.pinholeresource.com/gallery/fletcher_carton.html.

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Figura 3: Hilton e Felipe. Leblon, 25 de dezembro de 2000. Still do vdeo Contos de Passagem, Rio de Janeiro. Paula Trope est produzindo vdeos sem o uso de lentes. Disponvel em www.meio.art.br

Figura 4: Cotidiano (?). Ana Anglica Costa. O tempo do dia-dia retratado pela pinhole de Ana Anglica Costa. Disponvel em www.projetosubsolo.com

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Figura 5: Mercado Pblico. Rafael Johann. Fotografia com mltiplos orifcios e parte do trabalho Viso de Aranha, de Rafael Johann. Disponvel em www.ufrgs.br/fotografia/port/05_portfolio/aranha/

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Figura 6: Urublues (detalhe). Miguel Chikaoka. Obra formada por 8 mil pequenas fotografias pinhole tiradas por 120 pessoas em Belm.

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Figura 7: Mercado de Ferro. Dirceu Maus. Foto premiada no Salo de Arte Par de 2003. Disponvel em http://geocities.yahoo.com.br/dmaues/pinpb1.html.

Figura 8: Sem ttulo. Cleber Falieri. O fusca em miniatura demonstra a experimentao perspectiva de Cleber Falieri. Disponvel em http://www.imaginabilis.com.br/artcult/pinhole00.htm.

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Figura 9: Mercado Pblico. Fotografia pinhole de Maisa del Frari, integrante do projeto Lata Mgica.

Figura 10: Vestgios n 20. Neide Jallageas. O trabalho de Neide Jallageas mescla pinhole com arte cnica. Disponvel em http://www.jallageas.art.br/IMAGENS/INDEX_IMAGENS/index_imagens.htm

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