UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA REA DE LA EDUCACIN, EL ARTE Y LA COMUNICACIN NIVEL DE PREGRADO CARRERA DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIN SOCIAL

TALLER DE APOYO:

Docente: Dr. Germn Moreno Ayala.

Mdulo VIII Investigacin en la Comunicacin

Loja - Ecuador

Marzo 2011 - Julio 2011

PRESENTACIN

El Mdulo Octavo Investigacin en la Comunicacin que corresponde a la planificacin curricular de la Carrera en Ciencias de la Comunicacin Social del rea de la Educacin, el Arte y la Comunicacin, considera contenidos para aplicarlos en las diferentes herramientas comunicacionales (Impresos, Radio, Televisin y Multimedia) que se utiliza para los procesos comunicativos en la comunidad, en las instituciones, tanto a nivel interno como externo , con el propsito de establecer el vinculo con la colectividad y lograr una participacin efectiva enlos diferentes proyectos de la Institucin Universitaria. Este Mdulo que es terico prctico al igual que los otros mdulos, utiliza el conocimiento idneo del lenguaje, necesario para la prctica de la redaccin periodstica. Por lo expuesto la Comisin Acadmica de la Carrera, incorpor en la planificacin curricular el taller Apoyo de Lenguaje, con una carga horaria de cien horas. Siendo como es el ltimo Mdulo para la Licenciatura y como se podr advertir en el desarrollo de este mdulo hay varios contenidos relativos a los fundamentos del hacer literario, necesarios para la crtica periodstica de obras de corte descriptivo, narrativo y potico.

OBJETIVOS General: Lograr que los futuros profesionales en Comunicacin Social desarrollen destrezas y
analicen con fundamentacin el valor de la comunicacin narrativa, descriptiva y potica.

Especficos:
1. Recordar a los futuros comunicadores sociales los elementos que fundamentan el hacer literario. 2. Que los estudiantes se capaciten para la crtica de las obras literarias en prosa y en verso. 3. Concienciar en el futuro comunicador social la obligatoriedad de conocer los elementos de la potica y la retrica para la crtica constructiva. 4. Incentivar a los estudiantes para que puedan con conocimiento de causa emitir juicios crticos sobre: elementos de versificacin, gneros y escuelas literarias, figuras descriptivas y piezas narrativas 5. Que los alumnos apliquen los preceptos gramaticales bsicos en la redaccin periodstica.

CONTENIDOS MENSUALES Primer Mes (20 Horas) CONTENIDOS  Nociones de Preceptiva Literaria  La mtrica  La medida. Licencias mtricas.  Ley del acento Final  Ritmo. Pausa. Cesura.  La Rima. Asonante y consonante  Clasificacin de los versos por el numero de slabas  La Estrofa y su clasificacin  Los Versos asonantados OBJETIVO: Hacer conocer a los futuros comunicadores sociales los fundamentos de la normativa para la produccin literaria METODOLOGA: Exposicin del docente, Discusiones y anlisis, Ejercicios orales y escritos, Revisin de peridicos e internet MATERIAL BIBLIOGRFICO.
1. Mdulo de apoyo

2. Iniciacin Literaria. Alfredo Jcome 3. Introduccin a los estudios literarios. Rafael Lapesa. 4. Lecciones de preceptiva Literaria. Raquel Naranjo. 5. Preceptiva literaria. Luis Glvez. ACTIVIDADES TAREAS EN AULA.  Teora sobre el Verso, la Mtrica, Licencias Mtricas, Ley de Acento Final  Revisin de contenidos retricos de diferentes tratadistas.  Construccin de fragmentos en verso. TAREAS EXTRA CLASE.
 Consultar en biblioteca e internet sobre la normativa tradicional y contempornea para la produccin literaria.

Segundo Mes (20 Horas) CONTENIDOS

    

Los Gneros Literarios Gnero Narrativo Gnero pico Gnero Lrico Gnero Dramtico
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Genero Oratorio El Orador. Cualidades. Los Esquemas del Discurso. El Gnero Didctico El Ensayo

OBJETIVO: Que los estudiantes establezcan diferencias de fondo y de forma entre los diferentes Gneros Literarios y puedan emitir criterios fundamentados en el periodismo literario. METODOLOGA: Exposicin Acadmica del Coordinador del Taller y consulta bibliogrfica en biblioteca e internet. MATERIAL BIBLIOGRFICO:
1. Mdulo de apoyo

2. 3. 4. 5.

Iniciacin Literaria. Alfredo Jcome Introduccin a los estudios literarios. Rafael Lapesa. Lecciones de preceptiva Literaria. Raquel Naranjo. Preceptiva literaria. Luis Glvez.

ACTIVIDADES TAREAS EN EL AULA.

 Ejercicios Prcticos sobre los Gneros Literarios.  Construccin de piezas de oratoria.  Diferenciacin entre el Gnero pico y el Narrativo.

TAREAS EXTRA CLASE

 Estructuracin de grupos para representaciones dramticas.  Filmacin de escenas dramticas.

Tercer Mes (20 Horas) CONTENIDOS

     

Las escuelas Literarias. El Clasicismo El Romanticismo El Realismo El Naturalismo El Parnasianismo

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 El Simbolismo  La Escuelas Vanguardistas

OBJETIVOS: Conocer los fundamentos que permiten diferenciar las diferentes escuelas literarias tradicionales y contemporneas. METODOLOGA:
 Anlisis individual y grupal de trozos literarios de las diferentes Escuelas, mediante la gua del docente coordinador.  Charlas introductorias, lectura de documentos y consultas individuales y grupales.

MATERIAL BIBLIOGRFICO:
1. Mdulo de apoyo

2. Iniciacin Literaria. Alfredo Jcome 3. Introduccin a los estudios literarios. Rafael Lapesa. 4. Lecciones de preceptiva Literaria. Raquel Naranjo. 5. Preceptiva literaria. Luis Glvez. ACTIVIDADES: TAREAS EN EL AULA  Lectura de documentos relativos a las escuelas literarias.  Construccin de fragmentos literarios sobre los diferentes tipos de Escuelas. TAREAS EXTRA CLASE  Investigaciones bibliogrficas para los trabajos grupales.  Lectura comprensiva de fragmentos. Cuarto Mes (20 Horas) CONTENIDOS  Figuras de Pensamiento.  La Descripcin  La Personificacin o Prosopopeya  La Irona  La Anttesis  La Paradoja  Elementos de la Paradoja OBJETIVO: Que el estudiante se perfeccione en la figuras de pensamiento y pueda emitir juicios de opinin. METODOLOGA:  El docente dirigir los trabajos de consulta grupal
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 Los alumnos mediante trabajo individual expondrn pblicamente sus consultas bibliogrficas.

MATERIAL BIBLIOGRFICO:
1. Mdulo de apoyo

2. Iniciacin Literaria. Alfredo Jcome 3. Introduccin a los estudios literarios. Rafael Lapesa. 4. Lecciones de preceptiva Literaria. Raquel Naranjo. 5. Preceptiva literaria. Luis Glvez. ACTIVIDADES TAREAS EN EL AULA  Trabajos expositivos individuales y grupales. TAREAS EXTRA CLASE  Revisin de bibliogrfica para la exposicin individual y grupal. Quinto Mes (20 Horas) CONTENIDOS
      

La unidad del Escrito La Invencin La Disposicin La Elocucin La Narrativa Moderna La Animacin en el Relato El valor de la Descripcin y el Relato en el periodismo.

OBJETIVO: Que los alumnos puedan construir contenidos selectos en la descripcin y narrativa para el trabajo periodstico. METODOLOGA:
 El docente conducir las exposiciones individuales y grupales.  Los estudiantes utilizarn los recursos y materiales didcticos para la exposicin.

MATERIAL BIBLIOGRFICO.
1. Mdulo de apoyo

2. Iniciacin Literaria. Alfredo Jcome 3. Introduccin a los estudios literarios. Rafael Lapesa. 4. Lecciones de preceptiva Literaria. Raquel Naranjo. 5. Preceptiva literaria. Luis Glvez.

ACTIVIDADES TAREAS EN EL AULA

 Exposicin del Docente Coordinador y elaboracin de resmenes.

TAREA EXTRAULA
 Elaboracin de Cuadernos de Trabajo para la evaluacin final del taller del Mdulo

EVALUACIN Y ACREDITACIN
 La evaluacin es permanente durante el taller de Apoyo. Se evaluar los siguientes parmetros: Asistencia, Actitudes, Trabajo Individual y Colectivo, Tareas en clase y Fuera de ella, Evaluaciones Orales y Escritas. Participacin en las tareas Acadmicas, etc.  La acreditacin de los alumnos es ponderada en funcin de las cien (100) horas de Trabajo Acadmico en el Taller.  La acreditacin se consigna sobre diez (10) segn la Normativa Universitaria.
NOCIONES DE PRECEPTIVA LITERATRIA LA MTRICA LA METRICA.La Mtrica ensea las reglas que rigen la versificacin, o sea la composicin de versos. Para iniciar su estudio, leamos un poema de Medardo ngel Silva, poeta guayaquileo. Previamente, conozcamos el, significado de algunas palabras en el poema empleadas:

VOCABULARIO:
Alada esencia: alada = que tiene alas, ligera, Area = de aire. Leve = ligero, de poco peso. Ambiguo = incierto, confuso. Miserere = canto religioso. Guzla = instrumento Leal de una cuerda.

DANCE D ANITRA
Va ligera, va plida, va fina, cual si una alada esencia poseyere. Dios mo, esta adorable danzarina se va a morir, se va a morir.., se muere. Tan area, tan leve, tan divina, se ignora si danzar o volar quiere,

y se torna su cuerpo una ala fina, cual si el soplo de Dios la sostuviere. Sollozan perla a perla cristalina las flautas en ambiguo miserere... Las arpas lloran y la guzla trina... Sostened a la leve danzarina, porque se va a morir..., porque se mu-ere! Al leer este poema advertimos una dulce musicalidad en los renglones que lo forman. Cada uno es un verso.

VERSO.
Es la fiase melodiosa elaborada con un determinado nmero de silabas. Es un rengln musical. En el poema anterior, cualquiera de los renglones es un verso. Por ejemplo este: Va ligera, va plida, va fina

ORIGEN DEL VERSO.

El verso naci con la msica. Cuando se quiso cantar una meloda fue creado el verso. Por eso el verso, ya emancipado del canto, conserva su ritmo musical.

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL VERSO .

Cuatro elementos constituyen el verso: dos esenciales, que el nmero de slabas o medida y el ritmo; dos secundarios: las pausas y la rima. Estudiemos cada uno de estos elementos.

EL NMERO DE SLABAS o MEDIDA. El elemento fundamental del verso castellano es el nmero de slabas medida.- Las slabas de un verso se llaman silabas mtricas. SILABA METRICA.
Qu es una silaba mtrica? Para conocerla, examinemos uno de los versos del poema anteriormente transcrito. cual si una alada esencia poseyere. Si contamos el nmero de slabas gramaticales podemos comprobar que son catorce. Pero las catorce slabas gramaticales solo hacen once slabas mtricas. La slaba mtrica es distinta de la slaba gramatical. A veces, dos y hasta tres slabas gramaticales se unen y forman una sola slaba mtrica. En el verso anterior que nos sirve de ejemplo las silabas mtricas se separan as y suman once:

cual si u-na a-la-da e-sen-cia 1 2 3 4 5 6 7 8

po-se-ye-re 9 10 11

MEDIDA DE LOS VERSOS.

Separar las silabas mtricas es medir un verso. Para medir un verso, esto es, para separar las silabas mtricas que lo forman, es preciso conocer dos cosas fundamentales: 1a- Las licencias mtricas en virtud de las cuales se forman las silabas mtricas, y 2a- La ley del acento final.

LAS LICENCIAS METRICS.

Las ms usuales son cuatro: sinalefa, dialefa, diresis y sinresis.

SINALEFA.
Volvamos a utilizar el verso que nos sirve de ejemplo cual si u-na a-la-da e-sen-cia po-se-ye-re Al separar las slabas mtricas de este verso observamos que la slaba da que es la final de la palabra alada, se une a la slaba e, inicial de la palabra siguiente que es esencia. Lo propio ocurre entre si y la slaba u, inicial de la palabra una, y entre la slaba na, final de la palabra una y la a inicial de la palabra siguiente que es alada. Esto es la sinalefa. Sinalefa es, por tanto, la unin de dos slabas de distintas palabras de un verso, cuando la una termina en vocal y la siguiente principia con vocal o h seguida de vocal. La h no impide que se forme la sinalefa: El trueno horrendo que en fragor revienta... A veces se unen en una sinalefa tres slabas: Canto a un amor imposible..

Rubn Daro (Nicaragense).

La sinalefa es la condicin esencial del verso castellano.

DIALEFA.
Es lo contrario de la sinalefa, es decir, la separacin de dos slabas que deberan unirse en virtud de la sinalef a. Ejemplo: Qu descansada vida la del que huye el mundanal ruido. Fray Luis de Len (Espaol). La dialefa est entre que y la slaba hu de la palabra huye. La dialefa es empleada mantener el ritmo de verso. para obtener una slaba mtrica ms y

DIERESIS.
En el ejemplo anterior tenemos un caso diresis en la palabra ruido que, precisamente, lleva, por razn, el signo de la diresis sobre la . de esta

La diresis destruye l diptongo de una slaba gramatical para formar dos slabas mtricas: r-i-

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do. Se usa la diresis para obtener,, como en este caso, una slaba mtrica ms y as completar el nmero de silabas del verso.

SINERESIS.
Es lo contrario de la diresis. La sinresis forma un diptongo de dos vocales separadas en dos slabas gramaticales. En el ejemplo que sigue, tomado del poema de Me- dardo ngel Silva con que iniciamos esta leccin, la sinresis est en la palabra area que teniendo cuatro silabas gramaticales es considerada como de tres slabas mtricas por contraccin de las vocales ea en un diptongo: Tan area, tan leve, tan divina.

LEY DEL ACENTO FINAL.

Es el segundo factor que hay que conocer para medir versos. El acento final es el que recae en la penltima silaba de un verso. En virtud de la ley del acento final, para medir un verso se procede as: 1- Si el verso termina en palabra grave, se cuentan todas las slabas mtricas. 2- Si termina en palabra aguda, se cuenta una slaba ms. 3- Si termina en palabra esdrjula, se cuenta una slaba menos. Ejemplo: Venga el hierro y el plomo fulmneo que a la idea de guerra y venganza se despierta la heroica pujanza que hizo al fiero espaol sucumbir. (11- 1= 10 slabas) (10 slabas) (10 slabas) (9 + 1 = 10 slabas)

EL RITMO.
Hemos dicho que verso es una frase melodiosa, un rengln musical. Leamos el primer verso del poema Dance DAnitra con que iniciamos esta leccin: Va ligera, va plida, va fina.. Al leerlo as, tal como fue escrito en el poema, advertimos la elegante meloda, la musicalidad que le da la categora de verso. Pero cambiemos el orden de las palabras y si bien se conserva el mismo nmero de slabas mtricas, es decir, las once, puesto que se trata de un verso endecaslabo, ya no tenemos un verso, porque se han perdido la meloda y la musicalidad propias del verso: Va plida, va ligera, va fina... Qu ha ocurrido con este cambio? Que se ha perdido el ritmo por el cambio del lugar del acento, que en el verso endecaslabo cae en la sexta slaba mtrica. Luego, el ritmo es la musicalidad que resulta de la acertada colocacin de los acentos en el verso. Sin ritmo no hay verso.

El acento mtrico.
Es la mayor fuerza de voz con que se pronuncia determinada slaba mtrica de un verso. En el verso que nos sirve de ejemplo es la sexta:

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CLASES DE ACENTOS METRICOS.

Son dos los ms importantes en un verso: 1- El acento final o inevitable, que es el que todo verso lleva en la penltima silaba, cuando termina en palabra grave. 2- El acento constituyente o necesario, que es el peculiar, imprescindible y fijo en cada verso de diez o ms silabas. El verso de diez silabas lleva el acento constituyente en la 4 o en la 3 y 6 El endecaslabo o de once silabas, en la 6 o si no en la 4 y 8. El de doce silabas, en la 5?. El de catorce, en la 6 slaba:

Versos de diez slabas:

Indignados tus hijos del yugo que te impuso la ibrica audacia

Versos endecaslabos:
Va ligera, va plida, va fina, cual si una alada esencia poseyere, Dios mo, esta adorable danzarina se va a morir, se va a morir.., se muere.

Versos de catorce slabas:

El cielo estaba oscuro: la noche, triste y fra un vasto cementerio la villa pareca... El cielo estaba oscuro: la noche, triste y fra; un vasto cementerio la villa pareca...

PAUSAS Y CESURA.
En los versos de arte mayor, o sea los que tienen ms de ocho silabas, encontramos breves descansos llamados pausas. Las pausas aumentan el ritmo del verso. Releamos el ejemplo inmediato anterior. En el primer verso, la pausa est en la mitad, luego de la palabra oscuro; en el segundo, despus de la palabra cementerio: Cuando la pausa est en la mitad del verso y es muy notable, se llama cesura. Cada una de las dos partes iguales del verso dividido por esura se llama hemistiquio que. Etimolgicamente, significa mitad de verso.

En el ejemplo anterior hay cesura y dos hemistiquios en da uno de los versos. 4 - LA RIMA.- Pongamos atencin en las partes finas de los versos en estos ejemplos: Se va con algo mo la tarde que se aleja... Mi dolor de vivir es un dolor de amar, y, al son de la gara, en la antigua calleja, me invade un infinito deseo de llorar.
Medardo ngel Silva (Guayaquileo).

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Como podemos observar, hay igualdad en los sonidos finas, a partir de la vocal tnica de las ltimas palabras de cada verso: aleja y calleja; amar y llorar. Examinemos este otro ejemplo: Guayaquil tiene una ra con el agua de esmeralda, con vaporcitos rieros que gritan pitadas blancas, con canoas que antes fueron rboles de las montaas y con islas que parece que se las llevara el agua. (Vmonos pronto a embarcar en una, antes de que partan). Abel Roseo Castillo (Guayaquileo). En los versos pares de este ejemplo hay igualdad solo en vocal tnica y en la vocal final de la ltima palabra. La urna consiste en la igua4dj de los sonidos finales en versos, a partir de la vocal tnica (rima consonante, o en la igualdad de las vocales tnica y final de la ltima palabra del verso (rima asonante).

CLASE.S DE RIMAS. Son dos: consonante y asonante. Rima consonante es la que tiene iguales todos los sonidos, partir de la vocal tnica. Un ejemplo es la estrofa de Medardo ngel Silva, anteriormente citada. Rima asonante es la que tiene- iguales tan solo la vocal tnica y al final, pero distintas las letras consonantes.- Es ejemplo de rima asonante la estrofa de Abel Romeo Castillo que antecede.
Los versos que no tienen ninguna de las dos rimas, se llaman versos blancos.

NATURALEZA Y FUNCION DE LA RIMA.

La rima, en esencia, es reiteracin, esto es, repeticin de la parte ms significativa de las palabras, que es la que tienen a partir de la vocal tnica. Este tintineo de sonidos iguales produce una agradable musicalidad con que aumenta la gracia melodiosa del verso. Algunos la consideran una traba. Pero el escritor francs. Proust dijo una gran verdad: A (os buenos poetas, la tirana la rima les fuerza a encontrar sus mayores bellezas. RESUMEN: En resumen, cuatro son los elementos constitutivos del verso: nmero de slabas, ritmo, pausas y rima.

EL VERSO LIBRE.
En la poesa nueva hay una notable tendencia hacia el verso libre o versculo.

El verso libre o versculo es el que, aparentemente, no se somete a norma alguna ni toma en cuenta los cuatro elementos constitutivos del verso clsico. Y decimos aparentemente, porque la 13

Estilstica Ciencia de la Literatura de reciente estructuracin, demuestra que el verso libre no es tan libre, ya que debe someterse a otras exigencias, como la acertada adecuacin sonidos a la imagen potica, la distribucin de acentos en las palabras claves de cada vesculo, la r cadencia acompasada con movimiento de la expresin potica. Pero hay versificadores de mala ley que ignorando estas exigencias e incapaces de dominar el tallado del verso meldico de obtener mediante l los hallazgos milagrosos de la genuina poesa, se acogen a un versolibrismo arbitrario, anrquico e inexpresivo. Hay otros poetas que, supliendo con la magia de metforas e imgenes los elementos constitutivos del verso clsico, logran verdaderas joyas poticas en las que se admira el libre y espontneo deambular de la inspiracin. He aqu una muestra que corresponde a un poeta de verdad, elaborada en verso libre. CANTO AL CHIMBORAZO

Miguel ngel Le6n (Riobambeo) Montaa: Cimborio de platino. Campanario de los huracanes. Te oriflamas de crepsculos en las tardes, te incendias con fogatas de estrellas en las noches. Campo de aterrizaje para cndores. Abanderado de nuestra Amrica, que llevas en el pecho como una medalla la huella dorada del pie de Bolvar. Carpa ms alta del vivac de los Andes donde acamp la raza del indio. Cubierto con el manto de piel de oso del polo y con el iris curvado hacia atrs me recuerdas la gloria de tus caciques bravos. Montaa: Paracadas de nuestros panoramas: en las cuerdas sonoras de tus ros te pasas la vida cantando paisajes. COMENTARLO
Cada rengln constituye un verso libre, puesto que no se somete a medida, ritmo ni rima. Obsrvese cmo suple el poeta estos elementos del verso clsico o meldico con la brillantez de las galas poticas, que eso son las comparaciones que expresa: Montaa: Cimborio de platino / Campanario de los huracanes / abanderado de nuestra Amrica / Carpa ms alta del vivac de los Andes.

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Ejercicios
1.- Qu ensea la mtrica? 2.- Complete l concepto de verso: Verso es la frase .. 3.- Indique los cuatro elementos constitutivos del verso. 4.- Es igual la slaba mtrica a la slaba gramatical? Escriba un ejemplo en que dos o tres slabas gramaticales formen una slaba mtrica. 5.- Cules son las licencias mtricas ms usuales? 6 .- Seale las sinalefas en este verso: Dios mo, sta adorable danzarina. . . 7.- Qu es dialefa? Escriba un ejemplo. 8.- Qu es diresis? Un ejemplo. 9.- Qu es sinresis? Escriba un ejemplo. 10.- En qu consiste la ley del acento final? Explique con ejemplos. 11- Complete el concepto de ritmo: Ritmo es la musicalidad que resulta de 12.- Qu es acento constituyente? Ejemplo. Qu es cesura? Ejemplo. 13.- Qu es rima? 14.- Hemistiquio es... (Complete el concepto). 15.- Cuntas clases de rimas hay? 16.- A qu clase de rima corresponde esta definicin: Es la que tiene iguales todos los sonidos a partir de la vocal tnica. 17.- Qu es verso libre?

Ejercicios II
1.- En la estrofa que consta a continuacin, realice los siguientes ejercicios: a) Mida cada verso y separe cada slaba mtrica con un guin. b) Seale las sinalefas en cada verso. e) Indique la clase de ri.ma que tiene. Va ligera, va plida, va fina.. cual si una alada esencia poseyere. Dios mo, esta adorable danzarina se va a morir, se va a morir.., se muere. 2.- En cada uno de los versos de la estrofa anterior, subraye l slaba que lleve el acento a constituyente y el acento final. 3.- Qu clase de rima hay en los versos pares de esta estrofa y en qu consiste?:

LAS GOLONDRINAS Honorato Vsquez (Cuencano)

En torno del campanario revuelan las golondrinas, como si fiestas hiciesen a la cruz que lo domina. Ya muestran la negra pluma si hasta el suelo se deslizan, ya el blanco pecho, si inquietas tienden el vuelo hacia arriba, y arremolinando el aire, en voz desacorde pan al son de las campanadas del toque de Avemaras.

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4.- Mida cada verso de la estrofa anterior y seale las sinalefas.

CLASIFICACION DE LOS VERSOS POR EL NMERO DE SILABAS

Los versos, por el nmero de silabas, se dividen en dos grandes grupos: versos de arte menor, que son los que tienen le dos a ocho silabas; versos de arte mayor, que son los que tienen de nueve silabas en adelante. Los versos se denominan por el nmero de silabas.

VERSOS DE ARTE MENOR. No hay versos monoslabos, porque los que constan de una palabra monoslaba, por ser aguda, tienen dos silabas p la ley del acento final. Se llaman bislabos, trislabos. y tetrasa6o. Los versos que constan de dos, tres y cuatro slabas, respetivamente. He aqu los ejemplos: LA NOCHE DEL INSOMNIO Y EL ALBA
Gertrudis Gmez de Avellaneda

Bislabos: Noche Triste Viste Ya Aire Cielo Suelo Mar

Trislabos Mirando del mundo profundo solaz esparcen los sueos beleos de paz

Tetraslabos: Y se gozan en letargo tras el largo padecer los heridos corazones con visiones de placer

Pentaslabos son los versos de cinco silabas. MI CABALLERO Jos Mart (Cubano)
Por las maanas mi pequeuelo me despertaba con un gran beso Puesto a horcajadas sobre mi pecho, bridas forjada con mis cabellos. Ebrio l de gozo, De gozo yo ebrio.

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Hexaslabos son los que de seis slabas. He aqu un ejemplo que corresponde a Honorato Vsquez, poeta cuencano:
Brisas de mi valle que estis revolando por esa arboleda de frescos naranjos. seguid, seguid fieles de un rbol a otro rbol mesclando rumore, Perfumes cambiando

Heptaslabos son los que tienen siete slabas. LA NYADE Humberto Fierro (Quiteo)
Yo la llamaba Nyade por sus marfiles griegos y por su talle lnguido como los juncos tiernos.

Octoslabos son los de ocho slabas. LA LUNA DE ALDEA Ernesto Noboa y Caamao (Guayaquileo)
Dulces juegos infantiles en la plata de la aldea, bajo la luz de la luna sobre la alfombra de tierra. Ellos y ellas, en carro, alegres saltan y juegan; ellos buscan las manos y ellas se dejan cogerlas.

VERSOS DE ARTE MAYOR.

Son, como ya dijimos, los [ue tienen de nueve silabas en adelante.

Eneaslabos tienen nueve silabas: CANCION DEL TEDIO Medardo ngel Silva (Guayaquileo)
Seor, cual Goethe, no te pido la luz celeste con que asombras; dame la noche del olvido; yo quiero sombras, sombras, sombras. Estoy sediento, no de humano consuelo, para mi afliccin, quiero en el lirio de tu mano abandonar mi corazn.

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Decaslabos son los de diez silabas:

HIMNO NACIONAL DEL ECUADOR: JUAN LEON MERA (AMBATEO)

Nadie, oh Patria, lo intente. Las sombras de tus hroes gloriosos nos miran, y el valor y el orgullo que inspiran son augurios de triunfos por ti. Venga el hierro y el plomo fulmneo, que a la idea de guerra y venganza se despierta la heroica pujanza que hizo al fiero espaol sucumbir.

Endecaslabos.- Son los de once silabas. Deben llevar en forma obligatoria el acento constituyente en la 6 silaba o en la 4 y 8. El endecaslabo es el verso ms armonioso.
Oh dulces prendas por mi mal halladas, dulces y alegres cuando Dios quera, juntas estis en la memoria ma y con ella en mi muerte conjuradas. En la anterior estrofa, los tres primeros versos tienen el acento constituyente en las silabas 4 y 8 el cuarto lo lleva en la 6.

Dodecaslabos son los de doce silabas. Por lo regular, estn divididos en dos hemistiquios de seis silabas y llevan el acento constituyente en las silabas 5 y 1l. LOS MOTIVOS DEL LOBO Rubn Daro (Nicaragense)
El varn que tiene corazn de lis, alma de que rube lengua celestial, el mnimo y dulce Francisco de Ass, est con un rudo y torvo animal

Alejandrinos son los de catorce silabas. Se dividen en dos hemistiquios de siete silabas. El acento constituyente va en las silabas 6 y l3. ANIVERSARIO Medardo ngel Silva (Guayaquileo)
Me son duros mis aos y apenas si son veinte; ahora se envejece tan prematuramente, se vive tan de prisa, pronto se va tan lejos, que repentinamente nos encontramos viejos.

Hexadecaslabos son los de diecisis slabas. Se componen de dos hemistiquios octoslabos, entre los cuales hay una cesura,

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Rey don Sancho, rey don Sancho, no digas que no te aviso que de dentro de Zamora un alevoso ha salido; llmese Vellido Dolfos, hijo de Dolfos Velludo, cuatro traiciones ha hecho, y con esta sern cinco...

LA ESTROFA Y SU CLASIFICACION
La agrupacin de dos o ms versos es llamada estrofa. Hay infinita variedad de estrofas. Las ms importantes son las siguientes:

Pareado.- Es la estrofa de dos versos. LA CASA SOLARIEGA Manuel Mara Snchez (Quiteo)
Casa solariega, desolada y triste que de mis ensueos el albergue fuiste, guarda con tus viejos muros derruidos el divino encanto de los tiempos idos, como guarda el vaso, ya roto, el perfume de la rosa mustia que en l se consume. A A B B C C

En pareados se expresan los refranes populares.

Quien un mal hbito adquiere esclavo de l vive y muere. De msico, poeta y loco todos tenemos un poco. A Dios rocando y con el mazo dando.

TERCETOS.- Son estrofas de tres versos endecaslabos. Riman el primero con el tercero; el segundo, con el primero del siguiente terceto y as sucesivamente. Esta combinacin invent Dante Alighieri, poeta italiano. MARINEROS EN TIERRA Rafael Alberti (Espaol)
Mi sueo, por el mar condecorado, va sobre su bajel, firme, seguro, de una verde sirena enamorada, concha del agua all en su seno oscuro. Arrjame a las ondas, marinero; Sirenita del mar, yo te conjuro. Sal de tu gruta, que adorarte quiero, sal de tu gruta, virgen sembradora, a sembrarme en el pecho tu lucero. A B A B C B C D C

Tercerilla.- Es la misma combinacin del terceto, pero con versos de arte menor. 19

El que quiera conocer en qu consiste el sufrir que se le ocurra querer.

ESTROFAS DE CUATRO VERSOS.

Toman diferentes nombres: cuarteto, serventesio, cuarteta, redondilla.

Cuarteto: Es la combinacin de cuatro versos de arte mayor que riman as: A B B A: Hay tardes en las que uno deseara A embarcarse y partir sin rumbo cierto, B y, silenciosamente, de algn puerto B irse alejando mientras muere el da. A Ernesto Noboa y Caamao (Guayaquileo) Serventesio: Es la combinacin de cuatro versos endecaslabos con rima alterna: ABAB:
Qu pasar de noche?... No hay maana que no tenga el jardn rosas difuntas... Sobre estas cosas, cariosa hermana, por qu a nuestro Seor no le preguntas? A B A B

Remigio Romero y Cordero (Cuencano) Cuarteta: Consta de cuatro versos de arte menor que riman alternadamente: a b a b.
Por qu al yerme, pobre Elisa, amargo llanto derramas? Porque el corazn me avisa que no me amas, que no me amas. a b a b

Miguel Moreno (Cuencano) Redondilla: Tiene la rima de un cuarteto, pero con versos de arte menor: a b b a:
Amor de patria comprende cuanto el hombre debe amar; su Dios, sus leyes, su hogar y el honor que los defiende. Libertad, oh dulce nombre! hermoso y celeste don: t eres la misma razn, t eres el alma del hombre. a b b a a b b A

Jos Joaqun de Olmedo (Guayaquileo) ESTROFAS DE CINCO VERSOS.

Las ms importantes son la lira y la quintilla.

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Lira clsica: Es la combinacin de cinco versos: tres heptaslabos y dos endecaslabos que riman de acuerdo con el modelo que sigue:

VIDA RETIRADA
Fray Luis de Len (Espaol) Qu descansada vida la del que huye el mundanal ruido. y sigue la escondida senda, por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido! a b a b b

Quintilla es la estrofa de cinco octoslabos:

Aqu la envidia y mentira me tuvieron encerrado. Dichoso el humilde estado del sabio que se retira de aqueste mundo malvado. a b b a B

Fray Luis de Len (Espaol)

La octava real: Es la estrofa de ocho versos endecaslabos que riman alternadamente del 1 al 6 verso y terminan en un pareado.

INTRODUCCION A LA MUERTE
Porque he llegado al lmite previsto entre la luz y la alta sombra, quiero el vino alegre con que me contristo y la estrella fugaz en que me hiero, y tenuemente presentir que existo de la misma manera que me muero, si me ha ataviado el sueo con su veste y me ha venido la embriaguez celeste.

Gonzalo Escudero (Quiteo) La dcima.- Es combinacin de diez versos octoslabos de Juan Bautista Aguirre, poeta dauleo de la poca colonial.
Guayaquil, ciudad hermosa, de la Amrica guirnalda, de tierra bella esmeralda y del mar perla preciosa, cuya costa poderosa abriga tesoro tanto, que con suavsimo encanto entre ncares divisa congelado en gracia y risa a b b a a c c d d e

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lo que el alba vierte en llanto.

El soneto.- Antes de leer este poema, examinemos su vocabulario: Arcana = secreta. Lustral = que purifica. Ablucin = lavatorio. Lustral ablucin bao purificador. Emerger = brotar, salir del agua.

VISION LEJANA Arturo Borja (Quiteo)

Qu habr sido de aquella morenita trigo tostado al sol que una maana me sorprendi mirando su ventana? Tal vez muri, pero en m resucita. La Silva. Leamos este fragmento:

LA VICTORIA DE JUNIN (Canto a Bolvar) Jos Joaqun de Olmedo (Guayaquileo)

El trueno horrendo que en fragor revienta y sordo retumbando se dilata por la inflamada esfera, al Dios anuncia que en el cielo impera. Y el rayo que en Junn rompe y ahuyenta la hispana muchedumbre, que ms feroz que nunca amenazaba a sangre y fuego eterna servidumbre; y el canto de. victoria que en ecos mil discurre ensordeciendo el hondo valle y enriscada cumbre, proclaman a Bolvar en la tierra rbitro de la paz y de la guerra.

Es esta una combinacin indeterminada de versos heptaslabos con endecaslabos. La rima consonante est hecha al arbitrio del poeta. El ejemplo que antecede es un fragmento de la renombrada silva de nuestro poeta Olmedo, en honor a Bolvar. La rima.- Es tambin una combinacin de endecaslabos y heptaslabos. La rima puede constar de versos consonantes o asonantes. He aqu una muestra:
BRUMAS Antonio C. Toledo (Quiteo) Inconsolable como YO: luctuosa, hoy la volv a encontrar; pas cerca de m, baada el rostro en palidez mortal. Sus ojos se clavaron en los mos 22

con empeo tenaz, y. en aquella postrer mirada, cunto nos dijimos al par!

COMBINACION DE VERSOS ASONANTADOS

La rima asonante es la de los primeros cantares populares espaoles. Hay bellas combinaciones de versos asonantados.

La copla. Son estrofas de cuatro versos de arte menor. Las que siguen pertenecen a Juan Bautista Aguirre, poeta dauleo de la poca colonial. A UNA DAMA IMAGINARIA
Qu linda cara que tienes, vlgate Dios, por muchacha, que si te miro, me rindes y si me miras, me matas. Esos tus hermosos ojos son en ti, divina ingrata, harpones cuando los flechas, puales cuando los clavas.

El romance. Es un poema de versos octoslabos con rima asonante en los versos pares. El que sigue es un ejemplo del poeta guayaquileo Abel Romeo Castillo: ROMANCE CRIOLLO DE LA NIA GUAYAQUILEA
La nia guayaquilea suavidad de caniqu, pabilo que se consume se est muriendo de espln. No te mueras morenita, sin antes quererme a m, sin que me digan tus labios palabritas de canguil, sin recostarte en mi pecho y dormirte de perfil. Cuando la calle se quede color de guachapel, guchara de todo ruido, triste como un amorfa, yo me apear de la noche y me llegar hasta ti para cantarte al odo eso que deseas or: Me quiero casar contigo pedazo de serafn,

GNEROS LITERARIOS LOS GENEROS LITERARIOS.- Para facilitar el estudio de las obras literarias se las clasifica tomando en cuenta las caractersticas generales coincidentes. As resultan los gneros literarios. GENERO LITERARIO.- Es la reunin de las obras lite. ranas que tienen semejanzas en la forma interna o enfoque peculiar con que es expresado el tema. Es como una familia de plantas, en la Botnica.

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CLASJFICACION DE LOS GENEROS LITERARIOS.- En consideracin a la forma interna o enfoque que da el escritor al tema, hay los siguientes gneros literarios: gnero pico, gnero lrico, gnero dramtico, gnero oratorio, gnero didctico y gnero narrativo. GENERO PICO
Agrupa las obras literarias en que se relatan sucesos reales o imaginarios. Pertenecen a este gnero: la poesa pica, el romance pico, la novela, el cuento. LA POESIA EPICA.- Es poesa narrativa de grandes y trascendentales acontecimientos colectivos. Un autor dice que el poema pico es la Biblia de un pueblo. En la literatura Ecuatoriana tenemos un magnfico poema pico: Canto a Bolvar por Jos Joaqun de Olmedo. Estudiemos fragmentos de este poema para determinar las caractersticas y estructura de la poesa pica.

LA VICTORIA DE JUNIN Canto a Bolvar Jos Joaqun de Olmedo (Guayaquileo) (Proposicin) El trueno horrendo que en fragor revienta y sordo retumbando se dilata por la inflamada esfera, al Dios anuncia que en el cielo impera. Y el rayo que en Junn rompe y ahuyenta la hispana muchedumbre, que ms feroz que nunca amenazaba a sangre y fuego eterna servidumbre, y el canto de victoria que en ecos mil discurre ensordeciendo el hondo valle y enriscada cumbre, proclaman a Bolvar en la tierra rbitro de la paz y de la guerra. (Invocacin) Quin me dar templar el voraz fuego en que ardo todo yo...? Trmula, incierta torpe la mano va sobre la lira dando discorde son. Quin me liberta del dios ue me fatiga...? Siento unas veces la rebelde Musa, cual bacante en furor vagar incierta por medio de las plazas bulliciosas, o bola por las selvas silenciosas, o las risueas playas que manso lame el caudaloso Guayas; otras el vuelo arrebatado tiende sobre los montes, y de all desciende al campo de Junn, y ardiendo en ira los numerosos escuadrones mira 24

que el odiado pendn de Espaa arbolan, y en cristado morrin y peto armada cual amazona fiera, se mezcla entre las tilas la primera de todos los guerreros, y a combatir con ellos se adelanta, triunfa con ellos y sus triunfos canta.

(Exposicin) Quin es aquel que el paso lento mueve sobre el collado que a Junn domina... Que el campo desde all mide, y el sitio del combatir y del vencer desina...? Que la hueste contraria observa, cuenta y en su mente la rompe y desordena, y a los ms bravos a morir condena, cual guila caudal que se complace de alto cielo en divisar su presa que entre el rebao mal segura pace? Quin el que ya desciende pronto y apercibido a la pelea...? Preada en tempestades le rodea nube tremenda; el brillo de su espada es el vivo reflejo de la gloria; su voz un trueno; su mirada un rayo. (Narracin) Llama improviso al bravo Necochea; y mostrando el campo partir, acometer, vencer le manda, y el guerrero esforzado, otra vez vencedor y otra cantado, dentro en el corazn por Patria jura cumplir la orden fatal, y a la victoria o a noble y cierta muerte se apresura. Ya el formidable estruendo del atambor en uno y otro bando; y el son de las trompetas clamoroso, y el relinchar del alazn fogoso, que erguida la cerviz y el ojo ardiendo en blico furor salta impaciente ms se encruelece la pelea, (Desenlace) Abre tus puertas, opulenta Lima, abate tus murallas y recibe al noble triunfador que rodeado de pueblos numerosos, y aclamado ngel de la esperanza, y genio de paz y de la gloria, en innegable majestad se avanza, en torno van al carro esplendoroso, y los pendones patrios vencedores. CARACTERISTICAS DE LA POESIA EPICA.- De la lectura de los fragmentos de Canto a Bolvar podemos deducir las caractersticas generales de la poesa pica:

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1- Tema de inters colectivo.- Tal el asunto del Canto a Bolvar, o sea las victorias decisivas para la independencia de Amrica: Junn y Ayacucho. 2- Exaltacin de la belleza objetiva.- En la poesa pica debe predominar la exaltacin de la belleza objetiva. En el Canto a Bolvar, se describen escenarios reales y se narran en forma vvida sucesos tambin reales que estn exaltados por la imaginacin potica. 3- Grandiosidad de la accin pica.- El Canto a Bolvar se desarrolla en un ambiente grandioso: la lucha heroica de Amrica contra Espaa. En ella interviene Bolvar, Hroe mximo. ESTRUCTURA O PLAN DE LOS POEMAS EPICOS. - De cinco partes deben constar los poemas picos. Fragmentos de ellas hemos transcrito correspondientes a Canto a Bolvar: proposici6n, invocacin, exposicin, narracin y desenlace.
1.- Proposicin.- Iniciacin en que se enuncia el asunto del poema. En el Canto a Bolvar, la proposicin se inicia con el primer verso: El trueno horrendo que en fragor revienta... 2.- Invocacin.- El poeta implora a las musas o a la Divinidad en demanda de ayuda en forma de inspiracin para desarrollar el tema: En el poema de Olmedo, la invocacin comienza con los versos: Quin me dar templar el voraz fuero / en que ardo todo yo. . .? 3.- Exposicin.- Es la presentacin de los personajes centrales que intervienen en el poema: el Libertador y sus Generales, en el Canto a Bolvar: Quin es aquel que el paso lento mueve sobre el collado que a Junn domina. . .?

4.- Narracin.- Fa el relato de loe hecho fundamentales. En el Canto a Bolvar se inicia con el verso: Lama improviso al bravo Necochea...
5.- Desenlace.- Parte final en que se expone el resultado de la accin pica. En el Canto a Bolvar, el desenlace se inicia con el verso que dice: Abre tus puertas, opulenta Lima...

CLASIFICACION DE LA POESIA EPICA.- De acuerdo con la importancia del asunto desarrollado, la poesa pica se clasifica en: Epopeya, poema pico, canto pico, romance pico leyenda. EPOPEYA.- Es el mximo poema pico por la grandiosidad y trascendencia del asunto cantado. La Ilada y La Odisea, dos poemas de Homero son ejemplos de epopeyas clsicas. POEMA EPICO.- No tiene la grandeza ni la importancia de la epopeya.- La Araucana de Alonso de Ercilla es un ejemplo. En la Literatura Nacional tenemos uno: La Conquista de Menorca, del poeta riobambeo Jos Orozco y que pertenece a la poca colonial. CANTO EPICO:- Es un poema pico en que se canta un asunto heroico de trascendencia nacional. Es el caso de Canto a Bolvar.

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ROMANCE EPICO.- Es el romance en que se narra un hecho heroico o legendario. He aqu un ejemplo: ROMANCE DEL 10 DE AGOSTO

G. A. J.
Hay un aire de misterio en la noche colonial. Tienen lenguas las tinieblas: se conspira en la ciudad. En las calles y en los atrios de ese Quito conventual, y en la fuente que murmura su non6tono cantar, el secreto se denuncia: se conspira en la ciudad. Los soldados que guarnecen la mansin presidencial tienen ojos avizores y dispuesto el yatagn Amparados en las sombras de la noche colonial, ah van los conjurados de la Santa Libertad. Y es la casa de Manuela Caizares el altar donde juran esa noche que a la Patria librarn. All estn los conjurados que pretenden libertad: los Quirogas, Selva Alegres, los Morales y otros ms. Son sesenta compatriotas muy dispuestos a luchar,

LA LEYENDA.- Es un relato tradicional de un hecho heroico. Manuel J. Calle, cuencano, es autor de Leyendas. LA NOVELA.- Es una narracin en prosa, de extenso y ficticio argumento. Es tal la importancia de la novela y su intenso cultivo, que la considera como un gnero aparte. Hay novelas: histricas, de aventuras, de costumbres, psicolgicas, de tesis. En la segunda parte de este texto estn fragmentos de Cumand, novela escrita por Juan Len Mera. EL CUENTO.- Es una novela corta. Debe desarrollar en forma sinttica un argumento completo. Debe llevar al lector pendiente del argumento hasta un desenlace inesperado. En el Ecuador hay magnficos novelistas y autores de cuentos. Entre estos ltimos estn ngel Felicsimo Rojas y su obra Un idilio bobo, Jos la Cuadra, autor de Horno y otros.

GENERO LIRICO
El gnero lrico agrupa poemas lricos. Qu es poesa lrica? Deduzcamos de la lectura de este poema lo que es la poesa lrica.

SE VA CON ALGO MIO

Medardo ngel Silva (Guayaquileo) Se va con algo mo la tarde que se aleja... mi dolor de vivir es un dolor de amar y, al son de la gara, en la antigua calleja, me invade un infinito deseo de llorar. Qu son cosas de nio, me dices? Quin me diera

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tener una perenne inconsciencia infantil, ser del reino del da y de la primavera, del ruiseor que canta y del alba de abril! Ah, ser pueril, ser puro, ser canoro, ser suave trino, perfume, canto, crepsculo o aurora como la flor que aroma la vida.., y no lo sabe, como el astro que alumbra las noches. y lo ignora.
..

Si comparamos este poema lrico con uno de carcter pico, establecemos las siguientes diferencias: 1.- La poesa. pica desarrolla temas de inters colectivo y grandioso; la poesa lrica, en cambio, versa sobre emociones individuales. 2.- La poesa pica exalta la belleza objetiva, es decir, la belleza del mundo real y externo: la lrica es poesa ntima y subjetiva. Por tanto:

LA POESIA LIRICA es sujetiva y subjetiva: sujetiva porque es la expresin de contenidos anmicos personales; subjetiva porque es ntima. La poesa lrica es esencialmente emocional. CLASIFICACION.- Hay una variedad de poemas lricos. Conoceremos los principales: odas, himnos, elegas, romances, rimas, madrigales, epigramas. ODA.- Es una composicin lrica en que el poeta expresa la emocin que le conmueve. Hay odas heroicas, religiosas, amatorias, etc. El poeta espaol Fray Luis de Len es autor de clebres y hermosas odas, como la intitulada Vida retirada. HIMNOS.- Son composiciones lricas en las que se exaltan sentimientos colectivos. Estn escritos, por lo regular, en versos decaslabos con acentos constituyentes en las silabas 3, 6 y 9. La Letra del Himno Nacional del Ecuador es un bello ejemplo. ELEGIAS.- Son poemas en los que se lamentan desgracias nacionales o la prdida de seres queridos. ELEGIA
Miguel ngel Len (Riobambeo) El padre de la casa ha muerto... hoy le llevaron en la carroza; los ojos dieron lgrimas y el huerto dio su mejor rosa. Lvidos espectros andan por la casa. El perro el silencio hiere con aullidos. Nadie va al mercado ni enciende la brasa.

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Todo lo acabaron en droguera: hoy da nadie va al mercado ni enciende la brasa.

ROMANCE.- La combinacin de octoslabos con rima asonante en los versos pares, sirve para expresar los ms diversos y delicados sentimientos. (En la segunda parte analizamos un romance cuyo autor es Miguel Moreno. RIMAS.- Son poemas breves, de tono melanclico y honda emocin. He aqu una muestra: RIMAS Alfredo Baquerizo Moreno (Guayaquileo)
Ah!, djame partir. En su ancho seno luchas ofrece el mar; me atrae lo insondable, lo infinito de aquella inmensidad. Ah!, djame partir. All las olas gimiendo me dirn. Cul ce los dos abismos es ms hondo: el corazn o el mar?

MADRIGAL.- Es un breve poema en el que se expresa graciosamente un afecto. A UNOS OJOS HERMOSO$
Juan Bautista Aguirre (Dauleo) Olas cuyas nias bellas esmaltan mil arreboles, muchos sois para ser ades, pocos para ser estrellas.

EPIGRAMA.- Es una agudeza lrica que encierra una stira festiva. Este ejemplo corresponde tambin a Juan Bautista Aguirre: Zoilo, ayer tarde por chiste un quidam te dijo tonto, y t, por vengarte pronto, Adulador le dijiste!; y a la verdad que lo era el que tonto te llam, pues t no eres tonto, no, sino la misma tontera. GENERO DRAMATICO
Agrupa las obras teatrales que expresan la poesa dramtica}

LA POESIA DRAMTICA.- Es la representacin en escena de aspectos de la vida humana. CARACTERISTICAS

1.- Es la conjuncin de la belleza del mundo real belleza objetiva y de la belleza del

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espritu belleza subjetiva. 2.- Escenifica, en forma intencionada y bella, aspectos de la vida de la sociedad mediante personajes smbolos. 3.- El dilogo es la forma de elocucin.

ESTRUCTURA DE UNA OBRA DRAMATICA.- Se compone de actos y los actos, de escenas. El argumento tiene el siguiente plan: la exposicin, que encierra los antecedentes de la accin; el nudo o complicacin del argumento para cautivar la atencin del pblico, y el desenlace, que es la solucin del nudo. CLASIFICACJON.- Las obras dramticas se dividen en tres clases: tragedia, comedia y drama. TRAGEDIA.- Es la obra teatral ms grandiosa. Su argumento es una accin extraordinaria y sublime y su desenlace es terrible y catastrfico. La tragedia tuvo origen en Grecia, en los ritos religiosos en honor a Baco. Shakespeare, poeta ingls, es tambin autor de tragedias: Otelo, Hamlet, Macbeth.

COMEDIA.- Es una regocijada stira contra algn vicio social. Se origin tambin en Grecia y fue Aristfanes su mximo cultor. DRAMA.- Es el trmino medio entre la tragedia y la comedia. El drama conmueve sin llegar al patetismo de la tragedia; pero tambin alegra, aunque no con la hilaridad de la comedia. Hay diversas clases de dramas, segn el aspecto que en cada uno de ellos predomine: psicolgicos, sentimentales, filosficos. LA OPERA.- Es tambin una obra dramtica, aunque no con hilaridad de la comedia. EL SAINETE. Es una obra dramtica menor, ya por su extensin reducida, ya por la trivialidad de su argumento que es, por lo regular, risible. En nuestra literatura hay escasas muestras de obras dramticas. GENERO ORATORIO
El gnero oratorio rene las composiciones literarias destinadas a ser pronunciadas ante un pblico. La oratoria es l arte de convencer por medio de la palabra. La importancia de la oratoria es mayor en nuestros tiempos a causa de los recursos audiovisuales con que contamos radio y televisin a. travs de los cuales el hombre habla para el pblico. La filosofa popular de los refranes dice una gran verdad: El poeta nace y el orador se hace. Saber hablar en pblico es cosa que se aprende. El orador debe reunir en s mltiples cualidades: a) Cualidades morales: probidad, esto es, honradez para utilizar el influjo poderoso de la elocuencia tan solo en favor de las causas nobles y justas. b) Cualidades intelectuales: inteligencia brillante, memoria feliz y amplia cultura (esta ltima comprende, sobre todo, dominio del idioma).

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e) Cualidades fsicas: Vocalizacin perfecta y apropiada voz, aparte de la adecuada mmica.

ESTRUCTURA DEL DISCURSO.

Un discurso las siguientes partes: 1.- Exordio o introduccin, que debe servir para atraer la atencin del pblico y conquistar su simpata. 2.- Proposicin o enunciacin clara y concisa del asunto. 3.- Argumentacin o presentacin de las causas y razones en las que se fundamenta el asunto planteado. 4.- Peroracin o resumen del discurso por medio del cual se persuade al pblico en pro del asunto que motiva el discurso.

CLASIFICACION DE LA ORATORIA
Segn el contenido, la oratoria se divide en: 1.- Oratoria sagrada, que comprende los sermones. 2.- Oratoria civil, la que trata de los problemas del Gobierno 3.- Oratoria forense, que son los alegatos jurdicos ante los Tribunales de Justicia. 4.- Oratoria parlamentaria, empleada en las Cmaras Legislativas. La oratoria militar, que comprenda las arengas que los jefes militares pronunciaban ante sus ejrcitos para enardecerlos antes de los combates, ahora ha desaparecido por la modalidad de la nueva estrategia, mayormente mortfera y menos heroica.

GENERO DIDACTICO
Comprende las obras literarias destinadas a la enseanza. La Historia, que la Preceptiva clsica comprenda dentro del Gnero Didctico, hoy debe ser excluida por la modalidad plenamente cientfica que dicha asignatura ha tomado. En cambio, como una derivacin de ella, ha surgido la biografa de intenso cultivo en los actuales tiempos y que es la reconstruccin de la vida de un hombre eminente, lograda con belleza literaria. Cuando en la biografa influye la fantasa del autor para embellecerla, tenemos la biografa novelada. Un ejemplo es Hoguera Brbara, por Alfredo Pareja Diezcanseco, guayaquileo, y que corresponde a la vida de Eloy Alfaro. Hay tambin Memorias, Diarios de viajes, Memorias ntimas. Las primeras narran hechos histricos con la intervencin personal del autor. Las Memorias ntimas son autobiogrficas:

EL ENSAYO.- Es una composicin en prosa literaria sobre un tpico. El ensayo exige honda meditacin y galanura de estilo. Juan Montalvo puede ser considerado como un ensayista, puesto que su obra Siete Tratados son otros tantos ensayos. LA CONFERENCIA.- Es una nueva modalidad del gnero didctico. Est destinada a ser leda ante un pblico y debe ser estructurada de acuerdo con un plan gil y expresado en galana prosa. La conferencia puede versar sobre tpicos cientficos, histricos, literarios, filosficos. LA MONOGRAFIA.- Es un trabajo, literario o cientfico, resultado de la investigacin personal sobre un asunto concreto. Se caracteriza por ser una exposicin exhaustiva del tpico escogido y por el aporte novedoso que hace el autor al tema tratado.

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LA CRITICA LITERARIA.- Son apreciaciones de la obra literaria de un autor o de una poca. Para que sea eficiente, el crtico debe tener amplia cultura, buen gusto, sensibilidad, imparcialidad y fina intuicin. LAS ESCUELAS LITERARIAS ESCUELAS LITERARIAS.- En la Historia de la Literatura, de tiempo en tiempo, como resultado de la filosofa imperante, de la realidad econmica y social de la poca, de la evolucin del, gusto esttico, han surgido escritores que coinciden en los propsitos de su creacin literaria y en los medios de expresin. Entonces se habla de la aparicin de una ESCUELA LITERARIA.
En nuestro pas coinciden en las maneras literarias algunos escritores, como Crespo Toral, Mera, Honorato Vsquez, Miguel Moreno y otros. Estos forman una Escuela Literaria: el clasicismo. Por tanto, Escuela Literaria es una tendencia generalizada de La literatura en la que predominan ciertos principios estticos y determinados propsitos literarios.

CLASICISMO.- Examinemos un poema perteneciente a la escuela clsica para deducir sus caractersticas: LA DESHOJA
Remigio Crespo Toral (Cuencano) Ya para la deshoja, junto a la parva, alegre y satisfecha, la muchedumbre a la labor se arroja: es la labor final de la cosecha. Entre las secas haces derramadas deshecha la envoltura, asoman las mazorcas argentadas, con sus per]as de ntida blancura. Palpitan a un comps los corazones; fruto dieron la siembra y la desyerba; se hacinan los montones sobre la blanda alfombra de la hierba.

LAS TRES FUNCIONES INTELECTUALES EN LA OBRA LITERARIA .- Tres funciones intelectuales intervienen en la creacin de la obra literaria: inteligencia, fantasa y sentimiento. Estas tres funciones intelectuales estn, en el anterior poema, en equilibradas dosis, es decir, ninguna predomina sobre las otras. Si ponemos atencin en los recursos literarios, observamos que no abundan y que casi se reducen a los smiles, dos en este poema: fresca la cara, cual manzana roja; quedan como dos notas melodiosas. Esto es el clasicismo. CARACTERISTICAS DEL CLASICISMO .- Son:
1.- Equilibrio de la inteligencia, fantasa y sentimiento.

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2.- Empleo elegantemente sobrio de galas literarias. (El smil es la figura preferida). 3.- La sencilla majestad de la expresin. CLASICISMO.- Es sinnimo de la literatura que, por elevada y selecta, sirve de modelo. Hay clsicos en todas las escuelas literarias. SEUDOCLASICISMO.- Es una equivocada y servil imitacin de los clsicos griegos y latinos, equivocada porque en ella predomina la fra razn o inteligencia sobre el sentimiento y la fantasa. ROMANTICISMO.- Leamos este poema perteneciente a !a escuela romntica y deduzcamos lo que es esta escuela:

QUEJAS
Dolores Veintimilla de Galindo (Quitea) Y amarle pude! .. Al sol de la existencia se abra apenas soadora el alma... Perdi mi pobre corazn su calma desde el fatal instante en que le hall. Sus palabras sonaron en mi odo como msica blanda y deliciosa; subi a mi rostro el tinte de la rosa; como la hoja en el rbol vacil. Su imagen en el sueo me acosaba, siempre halagea, siempre enamorada: mil veces sorprendiste, madre amada, en mi boca un suspiro abrasador; y era l quien lo arrancaba de mi pecho, l, la fascinacin de mis sentidos, l, ideal de mis sueos ms queridos; l, mi primero, mi ferviente amor. Cul de las tres funciones intelectuales (inteligencia, fantasa, sentimiento) predomina en este poema? Sin mayor esfuerzo notamos el predominio del sentimiento. Estamos, entonces, frente al romanticismo. Desde el romanticismo, las escuelas literarias aparecen con caractersticas opuestas a la anterior. Conozcamos, por oposicin, las caractersticas del romanticismo:

Caractersticas del Seudoclasicismo:

1.- Predominio de la fra razn 2.- Sometimiento riguroso a la Preceptiva 3.- Exaltacin de las mitologas antiguas.

Caractersticas del Romanticismo:

l.- Amargado predominio del sentimiento, especialmente de carcter amoroso. 2.- Liberacin de toda norma de la Preceptiva. 3.- Exaltacin de la belleza del paisaje. 4. - Lamentacin de problemas ntimos.

REALISMO.- El lloriqueo del romanticismo y la evasin de la realidad, determinaron la aparicin de otra escuela literaria opuesta: el realismo. Leamos este trozo de la novela A la Costa, por Luis A. Martnez, ambateo: Por las explicaciones que tuvo con Salvador, en aquel da de la separacin, comprendi Luciano que su amor a Mariana haba despertado resistencias y encontrados obstculos, con los que nunca contara en sus ardientes proyectos, nacidos de una naturaleza voluntariosa y

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entusiasta. En el funde de su pecho naci, como en el de todos los enamorados, la desconfianza en el propio esfuerzo y luego el desaliento. Vio caer al suelo el alto edificio que levant su frrea voluntad, unida a su amor primero; vio que la causa nica para la oposicin que a su amor haca la familia de Mariana, era parte de ese necio orgullo, de esa maldita buena sangre de que alardeaban muchas familias quiteas; de ese lastimoso o ms bien ridculo prurito, que les hace ver como inferiores, a las gentes que no nacieron al pie del Pichincha. Vio, en fin, el fanatismo poltico-religioso, levantando una muralla casi infranqueable entre dos naturalezas enamoradas y robustas, capaces, al unirse, de encontra un pedazo de felicidad. Luciano, r analizando, profundizando estos Este es un trozo de la tpica tendencia realista. El realismo es una escuela literaria opuesta al romanticismo, como se puede deducir de las caractersticas que lo distinguen: 1.- Descripcin objetiva y pattica de la realidad. 2.- Denuncia de los problemas sociales. 3.- Sobriedad en las galas literarias.

NATURALISMO El realismo exagerado hasta convertirse en fotografa literaria de lo ms repugnante y miserable, se llama naturalismo. Su creador fue Emilio Zola, escritor francs. PARNASIANISMO. Lo que el realismo es en la prosa, es el parnasianismo en el verso: 1.- Abandono de los temas del yo y descripcin objetiva de la realidad. 2.- En vez de la insubordinacin contra las normas de la preceptiva, el cuidado en el tallado del verso: Hay que sacrificar un mundo para pulir un verso proclamaron los seguidores del parnasianismo. He aqu una muestra de poema parnasiano. Admiremos la concisa elaboracin de cada verso en el q ie no hay palabra ociosa: GOBELINOS
Francisco Flquez Ampuero (Guayaquileo) En los telares de crujir sonoro, con giles esguinces de culebra, sutil, avanza en el tapiz, la hebra, bajo la accin de los dedales de oro.

SIMBOLISMO.- Es la reaccin contra la crudeza de las descripciones del realismo y su llana objetividad. He aqu una muestra del simbolismo, nacido en Francia, al igual que el romanticismo, realismo, naturalismo y parnasianismo: LA NAYADE Humberto Fierro (Quiteo)
Me crea orgulloso y un corazn muy seco, viviendo en mis dominios como un hidalgo ttrico, Juzgaba que mi gusto fragante a tornilleros, era matar la corza batida por los perros, Y al deshojar un da mas

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las rosas del Deseo, baando las distancias en luces de oro viejo, la sorprend en un claro que hacan los enebros y entre las rubias frondas los cfiros traviesos mecan el columpio de un Fragonard de ensueo.., Como podemos observar, es una poesa diferente, hecha de smbolos: la corza, smbolo de la mujer; crculos concntricos, smbolo de la nada, el naufragio de la muerte. Anotemos las caractersticas del simbolismo en oposicin al realismo:

Realismo:
1.- Descripcin de la realidad en forma exacta y fiel 2.- Denuncia de los problemas sociales. 3.- Claridad y llaneza.

Simbolismo:
1.- Evasin de la realidad para reemplazarla con la abstraccin y el ensueo. 2.- Expresin de la realidad a travs de smbolos. 3.- Buscada oscuridad. La poesa debe sugerir y no

En la poesa simbolista, hay reminiscencias del sentimentalismo romntico. Pero es un dolor elegantemente insinuado, como podemos admirar en el anterior poema. Nuestros simbolistas, Borja, Noboa y Caamao y Fierro, andaban prevaleciendo del dulce orgullo de sufrir. . .. VANGUARDISMOS.- Al simbolismo le ha sucedido una grrula multitud de ismos o nuevas tendencias literarias, de las que solamente enunciaremos algunas: cubismo, futurismo, expresionismo, impresionismo, dadasmo, surrealismo, creacionismo. En algunas de estas tendencias hay claras muestras de anarqua y extravagancia. Pero tambin hay el afn de encontrar una nueva y genuina frmula para la expresin de la autntica poesa. Esta es una muestra:

LA LLAVE DE FUEGO Jorge Carrera Andrade (Quiteo)

Tierra equinoccial, patria del colibr... de nuevo oigo tus grillos y tus cigarras. Yo soy el hombre de los papagayos. Tierra ma en que habitan razas de la humanidad y del orgullo, del sol y de la luna, del volcn y del lago, del rayo y de los cereales. Yo soy el poseedor de la llave del fuego, del fuego natural, llave pacfica que abre las invisibles cerraduras del mundo, la llave del amor y de la amapola, del rub primordial y la granada, del csmico pimiento y de la rosa. El predominio de lo subconsciente vuelve incomprensible y enigmtica la poesa de algunoscontemporneos.

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FIGURAS DE PENSAMIENTO
Figuras de pensamiento Llama as la Retrica tradicional a ciertas figuras que se producen por un desajuste entre el pensamiento y su formulacin lingstica. En este sentido, estn en las proximidades de los tropos, sin serlo, ya que en rigor, aquel desajuste no representa cambio de significacin. Y si este se produce, suele marcarlo la entonacin ms que las palabras.
y

Como ocurre con casi todas las figuras, estas aparecen no solo en la literatura, sino en todos los actos comunicativos, desde la conversacin ordina a la argumentacin ria cientfica o filosfica.

La hiprbole En ella, la expresin no corresponde al pensamiento, por exceso: se trata de una exageracin, de una desmesura. Tal ocurre cuando decimos de alguien que Tiene serrn, en la cabeza o que No le parte un rayo. El poeta Baltasar de Alczar (siglo xvi) escribi el siguiente epitafio humorstico e hiperblico: 'Yace en esta losa dura una mujer tan delgada, que en la vaina de una espada se trajo a la sepultura.
y

La hiprbole puedo constituir un gran nuciente do! estilo: pero puede tambin empobrecerlo, si se exagera sin gracia o con poca verdad u oportunidad. Tengamos precaucin para no caer en demasas: si lo ponderamos todo, a qu recurriremos cuando sea necesario ponderar? Una persona que usa las palabras justas es ms creble que quien todo lo exagera. Sin embargo, y como siempre, no olvidemos las posibilidades expresivas que brinda la hiprbole.

Vase, si no, de qu modo admirable describe hiperblicamente Miguel Delibes las molestias que el viento produce a un cazador. Cuando uno camina por el campo en un da as, insensiblemente va recostndose en el viento, deforma que si este cede de pronto, el cazador trastabillea y precisa de un esfuerzo para mantener el equilibrio y no romperse las narices contra un terrn [...]. Para rematar la funcin, la gorra con que nos tocamos queda a merced de las rachas y un sbito aceleran la arranca de nuestra cabeza y la lanza ladera abajo dando tumbos, con lo que uno ( dedica la mayor parte ...) de la jornada, no a cazar perdices, sino a cazar gorras a la carrera.
y

La hiprbole puede combinarse, naturalmente, con la comparacin (Su hijo es ms alto que un pino) y la metfora (Su llegada fue un cataclismo).

La personificacin o prosopopeya
Aqu el desajuste se produce porque atribuimos propiedades humanas a los animales y a las cosas. Las fbulas en que intervienen cuervos, zorras, perros, etc. son casos eminentes de prosopopeya; pero utilizamos esta figura con mucha frecuencia. Vanse algunos ejemplos: Cuando arrancamos un rbol, muere atnito por nuestra ingratitud. El viento susurra una cancin montona. Un enorme pedrusco dio el alto al coche. La oscuridad se burlaba de nuestro temor. El mulo acort el paso y, al fin, separ filosficamente.

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La irona Cuando nos expresamos con irona, decimos lo contrario de lo que pensamos. Un muchacho le pide a su padre una moto, y este le responde: Mejor un coche, n-o crees? La situacin y la entonacin impedirn dudar de que el padre est contestando irnicamente.
La irona debe ser empleada con especial prudencia prudencia: se trata de un instrumento agresivo, que puede herir con ms fuerza que la expresin directa. Si un profesor manifiesta a un alumno que no ha respondido nada a sus preguntas: Excelente; no s qu elogiar ms, si la profundidad de lo que ha dicho o la manera tan justa de decirlo. No se preocupe de esta asignatura, porque ya la tiene resuelta, le ofender; cosa que no ocurrira si le dijera francamente: Lamento que no haya estudiado. Me temo que no podr aprobar. De ah que la irona puede causar enemistades. Grandes escritores irnicos, como Gngora, Quevedo, Larra o Valle-Incln, tuvieron grandes adversarios por su mordacidad. Sin embargo, se trata de un recurso expresivo admirable cuando no va al encuentro frontal con el prjimo, cuando se refiere a cuestiones de carcter general, a costumbres, a modas, cuando se emplea para burlarse de uno mismo, etc. Por supuesto, quien ironiza debe poseer una autoridad moral o intelectual reconocida, y un ingenio sutil; una irona zafia se vuelve contra quien la emplea. He aqu unas muestras de tal figura: El mantenimiento de la esclavitud fue una demostracin de la neta superioridad de la cultura europea. Es hombre generossimo: paga puntualmente el salario mnimo oficial a sus obreros, sin regatearles una peseta. Ya lo creo que escribe muy bien!: con una mquina elctrica del ltimo modelo. Me gusta su vestido, tan discreto, con el verde, el rojo, el amarillo y el malva tan bien combinados. Apenas si tiene deudas; sus biznietos acabarn de liquidarlas sin esfuerzo alguno. Hago pescas muy variadas; ayer, un zapato; hoy, una bolsa de plstico. La irona responde, muchas veces, ms que a un afn de atacar, a un deseo de defensa propia, para liberar la indignacin, la clera que se siente; y, en este sentido, resulta a veces atenuadora. Una actitud permanentemente irnica corre grave riesgo de irritar a los dems. Y, a los escritos, la excesiva densidad de ironas e insistimos: su rudeza o su desproporcin puede afectarles mucho, haciendo que el lector los aparte con tedio o con enojo.

La anttesis
No se da en ella la desproporcin que estamos viendo entre expresin y pensamiento; la figura en la anttesis consiste en que una palabra se pone en relacin, ms o menos sorprendente, con otra contraria (y que no sera esperable en la vecindad de aquella): Aquella sonrisa suya me produjo gran tristeza. Esa objecin se convierte en- apoyo de cuanto sostengo. Era slo la sombra de su pasado esplendor. Sin embargo, aquel lujo slo revelaba miseria moral. No he llevado nunca peso ms ligero en mis manos. Cuando quiero llorar, no lloro; y, a veces, lloro sin querer (Rubn Daro) La anttesis es figura que suele enriquecer al estilo, siempre que no sea forzada. El filsofo francs Pascal aseguraba que quienes fuerzan las palabras para lograr anttesis, se parecen, a los arquitectos que ponen falsas ventanas en las fachadas, para lograr su simetra.

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La paradoja
Es una contradiccin aparente. En la frase Al avaro, las riquezas lo hacen ms pobre parece haber una inadecuacin lgica entre ser rico y ser pobre; sin embargo, por tratarse de un avaro, tal contradiccin no existe, porque no disfrutar de su fortuna, aunque vaya aumentando, y ser por tanto ms pobre cuanto ms rico sea. Podemos hablar as del brbaro civilizado que utiliza la civilizacin, la ciencia por ejemplo, para tareas destructivas; del realismo mgico, en parte de la novela contempornea que presenta hechos mgicos, irreales, contados con una tcnica realista rigurosa: de la altiva modestia de alguien, que se apoya precisamente en la modestia para mostrarse distante y altivo; de un vencedor vencido, cuya victoria, por ejemplo, le ha enajenado simpatas o adhesiones, por haberla logrado con malas artes; de un pequeo y gran invento, etc. y Fray Luis de Len, refirindose a la unin mstica con Dios, la llama paradjicamente: ! Oh desmayo dichoso Oh muerte que das vida! Oh dulce olvido \
y

Por su parte, Santa Teresa de Jess, al describir su transverberacin (es la accin de atravesar algo de parte a parte; en este caso, un ngel atraves su corazn con un dardo), usa tambin de paradojas: Era tan grande el dolor, que me haca dar aquellos quejidos; y tan, excesiva la suavidad [...], que no hay desear que se quite. Se trata de un recurso habitual en los escritores religiosos, pero, como hemos visto, normal en cualquier clase de discurso, aun en el ms corriente. La paradoja y la irona se hermanan frecuentemente: Se anuncia que no va a subirla gasolina; preparmonos apagarla ms cara. Tengo mucha prisa; si usted pudiera conducir el coche ms despacio... Me he tratado estas vacaciones con mucha dureza: slo he engordado cuatro kilos.

La suspensin
Consiste en interrumpir el curso de lo que se dice o se escribe, para reanudarlo o concluirlo tras una breve pausa (a la que corresponden en la escritura puntos suspensivos). Con ello se intenta mantener en suspenso la atencin del interlocutor o lector, o de forzarla, tenindola pendiente de lo que vamos a decir: Me prometi un. gran regalo; y me trajo de Andorra... un llaverito. Hoy el seminario ha consistido (no lo adivinis ?)... en hacer ms ejercicios. Una variedad de la suspensin, muy frecuente en es la lengua escrita, consiste en interrumpir el discurso con puntos suspensivos, pero sin reanudarlo. Veamos un ejemplo en verso, un fragmento de un poema en que Juan Ramn Jimnez describe Moguer: Viene un olor a campo mojado. Algn lucero surge verdoso, tras un campanario viejo... El coche de las siete pasa... Ladran los perros... Al subir al camino, se siente el rostro lleno de luna fra... Sobre el blanco cementerio, en la colina, lloran los altos pinos negros.

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En lugar de los puntos suspensivos poda haber puntos simples, y el poema proporcionara la misma informacin. Pero el escritor los usa para sugerir que son acciones discontinuas e inconexas, como pinceladas sueltas del mismo cuadro. Juan Ramn percibe el lucero, pero abandona aquella evocacin para hacer otra, la del coche; y la deja a su vez para fijarse en el ladrido de los perros; y, enseguida, en la luna. Son estos abandonos, una vez dado el trazo preciso, lo que quieren dar a entender las suspensiones. Otras voces, los puntos indican que el escritor interrumpe lo que estaba diciendo, pero su mente contina contemplando, evocando en silencio; tal ocurre en estos ejemplos de A. Machado: Yo voy soando caminos de la tarde, Las colmas doradas, los verdes pinos, las polvorientas encinas*.. I En la estepa del alto Duero, Primavera tarda, pero es tan bella y dulce cuando llega...! Estos dos tipos de suspensin resultan marcadamente literarios, y 110 ser normal que debamos hacer uso de ellos en los trabajos de clase. En cambio, estos otros son corrientes fuera de la lengua artstica: La frase se interrumpe porque es fcil prever su continuacin, y parecera farragoso concluirla: A todos nos ocurre igual, y ya se sabe que mal de muchos... Me olvid de avisarte, pero como tenemos confianza... O equivale a etctera (etc.), para rematar una enumeracin: No es fcil escribir bien; hacen falta un buen conocimiento del idioma, cierta ilustracin, abundantes lecturas, imaginacin, buen gusto... A su ruina han contribuido muchos factores: su mal carcter, su indolencia, su prodigalidad, su aficin a mentir... Este es, quiz, el tipo de suspensin que habremos de emplear ms veces; resulta ms elegante, para ciertas clases de escritos, que el etc. Sin embargo, una pgina llena de puntos suspensivos (o de etceteras) repele: denuncia la inmadurez del autor. He aqu modos de soslayar el empleo de los puntos o de la abreviatura etc.: No es fcil escribir bien; hacen falta, entre otras cosas, buen conocimiento del idioma, cierta ilustracin, abundantes lecturas, imaginacin y buen gusto. A su ruina han contribuido muchos factores; as, su mal carcter, su indolencia, su prodigalidad y su aficin a mentir. Otra variedad de la suspension es la reticencia; en ella, el discurso su interrumpe para dar a entender lo que no se dice, y que, normalmente, comporta alguna gravedad: Si las paredes de esa casa hablaran...! Al principio soport bien, pero despus...

UNIDAD DEL ESCRITO

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Unidad y proporcin unitario

Nunca debemos perder de vista el carcter que ha de tener todo escrito, cualquiera que sea su naturaleza (narracin, descripcin, exposicin o argumentacin). Esta unidad se refiere a las tres fases retricas que conocemos, esto es, a la invencin, a la disposicin y a la elocucin, tanto si se consideran independientemente como en su conjunto.
y

Y as en el momento de la invencin, ser preciso descartar todas las ideas que no se refieren directamente al terna. Un gran poeta francs, Paul Valry, afirm que escribir es rehusar. En efecto, tan importante como acopiar ideas es rechazar las intiles o impertinentes. Como ya hemos visto hablar de los pargrafos, la disposicin igualmente que, entre las partes del escrito, haya una trabazn y una proporcin internas, de modo que se articulen lgicamente. Y ello sin descuidar el hecho de que la variedad es necesaria para comunicar inters a lo que se dice. Por fin la elocucin debe adecuarse exactamente a la naturaleza general del tema y a la particular del pargrafo. Porque en uno de estos, puede dominar el tono expositivo, en el siguiente el irnico, en el otro el refutatorio... El idioma tendr que irse plegando a estas necesidades, pero sin perder la uniformidad del registro adoptado. Queremos decir que un pargrafo no puede estar escrito en tono familiar, y pasar de l a otro de tono neutramente expositivo, y a otro exaltado o pretendidamente lrico. El efecto total sera de abigarramiento y de caos.

Un ejemplo Analicemos, para observar la unidad y solidaridad de todas las partes de un escrito, el siguiente pasaje de Jos Martnez Ruiz, Azorn. Ha ido a Esquivias y ha pasado la noche en un mesn. Se dispone ahora a describir su despertar: [1] Unas campanas me despiertan; son tres campanas: dos hacen un tan, tan sonoro y-ruidoso, y la tercera, como sobrecogida, temerosa, canta, por bajo de este acompaamiento, una meloda larga, suave y melanclica. [2] Cervantes oira entre sueos todas las madrugadas, como y o ahora, estas campanas melodiosas. [3] An es de noche; todava la luz del alba no clarea en las rendijas de la puerta y de la ventana. Y me torno a dormir [4]. Y luego, las mismas campanas, el mismo acompaamiento clamoroso y la misma melopea suave, me tornan a despertar. Ya la luz del nuevo da pinta rayas y puntos vivos en las maderas de las puertas. Unas palomas ronronean en el piso de arriba y andan con golpes menuditos sobre el techo; los gorriones pan furiosos; silba un mirlo a lo lejos... 1 campo est verde; en la lejana, cuando he abierto la ventana, veo una casa blanca, ntida, perdida en la llanura; cerca, a la izquierda, un vetusto casern, uno de esos tpicos caserones manchegos, cerrados siempre, muestra sus tres balcones viejos, con las maderas despintadas, misteriosas, inquietadoras.

La invencin
No requiere mucho esfuerzo comprobar la unidad de la invencin. Como hemos dicho, Azorn se propone describir su primer despertar en Esquivias, de donde fue la esposa de Cervantes; ha querido sentir algunas de las impresiones que experimentara el gran novelista cuando all estuvo y conoci a la que sera su mujer (tal es el objetivo total del escrito a que este fragmento pertenece, y que se titula, precisa mente, La novia de Cervantes). El fragmento posee, por tanto, un carcter descriptivo. Alude, primero, a sensaciones auditivas (Azorn se ha despertado cuando an era de noche), y despus, a sensaciones auditivas y visuales (porque en su segundo despertar ya haba amanecido). Sonidos y colores constituyen,

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pues, la invencin del texto. Si bien, no con fra objetividad, sino matizndolos con impresiones subjetivas* que confieren al texto un marcado carcter literario. No olvidemos que el autor ha ido a Esquivias a experimentar emociones (esas menudas emociones azorinianas), en un acto de amor a Cervantes, de identificacin con l.

La disposicin
En rigor, el fragmento consta de dos pargrafos: el 1 y el 4; el 3 no hace sino completar al 1 (que se refiere a sonidos) con una referencia a la falta de luz. El 2 se introduce entre ellos con la finalidad de que el lector no olvide el objetivo del ensayo: sentir como Cervantes.
y

En el 1 (y el 3. que lo contina) el autor expone el tema. Unas campanas me despiertan. Precisamente unas, porque en ese momento en que sale del sueo, 110 puede precisar su nmero. Esto acontece en la segunda oracin: son precisamente tres. Y ya es capaz de describir sus respectivas cualidades: una canta la meloda; las otras dos le sirven de acompaamiento. No hay nas en la conciencia de Azorn en ese instante; nada ve porque an no ha amanecido. De ah que no perciba formas ni colores. Y vuelve a dormirse. El 4 aportara sensaciones visuales. Comienza en paralelismo con el 1: las campanas, con el mismo reparto de papeles, una que lleva la meloda y las otras dos que la acompaan. Ahora ya ve el autor; pero slo las rayas y puntos vivos en las maderas de las puertas. Tal vez an no se ha levantado del lecho, e insiste en las sensaciones auditivas. Ntese su homogeneidad; antes eran slo campanas; ahora, slo ruidos de aves y pjaros [unas palomas, los gorriones, un mirlo].-

En su segunda mitad, el pargrafo se dedica por completo a impresiones de los ojos. Como si tuviera prisa por contarlas, Azorn nos adelanta que "el campo est verde, antes de advertir que ha abierto la ventana. Su mirada se fija en dos objetos, homogneos tambin, dos edificios, que permiten un contraste plstico: una casa blanca, ntida /=limpia, brillante, de perfiles nada confusos] un vetusto casern... con las maderas despintadas, misteriosas, inquietadoras. La disposicin del fragmento obedece pus a un fragmento del esquema fuertemente unitario;

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C ya diji en su momento, la descri ci n es una pintura hecha con, palabras. Para ello, de i ual modo que el pintor emplea colores, el escritor utili a adjeti os. El fragmento de Azorn representa los objetos mediante un ponderado relieve de las cualidades que en ellos percibe el autor, confiado a los adjetivos.

En el 1, la primera menci n de las campanas no se califica sus taidos se perciben an entre sueos. Pero, enseguida, se analizan sus propiedades. Primero, como es l gico, impresionan al reci n despertado las ms estruendosas (dos hacen un "tan, tan" sonoro y ruidoso); la tercera, la cantora, que se percibe despus como sobrecogida, temerosa, opone un par de cualidades contrarias a las de las otras dos. Obsrvese que Azorn atribuye rasgos humanos a unos objetos inanimados. Es la figura ret rica llamada prosopopeya o personificaci n. Como resultado, la meloda de la tercera campana es larga, suave, melanclica. Recordemos que en. la lengua literaria, y, en general, eu. la que intenta transmitir estados de nimo del autor, abundan las series de adjetivos (dos, tres, y hasta cuatro); en este primer pargrafo azoriniano, llevamos ya observadas dos series de dos adjetivos, y una de tres. Veremos ms. An es de noche; los objetos 110 presentan, por tanto, cualidades visibles. De ah que en este prrafo final del pargrafo no haya ni un solo adjetivo. El autor se limita a componerlo con otros vocablos de total propiedad. Sin embargo, ese An inicial no parece sugerir el deseo de que amanezca para poder ver? Hemos visto cmo el principio del -4 reproduce las circunstancias del 1, puestas de relieve con la repeticin de mismo (las mismas campanas, el mismo acompaamiento... y la misma melopea). El empleo de idntico verbo con que acaba el 3, marca la conexin o enlace de este con el anterior:

( 3) Y me tomo a dormir / ( 4)... me toman a despertar.

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Pero las simples repeticiones, capaces de producir, como aqu, muy bello efecto, tambin ocasionar monotona. De ah que Azorn vare algunos elementos:

pueden

( 1} El acompaamiento es sonoro y ruidoso / ( 4) El mismo acompaamiento clamoroso). ( 1) Una meloda larga, suave, melanclica / ( 4) La misma melopea suave. Este solo adjetivo suave, seleccionado entre los tres de antes, basta para que el lector ignorante de que meloda y melopea son voces casi sinnimas, identifique la campana. Una nueva prosopopeya: Azorn atribuye a la luz del nuevo da la capacidad humana de pintar. Sus trazos son muy elementales: rayas y puntos; pero eso s: vivos. Sigue el pasaje referido a ruidos animales, siempre en mutuo contraste que fortalece la unidad del conjunto: (cerca) Unas palomas ronronean en el piso de arriba y andan con golpes menuditos sobre el techo. Los gorriones pan furiosos. (lejos) Silba un mirlo a lo lejos. Dos sensaciones prximas se oponen, pues, a una remota; y, adems, contrastan entre s: menuditos /furiosos. El silbado del mirlo, odo a lo lejos, queda sin calificar, acentundose gramaticalmente la primera de esas oposiciones. Por fin, irrumpe francamente la mirada del autor. El campo est verde; es el fondo del cuadro, pintado sin mucha detencin (aunque s con mucha intencin informativa: es primavera; y no es el verde el color con que solemos imaginar La Mancha). Sobre ese fondo, confiado a un solo adjetivo de color, emergen dos objetos, con sus propiedades cromticas opuestas, segn hemos dicho, y, por tanto, obedientes a una intencin compositiva unitaria: una casa blanca, ntida, perdida en la llanura un vetusto casern, uno de esos tpicos caserones manchegos, cerrados siempre, muestra sus tres balcones viejos, con las maderas despintadas, misteriosas, inquietadoras.

Resumen
Como recapitulacin, el fragmento de Azorn revela una - evidente unidad en sus tres componentes. Siendo la intencin del autor describir las sensaciones visuales y auditivas de su despertar en Es-quivias, a ellas se limita, en ellas concentra su invencin. 11 Como ese despertar se ha hecho en dos momentos, a cada uno dedica un pargrafo (1 y 4). Puesto que la causa de su desvelamiento es idntica, marca esa identidad al comienzo de cada pargrafo. Dado que slo en el cuarto hay luz, slo en l hay descripciones visuales. La disposicin obedece en todo el proceso cronolgico del despertar. Y la unidad se fortalece en este punto mediante la homogeneidad de los objetos que evoca (sones de campanas, ruidos de aves, casas) y el contraste de sus cualidades. Por ltimo, la elocucin se supedita al designio del escritor mediante un sabio empleo de la adjetivacin que potencia las cualidades de los objetos y los opone. No pocas veces, las series de adjetivacin revelan el carcter emotivo y artstico del escrito.

Advertencia final
Se habr notado que Azorn empica una nica forma verbal, Aprsente de indicativo para describir acciones que, evidentemente, no son presentes cuando l escribe. Debera esperarse, en

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buena lgica, el empleo de pretritos: Unas campanas me han despenado (o me despertaron)* eran tres campanas: dos hacan.... Si hubiera procedido as, la calidad artstica sera menor. Esa posibilidad, la de describir o narrar en presente lo que es pasado, fue potenciada por el impresionismo de fines del siglo xix. Por ese movimiento pictrico (y enseguida literario) se trataba de plasmar las impresiones que el artista reciba en un momento muy concreto, cuando eran vivas para l, y no simplemente recordadas o imaginadas. Un rbol cambia de color a lo largo del da; las sombras se desplazan igualmente. El pintor impresionista tendr que trasladar al cuadro el color del rbol y la posicin de las sombras en un momento concreto; apenas advierta un cambio, interrumpir su trabajo y lo proseguir al da siguiente a la misma hora. Los escritores trasladaron esta tcnica a la literatura. De ah que Azorn finja que su escritura es simultnea de los hechos que describe; el empleo del presente facilita esa operacin.

LA NARRACIN Contar: vieja actividad

Narrar es contar sucesos reales e imaginarios. Todas las culturas, tienen en su pasado histrico mitos, leyendas y relatos sobre hroes, dioses y hazaas, transmitidos de generacin en generacin. Pero, adems, se impone contar lo que hemos hecho, lo que ha sucedido, lo que otros han realizado, aunque tenga poco de extraordinario. Contar es una vieja activid tan ad: antigua como el hombre. De ella se nutre buena parte de la literatura (pica, cuento, novela); ocupa gran espacio en los medios de comunicacin de masas (prensa, radio, televisin); y nuestra conversacin con los dems tiene un fundamental componente narrativo

El inters del relato

Si en todo escrito hay que tener en cuenta al otro, al lector, en la narracin la necesidad de atraer su atencin es absoluta. La peripecia ms atractiva puede resultar tediosa si se cuenta mal. Inversamente, sucesos minsculos pueden resultar muy atrayentes si estn bien relatados. He aqu algunos elementos que contribuyen al inters del relato:

Orden
Resulta imprescindible: la confusin despista al lector. El orden ms simple consiste en: exponer los sucesos segn su desarrollo cronolgico; y referirse a los personajes y a los objetos a medida que van interviniendo en la accin, sin que quepa confundirlos. He aqu un pasaje de R. Menndez Pidal, perfectamente ordenado: [I] Mo Cid despacha a Alvar Hez con mensaje para el rey Alfonso. Don lvaro parti acompaado de cien caballeros; llevaba mil marcos de plata para dar quinientos al monasterio de Crdena, y llevaba tambin cien caballos* ganados a los moros, para regarlos al rey. [II] Alvar Hez, en cuanto lleg a Castilla, pregunt dnde podra hallar a Alfonso; lo podr hallar en Gorrin, y all le fue a buscar, y le encontr cuando sala de misa. Postrse a los pies del rey el mensajero: le refiri la conquista de Benicadell, la de Yuballa, la de Valencia, y como muestra de las victorias present en don al monarca los cien caballos gruesos y corredores, cada uno con su silla y su freno: Mi Cid el Campeador os besa las manos, rogndoos que tomis este presente; llmase vuestro vasallo y a vos tiene por seor. [III] El rey, asombrado, se santigu: De tan fieras ganancias como el Campeador ha hecho plceme en el alma, as me valga San Isidoro el de Len, y recibo gustoso estos caballos que me enva en presente [...] Alvar Hez pidi licencia al rey para sacar a doa Jimena y a sus

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hijas del monasterio de Crdena y llevarlas con el Cid; el rey accede y les manda dar provisiones mientras viajan por tierras de su reino: hasta Medinaceli, acompaar a doa Jimena y a Alvar Hez un portero del rey; desde all, el Campeador cuidar de su familia *en su paso o travs de las tierras de moros. [IV] Despidise el mensajero, parti hacia Crdena, donde estaban las seoras. Cuan grande es el gozo en el monasterio cuando le vieron llegar! Alvar Hez se ape de su caballo y, segn costumbre'' lo primero que hizo fue. entrar en la iglesia, para dar gracias al Cielo por el buen viaje. Cuando acab su oracin, se torn a las damas: Humillme, doa Jimena; Dios os Ubre de mal a vos y a vuestras hijas. Mi Cid os saluda, all en Valencia donde est. Sano lo dej y con riqueza muy grande. El rey os permite ir a Valencia, que ya la tenis por heredad propia. Si el Cid os ve all sanas y sin mal, todo para l ser alegra. Respondi doa Jimena: Asi lo quiera el Criador! [...]

Animacin
Con vistas siempre a atraer la atencin del lector, el relato ha de ser animado, con la debida proporcin entre la importancia de lo que se cuenta y el modo de contarlo. Queremos decir que es inadecuada una narracin extraordinariamente vivida de un suceso trivial (por ejemplo: en la fila del cine, ha intentado colarse una seora). De igual modo que un hecho importante resultar desangelado si se cuenta sin animacin (por ejemplo: he visto una colisin de veh culos; hay heridos). Se anima el relato dramatizado es decir: dividindolo en actos o episodios; describiendo, con brevedad pero con color, los personajes, los objetos, el ambiente y las circunstancias; resaltando con energa proporcionada los pensamientos y las acciones; creando, si es posible una cierta suspensin (as se traduce el trmino ingls 'suspense); dejando para el final el desenlace. Pueden reconocerse todos estos elementos en el ejemplo anterior. Podemos reconocer tambin todos estos factores en el realto de Menndez Pidal: Cada pargrafo desarrolla un episodio distinto ; es como un acto diminuto de una comedia. Los personajes no son descritos (son ya conocidos por el lector: ese pasaje es slo un fragmento de una obra muy extensa); pero s, sobriamente, las circunstancias y los objetos: [II] Cuando sala de misa. Postrse u ION pies del rey el mensajero. Cien caballos gruesos y corredores, cada uno con su silla y su freno. [III] El rey, asombrado se santigu. Cuan grande es el gozo..., etc. Se resaltan los pensamientos y las acciones: [II] En cuanto lleg a Castilla. [III] El rey, asombrado, se santigu. El rey accede, y les manda dar provisiones.... [IV] Alvar Hez se ape de su caballo, y lo primero que hizo..., etc. No hay aqu, en cambio, suspensin, por no admitirla la naturaleza del relato.

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En la breve narracin que hemos puesto como ejemplo tambin divisin en episodios, aunque brevsimos: Di un grito.... Llevaba muchas horas... quise seguir durmiendo. Pero no eran, los vecinos... escapar por el balcn. Me puse en pie... un serial de madrugada.

de

relato in medias res, hay

La descripcin est hecha animadamente y con energa proporcionada con terror, muchas horas durmiendo, no s cuntas, una voz impaciente; pens irritado; Me puse en pie de un salto, De pronto,... Se va creando una cierta suspensin, y se deja para lo ltimo el desenlace.

El lenguaje del relato

La narracin, para lograr la viveza que pretende, ha de realizarse con un cierto ahorro de elementos lgicos y con una imprescindible variedad. As, por ejemplo, no conviene especificar elementos que fcilmente supone el lector, como despus, a continuacin, seguidamente, al final, por ltimo, etc. La variedad es obligada en toda la narracin, y especialmente en el verbo. Refirindose el relato siempre a sucesos pasados (aun en la novela de anticipacin, las cosas suelen contarse como si hubieran sucedido), predominan en l las formas verbales pretritas: el pretrito imperfecto de indicativo (cantaba) aparece slo en los pasajes descriptivos del relato, ya que ste no progresa con aquella forma verbal: cuando aparece el pretrito indefinido (cant), se reanuda la narracin: El guila aleteaba, desgraciada y magnfica, sangrndole las garras entre los muelles de presas. Recostse el pastor a su lado y estuvo aguardando todo el sol para regodearse mirndola (G. Mir). efectivamente, el pretrito indefinido (cant) y el perfecto (he cantado) son los tiempos normales del relato. Pero su reiteracin puede producir fatiga. Por ello, suele combinarse con el presente histrico (canto), que, en contextos inequvocos, posee significado pretrito. Obsrvese en los dos primeros textos cmo alternan ambos tiempos: Mi Cid despacha a Alvar Hez con mensaje para el rey Alfonso. Don Alvaro parti acompaado... [I]; El rey accede y les manda dar provisiones [III]. Me puse en pie de un salto. De pronto veo el transistor en la mesilla... En cuanto a la economa de medios lingsticos, importa mucho ahorrar en el relato escrito los verba dicendi, en el estilo directo, esto es, los verbos que introducen lo que manifiesta cada personaje en el dilogo. Entonces dijo Pablo:Por qu no vens? Y Luca le contest:No nos fiamos de esa barca.Es vieja, pero segura, replic Pablo. Decir, contestar, replicar, asegurar, preguntar, responder, etc. son verba dicendi

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Repetimos que deben evitarse, en la medida de lo posible y siempre que su eliminacin no d lugar a equvocos. En el siguiente fragmento, el escritor Azorn da las claves precisas para identificar a los personajes que hablan. Luego, el lector ya no necesita que se le repita la informacin: Qu quiere decir esto de Azorn?

Rafael ha cogido un libro del estante, ha ledo luego abajo: Azorn y se ha vuelto hacia don Pascual para preguntarle qu significa esta palabra. -------Eso dice don Pascual es un escritor que hubo aqu hace cincuenta o sesenta aos. Yo no le conoc; pero se lo he odo contar a los viejos. Era de aqu ese escritor? pregunta Rafael. No s contesta don Pascual; creo que s; este libro debi ser de l. Y cmo lo tiene usted? Probablemente, l tendra alguna biblioteca que, con el tiempo, se deshara, y este libro vino a parar aqu. Y dice usted que se llamaba Azorn? No; el nombre era otro; esto era un seudnimo.

La descripcin
Suele definirse como una pintura hecha con palabras. En efecto, es un tipo de escrito (o una modalidad que el escrito adopta, combinndose con otras modalidades: narracin, exposicin, o argumentacin), cuyo propsito principal consiste en informar acerca de cmo es o ha sido una persona, un objeto o una experiencia (descripcin objetiva), impregnndola a veces de impresiones o evaluaciones personales de quien describe (descripcin subjetiva). Es frecuente que se entremezclen en la descripcin lo objetivo y lo subjetivo. a descripcin se diferencia fundamentalmente de la narracin- en que, mientras esta se ocupa de informar sobre sucesos que se desarrollan en el tiempo, al describir no consideramos el paso del tiempo: lo inmovilizamos para retratar el objeto, exactamente igual que hace el pintor. He aqu una muestra de descripcin objetiva pura. Su autor, Julin Gallego (Las pinturas de Goya en la Cartuja de Aula Dei de Zaragoza, 1975) describe un cuadro del famoso pintor en dicho templo: La Epifana o Adoracin de los Reyes Magos ocupa en Aula Dei el crucero del lado del Evangelio [...}. Est dividida en tres planos, el central, de unos 3,86 metros de largo, los laterales, de 3,21 cada uno, lo que da a estos una forma casi cuadrada. El de la izquierda ha sufrido de la humedad de ese muro, por lo que lleva un remiendo de los Buffet, configuras de atuendos orientales y postura escenogrfica, cercanas parientas de las de los cuadros de costumbres musulmanas, tan apreciados por los pintores franceses de la Academia. Su iluminacin como de candilejas de teatro distrae algo la atencin, aunque rompa algo la monotona de ese panel, en el cual Goya pint varias siluetas casi informes, y responda a la viva claridad del manto amarillo del rey Melchor, arrodillado ante la Sagrada Familia. El lienzo de la pared central queda dominado por la figura de Gaspar, envuelto en un gran manto blanco que destaca sobre la incierta sombra azulada de un cielo como de amanecer.
y

Como contraste leamos ahora la descripcin fuertemente subjetiva que hace J. Ortega y Gasset (1911) del cuadro de Ignacio Zuloaga El enano Gregorio el Botero:

Zuloaga ha pintado el enano Gregorio el Botero. Una filtra deforme de horrible faz, ancha, chata y bisoja, calzados los pies de alpargatas y las piernas de calzones que medio se le

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derriban, en mangas de camisa, abierta sta por el pecho, que avanza con enormes msculos de antropoide. Sobre el suelo se alzan, y apoyados en su hombro se mantienen en pie, dos henchidos pellejos que conservan las formas orgnicas del animal que en ellos habit y afirman un no remoto parentesco con el hombre monstruoso que los abraza como a dos semejantes. Y este grupo de vida orgnica destaca sobre un paisaje de tierra desolada, sin rboles, rugosa, dura y frgida. A mano derecha rampan por un collado los cubos de unas murallas rudsimas de una ciudad apenas sugerida (sugerida lo bastante para que se sepa que es una ciudad brbara y torva y enrgica, cuyos pobladores 3071 crueles unos para con otros y cada cual es enemigo de s mismo y nadie sabe qu es admirar y qu es amor). Encima, un cielo que es una guerra rauda entre un ventarrn y unas nubes, las cuales, en sus desgajes y culebreos dan cuerpo a las lneas de embestida del viento,

Diferencias entre ambas descripciones.

Saltan a los ojos. Mientras J. Gallego se ha propuesto una descripcin tcnica y, por tanto, objetiva del cuadro de Goya, don Jos Ortega se enfrenta literariamente, y por tanto, subjetivamente, con el lienzo de Zuloaga,
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Ntese que, eii ambas descripciones, sus autores aluden a las zonas que van describiendo, sin que se pierda por ello el sentido de la unidad (al lado de, el central, el de la izquierda, arrodillado ante la Sagrada Familia, etc.; sobre el suelo, a mano derecha, encima, etc.)- Hablaremos ms adelante de esta cuestin. Se diferencian profundamente en la adjetivacin. Gallego utiliza adjetivos especificativos casi siempre, necesarios para que el lector pueda reproducir en su mente lo que se quiere representar. No son de adorno, no suscitan emocin alguna:

forma casi cuadrada - atuendos orientales y postura escenografa -cuadros de costumbres musulmanas - pintores franceses - manto amarillo - gran manto blanco - sombra azulada. Apenas si pueden sealarse eptetos: viva claridad - incierta sombra. La descripcin de Ortega y Gasset, por el contrario, bulle de eptetos, con los que el autor manifiesta sus sentimientos y desea comunicarlos al lector. No se conforma con transmitirle una informacin: pretende contagiarle su propia emocin: horrible faz - enormes msculos - henchidos pellejos - guerra rauda, etc. Los adjetivos especificativos y explicativos (o eptetos) se agrupan en series: faz ancha, chata y bisoja - tierra desolada, sin rboles, rugosa, dura y frgida - ciudad brbara y torva y enrgica
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Otros razgos intencionalmente literarios pueden observarse en esta descripcin del cuadro de Zuloaga (como en cualquier descripcin subjetiva). As:

El empleo ce metforas: los pantalones medio se le derriban (es metafrico hablar del derribarse de unos pantalones); el pecho... avanza; rampan por un collado los cubos (no existe el verbo rampar; slo len rampante en los escudos; Ortega lo forja con la acepcin de trepar); un cielo que es una guerra. el empleo de comparaciones: el pecho que avanza con enormes msculos de antropoidea; los abraza como a dos semejantes. el uso de vocablos de enrgica significacin: deforme, horrible, chata, bisoja, monstruoso, desolada, rugosa, frgida, rudsima, etc.

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 la construccin de oraciones de entramado geomtrico: cuyos pobladores son crueles unos para con otros y cada cual es enemigo de s mismo y nadie sabe qu es admirar y qu es amor, Obsrvese el exceso de conjunciones en ciudad brbara y torva y enrgica. Este artificio (empleo abusivo de conjunciones) se denomina polisndeton, como ya sabemos. La figura contraria es el asndeton (ausencia de conjunciones); Acude, corre, vuela, I traspasa el alta sierra, ocupa el llano; I no perdones la espuela, no des paz a la mano, I menea fulminando el hierro insano (Fray Luis de Len).

La descripcin en nuestros escritos

El tono, ms objetivo o ms subjetivo, de nuestros escritos descriptivos (o de los trozos descriptivos que deban aparecer en nuestros escritos) no puede ser predicho: depende del tema, de la ocasin, del objeto describible...
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Como en todo escrito, los extremos viciosos son la sequedad y el nfasis desproporcionado con lo que se quiere describir. Sin caer en la sequedad, conviene que un principiante reprima o, por lo menos, controle bien sus impulsos subjetivos. Primero hay que aprender a dibujar: despus, quien sea pintor, podr pintar.

En general los escritos de carcter tcnico (como el Julin Gallego), son rigurosamente objetivos: ya vimos, semanas pasadas, una descripcin anatmica, y la descripcin de una finca en un escrito judicial. Pero tratando de otras materias (historia, sociologa, literatura, psicologa, etc.), las descripciones pueden animarse con algn rasgo que las coloree. He aqu, por ejemplo, un fragmento histrico- descriptivo de M. Timn de Lara (La Espaa del siglo XIX, 1975):

Serrano reorganiz el gobierno poniendo a Sagasta al frente de l. Esto no fue obstculo para que Los generales con mando conspirasen, Cnovas y los civiles conspirasen, en los salones aristocrticos se conspirase...; todo a ciencia y paciencia de Sagasta, perfectamente informado de todo y no queriendo tomar medidas. La ex reina Isabel atizaba por su parte u Martnez Campos para llegar a un alzamiento armado. Cnovas prefera la va pacfica, dejar madurar el fruto [...]. El gobierno, por un lado, los conspiradores, por otro, eran todos actores de la misma farsa. En los escritos descriptivos, las formas verbales predominantes son el presente y el preterto imperfecto del indicativo, aunque, claro es, pueden combinarse con otras. En cambio, en los escritos narrativos dominan los pretritos perfecto e indefinido.

Qu puede ser objeto de una descripcin

Puede describirse todo lo que ha existido y existe en el mundo fsico, y tambin todo lo que se presenta en el espritu (sentimientos, emociones, fantasas, etc.). Normalmente, la descripcin de esto ltimo presenta mayores dificultades.
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He aqu algunos escritos donde se describen cosas del mundo fsico.

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I [Las chabolas en las afueras de Madrid, en 1942] La limitada llanura apareca completamente ocupada por aquellas onricas construcciones confeccionadas con maderas de embalaje de naranjas y latas de leche condensada, con lminas metlicas provenientes de envases de petrleo o de alquitrn, con onduladas uralitas recortadas irregular mente, con alguna que otra teja dispareja, con palos torcidos llegados de bosques muy lejanos, con trozos de manta que emple en su da el ejrcito de ocupacin, con ciertas piedras granticas redondeadas, con refuerzo de cimientos que un glaciar cuaternario aport a las morrenas gastadas de la estepa, con ladrillos de "gafa uno a uno robados en la obra y trados en el bolsillo de la gabardina, con adobes en que la frgil paja hace al barro lo que las barras de hierro al cemento hidrulico, con t ozos de vasijas rotas en litrgicas r tabernas arruinadas, con redondeles de mimbre que antes fueron sombreros, con cabeceras de cama estilo imperio de las que se han desprendido ya en el Rastro los latones, con fragmentos de la barrera de una plaza de toros pintados de color de herrmbre o sangre, con latas amarillas, escritas en negro, del queso de la ayuda americana, con piel humana y con sudor y lgrimas humanas congeladas. LUIS MARTIN SANTOS, Tiempo de Silencio, 1962 II [Descripcin de una pluma de pavo real, atribuida a un nio] En la mesa de luz estaba la botnica de Hugo, y asomaba el canuto de la pluma de pavo real. Como l me la dejaba mirar, la saqu con cuidado y me puse al lado de la lmpara para verla bien. Yo creo que no haba ninguna pluma ms linda que esta. Pareca las manchas que se hacen en el agua de los charcos, pero no se poda comparar, era mucho ms linda, de un verde brillante como esos bichos que viven en los damascos y tienen dos antenas largas con una bolita peluda en cada punta. En medio de la parte ms ancha y ms verde, se abra un ojo azul y violeta, todo salpicado de oro, algo que no se ha visto nunca. Yo de golpe me daba cuenta por qu se llamaba pavo real, y cuanto ms la miraba, ms pensaba cosas raras, como en las novelas, y al fin la tuve que dejar, porque se la hubiera robado a Hugo y eso no poda ser. JULIOS CORTAZAR, Ceremonias, 1966 III [La sensacin de un calambre] Se os ha dormido un pie, una mano. Ahora esto es vuestro y no es vuestro. Vuestro contorno, vuestro insoportable contorno de siempre se ha modificado. Ahora terminis ms ac de lo que terminabais. Pero ms all ms all que vosotros!- un leve hormigueo os acompaa, un leve hormigueo, en vosotros y fuera de vosotros sentido. De repente, la sensacin sorda vulvese precisa. Un pinchacillo de dolor. Un pinchacillo de dolor que aumenta la delicia an. Y la vida que vuelve. El pie, la mano, colonizados de nuevo por el yo normal El propio contorno, que se modifica, que se ensancha. Ha sido reconquistada una dscola provincia de la carne. EUGENIO DRS, Oceanografa del tedio, 1921. Las siguientes descripciones se refieren al mundo espiritual IV [Una alucinacin]

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Se senta loco, completamente loco; vea sombras por todas partes. Se detuvo. Debajo de un farol estaba viendo el fantasma de un gigante en la misma postura de las estatuas yacentes de los enterramientos de la Catedral, la espada ceida a un lado y en la vaina, la visera alzada, las manos juntas sobre el pecho en actitud humilde y suplicante, como corresponda a un guerrero muerto y vencido en el campo de batalla. Desde aquel momento ya no supo lo que vea: las paredes de las casas se alargaban, se achicaban; en l s portones entraban y salan o sombras; el viento cantaba, gema, cuchicheaba [...]. Dispuesto a luchar a brazo partido con aquella ola de sombras, de fantasmas, de cosas extraas que iban a tragarle, a devorarle, se apoy en un muro y esper. Po BAROJA, Camino de perfeccin, 1902. V [Un sentimiento de culpabilidad] Se detuvo antes de reanudar la bsqueda [de una habitacin en un hospital] y procur serenarse. Era ridculo que las piernas fueron ahora a temblarle. Deba estar plido, demacrado, pero en un lugar como aquel no llamara la atencin. Todo iba a precipitarse. El plazo se haba cumplido antes de tiempo. Le hubiera servido de consuelo acusarse a s mismo en aquellos pasillos vacos, no ver nunca ms a su madre, a su prima, no volver ms por casa. Segn avanzaba, buscando la habitacin que no deseaba encontrar, un aluvin de ideas descabelladas venan a su espritu. Se senta intil, desvalido pensaba en la academia, en sus clases, en sus compaeros los otros profesores, en Ins, en la mirada de su madre cuando abriese la puerta. Se detuvo en el quicio j, haciendo acopio de fuerzas, entr. J. FERNNDEZ SANTOS, En la hoguera, 190 VI [Descripcin del amor] Desmayarse, atreverse, estar furioso, spero, tierno, liberal, esquivo, alentado, mortal, difunto, vivo, leal, traidor, cobarde y animoso; no hallar fuera del bien centro y reposo, mostrarse alegre, triste, humilde, altivo, enojado, valiente, fugitivo, satisfecho, ofendido, receloso; huir el rostro al claro desengao, beber veneno por licor suave, olvidar el provecho, amar el da o; creer que un cielo en un infierno cabe, dar la vida y el alma a un desengao : esto es amor: quien lo prob lo sabe. LOPE DE VEGA, Rimas. 1609.

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