UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS SOCIAIS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA E ANTROPOLOGIA

FUNK PARA ALM DA FESTA: UM ESTUDO SOBRE DISPUTAS SIMBLICAS E PRTICAS CULTURAIS NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO

LUCIANE SOARES DA SILVA

rea de concentrao: sociologia

DEZEMBRO DE 2009

FUNK PARA ALM DA FESTA: UM ESTUDO SOBRE DISPUTAS SIMBLICAS E PRTICAS CULTURAIS NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios . Obteno do ttulo de Doutor em Sociologia. Orientador: professor Luiz Antonio Machado APROVADA POR

Professor. Dr. Luiz Antonio Machado da Silva (orientador) IUPERJ, UFRJ.

Professora Dra Liv Sovik ECO/UFRJ

Professora Dra. Regina Reyes Novaes ISER

Professor Dr. Jean-Franois Vran IFCS/UFRJ Professora Dra. Maria de Ftima Cabral Marques Gomes ESS/UFRJ

Professora Dra. Paula Poncioni (suplente) ESS/UFRJ

Professora Dra. Aparecida Moraes (suplente) IFCS/UFRJ

Rio de Janeiro, novembro de 2009

SILVA, Luciane Soares da. Funk para alm da festa: um estudo sobre disputas simblicas e prticas culturais na cidade do Rio de Janeiro/ Luciane Soares da Silva, UFRJ/ IFCS. 2009 Orientador: Luiz Antonio Machado da Silva Xi, 212 f. Tese de doutorado Programa de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro Referncias Bibliogrficas 191-199 Palavras-chave: 1.prticas culturais, 2.estigma, 3.favela, 4.ordem urbana, 5.funk

Agradecimentos Um dos efeitos do registro de agradecimentos que ao agradecer,tornamos pblicas nossas filiaes, construdas a partir de nossa trajetria acadmica. Mas tambm, como o caso aqui, estes registros podem revelar um pouco da trajetria do pesquisador e dos encontros que so mais ou menos permanentes e ocorrem para alm do espao acadmico. Registro a importncia do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) e da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) que atravs da concesso de bolsa de estudos tornaram possvel a minha vinda para a cidade do Rio de Janeiro. A estrutura da Universidade Federal do Rio de Janeiro, particularmente do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais foi decisiva nesta transio. Creio que o trabalho intelectual no solitrio, feito em processos de interao que incluem aulas e estmulos de variadas ordens. Neste sentido, os dilogos, curiosidades, semanas acadmicas, seminrios .... foram determinantes para constituio da pesquisa. Integro o bloco de alunos que destacam a importncia do trabalho de Claudinha e Denise. A cada tese, elas so uma constante. Lembrana justa. A recepo de Regina Novaes, em uma tarde de sol na Glria e todas as interaes posteriores, mesmo que pontuais, foram decisivas nas primeiras interaes. Em um primeiro encontro com Regina, voltei para casa com uma pilha de publicaes sobre juventude. Que melhor recepo poderia ter? Registro minha admirao pelo trabalho de docncia e pesquisa das professoras Maria Lgia Barbosa e Elisa Reis. Tambm importante foi a disciplina de antropologia do conflito em 2005, ministrada pela professora Neide Esterci. Nesta disciplina iniciei a pesquisa de campo a partir das reunies do ISER. E foi neste percurso, pensando sobre as armas dos fracos que cheguei a Acari, entrevistando Deley, na Rocinha, entrevistando Jos Lima e na Mar, entrevistando Eliana no CEASM O outro fato decisivo nos encontros do ISER foi a possibilidade de ouvir Luiz Antonio Machado. Ao chegar no Rio de Janeiro,meu objetivo era analisar a atuao poltica de grupos juvenis dento de movimentos culturais amplos. Foi na interao com Machado que apurei os sentidos para complexidade de categorias to caras sociologia como movimento social e violncia. Creio que um consenso (que se amplifica continuamente) sua maestria para questionar nossas construes tericas e as concluses geradas a partir delas. Durante a confeco do texto final, havia incorporado alguns destes questionamentos. O que nos ensinamentos de Machado quer dizer (e como de praxe, talvez ele discorde de minha definio) no generalizar e perder o foco. ele, meu mais profundo respeito, carinho e admirao. Entre os privilgios que tive em minha vida, ser orientada por Luiz Antonio Machado um dos mais significativos.

Foi essencial na construo de laos afetivos na cidade, a interao como os alunos da Faculdade Nacional de Direito da UFRJ. Muitos deles so hoje amigos, leitores de Pierre Clastres, Raymundo Faoro, Srgio Buarque Holanda. As etnografias realizadas na cidade (morro Santa Marta, igrejas neo-pentecostais, Tribunal do Jri, colnia Juliano Moreira, Complexo do Alemo...) se tornaram eventos. Registro meu carinho pela comunidade da Nacional e admiro seu sincero interesse pelas discusses que realizamos. Em especial registro o carinho no dilogo nutrido com Ndia Pires, uma estudiosa de Niklas Luhmann. O resultado mais permanente desta passagem pela Faculdade Nacional de Direito, alm da amizade construda, o Grupo de Pesquisa, Teoria do Estado e Globalizao. Junto com o professor Ribas (por quem registro minha admirao) e o professor Pedro Bode (que trava suas lutas em terras paranaenses), coordenamos um grupo que poderia ser definido como deleuziano:: ao invs de eminncia, a multiplicidade em si. Ao ncleo duro do GPTEG, Rafael Vieira (um interlocutor-espadachim), Marcus Vinicius (o mais mltiplo dos mltiplos) , Priscila Castro (nossa ponte com a rea de comunicao) e Alexandre Demidoff , meu agradecimento. Os encontros com o grupo de orientandos do professor Machado foram fundamentais para delinear as questes de pesquisa, principalmente na mudana do foco. Das interaes ao longo destes anos, agradeo a Tnea Ribeiro e Fbio Arajo pelas interlocues. Com Liv Sovik discuti a estrutura do segundo captulo e percepes sobre msica brasileira. Alm disto, as angstias da tese e as mudanas de humor tambm entraram em pauta. Agradeo por suas palavras que possibilitaram entender que algumas passagens eram inevitveis. Registro a importncia das observaes de Michel Misse, Els Lagrou, Andr Botelho e Rosilene Alvim na qualificao do projeto. Agradeo especialmente a professora Angelina Peralva, pois com certeza, nem sempre comparar realidades sociais em diferentes pases o melhor caminho para pensar cultura contempornea. Estar na cidade do Rio de Janeiro resultado do encontro com o professor Afrnio Garcia. Sua recepo em um inverno de 2004 na cole (EHESS-CRBC) deu o norte que faltava ao desejo de deixar o sul d Brasil. Registro minha profunda admirao por Paulo de Castro, com o qual dividi estes quatro anos. Paulo me apresentou de fato a cidade do Rio de Janeiro, de Madureira ao Rio das Pedras. Em tempos estranhamente lquidos e gelatinosos sua vontade frrea e sua crena em uma sociedade menos desigual, so princpios que exigem apurao da crtica e da excelncia de nossa prtica no ofcio da sociologia. ele devo muito do que me tornei nestes ltimos quatro anos. 1553 km esto os pilares desta construo. Antonio, um trabalhador, Erenita, um jardim em movimento e Leomira, o corao corajoso, o meu incondicional amor. 5

Sobre a pesquisa, foi fundamental o dilogo com Francisco Marcelo (amigo valoroso, combatente, morador da Vila do Joo), Deley de Acari, cujas observaes desconcertam e concertam, Firmino, que me apresentou a Rocinha e demonstra que possvel discutir polticas pblicas para a favela, brincar e contar histrias, Gaspar, do coletivo Luta Armada, importante dissonncia no cenrio das organizaes nogovernamentais. No incio de tudo estava DJ TR integrante da nao zulu, generoso e essencial aos estudos sobre movimento hip-hop no Rio de Janeiro. Da mesma forma DJ Claysoul foi um pilar para compreenso do passado sobre os bailes, ainda no asfalto. E no fim de tudo, MC Leonardo,um ativista que artista, foi taxista e conhece o Brasil, a embolada e as rimas. O dilogo com Bruno Alves, tambm pesquisador sobre a questo de favelas, foi decisivo para fugir de equvocos to comuns na interpretao sobre a favela no Rio de Janeiro.. Bruno o tipo de pessoa que levamos em conta quando escrevemos. Algo como o que ser que ele diria?. decisivo contar com suas percepes sobre a cidade. Agradeo aos professores Jean-Franois Vran, Maria de Ftima Cabral Marques Gomes e Aparecida Moraes que aceitaram participar desta banca. Nos ltimos anos, a amizade com a professora Paula Poncioni revelou-se uma grata surpresa. Admiro seu trabalho sobre identidade policial e embora nossos objetos sejam diferentes, a relao existente entre eles foi um ponto importante para a troca. Tambm a partir de interaes de sala de aula, tive a grata surpresa de conhecer e trabalhar com Flvio Sueth, pesquisador na rea do direito e um crtico constante das violaes aos direitos humanos, que ocorrem diariamente no Rio de Janeiro. Todo o carinho nutrido por meus amigos esteve presente nos anos de afastamento. E as ausncias sero recuperadas em encontros mais felizes porque mais plenos de significado.

FUNK PARA ALM DA FESTA: UM ESTUDO SOBRE DISPUTAS SIMBLICAS E PRTICAS CULTURAIS NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO

LUCIANE SOARES DA SILVA

RESUMO

Como um fenmeno cultural de massa, os bailes denominados na cidade do Rio de Janeiro como bailes funk constituem o objeto desta tese. O objetivo compreender as prticas culturais relacionadas ao baile. Ou seja, circuitos de composio, relao com as gravadoras, com o trfico local e principalmente as classificaes identitrias em torno do termo funkeiro, que desde a dcada de 90 tm implicaes diretas nas discusses sobre ordem urbana. O universo emprico localiza-se em favelas cariocas e mais especificamente interessam os bailes de comunidade. Contudo os impactos destes bailes e do funk como expresso de uma parcela da juventude pobre, transcendem os territrios de favela. A pesquisa fundamenta-se em entrevistas, etnografia, anlise de documentos, jornais e letras de msica para problematizao da relao entre prticas culturais, classificaes e estigma. Uma hiptese desta pesquisa aponta para existncia de disputas simblicas entre diversos atores dentro e fora das favelas pesquisadas. Neste sentido, o funk como termo polissmico tema para discusses sobre ordem urbana, esttica, entretenimento, gerao de renda,etc. Esta hiptese refora o argumento sobre a necessidade de estudar o fenmeno no apenas como forma de entretenimento mas como importante eixo articulador de mapas cognitivos em circulao na cidade do Rio de Janeiro. Palavras-chave: prticas culturais, estigma, favela, ordem urbana, funk

RESUM

FUNK AU-DELA DE LA FETE: UNE ETUDE DES DIFFRENDS SYMBOLIQUE ET PRATIQUES CULTURELLES AU VILLE DE RIO DE JANEIRO

En tant que phnomne culturel de masse, a appel les danses dans la ville de Rio de Janeiro "boules funk" font l'objet de cette thse. L'objectif est de comprendre les pratiques culturelles lies la danse. Autrement dit, la composition du circuit, les relations avec les maisons de disques, avec un trafic principalement locaux et des classements d'identit autour du terme interdit, qui depuis les annes 90 ont des implications directes dans les discussions sur l'ordre urbain. L'univers est situ dans les favelas de Rio et plus articulirement intresss par les "boules de la communaut." Toutefois, les impacts de ces danses et le funk comme l'expression d'une partie de la jeunesse pauvre au-del des territoires de la favela. L'tude est base sur des entretiens, l'ethnographie, l'analyse des documents, des journaux et des paroles de s'interroger sur la relation entre les pratiques culturelles, les classifications, et la stigmatisation. Une hypothse de cette recherche souligne l'existence de conflits symboliques entre les diffrents acteurs au sein et en dehors des bidonvilles tudis. En ce sens, le funk comme terme polysmique est soumise des discussions sur l'ordre urbain, l'esthtique, de divertissement, gnrant des revenus, etc. Cette affaire renforce l'argument de la ncessit d'tudier le phnomne non seulement comme un divertissement mais comme un point charnire importante des cartes cognitives en circulation dnas la ville de Rio de Janeiro. Mots-cls: pratiques culturelles, la stigmatisation, de l'ordre urbain, funk

De onde vem aquele canto dissonante? De onde chegam estes grupos estranhos? Onde habitam os annimos, confundidos, que ocupam a vaga de outros, Na priso, no cemitrio, na boca? O que dizem em seu desejo de felicidade? O que dizem ao mirar a cidade? O que pensam se olham para o passado? O que querem se ousam escrever? Para vender, para danar, para criticar, para defender? Por que no? E a quem pertencem estas batidas? Noturnas, Assombrosas, Fatais. Desviadas.

A gria que o nosso morro criou, bem cedo a cidade aceitou e usou... Noel Rosa- No tem traduo

Amigo presta ateno no que agora eu vou dizer. A Vila do Joo puro lazer. No passado da favela., no foi um paraso, mas eu gosto muito dela. Essa guerra que no acaba nos deixa muito aflitos. Pra de violncia, vamos ser todos amigos. Se continuar assim, nossos filhos vo pensar: o lugar que eles vivem nunca poder mudar. Al rapaziada deixa de botar terror, porque a Vila do Joo deu lugar pra paz e amor. Haha MC Fabo, Vila do Joo

LISTA DE SIGLAS E ABRAVIATURAS

ADA: Amigos dos Amigos ALERJ: Assemblia legislativa BOPE: Batalho de Operaes Especiais CUFA : Central nica de Favelas CV: Comando Vermelho DJS: disc jquei, discotecrio. MCS;Mestres de Cerimnia PMRJ : Policia Militar do Rio de Janeiro TC: Terceiro Comando TCP: Terceiro Comando Puro ISER :Instituto de Estudos da Religio DRE: Delegacia de Represso a Entorpecentes

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SUMRIO INTRODUO: SENSIBILIDADES EM DISPUTA.....................................................13 Os tempos da pesquisa.......................................................................................................19 Organizao da tese ...........................................................................................................24

1. CONSTRUO DO OBJETO: FUNK CARIOCA COMO EXPRESSO DA CULTURA URBANA ...................................................................................................... 28 Os vrios significados e apropriaes do termo funk................................................... 31 Observaes sobre a escolha e recorte do objeto .......................................................... 39 Notas metodolgicas sobre o trabalho de campo............................................................45 Tenses geraionais entre portadores de cultura ........................................................49 2. CONSTRUO DA CULTURA NACIONAL BRASILEIRA COMO

TENTATIVA DE PROJETO MODERNIZADOR .......................................................52 Construindo conceitos de cultura popular para o Brasil ............................................. 58 O lugar do mestio em uma outra histria da nao: o lugar de uma cultura genuinamente nacional:................................................................................................ 62 Representaes sobre o malandro urbano: genuna cultura nacional? ................. 69

3 .A CIDADE COMO OBJETO DE PESQUISA PARA CINCIAS SOCIAIS:AS FAVELAS COMO TERRITRIOS DE RESSONNCIA CULTURAL URBANA 79 Das cidades imaginrias cidade como centro da diviso social do trabalho...............82 De Canudos ao Morro da Favella .....................................................................................92 Falar de cultura da favela, cultura de comunidade: alteraes nas sensibilidades urbanas ps dcada de 90. ............................................................................................... 96

4. NA CONTRAMO DA ORDEM? CULTURA URBANA E ESTIGMA NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ..................................................................................114 Os veres do Arrasto: eventos de demarcao territorial ......................................114ur

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Nascer funkeiro, nascer na favela: territrio como princpio de identificao cultural local ....................................................................................................................................119 Construo de estigma: funkeiros ou, a vocalizao da gerao dos recalcados ....121 Baile funk em favela reunio de vagabundos .......................................................129

5. AQUI O MEU LUGAR. ESTA A MINHA CULTURA ?............................136 Os bailes funk em favelas e seus significados :outro olhar..........................................138 O evento-baile: uma festa de comunidade ................................................................140 Mudanas na favela, os bailes das antigas...............................................................,,145 O Baile como espao para exibio do poder das faces ........................................,,150 Alterao dos contedos nas letras produzidas: do ele era funkeiro mas era pai de famliaao todo mundo prostitutoe bota a cara para morrer ......................,,,155 Letras neurticas na cidade ......................................................................................,,176 Movimento em construo: Funk-resgate na Assemblia Legislativa do Rio de Janeiro .................................................................................................................182 ARGUMENTOS CONCLUSIVOS ...............................................................................186 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..........................................................................194 ANEXOS...........................................................................................................................204

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INTRODUO: SENSIBILIDADES EM DISPUTA Esta pesquisa resultado do trabalho de campo realizado na cidade do Rio de Janeiro entre os anos de 2005 e 2009. O projeto inicial tinha como problema principal ao de jovens dentro de um movimento urbano denominado hip-hop1. Durante o primeiro ano de pesquisa, as idas a campo exigiram uma redefinio do objeto e ao mesmo tempo a restrio do universo emprico. A partir deste momento, a realizao do campo concentrou-se em trs favelas cariocas. A escolha, em princpio, por estas trs favelas ocorreu na interao em reunies sobre associativismo, promovidas pelo ISER (Instituto de Estudos da Religio) no ano de 2005. As primeiras imerses comearam a partir de contatos com representantes de favelas localizadas em Acari, Rocinha e Mar. O fato que na procura por grupos juvenis organizados, deparei-me com uma multiplicidade de prticas culturais nas favelas. A tenso entre o campo desejado e a realidade vibrante dos territrios nos quais a pesquisa ia tomando forma, instaurava um ponto de inflexo que no poderia ser negado. Se no era possvel perceber a existncia de grupos organizados com pautas crticas ao Estado e a polcia, era possvel perceber que diferentes prticas culturais se apresentavam. Como no era objetivo da pesquisa, inventariar estas prticas (como o forr, o samba, o funk e em menor escala at mesmo o hip-hop), alguns objetivos da pesquisa foram reformulados. Nesta reformulao, os discursos sobre a centralidade do funk carioca na favela, emergiram como dados que j
O interesse em pesquisar a temtica da juventude e da produo cultural contempornea por parte dos jovens no Brasil, pode ser situado em 2001. O fenmeno hip-hop comeava a ganhar espao no s na mdia como na produo acadmica e ao mesmo tempo, algumas polticas pblicas (como no caso da ex-FEBEM no Rio Grande do Sul), viam oficinas de hip-hop como possibilidades inovadoras de ressocializao para adolescentes em conflito com a lei. A grande mdia estampava manchetes que alardeavam as virtudes do movimento como capaz de evitar a entrada de jovens (principalmente) na criminalidade. Alm de produzir conscincia poltica e colaborar na formao de agentes de cidadania.
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estavam registrados, mas eram freqentemente descartados por no estarem dentro dos interesses da pesquisa naquele momento. Ao voltar aos dirios de campo e reler as entrevistas, percebi que as falas sobre funk eram mais recorrentes do que sobre qualquer outro tema indagado. Foi nesta guinada que a pesquisa passou a focar as prticas culturais na favela que tinham o funk como uma expresso cuja importncia excedia o espao do baile. este percurso que passo a descrever nas prximas pginas.

Passos iniciais Em 08 de dezembro de 2005, no cinema Odeon Petrobras, localizado na Cinelndia, centro do Rio de Janeiro, foi exibido um curta-metragem sobre o hip-hop na cidade. As referncias empricas que guiavam a pesquisa at ento, vinham de uma concepo de movimento organizado, apresentando uma tnica de crtica tanto ao Estado (policia) quanto as classes dominantes. Este quadro que servia para construir a questo de pesquisa, se realizava provavelmente em So Paulo. Com referncia direta forma como este movimento se desenvolveu nos Estados Unidos na dcada de 70. Parecia possvel seguir no Rio de Janeiro as mesmas variveis: organizao e crtica feita por jovens de periferia. A partir daquele momento, a pesquisa exploratria apontou para impossibilidade de realizar o trabalho a partir deste pressuposto. O documentrio, as falas dos protagonistas, as posies apresentadas, evidenciaram a existncia no de um movimento nos moldes de ao da reunio de jovens sob posses2 organizadas, com estilos de vestir, aes coordenadas dentro de compreenses comuns (como a referncia aos fundadores do movimento nos Estados Unidos que sazonalmente certificam estes grupos como Nao Zulu no Brasil). Analisando biografias de artistas cariocas, no era possvel pensar em agrup-los como atores do movimento hip-hop Poderiam reunir-se sem que isto configurasse um movimento engajado com metas e smbolos comuns. Se nas letras apareciam crticas, elas no eram necessariamente classificveis como engajadas em algum movimento organizado. Os protestos contra policia, trfico e cotidiano no poderiam ser vistos, como no caso das letras de grupos
reas organizadas onde ocorre a ao dos grupos ligados ao movimento hip-hop. Exemplos desta organizao podem ser encontrados na tese de doutorado de Digenes ( 1998), Cartografias da Cultura e da violncia, gangues, galeras e movimento hip-hop
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paulistas, como letras onde a tnica era a raa e a classe. Este foi o incio de um perodo de reviso das premissas do projeto de pesquisa. Na realizao da pesquisa exploratria, a questo proposta durante as entrevistas sobre existncia de um movimento organizado a partir de uma pauta critica, como comumente se definem os artistas dentro do hip-hop, era desconstruda, revista e reconfigurada. Em entrevista com um dos raros militantes do movimento no Rio de Janeiro, o relato apresenta uma perspectiva distinta sobre sua capacidade organizativa::
O Rio de Janeiro estava no ostracismo no final da dcada de 90, ento Racionais3 foi um Boom para tudo, cara. Neguinho comeou a dizer, eu sou preto, e a gente foi muito usado, a gente era moleque, tinha uma festa maneira, uma baladona legal chamava nego4 de maculele, de samba de roda, mas nunca chamava o hip-hop quando algum morria, chamava o hip-hop. Era um ato de protesto, chama us caras do hip-hop, era um ato contra o racismo, chama o hip-hop. Ento a gente acabou sendo rotulado como a infantaria do movimento negro, acabou que a gente virou boi de piranha, pode se dizer assim. E isto cansou muita gente, a ponto de muita gente parar com o que estava fazendo, mas no ponho isto s na conta do movimento negro.

Ao contrrio dos Estados Unidos onde foi possvel o enriquecimento de artistas a partir da dcada de 80, atravs da publicizao de uma imagem de homens, negros, exibindo uma virilidade agressiva, o mercado fonogrfico no Brasil, no absorveu plenamente estas produes nacionais. Os relatos apontam para condies de explorao nas relaes entre industria fonogrfica e artistas de rap. O dilema entre ao social, ascenso social e sobrevivncia apareceu com muita freqncia nas entrevistas exploratrias realizadas na cidade. Fato que contraria parte do discurso que tem sido registrado por pesquisadores que ressaltam as potencialidades emancipatrias dos jovens filiados ao movimento no Brasil. Um dos ativistas mais antigos e respeitados do Rio de Janeiro explica
O movimento hip-hop atravessa um momento de extrema fraqueza, um movimento fraco onde as pessoas ficam esperando alguma coisa acontecer para aparecer. No buscam gerar nada. No tem conhecimento de auto-gesto por exemplo, um movimento que o cara simplesmente gasta uma grana numa loja de grife s para dizer que tem, e a geladeira dele est amarrada com arame. Ento assim, estas coisas que a gente precisa analisar, como voc se observa dentro do movimento, o que ele representa para voc e o que voc pode estar representando para os demais. Ento muito complexo eu falar para voc que o hipRacionais Mcs o nome da maior banda de rap nacional, liderada por Mano Brown e que tem como integrantes ainda Edi Rock, Ice Blue e KL Jay. As letras do grupo tematizam opresso policial, racismo e desigualdade racial, O grupo j tece apresentaes interrompidas pela policia. Se recusa a ir em programas de televiso e tem uma legio de fs em todo o pas. Nas prises e em favelas. o fenmeno chamam ateno pelo no uso de grande mdia na divulgao de suas lbuns 4 neguinho, nego forma de referir-se a qualquer um dentre todos.
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hop no Rio de Janeiro est legal. O rap no Rio no foi criado l no morro, ele rap de asfalto. No elemento da favela. No . Por mais que eu, Bill, Michel, que a gente tenha vindo da favela, o nosso contingente muito pequeno para trazer todo mundo que faz parte do hip-hop hoje no Rio de Janeiro. Hoje o movimento de favela o funk (DJ TR).

Outra entrevista realizada com um dos associados a CUFA, endossa a opinio anterior
Eu vejo da seguinte forma, o movimento, o movimento hip-hop ainda no existe. Eu acredito que movimento quando um grupo de pessoas se une por um objetivo tal e vo correr atrs daquilo. Infelizmente no Rio de Janeiro ainda tem muitas diferenas eu no sei se por culpa nossa mesmo, da galera que est envolvida, da galera que faz rap, ou por culpa do ambiente que a gente vive esta diferena entre faces e acho que como a massa do rap vem das favelas e as favelas so dominadas por faces e algumas faces diferentes, ento de repente pode ser que crie uma barreira para a gente estar se unindo e criar realmente um movimento. Existe um movimento por reas, alguns conseguiram romper estas barreiras e trabalhar juntos, ser parceiros, como o caso de MV Bill que da CDD5 e o Bando que de Acari onde as faces so totalmente diferentes. Mas ns trabalhamos unidos fazemos trabalhos juntos, em algumas ocasies fazemos apresentaes juntos, sempre tentando fazer as coisas juntas principalmente no Rio De janeiro. O movimento com a consistncia do que houve nos Estados Unidos, eu no acredito que exista aqui, no real, e sim fictcio, a galera cria como movimento mas que eu no acredito que a gente possa chamar assim. Talvez um dia venha a ser

As premissas da pesquisa iam sendo negadas a cada entrevista e outros elementos apareciam durante o trabalho de campo.
Eu costumo falar que a gente que faz rap, hip-hop no Rio de Janeiro, a gente no vive do rap, a gente vive para o rap. A gente tem que trabalhar, para nos sustentar, sustentar a famlia e sustentar a msica, ento uma coisa na qual ns acreditamos, acreditamos e muito e vamos at o fim com isto, no passa nem pela cabea em desistir. No Rio de Janeiro, pelas pessoas que eu conheo e por mim, sei que o objetivo do rap no ganhar dinheiro. Um dos rappers mas bem sucedidos do Rio de Janeiro no tem pretenso nenhuma de ficar rico ou ficar milionrio, pelo contrrio ele coloca dinheiro de shows dele em trabalhos da CUFA e a gente est sempre desenvolvendo isto. A gente acredita numa forma de o rap criar uma estrutura para nossa comunidade, nossa localidade, criar uma linguagem e tentar aumentar o leque cultural das favelas e tentar aumentar o vocabulrio. claro que a gente v muitas coisa a que no legal, no funk que uma das maiores formas de expresso no Rio de Janeiro,. S que a galera no est sabendo aproveitar esta janela que eles tm para passar para a molecada uma coisa legal. H dez anos atrs eu cantava funk, eu cantei funk por quatro anos s que eu me afastei por conta desta coisa do contedo. Antes que comeasse a se desviar para uma rea que no era legal, eu me senti meio que estranho, a gente tentava fazer uma coisa com mais contedo mas no tinha espao.(rapper em Acari)

CDD: Cidade de Deus

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Na mesma entrevista ficou evidente que a estrutura das organizaes nogovernamentais era decisiva para realizao do trabalho destes msicos e que a existncia de um movimento organizado por moradores jovens de favela, para a cidade do Rio de Janeiro, enfrentava o desafio de lidar com as faces rivais que proibiam a realizao de atividades em reas consideradas inimigas. Ao mesmo tempo as atividades eram atreladas as aes das organizaes no-governamentais. A captao de recursos uma varivel relevante para compreenso deste atrelamento, uma vez que a formatao de projetos aparece como condio essencial para realizao de atividades de pequeno, mdio ou grande porte. O terceiro captulo abordar esta questo. As organizaes nogovernamentais tm acesso possvel a rea de diferentes faces. Desta forma,uma ao da CUFA ou do Afroregae pode ser realizada na cidade do Rio de Janeiro, como o caso do projeto Conexes Urbanas. Diferente disto, so os artistas isolados. Estes no tm e mesmo salvo conduto para apresentar-se em qualquer praa. Desta forma o enquadramento dos eventos qualificados como eventos de massa principalmente nas favelas, apresenta por um lado aes destas organizaes e por outro, as equipes de som que realizam os maiores bailes na cidade. Por ultimo em relao a questo principal que consistia em relacionar movimento cultural urbano e um movimento poltico na cidade do Rio de Janeiro, uma nica entrevista feita em Costa Barros, junto a um militante hip-hop. atestava o uso da pauta estadunidense dos direitos civis da populao negra. Utilizando o hip-hop com objetivos explcitos de ao local, neste caso, definida por uma de suas lideranas como ao revolucionaria:
A posse tem como marca a combatividade. Forte cunho poltico, todos os integrantes so artistas de hip-hop. Trabalhamos com formao, socializao da informao. O hip-hop aparece nas atividades, mas no sozinho, fazemos discusso de vdeos documentrios. A polcia tortura em qualquer favela. Somos a nica organizao de hip-hop no amarrada ao terceiro setor. Sem a gente esperar uma organizao de hip-hop respeitada dentro da esquerda. Temos cinco pessoas que so mais atuantes. A diverso central na sociabilidade do carioca, preciso carter ldico na produo de engajamento. Estamos com dois pequenos ncleos de introduo ao marxismo, um em Quitanda e outro em Costa Barros.

As aes do coletivo Luta Armada, vo de realizao de cursos para estudo de textos marxistas at intervenes em passeatas estudantis, greves, manifestaes pblicas associadas aos direitos humanos. Uma pequena estrutura sem financiamento do Estado ou de instituies privadas

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Durante o trabalho de campo, em momentos diferentes, as entrevistas realizadas levavam a crer que havia alguma tenso entre a msica para conscientizar que uns faziam e o que os outros faziam. Quem eram estes outros, acusados de alienao, e pornografia? Se no era possvel encontrar um corpo coeso de artistas independentes com msicas de protesto, era possvel encontrar referncias a um fluxo de produes sonoras que passavam pela indstria de outro gnero musical: o funk, especificamente em sua linha atual mais conhecida, o miami bass e referncias msicas produzidas pelos comandos locais do narcotrfico, os denominados proibides.. Especialmente uma das entrevistas esclarecia que no havia alto grau de comunicao entre os artistas de rap (era a expectativa que norteava toda a pesquisa) e que se existiam formas de engajamento poltico, elas no estavam necessariamente encarnadas em uma concepo de movimento hip-hop.. Era preciso rever algumas das premissas de trabalho. Dentre tantas prticas locais, como o forr, o samba, o pagode, etc...o engajamento dos jovens moradores de favela ao funk carioca, era inegvel. Que fio condutor poderia ser seguido? Na realizao de uma entrevista no Complexo da Mar, o objeto ganhou seus contornos definitivos, sendo abandonada a hiptese que dera incio pesquisa. Buscando uma resposta sobre protagonismo da ao de grupos engajados em movimentos de contestao atravs da msica, o dado revelador presente nas falas era outro: no havia esta unidade articulada de artistas locais. Um mesmo artista poderia ter letras crticas, letras para bailes e letras proibidas de apologia ao crime. Foi durante estes registros que se estilhaou a viso dualista sobre a produo de msica e conseqentemente sobre a produo de identidades e engajamentos.. Ao invs de seguir com uma metodologia de pesquisa ampla, ancorada mais na produo de grupos e menos no que era produzido em territrios especficos, esta entrevista em particular, apontou outros caminhos. Se no era possvel falar em contestao como uma categoria forte para a compreenso das aes destes grupos (mas no ausente de suas aes), era possvel falar em multiplicidade dos gostos e das prticas de produo e consumo cultural para dentro da favela. E em dilogo com a cidade. Tanto o forr como a

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msica africana de Angola, estavam presentes nas favelas da Mar. Da mesma forma o pagode, o funk (com todas as suas variaes) e claro, o hip-hop, Como resultado destas produes locais, podemos destacar as afiliaes decorrentes da interao no baile, a organizao do espao segundo a faco patrocinadora do evento semanal, as oposies entre aqueles que freqentam e aqueles que negam o baile, vendo ali mais que uma simples forma de entretenimento. Neste contexto, o espao da favela passa a apresentar discursos (tomando as produes locais como narrativas de sentido produzidas por moradores ) como produto de letras de contestao, crticas em relao questes como raa e classe, no caso do rap; agressivas e erotizadas, no caso do funk e de apologia ao crime no caso dos chamados proibides. Ete feixe de relaes produzia no um, mas vrios sentidos possveis para anlise das experincias vividas. Estas interaes sero descritas principalmente a partir das narrativas destes moradores e tambm com base nas produes feitas localmente.

Os tempos da pesquisa Acredito que dois processos distintos ocorrem quando escrevemos. No s quando esta escrita tem com objetivo uma avaliao externa, como o caso de uma tese de doutoramento. Provavelmente, sempre que escrevemos para tornar pblicas pesquisas, desejos ou inquietaes, escrevemos na sombra (no sentido empregado por Foucault) e

nos vemos engajados em um processo que objetiva dar corpo uma srie de percepes desorganizadas. O fato objetivo que entre o momento inicial onde quase universal a experimentao da euforia em relao a uma nova pesquisa e, este final, o momento do ltimo ato solitrio, muitos tempos se agitam. So os tempos da pesquisa. Em relao a este primeiro processo, da relao do pesquisador com o ato de construo da tese, gostaria ainda de sublinhar a relao com o texto. Descries que em princpio pareciam expressar com preciso e at algum valor estilstico o que se objetivava dizer, perdem seu carter fascinante diante do processo de aproximao que se intensifica na medida do conhecimento sobre o campo pesquisado. Este um dos movimentos mais paradoxais e provavelmente mais angustiantes da produo de uma tese: o medo (secreto, escondido) da

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perda do objeto durante o percurso. Isto porque o mais preciso recorte, nunca preciso o suficiente Mas nos meses iniciais da pesquisa, o desejo pelo controle da realidade observvel no permite que se relaxe para admitir o impondervel como uma varivel que pode at mesmo oxigenar as concluses e as anlises realizadas. A equao, entre tempo e recursos (no s materiais, mas sobretudo psquicos) proporciona uma sensao pendular:quanto mais prximos das respostas sobre nossos objetos de pesquisa, mais claramente percebemos as falhas que deveriam ter sido corrigidas durante o percurso. Reconhecer o momento de defesa como um tempo (no final) de divulgao dos resultados, colabora para que esta sensao pendular no produza paralisia. E possibilite a avaliao justa do pesquisador tanto em relao s falhas, como em relao aos objetivos alcanados. E porque este momento no deve ser vivido como um rito funerrio,mesmo que envolva uma passagem definitiva na vida profissional e neste caso,de uma cientista social de 33 anos em particular, a tese sela a relao entre pesquisador e objeto de pesquisa. E no reconhecimento desta verdade deve haver alegria. Mas se este primeiro processo est relacionado ao individuo que deve responder por seus anos de pesquisa e por suas escolhas terico-metodolgicas, o segundo processo tem relao com suas descobertas durante o tempo do engajamento na relao com o objeto. Gostaria de tratar deste aspecto em particular. No ano em que termino esta tese, completo exatamente quatro anos de residncia na cidade do Rio de Janeiro. Creio que muitos brasileiros, cariocas ou no, nascidos aps 1930 e alcanados pelo rdio e mais tarde pela televiso e pelo proliferao da indstria fonogrfica e cinematogrfica, compartilham de certas representaes sobre cidade do Rio de Janeiro como importante centro de produo de cultura nacional. Posso dizer que ouvindo principalmente sambas da dcada de 60 e mais tarde, msica popular brasileira, comunguei destas representaes em meu processo de socializao. A idia de uma cidade com belezas naturais incomparveis, um povo alegre e mulheres que usavam minissaia, povoava dilogos que faziam do sul, um lugar distante do sudeste. A representao do Rio de janeiro como lugar de liberalidade e de histrias

fantsticas sobre as personalidades polticas e dolos do rdio, do cinema e da televiso, faziam do Rio de Janeiro a cidade que todos iriam visitar um dia e sobre a qual voltariam contando algumas faanhas. Mas sobretudo, um lugar onde os comportamentos eram

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muito diferentes dos nossos. O Rio representava a moda despojada, o lugar onde nasciam bandas de rock in roll e para onde iam todos os aventureiros: cantores da Bahia, de Minas, do Rio Grande do Sul. E iam construir-se para a nao, cantando os sambas de Noel Rosa, de Cartola, da Portela. O Rio de Janeiro apresentava ao mundo uma vez por ano, todos os anos, suas escolas, a nudez das mulheres, coloridos tantos e movimentos imitados pas afora. Isto o que viam os telespectadores, pelos canais de televiso, rdio, jornais. Isto foi o que vivi na construo de minhas representaes sobre a cidade. Esta centralidade na produo de bens culturais colabora para a seguinte percepo: mesmo no estado do Rio Grande do Sul, onde as representaes sobre o Rio de Janeiro eram um tanto negativas, o fascnio produzido na juno espetculo miditico e cultura, era inegvel. A pesquisa com criminalidade e violncia urbana me faria estudar outros aspectos do Estado do Rio de Janeiro. Que estampavam noticias sobre o crime organizado, sobre fugas espetaculares, arrastes. Como se um tufo tivesse alterado a percepo nacional sobre a cidade, filmes, livros, debates, estudiosos, militantes, todos vinham pblico denunciar o que ocorria nas favelas da cidade. Percebi atravs de outras fontes que isto ocorria h muito tempo. E as vises do quanto a situao parecia ter se agravado, ficaram reverberando durante todo o ano de 2000, quando passei por mais de 20 sesses de discusso sobre ofcio policial a partir do documentrio Noticias de uma Guerra Particular de Joo Moreira. Salles. Para quem visse estas situaes de fora, a violncia urbana parecia ter chegado ao seu pice. No entanto tambm havia muita curiosidade em torno daqueles tipos sociais recm descobertos: jovens com o rosto coberto, cantando refres que afirmavam uma faco local. A imagem tinha tamanha eloqncia, que ainda sou capaz de lembrar de algumas seqncias, em especial a que apresentava uma letra proibida feita a partir do Rap das Armas, falando de certas reas da cidade, difceis de invadir Devo ressaltar que compreendo o documentrio como uma construo sobre a cidade, uma parte da cidade e uma relao bastante especfica: a relao entre traficantes e policiais. Que alcanava no s os moradores de favela mas tambm o resto dos moradores fluminenses. Nossas sensibilidades so construdas nestes processos que inauguram um campo de interesses

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sobre determinados assuntos. As aproximaes sazonais com o Rio de Janeiro (janeiro de 2001, agosto de 2002, dezembro de 2002 e finalmente, julho de 2004) foram concretizando o interesse pela cidade. Em 2001, na rua S Ferreira, em frente a entrada para o Pavo-Pavozinho observava o que na poca via como uma contigidade entre morro e asfalto. Em um domingo de sol, alguns moradores desceram com um grande sof amarelo, colocaram-no na esquinas das ruas S Ferreira com Nossa Senhora de Copacabana e fizeram um alegre churrasco de domingo. Mesmo que alguns turistas estranhassem um pouco a cena, as representaes sobre a cidade, eram acessadas como justificativa: era parte do colorido da carioca. Esta primeira observao foi instigante pois apresentava um espao urbano cujas ordenaes eram feitas com base em usos do territrio at ento desconhecidos. Mais tarde a experincia de morar prximo de favelas da Tijuca e depois na fronteira com uma grande favela da zona norte, colaboraria na compreenso sobre as negociaes para uso dos espaos e as formas de estabelecer fronteiras. A favela. no estava afastada das reas consideradas nobres. Mas em certas reas da zona norte, o crescimento das favelas havia reordenado a ocupao do solo urbano, A partir de 2006, residindo na zona norte, observar o bairro Riachuelo teve carter didtico. Isto ocorreu no processo de percepo do nmero abundante de fbricas abandonadas na Rua Magalhes Castro, rua que fica exatamente na sada de trem, estao Riachuelo. Cada rua do bairro apresenta um estado de conservao distinto. De um lado, a favela do Jacar, de outro a favela do Rato, pequena, prxima ao viaduto do Jacar. A rua mais prxima desta segunda favela, apresenta quase metade de casas com placas de "vendese". Casas slidas, sobrados ptios amplos, bom estado de conservao. O que indica que seus proprietrios moram no local enquanto tentam a venda. Esta rua especialmente apresenta-se prxima de uma favela ao sul e a favela do Jacar iniciando logo a frente. Creio que a razo de temor est ligada ao medo dos conflitos armados, freqentes na regio, mas tambm visvel o desejo de afastar-se da simples circulao dos moradores desta favela que segundo a fala de muitos vizinhos do bairro "estragam a regio". Quanto interao entre estes dois grupos, ela acontece. Resido a uma quadra da avenida Lino Teixeira, uma avenida mdia que faz a divisa com a favela do Jacar e a favela da Marlene (becos com certa tranqilidade). O aspecto desta avenida de abandono.

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H um comrcio relativamente diverso: postos de gasolina, locadoras, restaurantes, ferragens, padarias, trs farmcias, um pequeno mercado, um instituto de beleza, trs bancos que fecham nos fins de semana, algumas barracas de camel, algumas barracas que vendem alimentos, um posto de correio, uma lotrica, bares populares, um mercado de frutas, verduras e legumes, uma loja de mveis, uma loja de azulejos. A sinalizao precria e normal aventurar-se na disputa com caros, motos e nibus em uma velocidade maior do que a desejada. O grande contraste est na descrio das instalaes comerciais do lado oposto, ou seja, do outro lado da linha do trem que divide o bairro, na avenida 24 de Maio. Praticamente os mesmos servios sero oferecidos, com uma diferena: deste lado, muitos dos estabelecimentos investiram em reformas de modernizao, tais como pintura, colocao de ar-condicionado, melhoria das fachadas. A sinalizao j mais regular. Poucos metros separam estas duas avenidas. Portanto, quanto mais perto da Avenida 24 de Maio, melhores sero os prdios e o comrcio. Ainda assim, o bairro concentra algumas empresas que permanecem na regio. A circulao diria na linha 474 Jacar-Jardim de Alah, possibilitou um campo contnuo. muito comum que jovens andando em grupo, cantem as msicas da faco dominante na rea. Neste caso, msicas do Comando Vermelho. Diariamente por volta das 16 horas, quando o nibus est prximo da Rodoviria Novo Rio, um grupo de policiais realiza sua vistoria: alguns passageiros, geralmente homens no brancos, so obrigados a tirar sapatos e no raras vezes a descer do nibus. Aprendi, depois de muita contestao a no levantar a cabea nestes momentos. Nestes anos residindo neste bairro, nunca sofri assaltos de qualquer tipo, embora lesse nos jornais que esta era uma das linhas mais perigosas da cidade. Utilizo a linha 474 trs vezes por semana em horrios alternados. muito comum que os grupos entrem sem pagar, no s nesta linha mas tambm nas que passam pela Mangueira. Negociaes dirias que so aprendidas nas interaes e prticas do cotidiano. Residir nestas reas da cidade impe ao morador o aguamento da sensibilidade para uma srie de operaes cotidianas na interao: na relao com os seguranas da rua, ma relao com os freqentadores dos bares locais, na percepo sobre horrios e dias mais tensos. Ao mesmo tempo, roubos a residncias e assaltos a pedestres so pouco

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comuns, resultado talvez de uma compreenso compartilhada, sobre as possibilidades de punio impostas pelo trfico. As histrias que circulam pelo bairro, atualizam estas percepes. Certas atitudes no aceitas, so punidas exemplarmente. E este equilbrio instvel que possibilita que sejam asseguradas as rotinas do bairro, como as fbricas que ainda resistem, a feira, as pipas nas ruas, os botequins e o comrcio local, menos pujante mas ainda vivo.

Organizao da tese: O primeiro captulo faz uma apresentao geral da estrutura da tese. Desta apresentao geral cabe ressaltar em primeiro lugar, a problematizao do funk como termo polissmico. Isto porque uma vez que a anlise no se concentra no que ocorre dentro do bailes, preciso observar como o termo empregado. Esta questo especialmente

importante pela discusso realizada no quarto captulo j que a categoria funkeiro tornouse essencial na arena pblica de discusso. No s como uma identidade local mas sobretudo como forma de identificao e conseqente aplicao de estigma sobre este grupo. Em segundo lugar, a expresso cultura de favela, largamente aceita para explicar o funk no Rio de Janeiro que deve ser objeto de problematizao. Este etiquetamento refora representaes sobre a favela e neste sentido, simplificam a realidade. Esta discusso ser feita no quarto captulo. Por ltimo cabe observar a importncia da questo geracional. No se trata de um estilo juvenil urbano, mas de uma prtica de uma parcela da juventude pobre, moradora de favelas cariocas. Tratando-se de um estudo de cultura local necessrio revisitar a formao do conceito de cultura popular brasileira. O segundo captulo apresenta a centralidade do problema quanto aos costumes populares e as definies de cultura e nao. O rebaixamento de certas expresses, retratadas como coisa chula e vulgar no constitui novidade. O que se altera ao longo do sculo XX o lugar das produes simblicas classificadas como populares no quadro geral da cultura nacional. E a favela como um espao simblico de produes culturais urbanas tem centralidade para esta discusso. Por esta razo sero apresentadas percepes sobre o lugar do malandro urbano para qualificao da cultura popular brasileira em geral. Este malandro ser localizado entre uma ordem social que remete ao passado: suas mandingas, sua capoeira, seu modus vivendi

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remetem ao passado escravocrata to vivo nas representaes sobre cultura no Brasil. Mas vivendo na cidade sua forma de integrao e assimilao merece um olhar mais dedicado. No s por sua presena na msica popular, teatro, cinema, dramaturgia, mas tambm pela identificao da favela como reduto deste tipo social e lcus de genuna cultura nacional, diluda na ordem modernizadora e industrialista. No toa que Gilberto Freyre apresentase muito interessado na expresso que conhecera em uma noitada bomia na companhia de Sergio Buarque de Holanda, Prudente de Moraes Neto, Heitor Villa-Lobos, Luciano Gallet, Patrcio Teixeira, Pixinguinha e Donga (VIANNA, 2004,p.20). Grande parte da msica brasileira, pode ser pensada como o resultado de encontros. No possvel precisar todas as linhas finas que produziram estes resultados. Nem entre estudiosos da cultura popular este consenso existe. As interpretaes e fontes utilizadas podem produzir diferentes vises sobre o processo de formao de nossa msica. O que necessrio demarcar, que o papel desempenhado por este contato e o resultado destes vrios encontros, deu corpo ao que mais tarde seria celebrado como uma de nossas mais genunas contribuies culturais ao mundo: a msica popular brasileira. Ao mesmo tempo, estes encontros tm como marca o trnsito entre diferentes classes sociais No terceiro captulo ser apresentada uma discusso sobre o lugar da cidade como objeto das cincias sociais. Ser discutida a centralidade das cidades na diviso do trabalho social, a cidade como lugar de emancipao, como laboratrio de pesquisa. Dentro deste projeto modernizador, ao qual o Brasil se filia, em propostas de abertura das cidades aos novos estilos arquitetnicos em voga, a favela ser representada como aberrao. A discusso sobre o Morro da Favella no pretende inventariar o desenvolvimento das favelas em geral mas apenas chamar ateno para as representaes sobre a favela e os projetos de remodelao urbana que incluam a remoo de seus habitantes. A novidade representada pela descoberta dos bailes funk para na cidade do Rio de Janeiro no final da dcada de 70, se transformaria em um dos maiores fenmenos de massa para diverso dos moradores de favela e na dcada de 90, este fenmeno foi associado ao aumento da criminalidade urbana, principalmente nas zonas norte, oeste e Baixada Fluminense. O quarto captulo discute como nestas configuraes a identificao como funkeiro seria transformada em estigma principalmente na relao com a policia.

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O ltimo captulo da tese discute os bailes de comunidade como eventos centrais na favela. No s porque constituem opes de lazer e ganhos locais mas tambm porque possibilitam a tematizao de outros assuntos sobre cultura local. A discusso sobre as letras tem como objetivo realizar uma apresentao de dois momentos: o primeiro seria localizado nos festivais. As letras produzidas tinham como tema a vida na comunidade e os problemas em relao ao direito a diverso, portanto, negavam as rotulaes impostas sobre seu comportamento. As fases mais atuais, teriam um contedo mais erotizado e a relao com o trfico foi elencada como um dos problemas para o resgate daquelas letras. As proibies do Estado, o fechamento dos bailes e a transformao do funk em movimento cultural, tambm sero discutidos no ltimo captulo. Do ponto de vista metodolgico, o termo cultura de/da favela foi problematizado a partir das falas e definies dos moradores que identificavam o que consideravam ser ou no cultura de favela. A partir dos contedos endereados ao conceito de cultura de favela que o argumento avana Este um dos pontos principais que guiam esta tese uma vez que algumas das interpretaes sobre estas prticas, no deixam de ser uma tentativa mais ou menos intensa de controle, muitas vezes lanada pelo pesquisador. Justamente pelo fato inegvel das dificuldades existentes na captao da complexidade prpria da favela carioca. O olhar que guia esta pesquisa o olhar de algum que vem de fora pois no h como negar as diferenas regionais entre Rio de Janeiro e Rio Grande do Sul. Um trabalho sobre cultura teria de levar em conta esta varivel como um desafio presente em vrias dimenses da interao em campo. No entanto, a identidade sulista acabou servindo como um facilitador de entrada em campo. At porque em alguns momentos, as interpretaes geraram conseqncias cmicas para ambos os lados. Mas tambm foram constitudos laos de confiana que transcendem o tempo da tese. Em um momento de certa desconfiana na relao entre pesquisadores e moradores, j que uma reclamao constante dos moradores era o retorno dos pesquisadores com o resultado de seus trabalhos. Muitos dos entrevistados tm suas prprias teorias sobre a favela e uma relao altamente reflexiva com esta realidade. Creio que este momento, o contedo acumulado de pesquisas e teses sobre a favela fruto da contnua interao com pesquisadores (algumas bibliotecas locais tm em suas prateleiras teses defendias e transformadas em livros) A ida a campo tambm possibilita uma percepo das apropriaes das teses sobre Acari,

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Rocinha e Mar. Alm destas pesquisas existem intervenes mais pontuais realizadas principalmente por organizaes e instituies dentro das prprias favelas, produzindo um conhecimento local qualificado. So pesquisas feitas por no moradores mas tambm por moradores, alguns deles, presentes nesta tese ou decisivos para algumas linhas de argumentao que foram seguidas. A mudana na formulao das questes de pesquisa tem relao com a percepo destas configuraes.

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1.CONSTRUO

DO

OBJETO:

FUNK

CARIOCA

COMO

UMA

EXPRESSO DE CULTURA URBANA O objeto desta pesquisa foi construdo partindo da percepo da diversidade cultural que mesmo no sendo novidade quando falamos de gosto na contemporaneidade, relevante quando tratamos de identidade e alteridade em territrios marcados pelo estigma (GOFFMAN, 1958). A diversidade destas prticas (dana, cordis, rodas de samba, rodas de funk,shows de msica popular, bailes com forr,escolas de samba etc...) possibilitaria a realizao de um inventrio que descrevesse a ampla escala de manifestaes classificadas como parte da cultura da favela.. Seria necessrio apresentar manifestaes como o forr, o samba, o pagode. Mas o objetivo da pesquisa no produzir este inventrio. O ponto de partida deste captulo, reside no reconhecimento dos territrios de favela na cidade do Rio de Janeiro, como produtores de expresses culturais, em interao contnua com esferas de poder local, mercado e Estado, especialmente na relao com a polcia..O cotidiano vivido nestes territrios constitui o universo emprico pesquisado Embora possamos falar em circulao mundial de bens (ORTIZ, 2006), principalmente com o adensamento da aproximao dos mercados mundiais, o que poderia supor uma homogeneizao de prticas e costumes em nvel global, o Rio de Janeiro representa um caso emblemtico para pensar como as relaes com o territrio so definidoras de prticas culturais e interferem nas formas de classificao social. Estas afirmaes so possveis graas aos resultados obtidos com trabalho de campo em cinco favelas cariocas, trs delas densamente habitadas. A pesquisa parte do material de entrevistas, etnografia, documentos oficiais, jornais, programas televisivos e radiofnicos e contedo de letras de msica para problematizar a cultura local existente nos territrios de favela da cidade do Rio de Janeiro. Especificamente de uma gerao enquadrada sob o rtulo de gerao de funkeiros. Ao optar por um recorte geracional, das prticas de uma categoria especfica, pretende-se investigar como determinada prtica, tendencialmente vinculada a gerao ps-90, tornouse central nas discusses sobre ordem e moralidade na cidade do Rio de Janeiro. Portanto no a juventude pobre residente nas favelas o foco desta tese, mas as classificaes sobre

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parte desta juventude..As prticas culturais neste caso, no podem ser isoladas das representaes presentes na cidade e sobre a cidade. O fenmeno estudado no ser definido como um movimento cultural, embora no momento atual se constituam organizaes que reivindicam o reconhecimento do funk como manifestao que deve ser protegida por lei enquanto movimento cultural. Por ter se constitudo em uma das principais formas de expresso das experincias de uma parcela significativa da juventude urbana pobre, sob influncia das grandes transformaes contemporneas, o funk torna-se tema e ambiente de disputas simblicas entre autores e empresrios, entre freqentadores com diferentes interesses na relao com a favela (tambm aqueles externos a ela), entre empresrios e moradores e autoridades pblicas.Interessam as prticas locais e a produo de representaes a partir da exibio de determinadas informaes sociais no sentido empregado por Goffman. Tambm interesse de pesquisa, os processos de estigmatizao a partir da classificao desta parcela de juventude como funkeira e as inovaes poltico-culturais potenciais instauradas no processo de perseguio, crtica e aceitao destas expresses na cidade. Estes processos contraditrios que envolvem vrios atores, conformam os mapas fsicos e mentais da cidade. Estes mapas influenciam comportamentos sociais para alm da favela, perceptveis na linguagem corrente, na adeso s letras produzidas pelas faces (o xito dos proibides um timo indicativo do consumo de um funk no-comercial) e acima de tudo, no consumo dos bailes de comunidade como lugares de entretenimento no s para os moradores de favela. Interessa nesta pesquisa, a oposio entre asfalto e favela, que ser analisada sob o prisma da importncia que determinada filiao aos territrios adquire nas atuais composies. A pesquisa localiza-se na tenso representada pelas apropriaes que tem caracterizado o funk nos ltimos anos. Se por um lado podemos dizer que o monoplio da indstria do entretenimento responsvel pelo que se vincula das rdios, cadeias de televiso e venda de material contendo filmagens sobre os bailes, (sendo este o aspecto mercantil do funk), por outro, a crtica feita ao momento atual reivindica um retorno aos tempos de autenticidade em letras que retratavam a realidade das comunidades. importante observar que esta tenso vivida pela maioria das expresses que se

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transformam em expresses de multido, passando por uma perda ou reformulao de seu contedo original principal. Alm destas tenses mais visveis, existe uma terceira que tem relao com o trfico e com a realizao dos bailes em territrios de favela. Esta tenso permeada pelos constantes enfrentamentos entre policia e trfico. Os discursos analisados no quarto captulo, detalharo como a associao entre crime e baile funk produziu esta categoria estigmatizadora do funkeiro. Este um estudo de cultura local a partir de pesquisa sobre formao do gosto musical em favelas cariocas. Mas no este um estudo sobre esttica, ou seja, a construo do problema de pesquisa no foca apenas as formas de vestir ou a linguagem (poticomusical) dos moradores jovens de favela.. Estes aspectos s interessaro quando relacionados s formas de interao nos bailes de comunidade com outras esferas da vida, dentro e em alguns casos, fora da favela. Este argumento sobre aspectos identitrios pode ser ilustrado com uma situao:: Cidade do Rio de Janeiro. Na qualificao favelado, percebemos a apresentao de uma informao relevante para a interao, at mesmo, decisiva. Especialmente na relao com as agncias de controle social. Esta informao serve como elemento biogrfico que acaba por ser empregado nas concluses a priori sobre as aes desta parcela da populao. Acrescentar a esta qualificao uma segunda (negro, nordestino, etc) e uma terceira (funkeiro, rapper), tem implicaes concretas no momento da interao face a face (GOFFMAN,1958) e na construo desta biografia (feita por jornais, programas televisivos, intelectuais, etc) para o restante da sociedade. A exibio de determinados smbolos e gostos, passa a constituir, seguindo este argumento, informao decisiva na construo de discursos sobre esta parcela da populao. O fato de freqentar um baile de comunidade pode servir como justificativa para imputao de participao no trfico ou outra forma de atividade criminal sem que necessariamente isto corresponda realidade destes grupos. a que reside o aspecto propriamente poltico do gosto. No como resultado de um habitus de distino adquirido (BOURDIEU, 1989) mas sobretudo enquanto informao relevante em uma sociedade marcada pela desigualdade e violncia nas relaes cotidianas.

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Nesta tese, ao privilegiar a esfera da cultura, pretende-se analisar como ocorre a integrao entre favela e cidade, privilegiando os significados atribudos cultura, principalmente por moradores de favela. Focar uma prtica cultural delimitada, para discutir sua produo local e a recepo por freqentadores (dentro e fora da favela), possibilitar que outros temas sejam problematizados. Entre estes temas aparecero questes sobre a ordem urbana e a classificao dos grupos a partir da exibio de certos atributos. Interessa compreender os processos de classificao, os discursos sobre a relao entre cultura, cidade e conseqentemente no caso do Rio de Janeiro, ordem urbana.

Os vrios significados e apropriaes do termo funk: O funk carioca como expresso cultural urbana, no s altera a relao entre produtor/consumidor, como possibilita a instaurao de polmicas sobre o que cultura. Embora estas questes no sejam novas, pois outros gneros foram perseguidos ao ganharem maior visibilidade, as formas de apropriao no caso do funk, tornam a

discusso mais complexa. No se trata de apropriao pela industria fonogrfica para distribuio massiva e formao de um pblico ouvinte. O caminho inverso. No caso do funk, existiu no Brasil certa resistncia das grandes gravadoras a apostar neste nicho de mercado. Durante a pesquisa este fato foi comprovado pelo nmero de lbuns de determinado artista: o caso do Bonde do Tigro, sucesso estrondoso, um exemplo: apenas este lbum e uma trajetria que no mais repetiu o sucesso. Esta uma constante na carreira dos artistas no funk. Como uma das marcas da atual industria fonogrfica, a gravao de um compact disc foi comum na carreira de alguns artistas do mundo funk. Contudo uma (sub)industria se cria a partir das equipes de som. A relao entre territrio, produo de letras ligadas ao trafico, bastante distinta do problema enfrentado pelo samba que ao final, teve seu reconhecimento mesmo que ao preo de certa assimilao e depurao de elementos que eram considerados por seus praticantes como mais autnticos. O fato que diferencia estas duas expresses que o sambista poderia reunir certas habilidades: lirismo para composio, domnio de um instrumento, carisma, boa tessitura vocal e claro, conexo com comunidades inspiradoras. Os artistas ligados ao funk podem apresentar estas

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habilidades em situaes distintas. Mas uma srie delas dispensvel na atual formatao de um MC que faz sete apresentaes por final de semana. No possvel resumir o funk carioca a um entretenimento alienante como pode supor uma parcela de crticos. Isto porque a partir dele se organizam redes de interao local importantes. Alm disto, se tornaram decisiva forma de identificao e classificao no de um gnero musical, mas de um estilo de vida que pode supor uma forma de comportamento. As pesquisas sobre o termo funk, possuem em geral, um trao comum: a estrutura narrativa. As escolhas quanto as formas de abordagem do fenmeno tendem a seguir a seguinte ordem: em um primeiro momento, apresentada a emergncia do fenmeno na cidade, no pas e mesmo suas influncias estrangeiras, como em Digenes (DIGENES, 1998,p 104):
Em meados dos anos 80, de forma mais visvel no final desta dcada, os bailes funk ganham destaque nos clubes de periferia da cidade. Inseridos numa srie de eventos que ocorrem nas sombras, nos becos, nos espaos segregados das metrpoles,os bailes funk ficam circunscritos no rol dos acontecimentos annimos. No final dos anos 80, os bailes extrapolam os espaos da periferia urbana. e nesse momento que se observa a formao de uma diversidade de galeras de jovens, representando os espaos de moradia como forma de se destacar e disputar o respeito de outras galeras, provocando a usual observao: a galera X se garante.

E para falar dos primrdios do fenmeno no Brasil, h em muitos casos, o retorno dcada de 60, muito antes da constituio do funk carioca no Brasil: (...) Da Tijuca em direo aos subrbios, o rock fornecia a trilha para uma certa juventude transviada, que comeou no embalo de Elvis, Chick Berry, Little Richard, e pouco mais tarde rendeu-se ao i-i-i dos Beatles. No entanto, j havia naquela rea cortada pela linha do trem um movimento de bailes que traou um rascunho do circuito a ser ocupado nos anos 1970 pelos blacks e dos 1980 em diante pelo movimento funk (ESSINGER, 2005,p.15) Esta referncia temporal, cultural e racial, serve de base maioria das discusses sobre o funk, que apresentado desta forma, constitui-se como um fenmeno intelegvel, com marcos fundadores e personagens mticos. A influncia do blues urbano, vindo dos Estados Unidos, apontada como fonte desta musicalidade que se populariza no Brasil na dcada de 70. A mtica sobre a origem destes movimentos nos Estados Unidos guarda

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estreita relao com a busca por autenticidade em resposta massificao da era disco dos anos 70 naquele pas. Desta forma, podemos dizer que existe um ato inaugural em relao a estes movimentos. Este ato inaugural, tiraria proveito do uso de tecnologias dispensadas pela sociedade de consumo (aparelhos de som) e de discos que passavam a ser usados como instrumentos musicais. A figura central deste momento zero, para praticamente todos os pesquisadores, estudiosos e militantes da msica negra urbana ps blues rural Dj Kool Herc. Sua biografia ressaltada pelo pioneirismo da experincia das misturas entre ritmos, pela inaugurao de festas ao ar livre. Alm disto, ele prprio seria um veculo transcontinental de cultura, uma vez que nascido em Kingston, Jamaica, teria emigrado para Nova York em 1967, fugindo da forte crise econmica em seu pas (LEAL, 2007). A aluso a uma ancestralidade que passa por transformaes, se moderniza e se ramifica, sofre misturas e se dilui, est na pauta das discusses sobre msica negra em pases como Brasil e Estados Unidos. O tema dos usos destas manifestaes culturais negras enquanto expresso de resistncia opresso tem motivado uma agenda de pesquisa considervel no s no Brasil como em pases onde a presena de populaes de ex-escravos teve reflexos para constituio de representaes sobre cultura nacional. Este interesse, em parte, pode ser explicado pelo papel atribudo s aes dos protagonistas destes movimentos, pelos intelectuais acadmicos:
Estas pessoas geralmente tm sido intelectuais no sentido gramsciano, operando sem os benefcios que fluem, ora da relao com o estado moderno, ora de posies institucionais seguras no interior das industrias culturais. Elas tm procurado papis que escapam classificao como prtica de legisladores ou intrpretes e, em lugar disso, tm se apresentado como guardies temporrios de uma sensibilidade cultural distinta e entrincheirada que tambm tem operado como um recurso poltico e filosfico. Os ritmos irreprimveis do tambor, outrora proibido, muitas vezes ainda so audveis em seu trabalho. Suas sncopes caractersticas ainda animam os desejos bsicos- serem livres e serem eles mesmos revelados nesta conjuno nica de corpo e msica da contracultura (GILROY, 2001,p.164)

Nesta mesma direo, Mclaren (2000, p.157) define os artistas de msica negra, (em especial o rap6, abreviao para um tipo de expresso denominada ritmo e poesia) refere-se

Estes textos so inicialmente vinculados na periferia de cidades pesadamente urbanizadas, suas letras so escritas quase sempre por homens, com idades entre 13 e 30 anos, pertencentes a grupos tnicos que sofrem de forma acentuada os efeitos desta industrializao, deste processo de urbanizao densa (ocupando sub-

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aos artistas como trabalhadores da cultura, profundamente engajados na luta cotidiana dos negros das classes trabalhadoras e dos pobres urbanos. E novamente aparece a referncia de que ao serem trabalhadores culturais, enquanto nacionalistas hip-hop funcionariam como intelectuais orgnicos. Seguir estas narrativas, apresentando mais uma verso sobre o surgimento e posterior consolidao do funk no Brasil, minaria a possibilidade de uma abordagem que leve em conta os vrios significados que o termo adquiriu para os diferentes grupos que o mobilizam especialmente na cidade do Rio de Janeiro. Desta forma nesta sesso, ser feita uma abordagem no cronolgica e sim principais momentos de seu desenvolvimento que tenham relao com o objetivo da pesquisa. Uma breve considerao necessria: em sua etimologia original, a palavra teria como significado, encorajar os msicos (estadunidenses) em sesses livres jam sessions a colocar pimenta em suas execues. H definitivamente uma influencia da msica negra na rvore gentica do termo. Interessa discutir de que forma os vrios significados assumidos quando falamos de funk, so acessados no momento atual. A favela, a partir dos anos 70, abriga a msica negra norte-americana, especificamente o soul music.A esttica dos freqentadores inspirava-se no clima poltico de afirmao racial como Panteras Negras. Ao refazer a historia do funk carioca , Vianna apresenta elementos que demonstram esta relao entre msica, e cultura negra:
Os bailes da Soul Grand Prix passaram a ter uma pretenso didtica, fazendo uma espcie de introduo cultura negra por fonte que o pessoal j conhece como a msica e os esportes(jornal da msica, nmero 30;4). Enquanto o pblico estava danando, eram projetados slides com cenas de filmes como Wattstax (semidocumentrio de um festival norte-americano de msica negra) , Shaft (fico bastante popular ni incio da dcada de 70), alm de retratos de msicos e esportistas negros nacionais e internacionais.

Entre este perodo e as atuais expresses musicais presentes na cidade, transformaes qualitativas ocorreram. O tipo de letra/msica vinculada a partir da dcada de 90, afasta-se deste cultivo de um orgulho negro tornando-se mais erotizada. Ao mesmo tempo, a aceitao social de um gnero primeiramente demonizado(Herschmann, 2000) tanto nos meios de comunicao como judicialmente (a ponto de justificar a criao de uma CPI na Assemblia Legislativa do Rio de Janeiro em 1999), levanta um interesse
empregos, empregos temporrios ou mesmo desempregados, com baixa escolaridade e muitas vezes estrangeiros que migraram ou filhos de migrantes.

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sociolgico pelo tema, pois parece indicar possibilidades para compreenso de mudanas mais amplas na pauta dos significados compartilhados sobre os valores culturais do pas. Considerando que historicamente, o Rio de Janeiro constitui um plo que estabelece estas pautas para o resto do pas, atravs da indstria fonogrfica, e principalmente dos meios de comunicao (rdio, televiso). Se, em um primeiro momento, a inteno era pesquisar o ativismo poltico dos rappers, a ida a campo, apresentou um universo mais complexo na cidade do Rio de Janeiro. No havia uma linha exata que separasse manifestaes que em estados como So Paulo e Rio Grande do Sul, aparecem mais marcadamente diferenciados. Existia ao contrrio um nmero significativo de artistas dispostos a trabalhar com animao de festas, venda de letras ou composio de proibides. Mesmo tendo letras mais crticas em relao vida nas favelas,, era consensual a posio de que o momento era para o mercado de um tipo especfico de msica: o funk, erotizado e letras de apologia ao crime que falassem das faces locais. Esta definio essencial para entender de que lugar se fala nesta tese. Os primrdios do chamado movimento funk Brasil, que atualmente passa por um processo de resgate na mobilizao dos mais antigos funkeiros atravs da APAFUNK, apresentava letras sobre as comunidades. O clssico Eu s quero ser feliz, andar tranqilamente na favela onde eu nasci de Cidinho e Doca, marca um era de letras que retratavam as virtudes das favelas cariocas e de seus moradores. Os valores dos

freqentadores de baile eram apresentados como no rap do Silva ele era funkeiro, mas era pai de famlia. De Bob Rum. A denncia era contra aqueles que viam na favela, apenas desordem, crime, falta de valores.:
O funk foi o nico instrumento natural, o funk no saiu do escritrio, no teve plano, no teve estratgia, teve o lado bom porque a democratizao pura, tem o lado ruim porque tudo que vira negcio sem organizao vai ficar ruim. O governo se tivesse descoberto o funk nos anos 90 estaria atualizado ele saberia hoje quais so as reais conseqncias de proibir o funk, existe uma perda social, uma perda financeira incalculvel se proibir o funk hoje. (MC Leonardo)

Se o termo funkeiro torna-se um termo estigmatizante principalmente com o caso do arrasto de 1992 e com o caso Tim Lopes, no seria correto afirmar que a alterao do contedo das letras ocorre neste mesmo perodo. Mas na avaliao de alguns freqentadores do mundo funk : 35

Hoje o funk muito moldado por isso, por interesse de mercado. Ento o seguinte. um movimento cultural?T longe de ser um movimento cultural. No uma coisa organizada, premeditada, consciente. Como, sei l, a Jovem Guarda no foi. Como o prprio Movimento Bossa Nova. No foi uma coisa...A j foi um movimento. O movimento Funk hoje tem isso. Se voc d um toque assim, os caras vo comear a fazer e o seguinte, um gnero de msica que de qualquer maneira molda toda uma maneira de vestir, uma maneira de falar (Mc em Acari)

As evidncias em relao ao objeto de pesquisa, mostraram como o funk havia ganho espao nas produes na cidade do Rio de Janeiro. Livros sobre o tema se popularizavam, documentrios, a exemplo do trabalho de Denise Garcia, Sou Feia mas To na Moda apresentavam o funk como um movimento revolucionrio, principalmente para as mulheres que poderiam exercer sua sexualidade de forma livre, falando o que queriam e como queriam, atravs das letras. Equipes de som como a Furaco 2000, tornaram-se onipresentes na cidade do Rio de Janeiro, realizando bailes de Campo Grande, Fundio Progresso, nos sete dias da semana. O programa de rdio do pioneiro DJ Marlboro, apresentava (e segue apresentando) um dos maiores picos de audincia entre todas as rdios cariocas. A venda e pirataria de material fonogrfico fazendo apologia ao trfico, ganhara espao nas pequenas lojas de um comrcio pulsante da rua Uruguaiana, centro do Rio de Janeiro. Neste sentido, parecia pertinente perguntar como uma parcela da populao ainda refratria em relao a estas prticas haviam se interessado no ritmo apelidado pelos freqentadores de baile como pancado. Este foi o momento zero desta incurso e parecia que esta seria uma questo possvel para desenvolver uma tese. No fosse a percepo da existncia de outras questes decisivas para entender o fenmeno. Nas entrevistas realizadas, a primeira questo para desconstruir a hiptese de integrao (em resumo, muito semelhante aquelas usualmente utilizadas para explicar o samba que foi primeiramente perseguido e depois, incorporado, mesmo que aps certa diluio de seus contedos), era que grande parte do que era produzido na cidade, nos ltimos cinco anos, era comercializado por grandes equipes de som. Ou mesmo por produo artesanal das msicas feitas sob encomenda por faces criminosas. Alm disto, a forma como as letras erotizadas eram consumidas em casas de show e bailes, eram

apresentadas de formas distintas dentro da favela. Na fala de um entrevistado, literalmente existiriam letras para fora e outras para dentro. Assim como para os chamados proibidos ,existiriam outras verses possveis. O Rap das Armas de Mc Leonardo e Mc

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Jnior um exemplo de letra que possui no mnimo duas verses. Pode ser cantada como um rap proibido, instigando a prpria instituio policial, pode ser encaixada em uma letra e servir de trilha sonora filmes sobre instituies policiais. Na letra de Mc Leonardo, leremos o meu Brasil um pas tropical, terra do funk, terra do carnaval, o meu Rio de Janeiro um carto postal, mas eu vou falar de um problema nacional. Na letra cantada por Cidinho e Doca leremos Morro do Dend ruim de invadir, ns com os alemo vamos se divertir, porque no Dend eu vou dizer como que , aqui no tem mole, nem pra DRE, pois pra subir no morro at a BOPE treme, no tem mole pro exrcito, civil, nem pra PM. Existe ainda uma terceira verso que referencia a primeira, de Mc Leonardo e Jnior, em relao a Cidade de Deus. Este um exemplo importante sobre estas produes: as bases podem funcionar para uma infinidade de letras, assim como verses que se tornem muito conhecidas, podero ser apropriadas como proibides que se tornam imediatamente conhecidas, primeiramente dentro da favela e depois, amplificados via redes informacionais, em stios de vinculao deste gnero, em stios de relacionamento, etc. A importncia destes atores da economia informal pode ser exemplificada a partir do mercado movimentado pelo universo dos bailes: R$127 milhes por ano entre bailes, cachs e vendas. Recente pesquisa apresentada pela Fundao Getlio Vargas7, aps entrevistas com 114 dos 164 MCs atuantes no Grande Rio revela que seus ganhos geram em mdia R$ 5.080 s no funk A combinao bailes/ programa de rdio/ CDs piratas cuidou de manter uma espcie de star-system do funk que jamais teria siso possvel dentro do esquema da grande industria. afinal, ao contrrio do que acontece com ela, as msicas j so sucesso antes de tocar na rdio e no por causa dele (ESSINGER, p.269,2005). O processo que se intensifica a partir da dcada de 90, aponta para a monopolizao dos ganhos neste mercado. Isto ocorre porque para os artistas locais, a figura jurdica dos direitos autorais, no clara. Msicas que se tornam grandes sucessos nas rdios e bailes so propriedade de um nico dono de equipe, como no caso do empresrio Rmulo Costa e do prprio Marlboro.. E esta uma questo que divide esta comunidade. claro que em quase todas as reas onde a industria cultural atua, na msica, cinema ou literatura, estas divises podero existir. A observao que deve ser feita quanto ao alcance do

Configuraes do Mercado do funk no Rio de Janeiro. CPDOC-FGV. FGV-OPINIO.

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fenmeno e sua relao com processos sociais mais amplos. Nesta ltima dcada a configurao dos bailes se alterou e a relao com o Estado tambm.
Na dcada de 90 todos os territrios do Rio de Janeiro tinham bailes, na zona sul s nos morros mas na zona norte e Baixada, haviam bailes e que estavam tendo violncia naquele momento o governo tinha na mo dele um grande aliado. Existem cidades a onde a juventude no sabe o que quer nem onde ir. Ento quando voc tem uma massa que j sabe onde quer ir. Ento o que deveria fazer? Lana pesquisadores srios, paga instituies srias de pesquisa para descobrir o que aquilo, e ele,o governo se adequar como governo na inteno de fazer aquilo ali aflorar. No, a policia mais uma vez foi atrs da mdia, a mdia nos rotulou de perigosos, a mdia rotulou o funk de pervertido. A policia vai atrs de discurso midiatico . O Caveiro a prova disto. Manda a policia l para cima, pode matar, se matar a classe mdia aplaude. A classe mdia no sabe o que est acontecendo. Por ele no verem o que est acontecendo dentro da favela, eles s sentem, imaginam, mas no sabem de fato, Quem pode dizer o que acontece ali quem vive ali, e no Willian Bonner ou Ftima Bernardes. Se no deixar as pessoas trabalharem dentro da favela,...lembro uma vez artista visitando a Rocinha, amigos nossos de Gois, foram abordados, lanterna na cara, dinheiro vasculhado, farejados; O que voc venho fazer aqui. Ento no pode estar na favela, a policia trabalha com a separao (MC Leonardo)

Como dito anteriormente processos de classificao social que passam a vigorar na dcada de 90, fomentam associaes entre freqncia aos bailes e prticas delinqentes. Identificar-se como freqentador de bailes, neste sentido, tem implicaes que vo alm do lazer e alm de uma identificao muito presente na dcada de 50 de uma juventude transviada. Por esta razo, o recorte geracional pode colaborar na compreenso de como estes valores so produzidos e absorvidos por esta gerao. Pode-se falar de funk como um produto de mercado, comercializado nos bailes, nos programas de tv e de rdio, podemos falar do baile local como um fenmeno social que centraliza o lazer semanal dos jovens na favela, h neste momento uma organizao que pretende apresentar o funk como cultura local perseguida pelos rgos de segurana pblica. O termo entrou para pauta de discusses no s dos rgos de segurana pblica, como tem recebido ateno de diretores de cinema e neste atual momento de parlamentares, que em apoio a APAFUNK entraram com ao para permisso de volta de realizao dos bailes. No dia da votao na ALERJ estavam na mesa principal o deputado Marcelo Freixo que tem se notabilizado com grande apoiador da questo, o antroplogo Hermano Vianna, a cantora Fernanda Abreu, a antroploga Adriana Facina, uma das principais apoiadoras da Apafunk, entre outros representantes dos poderes municipal, estadual e federal.

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O discurso de todos os palestrantes, afirmava que valorizar o funk era afirmar a vocao democrtica da cidade do Rio de Janeiro e ao mesmo tempo, dar um fim ao quadro de hipocrisia que se instaurara com a proibio dos bailes. Houve na ocasio um pedido de desculpas pblico, diante do fato de que se a casa (Alerj) estivesse lotada no dia da votao como estava no dia de hoje, aquela lei nunca teria sido aprovada. De fato, havia uma circulao efervescente de movimentos sociais, organismos de defesa dos direitos humanos, lderes locais, artistas donos das maiores equipes, grandes canais de tv e rdio. Era possvel intuir que o tema aglutinava interesses distintos e at antagnicos que naquele momento se uniam pela revogao de uma lei considerada anti-popular, preconceituosa e descabida. Observaes sobre a escolha e recorte do objeto O recorte desta pesquisa foca a sociodinmica local a partir da exibio de determinados gostos, as classificaes decorrentes destas exibies e as disputas existentes entre diferentes atores sociais (projetos sociais, trfico local e instituies religiosas). Para exemplificar este enunciado, podemos levar em conta o fato de que mostrar-se publicamente como um freqentador de bailes de comunidade, pode gerar reaes dos rgos de segurana pblica mas tambm pode atrair a ateno das igrejas neopentecostais locais. No primeiro caso, a ao pode ser repressiva, no segundo caso, a ao pode ser de disputa pela converso. Em uma das favelas pesquisadas, no baile, existe o momento da prece. Um pastor sobe ao palco, e ocorre o momento definido por um freqentador assduo, como momento espiritual. Neste mesmo baile, como em tantos outros, vdeos pornogrficos so vistos por freqentadores, sem restrio de idade.. Estudar a cultura local relevante na medida em que a dinmica posta em movimento a partir destes tempos distintos (o baile, a missa, o projeto social) est para alm do tempo imediato de sua realizao: a freqncia a um determinado espao, produz classificaes sobre as quais atuam diferentes poderes. Dos mais institucionais como as organizaes de terceiro setor, polcia e igrejas, aos poderes locais do trfico de entorpecentes. E ainda deve ser levada em conta a possibilidade de que algum reconhecido localmente como funkeiro , pode converter-se a uma igreja local, passando a agir de maneira diferente e a tentar converter outras moradores s suas novas crenas Desta forma, 39

esta pesquisa colabora para compreenso de como as formas de classificao identitrias, orientam as aes sociais dentro e fora do territrio da favela. Pode-se ilustrar a importncia dos bailes de comunidade citando o espao das escolas de samba na definio das identidades locais dos sambistas, geralmente, oriundos de favelas e subrbios, vistos como portadores de singularidade histrica a ponto de justificar nos anos 70, estudos sobre a fundao de uma discursividade malandra no Brasil. Portanto no recente o interesse de pesquisadores sobre as prticas culturais da favela, especialmente em seu dilogo e influncia sobre as prticas culturais da cidade. Se o carnaval tornou-se um perodo oficial de suspenso do tempo regrado da sociedade capitalista, forneceu tambm, boa parte do repertrio construdo no Brasil sobre identidade nacional, a partir da produo cultural tendencialmente concentrada nas favelas e subrbios da cidade. A alterao deste lugar ocupado pelo samba (tal como era vivido nos anos 70) cria um hiato entre representaes sociais e prticas atuais. O trabalho de campo no morro do Estcio elucida este ponto:
As crianas na minha poca, ns crescemos ouvindo samba, eu cresci ouvindo Bezerra da Silva, Benito de Paula, Partindo em Cinco, Fundo de Quintal. Nossos pais, a grande onda deles era esta, o samba. No tinha tanta influncia, na favela da msica americana, at tinha mas no era tanta. No existia por exemplo o funk, o forr. O segmento era o samba, no tinha muita opo. Nossa adolescncia era ao redor do samba. Dentro do samba. Em toda a esquina tinha uma roda de samba, tinha algum batucando, tinha algum tocando um cavaquinho, um tant, um pandeiro, ento no tinha muito como fugir disto. E eram basicamente instrumentos de percusso, voc no tinha tantas cordas, mas percusso. Cada um batia numa lata, num balde, com abridor na garrafa e fazia um samba. O cavaquinho era caro, o violo era caro para os padres aqui do morro. Todo mundo fazia samba de uma maneira elegante mas com o que tinha na mo.Ns crescemos neste mti ento obrigatoriamente voc se torna um sambista, at porque est no teu dna, no dna da famlia

Mas esta socializao comum a muitos moradores de favela que constitui as bases morais e espirituais da escola de samba como terreno de sociabilidade comunal, sofreu significativas alteraes na ltima dcada. A emergncia do chamado funk carioca passa a disputar o gosto destes moradores, principalmente os mais jovens. E esta disputa no se resume ao prazer de ouvir este gnero ou outro, mas de pedagogia local, movimentao econmica e manuteno de poder. Poder este que tampouco se localiza em um grupo. Se o baile de comunidade pode ser interpretado como manifestao semanal da presena do

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trfico na favela, os projetos sociais implementados pelo terceiro setor, por exemplo, esto igualmente presentes. O baile funk8 como lazer semanal de milhes de moradores, no pode ser dissociado da tenso subjacente sua prpria expanso. Como espao de sociabilidade, esta pesquisa emprica pretende demonstrar que ele atualiza o grito do pertencimento local e o faz opondo territrios, alvos potenciais dos ataques reais e imaginrios de outros grupos ou da polcia9. Nos ltimos anos o debate sobre o funk carioca tem gerado um acmulo de fatos que problematizam as formas como o fenmeno est presente na cidade do Rio de Janeiro. Mais que qualquer outro ritmo, o funk10 gera acirradas discusses sobre comportamento e ao mesmo tempo traz para primeiro plano, questes morais em relao ao que ocorre nestes bailes. A idia de que seriam espaos para prtica de atos sexuais, exibio de vdeos pornogrficos e venda de entorpecentes, colabora para a criminalizao dos bailes e de seus freqentadores, ou seja, grande parte dos moradores jovens de favelas. Mas ao mesmo tempo, atrai projetos sociais que visam a formao para a cidadania (casos conhecidos como a Central nica de favelas e Afrorregae) como forma de escapar do destino criminoso, e de forma cada vez mais presente, as igrejas neopentecostais (que ao oferecer a salvao pela converso, propiciam as justificativas necessrias aos que estiveram no mundo do crime e aos que estiveram prestes a entrar para a vida errada ). Reconhecendo que nestes espaos sociais a heterogeneidade das prticas possibilita diversas formas de filiao quanto ao gosto (particularmente expresso nas festas locais) a pesquisa aponta para a emergncia nos ltimos cinco anos do funk como manifestao cultural, presente em todas as festas tradicionais e que se consolida como o maior evento
Podemos falar grosso modo em trs grandes grupos no que toca formas de lazer e sociabilidade local: os nordestinos, afiliados ao forr, os moradores mais velhos que movimentam as quadras das escolas de samba local e mantm uma certa resistncia ao momento atual e os jovens que provavelmente constituem a maior parte da populao local e socializam-se sobretudo, nos bailes funk. No h uma divisa entre estes grupos, mas certo que existe uma intensidade maior na participao dos jovens no cenrio funk carioca. 9 Ao analisar as galeras funk cariocas, Ceccheto (2003) aponta para concluses semelhantes sobre sentimento territorial. 10 O evento do baile dentro da favela distinto das casas de show espalhadas pela cidade, mas de certa forma, para os de fora (moradores do asfalto), este seria um momento de mimese, de experincia aproximada sem (ou as vezes com) os mesmos perigos de dentro. Desta forma, a cidade partilha atravs da msica, (elemento fluido, circular), a subjetividade constituda por uma parcela significativa da populao residente dentro das favelas cariocas.
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semanal das favelas pesquisadas. No s nos dias que lhes so reservados mas como presena obrigatria em festas populares como o So Joo, o Ano Novo e o Carnaval. Concomitante a este crescimento, as organizaes de terceiro setor tambm apresentam propostas de interveno a partir de projetos sociais que geralmente envolvem oficinas culturais que tem como ponto de partida as prticas destes grupos. A contrrio de um processo que imporia o aprendizado de outro gnero de arte, como a msica clssica,. a tnica das organizaes pesquisadas, o investimento naquilo que os jovens j sabem fazer, um princpio inspirado em uma das vertentes do paradigma multicultural que aposta nas expresses mais genunas dos povos oprimidos como forma de resgate ou construo de uma cidadania mais aberta diferena..O recorte desta pesquisa, privilegia a sociodinmica destas interaes. Os enquadramentos em relao as prticas sociais produzidas entre os membros destes grupos, podem ser descritos, resumidamente, de duas formas: a primeira, usualmente utilizada pelos rgos de controle social, tende rotulao a partir da condio apresentada de favelado, pobre, de origem nordestina ou negro, desconhecendo outros princpios de classificao e organizao interna na favela. Esta forma de relao entre favela e aparelho policial no constitui novidade, no entanto, como analisa Machado (MACHADO DA SILVA, 2008, p.14):
O antigo fantasma das classes perigosas agora reencarna na ameaa representada pela violncia criminal,que rotineira e, portanto, prxima, personalizada. O medo correspondente no mais como antes,de uma revolta popular capaz de abalar a dominao burguesa, nem do contgio da (i)moralidade derivada de uma suposta desorganizao familiar tipicamente atribuda aos mais pobres. O medo se reifica e se espacializa nos perigos imputados aos territrios da pobreza,cujo caso exemplar na representao social so as favelas,vistas como lugares prenhes de uma violncia descontrolada. No mais se trata de prevenir a revoluo subindo o morro antes que ele desa em um esforo considerado como civilizatrio para usar a conhecida formula dos anos 60. A antiga demanda de controle da ao poltica converteu-se em reivindicao da represso cada vez mais violenta, como barreira, descida de bandidos de todos os tipos, que seria o equivalente atual daquela frmula.

Esta mudana qualitativa no tratamento da favela e de seus moradores, onde a policia deixa de regular as relaes de classe passando a impedir os encontros entre desconhecidos acirra o processo de estranhamento social. O morador de favela representado nesta perspectiva, a partir de rtulos que reduzem sua sensibilidade e possibilidades de ao a uma nica potencialidade: a entrada para o mundo do crime. Este

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processo atinge em especial o grupo estudado nesta pesquisa. Por esta razo, a segunda forma de enquadramento (que guiar a presente tese), tomar a posio contrria a rotulao dos rgos de segurana pblica, tentando compreender as distintas orientaes que produzem filiaes identirias dentro da favela. Nas favelas pesquisadas, a msica decisiva fonte de socializao local (tanto no baile funk como na quadra da escola de samba ou mesmo nas igrejas

neopentecostais).Produz afiliaes entre seus freqentadores que instauram importantes hierarquias: ser diretor cultural de uma escola de samba, ser mestre de cerimnias de um baile importante, ser pastor de uma pequena igreja local. O reconhecimento destas posies qualifica aqueles que as ocupam e possibilita que as interaes entre desconhecidos

ocorram. Uma vez que nestes territrios as tenses podem terminar em conflitos graves, estas posies tm o poder de assegurar certos limites (sempre negociveis diante do poder armado que tem neste recurso seu principal sustentculo). Por ltimo mas no menos importante, a msica no Brasil constitui-se como campo privilegiado para estudo das representaes, formas de reivindicao, instrumentos de conservao e publicizao das prticas sociais de determinados grupos. Mesmo com a emergncia da cultura de massa e com a standartizao dos padres de produo, as letras nos ofertam possibilidades concretas de anlise sociolgica, sobretudo quando referenciam determinados lugares e comportamentos. Quando expressam desejos e prticas circunscritas aos territrios nos quais so produzidas. Como forte capacidade expressiva narram

situaes cotidianas nas quais prazer, medo, religiosidade, guerra e outros temas aparecem representados. De forma distinta da sociedade de massa, onde o produto suavizado e colocado venda visando diferentes pblicos e possibilidades de consumo. Nas favelas e mais precisamente nos bailes de comunidade, a produo e o consumo encontram-se submetidos outros imperativos. E o mercado que faz circular estes bens, muitas vezes informal, regido por leis que se comunicam incessantemente com os poderes locais. Pois o centro nervoso desta rede, reside no na orientao para o consumo de um tipo-ideal de cidado mdio da cidade, com acesso a bens culturais e escolares padronizados, para os quais pensado o produto cultural de massa. O centro nervoso que movimenta uma economia local informal nas favelas, tem como principal caracterstica

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uma conexo com o morador concreto destes espaos, com sua linguagem, plasticidade e moralidade Nesta pesquisa, a msica deve ser vista como um elemento aglutinador da sociabilidade local e como ponto para tematizao de diferentes orientaes locais. A partir das pautas presentes nas letras, emergem outros aspectos relevantes da cultura, como a questo geracional, o poder local do trfico, a economia local, as relaes com o mercado e o Estado, a religiosidade e as relaes com organizaes no-governamentais. Alm disto, as formas de expresso da sexualidade so narradas pelos moradores, bem como o passado em oposio ao momento atual (notadamente o lugar das quadras das escolas de samba e o lugar dos mais velhos dentro da favela). Quanto ao que dito sobre a cultura local pelos que esto fora destes espaos, igualmente importante perceber que os intelectuais participam dos processos de ataque ou legitimao da cultura interna favela manifestando-se em trabalhos cientficos, jornais, meios de comunicao, realizando documentrios que traduzem e colaboram na criao de determinadas representaes sobre estes espaos. Na pesquisa, em favelas, interessa compreender as diferentes formas de afiliao das geraes ps-80, ou seja,indivduos que nasceram aps um perodo de represso, mais especificamente no perodo de redemocratizao do pas. Registrar isto demarca que no se trata de um trabalho apenas sobre juventude pois o recorte emprico da pesquisa foca uma gerao definida em funo de suas prticas culturais mais do que por uma classificao etria. Quanto aos territrios da pesquisa, tem-se ganhos e perdas na escolha do trabalho com realidades to complexas como estas. Mas como o recorte privilegia a relao desta gerao com os poderes locais (seja o trfico, as igrejas ou os projetos sociais). A pesquisa localiza-se nestas interaes e afiliaes. No tem a pretenso de descrever exaustivamente nem as especificidades de cada favela, nem o funcionamento interno de cada um destes poderes pois estes elementos interessaro na medida em que forem acessados pelos entrevistados em seus contextos relacionais. No possvel, e cada vez torna-se menos provvel que seja, deduzir de um estudo local um perfil mdio sobre a vida na favela,suas representaes sobre a cidade, suas relaes com o Estado. Mas possvel trabalhar com

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pesquisas que articulem eixos comuns sobre alguns aspectos que dizem respeito a grande maioria dos moradores de favela. O baile como tema de pesquisa, colabora na formulao de questes que transcendem o evento do baile em si e apontam para importante marcas

identitrias,comportamentos,atribuio de significados e formas de interao local na favela., Notas metodolgicas sobre o trabalho de campo: Com a alterao das principais questes de pesquisa, alterava-se tambm o recorte emprico em relao aos territrios pesquisados. Neste recorte primeiramente foram realizadas entrevistas na Mar (mais especificamente Vila do Joo e Nova Holanda), em Acari e na Rocinha. Enquanto territrios densamente habitadas, apresentam divises internas em reas. Podemos pensar que dada a heterogeneidade nas favelas do Rio de Janeiro, estas reas so representativas de alguns elementos comuns a outras favelas. O que no implica buscar critrios de comparao, uma vez que a forma de insero das favelas na cidade do Rio de Janeiro bastante diferenciada. Para exemplificar esta afirmao, basta citar a diviso entre sul e norte no caso de Rocinha e Acari. Durante este itinerrio de pesquisa um fato ampliou um pouco mais o recorte emprico. Nas entrevistas, os prprios moradores ou msicos, lderes de associao ou freqentadores de bailes locais apontavam para a necessidade de entrevistar alguns atores essenciais para entender o que ocorria hoje. Desta forma uma entrevista em Acari propiciou a ida Costa Barros, bem como outras entrevistas apontaram para a necessidade de dilogo com moradores do Morro dos Macacos e Jacarezinho. E por ltimo, em campo, surge o Morro do Estcio, especificamente So Carlos. A cartografia realizada expandiu-se no por deciso pr-definida anteriormente, mas porque as respostas desejadas s pareciam possveis, expandido o universo emprico da pesquisa. Trata-se de uma pesquisa qualitativa cujas tcnicas principais consistiram em entrevistas, anlise de letras, material fonogrfico, programas radiofnicos e televisivos, bem como o registro em clipes destas produes. As tcnicas de pesquisa utilizadas neste trabalho de tese, mesclam a pesquisa etnogrfica nos territrios (onde o foco para as descries so as produes locais e a forma 45

como so recebidas), entrevistas com artistas de hip-hop e funk, freqentadores de bailes de comunidade e anlise das letras (a incluindo as consideradas proibidas) Discutir o percurso desta pesquisa necessrio, pois os pressupostos iniciais que orientaram o projeto de doutorado, sofreram alteraes significativas. A compreenso destas alteraes, longe de demonstrar um mero ajuste de foco, demonstra os impactos do trabalho de campo sobre a formulao das principais questes que nortearam a produo dos argumentos finais da tese. A realizao do campo em favelas cariocas propiciou um deslocamento em relao ao tema e ao problema da pesquisa. No primeiro momento, a pesquisa focava a ao de artistas (msicos) como uma forma de resistncia organizada, tnica predominante nas pesquisas sobre o movimento hip-hop brasileiro. Aps a realizao de entrevistas com o corpo diretivo da Central nica de Favelas, compositores e militantes do movimento hiphop, a concluso sobre a organizao destes artistas no Rio de Janeiro levava a crer que no era possvel reunir dentro de um mesmo conjunto de questes, trabalhos to distintos como os feitos por organizaes no-governamentais como a CUFA e artistas que realizavam festas e apresentaes na Lapa, como Aori, Iky, Bnego. O que havia em comum entre estes dois plos de produo artstica na cidade? Ter optado por um dos dois, diminuiria em muito os interesses da pesquisa. Alm disto, ultrapassar os discursos institucionalizados dos atores das organizaes no-governamentais pesquisadas, demonstrou-se uma tarefa complicada e ao fim, impossvel. Contudo, desde as primeiras idas a campo, em So Gonalo para participar de um evento de hip-hop nacional, haviam falas que apontavam para centralidade dos bailes funk na cidade do Rio de Janeiro. Ouvi estas falas durante meses, mas centrada em outros interesses, elas s surtiram efeito na entrevista de Menezes (rapper praticamente isolado na Mar). A possibilidade apresentada por ele era de fato uma possibilidade de deslocamento em relao a questo principal: se no havia esta organizao procurada, haviam artistas que vendiam suas msicas na favela, trabalhavam como MCS cantando letras pornogrficas (mesmo discordando do contedo das letras), redigiam letras encomendas pelo trfico, sem que isto os qualificasse como simpatizantes das faces. Havia de fato um campo (semi)

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profissional11 nesta gerao que se relacionava tanto com equipes como a Furaco 2000, como com as principais faces das favelas. Com uma nova perspectiva, reformulei as questes de pesquisa, fechando o campo emprico principalmente em trs favelas: Rocinha, Acari e Complexo da Mar. Deve ser registrado que o objeto da pesquisa foi restrito aos territrios de favela porque l estavam os produtores e acima de tudo, os ouvintes da cultura funk carioca que eram identificados como funkeiros. As entrevistas comearam de forma muito sutil, buscando mapear os gostos e identificaes destes atores locais, em uma tentativa de compreender a relao entre gosto, identidade e como estes atributos funcionavam nas relaes inter-pessoais dentro da favela e na relao destes atores com o Estado, principalmente a polcia. Foi neste ritmo que os resultados obtidos com roteiros muito abertos, apontaram para a centralidade do baile como um evento no s de performances locais como a exibio das armas, dos corpos e das motos, mas tambm como um evento que delineava outras dimenses da vida na favela. Havia uma demarcao que diferenciava a gerao ouvinte ou praticante do funk e as anteriores. E estendia-se ao trfico e suas prticas locais. A dimenso do pertencimento territorial era apontada como uma das formas de produo de identificao, nas letras e principalmente na mobilidade dos freqentadores quando se tratava de ir a um baile na rea de outra faco. Se a violncia apareceu nas falas, nunca esteve separada de percepes sobre as aes do Estado (falas no s sobre abuso policial como sobre injustia social) percebidas como as grandes questes que moralmente desqualificavam o Estado para proibio ou destruio dos bailes. Neste caso, a corrupo policial era descrita em relatos que narravam formas de pagamento para liberao de bailes, aluguel do Caveiro para deslocamento de bandidos de outras faces, pagamento semanal de valores para colocao de viaturas em locais de menor circulao, no intuito de no atrapalhar a chegada de carregamentos de armas e drogas. Diante destas falas, a seguinte indagao foi feita muitas vezes: por que proibir o baile funk?

Sobre a venda de msicas, durante exibio do documentrio Sou feia mas to na moda de Denise Garcia no Festival de Cinema do Rio de Janeiro em 2007, perguntei a Deize da Injeo sobre letras de protesto, se as mulheres no poderiam escrever tais letras. Sua resposta foi objetiva: sim, ela teria tais letras, mas no momento o mercado estava para o funk pornogrfico, ento suas letras de protesto e romance ficavam guardadas na gaveta.

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Com estes primeiros resultados, era evidente que se tratava de seguir linhas interpretativas que excediam a simples apresentao de gostos locais e como eram formados ou transformados. Estas prticas sociais que inicialmente poderiam ser classificadas como mera expresso cultural juvenil de uma grande metrpole e descritas a partir do baile, ganhavam outras demarcaes que apontavam para tendncias novas na interao entre favela e cidade e sobre interaes dentro da favela. Nos roteiros construdos, algumas questes foram focadas com mais regularidade, deixando espaos abertos para o preenchimento dos entrevistados. As entrevistas foram realizadas quase sempre com o uso de gravador, nas favelas pesquisadas, com freqentadores e no-freqentadores de bailes. As conversas eram iniciadas com uma questo aparentemente simples: como se identificava localmente um funkeiro? Da seguia-se para busca de uma compreenso do que o baile representava para a organizao de favela. Dentro desta questo, as respostas problematizaram uma gama ampla de assuntos, desde economia local, sexualidade precoce, trfico, religio, monoplio das equipes de som cultura, e claro, formao de gosto (principalmente nas falas que faziam crticas as letras). Por ltimo, cabe observar que a partir das primeiras entrevistas, foram realizadas outras alm daquelas nas trs grandes favelas pesquisadas, O Morro do Estcio surgiu em uma interao sobre samba, com um informante que falava das dificuldades de conseguir msicos para a bateria da escola entre jovens entre 17 e 23 anos. O Bairro de Costa Barros, uma das reas mais pobres da cidade, surgiu pela ao do Coletivo Luta Armada, cujas entrevistas haviam iniciado na primeira fase da pesquisa. O Morro dos Macacos surgiu por uma troca de conversa entre observadores da cidade. Por ltimo o Complexo do Alemo, surgiu na interao com um funcionrio da prpria Universidade Federal do Rio de Janeiro. Os paralelismos traados por este funcionrio sobre status em uma faculdade de direito e construo de status nas favelas cariocas, propiciou um registro irrecusvel para pesquisa. Obviamente algumas entrevistas da primeira fase da pesquisa, sero aproveitadas. Contudo, a construo final do objeto s ocorre aps a entrevista de Menezes, na Mar. Por fim, a escolha por cinco favelas e no uma em especial pode ser justificada pelo que se pretendia investigar: a centralidade do funk nas formas de sociabilidade da gerao de 90.

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As evidncias que sero apresentadas partem da anlise do mercado movimentado pelo funk, das letras, produzidas entre 1992 e 2008 na cidade do Rio de Janeiro, de aproximadamente 40 entrevistas realizadas em diferentes momentos nos Complexos da Mar,Acari e Rocinha, em Costa Barros, no morro do So Carlos no Estcio e no Morro dos Macacos.

Tenses geraionais entre portadores de cultura Reconhecendo que no possvel dar conta de todas identidades na interao dentro das favelas, o que implicaria em descries densas mas possivelmente estticas, optou-se por um recorte geracional. Os jovens moradores da favela, movimentam a economia local decorrente do consumo nos bailes semanais,. So ao mesmo tempo os artistas (disc jqueis, mestres de cerimnia, e danarinos) que escrevem e animam as festas, deslocandose entre favelas e casas de show para realizao dos bailes. E por ltimo, partindo da discusso anterior sobre expectativas presentes na interao, devemos levar srio que uma das justificativas mais presentes para explicar os casos de violncia, vandalismo, consumo excessivo de lcool e drogas muito recorrente: esta juventude no respeita mais os valores antigos, no respeita os professores, os pais, no trabalha, em resumo no quer saber de nada. As variaes so muitas, mas a constante reside em uma crtica quanto a perda do elo de aprendizado em relao aos valores morais de uma ou duas geraes anteriores. neste sentido que a questo geracional torna-se central para compreenso do que no cotidiano de pesquisa tem aparecido como uma crise moral que gera desagregao social e que seria um dado para explicar o aumento da criminalidade urbana praticada principalmente por jovens. Nas entrevistas realizadas, as falas mais recorrentes estabeleciam uma diviso muito ntida entre a gerao que nasce at 1970 e gerao que nasce aps 1990. como se nestes 20 anos que separam aqueles que hoje tem 38 anos e aqueles que em 2008 tm 18 anos, tudo tivesse mudado muito rpido. Como se um fosso geracional estabelecesse uma distncia intransponvel entre os valores daquela

gerao que foi socializada com os pais, padrinhos ou vizinhos na escola de samba e esta gerao socializada em bandos juvenis (termos empregados nas entrevistas) insensveis

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aos valores culturais locais como respeito aos mais velhos, retido na adeso ao trabalho, solidariedade local. Esta posio ocupada pelos indivduos no mbito scio-histrico (MANNHEIM, p 209/528, 1928) gera uma modalidade especfica do viver e do pensar,, ou seja uma tendncia inerente a cada posio e que s pode ser determinada a partir da prpria posio(idem). Mesmo que se aceite a idia de que juventude um conceito que no pode ser medido por indicadores biolgicos, a categoria juventude ainda relevante a especificidade:
O fenmeno sociolgico das geraes est baseado, em ltimo anlise no ritmo do nascimento e morte.Mas estar baseado um fator no significa necessariamente ser deduzvel dele, ou estar implicado nele. Se um fenmeno est baseado em outro, ele no poderia existir sem o outro,entretanto ele possui algumas caractersticas peculiares a si prprio,caractersticas de modo algum emprestadas do fenmeno bsico.No fosse pela existncia de interao social entre os seres humanos, pela existncia de uma estrutura social definida e pela histria estar baseada em um tipo particular de continuidade, a gerao no existiria como um fenmeno de localizao social: existiria apenas nascimento, envelhecimento e morte.o problema sociolgico das geraes, portanto, comea nesse ponto onde descoberta a relevncia sociolgica dos fatores biolgicos.comeando com o prprio fenmeno elementar, precisamos antes de tudo tentar compreender a gerao como um tipo particular de situao social.

No processo de refinamento do conceito, Mannheim exaustivo na construo das caractersticas necessrias para que um grupo de indivduos constitua uma gerao. Nesta caracterizao utiliza uma comparao entre condio geracional e condio de classe.O aspecto mais importante nesta comparao justamente a negao de alguma possibilidade de deduzir o fenmeno geracional diretamente dos tempos de vida biolgicos. Portanto, definir uma gerao ou mais especificamente,uma unidade geracional que compartilhe de condies histricas e objetivas comuns, mais que reunir sob a mesma categoria, todos aqueles nascidos em determinado ano, perodo, era. Este tipo particular de situao social que possibilita aos jovens moradores de favela que se reconheam em algum momento como pertencentes uma gerao. Antes de apresentar esta discusso que colabora na compreenso a respeito do estatuto de crise moral empregada como uma das principais justificativas para o problema do crescimento dos crimes praticados por jovens,- cabe frisar que a gerao no corresponde necessariamente um grupo concreto. Embora possam constituir um, como os jovens universitrios de Paris em 1968, ou a gerao de intelectuais brasileiros de 32, este

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dado ainda casual, pois no se percebem como um grupo concreto. A questo sobre esta juventude fazer parte de uma mesma unidade geracional, guarda estrita relao com uma modalidade especfica de existncia e pensamento. Esta definio esclarece a comparao feita por Mannheim entre condio de classe e gerao. A memria, to importante aos grupos que viveram passagens traumticas e de luta (como foi o caso da luta em favelas como a Mar, por condies dignas de habitao) serve como ponto que articula e relao entre experincias passadas de sofrimento e experincias presentes de algum tipo de melhoria. Mas a velocidade da urbanizao, da tecnologia e dos acessos cidade, altera qualitativamente a valor depositado sobre estas memrias. Com muita freqncia, pode se ouvir em entrevistas que este gerao no sabe dar valor ao que tem. A conexo que se fortalece no perodo atual, pode ser pensada mais como uma conexo geracional internacional, em funo de um certo estilo ocidental utilizado em Nova York, Buenos Aires ou na Rocinha do que uma conexo de transmisso entre portadores de cultura de diferentes geraes. O sentimento de impotncia e a hipervalorizao da virilidade expressa por este estilo atual de ser jovem est no centro da tenso nestas interaes. As formas de participao poltica foram durante muito tempo classificadas a partir do pertencimento ao movimento estudantil, aos partidos polticos. As polticas identitrias de grupos no filiados aos partidos, gera a partir da dcada de 90,certo embarao para anlise do protagonismo juvenil. Se hoje, muitos trabalhos reconhecem outras formas de organizao,como o movimento hip-hop, este reconhecimento ainda guarda algumas comparaes com ideais geracionais de maio de 1968. A gerao de 90, carece ainda mais que a anterior dos referenciais necessrios para passagem da entelquia geracional (MANHHEIM, 2005)..

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2. CONSTRUO DA CULTURA NACIONAL BRASILEIRA COMO TENTATIVA DE PROJETO MODERNIZADOR Para que a discusso sobre cultura urbana no se torne ampla e generalizante, cabe antecipar alguns pressupostos sobre os pontos que sero articulados neste captulo. As sociedades ocidentais secretaram um padro de desenvolvimento racional que evoluiu em domnios diversos: economia (capitalismo) cincia (medicina) direito (regras jurdicas) msica (harmonia e contraponto) burocracia (aparelho do Estado). Quando os socilogos falam de cultura, esto pressupondo em suas discusses, pelos menos duas referncias importantes: a tradio e as artes. Ambas so vistas como fonte de legitimidade,

estabelecendo como diria Weber, tipos diferentes de dominao. Tradio e arte surgem, assim, como esferas especficas da cultura, congregando um conjunto de valores que orientam a conduta, canalizando as aspiraes, o pensamento e a vontade dos homens. (ORTIZ, 2006, p.183). Cabe antecipar que a discusso sobre cultura nesta tese, problematiza as concepes historicamente constitudas sobre as prticas de atores aos quais se aplica a classificao de cultura popular brasileira. Interessa especificamente a alterao nas formas da produo e circulao e as tenses classificatrias que surgem da ampliao e da difuso da cultura para pblicos mais amplos12 (FEATHERSTONE, 1999,p. 8). Uma das premissas mais debatidas entre os tericos da ps-modernidade a imploso de referenciais relativos ao valor da produo de um grupo em detrimento de outras produes, ou seja a idia de desfazer a cultura (undoing culture).Entre as conseqncias destes debates, encontram-se crticas aos processos classificatrios que desqualificam a produo de grupos populares em geral, e a determinadas etnias, nacionalidades e opes estticas em particular. Estas crticas trabalham para minar certos

Segundo Featherstone, como termo, o ps-modernismo indica a impossibilidade de os artistas, intelectuais e outros grupos envolvidos com a cultura continuarem acreditando no projeto unificador e universalizante da modernidade. A impresso atual de fragmentao cultural se expressa no ttulo de alguns livros recentemente publicados, tais como Off/Center [Fora do centro] (Miyoshi, 1991), Dislocating Masculinities [Masculinidades transtornadas] (Cornwall e Lindisfarne, 1994), Relocating Cultural Studies [Reposicionando os estudos sobre a cultura] (Blundell et al., 1993), Border Dialogues [Dilogos de fronteira] (Chambers, 1990), Disrupted Borders [Fronteiras rompidas] (Gupta, 1993), The Nation and its Fragments [A Nao e seus fragmentos] (Chatterjee, 1993), Decentring Leisure [Descentrando o lazer] (Rojek, 1995).

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monoplios instaurados por especialistas, habilitados para legitimar obra de arte, e cujo resultado o estabelecimento de hierarquias que localizam determinadas produes como alta ou baixa cultura. A ampliao de acesso dos grupos considerados marginais implica em redimensionar tais classificaes e em questionar o lugar de produo destas hierarquias. A dificuldade a partir de ento, ser tratar das denominadas tradies populares em uma perspectiva que no congele as transformaes em curso. Um exemplo disto so as culturas juvenis urbanas negras que se desenvolvem a partir de relaes de dispora nos anos 70. O problema neste caso, reside no fato de que determinada expresso, reivindica uma ancestralidade africana, fundida em tecnologia norte-americana, cujo estatuto de criao inspira-se na luta pelos direitos civis dos negros nos anos 60. Este provavelmente uma dos exemplos mais emblemticos para uma discusso sobre os atuais problemas nas definies de cultura. O que em princpio o smbolo mximo de contra-cultura chega ao ano 2009 como o principal motor da industria do entretenimento nos Estados Unidos. Qualquer vdeo das grandes redes de msica comprova isto. O gangsta rap, com sua hiper violncia domina mercados mundiais de entretenimento. Como msica, como estilo de vestir, como linguagem, como valores expressos por parte da juventude sobre o Estado e as injustias. Ao mesmo tempo, as somas movimentadas tornam seus cantores milionrios, e so pauta diria das grades de canais como MTV (Music Television). O processo de circulao de estilos, produes e pautas culturais, transcende princpios de identificao historicamente calcados na nacionalidade. A MTV tem programao para pases como Romnia, Argentina, Mxico e Frana. Como observa Hall (1980) a prpria narrativa de nao que se transforma em objeto de questionamento sobre o qual so produzidas msicas, livros, filmes. E o lugar das margens torna-se o lugar de onde falam os descendentes de indianos, haitianos e minorias at ento subsumidas no conceito maior de nao inglesa. Esta perspectiva defendida principalmente nos trabalhos do Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies, questiona a ideologia presente nas produes culturais de pases classificados como imperialistas. O centro e a periferia engendram disputas simblicas pela legitimao de

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narrativas sobre o povo, as memrias comuns, a cultura, os heris, raas e habilidades artsticas13. Como observa Jorge (1999, p. 56) h apenas uma gerao, as diferenas de gosto eram marcadas principalmente por barreiras de classe ou de grupos de pertencimento e o idioma da distino , tal como pesquisado por Bourdieu (1979) regia claramente a diviso cultural dos estilos musicais. A importncia desta breve observao demarcar a dificuldade de realizar uma pesquisa, problematizando o lugar central que o estudo da ideologia e da cultura ocupam para a cincias humanas (MICELI, 2004). Os problemas postos para a sociologia, desde de clssicos como Durkheim, tm na cultura um ponto de onde derivam diferentes perspectivas. Se na perspectiva de Durkheim a cultura (sistemas simblicos, linguagem, arte, mito, etc..) constitui um instrumento de comunicao e integrao, para Weber e Marx , a cultura est sempre mediada por relaes de poder. pouco provvel que um pesquisador que se interesse pelo tema da cultura consiga fugir de questes sobre integrao social, formas de reproduo cultural (ou rompimento)e formao de uma inteligncia nacional. Retomando o problema inicial apontado por Jorge (1999), no h como seguir facilmente (no caso de cultura brasileira), interpretaes que separem por linhas demarcadas os dominantes e os dominados, se levarmos as ltimas conseqncias a terminologia de Bourdieu. Se inegvel que existem elementos estruturais como raa (no sentido empregado por Guimares, 2000) e condio econmica, que qualificam as interaes no mbito da cultura, tambm relevante levar em considerao que gosto e estilos tm se descolado destas determinaes, Isto no quer dizer mecanicamente que este descolamento das escolhas signifique emancipao, liberdade.. O lugar da cidade urbana no sculo XX dilui demarcaes identitrias sob o rtulo de estilos de vida e nos leva a considerar um grau elevado de

Assim, muitos debates se ocuparo da linguagem falada por moradores jovens nas periferias de Paris. O exemplo de linguagem bastante frtil pois torna-se indispensvel s prticas pedaggicas escolares, compreenderem o que est acontecendo, o significado de termos e grias que instauram nveis de inacessibilidade a membros externos aos grupos praticantes. Este fechamento pode ser lido como uma estratgia de poder vinda de baixo em rechao ao bem falar. E estas estratgias podem ser estendidas msica, ao cinema, a pintura e mesmo a literaturas marginas vinculadas por outros canais que no as grandes editoras, ocorrendo o mesmo com a polmica em torno da pirataria de msicas e filmes.

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individuao e liberdade de escolha para composio de um estilo14. O que interessa compreender como os grupos que gozam de um status diferenciado na relao com a cidade (migrantes, favelados, etc) vivenciam suas prticas culturais dentro da cidade e como estas se conjugam na composio das grandes classificaes sobre cultura popular, legtimas ou desejveis. No possvel pensar que as classes dominantes no caso especfico do Brasil, tm o poder de inculcar hbitos e comportamentos s classes dominadas como argumenta Bourdieu (1989) para o caso da Frana. Ao mesmo tempo a tese da industria cultural defendida pela Escola de Frankfurt no se sustenta no Brasil. Isto porque seria pouco preciso falar em formao de um mercado, integrado de operrios- consumidores alienados pelos meios de comunicao e pela industria do entretenimento. O segundo captulo desta tese, tem importncia para o argumento geral porque problematiza as dificuldades de situar os costumes nacionais. As dificuldades de construo de discursos que possibilitassem descrever mesmo que precariamente, uma espcie de conscincia coletiva capaz de produzir memrias comuns entre ex-escravos, mestios, italianos, portugueses, ou seja, os povos aos quais so endereadas as histrias sobre construo nacional. A pluralidade das prticas culturais possibilita o questionamento das analises sobre formao do gosto (BOURDIEU,1979) com base nas diferenas entre classes. Contudo a variao intra-individual dos comportamentos (LAHIRE, 2004) ganharia muito se mediada por alguns marcadores identitrios que ainda parecem ter validade para trabalhos sobre cultura (principalmente urbana). Se a nao perde sua vitalidade enquanto referncia na formulao de narrativas e memrias sociais, as questes sobre pertencimento territorial possibilitam que se pense o caso especfico do funk carioca como uma prtica cultural que se internacionaliza a partir de discursos que remetem favela como lcus privilegiado desta produo. Como observa Lahire (2007, p.796), necessrio discutir o uso pouco reflexivo e muito automtico de categorias de classificao dos pblicos ou populaes mantidas por muito tempo como evidentes na histria estatstica. O objeto desta pesquisa serve como

o caso dos motoristas de nibus londrinos, com acessrios, cabelos avermelhados, que ao longo do sculo XX, fizeram com que se representasse algumas cidades (Londres, Paris, Berlim, Milo) como centros mundiais de produo de comportamento, moda e estilo. Mas estes processos favorecidos pela vida urbana tambm gestaram situaes de segregao e excluso social.

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um caso exemplar para pensar os dilemas e limites de classificaes como elite/povo, dominantes/dominados. Um primeiro ponto a observar ser desenvolvido nas prximas pginas. Os contedos mobilizados como cultura popular brasileira so atravessados por problemas ligados a forma como as hierarquias sociais esto historicamente constitudas no Brasil. Ainda assim,mesmo diante de dilemas sobre regionalismos e integrao nacional, parte da produo intelectual e artstica elegeu a partir de determinado momento histrico, grupos sociais que ocuparam desde sempre um lugar inferior na escala dos valores civilizacionais cultivados pelas elites locais. Esta uma questo central para as classificaes posteriores e para toda a produo de parte das cincias humanas no Brasil do sculo XX. A tenso entre as prticas culturais dos pobres urbanos (negros, mestios, portugueses pobres,etc) e das elites europeizadas, esteve presente nas definies de povo e cultura. A este debate, que atravessou o sculo XX em um processo que legitimou a cultura de baixo, j alada a condio de cultura popular, devemos acrescentar as apropriaes feitas sobre tais produes na formulao do gosto. A perseguio do samba, do candombl e da capoeira, embora oficial, nunca impediu completamente que estas manifestaes ocorressem nas salas dos fundos. Isto no diminui o problema da integrao do negro e as graves situaes vividas por estes grupos diante do Estado. A discusso abordar a centralidade do conceito de cultura a partir de expectativas quanto ao quadro de referncias europias que circulavam no Brasil desde o Imprio. Ao mesmo tempo, representaes sobre o Brasil, registradas por viajantes europeus, tiveram importncia nas preocupaes que orientavam o projeto de construo da nao. Que deveria ser curada primeiramente dos males da mestiagem. Quanto isto, importa ressaltar o papel fundamental dos intelectuais (homens de cincia da poca) dos artistas (principalmente na literatura) e dos juristas, responsveis pela misso de constituir uma nao nos moldes civilizacionais desejveis para a poca. Este ponto ser tratado na primeira sesso deste captulo. Na segunda sesso, ser realizada a apresentao de obras e posies que instauram um processo de ruptura com esta viso bacharelesca e esta ruptura decisiva para o estabelecimento do pensamento social brasileiro no sculo XX. Ao invs de atraso ou arcasmo ser nossa tropicalidade, a marca de distino em relao s naes mais

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avanadas. Uma gerao de intrpretes ter como foco os costumes nacionais e mesmo que realizando uma crtica de nossas principais instituies, esta crtica ter como base a manipulao de materiais e mtodos pouco usuais at ento. A alterao nas qualificaes sobre povo e raa que ocorrem entre o final do sculo XIX e a dcada de 30 do sculo XX so exemplos eloqentes: no final do sculo XIX, as teorias sobre raa, adequadas realidade brasileira conceituavam povo com definies como degenerescncia, fracasso, problema para a instaurao de uma civilizao nos trpicos. No Brasil, no incio do sculo XX, a associao entre povo e cultura popular legtima (e legitimada), foi constituda em oposio aos modos de vida mais cosmopolitas poca, representaes do estilo de vida europeu. Neste sentido, a dcada de 20, especificamente a partir da semana de Arte Moderna de 1922 representa uma tentativa de ruptura com este padro cultural visto como importao, imitao. De pesquisas sobre as formas tradicionais de lazer, religiosidade, alimentao, canto e dana sairiam os contedos espirituais de uma determinada concepo de cultura nacional. Estes eram verdadeiros inventrios, produzidos pelo trabalho de intelectuais como Mrio de Andrade, que pesquisando cantigas, festas e expresses de grupos sociais no interior do pas, procurava encontrar as verdadeirasrazes de nossa cultura, aquelas que se localizavam no Brasil profundo, desconhecido dos prprios brasileiros. Como afirmado por Ianni (2002, p. 176), no Brasil, debate-se contnua e periodicamente, classificaes para dar conta dos sentidos possveis que possam ser

empregados para qualificar o pas: branco, mestio, indgena ou negro,arcaico ou moderno, autntico ou errtico, de terceiro mundo ou a caminho do primeiro mundo, cujo nome pode ser de um pas, vegetal ou mercadoria.

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2.1 Construindo conceitos de cultura popular para o Brasil

O Paj lobrigou os dois vultos que avanavam; cuidou ver a sombra de uma rvore solitria que vinha alongando-se pelo vale fora. Quando os viajantes entraram na densa penumbra do bosque, ento seu olhar como o do tigre, afeito s trevas, conheceu Iracema e viu que a seguia um jovem guerreiro, de estranha raa e longes terras. As tribos tabajaras, dalm Ibiapaba, falavam de uma nova raa de guerreiros, alvos como flores de borrasca, e vindos de remota plaga s margens do Mearim. O ancio pensou que fosse um guerreiro semelhante, aquele que pisava os campos nativos. Iracema, Jos de Alencar.

No caso brasileiro, [e preciso destacar o peso do escravismo para compreenso dos processos de formao da cultura popular. A incluso e reconhecimento do contedo espiritual destas produes, endereadas como cultura do povo, baixa cultura, expresso vulgar, so constantes nas discusses scio-histricas sobre cultura e identidade no Brasil. O samba pode ser tomado como exemplo deste processo de perseguio, assimilao e posterior reconhecimento como signo identitrio popular nacional. O caso relatado por Sandroni (2004), colabora na compreenso do problema implcito nas designaes sobre msica e povo no Brasil: a partir de siglas como msica popular brasileira. O primeiro acontecimento mencionado liga-se a sua chegada Frana para um perodo de estudos, nos anos de 1990. Um dos inmeros problemas de sua adaptao lingstica, tinha relao com as pesquisas que objetivava fazer. Aconteceu muitas vezes ao empregar a expresso musique populaire para se referir a determinados gneros de msica brasileira que os colegas franceses manifestassem viva objeo Mas isso no musique populaire, eles diziam isso msica escrita, msica de compositor, msica comercial. Jobim n est pas de la musique populaire, le choro nest pas de la musique populaire, mme pas les disques commerciaux de samba ne sont de la musique populaire (SANDRONI, 2004, p.25). Neste sentido, a catalogao que etiqueta determinadas expresses como populares s pode ser problematizada na contextualizao mais ampla que leve em conta os processo de urbanizao, a influncia determinante de

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estudiosos (Mrio de Andrade e a expedio de 1938 exemplificam a busca do popular brasileiro no mundo rural, no tradicional nordestino), as relaes com o Estado. Isto porque se pretendemos falar em campo artstico no Brasil, devemos levar em conta as dificuldades de exercer aqui um oficio dentro dos cnones da arte pela arte. O Estado tem desempenhado importante papel no fomento (ou na ausncia de investimento) em relao arte e cultura, desde Villa Lobos no governo de Getlio Vargas. A discusso realizada neste captulo foca a importncia do Estado na constituio de interpretaes e conseqentemente de legitimao de determinadas expresses em detrimento de outras tantas existentes em um pas marcado por diferenas culturais regionais significativas. No emprego de termos como costumes populares e cultura popular . as formas de definir a substncia destes costumes, pode levar a crer que at meados do sculo XX, se definia o povo brasileiro atravs de comparaes. Ou seja, mirando a civilizao europia, os homens de cincia (SCHWARCZ, 1993) no Brasil, definiam nosso estatuto como nao, a partir do que no foi alcanado em termos de democracia, participao poltica, educao e cultura. A constituio dos discursos sobre a cultura no Brasil, e mais especificamente de povo, se desenvolve a partir de preocupaes que se alteram durante a historia poltica do pas, mas que, procuram responder uma questo maior, que diz respeito formao de uma nao, dentro de determinada concepo de civilidade, educao, cultura, esttica e cincia. Enquanto observadores (e receptores) das mudanas sociais mundiais em pases europeus, nossas definies de cultura e povo foram em grande medida uma resposta a diferentes preocupaes intelectuais, polticas e econmicas. No final do sculo XIX, uma das grandes questes nacionais, residia na rdua tarefa de formar uma nao a partir de um povo mestio . A autonomia de um fazer cientifico desinteressado no encontrava solo frtil em um pas como o Brasil. Mesmo em Recife no final do sculo XIX, onde foram produzidos muitos trabalhos de verniz cientfico. Tratava-se mais de criativo processo de assimilao de teorias importadas de Europa, que de uma produo em termos de originalidade nacional. Trabalhar com os discursos que definem qual o carter , a substncia espiritual do povo brasileiro, suas produes culturais, suas formas de organizao e seus desejos,

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requer uma discusso sobre o processo de construo de determinada concepo de povo. Se a realizao de pesquisas desta natureza tem relao com as condies sociais, econmicas e polticas de cada nao, escrever sobre o requer uma ateno especial aos processos histricos de constituio de termos como popular, povo,raa e cultura. Os primeiros registros sobre os habitantes do Brasil, feitos por viajantes europeus no fim do sculo XIX faziam uma representao do pas como tipicamente miscigenado e este fato, implicava na condenao deste povo degenerescncia em funo desta condio. Tais representaes geravam preocupaes constantes aos homens de cincia brasileiros que viram no branqueamento a sada para geraes futuras que nasceriam livres desta marca de atraso,. Como representante de um tpico pas miscigenado que Joo Batista Lacerda, ento Diretor do Museu Nacional do Rio de Janeiro, era convidado a participar do I Congresso Internacional das Raas, realizado em julho de 1911. A tese apresentada Sur les mtis au Brsil - era clara e direta: o Brasil mestio de hoje tem no branqueamento em um sculo, sua perspectiva, sada e soluo (LACERDA, 1911) Ainda no sculo XIX, Silvio Romero apontava problema tambm como resposta ao nosso

a possibilidade de um futuro melhor que a degenerao, a soluo

apresentada era como para Lacerda,o branqueamento. Os contornos deste povo15, registrados por naturalistas estrangeiros, artistas e pesquisadores, adquiriam reconhecimento internacional, como demonstrao inequvoca dos males da mestiagem. Tratava-se de uma populao totalmente mulata, viciada no sangue e no esprito e assustadoramente feia (Raeders.1988:56 apud SCHWARCZ 1993:13) diria o Conde de Gobineau, em sua visita de quinze meses ao Rio de Janeiro. Portanto, por estes primeiros registros, que se multiplicavam, possvel afirmar que a mestiagem representava um problema formao da nao. Como observa Schwarcz, a hibridao das raas significava neste contexto, um tumulto, como conclua o Jornal A Provncia de So Paulo em 1887. As teorias raciais (evolucionistas, positivistas, social-darwinistas,...) foram acolhidas pelos estabelecimentos cientficos de ensino e pesquisa como uma das

possibilidades de resposta ao problema poltico da libertao dos escravos no Brasil. Desta

que segundo relatos da poca, parecia no ter lugar em meio a fauna e flora to abundantes ( Schwarcz, 1993)

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forma, ganham projeo e importncia, os museus etnogrficos, as faculdades de direito e medicina, e os institutos histricos e geogrficos. Era preciso formar uma nao e cur-la de seu atraso.
Assim no interior de tal contexto especfico, ser interessante indagar sobre a insero e recuperao dessas teorias raciais, e sobretudo sobre sua vigncia contempornea aos modelos liberais de atuao poltica e de concepo do Estado. Paradoxo interessante, liberalismo e racismo corporificaram, nesse momento, dois grandes modelos tericoexplicativos de sucesso local equivalente e no entanto contraditrio: o primeiro fundava-se no individuo e em sua responsabilidade pessoal; o segundo retirava a ateno colocada no sujeito para centr-la na atuao do grupo entendido enquanto resultado de uma estrutura biolgica singular (SCHWARCZ,:14)

O carter nacional de nossa cultura,

foi objeto de muitas pesquisas e

interpretaes nem sempre convergentes. Porm um dos pontos mais recorrentes nestas anlises diz respeito relao entre imitao e originalidade (tema caro Silvio Romero), apontando para os problemas de uma cultura nacional influenciada to decisivamente por teorias, costumes e artes da Europa. Quando proclamada, a Repblica esteve como ironiza Mota (1989) em busca de uma cultura debatendo-se entre passado oligrquico e uma desejada modernidade, entre os valores estticos europeus e a necessidade de descobrir o serto e seu homem. O manifesto modernista sinaliza a tentativa de ruptura com o Brasil parnasiano, em busca de uma arte genuinamente brasileira (Mrio de Andrade, apud Mota, p 30, 1989) queremos luz, ar, ventiladores, aeroplanos, reivindicaes obreiras, idealismos, motores, chamins de fbricas, sangue, velocidade, sonho, na nossa Arte para uma arte genuinamente brasileira. O projeto de construo nacional em curso, alterava a partir da dcada de 20, o lugar do mestio. Era crucial que uma outra perspectiva pudesse servir de contedo espiritual e moral aqueles que mesmo dispersos deveriam ser integrados em uma concepo de nao. Uma concepo construda com algumas peculiaridades: altos percentuais de analfabetismo, pouca participao popular na vida pblica da nao e nas decises polticas. Se no fim do sculo XIX, a mestiagem para o Brasil um problema a ser sanado, a proclamao da Repblica no representar transformaes quanto ao lugar destinado a participao popular. Para o governo, o voto considerado desnecessrio, o ato cvico uma futilidade. A Repblica de 89 traz a marca autoritria de nascena estampada em sua fisionomia (Mota, 1990).A formao de uma sociedade civil nos trpicos era temida, 61

justificando-se que no teria, este povo, uma educao suficiente para que se implantasse um sistema de eleies diretas. O sistema constitucional, bania os liberais, enfatizando o Estado e no o indivduo.
O implacvel sistema adotado, se basear at 1930 no Partido Republicano. No campo, os coronis, nas cidades, as oligarquias controlando as eleies. No meio do percurso as graves operrias (de 1917 em particular),a Semana de Arte Moderna e a fundao do PC (1922), o levante dos tenentes em 1924, buscando a ampliao do regime, da idia de nao e de cultura. A Revoluo Liberal de 1930, contra as velhas oligarquias polticas encerra o perodo (MOTA, p.30).

Os resultados dos ataques ao poder conservador desta Repblica, no produziram transformaes estruturais, mas foram capazes de minar as bases nas quais se ancorava a Repblica de 89. Um dos pontos mais significativos desta mudana, reside no debate sobre o lugar da Nao e a necessidade de participar do projeto da modernidade16. A identidade da nao segundo Mota (id.. ibid.. p. 34), comea a ser precisada, ampliando-se a conscincia do hiato entre a realidade concreta do pas e a precariedade da resposta poltica e intelectual dos setores da vanguarda pensante. Ou seja, entre a seduo da cultura ocidental e as exigncias de seu povo, mltiplo nas razes histricas e na disperso geogrfica (BOSI, 1981, p. 345) .

O lugar do mestio em uma outra histria da nao: o lugar de uma cultura genuinamente nacional: A partir de 30, muitas obras passam a exprimir um desejo pela ruptura com as formas retricas de abordagem da cultura nacional. Os trabalhos desta dcada, denunciariam o conservadorismo representado por estes pensadores bacharelescos. Era preciso buscar o contedo de nossa tropicalidade, aquilo que nos distinguia das naes civilizadas. Neste sentido, possvel ver na obra de Gilberto Freyre, um projeto que elege o mestio como o representante legtimo da cultura brasileira. Ao mesmo tempo, Freyre demarca as possibilidades de ascenso deste tipo miscigenado, uma vez que as barreiras impostas a este grupo, no existiriam no Brasil.

Era preciso romper com o romantismo em nome de uma literatura mais realista, inspirada em Flaubert, Maupassant, Zola, Anatole.

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Se o lugar do mestio neste momento redefinido em bases urbano-industriais, constituinte desta redefinio um lugar adequado aqueles que se tornam uma importante base do regime varguista. Este tipo racial que anteriormente era apontado como razo de nosso atraso como nao, seria valorizado nos trabalhos de intelectuais como Gilberto Freyre. Sua viso culturalista de nossa especificidade racial,instaura o que podemos chamar de paradigma da morenidade, uma compreenso expressa em suas principais obras e divulgada internacionalmente, de que nossa colonizao ibrica teria produzido um contato harmnico entre as raas. Diferente do que ocorria em paises como Estados Unidos e frica do Sul naquele perodo histrico:
Verificou-se entre ns uma profunda confraternizao de valores e sentimentos [...] Confraternizao que dificilmente teria se realizado se outro tipo de cristianismo tivesse dominado a formao cultural do Brasil; um tipo mais clerical, mais asctico, mais ortodoxo; calvinista ou rigidamente catlico; diverso da religio doce, domstica, quase de famlia entre os santos e os homens que, das capelas patriarcais, das casas-grandes, das igrejas sempre em festas batizados, casamentos, festas de bandeira dos santos, cismas, novenas presidiu o desenvolvimento social brasileiro. Foi esse cristianismo domstico,, lrico e festivo, de santos compadres, de santas comadres dos homens, de Nossas Senhoras madrinhas dos meninos, que criou nos negros as primeiras ligaes espirituais, morais e estticas com a famlia e a cultura brasileira (FREYRE, 1933, p. 355-356).

Se o lugar do mestio valorizado no trabalho de intelectuais como Gilberto Freyre, suas obras representam ao mesmo tempo, um rompimento com a retrica bacharelesca de um perodo anterior.. A obra de Freyre teve o peso de uma denncia do atraso intelectual, terico e metodolgico que caracterizava os estudos sociais e histricos sobre Brasil (MOTA, 1990, p.35). Em uma perspectiva que trata a obra de Freyre como expresso da intelectualidade tradicional brasileira, Ortiz coloca em relevo sua insistncia em retratar uma histria brasileira a partir da casa-grande, fato que:
No revela apenas uma atitude senhorial, ela possui ainda uma dimenso mais ampla quando se ope ordem industrial que se implanta no Brasil na dcada de 30. Por isso no difcil reencontrar em sua obra a polaridade entre o tradicional e o moderno, s que neste caso, interpretada enquanto valorizao da ordem oligrquica. sugestivo o contraste que se constri entre So Paulo e Nordeste. So Paulo locomotiva, cidade, e o paulista burgus, industrial, tem gosto pelo trabalho, e pelas realizaes tcnicas e econmicas. O Nordeste terra, campo seus habitantes so telricos e tradicionais, por isto representam o tipo brasileiro por excelncia.

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No interessa neste momento, avaliar se autor e obra esto subsumidos no horizonte dos compromissos de classe, neste caso, a elite oligrquica nacional, mais especificamente nordestina. Ao destacar esta oposio entre sudeste e nordeste, plasmada na obra de um dos principais idelogos da cultura, Ortiz prope uma interpretao que situa estes intelectuais em seus engajamentos e vises de mundo gerando teorias que explicariam no s as razes do atraso brasileiro, mas tambm as possibilidades de superao deste atraso. O reconhecimento do valor das prticas do povo, de suas contribuies para a cultura (como na literatura, mesmo que menor, como observa Antnio Cndido em seu ensaio A dialtica da malandragem) constitui-se neste momento, em uma tarefa essencial para realocar o Brasil entre as naes mundiais. Retomando a discusso sobre pensamento social brasileiro e o papel dos intelectuais na dcada de 30, Arruda, a partir do prefcio de Antonio Cndido para a quarta edio de Razes do Brasil, chama ateno para o significado dos intrpretes do Brasil Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda e Caio Prado Jnior: A despeito da diversidade que os individualiza, encarnaram a face mais renovadora do pensamento oriundo dos anos de 1930 e que marcar a cultura brasileira em toda sua trajetria ulterior (cf Candido, 2000, pp 190-191) Se comparada com a sociedade europia (tomando como exemplo, as produes na literatura e na msica) nossa cultura seria valorada negativamente, como dbil e dependente (ARRUDA, 2004, 108) Mas se ela que nos exprime ento a tarefa do intelectual brasileiro nutre-se do compromisso com a cultura de seu pas, e despeito de reconhecer a sua dimenso acanhada (idem). O conceito de cultura, central para o entendimento de processos que influenciaram decisivamente as cincias humanas quanto s formas de pensar o popular, suas prticas e seus contornos. Se possvel afirmar que uma parcela importante de intelectuais brasileiros , engajou-se na produo de determinadas vises de nao, cultura e povo durante o sculo XIX e boa parte do sculo XX, certamente a definio do que eram os grupos populares, (quase sempre externos ao contedo destes debates), foi decisivamente afetada. A dimenso engajada presente com mais ou menos intensidade nas anlises sobre cultura brasileira, revela que a constituio de nossa diversidade recebeu da gerao de 30,

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o seu mais vigoroso alento, rompendo assim a inclinao tpica dos intelectuais brasileiros at ento (ARRUDA, 2004, p.110). o termo intrpretes do Brasil duplamente interessante. Primeiro porque o objeto de reflexo de uma preciso dotada de fora explicita: o Brasil-nao e no uma ou outra regio territorial. Se de fato o contedo destas produes d conta da proposta, seria uma outra discusso. Em segundo lugar, o termo intrpretes tensionava a posio anterior que aproximava-se mais de especialistas em Brasil. O papel desempenhado pelos intelectuais decisivo para emergncia de algo que se possa denominar como cultura brasileira o que, como aponta Mota, ocorre com um conjunto de produes maduras: Mrio de Andrade, Gilberto Freyre, Caio Prado Jnior e Srgio Buarque de Holanda. O movimento expresso nestas produes ilustra a busca de um povo tnica, poltica e mentalmente caracterizado para compor uma Nao:
Como a redescoberta de uma outra histria - - a historia mestia com Freyre, a historia da luta de classes com Caio Prado Jnior, a histria das mentalidades com Srgio Buarque de Holanda assiste-se a um s tempo, a ruptura com a linhagem positivista e com a viso estamental-escravista. Uma nova memria buscada por estes netos da oligarquia, que se misturaro logo mais nos anos 40, nos aparelhos do Estado, com jovens intelectuais representantes do pensamento radical de classe mdia. No Estado Novo, gesta-se ento a plataforma para o Brasil moderno que logo se descobre subdesenvolvido. Mas a questo nacional torna-se o foco de um outro momento na historia da Cultura do Brasil, na passagem dos anos 50 aos 60, com a produo de um conjunto notvel de ensaios e estudos inovadores Faoro, Antonio Candido, Florestan, Furtado, Wanderley Guilherme, encerrando-se na vertente marxista, com a Revoluo Brasileira (1966) de Caio Prado Jnior. A temtica da cultura dependente estava posta (MOTA, 1985):.

Os fluxos migratrios em direo ao sudeste, notadamente Rio de Janeiro e So Paulo, possibilitam que se fale em um Brasil urbano, que se desenvolve com a mo de obra do trabalhador vindo do meio rural. O regime de Vargas (visto por muitos analistas do ps30 como uma espcie de santo secular, fomentador de prticas nacionalistas), estabelece relaes entre Estado e populao, que se por um lado, asseguram direitos inditos na histria do pas, por outro, tutelam as formas de organizao da sociedade civil. Assinalar a Era Vargas essencial porque as representaes sobre este tipo-social urbano pode ser assim assinaladas: tem o trabalho como valor, acredita em um povo racialmente valorizado, com destituio de identidades calcadas em definies raciais ou de classe, exibe valores ideolgicos ufanistas. Estes contornos, resumidamente (pois existem muitas chaves possveis para analisar o perodo em tela), podem ser pensados como

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resultado de polticas disciplinadoras, de relaes com Estado cujo fundo emocional transbordante e mtico e de pactos pacificadores que suprimem no Brasil os protestos sociais. Legado que no se apaga e que cidades como Rio de Janeiro herdaram com governos locais posteriores. Sem a inteno de inventariar uma histria das ideologias no Brasil17, o que interessa nesta discusso ressaltar o interesse pela questo cultural enquanto questo poltica.. De certa forma, no pas, o par antigo-moderno, vai sendo atualizado a partir do sculo XX, e redimensionado sob outros tantos termos que referenciam o desenvolvimento e as possibilidades frustradas (na viso de muitos intelectuais radicais a partir da dcada de 50) de autonomia cultural. Alm disto, permanece por razes econmicas, mas tambm polticas, a preocupao com o lugar do Brasil entre as naes mundiais. Aspecto que ser retomado na dcada de 50, proporcionando novas e radicais interpretaes no tocante a ideologia da cultura brasileira (MOTA, 1980,p.154). Tal preocupao com o lugar da cultura brasileira diante da invaso das tcnicas ocidentais modernas aparecer entre os trabalhos produzidos pelo Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB):
A contrapartida deste processo a tendncia crescente uniformizao, destruio da originalidade regional e no desaparecimento das culturas como kosmos autnomos e peculiares. No se trata do progresso , mas do preo que se vai pagar no mundo todo pela expanso da revoluo tecnolgica (CORBUSIER, 1958, p.26).

A questo da cultura brasileira, a questo nacional-nacionalista, seria agora enquadrada pela perspectiva da dependncia versus autonomia.. Como resistir a alienao imposta pelo imperialismo? Atravs das tcnicas modernas, a cultura era imposta aos paises colonizados, como o Brasil. Nesta relao. Corbusier cita Hegel para reforar seu argumento:
O binmio senhor e escravo, que marca as relaes entre o colonizado e o colonizador, nos parece caracterizar todo o complexo colonial. O colonizador sujeito ao passo que o colonizado objeto; o primeiro titular de direitos e privilgios, o segundo, s tem obrigaes e deveres, e quando aos direitos, apenas aqueles que o senhor lhe concede. O escravo no sujeito e no tem direitos, porque como diria Hegel, no reconhecido pelo senhor. (idem, p.29)

Em Ideologia da cultura brasileira, Carlos Guilherme Mota apresenta cronologicamente algumas da principais interpretaes e dos principais interpretes do Brasil entre 1933 e 1974.

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Igualmente preocupado com a questo do rumo que tomava nossa cultura Jaguaribe ( 1951) acrescenta nesta discusso o termo crise:
Mas crise da qual natureza? No ser difcil pressentir. Social, em primeiro lugar, em face do novo fracasso da classe mdia seu j longo esforo de se tornar a base do Estado brasileiro. Se o Estado Novo conduziu estagnao burocrtica, a onda proletarizante desarticulou a pequena burguesia dissolvendo sua ideologia e jogando-a na antinomia destruidora, entre o capitalismo e o proletariado, de resto o capitalismo brasileiro perdera as possibilidades de dirigir o Estado, e o proletariado no atingira nvel cultural suficiente para semelhante tarefa (JAGUARIBE apud MOTA, 1998,p. 159)

Mais que pensar a cultura brasileira, ou a problemtica do homem brasileiro, era decisivo discutir os rumos da nao. Esta discusso estaria presente no apenas no espao acadmico. Envolvendo setores mais amplos, atingiria o movimento estudantil que se engajaria, constituindo uma espcie de vanguarda18 orgnica de resistncia no perodo ditatorial. Um dos melhores exemplos o Centro Popular de Cultura da Une. No plano da imprensa escrita, a Revista Civilizao Brasileira e o Pasquim. No teatro, as propostas de Augusto Boal e Jos Celso Martinez trazem para o palco, os dilemas daquele perodo. Quem era de fato o agente revolucionrio? A cultura era expressa nestes termos, nos anos 60 e 70.dirigida ao povo, as vezes em tons paternalistas, cristos, populistas. Em outros momentos, atacando a vanguarda intelectual formada pelas classes mdias cultas urbanas. Quanto ao carter de nossa sociedade, foram centrais para esta discusso os trabalhos de Florestan Fernandes e Raymundo Faoro. De formas distintas, ambos apontam para a restrio do acesso cidadania. De certa forma, ambos afirmam que a perpetuao de determinados grupos no poder (no caso de Florestan, modernizao moderada, sem ordem competitiva, no caso do Faoro, estamento burocrtico) contribuam para que na periferia do capitalismo, a burguesia no desempenhe o papel civilizador que desempenhou na Europa (ORTIZ, 1988). A apresentao destes autores e das formas como a discusso sobre nao foi realizada mais intensamente a partir do sculo XIX, defende o seguinte argumento: mais que apresentar em seus estudos a cultura brasileira, estes discursos cunharam os termos do debate, elegeram certas categorias e acima de tudo, elegeram atributos que passaram a
Prottipos de intelectuais engajados, expressam suas percepo sobre o carter subdesenvolvido do Brasil e as tarefas necessrias impostas vanguarda. Em Vanguarda e Subdesenvolvimento Ferreira Gullar discute as diversas manifestaes encobertas pelo rtulo de vanguarda (MOTA, 1998, p.230)
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constituir em maior ou menor grau, uma crtica ou filiao terica no que diz respeito ao estudo da cultura brasileira. Devemos considerar que no se trata de cultura do ponto de vista das expresses de canto, dana, imagem, literatura. O que interessa para a discusso compreender como neste universo amplo de fatos, consolidou-se determinado sentido de cultura nacional, no sem tenses que marcaram profundamente boa pare de produo sociolgica nestes perodos. O estilo de intelectuais e centros de pesquisa, esteve marcado por questes ligadas ao desenvolvimento nacional, formas de integrao regional, povo e cultura, autonomia e independncia, desenvolvimento s subdesenvolvimento.. Principalmente no ps-30,. Ganham vulto, importantes matrizes do pensamento social brasileiro, referenciadas como interpretaes presentes na construo de determinadas formas de ver a cultura das classes populares, grupos marginalizados e minorias raciais, no Brasil. Quanto aos termos de debate sobre povo e nao no Brasil, resta sublinhar que entre permanncias e descontinuidades quanto ao valor do tipo brasileiro mestio como tipo das formas de representao social de brasilidade, a discusso sobre cultura procurou responder as razes do atraso brasileiro em relao s naes centrais da Europa e no sculo XX em relao aos Estados Unidos. A obra de Freyre inauguraria um novo paradigma em relao s vises anteriores. Mas preciso frisar que sua defesa da nossa forma distinta de colonizao que produziu uma nao morena, tambm uma resposta aos regimes vigentes nos Estados Unidos e na frica do Sul. Nosso subdesenvolvimento econmico, seria compensando pela

capacidade da convivncia harmoniosa. Um dos resultados mais visveis destas produes sobre cultura e identidade no Brasil, consiste nas polmicas em torno do emprego do termo raa e no uso das classificaes raciais19.

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Pois (para exemplificar as diferentes compreenses sobre cor e classificao racial no Brasil), existem cinco sistemas de classificao de cor que predominam no Brasil: o sistema do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), usado no censo demogrfico, com as categorias branco, pardo, preto e amarelo; o sistema branco, negro, ndio, referente ao mito fundador da civilizao brasileira; o sistema de classificao popular de 135 cores, segundo dados da Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios (PNAD) realizada pelo IBGE; o sistema bipolar branco e no-branco, utilizado por grande nmero de pesquisadores de cincias humanas; o sistema de classificao branco e negro proposto pelo Movimento Negro (D'ADESKY, 1998, p 33).

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Quanto a constituio de uma cultura genuinamente brasileira, perceptvel a centralidade do problema da questo nacional com questo central para a intelectualidade da poca. No s os modernistas com seu Manifesto Antropofgico, mas tambm em 1940, universitrios, intelectuais e artistas, boa parte de uma camada urbana mdia de cidades como Rio de Janeiro e So Paulo, engajavam-se em polmicas nacionalistas em torno do samba, bossa nova e tropicalismo. Estas polmicas evidenciam magistralmente que neste perodo histrico j existia uma compreenso mesmo que incipiente, por parte dos intelectuais, dos meios de comunicao e do pblico sobre as aes reconhecidas como resistncia a partir do engajamento em movimento que aliavam poltica partidria e expresses artsticas.. A resistncia se direcionava principalmente aos efeitos da dependncia econmica em relao aos pases vistos como o primeiro mundo. As crticas dos engajados politicamente em defesa das genunas coisas nacionais tinham como alvo, artistas considerados alienados20 quanto a uma determinada concepo de brasilidade. Ou seja, havia j em 1940, uma parcela significativa de formadores de opinio que a partir de pontos de consenso, j acessveis circuitos maiores de debates, passaram a constituir uma patrulha ideolgica em relao ao que era ou no genuinamente nacional. Os anos 60, com a Ditadura, intensificariam este debate, politizando ainda mais certas formas de expresso diante da censura instaurada.

Representaes sobre o malandro urbano : genuna cultura nacional?

Quando as mulheres chegaram sua casa (Dona Maria na cadeirinha as outras se esbofando ao lado), o major aparece de chambre de chita e tamancos, num desmazelo que contradiz o seu aprumo no curso da narrativa. Atarantado com a visita, desfeito em risos e arrepios de erotismo senil, corre para dentro e volta, envergando a casaca do uniforme, devidamente abotoada e luzindo em seus gales, mas com as calas domsticas e os mesmos tamancos batendo no assoalho. E assim temos nosso rspido drago da ordem, a conscincia tica do mundo, reduzido imagem viva de dois hemisfrios, porque nesse momento em que transgride as suas normas, ante a seduo da antiga e talvez de novo amante, est realmente equiparado a qualquer dos malandros que perseguia: aos dois Leonardos, a Teotnio,ao Toma-Largura ao Mestre de Cerimnias. (Memrias de um sargento de milcias)
Alm de Carmem Miranda, Caetano Veloso, Gilberto Gil e mesmo os grandes nomes da bossa nova, foram acusados de sofrerem influncias do jazz e rock norte-americano.
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Ainda nos anos 30, ocorrem alteraes nas formas de sensibilidade cultural urbana O samba, como exemplo de uma expresso que antes era grotesca, chula, coisa de negros imersos ainda no terreno da irracionalidade, como advogava Nina Rodrigues21 (1938),, alado ao lugar de smbolo de cultura popular urbana. Claro que esta passagem no se d sem alguma transformao no contedo do samba. O processo no simples e sempre apresenta resistncia quanto a assimilao. Mas o argumento profundamente negativo que acompanha a prtica no Brasil, no final do sculo XIX, incio do sculo XX, resgatado a partir de 1930, sob um ngulo de positivao plena, a ponto de tornar-se a expresso mais genuna do povobrasileiro. Se por um lado, durante o processo de urbanizao de cidades como Rio de Janeiro e So Paulo foram produzidas representaes que rechaavam tipos sociais como o caipira e o matuto, por outro, neste mesmo momento vieram ao primeiro plano representaes sobre um tipo social que tornaria-se central na compreenso da identidade brasileira: o malandro. Do ponto de vista metodolgico esta discusso no tem como objetivo definir suas prticas tais como contornos de sua personalidade: roupas, formas de ganho, ginga ao caminhar, etc...Interessa refletir sobre como determinadas configuraes produziram estes discursos e representaes sobre aquilo que se plasmou como identidade nacional. A centralidade deste tipo social na cultura brasileira deve justificar esta discusso pois ao ser representado no teatro, no cinema, nas artes plsticas, mas principalmente na msica, se instaura uma compreenso de que o brasileiro e o malandro gozam de muitas caractersticas comuns. A partir dos anos 70, um pas mais urbanizado volta-se para discusso sobre as condies da vida na cidade e que tipo de cultura produzida principalmente pelas classes populares. Neste momento, a produo tanto intelectual quanto artstica toma como objeto, questes relacionadas s prticas de vida urbana focando os problemas sociais de acesso aos direitos mnimos como moradia e emprego, ao brutal do Estado ditatorial.

Nina Rodrigues, apresentou um estudo sobre a responsabilidade penal do negro, tido por ele como infantil.a tese fundamental era de que no tendo ainda a compreenso moral para discernir entre certo e errado, no poderia ser responsabilizado por seus atos.

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A ampliao deste discurso promove a valorizao de uma expresso que se torna ao longo da segunda metade do sculo XX smbolo de brasilidade:o samba. Mirando em retrospectiva, este processo de transformao de uma prtica dos de baixo (negros, portugueses pobres, imigrantes sem recursos, etc...) em representaes importantes sobre a cultura nacional pode parecer uma conseqncia das prticas sociais da poca. De forma um pouco esquemtica, mas metodologicamente interessante por possibilitar o contraste, o nacional urbano se constitui em oposio ao regional rural ( moda de viola, msica caipira, msica nordestina). Quanto a este ponto, ao discutir formas de vida, sociabilidade e cultura, Candido problematiza a condio do caipira dentro de uma ordem social que se altera. O desajustamento deste homem aos movimentos que o rodeiam colabora para sua possvel extino como tipo social. O Jeca Tatu de Monteiro Lobato resume a viso de um interprete do Brasil sobre um tipo que parece anacrnico diante das mudanas sociais:
A cultura do caipira como a do primitivo no foi feita para o progresso, a sua mudana o seu fim, porque est baseada em tipo to precrio de ajustamento ecolgico e social, que a alterao destes provoca a derrocada das formas de cultura por eles condicionada. Da o fato de encontrarmos nela uma continuidade impressionante,uma sobrevivncia das formas essenciais, sob transformaes de superfcie que no atingem o cerne seno quando a rvore j foi derrubada - e o caipira deixou de o ser (CANDIDO, 1975,P.54)

A este tipo social que deixou de o ser contrape-se (no de forma mecnica) um outro, mais urbano, ligado pelos avanos da radiofuso, cuja cultura mescla tons de cosmopolitismo (jazz, cinema) aos tons de uma aquarela que tem as cores da bandeira nacional e o cenrio das praias cariocas. As contribuies populares urbanas so em grande parte, construdas a partir de uma concepo de urbano localizado no sudeste do pas. Para exemplificar este argumento, cabe notar que o matuto, o jeca, se cristaliza como smbolo do atraso em relao a cidade industrial e cosmopolita de So Paulo. Da mesma forma, os tipos nordestinos so estereotipados e de certa forma congelados em seus principais aspectos culturais. Sobre estas representaes sociais, cabe lembrar de Monteiro Lobato e seu personagem o Jeca Tatu para problematizar os lugares da diversidade cultural no Brasil. Desta forma, o sudeste se consolida como regio central para a propagao de modos de comportamento urbano, disseminado principalmente a partir da dcada de 50, por uma rede j constituda de rdio, televiso,jornais.

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O personagem mtico do malandro (as representaes sobre este tipo social) que se opunha ao sistema com suas habilidades era recuperado no momento em que as

discusses sobre identidade nacional criticavam o imperialismo cultural e a apropriao da cultura popular pelo Estado. Cabe fazer uma rpida digresso explicativa e lembrar que durante o Estado Novo o samba de exaltao das nossas belezas naturais, consagradas na Aquarela do Brasil de Ary Barroso, era tema que deveria (por sugesto estatal) figurar entre as composies de samba, deixando de lado o tema da malandragem carioca, presente nas composies de Noel Rosa. Era preciso incentivar dentro e principalmente fora do pas, uma viso mais positiva que exaltasse o trabalho, as grandezas do pas. Em um pas que se urbaniza com tal intensidade, a homem rural, ou mesmo aqueles que esto fora da cidade grande miram a cidade como padro desejvel de estilo de vida22. A produo de uma cultura de massa tem na cidade sua principal referncia. No s no estilo de vida urbano mas na subjetividade moderna da cidade. Neste projeto urbano no existiria lugar (hipoteticamente) para valores tradicionais. Seriam cidades como o Rio de Janeiro e So Paulo, cidades nas quais existiria o ar que liberta. A remodelao urbana da cidade, a valorizao do chique europeu ( Art Nouveau) o frenesi com que se vive a agitao dos novos tempos,o advento da eletricidade nas casas e nas ruas, so transformaes vividas sob o signo do moderno por uma burguesia carioca que se adapta ao seu novo equipamento urbano, abandonando as varandas e os sales coloniais para expandir sua sociabilidade pelas novas avenidas, praas, palcios e jardins.Contrastando com este retrato de otimismo temos a presena das favelas o medo do impaludismo, o peso de uma herana colonial pauprrima que invade o cenrio minando esta imagem to cuidadosamente construda (ORTIZ, 1988,p.11-12) O malandro e as representaes sobre os significados da malandragem, ocupam espao central nas produes nacionais.. A liberdade atribuda ao seu tipo de ser, modo de viver, seria valorada como signo de oposio ao regime ditatorial e desta forma, no final da dcada de 70,o livro Carnavais, Malandros e Heris de Roberto Da Matta, seria o exemplar documento de uma poca. duplamente importante a afirmao de Da Matta sobre a centralidade do carnaval para cultura brasileira :
Podemos dizer que, tudo o mais era folclore. E inventariando prticas sociais a partir de convenes que separaram cultura popular e folclore, deve-se notar os efeitos destas classificaes para regies como norte e nordeste: folclore, como bem imaterial da humanidade, deve ser protegido mas no modificado
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No caso brasileiro sabemos que tal individualidade fortemente marcada pelo carnaval como um momento onde se pode totalizar todo um conjunto de gestos, atitudes e relaes que so vividas e percebidas como instituindo e construindo o nosso prprio corao.O carnaval est, portanto, junto daquelas instituies perptuas que nos permitem sentir (mais do que abstratamente conceber) nossa prpria continuidade como grupo (DA MATTA, 1997, p.30)

Ao analisar o dilema brasileiro atravs de uma comparao realizada por meio de contrastes e contradies, o autor afirma que, interessa no o semelhante, mas o contrrio e o diferente (DA MATTA, 1997,p. 19). Ao classificar o Brasil, o faz a partir do contraste, com uma ideologia econmica fundada na noo de indivduos e na oposio entre mercado local onde tudo pode ser comprado, trocado e vendido (idem, p.21) e sociedades tradicionais onde o individuo e o econmico puro ficam submetidos ou so englobados por outras ideologias que podem ser religiosas (caso do ndia) ou polticoculturais (caso brasileiro e mediterrneo). No caso brasileiro, o malandro representa um tipo social que resiste (mesmo que por completa inrcia) aos apelos da modernidade econmica Nesta dcada Madame Sat lana uma biografia aps anos de priso, no teatro encenada a pera em homenagem ao Malandro (1978), o cinema leva ao pblico o filme Vai Trabalhar Vagabundo (ROCHA, 2006). Em seu ensaio sobre a fundao da discursividade malandra , Rocha (2006) argumenta que:
O culto malandragem coincide com o momento poltico e cultural da censura e da ditadura militar no Brasil.Com efeito as representaes de malandragem passam a ter mais explicitamente uma significao poltica entre setores intelectuais das camadas mdias, mais ou menos comprometidas com a esquerda, com forma de reao ao fechamento da vida poltica e cultural da sociedade brasileira. Vinculada ao folclore da sabedoria popular, a malandragem aparece como uma possibilidade de ludibriar o censo ditatorial da censura ao se dizer o proibido atravs do consentido.

Tais representaes, ao cristalizarem um tipo social, sugerem que determinadas prticas so tpicas de determinados grupos. As histrias por fim, mitificadas com o passar do tempo, localizar-se-o mais no terreno das memrias sobre aqueles tempos. Ao serem colhidas como matria-prima de produes teatrais ( como Boca de Ouro de Nelson Rodrigues), temas de filmes e msicas, amplificam estilos de vida urbanos, endereados a territrios como a Lapa. Criam as narrativas presentes no imaginrio dos citadinos sobre

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cultura urbana (carioca) e que, apesar de sua localidade, estendida ao resto da nao como um trao biogrfico comum de nossos esprito nacional. Ao mesmo tempo estreitam laos entre os intelectuais e artistas e gente mida freqentadora destes universos abertos mas secretos onde circulavam indivduos definidos como malandros, suas acompanhantes, msicos, donos de pequenos comrcios, etc... . O estudo de Antonio Candido exemplar para compreenso das possibilidades de anlise social instauradas a partir deste tipo que na dcada de 70, poderia mesmo ser visto como sociolgico:
Antonio Candido reavalia as crticas feitas sobre Memrias de um sargento de milcias, ora como romance picaresco, ora como romance documentrio, e prope pens-lo como um romance representativo no qual a malandragem tematizada metaforiza o prprio movimento dialtico da ordem e da desordem presente na sociedade de ento. O socilogo confere dialtica da ordem e da desordem um valor estrutural e um significado cultural na mediao entre o romance e a realidade, o universal e o local. Assim o livro de Manuel Antonio de Almeida compreende uma dupla significao: de um lado,como romance representativo, apresenta-se com uma fico que imita a realidade social do sculo XIX. A malandragem que aparece em Memrias de um sargento de milcias a mesma que move a sociedade da poca (ROCHA,2006, p.111)

Para apreenso destas representaes necessria a utilizao de fontes obtidas na anlise no s da produo terica das cincias sociais,mas tambm de materiais da esfera da arte, onde as representaes sobre este tipo social, foram relevantes para compreenso de alguns aspectos centrais de nossa cultura, vivida nas margens do projeto de modernidade. Mas que talvez justamente por esta razo, por ter se constitudo como marginal , torna-se uma das principais bandeiras da arte engajada ps anos 60 no Brasil.. A constituio da representao sobre a essncia deste malandro, presente no imaginrio social tem como um de seus principais traos o horror ao trabalho. Que na dcada de 70, seria incorporado na produo de um discurso de exaltao, em certos aspectos, romntico sobre sua forma de vida. Um aspecto que se altera significativamente com o aumento da percepo sobre ordem urbana na dcada de 90, a aceitao do malandro como algum que no escolheu seu destino. Esta sina que acompanha aqueles que esto entre ordem e desordem tratada de forma original por Santos (2004, p.28) quando questiona a precariedade desta vida e a condenao do malandro a ser o que . Mas sua perspectiva instigante na medida em que

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aponta para instituio dos contornos entre ordem e desordem na forma como o malandro vive:
O personagem importante que d o limite da ao, da esperteza e da malcia do malandro a represso, a ordem, da qual ele est sempre fugindo. Leva uma vida amedrontada porque perseguido permanentemente. Por se ver como culpado de alguma coisa, sente-se realmente infringindo as normas. Aceita as regras, acredita pertencer legalidade, ordem que ele viola. E se posiciona imediatamente at por no trabalhar, por ser vadio. Ele no tem carteira assinada, mas isto prprio da experincia: sua carteira de trabalho Sem trabalho sinnimo de vadio e, como na Frana do sculo XVII, criminoso.

Ao enunciar que este tipo social padeceria de culpa, Santos possibilita induzir que mesmo em uma situao marginal, haveria algum sentido compartilhado que orientava sua ao em relao ao mundo da legalidade. O trabalho como categoria chave desta organizao social, reforava a oposio que demarcava a forma de vida de quem estivesse devendo para a lei. Ao fim de seu artigo, ao analisar a letra de Soldado do Morro, escrita algumas dcadas depois, Santos23 nota que uma mudana qualitativa ocorreu nos termos expressos pelo compositor. Como narrador, ele pertence favela, pode ser eliminado, mas est disposto ao combate. Agora a vez do criminoso organizado, aquele que no pode agir por conta prpria, a no ser se for p-de-chinelo, coisinha menor. Coisa grande, se voc agir por conta prpria, voc eliminado (SANTOS, 2004,p.30): Um trecho da letra:
Minha condio sinistra no posso dar rol, No posso ficar de bobeira na pista,Na vida que eu levo eu no posso brincar,Eu carrego uma nove e uma hk, Pra minha segurana e tranqilidade do morro,Se pa se pam eu sou mais um soldado morto,Vinte e quatro horas de tenso,Ligado na policia bolado com os alemo,Disposio cem por cento at o osso,Tem mais um pente lotado no meu bolso,Qualquer roupa agora eu posso comprar,Tem um monte de cachorra querendo me dar,De olho grande no dinheiro esquecem do perigo,A moda por aqui ser mulher de bandido. Feio e esperto com uma cara de mal A sociedade me criou mais um marginal (MV BILL, 2003).

Aps apresentar a letra de Soldado do Morro, Santos conclui de forma emblemtica eu no sei que pas est por trs de tudo isto,eu no sei interpretar este pas.
Seu argumento aponta para o fato de que a morte destes aos 13 anos de idade, faz parte de uma configurao que justifica-se pela crena na sina,. razo dada pela populao para a morte de um menino de 13 anos, registrada de forma agonstica por Joo Bosco e Aldir Blanc na msica Tiro de Misericrdia.:O menino cresceu entre a ronda e a cana, Correndo nos becos que nem ratazana, Entre a punga e o afano, entre a carta e a ficha, Subindo em pedreira que nem lagartixa, Borel Juramento, Urubu, Catacumba, Nas rodas de samba, no er da macumba, Matriz, Querosene, Salgueiro, Turano, Mangueira, So Carlos, menino mandando, dolo de poeira, marafo e farelo, Um deus de bermuda e p-de-chinelo, imperador do morros, reizinho nag, o corpo fechado por babalas.
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No trabalho de campo, falas eram freqentes e pretendiam explicar como era viver na comunidade (termo nativo): o primeiro era o eixo temporal, oposio entre os tempos idos, onde o marginal ou o malandro respeitavam a famlia do trabalhador e o momento atual, muito mais complexo. Geralmente justificado de forma negativa por geraes que atribuem maior importncia a valores como respeito, colaborao entre vizinhos e ordem. O segundo, relacionava-se a classificaes que surgiam quanto s identidades locais. Podemos dizer que estes discursos sobre malandragem colaboraram no processo de justificao do lugar da favela e dos favelados na cidade. No lugar de representaes sobre o malandro idlico, resduo de uma sociedade onde a racionalidade do Estado no penetrou todas as esferas da vida, a dcada de 90 traz o realismo da denncia.. Aquele sobre quem se falava, o Pedro Pedreiro, o Joo Ningum, o menino do corpo fechado, no vinha ele prprio vocalizar suas dores e desventuras. Como objeto principal de uma potica que alimentava as formas de arte consideradas como populares em um Brasil urbano, estes agentes eram cantados, descritos, representados. Mas sua voz s era encarnada atravs deste intrprete que comovido com suas condies de vida e seu destino, pretenderam diluir-se como artista, indo onde o povo est. As produes simblicas destas populaes, tanto a escola de samba como os bailes negros dos anos 80,alterariam o lugar daquele que fala de sua histria. O romantismo presente na msica popular engajada dos anos 70, encontra um protesto que se no propriamente revolucionrio, (no sentido do termo qualificado pelos movimentos sociais e universitrios sob a ditadura), instaura uma relao muito distinta com a sociedade, os meios de comunicao e os produtores culturais. Em So Paulo, um movimento crtico, atualiza as letras de protesto contra a discriminao de raa e classe. Influenciado pelos movimentos por direitos civis norte-americanos, os jovens da periferia paulistana, passam a formar o movimento hip-hop. No Rio de Janeiro, dos territrios de favela, algumas letras passam a denunciar situaes de violncia. Sem que se firme um movimento organizado em posses tal qual ocorre em So Paulo, os temas das letras tambm denominadas como raps, trataro de amor, de defesa do territrio,das condies de vida da populao. A mudana a partir da dedada de 90, significativa: o desenvolvimento de tecnologias de fcil acesso, a aumento demogrfico e a possibilidade de realizar festas com artistas locais, cantando letras

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nacionais, d incio a um dos maiores fenmenos de massa no mundo contemporneo, com envolvimento semanal de um milho de jovens: o funk carioca. Retomando a discusso sobre o valor simblico daquele morro e desta favela, o problema da favela (LAGO e RIBEIRO, 2000) expressa a diviso entre favela e cidade cujas representaes sobre favela figuram desde o incio do sculo XX, como se este espao constitusse uma cidade parte24. Durante a dcada de 70,segundo os autores, estudos sobre as favelas cariocas mostram estes espaos como espaos privilegiados do ponto de vista do associativismo, ressaltando o carter de solidariedade local. Ao mesmo tempo, neste momento, a favela reconhecida como uma estrutura social diversificada. Ainda existiria a presena do mercado de trabalho que criava relaes entre as favelas e os bairros da cidade. Como observam os autores:
Nos dias de hoje as representaes dualistas das favelas retornam ao debate pblico sobre a sociedade urbana carioca. Em primeiro lugar, pelos efeitos no campo acadmico, da absoro de conceitos e noes tericas com as quais se estrutura hoje o debate internacional sobre os impacto sociais e espaciais das mudanas econmicas nas grandes cidades. Tornou-se expresso de prestgio intelectual o uso de termos tais como gueto, excluso social e nova marginalidade. Nas anlises sobre o problema da favela.assume como axioma que as mudanas em curso no mundo do trabalho estariam desfazendo as relaes de integrao da favela com a cidade..A incluso do narcotrfico e da violncia urbana na agenda da academia refora a legitimidade da concepo dualista,uma vez que a vida organizativa da favela estaria sendo substituda por um estado de anomia. No raro encontramos menes que associam as favelas cariocas aos guetos negro americanos. (LAGO e RIBEIRO, p.145, 2000).

A diferena entre aquele samba e este funk que do morro, como aquele espao idlico, era desejvel aproximar-se espiritualmente. Era o territrio de Orfeu Negro,imortalizado por Vincius de Moraes, transformado em filme, ganhador da Palma de Outro do diretor francs Jean Cocteau. Este era o morro de Cartola, fundador da escola de samba Estao Primeira de Mangueira,,admirado por Srgio Cabral (pai) e por uma srie de jornalistas e intelectuais capazes de legitimar este espao como obrigatrio todo aquele que quisesse sentir o que era ser brasileiro. Uma comunho alimentada por uma concepo da favela como espao de resistncia e conservao de algo genuno. Ao mesmo tempo, seus moradores seriam afeitos ao contato, tendo a simpatia como uma marca

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Conforme comentrio de Olavo Bilac citado pelos autores no incio de seu texto.

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de origem,quase um aspecto biolgico de uma raa mestia, certa alegria para viver os pesares. Esta representao (cuja funcionalidade inegvel) produzia sentimentos identitrios com um sentido compartilhado, mesmo queles que apenas reivindicassem fazer parte desta mtica sensao de pertencimento a uma cidade que abrigava em seus morros a cultura nacional. A atual favela, no entanto, de concreto visvel, presente em cada pedao da cidade, nas imagens antes desconhecidas. Disputa os espaos da cidade25, impe um fluxo de linguagem, de grias que rompe com certa viso idlica. A favela, aqui vista sempre pelo ngulo das representaes sobre aquele morro no abriga mais aquelas pessoas alegres de antigamente Os temas tratados aqui, reaparecem no prximo captulo seguindo a discusso sobre cultura, cidade e favela Na dcada de 90 a emergncia dos trabalhos filiados ao que se definiu como multiculturalismo e a necessidade de integrao dos diferentes, dos perifricos sero a tnica das discusses sobre cultura. Principalmente em pases como Frana, Inglaterra com os trabalhos de Hall (2003), Bhabha (1994), McLaren (2000) Trabalhos que reverberam em pases como o Brasil. onde a atuao das organizaes nogovernamentais torna-se decisiva na implementao de projetos sociais em reas de favela. A partir da, definir o que ou no cultura, instaura uma disputa que transcende o debate intelectual e artstico apresentado neste captulo.

. Importante lembrar: no a toa que o cinema nacional ressurge com Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, em um momento de inegvel experincia urbana da sociedade do espetculo, no sentido empregado por Gui Debord. Tambm a refilmagem de Orfeu, por Cac Diegues investe todo o argumento na oposio entre aquele sambista, solidrio, amado pela cidade (no s pelo morro), vivo, apaixonado, desejado por suas habilidades e beleza e este novo tipo social, o traficante, incapaz de conseguir admirao sem o emprego da fora. Vivendo como um espectro entre frestas e sombras, como um zumbi semi-mortificado pela cocana. No mais a morte fantasiada que vem buscar Eurdice. Esta morte no s tem uma identidade individualizada, como tem um negcio que proporciona poder local. Poderamos explicar, no plano de representaes que passam a fazer parte das justificativas reais dos indivduos, que Orfeu nas suas duas filmagens, expressa duas temporalidades subjetivas que mostram algo sobre o esprito de uma cidade. Isto, se considerarmos que a arte um veculo privilegiado para compreenso do inconsciente coletivo.

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3 .A CIDADE COMO OBJETO DE PESQUISA PARA CINCIAS SOCIAIS:AS FAVELAS COMO TERRITRIOS DE RESSONNCIA CULTURAL URBANA Ah... a grande cidade, lugar de realizao da diviso social do trabalho, palco de Revoluo Industrial e promessa dos sonhos da modernidade! nesta cidade moderna, europia, ocidental que ocorrem os processos de emancipao do homem. Esta emancipao, se no alcana a universalidade dos citadinos, se constituir como um ideal moderno que tem na cidade sua promessa de realizao. Alm disto, no horizonte das cidades modernas que se discutem as utopias urbanas. Contudo, o crescimento, resultado dos processos de acumulao de riquezas tcnicas e migrao do campo para a cidade, logo mostram os desafios que se colocam as promessas de emancipao humana. neste contexto que Simmel (1903) observa:
Se o sculo XVIII pode clamar pela libertao de todos os vnculos que resultaram historicamente no estado e na religio, na moral e na economia , para que com isso a natureza originalmente boa, e que a mesma em todos os homens, pudesse se desenvolver sem empecilhos; se o sculo XIX reivindicou ao lado da mera liberdade, a particularidade humana e de suas realizaes, dada pela diviso do trabalho, que torna o singular incomparvel e o mais indispensvel possvel, mas com isso o atrela mais estreitamente complementao por todos os outros, se Nietzsche v a condio para o pleno desenvolvimento dos indivduos na luta mais brutal dos singulares, ou o socialismo precisamente na manuteno do nvel mais baixo de toda a concorrncia em tudo isto atua o mesmo motivo fundamental: a resistncia do sujeito a ser nivelado e consumido como um mecanismo tcnico-social.

Esta tenso que engendra a vida nas grandes metrpoles, que d elas seus contedos culturais, imprime aos indivduos formas de comportamento particulares. A coordenao das aes que possibilita a vida na cidade, a capacidade de rpida adaptao situaes novas, impresses que tensionam o esprito, so estes os atributos exigidos dos habitantes que nelas residem.. A interao nas grandes cidades, mediada pela economia monetria transforma os indivduos em desconhecidos uns para os outros, porque raramente se encontraro frente a frente na condio de consumidor e produtor. neste sentido que podemos dizer que a cidade desumaniza e desaloja os ltimos restos de produo prpria e da troca imediata de mercadorias e que reduz dia a dia o trabalho para o cliente (SIMMEL, 1903, P.579).

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Os interesses que envolvem os cidados das grandes cidades, na coordenao de seu tempo, so infinitamente variados. Uma possvel reflexo sobre este ponto nos leva s formas de integrao dos homens em cidade como Paris, So Paulo e Rio de Janeiro, a objetividade impiedosa (SIMMEL. 1903)) instituda sobretudo pela economia monetria, integra os homens de uma forma bastante desigual nas grandes cidades do sculo XX. A promessa de emancipao que atrai um contingente humano expressivo para a cidade moderna, frustrada diante das formas de insero na diviso do trabalho. A cidade tornase lugar do embotamento dos sentidos, da excitao dos nervos, das relaes impessoais. Mas no seria correto imaginar que todas as zonas urbanas tornam-se semelhantes neste processo de nivelamento descolorante. A tenso que caracteriza a cidade do sculo XXI melhor percebida nas reas de uma vida comunitria que se articula de forma conflituosa com o resto da cidade. So os guetos, as periferias, as favelas. Na forma de integrao com a cidade, estes territrios esto longe dos centros de poder. Embora sua experimentao dos recursos oferecidos pela cidade seja precria (acesso moradia, transporte, lazer...) no se pode desconhecer suas produes simblicas pois so muitas vezes, o elo articulado de resistncia em relao s relaes impessoais e ao esprito intelectualista, que potencialmente se desenvolve nas metrpoles. Neste processo de conservao de certos hbitos comunais em contraposio aos modos de vidas mais cosmopolitas, podemos ver um processo de resistncia a aceitar que a depreciao dos lugares redunde na depreciao das pessoas. Estas interaes instauram o elemento de desconfiana entre os citadinos e por isto to necessrio o reconhecimento das direes (moradia) para aceitao ou negao dos indivduos. Neste processo, a promessa da liberdade e emancipao se converte em experincias urbanas onde o lugar de moradia ser a informao mais importante exigida dos indivduos no momento da interao. Isto porque em sociedades ps-industriais, aqueles hbitos que marcavam os grupos culturais deixando visveis identidade de operrios, estudantes, funcionrios pblicos, etc.... no servem mais como nico referencial para anlise do modo de vida urbano. No entanto, no caso brasileiro, a informao sobre o lugar de moradia, persiste como uma poderosa ferramenta de classificao. Um dos aspectos desta configurao pode ser percebido no carter reservado do cidado da grande cidade. Entendendo a gama de diferenas que qualificam pessoas e lugares neste cenrio impessoal, comum que:

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[...] o lado interior desta reserva exterior no apenas a indiferena, mas sim de modo mais freqente do que somos capazes de perceber, uma leve averso, estranheza e repulsa mtua que, no momento de um contato prximo, causado por um motivo qualquer,podem imediatamente rebentar em dio e luta (SIMMEL, p. 583) Em sociedades nas quais as relaes so marcadas pela reivindicao de laos de compadrio e proximidade, que se sobrepe ao formalismo e impessoalidade, esta

observao sobre as conseqncias da interao entre estranhos, torna-se bastante frtil. Isto porque simpatias e antipatias tero papel decisivo nas formas de interao. E determinados atributos, sem que seja necessrio ir alm de um primeiro contato, definiro esta gradao de simpatias, empregadas no cotidiano. Sero as antipatias que nos protegero, forma de antagonismo latente e estgio prvio de antagonismo prtico (SIMMEL,p.583). sero elas, responsveis por instaurar distncias e afastamentos sem o que este tipo de vida no poderia se realizar [...]. . As interaes diretas, tpicas de comunidades menores, sero mediadas na grande cidade por outras formas de conhecimento do outro. Este processo de representao sobre os habitantes da cidade, ser essencial para auto-percepo da mesma sobre suas potencialidades ou ao contrrio, sobre seus problemas com civilidade, crime e ordem. Entre as formas de representao que sero abordadas neste captulo, sobre o lugar da favela na cidade do Rio de Janeiro, esto as vises de jornalistas, cientistas, polticos e por fim, dos prprios moradores. O acesso s formas de divulgao e amplificao destas

representaes, mostra o carter desigual da insero dos moradores de favela na cidade (MACHADO DA SILVA, 2002). O emprego do substantivo feminino ressonncia no ttulo desta sesso, objetiva a preciso na abordagem sobre a forma como a favela ser discutida. As definies mais comuns sobre este substantivo, fazem referncia: a) ao som produzido por repercusso de outro, b) prolongao ou amplificao do som que se produz por escalas. No sentido figurativo c) refere-se a amplitude que adquire algo, especialmente um boato ou uma noticia. Pensar a favela como territrio de ressonncia cultural retomar a discusso realizada no segundo captulo sobre as representaes destas reas precrias como redutos criativos. A originalidade reconhecida a partir da disseminao do gnero samba, tambm

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estariam presentes na arquitetura. Estas representaes se constituram ao longo do sculo XX como importantes compensaes simblicas para as favelas no Rio de Janeiro. At o final dos anos 80,a representao negativa das favelas como lugares de pobreza e de marginalidade, era contrabalanada por sua valorizao como bero do samba, do carnaval e da cultura popular. Na dcada de 90, porm as favelas passaram a ser tematizadas pela violncia e insegurana que trariam aos bairros. A percepo das favelas como ameaas cidade acarretou um adensamento dos estigmas sobre seus moradores que foram criminalizados por nelas residir (VALLADARES, 2005). O captulo apresenta a favela como um territrio dentro da cidade sobre o qual foram produzidos discursos e saberes. Sua constituio como problema social tem gerado historicamente planos de interveno (remoo, urbanizao, recenseamento, etc...) e embates entre seus habitantes e o poder pblico. No s pelo direito terra (MACHADO DA SILVA e LEITE, 2004, p. 68) mas pelo acesso cidade nas mesmas condies dos demais habitantes. As representaes sobre a favela como um lugar anti-higinico, imoral, lcus privilegiado do crime, estiveram presentes nos primeiros registros de cronistas que se aventuravam a caminhar pelas ruas de cho batido. Mas na favela que estariam os ltimos contedos genuinamente populares da cultura nacional. A segunda sesso apresentar os primeiros registros sobre a favela. O mito fundador de Canudos constituiu uma das principais representaes sobre os espaos urbanos que foram sendo ocupados no decorrer do sculo XX.. Na terceira sesso deste captulo sero problematizadas questes que articulam cultura nas seguintes dimenses: a) aquilo que percebido como dever do Estado, especificamente dentro de determinada compreenso de poltica pblica de cultura; b) projetos sociais que tenham oficinas culturais como mote de aprendizado nas favelas; c) o que visto pelo s moradores como cultura e o que desconsiderado.

Das cidades imaginrias cidade como centro da diviso social do trabalho Esta sesso realiza uma discusso sobre a centralidade da cidade ocidental. O objeto desta pesquisa reflete formas de produo de cultura urbana no mundo contemporneo, especialmente na passagem do sculo XX ao sculo XXI.. Como observa Lefevbre, a

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cidade um meio onde esto localizados os servios, a burocracia, a burguesia (LEFEVBRE, 1972). A cidade tambm um espao vigiado onde o territrio e ordenado e reordenado de diferentes maneiras. Diferentes so as formas histricas de representar as cidades, reais ou idealizadas. Em algumas destas representaes, as verdadeiras fundadoras das cidades e civilizaes teriam sido as mulheres (FREITAG, 2001, p. 2) que cultuavam seus mortos em lugares aos quais, mesmo em perodos de nomadismo voltavam com regularidade erguendo santurios para aqueles que haviam partido deste mundo. As mulheres ainda procuravam lugares seguros para dar a luz, lugares estes simbolizados pelo crculo, remetendo cidade com muralhas. Enquanto a cruz a grade ou o tabuleiro representariam de forma mais imediata as ruas da cidade e metaforicamente a ousadia, o expansionismo dos homens os hierglifos de mulher, casa e cidade se confundiriam. Entre as oposies empregadas historicamente para definir as cidades, devemos destacar aquelas que remetem a tenso entre o expansionismo (comrcio/guerra) e o recolhimento , a oposio entre a guerra e a paz (SENNETT apud FREITAG,2000): Desde sua fundao, as representaes sobre a cidade, estariam caracterizando duas tendncias contrrias da civilizao humana: a expanso para alm de suas fronteiras (cruz/grade) e a defesa com muralhas fortificadas (crculo/muros). A cidade expressa ao mesmo tempo construo e expanso versus destruio e delimitao. Muitos projetos sobre cidades modelares tm acompanhando a expanso das cidades reais. As condies materiais e formas de vida espiritual tm ocupado urbanistas, arquitetos, industriais, filsofos, que desde o mito de Atlntida, puseram-se a imaginar a cidade ideal. Sobre as cidades sonhadas (FREITAG, 2000, p.3) cabe notar que:
Ao relembrar utopias como Atlntida, Utopia, o Falanstrio e at mesmo Braslia, destacase como primeira caracterstica, o isolamento. A maior parte das utopias (u-topos= sem lugar) eram situadas em ilhas distantes, desconhecidas, no identificveis. Seus idealizadores fixavam-lhe um tamanho ideal: o Falanstrio de Charles Fourier poderia ter at 3.000 habitantes, a cidade-jardim de Ebenezer Howard estava prevista para 30.000 pessoas, Braslia foi planejada por Lcio Costa para meio milho de habitantes e a ville radieuse de Le Corbusier teria como tamanho ideal 3 milhes de moradores. De preferncia as cidades utpicas deveriam ser construdas em terreno plano, sem relevo, para que a cidade pudesse expandir-se. As ruas e os prdios deveriam privilegiar o ngulo a linha reta. Muitos utopistas urbanos defendiam a tolerncia religiosa e filosfica em suas cidades e condenavam a propriedade privada.

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Os projetos sobre cidades ideais se desenvolveram em grande medida na percepo da relaes que se gestavam a partir da centralidade da industria na formao das cidades, Marx e Engels (1848)). A oposio entre cidade e campo demarca a forma como os autores viram a construo das cidades modernas, enquanto coraes da industria que submetia homens e mulheres uma ordem distinta da vivida no campo. Era preciso administrar uma vida comunal com impostos, polcia, e portanto, a poltica em geral. na cidade que Marx e Engels localizaro o aumento das foras produtivas e os instrumentos de produo do capital. Ainda deve ser dito que se ao campo caberia o trabalho material, a cidade se ocuparia do trabalho intelectual, enriquecido, como tambm das funes de administrao e comando (LEFEBVBRE, 1972: p.51). Esta cidade analisada por Marx e Engels a cidade industrial e difere da cidade clssica da Antiguidade que tinha por base a propriedade territorial, a agricultura. Em suas teorias, as condies materiais de vida das classes (burguesia e proletariado) presentes nas cidades industriais, seriam um dos pontos decisivos de anlise para entender as condies gerais da sociedade burguesa em pases como Inglaterra, Irlanda, Esccia, pas de Gales. Interessam as foras produtivas e as contradies surgidas destas relaes, s possveis na cidade industrial. Devemos compreender o interesse pela descrio das habitaes, do ar respirado em certos bairros, da falta de saneamento, do isolamento a que so submetidos os operrios que so a maior parte da populao destas cidades., descritos por Engels em A situao da classe trabalhadora na Inglaterra. Nesta perspectiva a cultura (urbana, definida a partir da relao entre cidadecampo) inseparvel de uma mediao operada pelo poder, nestes casos, exercido na forma de expropriao das energias do proletariado urbano que no usufrua da cidade a no ser enquanto unidade da acumulao burguesa. Podemos eleger o problema da moradia como ponto privilegiado na observao e anlise das condies reais de existncia das classes trabalhadoras. Para Weber (2004) a definio de cidade, requer uma depurao que aponte as caractersticas histricas que reunidas em um determinado territrio, possibilitam que se chame determinada configurao humana de cidade. Neste caso, quase sempre em sua tipologia, teremos a apresentao de certos elementos (como o mercado, como a burocracia) que estando em uma ou outra cidade, no so encontrados juntos, seno nas

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cidades ocidentais (WEBER, 2004,.p. 409).. Ao contrrio de feiras de comerciantes viajantes, a cidade, como Weber a definiu, um assentamento e tem como caracterstica um mercado permanente. As cidades poderiam tambm ter como caracterstica o suprimento das necessidades de cortes patrimoniais e principescas, pois na maioria dos casos, a expanso quantitativa das antigas cidades principescas e o aumento da importncia econmica, aconteciam paralelamente ao aumento da satisfao das necessidades no mercado por parte das grandes gestes patrimoniais e das gestes a elas agregadas como as cortes dos vassalos e dos altos funcionrios26 (Weber, p. 410). Neste sentido, existiram na histria, cidades de consumidores, assim como as cidades de produtores. Neste ltimo tipo, cidades que contavam com fbricas, manufaturas ou industrias caseiras, abasteciam regies situadas fora da cidade. A caracterizao feita por Weber minuciosa e para os objetivos deste trabalho cabe salientar alguns dos traos distintivos de seu argumento sobre as cidades ocidentais:
A relao entre a cidade como portadora de indstria e do comrcio, e o campo como fornecedor dos alimentos, constitui apenas uma parte de um complexo de fenmenos que se denominou economia urbana e se diferenciou como etapa econmica especial por um lado, da economia prpria e, por outra, da economia nacional (ou de uma pluralidade de etapas estabelecidas de modo semelhante). Mas neste conceito, misturam-se medidas de poltica econmica com categorias puramente econmicas. A razo disto se encontra na circunstncia de que o mero fato da concentrao local de comerciantes e artesos e a satisfao regular das necessidades cotidianas no mercado em si, no definem suficientemente o conceito de cidade. Onde isso se d, onde portanto, dentro de povoados fechados somente a proporo entre a satisfao prpria das necessidades pela agricultura e as atividades aquisitivas no-agrcolas e a existncia e inexistncia de mercado constitui a diferena, falaremos de localidades industriais ou mercantis e de manchas de mercado mas no de cidades [...] Por fim, no era caracterstico da cidade que, pelo menos no passado, no fosse apenas associao econmica mas tambm associao reguladora da . . economia {...} (WEBER,2004, pp. 413-14)

Alm disto, em sua tipologia das cidades h uma distino entre as categorias econmicas, tratadas no pargrafo anterior e as categorias poltico-administrativas. Contudo, nem toda cidade no sentido econmico, e nem toda fortaleza submetida no sentido poltico-administrativo a um direito especial dos habitantes, era uma comuna (Weber, 419). Ao contrrio, somente o Ocidente conheceu uma comuna urbana no

Nos exemplos histricos citados, algumas cidades (como Pequim e Moscou antes da abolio da servido) sero caracterizadas como cidades de rentistas e altos funcionrios, mesmo que em alguns casos, ambos os tipos pudessem ter existido no passado,

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sentido pleno da palavra como fenmeno freqente, segundo Weber27. A questo que definir o estatuto jurdico do habitante da cidade no Ocidente, era a ascenso da servido liberdade por meio da atividade aquisitiva no regime de economia monetria [...] por isso os cidados urbanos usurpavam e esta foi a grande inovao objetivamente revolucionria da cidade medieval do Ocidente em, em oposio todas as outras, - o rompimento do direito senhorial. Nas cidades do centro e do norte europeu surgiu o conhecido lema: :O ar da cidade faz livre. isto , aps um prazo maior ou menor, mas sempre relativamente curto, o senhor de um escravo ou de um servo perdia o direito de reclamar esta pessoa como submetido ao seu poder (idem, p.427). Para Durkheim, apenas na cidade, enquanto espao social complexo, onde a diviso social do trabalho abrange todas as esferas da vida social e da ordem social (DURKHEIM, [1893] 1984 p. 54) que a vida urbana toma mais extenso (idem, p,38)..As relaes sociais organizadas a partir da diviso do trabalho, principalmente nas cidades industriais, tenderiam produo de maior integrao. Portanto, uma posio na qual a cultura aprece como fato de integrao, produo de consenso, harmonia. Interessa na cidade observar sua morfologia social. A passagem a seguir tem especial importncia pois podemos dizer que e escola de sociologia francesa influenciou geraes de pesquisadores:
Inicialmente deve-se estudar a sociedade em seu aspecto exterior. Considerada sob esse ngulo, aparece como formada por uma massa de populao, com uma certa densidade, distribuda de uma certa maneira sobre o terreno, dispersada na zona rural ou concentrada nas cidades etc...ocupa um territrio mais ou menos extenso, situada de tal ou qual maneira com referncia aos oceanos e aos territrios de povos vizinhos, cortado mais ou menos intensamente por curso de gua, por vias de comunicao de todos os tipos, que estabelecem uma relao mais frouxa ou mais ntima entre os habitantes, Este territrio,.suas dimenses, sua configurao, a composio da populao que se desloca sobre sua superfcie, so fatores naturalmente importantes da vida social, este o substrato e tal como no individuo a vida psquica varia segundo a composio anatmica do crebro
Weber apresenta como contraponto,. as condies de algumas cidades do Oriente Prximo, cujo estatuto urbano dos cidados era o de privilgio estamental.. Por isso o que caracterizava a cidade, no sentido poltico era um estamento especial de cidados como portador destes privilgios (idem, p.419). Sobre este ponto,podese observar o caso da China onde o habitante da cidade pertencia juridicamente ao seu cl e por meio deste a sua aldeia de origem [...] da mesma forma que o russo que trabalhava na cidade continuava sendo juridicamente campons. (Weber, 2004, p. 420) os exemplos se multiplicam na oposio entre seu tipoideal de cidade ocidental e cidades como Meca (linhagens), Japo, de estruturao feudal e puramente estamental como existncia dos samurais (montados) e kasi (ministeriais no montados) diante dos camponeses e dos comerciantes e arteso, Na China, a confederao dos os ancios era quase onipotente. Todos estes exemplos reforam o argumento da ausncia do conceito de comuna e burguesia urbanas. De uma autonomia administrativa dispunham tanto na China como no Japo as corporaes profissionais, mas no as cidades, em oposio radial s aldeias (idem, p.423).
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que a sustm, os fenmenos coletivos variam segundo a constituio do substrato social (idem, p.42)

A inovao na conceituao de cidade pode ser exemplificada na construo de uma teoria da cidade como parte de uma morfologia social que fizesse uso de outras reas de saber, como a demografia e a estatstica Sua perspectiva positivista e funcionalista pensar a cidade como etapa superior da organizao social pois neste espao que se encontram as possibilidades de especializao dos homens (profisso), que tendencialmente sofrem um adensamento de suas relaes dentro de um esprito no qual a cooperao entre as partes gera progresso e desenvolvimento social. a partir destes processos complexos de cooperao sobretudo profissionais que se realizaria o ideal de sociedade em Durkheim, com preponderncia de uma forma de solidariedade :orgnica. Nas abordagens de cidade industrial de Marx e Engels, nos tipos de cidade em Weber e na morfologia social em Durkheim, as cidades se configuram como centros realizadores no s do mercado ou da organizao poltico-administrativa. So os espaos nos quais a diviso de trabalho possibilitou diferentes graus de emancipao humana. Certamente as condies da classe operria inglesa, descritas por Engels, apontam para a forma material de existncia e este fato no pode ser minorado na anlise geral. Todavia, em comparao com a vida rural, a cidade representa uma alterao profunda dos costumes e das prticas sociais, refletindo uma mudana definitiva visvel na denominao de

homem moderno como citadino, cujo estilo de vida diferencia-se do mundo rural, capaz de deslocamentos individuais ou coletivos sendo tambm o individuo das possibilidades de mobilidade social. Na condio de proletrio, burgus, funcionrio, ladro, artista ou poltico, estes sero os atores que ocuparo as cidades modernas. Dentre eles, estudiosos de diferentes reas dedicados a conceber a cidade, traaro sobre elas, utopias como o Falanstrio. De Fourier, a ville radieuse de Le Corbusier (utopias que concretizaram documentos como a carta que traou linhas gerais para cidades como Braslia). A cidade atrai no apenas por oferecer possibilidades de trabalho e acesso aos bens econmicos e simblicos. A cidade possibilita a aventura do anonimato e portanto, a possibilidade de realizao da individualidade, to central como estilo de vida da modernidade. importante frisar que o argumento apresentado, diz respeito a existncia de

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uma relao entre amplificao de uma determinada concepo de indivduo e crescimento urbano. A crena nos poderes libertadores da cidade, est presente nos discursos do cotidiano, mesmo que acompanhada muitas vezes de desiluso e desejo de retorno terra natal. Este desajustamento, produzido pela sensao de no integrao, existe para grande parte dos moradores de periferias urbanas e no s para aqueles que migraram do interior do pas. A partir do sculo XX, estudos sobre a complexidade da cidade urbana, sero realizados em grandes centros. A escola de Chicago, exemplifica pesquisas que elegem a cidade como laboratrio social (Park, 1915) Mesmo no desconsiderando as crticas dirigidas a esta escola, a nfase na pesquisa emprica dos fenmenos urbanos (migrao, desigualdade, cultura, integrao) instituram temas que influenciaram muitos estudos

sobre a cidade, transcendendo o espao fsico de Chicago (BECKER, 1992, 1996). A Chicago de incios do sculo XX, proporcionou a expanso de uma linha de estudos que se tornaram influentes no s nos Estados Unidos mas em pases como o Canad e mesmo em trabalhos de antropologia urbana no Brasil28. Como observa Becker, em conferncia no Brasil, em 1990, os alunos de Chicago foram para outras universidades americanas onde instalaram departamentos de sociologia (BECKER, 1990, p;179). Cabe apresentar a forma como Becker define a Escola de Chicago, para situar suas produes no quadro geral das cincias humanas. Para ele a produo na Universidade de Chicago, (cidade que na poca j era industrializada, desenvolvida e vivia graves problemas com fluxos migratrios e desigualdades), representa muito mais uma escola de atividade. Um grupo de pessoas que trabalham em conjunto no sendo necessrio que os membros da escola de atividade compartilhem a mesma teoria, eles apenas tem de estar dispostos a trabalhar juntos (BECKER, p.179). Mesmo que algumas idias motrizes fossem comuns ao grupo, existia espao, segundo Becker, para discordncia, o que no impedia o avano das pesquisas, que no caso de Chicago cobriram praticamente todas as dimenses sociais de cidade. Por esta razo, por ser a cidade um espao to complexo da organizao social, Robert Park (1915), a pensou como laboratrio social, dando aos estudos desta escola, tcnicas de pesquisa

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Ver Gilberto Velho, Desvio e Divergncia,

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inspiradas na idia de ecologia, como pesquisadas na biologia, relao com o ambiente, mais precisamente, competio pelo espao.
The city is not, however, merely a geographical and ecological unit; it is at the same time an economic unit. The economic organization of the city is based on the division of labor.. The multiplication of occupations and profession within the limits of the urban population is one of the most striking and least understood aspects of the modern city life. From this point of view, we may, if we choose, think of the city, that is to say, the place and the peoplewith of the machinery and administrative devices that go with them, as organically related : a kind of psycophysical mecanism in and through wich private and political interests find not merely a collective but a corporate expression (PARK, 1925)

Nas suas pesquisas, ocupou-se principalmente das questes raciais e de migrao. A influncia de mile Durkheim est visvel em seus trabalhos, mas ao mesmo tempo, tambm est presente o pensamento de George Simmel do qual chegou a ser aluno. Em seus interesses, esto as formas de expanso das cidades, as regies surgidas da ao direta de interesse de empresas privadas. Em sua viso, a forma como ocorrem as decises sobre a fixao de distritos industriais sob propriedade e interesses privados, levam a cidade a crescer de forma no pensada e no controlvel. A geografia fsica, as vantagens naturais, os meios de transporte, determinariam os avanos gerais das linhas do plano urbano. Neste ponto especialmente vemos como Park est focando tambm a diviso do trabalho como categoria central para expanso e organizao do cidade moderna. O ponto no qual talvez sua contribuio, bem como de seus alunos e colegas, possa ser melhor apropriada para pensar uma metrpole como o Rio de Janeiro, reside na superao da constatao sobre a diviso da cidade por blocos, reas pobres e ricas etc...e sim nas conseqncias destes fenmenos. A partir de estudos sobre bairros como Chinatown, alm de bairros de descendentes de italianos, poloneses, entre outros grupos que no paravam de chegar em Chicago, Park pde observar com pesquisas quantitativas e qualitativas, que vrias partes da cidade tendiam a concentrar um tipo e qualidade de moradores cada parte da cidade era tingida , inevitavelmente com os sentimentos

caractersticos daquela populao (PARK, 1915,p.579). mais do que uma mera localidade geogrfica, estas reas eram localidades com sentimentos, tradies e histrias comuns. Na cidade esto as pessoas, mas em contnua interao com, todas as mquinas, sentimentos, costumes e dispositivos administrativos. Podemos pensar que a influncia de Simmel est na ateno dada aos aspectos psicofsicos presentes nas cidades. However,

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it is only when and so forth as these things, throught use and wont, connect themselves, like a tool in the hand of a man, with the vital forces, resident in individuals and in the community that they assume the institucional form,. As the whole the city is a growth. It is the undesigned product of the labors of sucessive generations of men. (Park,1915, p.578) As relaes e oportunidades do habitante da cidade grande, costumam ser to variadas e complicadas, e sobretudo, mediante a concentrao de tantos homens, com interesses to diferenciados,suas relaes e atividades engrenam um organismo to complexo que sem a mais exata pontualidade nas promessas e realizaes, o todo se esfacelaria em um caos inextricvel (SIMMEL, 1995, p.580). .
[....] Na medida em que a cidade grande cria precisamente estas condies psicolgicas a cada sada rua, com a velocidade e variedade da vida econmica, profissional e social ela propicia, j nos fenmenos sensveis da vida anmica,no quantum de conscincia que ela nos exige em virtude de nossa organizao enquanto seres que operam distines, uma oposio profunda com relao cidade pequena, e a vida no campo, com ritmo mais lento e mais habitual, que corre mais uniformemente de sua imagem sensvel-espiritual da vida.Com isto se compreende sobretudo o carter intelectualista da vida anmica do habitante da cidade grande,frente ao habitante da cidade pequena , que antes baseada no nimo e nas relaes pautadas pelo sentimento.

Mesmo que Simmel em sua oposio sobre campo e cidade, idealize (talvez para efeitos de contraste) a vida do morador rural como marcada por outra temporalidade e outra subjetividade, cabe notar que sua descrio da cidade, apresenta importantes observaes sobre o modo de vida urbano. Talvez a mais interessante, retendo aspectos das demais observaes, refira-se a necessria capacidade do citadino para operar distines a partir de quadros de referncia fragmentados pois ao mesmo tempo em que opera com informaes sobre economia e poltica, o citadino interage com cdigos culturais que na cidade, tendem complexidade. A sociologia prismtica de Simmel, qualifica o citadino:
Assim, o tipo de habitante da cidade grande que naturalmente envolto em milhares de modificaes individuais cria um rgo protetor contra o desenraizamento com o qual as correntes e discrepncias de seu meio exterior o ameaam ,ele reage no com nimo, mas sobretudo com o entendimento, para o que a intensificao da conscincia,criada pela mesma causa,propicia a prerrogativa anmica (SIMMEL, 1995,p.500).

Suas reflexes sobre o esprito das grandes cidades, apontam para um processo de resistncia do homem a ser nivelado e consumido como um mecanismo tcnico-social Se a modernidade, tendo como um dos principais marcos, a diviso do trabalho social, propicia as condies para emergncia da particularidade humana, as condies psicolgicas do

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homem na cidade, so constitudas a partir da intensificao da vida nervosa que resulta da mudana rpida e ininterrupta de impresses interiores e exteriores (idem p.578) Mas em relao a realizao da autonomia do homem urbano (sobretudo europeu), liberado dos imperativos da religio e de relaes de poder constitudas pelo imobilismo, apresentaram-se questes para pensar o lugar da cidade na ordenao social. Em primeiro lugar, as relaes so alteradas pela alterao dos modos de produo. Ao invs de um pequeno mercado de interaes face a face, a instituio do mercado e da vida monetria, cria uma comunidade de desconhecidos.Com isto, afirma Simmel (p.579) o interesse das duas partes, ganha uma objetividade impiedosa,seus egosmos econmicos que calculam com o entendimento, no tm a temer nenhuma disperso devido aos imponderveis das relaes sociais Como lugar da aventura capitalista, a cidade tambm abrigar uma srie de indivduos cuja relao dentro de um quadro mais amplo de diviso do trabalho, de desproteo e golpes de sorte. A coordenao destas pequenas aventuras (ou desventuras,dependendo da posio social relativa de cada habitante) depende de certa preciso, cujo denominador comum a economia monetria29: .
As cidades, sobretudo por suas atividades comerciais e industriais, constituram-se nos pontos de articulao dessa grande rede que passou a conectar esferas diversificadas da vida social de sociedades distintas, geogrfica e culturalmente, umas das outras. Este processo iniciado com a expanso martima europia, no provocou a homogeneizao das sociedades mas aproximou-as atravs de um complexo sistema de trocas que, tendo o mercado como motor bsico, de fato propiciou interaes dos mais diferentes tipos. Estas se deram no s atravs de mecanismos econmicos e comerciais mas tambm graas ao contato, geralmente difcil, entre universos simblicos dramaticamente distintos (VELHO, 1995, p.228)

Como lugar da diviso social do trabalho, as formas de acesso cidade ocidental no sculo XXI so marcadas pela intensificao dos contatos culturais. Este processo de aproximao global ocorre paralelamente ao acirramento de desigualdades nacionais. neste sentido que o global apresenta padres mundiais de consumo, planifica reas da economia entre pases competidores e possibilita um conhecimento indito sobre as cidades. A desigual insero de grandes massas de populao neste processo, pode acirrar o recuo ao territrio como forma de lidar
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psiquicamente com os imperativos de uma

Contudo, a formao de um mercado comum com produtos padronizados, principalmente aqueles destinados ao lazer e cultura de moradores de grandes metrpoles urbanas, no produz os efeitos de homogeneizao cultural (Velho, 1995) apontados como conseqncia do processo de globalizao:

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sociedade que consome os lugares como demarcadores simblicos essenciais da identidade urbana.

De Canudos ao Morro da Favella

Galgava o topo da Favela. Volvia em volta o olhar para abranger de um lance o conjunto da terra. E nada mais divisava recordando-lhe os cenrios contemplados. Tinha na frente a anttese do que vira. Ali estavam os mesmos acidentes e o mesmo cho, embaixo, fundamente revolto, sob o indumento spero dos pedregais e caatingas estonadas... Mas a reunio de tantos traos incorretos e duros arregoados divagantes de algares, sulcos de despenhadeiros, socavas de bocainas, criava-lhe perspectiva inteiramente nova. E quase compreendia que os matutos crendeiros de imaginativa ingnua, acreditassem que "ali era o cu.... Os Sertes, Euclides da Cunha,

A referncia que melhor une uma narrativa histrica, memria e representao, o Morro da Favella no Rio de Janeiro. Na origem das representaes sobre a favela, podemos identificar este mito, como uma constante nas representaes de cronistas, jornalistas, escritores, entre outros intrpretes que apresentavam sua viso sobre estes locais horrendos do incio do sculo XX. A centralidade da obra de Euclides da Cunha, Os Sertes, que aparece pela primeira vez em 1902, colabora para compreenso acerca da influncia de certos registros nas representaes sobre a nao:
Considerado por muitos como o livro nmero um do Brasil (ABREU,1998, apud VALLADARES, 2000) como mais de 30 edies em portugus que se sucederam desde a primeira em 1902 pela editora Laemmert, Os sertes foi lido por todos os intelectuais da poca e responsvel por a guerra dos Canudos no ter cado no esquecimento. Conforme observa Zilly (1998) no fosse Euclides da Cunha e seu livro retumbante, esta epopia nos sertes da Bahia ao final do sculo XIX, certamente no teria hoje o destaque que merece na histria da Primeira Repblica.

A interpretao feita por cronistas e jornalistas a respeito de locais pobres do Rio de Janeiro, a partir da obra de Euclides da Cunha, produziria representao sobre estes espaos, amplificando, ressonando para a cidade em que consistiam aqueles espaos pouco conhecidos da cidade. No s eram descritos os perigos de um lugar habitado por marginais mas ao mesmo tempo, a topografia destas reas montanhosas. Espantosa experincia de, aps os

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esforos da subida, deparar-se com uma cidade vasta (CUNHA, 1902) verdadeira cidadela de casas sem linha e sem valor (EDMUNDO, 1938, vol. 2, apud VALLADARES, 2000). Um terreno que de todos e no de ningum! (CONSTALLAT, 1995, p 35 apud VALLADARES, 2000, p.11). Estas percepes reforam a aproximao que Valladares prope em seu artigo, entre Canudos e a favela carioca, que tambm teria, sem demora, seu Antnio Conselheiro na figura de homens bravos (como Z da Barra) que chegam para ordenar o terreno e a populao a partir de cdigos muitas vezes trazidos de outras culturas. Que em geral mesclam valentia e disposio com doura e proteo. Mitos ou no, o que interessa so os registros, as formas como vo se constituindo os discursos sobre a favela na letra de cronistas, mdicos sanitaristas, urbanistas, engenheiros e jornalistas do incio do sculo passado. Desde o Imprio, engenheiros e mdicos j ocupavam um lugar importante na poltica municipal: o Cdigo de Posturas Municipais do Rio se apoiava em sugestes dos mdicos, contidas nos relatrios da Comisso de Salubridade da Sociedade de Medicina Cirrgica. O Clube de Engenharia fundado em 1880., tanto forneceu nomes para compor os quadros do funcionalismo, quanto propostas para solucionar os problemas de habitao da cidade e, na virada do sculo foi instituda no Distrito Federal a Comisso de Saneamento do Rio de Janeiro, composta por engenheiros e mdicos. A partir da proclamao da Repblica em 1889 e durante todo tempo em que o Rio de Janeiro permaneceu como Distrito Federal, ou seja, at 1959, engenheiros e mdicos governaram a capital (VALLADARES, 2005, p. 40) Podemos perceber a importncia de duas questes interligadas: a posse do territrio, seja ele em Canudos ou na favela, e as possibilidades de autonomia e liberdade de organizao destes territrios, no submetidos tutela do Estado neste primeiro moment. Um terreno que de ningum e de todos, como observa Constallat (apud VALLADARES, 2000, p. 11) torna-se tanto em Canudos como nos morros cariocas, uma possibilidade de liberdade para uso da terra, de trabalho, livre de impostos, de costumes e prticas sociais (idem, p.11). A idia de comunidade, representada pelo arraial analisado por Euclides da Cunha, acaba sendo transposta para a favela, servindo como modelo aos primeiros observadores que tentaram caracterizar a organizao social dos novos territrios de pobreza na cidade.

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semelhana de Canudos, a favela vista como um lugar de miserveis com extraordinria capacidade de sobrevivncia diante das condies de vida extremamente precrias e inusitadas, marcadas por uma identidade comum. Com um modus vivendi determinado pelas condies peculiares do lugar, ela percebida como espao de liberdade e como tal, valorizada por seus habitantes (VALLADARES, 2000, p. 11). A constituio da favela como lugar de liberdade, ocorre ao mesmo tempo em que as percepes dos observadores, (sejam eles jornalistas ou sanitaristas reformadores), tm a marca do espanto, incredulidade com as condies de vida nestas reas sem organizao e higiene. As reformas, como a do prefeito Pereira Passos, objetivavam resolver o problema que a favela comeava a representar para a paisagem urbana da cidade do Rio de Janeiro. Um territrio ocupado por mendigos [...], capoeiras, malandros, vagabundos de toda sorte, mulheres sem arrimo de parentes, velhos do que j no podem mais trabalhar, crianas, enjeitados em meio a gente vlida [....] sem ajuda de trabalho, verdadeiros desprezados da sorte[...] (EDMUNDO, 1938, vol 2, p. 252 apud VALLADARES, 2000, p.12). Para tais profissionais, a cidade do Rio de Janeiro constituda um espao privilegiado de elevado valor simblico, para elaborar e fazer a demonstrao de um projeto nacional. Seus membros tambm demonstravam:a firme disposio em ultrapassar as fronteiras internas de seus campos profissionais e dirigir-se ao conjunto da sociedade, visando persuadi-la a tomar como legtimos e necessrios uma sociedade moderna. (Herschanm, Kropf & Nunes, 1966:8-9). Em abril de 1937, em curso ministrado sobre pesquisas e inquritos sociais Gilberto Freyre observaria o morro carioca e tiraria concluses centrais para suas teses futuras sobre raa no Brasil
Este Morro da Favella que de vez em quando aparece entre os vultos desiguais, entre os altos e baixos dos quintos e segundos andares das casas e edifcios novos alguns horrorosamente horrveis, esse Morro da Favella d ao Rio de Janeiro uns azuis e uns vermelhos e uns amarelos verdadeiramente deliciosos. A esttica dos engenheiros no chegou por l. Nem chegar to cedo. Aquilo no ser fcil de achatar, nem de acinzentar, nem de ajeitar (...) por muito tempo a esttica do fraque se limitar a olhar para a Favela atravs de seu pince-nez lamentando aquela feira . Aquela falta de civilizao. Aqueles restos do Rio de antes de Passos, pendurados por cima do Rio (FREYRE 1979, 335, vol 2)

Em 1937, Freyre, municiado pelos instrumentos das cincias sociais, defendia que fosse cientificamente reconhecida como manifestao da diversidade e no como indcio de desigualdade social, a vida dos habitantes dos morros. Conduzia seus alunos a reconhecer 94

sociologicamente a inteligibilidade da experincia histrica, social e cultural dos morros (MEUCCI, 2006, p. 159) Sobre este Rio de antes de Passos debruaram-se engenheiros, sanitaristas, mdicos, tomando a favela como problema (VALLADARES, 2005,p.38) social sobre o qual era necessrio intervir. A histria das favelas no Rio de Janeiro, marcada por algumas constantes: a luta dos moradores pela no remoo e pela melhoria de suas condies gerais de existncia, a crtica sobre a percepo da desigualdade na vivncia da cidadania urbana e portanto, uma luta contnua contra o preconceito e a discriminao. Desde a dcada de 40 com a redemocratizao da sociedade brasileira, os moradores de favela tm empreendido uma longa historia de luta pela permanncia na cidade e de conquista de direitos (MACHADO DA SILVA e LEITE, 2004, p.264). Foram diversas as formas institucionais de sua agregao, entre elas podemos citar as unies de trabalhadores favelados (suas primeiras associaes estimuladas pelo Partido Comunista) e as associaes de moradores muitas delas criadas na dedada de 60 sob os auspcios do Servios Social de Recuperao das Favelas e Habitaes Anti-Higinicas (Serfha) e da Coordenao de Servios Sociais. Alm destas, a Coligao dos Trabalhadores Favelados do Distrito Federal, a federao de Favelas do Estado da Guanabara (Fafeg), e Federao de Favelas do Estado do Rio de Janeiro (Faferj), a Federao de Associaes de Favelas do Rio de Janeiro (FafRio) e a Pastoral de favelas (MACHADO DA SILVA e LEITE, 2004, p.265) Contudo a favela no constitui um espao homogneo e seu desenvolvimento tem centralidade nas formas de representao sobre o morador da cidade do Rio de Janeiro.. A ambivalncia das representaes sobre a favela, agrega discursos que considera estes territrios como enclaves de imoralidade, sujeira e crime. Por outro lado, para ele que se voltam as definies sobre alegria, espontaneidade, criatividade, principalmente pela organizao histrica das escolas de samba nas favelas e pelo contedo das letras que retrataram as agruras (enchentes, dificuldades para aes simples como um banho), a sabedoria (que separa o malandro do man), a esperteza (para lidar com o chefe de polcia), etc...este lugar simblico ocupado pela favela na cidade do Rio de Janeiro, torna ainda mais complexa uma anlise sobre cultura popular ou cultura de favela. O Estado, no processo de reconhecimento destas manifestaes, assimila dentro de parmetros modernos

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e racionais (Sapuca, Cidade do Samba, etc...) expresses que se constituram s margens do processo de modernizao urbana. Isto no representa a integrao da favela e dos favelados cidade. O problema da favela segue, mesmo quando suas contribuies so reconhecidas como centrais para organizao cultural da cidade.

Falar de cultura da favela, cultura de comunidade: alteraes nas sensibilidades urbanas ps dcada de 90.

Fomos l e fizemos: cultura por projetos Maro de 2007- 17 sbado: A semana foi de campo pleno e vlido. Fui a Acari na quinta para entrevistar Gizza. A base da CUFA na rea consiste em uma casa de material, dois andares, com uma recepo. Na entrevista a questo que pode ser destacada como a CUFA se forma a partir da organizao de favelados, nove anos atrs. Hoje conheci a sede (que na verdade administrao) da CUFA em Madureira. No h qualquer indicao na entrada nem placa, nem prdio pintado, nada. A referncia dada por um fruteiro foi um salo de beleza, onde foi dada a referncia que do porto ao lado saam muitas pessoas com a camiseta escrito: CUFA. Aparentemente, olhando a sala de entrada, parecia um lugar de instalaes precrias. Ao contrrio, quando sou conduzida por uma sala interna, percebo a estrutura muito bem posta da organizao. A CUFA uma organizao nogovernamental com trs fundadores principais (C. o articulador, Gizza coordena a base de Acari, e assim por diante). Trabalha atravs da captao de recursos, rea de atuao de minha informante, que tem alta qualificao na rea de projetos atriz, figurinista, iluminadora e diretora. Comeamos a conversa, olhando o quadro de projetos. So mais de 10 projetos em ao, ou para comear, incluindo parceiros como o Centro Cultural do Banco do Brasil, Ministrio da Educao a Fundao Ford... Os projetos ligados ao esporte como no caso do basquete, ao hip-hop diretamente como no caso do Htuz. Minha informante explica que j h uma organizao para ao em ncleos e que cada rea se concentra em uma atividade: como o caso da rea de comunicao. O tom da conversa tranqilo. A diretora entra na sala e participa da conversa. Falando sobre a correria

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cotidiana, sobre o problema de ir e vir no Rio de Janeiro. Quando conta um pouco da histria da ONG ressalta que a princpio, Celso pensava em UM PARTIDO POLTICO NEGRO. Mas por questes que no ficaram claras, houve este redirecionamento. O Partido seria o PPPOMAR, (Partido Popular Poder para a Maioria). O partido chegou a conseguir 50 mil assinaturas de adeso e contava com nomes importantes do cenrio nacional como Leci Brando, Paulo Lins e Jorge Bem Jor. No ano de 2009, Caetano Veloso faria discursos de apoio candidatura de MV Bill para o Senado . A Cufa est presente em todas as unidades da Federao com ncleos articulados e ligados uns aos outros e ao Rio de Janeiro.

Bolo de aniversrio, quadra de basquete e contatos frustrados: Ao chegar ao evento, procurei por F. com quem havia feito contato por correio eletrnico durante a semana. O stio oficial da instituio traz foto e nome dos colunistas que so em alguns casos, responsveis por reas especficas como esporte ou projetos sociais. Era o caso de minha informante que simpaticamente me recebeu com o bolo de aniversario de 9 anos da Central nica de Favelas. Nossa primeira interao ocorreu em meio ao incio do campeonato de basquete de rua, sob o Viaduto Negro de Lima que a prefeitura acabou de doar CUFA. Sero investidos quatro milhes de reais, segundo me disse F. e naquele dia, havia patrocnio de uma das maiores empresas de tnis do mundo, razo pela qual muitos dos participantes estavam com roupas desta marca famosa. O som de hip-hop norte-americano e as fotos ampliadas de alguns jogadores, mostravam o que interpreto como ser uma inspirao para estes adolescentes: uma conexo com uma construo tnica baseada na performance dos negros de bairros norteamericanos com referncias no rap e no basquete de rua. A prpria arquitetura do bairro de Madureira (como o caso do viaduto) apresenta certa semelhana: um cenrio cortado por viadutos, pontes, grandes avenidas. Alta densidade demogrfica de classes populares (no exatamente faveladas), centros comerciais, populao negra, histrica sonoridade. Neste momento, poderia dizer que na quadra, estavam 70 pessoas, assistindo ao jogo ou circulando. O bolo j havia sido cortado e enquanto comia a fatia que me foi ofertada, tentava explicar um pouco o que era meu trabalho de campo. Minha informante havia chegado a CUFA por currculo pois trabalhava nesta rea. Enquanto

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conversvamos, aponta para um homem de chinelos, calo preto e camiseta vermelha, muito a vontade. Era Celso Athayde. Comentei que em algum momento gostaria muito de conversar com ele, ao passo que obtive como resposta uma observao sobre o humor um tanto instvel de Celso. Mesmo assim, segundos depois, F. resolver apresena-lo o que considero ser uma tima entrada em campo, uma vez que ele, um dos principais articuladores do discurso sobre periferia, adolescentes e hip-hop no Rio de Janeiro, atualmente. Nos aproximamos, fui apresentada. Ele no esboa reao. Nem receptivo, nem indiferente. Mas houve o que tenho a dizer e nos deslocamos para uma rea reservada da quadra (reservada mas exatamente no meio do movimento todo, em frente a quadra onde ocorre o jogo). Enquanto falo, Celso olha para a quadra e responde de uma forma que classificaria entre o lacnico e desconfiado, corts, mas receoso. Comenta que muitas pessoas procuram a CUFA por ser... (e eu sugiro referncia, ele aceita o termo), por ser uma referncia. Somos interrompidos algumas vezes por pessoas do grupo. Mas a interao comigo avana no meio de desconfiana e ele enfatiza que se o contato tivesse sido feito por telefone ou e-mail, ele no teria respondido. Como afirmou voc me pegou com as calas na mo. Comento que espero no estar sendo inoportuna. Ele afirma que no, e que posso fazer contato atravs de seu carto pessoal , mas que no sabe onde estar na tera, no Rio ou em So Paulo. Celso afirma que convidado para eventos, entrevistas, etc... mas que no vai e que tentar ver como pode me ajudar sem se envolver. Pressinto o muro que terei pela frente. Mantenho a serenidade. H tempo para pesquisa, a relao ter de ser construda em campo, lentamente e com riscos. A possibilidade de entrevista fica no ar, mas intil tentar alm daquele ponto

Cinema na quadra de samba Gato de Bonsucesso: Cad a Mar? Marcamos o encontro na passarela, perto de um grande supermercado. Iria conhecer alguns participantes de projetos sociais na Mar. Por volta das 16 horas, deixamos a sede do Observatrio de favelas. No mesmo lugar, a equipe de filmagem de Mar, nossa historia de amor, j estava preparada com equipamentos, embora parecesse distante do lugar, atitude como diria Simmel, blas em relao ao ritmo da favela. Eram demarcaes sutis mas foram notadas no s por mim. Meu informante observou parece que esto em um lugar extico, de perigo. Andamos por algumas ruas, conversamos com

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moradores sobre a ao do Caveiro que vinha se intensificando naquelas semanas. J anoitecia quando nos dirigimos quadra de samba Gato de Bomsucesso. Neste dia ocorreria uma das primeiras exibies do filme Mar, nossa histria de amor e a quadra estava bem movimentada. Estavam presentes alm da diretora Lcia Murat, parte do elenco do filme que se apresentou de forma entusiasmada desejando todos uma boa sesso. Assim que a sesso iniciou, percebeu-se que as crianas (a maioria do pblico) no parariam um s minuto. Aps meia hora de exibio, os comentrios gerais na fila onde eu estava, indagavam mas onde esta a Mar?. A sensao de certa frustrao gerou calorosos debates e textos publicamente crticos ao filme. Alm disto, o chefe do trfico levou uma cpia original, deixando em pnico a equipe, pelo medo de um possvel vazamento antes do lanamento comercial. Samos da sesso sob chuva. Chuva que alis havia sido um elemento complicador a mais, j que as paredes da quadra tinham 2 metros, deixando um vo para entrada da gua, o que causou estardalhao durante a sesso.

Na quadra da Rocinha, conscientizar faz parte da cultura popular? Sbado de sol, 14 horas, caminho dos Boiadeiros, uma aglomerao em uma das quadras principais da Rocinha chama ateno de quem passa e de quem est em seu prdio assistindo pela janela. Chegamos quadra e logo nos misturamos com algumas pessoas que filmavam, crianas que jogavam bola. Na programao haveria uma roda de discusses logo aps o evento, mas o horrio impossibilitou a segunda parte. A execuo das msicas (contedo engajado e crtico) chamavam os que passavam a pensar sobre a realidade das favelas. Muito curiosas, as pessoas que passavam no entravam. As entrevistas realizadas com o presidente do Grupo de Break Conscientes da Rocinha, confirmariam que embora respeitado, o hip-hop no era a manifestao cultural mais popular da Rocinha. Popular era um show que tivesse mais de duas mil pessoas. Cultura como entretenimento.

Que cultura? Ah, brincar no cultura.... Quando se fala em cultura eu sempre me coloco com relao as atividades que ns desenvolvemos aqui no Ponto de Cultura. As pessoas perguntam .o que isto,ponto de cultura ldica? uma proposta de resgate,de cantigas,memria, histria a partir dos

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brinquedos.ah,mas isto no cultura. brincar no cultura para muita gente,confeco de brinquedos,de artesanato, de debate... acham que isto no cultura. Por que? O conceito de cultura deles,muitos na comunidade so algumas expresses artsticas. o teatro, a msica, no caso forr,hip-hop, funk. O repente aparece as vezes na feira livre. ou seja, entretenimento .dia bom para dar uma caminhada,se andar pela rua 1 e ver a quantidade de faixas que tem de shows, ou pagode, ou forr ou o funk. So as trs atividades culturais musicais, aqui tem mega eventos,no clube Emoes, no forr. no mesmo dia um evento com 5 mil pessoas, aqui tem pblico para todos os gostos, tem rock pop, tem chorinho, mpb. Este entendimento da cultura passa por a. A linguagem um pouco mais crtica o teatro e o Tio Lino que tem um projeto de artes plsticos ele tem um projeto troque sua arma por um brinquedo. a arma de brinquedo, pois as crianas brincando aqui na noite, so como minifaces, imitam tudo, batem,amarram. torturam, esta sua brincadeira. A idia quebrar o brinquedo-arma e pintar,fazer uma maquete,ele vive de rede de colaboraes Turistas, pessoas que j sabem e compram, Ento so determinadas vises de cultura. Hoje temos menos grupos de teatro popular. O problema que todo mundo que faz teatro acha que tem que ser ator global, ou se toca, ser como o Olodum,sempre a idia de espetculo. Comeou a reproduzir a idia do produto final, o desejo de aparecer na televiso. No h questionamento do consumo, tem esta distino

A apresentao de cinco registros de trabalho de campo, sem comentrios entre eles intencional. L-los sem intermediao do pesquisador, colabora para percepo de como o conceito de projetos sociais e cultura popular assume significados distintos e torna-se ponto de dissenso entre aqueles que pretendem envolver-se com o tema nas favelas. Quando no segundo captulo foram descritos os processos de construo e classificao da cultura nacional, era possvel perceber a existncia de projetos desenvolvimentistas,

nacionalistas onde uma determinada concepo de cultura era apresentada. Tanto na obra de Gilberto Freyre como nos trabalhos de Mrio de Andrade, existe uma interpretao sobre nosso carter nacional. Se a influncia de intelectuais e artistas esteve na base no s da formulao de conceito mas tambm na formulao de polticas pblicas de educao e cultura, o momento atual apresenta um quadro bastante complexo. A percepo da necessidade de ouvir aqueles sobre quem se fala na formulao de polticas para rea de

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cultura, fez com que nos ltimos anos fosse extremamente valorizada a experincia nas reas de periferia e favela. Esta foi a alegao da diretora de arte da Central nica de Favelas para o xito da instituio: aqui no so pessoas de fora da comunidade, no so pessoas que vem da classe mdia dizer o que melhor. De certa forma este discurso se repetiria, valorizando a experincia local da comunidade. No primeiro quadro, a proposta de fundao de um partido poltico negro, expressa esta percepo de fomos l e fizemos o que ningum fez.Contudo, havia uma grande dificuldade em acessar materiais sobre o processo de crescimento e a dinmica desta instituio, e todas as entrevistas realizadas tinham implicitamente o objetivo de reforar as dificuldades enfrentadas (mesmo com apoiadores como Ministrio da Educao e Banco do Brasil) e o carter espontneo da associao entre seus membros. Batalhar pela cultura significava nas falas, ministrar oficinas com uma pequena remunerao. Sem dvida havia um controle tanto da imagem que poderia ser divulgada sobre a organizao e um trabalho contnuo para reforar a visibilidade perceptvel poca da pesquisa. A tentativa de entrevista com uma das figuras centrais da organizao, pode ser lida como um indicativo deste zelo em relao imagem: respostas lacnicas e desconfiana permearam esta tentativa frustrada. O caso da Mar ilustra um fenmeno bastante presente nas discusses atuais sobre favela e cultura. consenso para muitos grupos de discusso que os moradores no se sentiram representados no filme que assistiram. No dia da exibio j ficara visvel a descontentamento e semanas depois algumas cartas e discusses foram postadas nos inmeros sites sobre favela nos quais circulam informaes, crticas e denncias. No foi bem aceita a explicao tcnica dada pela diretora ao referir-se a insegurana local para justificar a no realizao de filmagens com mais freqncia na Mar. A tnica do filme seguia o mesmo argumento do estilo favela movie instaurado desde Cidade de Deus: crime, violncia, a guerra do trfico, alguns neo-pentecostais e em muitos casos um protagonista sensvel aos problemas da favela, que pretende mudar aquela realidade com um projeto de dana. Esta temtica j havia aparecido em um filme anterior da mesma diretora, Quase dois irmos onde dois tempos eram construdos: o tempo (de integrao harmoniosa) do samba, da amizade entre um sambista e um poltico local e o tempo do funk (desintegrao, banalizao da morte, da violao feminina), associado com intensidade ao trfico de

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drogas e aos problema nas relaes entre moradores do asfalto e da favela. Para anlise sociolgica, estes filmes demonstram algumas tendncias nas atuais representaes sobre favela. O caso da Rocinha faz referncia a aes vistas como alternativas dentro dos territrios de favela. Esta apresentao, numa das praas principais tinha como tnica a conscientizao dos moradores (que assistiam de longe, das lajes ou das janelas) sobre gravidez na adolescncia, violncia urbana, problemas conjugais, cuidados com as crianas. Estes temas eram tratados atravs de letras de rap. Alm disto, a quadra era movimentada pelos duelos de improvisao e dana. Equipes com roupas super coloridas iam chegando, se aquecendo, muitas delas conhecidas de um pblico mais assduo. Eram comuns os comentrios sobre as habilidades para cantar e danar dos artistas. Este evento foi particularmente prazeroso porque integrava vrias faixas etrias e levava crianas de trs anos a imitarem os passos dos adultos. O que conferia graa e leveza ao momento. Mas havia certa indiferena por parte do grande nmero de moradores que circulavam pelas ruas da Rocinha naquele sbado. Este era um dado de pesquisa que no poderia ser perdido. O que era cultura para os moradores? Brincar era cultura? Falar dos problemas da comunidade era cultura? De que comunidade falamos quando olhamos para estes quadros? Como desenvolve Birman (BIRMAN, 2008, p.105), mais do que buscar uma maior ou menor correspondncia entre o termo comunidade e a favela, interessa perceber como e com quais intenes este termo acionado nesse quadro de criminalizao dos territrios favelados. Em uma primeira acepo, o termo comunidade surge como eufemismo, evitando, ao menos no discurso e em situaes particulares, a estigmatizao presente no termo favela. No entanto, o eufemismo no afronta o estigma. Seu uso indica uma relao de cortesia necessria, no curso das trocas sociais, que se passam com aqueles que no podem se desfazer de suas marcas. Uma delicadeza, portanto, ligada s circunstncias penosas que a vida imporia e tambm s muitas modalidades de relaes que envolvem os moradores e as pessoas de fora (idem, p.106). A segunda inteno, segundo Birman, aquela que visa a explorar em contraponto certos sentidos positivos associados tradicionalidade que seria prpria a cultura da populao favelada. O termo comunidade aqui, refere-se coletividade dos pobres organizados, como uma extenso de um ideal de organizao social de vis catlico que se

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realizaria pela solidariedade poltica entre os pobres. Sobre este aspecto, na pesquisa de campo foi possvel constatar a existncia de festas locais, que em sua diversidade, eram representativas dos diferentes grupos. Para exemplificar, basta sublinhar que o forr, presente na Rocinha, Mar, Acari e em muitas favelas cariocas, pode ser considerado como lugar central de encontro da comunidade nordestina. E aqui, o termo comunidade ainda mais restritivo, pois alude um princpio de identificao regional. Uma das observaes mais recorrentes quanto ao samba, neste caso, em entrevista realizada no Morro do So Carlos com integrantes do bloco Deixa falar, era o espao que este vinha perdendo anualmente para outras manifestaes, principalmente o atual funk carioca. O objetivo do Bloco era restaurar certas tradies que estariam sendo perdidas. Durante o dilogo, era preciso saber sobre as diferenas do ponto de vista de quem entende de ritmo, ponderando sobre o que parece ser uma uniformizao da batida deste tipo de funk que hoje ouvimos em relao ao samba:
O funk no te d recurso de criao, voc no tem, aquele ritmo pesado e pronto. Na minha opinio como msico, pois tambm sou msico, eles pegam outras melodias, outros andamentos musicais e transformam para o funk. Mas voc v que no h grupo de funk que faa ao vivo e no difcil fazer. Hoje voc tem toda a tecnologia a sua disposio para fazer, um grupo de funk pode ser formado, com instrumentos e tudo. Mas eles no ligam nisto porque menos trabalhoso voc pegar uma coisa armada. Seria at interessante o funkeiro como uma banda, mas no acontece. (Claudinho,Bloco Deixa Falar, Estcio)

O fato de que a escola de samba enfrentava problemas para obteno de ritmistas, foi relatado como exemplo das transformaes pelas quais passava a comunidade. Pois aqui, comunidade refere-se a vida comunal no territrio de favela. Neste sentido, a questo da tradio nas favelas cariocas, possibilita problematizar como atualmente certas expresses so vistas como danosas aos valores comunitrios indicados por Birman, como uma das formas de uso do termo comunidade. O atual funk carioca estaria no centro desta questo, uma vez que instaura um corte geracional inequvoco entre prticas sociais recriminveis quanto aos aspectos morais, principalmente sobre o que ocorre nos bailes e um passado de maior tranqilidade. Como concluso, seguindo a observao de Birman, no momento atual, esta imagem de harmonia comunitria desfeita se observamos a fragmentao que acompanha a heterogeneidade social e cultural dos habitantes destas comunidades (BIRMAN apud PRETECEILLE E VALLADARES,1999) Ao falar das interaes face a face, Birman 103

ressalta a forma como estes espaos so vividos por seus moradores, enquanto lugares dotados de densidades afetivas e como so representados muitas vezes como lcus privilegiados de crime e incivilidade O que caracterizava um dia na comunidade? E como era a relao com a cidade o fora outras cidades?
Geralmente na comunidade esta hora ouvindo funk, jogando bola ou soltando pipa. isto basicamente que est fazendo um garoto de comunidade agora.. muito acidente com pipa, muita morte, no passado na tv, muita morte, queda de lajes mesmo Este o cotidiano da favela. Com 13, 14 anos, querem ser jogadores de futebol, a opo deles nunca vi um falando que queria ser professor, mdico ou advogado, tudo que deu para perceber. o que eles desejam. (morador Complexo do Alemo) Sempre foi uma dvida o que acontecia fora da Rocinha porque minha famlia nunca foi muito de sair, quando eu comecei a sair j estava grande. .Pensei poxa eu poderia ter sado, poderia ter freqentado este lugar e no freqentei. Caramba s estou freqentando agora. Mas assim, expande muito a mente quando voc comea a conhecer lugares e outras pessoas, porque aqui na Rocinha eu acho que as pessoas tem uma forma de ver as coisas e viver, muito fechado. Eu j fui para o Esprito Santo, Braslia, So Paulo e caramba, muito diferente! A forma talvez de, no sei, se exatamente de viver, sei l, achei que era muito diferente eu pensava que quando crescesse eu ia sair ,mas agora que penso que o negcio ficar aqui, aqui tem tudo. No tem porque sair. A maioria das coisas que voc v l fora, voc tem aqui dentro, se voc quiser ir numa pizzaria voc no precisa ir para So Conrado, para a Barra. O comrcio absurdo, uma cidade. Se voc quiser um restaurante, tem, uma casa de show tambm. Isso acaba fazendo com que as pessoas no saiam, de certa forma, se acomodem, O que tem de show, a gente espera, demora mas daqui a pouco aparece show da banda X na Rocinha.(moradores da Rocinha)

Ao exclamar que a Rocinha uma cidade, frase ouvida com freqncia durante as entrevistas importante explicar as entonaes que no aparecem no registro frio de uma transcrio. Quando relatavam que era uma cidade seus rostos se espantavam com o fato, com a concluso sobre tamanho do lugar onde viviam. Estes dois entrevistados participavam de um projeto de cultura na Rocinha e este projeto era apontado como a razo de uma verdadeira mudana em suas personalidades. Antes tmidos, relatavam, precisavam das mes para tudo. O projeto teria dado autonomia alm da ampliao de suas vises sobre o mundo exterior. O morador do Complexo do Alemo que trabalhava em uma pequena loja de cpias na Universidade Federal do Rio de Janeiro, relatara os problemas de integrao que sofrera 10 anos atrs. Teria feito muito esforo para conseguir

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integrar-se ao novo meio universitrio e ainda assim, sentia as diferenas e no revelava ningum o lugar onde residia30. No revelar a ningum onde residia (a no ser depois de certo perodo onde j h uma confiana entre as partes) era uma estratgia possvel na relao com a cidade. Podemos supor que sair da favela no representa apenas um processo de mobilidade social ascendente mas de um difcil exerccio de ruptura que pode implicar muitas vezes em negao da prpria biografia como condio de aceitao por parte da cidade, vista como o fora. Que percepes de cultura so mobilizadas nas favelas pesquisadas? Aa falas registradas apontavam para a percepo de que importantes transformaes ocorreram nas favela nas ltimas dcadas. Entre os pontos mais recorrentes estavam: a entrada de organizaes no-governametais, o acirramento do enfretamento entre policia e trfico, ,a crise de representao das lideranas locais e a forma como a favela vinha sendo retratada na mdia . No ano de 2005, na cidade do Rio de Janeiro, no ISER, um encontro sob o ttulo Movimentos associativos nas favelas do Rio de Janeiro, dilemas atuais focou as relaes entre a favela e o Estado, apontado naquele momento como um dos agentes predatrios das associaes. Um dos lderes de associao enfatizava que a liderana comunitria era afrontada pelo Estado, ao mesmo tempo em que era afrontada pelo morador e pelos membros do trfico. As esferas de participao se deslocavam e j no estavam mais na liderana comunitria. Este esvaziamento era explicado pela entrada de lderes comunitrios na poltica (partidria) a que aos novos lderes faltava formao neste novo contexto. O que estava em questo era a capacidade de racionalizao, destas lideranas em suas aes. Por fim, estes seminrios resultaram em aproximao com lderes comunitrios de Acari e da Rocinha..E atravs de um ex-lder comunitrio que as questes sobre os problemas atuais na favela iam se apresentando:
Vou comear por resistncia, justamente isto, pelo lado da resistncia, porque normalmente o que se procura saber da comunidade so as coisas negativas que de alguma maneira acabam revelando a passividade, um imobilismo, uma aceitao da pessoa com a violncia, com a discriminao. A prpria comunidade acaba as vezes, absorvendo isto, reproduzindo contra ela mesma ah, no... assim mesmo, favelado assim mesmo, s aprende
Durante dois anos, trabalhei como professora substituta nesta Universidade. S descobri onde o funcionrio morava nestas entrevistas para a tese.
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apanhando, Muitos dos trabalhos, a maioria no mostra a resistncia, mas voc tem dentro da comunidade das mais diversas formas de resistncia e que voc s identifica como resistncia depois de muito temp. Coisas que acabam sendo uma forma de resistncia como a prpria igreja evanglica que eles abraam , voc ouve muito coisa do tipo quando eu era deste mundo, agora no sou mais. Muitas pessoas encontram na igreja uma forma de resistir ao nosso sofrimento,de ver a pobreza, muitos parentes no trfico.. (morador Acari)

Foi neste trabalho exploratrio que a cultura apareceu como um eixo de um novo tipo de organizao:
Estamos montando um centro cultural que comeou a ser organizado em 2000, quando da primeira campanha de Benedita Prefeitura. Muitas pessoas descontentes com o rumo que estava tendo a associao resolveram organizar este centro cultural. Boa parte das pessoas que estavam organizando este centro cultural moravam fora da favela e tiveram uma srie de dificuldades para isto, para organizar mesmo e se desiludiram com uma srie de questes polticas inclusive com o prprio Partido dos Trabalhadores. As pessoas desistiram de organizar o centro e ele ficou parado quatro anos, s com estatuto, sem documentao. O que temos agora uma reunio de pessoas da igreja, do hip-hop, tem pessoas que atuam em vrias coisas na comunidade,tm um papel de formadoras de opinio dentro da comunidade, tem acesso um nmero grande de igrejas dentro da comunidade. A gente resolver reorganizar tudo isto. A tem uma questo de resistncia. (morador Acari)

Estas incurses em campo foram fundamentais para compreenso da multiplicidade de prticas locais:
H cerca de 20 anos atrs, voc tinha uma folia de reis. No que estas pessoas fizessem isto conscientemente dizendo Olha estamos fazendo isto como resistncia cultural mas so valores culturais que de alguma maneira existiam na comunidade e que serviam para manter as tradies. Resistncia organizada, consciente, a gente teve um tempo, basicamente dirigida contra violncia policial. E tambm as aes de moradores para reivindicar melhoria das condies de vida, creche, saneamento, etc. Estamos organizando o centro cultural como forma de no reviver erros do passado. Isto de ter um dono (morador Acari).

Nas favelas pesquisadas havia uma regularidade quanto ao tipo de dinmica que movimentava espaos de sociabilidade. Projetos sociais como os realizados pela Central nica de Favelas, Afrorregae e organizaes menores, eram citados como instituies que haviam obtido xito, investindo em oficinas cuja tnica era aproveitar os talentos locais cujas habilidades seriam praticamente inatas. Desta forma, oficinas de hip-hop e

percusso esto entre as mais regulares na oferta destas organizaes. Este um primeiro ponto para discutir a formao dos discursos e investimentos sobre cultura de favela: existiriam determinadas habilidades inatas aos moradores. O outro ponto a forma como

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o Estado dispe seus equipamentos para acesso teatro, bibliotecas, concertos nas reas de favela:
, no existe. Pra Acari, por exemplo, Acari no tem nenhum equipamento cultural da prefeitura. O mais prximo que tem daqui a Lona de Guadalupe, a Lona Cultural de Guadalupe e a Lona Cultural de Vista Alegre. O pessoal praticamente no conhece, no vai, no vai ver, o pessoal no sai pra ver. No vai ver Vanderli, no vai ver Jorge Vercilo, no vai ver, sei l, Rappa. O pessoal no sai daqui, porque no tem uma cultura de sair e ficar num lugar sentado vendo um show. No tem, mas tambm no tem cinema, no tem biblioteca do Estado, no tem nada do Estado. Nem do Estado, nem da Prefeitura. Equipamento pblico no tem (lder comunitrio, Acari)

Qual a realidade de acesso aos bens da cidade?

Nunca teve um investimento na rea de cultura ou na rea de msica. De criar um teatro, de criar um espao. Por parte do Municpio e do Estado. Tem o que acontece aqui de vez em quando, o Conexes Urbanas que era uma coisa do Afro Reggae, que parece que t com a CUFA agora, que acontece no Rio todo. Ento um projeto com a Prefeitura. Mas tambm um pacote fechado. Os caras vm aqui. S pra montar o palco 180 mil reais. Pagos pela Prefeitura.- eles vm, montam o palco, trazem os artistas, pagam os artistas, Afro Reggae, MV Bill. O ltimo Conexes Urbanas que teve aqui foi com a Elba Ramalho. Mas Rappa, Cidade Negra. Vm, fazem o show, vo embora. Ah, vo, as pessoas vo. At porque o pessoal todo se conhece. Aqui tem muito nordestino ento o pessoal curte Elba Ramalho, o Rappa, todas as Jukebox que tem por a tem Rappa, toca Rappa e tal, Cidade Negra. Agora tem o seguinte: o funk um gnero de msica que consumido, apreciado por mais de 3 milhes de jovens no Rio de Janeiro. Que t totalmente margem. Hoje, baile funk, funk em comunidade, baile tanto dentro da quadra de uma Escola de Samba, quanto num clube, dentro da comunidade, num lugar de favela, ele questo de polcia. Quem autoriza que vai ter baile ou no, o comandante do batalho da rea. Desde 98, 2000, que tem baile funk em comunidade. Quem t promovendo o baile tem que fazer um documento pro comandante do batalho Isso foi uma coisa do Garotinho. No a Secretaria de Cultura, ou a Secretaria do Meio Ambiente que cuida da densidade de sons, dos decibis que, no a regional da rea que autoriza fechar a rua ou no e tal, o batalho da polcia. (lder comunitrio, Acari)

A prefeitura do Rio de Janeiro disponibiliza 11 lonas culturais para realizao de shows com artistas populares da cidade do Rio de Janeiro. Algumas delas ficam distantes das reas de favela, como no caso citado acima. Na Mar a lona cultural fica em uma rea pouco acessvel para moradores que venham de um territrio dominado pela faco rival, o que causa esvaziamento do local. Sobre este caso especificamente:
Parece que a Prefeitura, na verdade, ela deixou para que os representantes das comunidades decidissem. E a, infelizmente...Infelizmente, no, eu acho que t certo, um amigo prximo, participou desse processo. Assim, de colocar l dentro da Mar, mas por causa de uma insensibilidade colocaram exatamente numa zona de fronteira. Era muito melhor colocar na entrada da Vila do Joo, que na Avenida Brasil, que o cara vem, entra e vai embora, no precisa entrar nem na vila do Joo. A t l. Voc nunca sabe o que acontece. Os eventos

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esto esvaziados.

A alta rotatividade de alguns projetos foi apontada como outro fator complicador, assim como a dificuldade em prestar contas sobre os recursos obtidos e o destino dado (construo de espao para oficinas, pagamento de professores, investimento em material, etc).
Tem muitos projetos, mas no sabem levar, muitos no tem continuidade. A Casa de Cultura foi o maior acontecimento. No sabemos quantas ongs tem na Rocinha. Tem muita ong aqui falida, a nossa, montamos tudo errado. Sempre trabalhamos muito sem receber nada. todos os eventos de break da CUFA produzimos. J fizemos muitos trabalhos de rap para o Afrorregae. Observatrio de favelas, foram dois anos. Trabalhamos no projeto rota de fuga, que entrevistava vrias pessoas envolvidas (crime). Em muitos casos, nosso trabalho foi usado... Fui fundador do GBCR o que queremos fazer para cultura, formamos vrios mcs, amo muito a nossa ong. A gente tem um projeto revolucionrio que quando a gente comear no vai parar. Vamos pegar trabalhos bons de outras reas, propor conexo total e perguntar o que est faltando a cada um, como o Enraizados, como o pessoal em So Gonalo. Todos os grupos do Rio e depois Brasil. e a sim, fazer uma conexo, dominar, monopolizar, no deixar ningum que no seja do hip-hop dominar isto. Tem que pagar o valor que a gente determinar. Monopolizar mesmo. Para esses caras no entrarem. Se entrarem tem que entrar na nossa norma, se no, no vinga (diretor GBCR Rocinha)

Nas entrevistas realizadas, havia uma crtica a forma como muitos projetos eram encaminhados e ao tamanho de algumas organizaes, que passavam a deter grande parte dos financiamentos para realizao de eventos. As conexes entre grandes organizaes do terceiro setor, Estado, empresas de comunicao e instituies internacionais, so vistas com desconfiana. Isto porque diante da populao (principalmente aquela visada nos projetos, por estar mais propcia a entrada no mundo do crime), como esclarece esta fala:
A questo sempre :: se voc no estivesse neste projeto ia estar onde? Esta fala direta no sentido... se eu no estivesse aqui, aqui que o melhor lugar eu estaria do outro lado que um pssimo local, eu estaria na rua, que um pssimo local. Ento colocar que o meu espao, o meu projeto melhor do que qualquer coisa que existe no mundo Estes projetos esto calcados no protagonismo de dois indivduos que podem mudar a situao. projeto mesmo. Projetos pontuais cuja avaliao da continuidade e da eficcia no existem. Aqui na comunidade a gente fica avaliando o tempo todo, para onde estamos indo? A gente entra nesta seara, mas sabe. O negcio tentar manter esta linha de trabalho e no mudar por conta do financiador, mas preciso ter cuidado, na Rocinha so muitos projetos.

As opes esto demarcadas a partir de um centro: a situao de exposio a entrada no mundo do crime. Este o mote que mobiliza projeto de incluso social principalmente na faixa etria entre 12 e 20 anos. O resultado, segundo os entrevistados seria muito pouco 108

relevante. Alm disto, alguns entrevistados declararam que foram contratados por valores nfimos para ministrar oficinas de formao de danarinos, cantores, atores, etc... e em um caso particular, terem de recolher e depositar na conta da prpria organizao, parte do valor recebido.
Formamos muita gente... a organizao X trabalho escravo, Y trabalho escravo, so trs dias da semana, dia inteiro, dando duas aulas por dia para ganhar duzentos reais. Onde recebi melhor foi em um projeto de um museu de memria da favela. Na maioria destas organizaes no governamentais, recebi um salrio mnimo por cinco dias da semana. No esto nem a, nem os bboys que formam l tem valor, formam l para danar de graa para eles no Criana Esperana. Ficam ralando no cho para ganhar um lanche. um trabalho, virou trabalho, porque voc tem que viver, se tem pessoas ganhando por que voc no pode ganhar?

Na medida em que o Estado desloca para estas organizaes, verbas significativas para execuo de projetos, as organizaes locais tm de se adequar a certos formatos que so aprendidos . Este processo institui a necessidade de reter certas habilidades, valorizadas na hora de fazer passar um projeto diante de uma organizao internacional ou diante do Ministrio da Cultura, da Educao ou dos Esportes.
Quem faz mesmo so as escolas de samba. E o bloco que traz artista. Traz a Alcione, traz o Rodriguinho, pessoal de pagode, traz artista de funk. Mas raramente pessoal de MPB. O pessoal no v, no conhece. (morador de Acari) Ah, investe muito. O problema do Ministrio da Cultura um problema do Brasil, tambm, n. Privatizao de recurso pblico. impressionante quando o cara v um Cirque de Soleil, recebe incentivo na casa de 9 milhes e o pobre no pode ir. Custa 200 conto. Entendeu? O cara t investindo mais na Cidade da Msica do que investiu na Linha Amarela. Quem que vai na Cidade da Msica? Isso que d, a privatizao de recurso pblico. Essa discusso que tem que ser feita. A lona cultural da Mar demorou 5 anos pra ser feita. Sabe quanto foi o custo? Duzentos e cinqenta mil reais. T l esquecido. No tem investimento nenhum. quando um cara coloca um show l custa 15 reais. Ento eu acho que os caras tem que ter dimenso. Por exemplo, o ministrio da Cultura investiu em dois pontos de cultura na Mar. Coisa rara. Isso. Coisa rara, porque eles normalmente s

investem em um ponto de cultura. s vezes um s no estado (morador Vila do Joo) Outra reclamao comum dizia respeito a interrupo das obras ou abandono de algumas sem nenhuma explicao:
Ento tem o Museu da Mar, que parece que nem receberam todos os recursos, mas conseguiram. T l o Museu, precariamente funcionando, mas t l. E um estdio de gravao l na Vila do Joo. L na Ao Comunitria do Brasil. O estdio no saiu. O Estado d o dinheiro pra instituio fazer. O Museu foi construdo.. Tinha um projeto e ele apostou nesse projeto. E outro projeto que ele apostou foi no projeto da Ao Comunitria do Brasil pra fazer um estdio de gravao pra que os artistas da Mar tivessem um espao pra gravar. T l, s tem as paredes. A Ao Comunitria diz que no recebeu o recurso. E

mesmo

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o Nao Mar, que era um dos mais interessados tava a, procurando saber o que aconteceu. Eu no entendo como que isso. O Museu saiu, mas o estdio no saiu. (morador Vila do Joo)

A concepo de cultura balizada por estas tenses. De carter prtico (pois implicam em aquisio de recursos para viagens, compra de computadores, bolsas para os participantes,etc) mas ao mesmo tempo, discursivo, pois um projeto local como a

construo de um centro de memria, influencia nas representaes que os moradores tm sobre o lugar onde moram. Mas se haviam conflitos como estes ocorriam no cotidiano? O que era compreendido como cultura popular?
Tem que se trabalhar a questo de cultura popular. Uma vez um educador de 25 anos, ele colocou a Xuxa, Anglica, Outras? No lembrava. A infncia da cantiga no existe mais. A memria est dentro de um processo cultural pois remete a um contexto importante da historia do pas. Falei para ele No d para chegar aqui e ouvir certas coisas, este um espao popular. Fui muito claro, para ouvir qualquer coisa, oua em casa. No saudosismo, entender a importncia destas msicas. porque isto faz com que a criana possa ouvir cantigas, samba de roda, bumba meu boi, isto o processo ldico, onrico, que faz a criana viajar por outros caminhos (morador Rocinha)

Resgatar a cultura popular, a cultura local, passava muitas vezes por saber da historia daquela comunidade, suas formas de luta e organizao para melhoria de vida. Isto era apontado como algo pedaggico para as novas geraes que no passaram por estas lutas. J so muitas as iniciativas destinadas ao registro de historia da favela, de seus moradores e de seu cotidiano. A tnica destes trabalhos (como o Centro de Memria da Mar) visa desconstruir para a cidade, e mesmo para a favela, representaes destes locais como lugares sem cultura , sem histria, cujo cotidiano marcado apenas por tragdias, misria e violncia. importante ressaltar que outra tnica nestes projetos a formao de profissionais que residam nas favelas. A realizao de mostras fotogrficas, vdeos, livros, tem levado em conta um mote que se torna cada vez mais comum: fazendo do nosso jeito (utilizado no material de divulgao da CUFA). As nomenclaturas demarcam esta concepo, a exemplo, Ns do Morro, Central nica de Favelas. No h como desconsiderar que estas propostas demarcam que o lugar de origem tomado como atestado de autenticidade. Alm disto, a tnica multiculturalista que orienta boa parte da ao realizada pelo Estado, em pases como o Brasil e especialmente em cidades como Rio de Janeiro, confere maior legitimidade a um produto cultural final, se este tiver engajamento intento do grupo cultural retratado. . 110

Um exemplo o produto final que voc v no trabalho do Afrorregae, a produo de um Olodum.O que Afrorregae hoje? Mas quando o Olodum explodiu na dcada de 90,ele tinha uma cena l de trs,um trabalho, slido. Mas hoje eles reproduzem isto em formato que pode ser exportado para ndia. Mas tem a os patrocinadores, o Banco X. o projeto social inclui a misria em uma ordem que inclui os miserveis nesta lgica, mas sem fazer com que os jovens reflitam criticamente. Estes dias eu vi entrar em um edital para a Testl como voc vai trabalhar para uma empresa como esta que explora trabalho infantil e agride o meio ambiente?Como esta contradio. Viso Mundial, que usam a imagem de crianas mutiladas para forjar uma imagem de responsabilidade social?

O desafio atual em estudos sobre cultura local reside na tentativa de compreenso dos significados com que so dotadas as aes na favela, sem que estas compreenses estabeleam classificaes j correntes como baixa cultura ou cultura de resistncia . Se a primeira classificao estabelece uma hierarquia de valores para organizao da cultura, a segunda sucumbe na maioria das vezes prpria adeso do pesquisador ao contedo do objeto pesquisado, e um engajamento que traduzido na defesa de determinado ponto de vista, que homlogo ao ponto de vista nativo. Contudo, importante observar que tipo de tenses balizam estas definies de cultura e posterior engajamento. A presena de projetos sociais no modelo oficinas contribui para dar visibilidade a determinadas aes. A partir de um discurso que estabelece que determinados grupos tendem a apresentar determinadas habilidades, muitas oficinas se concentram nas reas de msica (percusso com tambores improvisados, por exemplo) dana e canto (oficinas de hip-hop). Ao mesmo tempo, a cultura como espetculo rentvel aparece no horizonte: ter reconhecimento, status, poder econmico como alguns que conseguiram com sua arte alcanar estes objetivos. O maior exemplo disto so os grupos atuais de rap, pagode, que ganham notoriedade para alm da favela. O funk, alm de uma possibilidade rentvel direta e indiretamente para parte dos moradores, ocupa no momento atual, centralidade para uma gerao socializada em tecnologias rpidas de comunicao e territrios marcados por conflitos variados. Para finalizar este captulo importante frisar que importantes demarcadores so acionados nas discusses sobre cultura e nestas demarcaes existe o engajamento de moradores. Este o processo de reflexividade mencionado na introduo. Participar dos projetos sociais aparece como uma possibilidade que pode vir atrelada u discusses mais crticas sobre cultura, espetculo, entretenimento, etc. Nas entrevistas realizadas eram 111

constantes as falas sobre os usos que eram feitos a partir das prticas locais na favela, fossem estas, o samba ou o funk. O prximo captulo abordar a relao entre prticas localizadas, processos de classificao e discusses sobre ordem urbana. Para isto, ser apresentada uma discusso sobre as hordas urbanas que na dcada de 90, recebem esta classificao de hordas funkeiras. As falas crticas coletadas durante o trabalho de campo, talvez sejam a expresso de um momento histrico, no qual certas experincias j foram concludas, onde lugares de poder j se fragmentaram dando espao para projetos que disputam o mesmo alvo dentro das favelas e acima de tudo, onde a reflexo sobre estas dinmicas, geram filiaes e discursos que so resultado do engajamento dos moradores no apenas nas definies sobre cultura mas nas prtica culturais eleitas e legitimadas como voz da favela e dos favelados. Neste sentido a crtica mais contundente sobre os projetos sociais diz respeito ao uso instrumental da cultura de favela com fins .que no revertem em benefcios para estes territrios.

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4. NA CONTRAMO DA ORDEM? CULTURA URBANA E ESTIGMA CIDADE DO RIO DE JANEIRO

NA

O artista vai falar o que ele sente, e dentro da favela se voc perseguir o funk. ...Tirar ele do asfalto e colocar s dentro da favela ,a linguagem vai ser criminosa sim, no por ser o funk, mas por ser proibido estar dentro da favela. O traficante funkeiro p! O cara com 30 anos nunca saiu da favela vai ser o que? O que que o jovem, qualquer jovem de 25 anos hoje dentro de uma favela, aqui ou no Brasil, hoje? hip-hop e funk. Agora o hip-hop criminoso? (MC Leonardo)

Considerando a continuidade da favela como problema social na ordenao da cidade, a interao entre moradores de favela e no moradores torna-se ponto importante para as questes discutidas nesta tese. Como estas interaes ocorrem continuamente, necessrio que se proceda um recorte. Neste caso, interessa compreender, como a partir de fatos ocorridos em situaes de interao face a face (GOFFMAN, 1963) formam-se representaes sobre determinados grupos. Este captulo reconstituir eventos ocorridos na dcada de 90, compreendendo que este perodo constitui importante ruptura com vises anteriores sobre moradores de favelas e subrbios na cidade do Rio de Janeiro. Talvez a representao mais vinculada na poca, grafada por Zuenir Ventura, seja a de cidade partida. O ressentimento (potencial) entre moradores de favela ou subrbio e moradores de asfalto ser analisado levando-se em conta as expectativas existentes para ambos. Como muitos autores tm questionado (CUNHA, 2001, LEITE, 2000, CARVALHO, 1994, VENTURA, 1994) a cidade do Rio de Janeiro no tinha nas praias um de seus maiores orgulhos sobre o esprito carioca e democrtico? Foi na condio de carto postal da Repblica (CARVALHO, 1987, p.41) que os conflitos nas praias de Ipanema transformaram-se em imagens de um avano de hordas brbaras e foram apresentadas em rede nacional. No era sobre a favela como lugar de moradia que recaam as acusaes. O artigo de Cunha (2001) enfatiza exatamente este ponto: os moradores de favelas da zona sul, passaram a freqentar a praia em horrios alternativos para no serem confundidos com aqueles que vinham dos subrbios, favelas da zona norte ou da Baixada Fluminense.

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Ento o estigma territorial precisa de mediaes. Tampouco era um pobre genrico, porque este, freqentador da praia, vinha com sua famlia aos fins de semana e sabia se comportar. Sobre que grupo recara a informao desabonadora? Que grupo era responsabilizado pelo suposto aumento de roubos no bairro? O que torna a anlise mais interessante que ao colocar em evidncia o que Goffman chama de linguagem de relaes e no de atributos veremos como o territrio ser acessado como signo de distino. Sobrepondo-se at mesmo a condio social. A critica feita pelos porteiros aos fatos muito elucidativas: este pessoal no sabe se comportar aqui no nosso bairro. Se existia alguma identificao por ambos serem de origem nordestina (porteiros e moradores de subrbio), esta demarcao era rompida enquanto outra era acionada: lugar de residncia se apresentava como informao relevante para produo dos argumentos desabonadores. Era preciso saber manipular os signos que eram compreendidos por aqueles que freqentavam a praia no apenas nos fins de semana. Desta forma, trabalhadores reconhecidos como parte daquele cenrio, eram aceitos como ns, do bairro de Ipanema. Por esta razo, a oposio no simplesmente entre moradores de Favela e moradores do asfalto. Na interao diria entre favela e asfalto j se tornara integrada a trabalhadora domstica assim como o trabalhador autnomo dos pequenos biscates pois esta era a favela moralizada, harmoniosa,. O que havia mudado?

Os veres do Arrasto: eventos de demarcao territorial: Em 18 de outubro do ano 1992, o Jornal Nacional noticiaria:
Rapidamente as gangues tomam conta da areia...uma parede humana avana sobre os banhistas...pavor e insegurana...sem que se saiba de onde, comea uma grande confuso....o pnico toma conta da praia...as pessoas correm em todas as direes so mulheres, crianas, pessoas desesperadas procura de um lugar seguro... A violncia aumenta quando gangues rivais se encontram .. este grupo cerca um rapaz que cai na areia e espancado ...a pouco metros dali, outro bando avana sobre a quadra de vlei ... os jogadores se afastam da quadra e correm para proteger as barracas, mulheres e crianas...dois policiais, apenas dois chegam at a praia...eles esto armados mas parecem

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no saber o que fazer com tanta correria...perto dali, rapazes ignoram a presena da policia e aproveitam para roubar....31

Como sugere Vianna (VIANNA, 1996, p.180) este fato ocorrido em 18 de outubro de 1992, instaura um marco nas relaes entre funk e a percepo da violncia na cidade do Rio de Janeiro. Suas dvidas sobre o que de fato ocorreu naquele dia, possibilitam reconhecer atravs deste caso, a constituio de representaes sobre determinados tipos sociais. O uso das imagens aliado construo de um texto cuja narrativa instaura um quadro de barbrie urbana, realiza mais que informar sobre o fato.Neste caso, o Jornal Nacional, como um veculo autorizado de produo de informao, cria uma verso, utilizando recursos que vo desde edio de imagens ao uso das competncias de seus ncoras para produzir o efeito de verdade, objetivo ltimo dos canais miditicos. Sobre as verses em relao ao evento, cabe apresentar a verso da Policia Militar:
Os comandantes do 19. E 23. BPM (Batalho da Policia Militar) so taxativos: os arrastes ocorridos anteontem nas praias da zona sul no tiveram o propsito de roubar os banhistas.Segundo eles, os participantes fazem parte dos mesmos grupos que freqentam os bailes funk do subrbio da Zona Leste. O encontro das turmas rivais na areia provocou o tumulto e o pnico entre banhistas. Os incidentes ocorridos nas sadas das praias, explicam os oficiais, aconteceram devido ao nmero insuficiente de nibus nos pontos finais.

Sobre os possveis usos polticos do evento ocorrido em 1992, Cony (CONY,2004) sugere relao entre o arrasto e tentativas de grupos ultra-reacionrios para impedir que Benedita da Silva, candidata pelo Partido dos Trabalhadores, ex-moradora de favelas, e negra, ocupasse este cargo. Sua anlise aponta para o uso do arrasto em perodos anteriores eleies. Isto porque em sua opinio o lucro do assalto praticado nas praias da zona sul ridculo. Ningum leva valores para a praia, leva talvez um celular, uns trocados para gua de coco, nenhuma bijuteria, o relgio mais vagabundo de cada um. Qualquer lanchonete ao meio dia, oferece mais dinheiro e mercadoria. E os bandidos sabem disto A ocorrncia deste fato, teve com um dos efeitos, a criao de uma comunidade pblica de discusso que envolveu polticos, acadmicos, jornalistas, policiais, mas principalmente, os supostos delinqentes que tiveram sua imagem associada a partir deste momento, prticas fora da lei. Como resultante deste processo de tornar presente em imagens nacionais, aqueles grupos que historicamente restringiam seu movimento ao

O texto foi compilado a partir de Herschann, 2000, p.73. O material constitui parte da tese do autor sobre mdia, funk e hip-hop no Rio de Janeiro.

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subrbio da cidade, criaram-se possibilidades para ouvir (mesmo que na condio de acusados) os agentes aos quais se atribuiu a responsabilidade pela desordem urbana. A transformao da cidade que abriu os tneis e disponibilizou linhas de transporte que aproximaram estes indivduos em um espao extremamente valorizado, no poderia deixar de produzir estranhamento. Era como se determinadas impurezas (DOUGLAS, 1976) estivessem por toda a cidade. Outro termo seria tambm possvel, hordas brbaras. O que importa a qualificao desta relao que se transforma em uma direo muito especfica: afirmao de uma identidade que rompe com um pacto que teria assegurado uma forma de convivncia plural.
Com o advento do arrasto de 1992. algo se quebrou. As imagens em torno da praia carioca seriam diferentemente retratadas e acrescidas de um novo sinal muito mais perturbador:a violncia que se explicita nas narrativas dos entrevistados, publicadas nos jornais da cidade, e que ganhou nfase nas vozes dos ncoras e reprteres de TV, sublinham as imagens produzidas numa serie de inexplicveis repeties. Era preciso memorizar-lhes os modos, os jeitos,as prticas e sobretudo as cores. Enunci-las seria contudo, politicamente incorreto, mas mostr-las no. (CUNHA, .2001)

Para anlise do Arrasto, foram recuperadas imagens televisivas da poca. Foram diferentes formatos que registraram verses do que teria ocorrido na praia do Arpoador. Os relatos sero apresentados, no com o objetivo de narrar o que aconteceu e sim, como as representaes ratificaram o evento que foi nacionalmente divulgado como Arrasto na Praia de Ipanema32. Aquele grupo imenso de pessoas mais l para o canto do Arpoador, e mais ali na altura da Rainha Elizabeth, estes grupos que se formam e que causam pnico! Ento o povo comea a gritar. Ns estamos indefesos, eles muitas vezes armados com cacos de vidro nas mos, no so todos [...] umas pessoas corriam para a gua, outras corriam para o calado, muitas se escondem na barraca dos vendedores de refrigerante Na seqncia destas imagens, o depoimento de uma arquiteta, sintetiza o sentimento de invaso em relao aos grupos que teriam feito o suposto arrasto: J que guerra, vamos para a guerra, violncia, pau, barra de ferro, garanto para voc que duas semanas agredindo eles, na terceira semana, eles no vo vir aqui mais. Eles vm aqui porque eles vem que o povo corre, o povo tem medo, no tem que ter medo, tem que encarar eles com fome e com sede. As expresses de desagrado em relao aos moradores da zona norte, classificam estes como invasores de um espao civilizado no qual no saberiam se comportar. A
Imagens de Nilton Rodrigues, exibio telejornais locais ano de 1992. As imagens esto disponveis em http://www.youtube.com/watch?v=zWfu5WvUJd0&feature=related.
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resposta dado por um dos freqentadores externos ao bairro, revelava as medidas tomadas pelos rgos de segurana pblica: Esse pessoal que mora a, tudo babaca, eles to mandando policial atrs dos outros, achando que os outros vo fazer arrasto, por isto que neg tem que roubar eles mesmo, unh.... Se a expresso corporal da arquiteta revelava capacidade para o combate, gesticulao agressiva, corpo inclinado para a frente e a cabea balanando com deciso ao falar que o povo no deveria ter medo, a expresso do morador, um homem negro de aproximadamente 35 anos, era de nervosismo, mos que se entrelaavam com rapidez, ombros levantando em sinal de desacordo com as decises tomadas, mas em certo sentido, acuado, ressentido com a forma de tratamento dispensada tantos que como ele, freqentavam a praia nos fins de semana. As imagens registradas terminam com closes em garotos que usam as camisetas para cobrir o rosto, enquanto dezenas, talvez ao longo do dia, centenas, seguem pendurados nos nibus que passam em Copacabana em direo a zona norte e Baixada Fluminense. No decorrer de quase uma dcada, o que mudar qualitativamente nas classificaes, que os atributos que referenciavam os indivduos vindos do subrbio, tais como farofeiro, sero substitudos por outros como hordas funkeiras. Se havia um certo preconceito em relao aos primeiros, a convivncia com este segundo grupo, revela-se inaceitvel para os moradores. Como observa Cunha (2001, p. 97):
Se a famlia era um referencial importante do tradicionalismo dos suburbanos versus a modernidade da Zona Sul nas narrativas jornalsticas sobre o conflito de 1984, em 1991, a adjetivao de comportamentos invertida. justamente em nome do passado, do esprito nostlgico, do tempo das clebres canes inspiradas no bairro e principalmente, em nome das famlias que os moradores denunciam a falta de segurana nas praias. O perigo j podia ser claramente identificado: turmas, galeras, gangues de jovens que chegavam praia em nibus superlotados vindos do subrbio. Mais do que serem jovens, entoavam gritos de guerra, refros e promoviam correrias entre seus pares- amigos e inimigos e eram freqentadores de bailes funk.

O evento de outubro de 1992 melhor analisado se visto como o pice de uma srie de eventos anteriores, envolvendo suburbanos que freqentavam a praia apenas nos fins de semana, levando lanches, famlia e ocupando os espaos destinados aos moradores locais que passaram a freqentar estes espaos apenas nos dias da semana. No ano de 1984, a Operao Vero da Policia Militar j teria em sua pauta de atuao, restries circulao destes grupos que eram identificados por alguns sinais: a cor da pele (em sua maioria

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pardos e negros), o fato de chegarem praia em grandes grupos carregando objetos como aparelhos de som portteis, caixas de isopor, etc... Conforme Cunha (2001, p. 93) em torno de muitas discusses quanto necessidade de um tratamento anti-repressivo aos banhistas que vm do subrbio e o seu oposto, o apoio ostensividade da presena policial nas praias, temos todo um complexo cenrio envolvendo questes poltico-partidrias e todo um acirrado debate sobre o

recrudescimento da violncia na cidade. Sobre a questo poltico-partidria, as eleies em 1992, apresentavam Csar Maia e Benedita da Silva disputando voto a voto a prefeitura do Rio de Janeiro. De acordo com Sansone e Nobre (2000, p.5) os analistas polticos sustentavam que o vero do arrasto tirou a candidata negra da disputa pois a populao identificou que ela no teria pulso para controlar as badernas produzidas pelos funkeiros ou galeras funk, seus potenciais eleitores. Outra verso sustentou que o arrasto teria sido plantado na praia para prejudicar a candidata petista, moradora do Chapu Mangueira, no Leme. Os programas de televiso do partido dos Trabalhadores (PT) e dos partidos coligados em torno da candidatura de Csar Maia, confrontaram-se atravs de imagens, cartas-texto, e propostas para diminuio da violncia. Enquanto Csar Maia enfocava de forma ambgua o caso especfico dos Arrastes, defendendo a manuteno da ordem e antevendo a necessidade das Foras Armadas para tal, Benedita defendia o direito de ir e vir de todos os moradores da cidade, mas em especial dos moradores das periferias e favelas (CUNHA, 2001, p.98). Estariam presentes nos debates sobre a origem do arrasto, temas ligados aos direitos de ir e vir, ao lazer existente para as populaes carentes, a mudana na paisagem que desagradava os moradores da zona sul. Um evento em 1994 esclarece a forma como estas grupos sero classificados depois do Arrasto de 1992. A Universidade Federal do Rio de Janeiro, atravs do Frum de Cincia e Cultura promoveu um seminrio denominado Galeras: uma manifestao cultural? Uma ameaa? Um problema da Cidade?, tendo a participao de especIalistas no tema e de representantes de galeras de diferentes partes da cidade,Durante o evento, 40 jovens que haviam se reunido na Cinelndia, trouxeram cartaz com o lema vamos fazer um arrasto contra o preconceito racial e social. Horas antes, ao reunirem-se para entrada no nibus, passageiros comearam a descer temendo um assalto (VENTURA, 1994, p.153).

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Destas discusses uma oposio se tornou mais evidente: moradores versus invasores. Com base em classificaes que fariam referncia ao recorte geopoltico da cidade, a praia tornar-se-ia um territrio ocupado por moradores da Baixada Fluminense, de bairros do subrbio da Central do Brasil, de favelas distantes como o Jacar. E claro, freqentada nos dias de semana, pelos moradores dos bairros de Copacabana, Ipanema, Leblon, assim como por turistas e moradores de favelas prximas, cujo ethos apresentava traos distintivos capazes de demarcar um pertencimento a zona sul. Dentro de uma discusso mais ampla sobre acesso cidade, os eventos denominados como Arrastes instauram alteraes importantes nas formas de interao urbana. Somados s migraes entre bairros e a expanso de reas da cidade como Barra da Tijuca e Jacarpagua, passam a representar a depreciao de certos espaos comuns. Lugares como Copacabana que recebem linhas vindas da zona norte e outras reas perifricas, passam a no ser mais freqentados por moradores que preferem praias mais distantes como Grumari. importante demarcar que no podemos pensar estes eventos de forma isolada, nem estas so afirmaes imperativas. Apresentam-se aqui, apenas tendncias coletadas nas entrevistas com moradores quanto aos usos e valores dados aos espaos urbanos. Igualmente importante o impacto dos meios de comunicao na divulgao do avano das hordas brbaras. A percepo sobre aumento da violncia urbana j estampava jornais e manchetes na dcada de 90. O registro dos Arrastes pode ser lido como forma mais precisa de endereamento do medo que apresentava-se de forma difusa. Os bailes funk a partir da recebero todas as classificaes desabonadoras por se constiturem como espaos de freqncia destes grupos. Ao invs de uma violncia difusa que poderia ser localizada nos territrios de favela, o discurso que passaria a ter uma indita eficcia simblica afirmaria que, estes eram jovens que vinham cidade para roubar, bandos de vagabundos, associados aos bandidos que j dominavam as favelas. Finalmente, no imaginrio urbano, podemos pensar que a favela estava descendo. Segundo o presidente da Riotur poca, e secretrio de Turismo da prefeitura, Jos Eduardo Guinle era preciso uma interveno como nica forma de conter a baderna e restabelecer a boa imagem da cidade (VENTURA, 1994, p.97). A compreenso adotada por parte da opinio pblica para justificar a violncia urbana, :apontava para o fato de que a cidade estava partida. Era

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como se parte do Rio de Janeiro desconhecesse reas como Vigrio Geral e Parada de Lucas. Era a descoberta de um territrio que no correspondia mais ao lugar idlico onde parte da cultura nacional foi gestada.

Nascer funkeiro, nascer na favela: territrio como princpio de identificao cultural local No trabalho de campo, a pergunta no demorava a aparecer nas entrevistas. Aps alguns minutos de fala sobre o freqentador de baile, o menino que gasta todo o dinheiro do trabalho no fim de semana, era inevitvel a pergunta: Como eu sei quem funkeiro? A questo foi colocada aos moradores de favelas caricoas, freqentadores e no freqentadores de bailes:
Ah, o cara j nasce no baile, ele escuta o funk o tempo todo.... Com certeza o jovem da favela vai muito para o funk. Ficam marcando onde vai ser o baile, quem vai, que l vai beber todas, que vo pegar muitas mulheres, as mulheres vo pegas vrios caras, o momento uma identidade que j virou um estilo da vida. Tem toda uma indumentria, todo um comportamento, no como um funkeiro, mas como algo que ns identificaremos como funkeiro. No ir ao baile no uma posio poltica, porque gosto muito de msica e esta no me agrada. Quem freqenta, quem vai pro baile... a garotada que vai pro baile curtir, coisa e tal no, , que gosta de funk, funkeiro, mas no tem essa...So funkeiros. Se voc perguntar se funkeiro eles vo dizer que so funkeiros. Mas no uma forma, assim, de afirmao. Mas importante porque tem uma noo, d uma noo de tribos mesmo, de pertencer a um grupo. . Se afirmam assim. Tem, tem sim. Antes era mais porque tinha uma certa disputa com o pessoal do charme, que at curtia um pouco do charme. Tinha o pessoal do charme.

Se existe uma regularidade na freqncia aos bailes, que tipo de signos so compartilhados, como reconhecer e ser reconhecido?
Para comear pela roupa. no caso das mulheres mais claro. Mas existe um certo formato do grupo. Antigamente era mais marcado porque tinham marcas de funk para homem e para mulher. Para o homem o tnis. J ouvi um policial falando que revista olhando para o tnis. Ele olha se Nike. Pois sabe do valor. Existe uma espcie de esteretipo- corte de cabelo baixinho, muito marcado. Muito marcado mesmo. Topete, camisa. So as duas extremidades ento, a cabea e os ps. a linguagem corporal. So trejeitos, so roupas, muito bvio que h uma linguagem voc acaba sendo absorvido pelo lugar. Voc tem expresses, tem uma linguagem, tem uma aparncia, um jeito de movimentar o corpo..Um

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lado bom compartilhar isto com os seus iguais, voc compartilha. Por outro lado ver o lugar como lugar de gente sem educao. o estigma. (morador Morro dos Macacos)

A partir do momento em que houve este deslocamento do baile para dentro da favela, falar de funk, dos artistas ou freqentadores, ser na maioria das vezes, falar de um lugar, de um territrio ao qual estas prticas sero imediatamente associadas (sendo necessrio lembrar que os bailes no nasceram dentro das favelas e no tiveram sempre esta configurao que conhecemos hoje). Esta associao entre funk a favela ser tratada a partir de agora nas falas que evidenciaram pertencimento local e as formas de identificao decorrentes deste pertencimento, principalmente na interao cotidiana com a polcia:
, a... Aquela coisa da polcia, da polcia ser covarde. Ela meio que v o territrio favelado como territrio hostil e onde ela tem autorizao pra agir como quer. Mas ao mesmo tempo no age com o mesmo rigor em outro espao da cidade, porque sabe das conseqncias ou ento, ela no teria a mesma autoridade e no poderia agir da mesma forma. A teria conseqncia, vai ter que responder pelos crimes que cometer, essas coisas todas (morador Vila do Joo).

Sobre um lugar de origem que explicaria o funk, unnime a defesa de que ele tem um territrio. Dentro desta identificao existe um elo que favorece o reconhecimento das semelhanas, mesmo no reconhecimento de diferenas entre favelas, como no caso das falas sobre Rocinha e Acari, Acari e Mar:
No, o funk no desterritorializado no. O funk ele, ele tem seu territrio que a favela, que a periferia, n. Sim, sim, foi porque o rap ele valoriza seu territrio de origem..Ele trabalha as singularidades daquele local, mas ele fala de forma geral dos espaos marginalizados, n. Mas sempre dando uma nfase a aspectos da cultura, a modismos, das identidades locais, porque ele tem que dar uma identidade maior pra sua msica. Porque seno ela fica muito solta n. A favela assim, a favela assado. Que favela assim? A minha favela no assim. A minha favela tem palafita, a do cara no tem. A minha favela eu consigo andar de moto, de carro. A outra favela o cara no consegue, porque s tem becos, ele mora no morro, n. Mas a pobreza, o tratamento que dado pelos rgos pblicos, quase igual. Muda muito pouca coisa. Mas sim, pensando assim, cada rapper tem seu territrio de uma forma. E ai ele territorializa a sua msica de acordo com o que ele vive ali. Provavelmente, se eu escrevesse, se eu fosse um rapper, se eu fosse da Restinga eu escreveria totalmente diferente do que eu escreveria da Mar, por exemplo. Porque uma favela muito diferente, que tem banco, que tem frum, que tem Escola de Samba, que tem duas Associaes de Moradores. Tem uma infra-estrutura melhor, homognea, diferente da Mar, n? (moradora da Vila do Joo)

Sobre territrio existem vrias formas de realizar um recorte em relao as interaes dentro da cidade. Nas falas coletadas, duas destas formas se destacaram: a

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relao entre cidade e asfalto,, mediada pela msica e a relao entre territrios marcadas pela presena de faces, tambm mediada pelas letras de apologia que fazem referncia uma ou outra rea.
Eu tinha essa impresso tambm:"P, s toca aqui". No toca no. Da onde vem?No sei, de repente, a cidade j no to partida como querem dizer que . Assim, eu acho que a relao entre favela e asfalto, no so to distantes, eu acho que so bem mais prximas. Pra um cara da classe mdia estar escutando a mesma msica que o menino est escutando l na favela, eu no sei como que acontece, eu no sei se atravs da internet hoje esses territrios se aproximaram, culturalmente. No sei. (morador da Vila do Joo)

Como podemos entender a expresso aproximaram-se culturalmente? Em muitas das entrevistas realizadas, a presena de freqentadores externos favela, que tinham acesso ela nos dias de baile, aponta para a festa como um espao de integrao entre diferentes camadas sociais. Contudo, esta aproximao, segundo os entrevistados, no gera outras formas de engajamento nas questes da favela. Mas a audio do funk no se restringe aos territrios de favela, estando presente em festas e comemoraes em praticamente todas as regies da cidade. Esta presena acachapante das msicas em festividades importantes, como o Reveillon de Copacabana no ano de 2007, possibilita a reflexo sobre esta aproximao cultural enunciada na fala acima. O que combatido pelos rgos de Segurana Pblica no o funk como fenmeno social, pois este continua a ser consumido nas mais diversas formas de mdia. O que combatido o funk como espao de sociabilidade na favela. Portanto uma das possveis interpretaes sobre o processo atual de proibio de bailes na cidade do Rio de Janeiro refere-se as formas de uso do territrio33. A alegao jurdica de no-adequao (falta de isolamento, falta de banheiros qumicos, necessidade de antecedncia) serve como moldura legal, alegao de zelo pela ordem urbana dentro da favela, no devemos desconsiderar a ocupao policial da Cidade de Deus, Dona Marta, Batan, Babilnia e Chapu Mangueira. A policia de pacificao tem entre seus objetivos, expulsar os traficantes destas localidades. Sobre as relaes com o asfalto, as falas mostram esta freqncia que realiza o encontro entre favelados e no-favelados:

Poderamos ter uma percepo da existncia, no momento atual, de um tipo de disputa territorial entre Estado e trfico, uma vez que os bailes so reconhecidamente patrocinados pelo trfico.

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Faz um bom tempo e vai continuar. Tem muita gente do asfalto que vem para fazer parte deste tipo de baile. Vem participar desta experincia de sensualidade, mostrar o corpo, quem dana mais (moradores Rocinha). O fascnio pelo funk de favela por estar to prximo e to distante, o nmero de meninas que sobem para namorar traficantes....Vejo no fim do baile as garotas se despedindo e vindo embora. Garotas do asfalto. nem moda que passou mas elas s esto na favela nestes momentos, ela entra para o baile. (morador do Morro dos Macacos) Tem gente que entra l e acha que maravilhoso, maravilhoso, repete muito isto. Mas est l naquele momento especfico, no vive o cotidiano do lugar. Vai e v a vista da Rocinha, do Vidigal e passa a repetir...parece to diferente...Talvez o fascnio venha justamente deste carter mais explicito, menos controlado, menos civilizado,Tem uma espontaneidade to mais aflorada, (Rocinha}. Tem representao de que um lugar de perigo que voc deve levar em conta. No quadro ento so variveis excitao, perigo, Meu irmo j tem um plano de fuga de como pegar determinadas ruas e fugir do Caveiro quando ele entra. A configurao no baile, no permite muitas sadas, pois a forma como o lugar est disposto, s deixa duas sadas. Ele entra atirando isto natural da ndole do Caveiro, o desespero ouvir os tiros e no saber o que est acontecendo. Ele vai ao baile atrs de dinheiro. Ele no vai l perguntar se tem aval da prefeitura para fazer o show ou dos bombeiros, ele vai l pegar dinheiro. Eles demarcavam a entrada e sadas do baile com duas lixeiras, mas agora est apaziguado, o Caveiro no sobe mais.. H um pacto que vai para alm do que sabemos34 (morador do Morro dos Macacos)

Nas representaes sobre o funkeiro,

mais do que uma linguagem comum ou

adeso a um tipo de msica determinante o reconhecimento de sua ligao com determinados territrios da cidade. O funk como msica demarca esta regio moral onde algumas aes so permitidas e outras podem ser severamente punidas. Mas ao contrrio do isolamento, a atrao pela favela e pelos bailes tem sido uma constante. E nesta tenso entre adeptos freqentadores (de fora da favela) e crticos ferozes dos bailes, que a negociao do lugar do funk na cidade se desenvolve.

Construo de estigma: funkeiros ou, a vocalizao da gerao dos recalcados Para explicar o conceito de estigma, Goffman recorre aos gregos destacando como eles nomearam uma marca, um sinal corporal bastante visvel que evidenciava algo muito

Entrevista feita em maro de 2008. Atualmente o Caveiro tem subido o Morro dos Macacos com freqncia semanal, em alguns casos, com e nfrentamento.

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importante sobre a identidade social de seu portador. Algo que poderia ser denominado como status moral (GOFFMAN, 1988, p. 11) daquele que o apresentasse. Nesse primeiro momento, os sinais eram feitos com cortes ou fogo no corpo e costumavam informar que o portador era algum de quem os demais deveriam se afastar, especialmente em lugares pblicos. Na era Crist, dois nveis de metfora foram acrescentados ao termo: o primeiro deles referia-se a sinais corporais de graa divina que tomavam a forma de flores em erupo sobre a pele; o segundo, uma aluso mdica a essa aluso religiosa, referia-se a sinais corporais de distrbio fsico (GOFFMAN, 1988, p. 11). Hoje o termo amplamente usado de maneira semelhante ao sentido literal original, porm mais aplicado a prpria desgraa que a sua evidncia corporal. necessrio observar que ao definir estigma Goffman est interessado num atributo depreciativo que surge apenas no momento da interao social, que surge da forma como estabelecemos nossas categorizaes a respeito dos demais. O termo estigma portanto, ser usado em referncia a um atributo profundamente depreciativo, mas o que preciso, na verdade, uma linguagem de relaes e no de atributos (GOFFMAN, 1988, p. 13). O autor destaca que um estigma , ento, um tipo especial de relao entre atributo e esteretipo, advertindo para a necessidade de modificao desse conceito, uma vez que ele acredita que em quase toda a nossa sociedade, alguns atributos levam ao descrdito. Para que se possa compreender as interaes que produzem o sujeito estigmatizado, desacreditado ou desacreditvel35, ele realiza uma classificao que estabelece alguns limites entre o estigmatizado e os normais. Pode-se mencionar trs tipos de estigma nitidamente diferentes. O primeiro o das abominaes corporais as deformidades fsicas. Um segundo estaria relacionado s culpas de carter individual, percebidas como fraquezas morais, paixes exacerbadas, vcios, desvios na forma de vivenciar a sexualidade, tentativas de homicdio, desemprego. A terceira (que interessa particularmente quando se trata de preconceito ou de discriminao racial e dos efeitos de aes discriminatrias na forma como se constituem ou se reconstituem as identidades sociais) refere-se aos estigmas
O termo estigma e seus sinnimos ocultam uma dupla perspectiva: Assume o estigmatizado que a sua caracterstica distintiva j conhecida ou imediatamente evidente ou ento que ela no nem conhecida pelos presentes ,nem imediatamente perceptvel por eles?No primeiro caso est se lidando com a situao do desacreditado, no segundo com a do desacreditvel. Essa uma diferena importante mesmo quando o individuo estigmatizado possa ter experimentado ambas as situaes (Goffman, p. 14).
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tribais de raa, nao e religio, que podem ser transmitidos atravs de linhagem e contaminar por igual todos os membros de uma famlia. Em todos esses exemplos de estigma, o ponto comum a forma como esse indivduo recebido na relao social cotidiana. Uma de suas caractersticas percebida pelos demais como inibidora de possibilidades de estabelecimento de proximidade sendo que esse trao se sobrepe aos demais atributos que esse individuo possa ter. Ele carrega uma caracterstica diferente do que se havia previsto. Aqueles que no se afastam negativamente das expectativas particulares so definidos por Goffman como normais. A partir do estabelecimento das diferenciaes entre os tipos de estigmas, interessa saber de que forma as formulaes sobre o sujeito estigmatizado tendem a justificar determinados comportamentos. No apenas daquele que estigmatiza como tambm do sujeito que alvo de um processo discriminatrio. Utilizamos termos especficos de estigma como aleijado, bastardo, retardado, em nosso discurso dirio como fonte de metfora e representao, de maneira caracterstica, sem pensar no seu significado original (GOFFMAN, 1988, p. 15). O estigma surge onde h alguma expectativa, de todos os lados, de que agentes que se encontram numa certa categoria no deveriam apenas apoiar uma norma, mas tambm cumpri-la (GOFFMAN, p. 16). Sendo assim, alguns indivduos que no conseguem viver de acordo com o que deles esperado socialmente, podem permanecer alheios sua situao social (o que Goffman enuncia como "seu fracasso"). Isolam-se, reconstroem identidades, passam a olhar para os normais como se fossem estranhos. Na relao social, principalmente em grandes centros urbanos, tende a aproximar estigmatizados e normais, a identidade desses grupos construda na interao com os demais membros da sociedade. Exigiro, portanto, o que pensam ser justo ao seu grupo, a sua categoria social. central para a discusso sobre o que representou para a cidade a convivncia entre suburbanos e moradores da zona sul. central o argumento explicitado por Goffman, de que os normais (no importa o que digam em contrrio), no esto dispostos a manter com os grupos estigmatizados, uma relao em "bases iguais". O fato que, mesmo discursando sobre a necessidade de aceitao desse "sujeito no completo" (portador de estigma), os normais o aceitam apenas se este apresentar um comportamento desejado, que corresponda s expectativas sociais vigentes.

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A partir da classificao desses indivduos quanto a natureza de seu estigma, num segundo momento, acabam muitas vezes por constituir comunidades, organizaes sem fins lucrativos, instituies. enfim, grupos de solidariedade que possam ser espaos de amparo material e psquico. Esses grupos escrevem para a sociedade suas reivindicaes, como desejam ser tratados, que tipo de terminologia deve ser usada em relao a eles. No estudo do estigma, a informao mais relevante tem determinadas propriedades. uma informao sobre um individuo, sobre suas caractersticas mais ou menos permanentes, em oposio a estados de esprito, sentimentos ou intenes que ele poderia ter num certo momento. A informao como o signo que a transmite reflexiva e corporificada, ou seja, transmitida pela prpria pessoa a quem se refere, atravs da expresso corporal na presena imediata daqueles que a recebem. Goffman salienta que chamar de "social" a informao que possuir todas essas propriedades. Alguns signos que transmitem informao social podem ser acessveis de forma freqente e regular, buscados e recebidos habitualmente; esses signos podem ser chamados de "smbolos" (GOFFMAN, 1988, p. 53). A hiptese sobre o processo de estigmatizao destes grupos36 (na maioria jovens que nasceram na dcada de 80 e 90) e os usos da categoria funkeiro em relao aos mesmos, de que o lugar a que so remetidos pela mdia e pelos rgos de controle, passa a produzir tambm o discurso de constituio de sua realidade enquanto portadores de cultura(MANHEIM,1928) . O evento de tomada da praia em 1992 em uma espcie de avano das hordas brbaras, institui um (re) ordenamento das percepes sobre a interao entre favela e asfalto O evento do arrasto que antecedeu as eleies municipais de 1992 no Rio de Janeiro, ocorreu na praia do Arpoador, zona sul da cidade, e pode ser classificado como divisor de guas para discusso sobre violncia urbana. Este evento enquadrado mais pela mdia que pelos prprios rgos de segurana como arrasto foi amplificado em todos os principais jornais e revistas do pas.

Umas das alteraes mais significativas deste cenrio foi apontada por Santos (SANTOS, 2004) ao chamar ateno para o lugar de fala do malandro e o lugar de fala do atual morador de favela no Rio de Janeiro. Se o primeiro era narrado por um outro, externo ao espao da favela, que nestes tempos idos, era romantizada como reduto de uma bondade popular, o segundo far uso de termos que remetem noo de guerra, ruptura, dio, amargura,quebra de contrato, fim de espera, destruio da crena na dignidade do trabalho.

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Mesmo que a crtica artstica e acadmica defenda publicamente este grupo, as esferas de formao de opinio,se deslocaram. Os mass media produziram imagens e discursos a partir do que ocorrera nas praias da zona sul. As opinies expressas por grandes veculos de comunicao, tm a pretenso de universalidade e da pluralidade de vozes, mas restringiram-se na maior parte de suas reportagens, a discursos que repetidamente

afirmavam as mesmas vises de mundo sobre os grupos em questo. O lugar de moradia a principal varivel para realizao desta anlise. Some-se a esta varivel, outras como cor, estilo de vida e idade. Uma das conseqncias mais visveis deste processo de vinculao dos fatos noticiados como arrasto, o aumento no ano de 1992, do controle social em relao a circulao destes grupos nas reas da cidade consideradas mais nobres. Este controle era feito com barreiras e blitzes policiais que paravam os grupos, pedindo documentos e mandavam voltar aqueles que apresentassem alguma irregularidade. O fato que pertencer a determinadas reas da cidade (favelas da zona norte, subrbios e baixada Fluminense) torna-se uma informao profundamente depreciativa sobre o grupo que circula em reas distantes de seu local de moradia. Um outro aspecto importante so as representaes sobre o bando urbano como um sujeito coletivo

assustador. A razo para no freqentar a praia em grupos, analisada por Cunha (2001) reside no fato de que a polcia costumava parar e pedir documento quando percebia reunio em grupos. Algumas pessoas deixaram de ir praia desta forma, para que passassem de forma mais discreta pela polcia. O reconhecimento dos bons, do corte de cabelo, das letras de funk cantadas pelos grupos, da diviso das zonas ocupadas na areia, tudo isto gerou possibilidades de identificao que acabariam por consolidar uma representao estigmatizante destes grupos. Parte das letras que foram produzidas durante esta poca reivindicaram o direito cidade. E ao mesmo tempo demarcavam o engajamento da cidade no som produzido pelos estigmatizados. Esta uma questo importante. No basta apontar para um processo de isolamento destes moradores como observado por Wacquant (2004, p.157) ao referir-se aos guetos norte-americanos. Embora sejam evidentes as relaes de dominao presentes no aumento do controle dos rgos de segurana pblica sobre este grupo, este fato no constitui novidade na relao entre Estado e moradores de favela em geral. O estigma da moradia secular no Rio de Janeiro.

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O que se alterava era uma operao (no precisamente planejada, mas simbolicamente eficaz) que instaurava uma forte correlao entre jovens moradores de favela, subrbios e Baixada Fluminense, freqncia a bailes com msica funk e participao ou simpatia por organizaes criminosas. Estes indivduos que foram classificados como funkeiros poderiam no pertencer aos grupos que freqentavam a praia e causavam tumultos. Mas os atributos que carregavam no poderiam ser maquiados ou escondidos. Pois a cor da pele, os cabelos e a linguagem so atributos bastante definitivos para localizao dos indivduos no espao social. Em uma das entrevistas realizadas durante a pesquisa, um evento em importante clube da zona norte, apresentava-se como divisor de guas para entender as representaes sobre violncia e bailes funk: um dos discotecrios mais reconhecidos da cidade, fora alvejado fatalmente ao tentar evitar uma briga em seu baile, na zona norte da cidade. Duas galeras, ambas da zona norte teriam iniciado uma briga, desrespeitando as regras do baile. Para muitos entrevistados este caso representaria o fim da ingenuidade nos bailes funkEste evento marca o fim dos bailes em clubes e portanto,uma retrao dos mesmos para os espaos da comunidade. O baile no apenas diverso popular para milhes de jovens cariocas. O baile indica um tipo de integrao urbana. Durante o trabalho de campo os relatos exemplificaram isto: todo mundo ia aos bailes, no tinha diviso, era da Mangueira, do Estcio,do Sampaio. Com estes eventos que criaram uma espcie de pnico urbano sobre freqentar um baile funk, tornou-se necessrio demarcar que ser um freqentador de bailes no inviabilizava aqueles indivduos de exercerem o papel respeitvel de pais de famlia e trabalhadores. As letras narravam o cotidiano de trabalhadores pobres, suas alegrias simples, alegrias traduzidas na freqncia ao baile com os amigos e a interceptao de sua vida em funo destas prticas culturais. Era preciso no confundir estes com os

verdadeiros baderneiros, briges. Ser confundido um dos problemas mais freqentes na viso dos jovens. No so raras as mortes que ocorrem em funo de semelhanas. Por esta razo, ser mais um Silva na representao de algum que goza de um status social depreciado, passou a ser tema de uma das letras mais executadas do funk nacional, e isto ocorreu sem uso dos meios de comunicao ou da indstria fonogrfica.

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O autor da letra Rap do Silva, apelidado de Bob Rum , natural da Zona Oeste do Rio de Janeiro. Como tantos outros artistas deste gnero, comeou sua carreira vencendo festivais, como o Primeiro Festival de Msica da Zona Oeste. Foi contratado pela equipe Furaco 2000 em 1995, e integrou a coletnea Rap Brasil 237 com a letra que venderia mais de 250.000 cpias, um feito nunca bem entendido pelas grandes gravadoras. Segue a letra:
Todo mundo devia nessa histria se ligar, Porque tem muito amigo que vai pro baile danar Esquecer os atritos, Deixar a briga pra la, E entender o sentido quando o dj detonar. Era s mais um silva que a estrela no brilha, Ele era funkeiro Mas era pai de famlia, Era um domingo de sol, Ele saiu de manh, Pra jogar seu futebol, Levou uma rosa pra irm, Deu um beijo nas crianas, Prometeu no demorar, Falou pra sua esposa que ia vir pra almoar, Era trabalhador, pegava o trem lotado, E a boa vizinhana era considerado, E todo mundo dizia que era um cara maneiro, Outros o criticavam porque ele era funkeiro...O funk no modismo, uma necessidade, pra calar os gemidos que existem nessa cidade. E anoitecia ele se preparava, pra curtir o seu baile, Que em suas veias rolava, Foi com a melhor camisa, Tnis que comprou suado, E bem antes da hora ele j estava arrumado, Se reuniu com a galera, Pegou o bonde lotado, Os seus olhos brilhavam, Ele estava animado, Sua alegria era tanta, Ao ver que tinha chegado. Foi o primeiro a descer, E por alguns foi saudado, mas naquela triste esquina, Um sujeito apareceu, Com a cara amarrada, Sua mo estava um breu, Carregava um ferro, Em uma de suas mos, Apertou o gatilho, Sem dar qualquer explicao, E o pobre do nosso amigo, Que foi pro baile curtir, Hoje com sua famlia, Ele no ir dormir.

Esta letra foi escolhida por traduzir um sentimento coletivo de: euforia e alegria. Pelo encontro de amigos, pela possibilidade de danar e ter minutos de liberao das tenses cotidianas. Esta experincia nos prxima, principalmente como ritual de iniciao, de passagem para uma fase da vida onde algumas prticas so aceitveis, como a independncia para os encontros afetivos. Um evento interrompe este fluxo e se torna banal por tratar-se de mais um annimo. a ida ao baile que sela seu destino. Porque ele era funkeiro.Este artista exemplo da forma como o territrio passou a ser evidenciado nas letras e ao mesmo tempo problematizado pelos freqentadores de bailes que se autodefiniam como funkeiros:
Sei que j passei por tantas coisas ruins, Mas me superei e hoje eu sei que venci, Pois a vida de momento mas temos talento, Minha estrela vai brilhar em qualquer lugar, J pedi ao, meu bom Deus pra me dar uma luz, Pois no somos nada nesta vida sem ter Jesus, Agradeo aos meus fs,por todo carinho, Quando olho para o lado eu sei que no estou sozinho, Hoje eu voltei quero cantar, O funk, seja em qualquer lugar, sou da zona oeste
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Cidinho e Doca, Duda e Taffarel, Rap do Festival, exemplos de galeras que ganhavam msicas no festival de rap da Furaco.

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onde brilha nossa luz, Eu sou Marcinho de Bangu, sou Bob Rum de Santa Cruz. (Zona Oeste).

O parceiro de Bob Rum nesta composio, Marcinho, nasceu em Bangu38 e como um grupo de outros mestres de cerimnia foi contratado pela equipe Furaco 2000 o que poca representava insero nacional atravs de programas de rdio, coletneas e presena na televiso. Esta exposio que produziu reconhecimento teria tambm uma outra face: a rpida ascenso e queda que configura este universo. Na realizao de pesquisas sobre as biografias, dois padres foram percebidos: o primeiro fazia referncia a baixa escolaridade dos compositores de funk e o segundo, aos trabalhos dos quais tiravam seu sustento. Alguns exemplos: MC Galo, tinha a quarta srie e trabalhava como guardador de carros e apanhador de bolas de tnis em um hotel em So Conrado, zona sul carioca. J o cone do funk do ano de 2006, Tati Quebra Barraco, era merendeira tinha feito cursos de corte de cabelo e tinturaria. Sabia escrever e ler, mas com muito pouca escolaridade.Seu irmo Mrcio era empacotador de supermercado, ajudante de servente, cozinheiro. Um dos funkeiros mais famosos, Cidinho, era tambm empacotador de supermercado. MC Mascote, aos 10 anos, apanhava bolas de tnis no hotel Sheraton. J havia passado pelo trfico no Vidigal por curto perodo. Bob Rum trabalhara como ex-segurana da Telerj, Mc Marquinhos trabalhara como Office-boy. O prprio MC Leonardo, frisa com freqncia que tem s a quinta srie. E se no fosse o funk? Seria do bicho?. No, responde ele, mas acredita que o funk ajudou muito pois conheceu praticamente todo o Brasil fazendo apresentaes com o irmo Jnior. Mas adverte que conseguiu seguir na carreira porque tornou-se taxista por alguns anos. E conciliava seu tempo entre este ofcio que possibilitava maior flexibilidade de horrios. Um dos ativistas mais conhecidos no cenrio do Rio de Janeiro, morador da Rocinha, fala da relao entre trabalhar no funk, viver este cotidiano e dar conta de outras tarefas:
Dou aula em vrios lugares de dana, porque estou formando vrios outros para dar prosseguimento a forma como penso , o show que fazemos hoje composto por alunos nossos. Mas no fcil,.muita gente parou,muita gente morreu,muita gente virou bandida (muita no,a minoria) por que?Porque no tem, a mulher precisando de dinheiro, a
As composies no samba tambm faziam referncias aos locais que muitas vezes marcavam toda a trajetria de um sambista. o caso de Cartola, de Noel Rosa e muitos outros. Nestes casos o samba foi um elemento que no s ironizava a relao entre favela e Estado, como fazia magistralmente Bezerra da Silva, mas tambm possibilitava integrao e conhecimento sobre a favela. O lugar de onde falam os atuais cantores tm com o territrio uma relao de defesa de seu local de mordia contra a estigmatizao imposta pela cidade. Embora o fenmeno no seja novo, certo que se intensificou nos ltimos anos.
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famlia....Eu hoje vivo disto,mas quatro anos, eu vivia de cortar cabelo. Tenho um filho de 19 anos, minha mulher cobrava que as coisas estavam faltando. Mas hoje somos respeitados no Brasil inteiro, somos zulunation .reconhecidos.

Se vistos como uma horda indistinta, este grupo seria classificado por seus atributos (moradia, escolaridade, emprego) como pertencendo a gerao de funkeiros Estas foram as palavras empregadas em matrias do Globo principalmente em 1992 para referir-se aos grupos que freqentavam as praias da zona sul nos veres do arrasto. Este processo de (des) singularizao, estava na base da construo de imagens e discursos que tratavam a horda indistinta como um perigo para a ordem urbana A resposta dada pelo ttulo da composio de Bob Rum e Mc Marcinho, resumE o estatuto de cidadania desta parcela da populao: Ele s mais um Silva . Contudo, um dos aspectos de sua identidade, ganhara visibilidade sobre quaisquer outros que pudesse apresentar: trabalhador ou pai de famlia. E este fato definia o estigma portado, estigma que no era reversvel porque era pouco provvel que ascendesse socialmente saindo da favela, mudasse de cor e arranjasse um emprego socialmente valorizado. Ainda assim,no poderia apagar sua biografia em uma nova vida Este Silva, padeceria a partir de ento, da classificao de funkeiro. E as conseqncias destas classificaes alterariam ainda mais as relaes entre favela e asfalto.

Baile funk em favela reunio de vagabundos39 A lei 5.265 de autoria do ex-secretrio lvaro Lins, coloca uma srie de exigncias para realizao dos bailes. A permisso da Secretaria de Segurana Pblica condiciona a realizao dos bailes de comunidade a permisso do comandante de batalho da rea correspondente. Pequenos donos de equipe de som, mais afetados pela proibio que as grandes equipes, alegam que a resposta dos comandantes em geral :meu amigo, faz um pagode, um forrozinho, qualquer coisa. Mas funk eu no vou liberar, eu no gosto e no libero. Uma srie de eventos em bailes na Baixada Fluminense e na zona norte

carioca,seriam tratados a partir de ento como terer entre funkeiros (CUNHA,1996, p.

Declarao do Coronel Marcus Jardim, em 2008 quando era Comandante Geral da Policia Militar do Estado do Rio de janeiro., matria de 07/02/2008 jornal O Globo.
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205). O resultado da publicizao diria de noticias envolvendo mortes relacionadas aos bailes, esperado: a proibio.. Um dos desdobramentos deste processo plasmou-se na CPI do Funk40, entre 1999 e 2000. A Assemblia Legislativa do Rio de Janeiro, atravs do presidente da CPI, Alberto Brizola. decretou o fechamento de 28 estabelecimentos onde ocorriam os bailes. De So Gonalo Cidade de Deus, passando por Saracuruna e Rocinha, foram quarenta dias de suspenso. No artigo 2. da lei 3410 de 29 de maio de 2000, os clubes e locais fechados em funo dos bailes, ficavam obrigados instaurao de detectores de metal em suas portarias. Alm disto, deveriam estar presentes policiais militares do incio ao fim do evento do baile. A Fora Policial teria poderes para interdio do baile, conforme artigo 5. da mesma lei, caso houvesse violncia incentivada, erotismo, pornografia, ou corredor da morte. Tambm seriam proibidas msicas de apologia ao crime e venda de bebidas alcolicas a crianas e adolescentes. A explicao para a morte de dez jovens, no Morro do Turano em 1995, era justificada pelo governador e pelo secretrio como mortos que tinham ligaes com o trfico de drogas. A associao entre equipes de som e traficantes levou priso donos de equipes como Rmulo Costa e Zezinho, dono da ZZ Discos. No caso de Rmulo, uma agenda encontrada teria anotaes suas sobre bailes patrocinados pelo trfico. Sobre este fato, de ligao entre trfico e equipes de som, Elias Maluco41, aps admitir que patrocinava bailes em Vigrio Geral, diria em 1995 que aquilo no tinha relao alguma com seus negcios. O funkeiro duro no tem dinheiro nem para pagar uma cerveja. O pessoal financia os bailes porque um lazer para a comunidade. Seria legal que as autoridades fizessem isto. Mas todo mundo gosta de funk e no tem dinheiro para bancar um baile. Uma Super Furaco deve t custando r$ 4 mil. Um MC legal deve t R$ 400. O movimento [o trfico] no ganha nem perde com isso. S ganha a alegria dos moradores (ESSINGER, 2005, p.184). A associao entre baile funk e trfico estreitou-se entre 1992 e 2002. Dez anos aps o evento do arrasto no Arpoador, um novo evento produziria um efeito se no maior em termos de amplificao miditica, certamente mais conseqente, pois envolveria
Anexo A Elias Pereira da Silva, traficante que dominava reas como Ramos (Complexo do Alemo) e Penh (Vila Cruzeiro). Conhecido por executar com crueldade seus adversrios , foi preso na Operao Sufoco aps a morte do jornalista da Rede Globo, Tim Lopes. .
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Governo Estadual, Governo Federal, Sindicato dos Jornalistas e a maior rede de telecomunicaes do pas, a Rede Globo. O baile funk o cenrio central do caso Tim Lopes, jornalista investigativo da emissora que em incurso favela Cruzeiro, no Complexo do Alemo, foi assassinado por traficantes. O jornalista teria recebido uma denncia de moradores sobre explorao sexual e drogas nos bailes e esta era sua quarta incurso a fim de conseguir boas provas ou seja, imagens sobre o que ocorria nos bailes.Em 2001, a reportagem Feira das Drogas feita pelo mesmo jornalista j havia colocado outros jornalistas em condies de risco. O suposto responsvel pelo assassinato, seria Elias Maluco, principal lder do Comando Vermelho em liberdade e considerado a partir de ento, como um dos principais inimigos do Estado do Rio de Janeiro. O caso instaurou discusses sobre tica investigativa e segurana dos profissionais da mdia. As relaes entre morro e imprensa mudaram. A punio aplicada por traficantes para possveis delaes, tortura seguida de morte, chocara o pas. Neste momento vinha ao primeiro plano de discusses pblicas, incensadas por grandes canais de comunicao, o termo estado paralelo que passaria a integrar o discurso miditico e o discurso de muitos especialistas em segurana pblica, chamados e responder a questo: Como o Rio de Janeiro chegara a este ponto? Em fevereiro de 2008 o ento futuro comandante do policiamento da capital, Coronel Marcus Jardim, afirmava solenemente que iriam para dentro de bandidagem. Suas observaes se referiam a implementao do PAC, Plano do Aceleramento do Crescimento, que chegaria favelas como o Complexo do Alemo onde 6 anos atrs teria ocorrido o assassinato de Tim Lopes, evento limite que instaurara uma percepo de que os bailes eram lugares de venda de drogas e prticas pornogrficas. Em 2008, a declarao de Jardim era indicio de uma poltica de segurana pblica marcada pelo combate frontal. Em declaraes posteriores diria que a Policia Militar era o melhor inseticida social. Sua viso sobre bailes funk era Baile funk em favela reunio de vagabundos:Como comandante de um batalho ou agora de uma rea de comando, no tenho poder para proibir esses bailes, mas posso dificultar a sua realizao42.

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O coronel afirmou ainda que os eventos so utilizados pelos criminosos para a venda de drogas. Marcus Jardim j comandou os batalhes de Alcntara (7 BPM), de Niteri (12 BPM) e de Olaria (16 BPM). Em todas as unidades, promoveu aes contra os bailes.

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Paralelo a este processo de constituio da figura do freqentador de baile funk como um possvel criminoso (realizada principalmente pela imprensa e pelos rgos de segurana) podemos dizer que o funk se consolidou como evento de grandes propores, transcendendo o espao da favela (uma das razes de preocupao para moradores externos ela). Consolidado com uma das principais fontes de lazer semanal de milhes de jovens em todo o Estado do Rio de Janeiro, sua produo a partir de 2000 tornou-se erotizada por um lado e explicitamente de apologia ao crime em uma verso menos conhecida, mas muito acessada: os funks proibidos. Se como afirmou importante autoridade do policialmente da capital do Rio de Janeiro,o baile reunio de vagabundos e se mais de meio milho de jovens tm no baile seu momento de lazer semanal, ento este ltimo estigma, o de funkeiro , permite que se acentue a poltica de enfrentamento. Como afirmou Jardim em 2007 cair para dentro da bandidagem, era a nica sada para diminuio da criminalidade urbana.. justamente neste aspecto que a dimenso cultural de uma prtica transforma-se em questo de Estado. A justificativa para o combate a possveis arbitrariedades, reside no discurso j aceito por alguns setores da populao, de que mortes ocorridas em bailes (resultado de investidas dos rgos de segurana pblica na favela) ou aps estes, seriam decorrncia do envolvimento com trfico e portanto, necessrias para segurana da populao. O caso do Morro da Providncia ocorrido em junho de 2008 colabora na compreenso da direo de uma mudana qualitativa. O cenrio a chegada de quatro adolescentes de um baile funk na Mangueira, acusados por militares (sete soldados, trs sargentos e um oficial) por desacato. Segundo o delegado responsvel pelo caso, foram encaminhados um oficial superior, mas liberados. Para que no perdesse a moral junto de sua tropa, o tenente reuniu seus subordinados e perguntou qual a faco criminosa era rival do Morro da Providncia. Um dos comandados disse que seria o Morro da Mineira, no Catumbi, para onde os levaram. Os trs jovens foram entregues a faco rival, torturados,mortos e encontrados em um lixo da Baixada Fluminense. Em depoimento,um dos sargentos do caso,teria como resposta do oficial responsvel pelo caso,no momento de entrega no Morro da Mineira que no ia dar nada.Os jovens,

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segundo afirmara o tenente mais tarde, foram entregues como um presentinho da Providncia aos traficantes da Mineira. Os apelos pela presena do Exrcito, feitos pelo atual governador do Estado do Rio de Janeiro, Srgio Cabral Filho,43 exemplificam formas de enfrentamento adotadas pelo Estado no combate da criminalidade. De outro lado, o acirramento do dio entre faces, demonstra que a diviso da cidade por territrios do Comando Vermelho, Terceiro Comando e Amigos dos Amigos, consolidou-se como uma realidade fatal. No meio destas foras o baile no poderia ser representando de outra forma seno como um espao material e simblico, minado e disputado. Disputado tanto pelos que vivem de sua renda: discotecrios,donos de equipe, artistas, camels, como pelos que agem em favor de seu fechamento. A mudana qualitativa que deve ser tomada como problema para sociologia, pode ser apresentada em alguns pontos: a) se levarmos em conta que o estigma s pode existir na interao,portanto, enquanto atributo relacional, importa mais perceber o carter processual de sua construo, ou seja, como a categoria funkeiro, passa a representar um sinnimo de delinqncia em potencial; b) ampliando a utilizao do conceito de Goffman, devemos levar em conta que o estigmatizado no est plenamente sujeitado nesta relao social. Se o lugar de origem o elemento que combinado com raa e origem regional, produzir esta relao de desigualdade, o lugar pode funcionar tambm como ponto de afirmao de identidade do grupo44. Uma das chaves para o entendimento do conceito de Goffman, a noo de expectativa. O que se espera de um indivduo ou grupo de indivduos. No caso do samba, ao menos deste que se tornou oficial para a cidade e para o pas, a interao entre artistas ( princpio, estigmatizados) e intelectuais (a princpio normais) externos aos territrios de favela, proporcionava um ajustamento entre prtica e expectativa. Alm

disto,intelectuais produziram a crtica positiva que defendia aqueles artistas dos ataques de uma parcela da sociedade que no pretendia estreitar laos com a raia mida. Mesmo

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Ironicamente filho de um dos maiores defensores e pesquisadores do samba carioca, Mas isto ocorreu com o samba cujo territrio legtimo eram os morros, a Lapa .Lugares tombados simbolicamente como totens da prtica do verdadeiro samba. Podemos dizer que a diferena reside na forma como ambos se constituram para a cidade.

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assim, a importncia de estudiosos, jornalistas como Srgio Cabral (pai), era decisiva no resgate de um grande sambista, no lanamento de outro ou na constituio de um espao de debate pblico sobre o assunto. Quando a Sapuca criada sob o governo Brizola,.institucionaliza-se esta relao, reconhecendo oficialmente um tipo de lugar para o samba na cidade:.um lugar permanente no centro do Rio de Janeiro. Ao contrrio disto, o lugar marginal do funk aps um perodo temporal longo, segue como uma prtica ingovernvel (no sentido dado por Foucault idia de controle). Ao mesmo tempo em que pode ser aceito, por parte da mdia e em espaos externos favela, o problema central para a compreenso da mudana que as expectativas quanto aos lugares ocupados desfaz-se. O simbolismo da praia do Arpoador poderia ser lido desta forma: aqueles espaos antes reservados a uma parcela restrita da populao carioca, foram tomados por hordas brbaras45. A aproximao proporcionada pelas linhas de transporte Jacar-Jardim de Alah (474), Mier- Ipanema (455), entre outras, apenas presentificou estes grupos em um

horrio que contrariava as expectativas. Expectativas desfeitas, a desvantagem da moradia dos protagonistas do arrasto de 1992 transformada em caso de polcia para aqueles que viram no evento, um limite do problema da violncia urbana na cidade. a partir daquilo que se diz deles, os moradores de favela que tomam por algumas horas o espao pblico da praia do Arpoador, que o estigma pode ser percebido Em um primeiro nvel de observao, refora as percepes que geram medo aqueles que vivem fora destes espaos. Alimenta o que mais tarde seria justificado como cidade partida. Colabora no processo de migrao em relao aos bairros que se deterioram pela proximidade com as favelas. Acirra processos de desconfiana contnua entre ambas as partes:aqueles que se reconhecem como pertencendo a parte normal (GOFFMAN,1958) da cidade e aqueles que tem acirrada a percepo sobre estas diferenas,que ao fim, seriam diferenas irredutveis. No segundo nvel de observao possvel ver nas letras produzidas a afirmao dos valores locais, daqueles que chegam das favelas da zona norte, dos subrbios e da Baixada Fluminense, frente sociedade que os estigmatiza.

De onde elas teriam surgido? Provavelmente sempre estiverem ali, como garons, domsticas, filhos de porteiros e motoristas.

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5. AQUI O MEU LUGAR. ESTA A MINHA CULTURA ?: Enunciar aqui o meu lugar, esta minha cultura?, ttulo deste captulo, servir como fio condutor de demarcaes (quanto s sensibilidades locais) e pode ser entendida como uma evidncia de campo. A afirmao sobre o lugar dos moradores de favela, especialmente jovens, um discurso que tanto pode ser lido como demarcao, resistncia, como tambm orgulho ou sentimento de pertencimento a uma comunidade entendida neste caso como rede de troca e cooperao cujo principio desta cooperao ocorre com base na identificao territorial , neste caso, a favela.. O que interessa para a discusso sobre as formas de classificao de determinados estilos de vida como nascidas na favela so as muitas implicaes destas classificaes na vida cotidiana dos moradores da cidade do Rio de Janeiro. A incorporao de uma expresso, seja o samba ou mesmo o funk, no implica em diluio de distines

classificatrias estigmatizantes. Se existe a circulao social das produes feitas na favela, o mesmo no pode ser dito de seus produtores. Durante a pesquisa, uma das observaes mais recorrentes, era a que demarcava o fora e dentro da favela. Nos relatos, o fora pode representar um lugar imaginado como tambm um lugar de perigo. Este fato tem relao com a demarcao de espaos sociais por faces, como analisado no quarto captulo. Neste caso, a praia torna-se recortada por reas que reproduzem domnios territoriais existentes nas favelas (CUNHA, 2001, PICOLLO, 2003), linhas de nibus (FARIAS, 2008, p. 189), ou seja, a diviso da cidade e os cdigos que devem ser compreendidos mesmo fora da favela. Em uma entrevista realizada na vila do Joo, um jovem morador nascido e criado na favela, disse que raras vezes teria sado da Vila do Joo. Estava com 19 anos durante a entrevista e acabara de deixar o quartel. Quando um amigo demonstrou surpresa com a declarao, ouvimos em tom solene que ele no gostava de sair da favela. Suas letras, cantadas em bailes locais falam exatamente do cotidiano, dos problemas com a trfico, dos medos em relao ao futuro. Como tantos outros artistas locais, provavelmente suas letras circulam pela cidade, em registros pirateados, agregados a outras composies, em colagens ou montagens da atual configurao do gnero funk.

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Sobre este informante que ser chamado de MC Hlio, devem ser registradas mais algumas observaes. No momento da primeira entrevista, havia sado do quartel, estava desempregado, fazia letras para uma festa local e ganhava algum dinheiro com elas. No revelou quanto, Mencionou que uma de suas composies, um proibido estava tocando nos bailes, mas que ele prprio no gostava de cant-las para no se pichar todo. Alm disto, os problemas que se apresentavam naquele momento, perturbavam Hlio. Por esta razo, alegava que era melhor meter logo a mo. Surpreendente que suas palavras no combinassem com um olhar tmido. Quem apenas as ouvisse acreditaria se tratar de mais um jovem entrando para o trfico. No era exatamente o caso, nem to simples a classificao. Mesmo empregando a frase no tenho medo de morrer, morrer todo mundo vai um dia, j corrente entre possveis jovens da vida louca como chamam a vida no trfico, Hlio parecia confuso e amedrontado diante do que sua vida poderia ser agora que havia sado do quartel. Seu interesse era ter permanecido, mas no foi possvel. Estava prximo ao trfico e alegava que esta proximidade ocorria em funo de suas letras. Pois em muitas tinha que botar o nome dos caras tambm. Entre os problemas que perturbavam Hlio, estava o fim de um namoro (que teria relao com o valor dado na favela aos que tm melhores carros e motos), o desejo por roupas, a doena de sua me, uma relao ruim com o padrasto, o desejo por reconhecimento local. Seu pai biolgico morrera semanas antes de ele nascer com um tiro na barriga durante um assalto mal sucedido a um banco. Hlio no tinha pacincia para a escola, mas pretendia voltar a estudar em breve. No bebia, no fumava. Tinha uma moto que estava sendo paga pelo padrasto. As habilidades aprendidas no quartel poderiam ser teis para o trfico local. Alega que no ficou no quartel por ser de favela. Enquanto serviu no quartel, alega que servia como garom, faxineiro, entre outras atividades um coronel que o deixava preso em alguns fins de semana. razo de indignao, segundo ele. Era perceptvel que aos 20 anos, Hlio tinha uma lista de quesitos com o adjetivo revolta. Entre a primeira e a segunda entrevistas, um conflito entre Terceiro Comando Puro e Amigos dos Amigos, estourou exatamente na rea onde Hlio morava. No sbado em que conversamos novamente, ele demonstrava adrenalina e parecia mais envolvido com a faco local. Em sua explicao para o envolvimento estava a coragem para defender a favela at que o reforo chegasse da Rocinha o que renderia o reconhecimento

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local to desejado. Mas nisto havia um ar de melancolia e reflexividade: sei que serei reconhecido aqui, como algum que defendeu a favela quando tantos traram e foram para o lado de l. Mas s aqui. No posso sair. Tudo o que eu queria era ficar na minha. S temo perder a minha me, se ela morrer, a j era. Hlio no falava mais de outros assuntos, a guerra entre as faces tinha tomado conta do seu imaginrio e suas aventuras (na maior parte, peas de uma boa capacidade ficcional) sobre ir at o outro lado na madrugada, armado, estavam no primeiro plano de sua narrativa. Hlio poderia ser visto como um jovem entrando para o trfico. Mas seria prefervel, observando sua narrativa e narrativas prximas (coletadas juntos aos vizinhos),v-lo como integrante de um circuito onde as disputas tinham conseqncias que poderiam ser irreversveis. No perodo da guerra entre faces, retirou-se durante alguns dias para uma cidade prxima onde seu padrasto tinha casa. Entre o quartel, que o recusara, o funk, que no proporcionava o dinheiro e o reconhecimento desejados e o trfico, Hlio construa solues mais ou menos possveis para seguir sua vida. Nunca ficara comprovada sua participao efetiva no trfico. Era pblico que carregara uma arma no passado, a pedido de algum, em uma situao especfica. Mas no podemos aplicar uma rotulao por este motivo. Era considerado funkeiro? Como tantos outros moradores de 20 anos, que freqentavam o baile e igrejas locais, trabalhavam e tinham conhecimento sobre integrantes do trfico local. . Se no quarto captulo a categoria funkeiro foi reconstituda a partir de um recorte temporal cujo marco foi o arrasto de 92, o presente captulo apresentar o material emprico que possibilita a discusso sobre definies classificatrias,como so produzidos discursos e orientaes locais, j que este fenmeno passa a ter centralidade nas formas de identificao e classificao destes moradores, a partir da dcada de 90.

Os bailes funk em favelas e seus significados :outro olhar Em um primeiro momento, as entrevistas foram agrupadas por grandes temas como a centralidade do baile para alm de uma simples forma de entretenimento na favela, processo de mudana na expresso do funk carioca, erotizao, reconhecimento de um estilo de vida, relao entre funk e trfico, equipes de som, a presena da polcia e o

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consumo no baile. Estes indicadores surgiram aps a realizao das entrevistas. Isto porque o roteiro era aberto o suficiente para que os entrevistados tematizassem segundo suas percepes, a importncia destes temas. No foram determinados pontos prvios sobre os quais se desejava descobrir algo. Havia uma questo sobre o lugar do baile na sociabilidade da favela. Desta forma, a recorrncia de falas que focavam as mesmas dimenses (como o patrocnio do baile pelo trfico) que determinou que estas dimenses fossem selecionadas para a interpretao que ser apresentada. Alm disto, as produes culturais feitas nestes espaos, circulam para alm da favela. Podemos dizer que enquanto as pessoas so fixas (no era raro que os entrevistados destacassem pouco conhecimento do que havia fora da favela) em seus lugares, suas produes circulam (at para fora do pas) ao mesmo tempo, sua linguagem verbal e gestual alm dos estilos de vestir (estilo reconhecido como funkeiro). Aps o tratamento do material, foram tematizadas com maior regularidade a) a vivncia destas manifestaes dentro da favela, o viver dentro da favela e conhecer apenas esta realidade; b) o fora da favela, tanto na forma como as letras so consumidas, quanto nas representaes sobre pertencer ou no ela, e tambm no ato de sair, para a cidade ou para outras favelas, c) a referncia a uma comunidade no passado, registrada nas letras que mostram a favela como territrio que deve ser respeitado e moralmente reconhecido como lugar de cidados e no de vagabundos ou criminosos, d) os eventos que indicam a mudana de comportamento, focando a exibio do corpo e mais tarde a ligao com o trfico de drogas, atravs de letras mais erotizadas e de apologia ao crime. E por ltimo o lugar das grandes equipes de som na formulao das pautas e das relaes de trabalho no funk A partir destas notas introdutrias deve ficar explicita a inteno de estabelecer pontos de orientao, j que so os prprios enunciados recolhidos no trabalho de campo que demarcam estes pontos e o movimento que produzem.. Uma das questes mais desafiantes e emblemticas deste trabalho consiste em apreender os significados atribudos ao evento-baile na organizao local das favelas, a partir de letras, moralidades locais expressas nas impresses sobre o baile e estas letras, poder e economia libidinal e monetria.. A grande parte dos trabalhos sobre cultura de favela unnime na seguinte

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afirmao: o funk a cultura da favela, nasce na favela e portanto, como expresso cultural deve ser respeitado. Algumas derivaes desta afirmao podero defini-lo como cultura de combate46 ( SOUZA e SILVA, BARBOSA, SOUZA, 2006, p. 90), mundo paralelo, que se aproveita dos espaos deixados em branco pela industria cultural tornando-se uma opo de agrupamento metropolitano (VIANNA, 1988, 340), espao privilegiado de prticas, representaes, smbolos e rituais, no qual os jovens buscam demarcar uma identidade juvenil. Gostaria de propor um afastamento interpretativo em relao a sobreposio entre favela e a atual forma de configurao da cultura funk na cidade do Rio de Janeiro. Isto porque ao final da coleta de dados, esta associao era questionada pelos entrevistados (mesmo por aqueles que freqentam os bailes e se definem como funkeiros) Para realizar este afastamento preciso levar em conta os processos de constituio da categoria funkeiro e os impactos destas classificaes a partir da dcada de 90. A partir deste momento sero somados aos eventos analisados no quarto captulo (arrasto, morte de Tim Lopes, associao entre trfico e baile a partir dos anos 90,) o material coletado na pesquisa e que evidencia mudanas qualitativas decisivas nestas prticas culturais. Como observa um morador da Rocinha sobre o que hoje, cultura de comunidade; com certeza os pais destes garotos vo ouvir um Luiz Gonzaga, um outro tipo de forr. Para muita gente enjoativo. Esta massificao de que as comunidades s podem ouvir o que considerado cultura da comunidade que no o forr mas o funk e a se cria um preconceito de no ouvir outros

O evento-baile uma festa de comunidade: Uma das transformaes promovidas pela aproximao dos mercados, a que denominamos globalizao, o entrelaamento maior do mundo a partir da dcada de 1960 (ROBERTSON, 199, p.7). A circulao de bens, pessoas e mercadorias, no foi capaz de minar a fora das representaes nacionais. Mas alterou significativamente o lugar das culturas em contextos nos quais se tornou possvel a um cidado francs ou mexicano (que

Este termo desenvolvido por universitrios de origem popular ligados ao Programa Conexes de Saberes, do Ministrio da Educao no Brasil.

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residam principalmente nas metrpoles de seus pases) adotar comportamentos e estilos com base nas trocas com cidados da cidade do Rio de Janeiro, por exemplo. Neste caso, a circulao de um estilo, gosto, produo artstica, ocorre por meios tecnolgicos que rompem com os marcos da forma de produo do sculo XX,. o caso da crise da industria fonogrfica que diante da pirataria tem de rever suas formas de venda e produo. No caso do Brasil, mais especificamente em cidades como Rio de Janeiro e So Paulo, a tecnologia de gravao caseira e transmisso, pode ser incorporada no cotidiano de reas de favela sem que isto represente uma diminuio de desigualdades gerais locais.. O cenrio de qualquer grande favela comprova isto no Rio de Janeiro: um nmero grande de casas com aparelhos de rpida conexo (em Acari so mais de 40 estabelecimentos), sempre cheios, principalmente com geraes mais jovens. oportuna a afirmao de Bendix (1996, p.420) de que falsa a crena de que as sociedades se parecero cada vez mais umas com as outras, medida que se tornaram plenamente industrializadas. Esta afirmao acrescenta um nvel de complexidade aos trabalhos que foquem cultura nacional no sculo XXI.. Um fator decisivo nesta caracterizao da peculiaridade tanto do rap como no caso do funk carioca, como indicador de cultura global que sua forma de reproduo beneficiada pela tecnologia empregada tanto em sua manufatura como na distribuio. Sua produo tem baixo custo uma vez que as letras so cantadas sobre melodias muitas vezes j existentes, as chamadas bases. A ascenso dos compact disc colabora no s com a rpida distribuio das letras, mas tambm em processos que envolvem pirataria e cpia em computadores caseiros. Enquanto esttica juvenil, no se pode deixar de observar que h mais de uma dcada, sua produo saiu das zonas marginais e consumida tambm fora das favelas. A anlise sobre os bailes de comunidade ser apresentada a partir da coleta de dados, documentos, entrevistas e observaes feitas nas favelas pesquisadas. No como descrio etnogrfica, uma vez que o baile na construo do problema de pesquisa, focado como espao de articulao de temas como poder local e estigmatizao. A apresentao dos relatos foca as experincias narradas pelos entrevistados e suas formas de atribuir significados a estes eventos.

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Grande parte dos bailes funk na cidade do Rio de Janeiro, esto proibidos no momento em que esta tese redigida, entre 2008 e 2009. Como ressaltado anteriormente, em um primeiro momento, as entrevistas e as observaes se concentraram nas favelas de Acari, Rocinha e Mar, mais especificamente na Vila do Joo e na favela Nova Holanda. Em todas as favelas pesquisadas o baile funk ocupa centralidade enquanto lazer semanal dos moradores. Desta forma, pode ocorrer na sexta, no sbado e em alguns casos, no domingo ou algum dia de semana. Muitos deles so realizados em uma rua central da favela, em quadras de escolas de samba ou mesmo em escolas pblicas. Em alguns casos, reas so improvisadas para receber as caixas de som, o bar, as cabines. Apesar de existir um horrio marcado para seu incio, por volta de 23 horas, efetivamente o baile inicia depois da meia noite. A explicao mais comum: ningum quer chegar cedo no baile.Este fato ocasiona boa parte dos problemas de vizinhana, tematizados no debate pblico sobre o funk: no existe hora para acabar e moradores que residem prximos dos locais dos bailes, no dormem nos dias de sua realizao. Na primeira entrevista na Rocinha, ao apresentar os interesses de pesquisa, ouvi de um grupo de aproximadamente cinco pessoas com idades entre 30 e 59 anos: timo, voc veio acabar com os bailes na sexta? Estas manifestaes se repetiram algumas vezes durante o campo. Existem as pequenas equipes que fazem bailes locais e existem equipes como a Furaco 2000 que realiza bailes em clubes e tambm nas favelas. Estas equipes so responsveis pela maior parte da movimentao do mercado funk atual. Esta demarcao ser importante no decorrer do captulo porque citada como parte das transformaes ocorridas na ltima dcada. importante observar que esta equipe possui um programa dirio de televiso para todo o Estado do Rio de Janeiro e um programa dirio de rdio, alm disto, um programa aos sbados vinculado em todo o Brasil. Estas so duas formas distintas de realizao dos bailes. Que tero impactos quanto s expectativas geradas e quanto ao tipo de interao entre os freqentadores. A economia local gerada pelos bailes movimenta quantias considerveis. Para os realizadores, para os artistas que se apresentam, para os ambulantes que vendem cervejas, balas, salgados, etc,. para os catadores de latas, para o trfico que foi citado por praticamente todos os entrevistados como patrocinador dos maiores eventos semanais. Sobre a centralidade do baile:

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Desde que cheguei na Rocinha, as pessoas dizem que o carnaval na Rocinha acabou. As comunidades vivem vrios fenmenos ao mesmo tempo. o forr, pela grande quantidade de nordestinos que vivem aqui e conseguem trazer os artistas. O outro o pagode, que no de raiz, mas este mais meloso, mais melanclico, tem o terceiro que est h um pouco mais de tempo que pega a galera jovem. Ele um ritmo para o jovem. O pessoal de mais de 30 anos que ouve, vai ouvir Cidinho Cambalhota, aquela galera antiga,letras americanas que depois foi virando certa pardia, mudaram para letras em portugus- muita gente fez sucesso, virou fonte de renda, mas no momento em que poderia ser investido no funk como uma forma de atrair a juventude para algo mais positivo, foi o momento de comeo do preconceito e criminalizao. Lembro quando estava no quartel, em 1986 e tinha um colega que servia em Petrpolis e a eu lembro que ele adorava baile funk e ele dizia Poxa a gente tem que ir l em Mau, no 15 de Duque de Caxias. Os grandes bailes da poca tinham briga de galera, e comeava grupos de jovens de bairros vizinhos certo envolvimento com txico ligado ao prprio trfico. As divises comeavam a aparecer com mais intensidade. A molecada j comeava a ter este confronto, por que? No tinha nada haver uma coisa com outra. Por que? Uma comunidade freqenta X a outra freqenta Y... (morador

Rocinha)
A gente fala como se o baile fosse em determinado momento, mas acho que o baile s o pice da historia, pois vejo passarem no cotidiano, pessoas ouvindo a mesma msica durante a semana, eles ouvem todo o dia esta msica. At minha me que no gosta, no vai ao baile, canta as letras. J no passado, tinha este outro baile para uma gerao mais antiga danar charme, tambm patrocinado pelo trfico, tudo liberado, comida, bebida. (morador Morro dos Macacos) Continua sendo a forma de diverso deles, o local de lazer, o problema que o adolescente conhece o sexo muito cedo, na minha poca tinha, mas no era este funk, tinha mais letra, antigamente ainda tinha letra, sobre o que acontecia, hoje em dia banalizou muito. Em todas as comunidades, creio eu, acho que o baile patrocinado pelo trfico, a populao toda est acostumada com isto, sabe disto, movimento muito, a informalidade, cerveja, ice, vinho.47 (morador de Acari) Tem centralidade porque o nico espao efetivo de socializao. No tem mais nada alem do baile funk no sbado. Toda sexta tem baile e no sbado tem algum baile na favela no tem forr, no tem roda de samba, tem pocas mas a mobilizao em torno do samba est no entorno da favela, no dentro. No tem tanta centralidade quanto tem o funk, no to movimentado, tem o forro com nordestino, numa barraca... mas nada que se compare ao tamanho do funk. absurdo muita gente porque de graa. muito dinhieiro. Movimentado. O trfico em geral paga o baile, mas a economia local muito forte. O baile feito no centro da favela, numa antiga quadra. O favela bairro reafirma esta condio, construindo um mini-shopping. Podem vender comida, mas bebida do pessoal do movimento. (morador, Morro dos Macacos) Tem baile sexta sbado, as vezes domingo no So Carlos. Na sexta ele pode acontecer na bica, no sbado na Mineira mesmo; geralmente comea a uma hora da manh, at no Natal. no Ano Novo tem baile, depois da comemorao as pessoas vo para o baile. As pessoas vo para ficar no grau mesmo, tem gente que vai para beber, tem gente que vai para

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entrevista realizada com morador do Complexo do Alemo em maro de 2009

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cheirar, no preciso se esconder. As vezes o baile acaba 8 da manh. Sempre tem a saideira...(morador, Estcio)

Estes entrevistados tm distintas relaes com o baile. No preciso ir ao baile para estar no baile. No caso do morador que reside no Morro dos Macacos, sua casa fica exatamente na rua onde os bailes ocorrem na sexta-feira. O volume das batidas estremece as paredes e sentido na vibrao corporal. Portanto, todos so apanhados direta ou indiretamente, seja pelo som, pelos acontecimentos, pela participao na economia local. As cinco narrativas sintetizam algumas regularidades encontradas em todas as entrevistas, sendo mais freqentes para definir o baile, termos como lugar de liberao, evento que gera mobilizao pois as pessoas comentam a semana toda o que houve no baile. Na Rocinha, jovens moradores, responderam que o baile era algo muito complexo pois seria um momento da semana onde se ouviam msicas que falavam da realidade local. Seus rostos assumiram uma expresso bastante reflexiva, como se de fato, a pergunta no tivesse uma resposta pronta, uma vez que no baile muitas coisas poderiam acontecer. O baile no s era apresentado com tempo de lazer mas tambm como espao de observao dos comportamentos de amigos, de meninas, dos traficantes, enfim, como uma arena de reunio dos moradores.. Da a associao freqente nas respostas, entre baile e lcool ou entorpecentes. preciso registrar que o uso destas substncias, segundo os relatos, poderia ser feito apenas nestes momentos e justamente nestes momentos como forma de aliviar-se das tenses semanais e no como vcio ou dependncia qumica. Embora seja representado como lugar de venda de drogas, certo que o baile funk no se constitui como mais importante espao para estas atividades na cidade do Rio de Janeiro. Quanto aos sucessos do mundo funk , as falas demarcam um corte geracional entre o tempo de Cidinho e Doca com letras mais conscientes que falavam dos problemas da favela e as letras atuais, mais erotizadas. Sobre este tema, a exibio dos corpos no baile apontada como uma prtica que atrais no s os moradores da favela, mas muitos que vem de fora para viver uma experincia sensual e extica:
As pessoas vem para curtir, para danar e tambm pela Rocinha, porque intrigante saber como as pessoas daqui se comportam, como o baile, as pessoas querem saber o que acontece aqui, a Rocinha muito conhecida. (morador da Rocinha) Tem baile que tem duas equipes, disputam quem bota o maior pancado, cada msica tem seu prprio movimento, o trfico est l armado com fuzil, passando no meio das pessoas,

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tudo normal, chega o momento do baile quando bota a msica deles, fazem trenzinho de bandido dando tiro para o alto. As pessoas esto l bebendo, marcando encontro no cantinho. Eu gosto de funk s no admiro o contedo as letras. Muitas vezes a cerveja mais barata porque o bar deles abaixa o preo para um real, o baile guarnecido, tem sua prpria guarda. Eles pagam as equipes ento no pode tocar msica de faco rival.

A articulao entre bailes e questo geracional esteve presente nas falas de forma muito regular, principalmente porque na opinio de freqentadores, profissionais e moradores, houve uma transformao em relao s letras, aos comportamentos e ao baile. Um dos disc jqueis mais importantes do Rio de Janeiro, viu durante seu desenvolvimento como profissional, as alteraes no universo cultural ligado aos bailes black da cidade:
Eu fui nascido e criado ali no Jacarezinho, eu tocava no Clube Lugar Negro, no Clube dos Magnatas tambm eu tocava. Teve muito baile funk na poca ali. que mudou muito, as geraes mudaram, mudaram os clubes, agora o Rio ta muito movimentado em casas de show, tem muita casa de show. Voc j deve ter ouvido falar no Rui, ele abriu at vrias casas l em So Paulo tambm. Abriu uma rede de casas de show l.

Nas falas coletadas e na maioria dos materiais analisados sobre o desenvolvimento dos bailes na cidade, existem algumas demarcaes temporais importantes. Talvez a principal seja o fim dos bailes de clube e seu deslocamento para o territrio das favelas. Em todas as falas, este deslocamento junto com o incio do processo de faccionalizao, foram apontados como um marco inaugural das mudanas qualitativas no que ocorria dentro do baile e nas prprias letras produzidas.

Mudanas na favela, os bailes das antigas: Esta percepo de mudana compartilhada por todos os entrevistados, deixava ntido o desejo dos mais atuantes (militantes, artistas, membros de projetos sociais, moradores com mais de 30 anos) de ver o baile voltar a ser o que era antes. Alguns deles, ligados uma viso mais crtica do que ocorre hoje, deixaram de ouvir rdio, j que o monoplio atual das grandes rdios, transmite em programas dirios, letras que tocam nos bailes e reproduzem o mesmo tipo de clima do baile atual:
At hoje eu escuto funk, mas no como era antigamente, a gente escutava tudo. Infelizmente voc acaba escutando tudo, o que passa em rdio, acaba sendo uma lavagem cerebral e a gente acaba cantando, tanto insiste que a gente se pega cantando, por isto eu deixei um pouco de ouvir rdio, para ser sincero faz muito tempo que eu no ouo, as vezes um programa de hip-hop que toca um som nosso,. Mas na maioria das vezes cd, lp, no

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uma oposio ao funk, mas tentar fazer com que o funk volte a seguir a linha que era antes, at porque no Brasil, o hip-hop venho do funk, quem trouxe foi a galera do funk, no tem como desligar uma coisa da outra, eu no me oponho ao funk e sim a algumas letras de msica que no so legais (morador de Acari, rapper)

indissocivel desta percepo de transformao em relao ao tempo antigo dos bailes de clube. A demarcao de que uma nova gerao no conhece o que houve antes, como existiam concursos de letras, que revelaram grandes talentos para o Brasil. O saudosismo nas entrevistas torna-se uma tnica, na medida em que muitos entrevistados demonstram preocupao e engajamento na discusso dos rumos do funk:
Existia ou uma top casa de show, tipo Caneco n!? Depois veio o Metropolitan, Atl Hall e tal; outros que vieram aps o Caneco, e grandes shows, no Maracanzinho, na Apoteose ou os bailes de clubes, aonde o baile funk movimentou toda uma gerao, os bailes de clube. Essa questo da coisa musical mudou muito, mudou o perfil da msica, o perfil dos eventos, a prostituio sonora, hoje voc tem muito mais msica descartvel. , o baile teve uma msica que o pessoal cantava muito nos bailes que era a mel do maconheiro Oh, maconha, maconheiro!, mas no tinha nada haver. A traduo da msica no tinha nada haver, mas acho que foi uma poca marcante da mel e voltando ao que aconteceu nos bailes funk, nessa poca existia um clube em Piedade, o Mackenzie do Mier, o Magnatas no Rocha que l pelo Riachuelo e todos os clubes naquela regio, mas os principais foram acabando. Nessa poca, estavam crescendo os bailes de favela, bailes de comunidade, ento posso dizer tambm que eu tambm acompanhei a dissocializar A gente descia da favela pra construir os bailes no asfalto e comeou o processo inverso (DJ Claysoul)

Para Dj. Claysoul, existe um momento marcante neste processo de sada dos bailes para a favela, momento que envolve diretamente sua equipe de som, cujo prestgio era reconhecido em toda a cidade est registrado em documentos sobre historia do funk48
A o qu que acontece, os fundadores eram ali do Cabral, daquela rea ali. Marco Cash Box, Luizinho e o Bizu faziam um baile ali no Clube dos Magnatas. Nessa poca, mesmo eu sendo de menor eu era meio que um delinqente juvenil por que eu via o Bizu, por que o Bizu se tornou de certa forma um amigo da famlia por que namorou uma prima minha, a Vivi. A Vivi tem at hoje uma tatuagem na perna, um corao escrito Bizu feito de Caju ainda (Risos). A histria at engraada.

Os laos de amizade que se mesclavam aos namoros, casamentos, compadrios e parcerias profissionais, possibilitam a captao das diferenas: as equipes eram menores, a proximidade entre artistas e pblico era maior, sua posio no baile no s garantia a diverso como era tambm o controle moral que estabelecia regras sobre no meu baile

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ver Essinger, Batido, uma histria do funk 2005.

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vocs no iro brigar. Era a autoridade moral e o reconhecimento das equipes que garantia esta forma de diverso nos bailes. Mas o que ocorreu com Bizu, parece ser um demarcador dos processos de alterao destas relaes, na poca ainda pouco visveis
O Bizu faleceu em 86, foi at uma tragdia que foi na portaria do clube, existia um desencontro de comunidades, era o morro do Tuiut e o morro do Jacarezinho. E a o dono do Jacarezinho foi at a porta do Magnata tirar uma satisfao por causa do irmo dele, tirar uma satisfao com o pessoal do Tuiut, que era uma favela rival na poca. E a o Bizu foi pra apartar e tudo, pra conversar: P, no suja o meu baile aqui no, e tal, no sei qu.. A nisso que ele ta conversando com o dono do Jacarezinho os caras chegaram pra matar, mataram todo mundo, mataram o Bizu tambm, entendeu?! E o baile dos Magnatas ficou fechado por quase 10 anos, o clube. O clube voltou a ter eventos desde 94,95, mas mesmo assim no eram os grandes bailes, eram pagodes, outras festas.

O fato altera no s a permanncia da equipe no Clube Magnatas mas tambm a disposio dos outros membros da equipe em realizar os bailes na cidade:
Exatamente, foi a sada da Cash Box de l do Magnatas e ela ficou, enfim, direto em Niteri. At o prprio Marco que ficou, o Luizinho que depois veio a falecer num acidente de carro, dos 3, hoje, s existe o Marco. O que ta vivo ainda da Cash Box o Marco. Ento o Marco mesmo j no interessava mais pra ele, fazer baile naquele entorno, naquela cidade, todo mundo ficou muito assustado. A nossa famlia conheceu o Bizu, conheceu o pessoal. E at quando eu era garoto, chamava o Bizu de primo por essa relao. S que quem no respeitou na hora foram os caras que chegaram na hora e atrapalharam toda aquela negociao que ele fazia naquele momento. J chegaram j atirando, a acabaram com o baile da Cash Box, l no Magnata. Mas uma passagem triste, que complicado at de falar, at pelas especulaes das coisas que aconteceram na poca. E o baile funk foi destoando, acho que a partir desse momento. Quem quisesse ter baile de funk sem violncia ia pra favela, por que na comunidade no tem violncia, por que o baile era, como uma msica que falava: Era s lazer, s alegria por que na realidade quem t dentro da comunidade, entre o pessoal da comunidade existe um respeito, existe uma hierarquia dentro da comunidade, ento o baile era totalmente danante, musical. J no asfalto, os bailes comearam a ser o baile de briga, de barreira e foram perseguidos. At porque comearam a usar a briga, a barreira como artifcio pra se encher um baile, como um chamariz, vamos dizer assim.

Quando o movimento se inverte, a forma como o baile est para a cidade do Rio de Janeiro, seus signos, linguagem corporal, roupas, passa s ser acessado como uma marca de pertencimento ou conhecimento sobre a realidade das favelas, onde muitos bailes comeam a ocorrer:
O processo inverso era justamente aquele que eu posso dizer com toda a clareza que presenciei e fiz bailes muito em comunidade onde a gente descia pro asfalto, o favelado n, e queria andar igual o mauricinho, com a roupinha igual a do mauricinho. Depois o mauricinho subiu a favela e queria andar igual ao favelado, ou melhor, igual at o dono de morro com aqueles negcios de cabelo raspado, cordozo, mudou muito isso. Eu at lembro que quando eu estava decidido a sair do baile funk pra me dedicar a black music voc s tinha 2 opes de baile, por que o que tinha de baile em clube ainda numa poca de

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depredao do clube era o baile de barreira, que foi um baile muito falado, muito perseguido, numa poca em que a Furaco montou a Furaco Records, ento ela comeou a ser um pouco perseguida tambm. Eu acredito que durante 20 anos a Furaco vendia todo final do ano uma mdia de 1 milho de discos da Som Livre. A j no tava sendo mais interessante pro Roberto Marinho ter uma Furaco Records, por que no tinha mais contrato com a Som Livre.

As mudanas que ocorreram neste cenrio, tm como principais acontecimentos: a) a retrao do baile para o interior da favela, b) o incio de rivalidades territoriais, que sero abordadas neste captulo, c) o crescimento da venda de material fonogrfico sobre funk, d) alterao das tendncias nas letras produzidas, d) declnio do ritmo mais romntico denominado charme, Sobre este ponto especificamente, embora parea um detalhe sobre gosto, um forte marcador identitrio. O deslocamento espacial dos bailes e os novos arranjos, sugerem tambm uma reconfigurao das classificaes identitrias na cidade:
O charme era mais romntico. O cara se vestia melhor, tinha aquela coisa toda. Era s nego, s preto, preto, no sei que. Hoje so poucos os pontos no Rio de Janeiro que tocam charme. E, e tinha essa, essa disputa saudvel. Ele tinha uma identidade no funk e fazia questo de colocar: Eu sou funkeiro. Fizeram at uma msica uma vez, j ouviu?O funk? Eu sou charmeiro, eu ando assim assado, eu sou funkeiro. Com a perda de espao por parte do charme, o funk meio que tomou um maior espao dentro do cenrio musical dos meninos da favela. E hoje o cara no precisa nem se afirmar como funkeiro, porque ele nasce funkeiro, ele funkeiro

Em que consiste esta mudana que apontada como linha divisria do que era o baile de clubes e o quadro atual?
Cheguei na Rocinha em 91, at 90 isto no existia. Era hip-hop. Ns at dizamos que isto era farofada e saamos para fora do baile quando isto tocava. Os donos de equipe perceberam que levar artistas para o baile o que na poca eram artistas de nome da mdia, pagavam muito caro. Isto eu sei porque ouvi donos de equipe conversando sobre isto tinham que produzir o disco deles. At rtulo em branco valia nos discos. Ento comearam a produzir discos. O al P, al al Boa Vistao .....do MC Didi da Baixada. Ento comeou, Vou, vou dar porrada eu vou . comearam a produzir e tocar no baile. Gritos de galera. Marimbondo mordeu a b.. e tinha a resposta do pblico.Foi a que comeam a aparecer os artistas dentro do baile funk. Inclusive um disco de 92 da Furaco, os melhores saram no disco, Rap Apenas um sonho do Mad, parceiro, consciente, Rap da Paz MC Cabelo. Tinha rap de amor, falando de galera. Depois que comeou a se transformar no que est hoje. O DJ Claysoul, eles organizaram o primeiro concurso de rap aqui no morro, vieram djs conscientes,mas ai Ol , ol, ol, ola Rocinha pede a paz pro baile no acabar . Ganhou o primeiro lugar. Comeou a tocar direto, comeou a tocar na rdio direto, show de graa para os caras, comearam a ganhar dinheiro em cima disto e produzir os discos dele. Depois o movimento funk clube virou nisto que est hoje e ns samos do baile. Tambm por causa das brigas. Tudo est ligado mas tivemos de tirar o nome MCs pois o funk pegou do rap, os funkeiros comearam a usar cordes, bon importado, ns que usvamos (Lucky, GBCR, Rocinha).

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As falas apresentadas, demonstram como os entrevistados experenciam transformaes e suas conseqncias nas formas de interao local atualmente:

estas

O baile funk era pra curtir, tinha msica lenta, cara. Tinha um momento que era s pra lenta, pra voc danar, namorar. E o que tocava de instrumental era mais estrangeiro, n. O que a gente chamava de montagem, que era uma msica mais agitada e tal. P, na Mar, cara. Tinha uma...Era forte o rock. Eu curtia muito rock nacional. O funk, pagode. Hoje esse cenrio mudou. Os caras no escutam mais... A juventude na Mar hoje no escuta mais rock. Um grupo restrito, muito pequeno. ... Muita gente escuta funk. Muita gente curte pagode. E muita, muita gente curte forr, aquele forr brega, muito, muito, muito, muito, muito. So hoje os gneros musicais que a gente mais escuta na Mar. Eu costumo dizer at, nas minhas viagens pro nordeste, que eu escuto...que eu gosto muito mais de ficar no Nordeste, que eu no escuto forr, do que na Mar que eu escuto forr 24 horas por dia. Meu vizinho escuta, o outro escuta, porque...Influncia dos nordestinos de l. Hoje a Mar tem muito nordestino. E o funk, sempre. O funk uma resistncia ainda na favela. Na Mar...(morador Mar) O funk mudou nasceu como msica que criticava o sistema represso e racismo, usado por jovens pobres nos Estados Unidos, antes era eu s quero ser feliz agora ele fala de drogas de arma de sexo. O ritmo do funk interessante porque um ritmo que venho da frica, mas o contedo no ajuda. (morador So Carlos)

importante demarcar que as falas evidenciam uma diferena entre o funkresistncia que falava dos problemas da comunidade e o funk atual, feito tanto por grandes equipes de som e tambm por encomenda dentro das favelas, sob o rtulo de proibido. A tnica da erotizao e da apologia so constantemente expressas nas falas, como exemplo das alteraes significativas:
O funk um bagulho muito doido. Numa poca,na minha infncia eu escutava mais msica romntica, Elton John... mas quando chegou uma certa fase, depois que o funk foi surgindo, o bagulho foi mudando, teve a poca da briga, festival de galera. Teve a poca do passinho, depois a porrada, cada um tinha um representante, mesclava entre porrada e romantismo. Para dar uma quebrada entre o porradeiro e a galera do mais societie. muita coisa...at chegar hoje. Hoje a mudana totalmente radicalizou. Naquela poca as msicas tinham mensagem. Por exemplo, tem um inimigo ali, aqui Pedreira ali inimigo do Chapado, a gente fazia um rap para confrontar com eles. No baile a gente brigava e tnhamos a galera, este era o famoso baile de corredor (morador de Costa Barros) Capital comea incidir muito mais fora e ferocidade sobre a msica. O jab comea a ser uma prtica mais comum,o dono da Jovem Pan disse publicamente que paga mesmo e que se no tocar na rdio dele ir morrer de fome pois no vo tocar em lugar nenhum. Parece que potencializou um projeto de dominao a partir da msica. Ento ela passa a ser instrumento de alienao de nossa vida. porque se investe muito dinheiro em muita porcaria e nossa povo fica escutando. S isto, o que se chama de funk, os crus da vida, bate e no pra com peru na minha cara... s isto. Eu no conheo mas sei que tem muitos que fazem msicas exaltando o pessoal do trafico. (militante Luta Armado)

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Hoje em dia a msica que se canta no mais aquele rap, aquele rap ainda era uma msica cantada, por que existia estrofe e refro, mesmo com dificuldade de se escrever uma letra. Acho que isso aconteceu com o Samba e tantos outros gneros que veio da favela, existia a dificuldade de se escrever, mas existia uma lgica, uma padronizao pra se fazer a letra, at por que eu posso at te confidenciar que alguns autores de rap tambm faziam letras pra samba, igual o Marcelo Curunga, l da Vila Vintm, j fizeram tantas letras de samba pra Mocidade Independente de Padre Miguel e outros cantores de rap, mcs, que se na sua comunidade tivesse escola de samba, eles faziam letra, ento a lgica da msica, refro e estrofe, eles faziam. Hoje a msica ficou s no refro n. (DJ Claysoul)...

Estas mudanas qualitativas inserem importantes distines dentro da favela. Podemos destacar duas distines importantes que foram ressaltadas durante as entrevistas: embora o baile seja um espao de divertimento central nas favelas cariocas, no existe adeso ao contedo das letras. Esta afirmao importante pois no momento em que se define que cultura de favela este funk e portanto, ligada ao trfico, o estigma recai no s sobre os freqentadores mas sobre os moradores em geral. Da a importncias de demarcaes identitrias na favela. Um exemplo: quem est convertido, deve explicitar esta posio para no correr o risco de ser confundido com um funkeiro.

O Baile como espao para exibio do poder das faces No h novidade no reconhecimento da forte presena ao trafico nas favelas do Rio de Janeiro (DOWDNEY, 2003, FARIAS, 2008, MACHADO DA SILVA, 2008, ALVITO, 2001). Em todas as favelas onde a pesquisa foi realizada, grupos com armas de grosso calibre circulavam dia e noite, integrados na paisagem local. A entrada em campo ocorria geralmente entre 12 horas e 20 horas (horrio mximo para sada das reas mais internas e possvel continuao nas reas mais abertas como Avenida Brasil, Avenida Niemeyer bairros como Centro, Bonsucesso e Tijuca). Em uma das subidas ao morro do So Carlos no Estcio, foi possvel compreender como feita a escolta do chefe e como esta reconhecido. Em uma moto geralmente de grande potncia, esto dois homens. Um deles tem um nmero considervel de objetos dourados, o segundo, geralmente atrs, traz uma arma de grosso calibre. Enquanto outros empregados do trfico, soltam pipa junto ao radinho, h os que circulam por ruas que noite, so iluminadas por mais de cinco fogueiras. Um dado que no incio da pesquisa parecia muito curioso a quem no morasse no 151

Rio de Janeiro, que ruas muito movimentadas (como uma das principais vias de trfego da Rocinha), tinham na entrada dos becos, pequenos grupos armados. No horrio do almoo, estendiam o brao para solicitar uma quentinha ou refrigerantes aos restaurantes dos quais ficavam prximos. Poucos metros abaixo nas reas mais abertas, um policial, isolado, sonolento, em frente a uma barbearia fazia sua guarda. No outro ponto, uma operao da Policia Militar recolhia oito motos em um caminho. Foi preciso que se passassem alguns anos para entender a especificidade destas configuraes. Foram regulares as observaes sobre negociaes entre policiais e traficantes no com a inteno de evitar um confronto. O processo de deslocamento do baile para dentro das favelas coincide com o crescimento do poder das faces. No momento atual, esta relao (que no pode ser estendida todos os freqentadores ou artistas) explicitada nas letras classificadas como proibides. Mas como este deslocamento afetou as formas de interao nos bailes?
J se alugavam as caravanas dos grandes festivais de rap, que vinham nos nibus pra prestigiar o mestre de cerimnia do seu bairro que estava concorrendo ao rap. Por exemplo, os MCs Duda e Taffarel concorreram ao festival de rap dentro do Ginsio de Madureira. Perdo, foi no Country da Praa Seca. A vinha uma caravana com eles de nibus e outros mcs de outras comunidades tambm n, s que j comeou a ser transformado isso em outra questo, na questo da rivalidade dos encontros de faces. Cada comunidade tinha uma faco que comandava e depois comearam a usar isso. Acho que o que ta acontecendo hoje com o funk hoje da bundalizao do funk, desculpe a minha expresso, o hortifruti que t estampado na mdia: Mulher-Jaca, Mulher-Melancia, Mulher-Morango e tantas outras. Acho que foi o que aconteceu com a barreira, que eu fiz com os mcs, eu fiz com os DJs, eu fiz com o verdadeiro baile funk que a nica fonte de lazer da comunidade. Isso que derrubou legal, bastante. E o funk ficou a espremido uma boa poca, at por que logo depois veio a era da tecnologia, a era do compact disc. Veio a msica baiana que foi forte por um perodo no Rio e ainda acontece hoje nas suas micaretas, mas teve um perodo do Tchan e tantas outras coisas que o funk foi espremido e foi voltar s em 97,98 com a ascenso do Bonde do Tigro quando o funk voltou mdia.

Nos bailes, o poder das faces pode se expressar atravs das proibies de circulao dos moradores em favelas rivais ao comando da rea a que pertencem. Desta forma alguns bailes acabam sendo muito fortes porque funcionam como ponto de reunio de trs ou quatro grandes favelas de mesma faco:
Tem quem fala, eu sou Amigos dos Amigos , tem gente que diz que no vai em rea de alemo, e a no vai no baile de outra rea. Tem lugares que os jovens s vo em baile de Comando. Eu no me defino como de nenhuma faco. Se perguntar eu digo que moro em

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lugar neutro, no vou me expor..Se o trfico achar que infiltrado pode sofrer sanes, o que o trfico pode fazer dizer rala. (morador So Carlos,freqentador de bailes) Ah, ir a um show na lona cultural? Poder, pode. D249 fez show l. Eu fui. Eu e mais seis. E mesmo assim, p, voc fica :"Porra , e a?" A o cara no vai, n. O menino sai da outra faco de noite. Vai atravessar uma outra faco pra curtir D2? No vai, cara. Vai que estoura uma guerra ali, o cara pra ele e fala "No te conheo, voc envolvido, vai morrer" (morador Vila do Joo) No existe democracia na cidade do Rio de Janeiro, voc no pode ir a qualquer lugar, tem faco. Se voc do Comando Vermelho e vai em favela do ADA est com chances grandes de ser morto. O trfico ligado diretamente ao capitalismo, narco dlar.(morador da Rocinha) O morador de uma comunidade sabe onde ele pode passar, onde ele pode ir. Acontece muito de uma pessoa que entrou numa comunidade diferente porque estava embriagada e errou o caminho, Vai em um evento no asfalto, se embriaga, entra no lugar errado, no consegue se explicar e morre l dentro se embriaga e erra de direo. um erro grande que no pode acontecer (morador do Morro do Alemo) Por exemplo, aonde eu moro, os meninos no so proibidos de escutar as msicas dos MCs de outra faco. No so proibidos. Eles podem escutar msicas de cara da Cidade de Deus, da Nova Holanda, s no pode escutar o Proibido. Nem o que esses MCs fazem, mas as

msicas dos caras pode tocar, no tem problema. (morador Vila do Joo)

A forma como as faces esto constitudas nas favelas pesquisadas, Na Rocinha e So Carlos, no Estcio, a faco Amigos dos Amigos, na Vila do Joo, nos ltimos meses da pesquisa., a favela passou a ser disputada pela faco Terceiro Comando Puro (anteriormente era ocupada pela A.D.A), Acari (no momento das entrevistas, parte ocupada pela ADA, parte pelo TCP). Nesta pesquisa, todas as reas que participaram da coleta de dados eram dominadas pelo trfico, no existindo territrios dominados pela policia mineira nem territrios pacificados ou seja, ocupados pelos rgos de segurana pblica. A relao entre faco, territrio e baile, no momento de realizao da pesquisa, entre 2006 e 2008, tem a marca (j que a configurao geopoltica destas faces e suas formas de atuao se alteraram bastante nas ltimas dcadas) da desconfiana, da crueldade nas execues e da necessidade de explicitao do pertencimento. Conforme Farias (2008, p.181) tudo leva a crer que os jovens so mais propensos a considerar mais rigorosamente do que os mais velhos, certas ordens e proibies , como regras gerais e inflexveis, que devem ser seguidas risca por todos. A gerao ps 90, indivduos que tm hoje entre 13 e
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Artista popular no Rio de Janeiro, Marcelo D2.

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19 anos, vive sob formas de comando instvel, disputas por territrio. O baile neste sentido, desempenha semanalmente a reafirmao do poder institudo naquele territrio, Poder este que deve ser reconhecido no s pela capacidade da ddiva (MAUSS, [1923] 1974) mas principalmente pela possibilidade virtual da retaliao:
Eu acho que tem haver com demonstrar que voc tem adeptos. E de que forma? atravs do baile funk. Por exemplo, os meninos que saem daqui para um baile em outra comunidade que no seja do mesmo comando, correm risco de ser mortos e nem entrar ou sair e morrer. Cerceia o direito de ir e vir como se fosse, qualquer jovem que mora em comunidade hoje... Qualquer jovem se mora na Rocinha no poder ir na Mar, no Complexo do Alemo, mas gente, eu no sou bandido, eu no sou traficante. E a maioria do povo aqui no . O que passa?Os meus jovens daqui no tem que sair para ir outra comunidade, seno eu vou achar que eles esto tramando alguma coisa para trazer e vir tomar aqui, para tomar meu espao aqui comea no vou l no porque de Alemo.A de fato a cidade comea a ficar partida no muro do convvio. E por que?Porque os meus adeptos (que no so adeptos, so pessoas que no podem circular em outra comunidade porque pertencem a grupos rivais) no podem sair transitando por a. Ento acaba tendo esta sensao de que eles tm o poder. Ento ele s pode sair daqui para uma comunidade de mesma faco mas mesmo assim depende, j ouvi falar de muitos jovens que saram daqui foram para um baile que era mesma faco, chegaram l e brigaram e foram cobrados, por que? ta levando problema acaba entrando numa coisa muita absurda no direito de ir e vir e com isso a juventude no pra para refletir e com isto o funk acaba sendo uma ferramenta a mais para distanciar do direito de ir e vir porque se voc pegar a maioria das msicas de apologia ou trfico ou de uma perversidade completa em relao mulher coloca a mulher como a pior coisa que tem..Imagine uma criana que escuta isto o tempo todo,ento droga e sexualidade, ento para a juventude gera um fascnio pois ela est em um momento de exploso. Ento para uns tem a droga e para quem quiser tm as armas, que representam o poder.

Este depoimento, colhido na segunda entrevista na Rocinha, apresenta uma srie de elementos que servem para retomada e encadeamento das falas apresentadas at o momento: a) a importncia do baile na sociabilidade dos territrios de favela, b) esta importncia est para alm da festa, perspectiva dissonante em relao a interpretaes que se concentram mais no fenmeno interno ou seja, o evento do baile como sistema fechado, separado de outras determinaes; c) a diviso da cidade por faces, que impossibilitam o trnsito, principalmente das geraes mais jovens; d) a ampliao da sensao de desconfiana entre os moradores e finalmente, e) a centralidade do baile na economia poltica, monetria e afetiva da favela. Na cidade do Rio de Janeiro, principalmente a partir dos anos 2000, ocorreu a cristalizao de percepes (opinio pblica, mdia, rgos de segurana pblica) sobre a associao entre os bailes funk e prticas delitivas, principalmente aquelas relacionadas ao

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trfico de entorpecentes. Para a gerao que nasce aps 1990, o estigma qualificado sob o termo funkeiro ser acessado, ao mesmo tempo em que o baile se constituiu como um evento de massas, reunindo a maioria dos jovens moradores de favela e parte de freqentadores oriundos de outras reas da cidade. Mas no sobre todo o freqentador de bailes que recair a associao entre freqncia ao baile e pertencimento ao universo delitivo, criminoso. A exibio de determinados objetos (tnis, camisetas), de determinada cor de cabelo ou mesmo outras tantas caractersticas, inacessveis aqueles externos ao territrio, (fora a polcia que opera com estas classificaes), ser decisiva na qualificao destes moradores como funkeiros. Certamente o mais importante destes atributos o que identifica pertencimento territorial. E portanto, cabe analisar como estes pertencimentos sero explicitados, reafirmados ou institudos a partir dos significados atribudos ao baile nas favelas estudadas. A dinmica local das favelas, sobretudo marcada pelo som, contnuo tanto das motos, como dos anunciantes de produtos de todo o tipo. As bancas de vendas de produtos piratas esto entre as mais regulares em todas as favelas pesquisadas. O movimento incessante de pessoas, motos e objetos, colabora na sensao relatada por um entrevistado: A gente fala como se o baile fosse em determinado momento, mas acho que o baile s o pice da historia, pois vejo passarem no cotidiano, pessoas ouvindo a mesma msica durante a semana, eles ouvem todo o dia esta msica. Portanto, importante ampliar a compreenso sobre o que representa o baile nesta tese: no apenas um evento de consumo, prazeres, erotismo ou fora. Alm destes elementos todos, tambm um evento de produo de alianas, ganhos para economia informal, alm da explicitao dos poderes constitudos naqueles territrios. Mas por que esta necessria demarcao?
Acho que um dos fatores principais foi a questo que as faces foram crescendo no Rio, a violncia foi aumentando junto. Ento voc pegava o ginsio de Madureira, que era um baile, e Madureira era considerada o centro da Zona Norte, aonde passa tudo, e a o baile que era de 7000, 8000 pessoas, pegava gente de tudo quanto era comunidade do Rio de Janeiro, de faces, de comunidades que eram comandadas por faces diferentes. Esse pra mim era o principal fator que eu enxergava de cara, um no aturava o outro, por que enquanto era a patotinha ainda, como eu falei nos bailes da dcada de 80: Ah por que tem uma patotinha e tal. Um dos engraadinhos gostava de aparecer mais, voc ainda conseguia conter.(Dj Claysoul) Antes era porque era do lado A ah,voc do lado A, os moleques da pedra, lado b, moleques do largatixa agora no- agora porque o cara bandido. O que aconteceu que comeou a morrer muita gente,alguns viraram bandidos e com o tempo, comeou esta

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coisa de faco, de depois estas letras de apologia (freqentador assduo de bailes, Costa Barros). Ajuda muito, mas a gente no quer ajuda deles, s chegar l e conseguir quatro mil. Uma vez para ir a So Paulo, conseguimos dois mil. O time de futebol aqui bancado por eles. Mas achamos contraditrio. Por que aceitar se podemos correr atrs? Veja o time de futebol ai -10 anos bancados pelos caras e esto a na mesma. Tudo que a gente tem com suor, um parceiro aqui vendeu uma van para montar o estdio e gravar o cd .Mas o show, do Ja Rule por exemplo, foi bancado por eles, como outras coisas na comunidade. Para o show o homem liberou cem mil. Eles gostam de incentivar a cultura. Cultura boa e cultura ruim. O evento, seja ele qual for na favela, traz pblico,despista, gera consumo (ativista poltico, Rocinha) Eles agradecem e muito porque estamos salvando o filho dele, o irmo dele. No projeto rota de fuga entrevistei um parceiro meu,.ele me disse que entrou para o movimento e sentia uma adrenalina na troca de tiros com a policia, mas que no queria esta vida para um irmo porque sabia que era cadeia ou morte (Rocinha).

As transformaes no baile podem ser analisadas como indicadores das mudanas mais amplas que estavam ocorrendo nas favelas. A diviso que demarcava lado A, lado B, patota do Tuiuti ou do Jacar foram apontadas como momento onde ainda era possvel conter as galeras. A categoria territrio pode ser retomada como principio de diferenciao entre os freqentadores de baile. O problema ento no era a faco mas a patotinha., que segundo os entrevistados era meio que uma gangue de rua americana, como uma gangue.

Alterao dos contedos nas letras produzidas: do ele era funkeiro mas era pai de famliaao todo mundo prostituto,e bota a cara para morrer
A msica est ali com o objetivo de incentivar os excessos, no nenhuma recepo, nem autovalorizao das pessoas ou educativa ou expresso do sentimento real das pessoas de um futuro decente, ela est ligada a decomposio das relaes sociais (morador

morro So Carlos)
No meio do baile pra tudo e o evanglico rola, tem gente que fecha os olhos, fico comovido, pra tudo. Tem momento para tudo. S no vai ter o momento da batucada da macumba. Sabe por que que no vai ter? Porque j rola, porque j rola o baile todo. O baile macumba e entra o evanglico no meio para espiritualizar. Rola um funk que tem tudo, atabaque, coisa de maluco (morador Costa Barros)...

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Em uma longa entrevista com Claysoul, pioneiro na equipe Cach Box no Rio de Janeiro, aps duas horas de registro sobre as mudanas no cenrio dos bailes, conclumos que o funk a trilha sonora da cidade. Esta informao fora confirmada pela hierarquizao muitas vezes feita de forma espontnea em outras entrevistas. Como diziam os informantes, primeiro o funk, depois o forr e em terceiro lugar o samba. Entre o incio dos festivais de rap que descobriram tantos artistas e o momento atual ocorreram mudanas. Na anlise que ser feita neste captulo, as letras sero classificadas em primeiro lugar como uma forma de comunicao (mais do que momento de fruio esttica). No ser analisada a base sobre a qual so feitas as rimas50, nem uma avaliao que envolveria critrios como pobreza ou riqueza meldica ou de composio. A proposta de periodizao para anlise se justifica por alguns motivos: uma diviso nativa que produz narrativas sobre mudanas mais amplas na favela, colabora na compreenso das relaes entre produo de letras, mercado e Estado (sobretudo a policia). Definiremos a primeira fase levando em considerao letras cujo o contedo pode ser classificado como descritivo dos problemas vividos nas favelas. Na tentativa de fugir de classificaes que normatizem estas produes, ser mais interessante pensar esta apresentao como uma cartografia que no se pretende um guia nem um catlogo, mas que objetiva apontar algumas tendncias que colaborem na interpretao sobre esta expresso na cidade. Como forma de comunicao, podemos realizar esta anlise em dois nveis. O primeiro comunica um contedo para dentro da favela, a partir da tematizao de fatos e comportamentos tanto de moradores como no moradores. o caso de letras que narram comportamentos reprovveis ou admirveis dentro da comunidade. O segundo nvel constitudo de uma comunicao que transcende o espao da favela e dialoga com a cidade. Letras que descrevem o cotidiano destas populaes, tm como principal conseqncia a gerao de identificao, proporcionada nos bailes de comunidade. Nas entrevistas

realizadas, as letras de msica que exaltam o narcotrfico nos ltimos cinco anos, no foram citadas como capazes de gerar a identificao de bailes que ocorriam na dcada de 90. De que forma estas mudanas ocorreram e como os artistas perceberam tais mudanas?

embora a entrada da bateria 808 Volt Mix tenha representado uma ruptura importante. A questo a separao entre o ritmo conhecido como miami bass e o funk anterior praticado por James Brow.

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Cara, tem...O funk, ele tem passado por vrios momentos, vrios processos. Ele passou pelo funk melody, depois ele veio pro funk das montagens, que era aquelas montagens de galera, aquela coisa, tinha os gritos de galera dentro das montagens, funk nacional. E a depois ele comea, influncia da Bahia, das musicas baianas e ele comea a tambm a entrar no campo da erotizao. E ta at hoje, assim, na verdade tem piorado. A eu j, a eu j comeo a minha, o meu descontentamento, o meu desinteresse pelo funk. P, porque j no tem mais o melody, voc j no canta, s grito, ... s ...Erotizao precoce. Acaba influenciando meninos de 12 anos, este o problema. Hoje o erotismo, na favela, supera o proibido do trfico, o que mais toca. (morador de Acari) A exposio acima de um realizador de bailes, que viu o processo por dentro, enquanto questionava a mudanas e se afastava do padro que se estabeleceu ento. Mas e os freqentadores como viram estas mudanas nas letras?
Hoje em dia o lado mais corporal. O funk pornogrfico uma influencia de Miami e depois Miami se espelhou novamente. Tem lugares a que tem funk e pornografia. At porque o Rio de Janeiro isto, terra do funk e pornografia. ainda mais na favela hoje em dia apologia ao crime. hoje em dia no para sair na porrada, para matar mesmo. Nos anos 90 que o funk veio com esta presso que p... e est a at hoje. Baile?aqui na comunidade o que mais tem,sexta,sbado e domingo. Muito mais que roda de samba? At hoje firma um pagode aqui. sexta e sbado funk e domingo pagode- ningum toca um cavaco. O funk vem sempre aparelhando e derrubando os outros ritmos. cada modalidade que vo inventando,no adianta competir com o funk que nunca vai ganhar,Olha So Paulo, conheci uma galera que disse que l rola tudo que rola aqui. O Rio de Janeiro contagiou as minas so iguais as daqui (morador.de Costa Barros)

Com a vinda do baile para a favela, estas questes alteravam em muito a forma como as equipes atuavam nos clubes at a dcada de 90. Era o fim daquele modelo descrito no incio do captulo de um grupo de amigos, donos de aparelhos de som, que trabalhavam semanalmente em um clube. Produzindo uma festa aberta aos moradores da cidade. O evento de morte de Bizu na frente do clube Magnatas ganha importncia por apontar as tendncias que viriam a se confirmar uma dcada depois. Ao pedir que no sujem o seu baile ele solicitava que aquele espao fosse respeitado. Era o seu trabalho mas era tambm um dos raros espaos de lazer para moradores da zona norte da cidade. Quando estes compromissos so rompidos, duas novas foras se apresentam, de forma menos difusa que no momento anterior e mais decisivas para configurao do que conhecemos como universo funk na atualidade: o imprio das grandes equipes de som que conseguem sobreviver as exigncias do Estado quanto aos itens necessrios para a realizao dos baies e o trfico, que tendo o baile dentro de seu territrio, estabelece relaes de

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proximidade. Acusar os realizadores de bailes de associao com o trfico seria desconhecer este processo. muito mais comum a explicao de ser o baile a nica opo de lazer. importante frisar estas diferenas porque na associao entre trfico e baile de comunidade, o estigma do favelado apoiador das faces utilizado para toda a populao residente. Ou seja, o simples fato de sua freqncia aos bailes aparece como justificativa para interveno estatal e fechamento dos bailes. As letras que fazem referncia a problemas como discriminao, situao do morador de favela, enfrentamentos com a policia sero agrupadas sob a denominao de canes de manifesto. Retomando o argumento do segundo captulo desta tese, cabe desnaturalizar o estatuto que certas expresses musicais adquirem como mais legtimas formas de expresso popular. Assim como a bossa-nova, que realiza um rompimento radical como o perodo anterior, o funk indica importantes transformaes sociais. O fato que devemos questionar o termo msica popular. Popular para quem? bastante plausvel especular que na poca de maior sucesso das canes de protesto dos anos 60, uma parte da populao consumisse outros gneros musicais, classificados poca como msica brega. A pretenso de uma falar em nome do povo, de fazer msica para o povo, expressa nas letras de artistas como Chico Buarque, Milton Nascimento e tantos outros, s pode ser analisada como tomada de posio poltico-esttica destes artistas. Nos anos 70, por exemplo, com a trrida soul music de Tim Maia, inaugura-se a fase de uma msica mais danante. prprio da forma soul, o estabelecimento de uma nova conjuno msica e letra, em que a musicalidade pulsante acompanhada muitas vezes por msicas de teor nonsense [...]. Entretanto a despeito das diferenas poticas e musicais que o soul music apresenta em relao a MPB, no se pode dizer que ela seja descomprometida com questes culturais ou polticas (NAVES, 2008). As letras nacionais de funk, vindas de uma tradio na qual a batida soul norteamericana dominante, tinham um endereo bastante circunscrito. E neste processo de constituio como um gnero entre outros, podemos pensar que suas pretenses no eram as mesmas expressas nas canes de protesto e forte cunho nacionalista agrupadas sob o rtulo de msica popular brasileira. No entanto, no seria possvel excluir outras formas de protesto e neste sentido, as letras dos primeiros registros de funk nacional instauram uma

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viso da favela, registrada e neste momento, consumida por seus moradores e uma parcela ainda restrita da populao. A amostra escolhida para representar esta primeira fase, no aleatria. Foi acessada nas prprias entrevistas para exemplificar a diferena entre as letras, e figura como base das rodas de funk-manifesto da Associao de Amigos do Funk que acaba de conseguir na Assemblia Legislativa do Rio de Janeiro que o funk seja elevado ao status de movimento cultural. A grande importncia deste movimento instaurar uma ruptura entre produes atuais e a primeira fase. H uma crtica sendo feita por artistas-ativistas deste movimento que defendem a recuperao de um funk que falasse dos problemas sociais, de diverso, de amor. Tanto as letras erotizadas como as letras que fazem apologia ao trfico so criticadas dentro deste recente movimento que em pouco mais de um ano de existncia, aglutinou importantes parcerias junto as Universidades, partidos polticos e parte de mdia. Entender esta disputa simblica em relao s apropriaes que tem sido feitas a partir do universo funk, exige a observao de alguns indicadores. A separao entre bailes de comunidade e bailes de clube importante. A ao de grandes equipes distinta, pois possuem um nmero fixo de artistas, recursos de divulgao, programas de rdio, espaos fixos para realizao dos bailes, stios na Internet com agendas que programam os bailes a cada dia da semana, fotos de artistas, blogs, letras, vdeos, etc.... Estas so as equipes que na pesquisa da Fundao Getlio Vargas faturam R$ 10 milhes por ms no Estado do Rio de Janeiro. Toda esta estrutura difere dos bailes de comunidade. Mas a semelhana nos dois casos o quo decisiva uma msica pode se tornar ao virar um sucesso durante a execuo no baile. esta a esperana que artistas expressam na sua relao com o funk na comunidade. A erotizao foi

apontada como uma das principais mudanas na configurao do funk atual. Nas entrevistas na Rocinha, o mesmo ponto foi ressaltado:
No baile funk no existe dana. O que existe o rebolado. Eu j dei aula. Ento em algum momento tem que ter o rebolado. Mas por que eu perguntava. porque as mulheres gostam. A msica pornogrfica. Com certeza, por que? Bota a mo no joelho, abaixa, empina a bunda, o que aquilo?Uma dana bonita? claro que o homem gosta....Ajunta com a letra, vou botar vou botar no sei o que... ajunta com a balinha que tem no morro, a balinha do ecstasy. H muitos anos, msica incentivando o sexo. A isto, um monte de menininha, drogas, gravidez precoce, garoto sem pai.... a msica toda est indo para este lado, inclusive a msica americana, o hip-hop (alguns no todos) o que est acontecendo uma grande desqualificao da mulher e do homem. Porque a valorizao, acho que uma dana, a luta pelos seus direitos, no o direito de mostrar a bunda, transar com 30

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homens....Sou do tempo em que no podia fumar na frente de morador. Agora no, cara pe a toda altura Vou comer, vou botar na sua... Se perguntar eles dizem s para zoar nem os BANDIDOS aceitam, mas eles fazem em consentimento, fazem o baile para vender drogas. Se voc perguntar ele diz que no gosta, mas que o que vende (ativista, Rocinha).

Nesta pesquisa no h como dar respostas para a relao entre erotizao e comportamento. Pode-se perceber que h uma linguagem corporal perpassada por signos de erotizao, E que isto ocorre com boa parte dos moradores jovens de favela, principalmente as mulheres. O corpo, como relatado por uma das nicas entrevistadas, pode garantir alguns confortos, tanto na condio de namorada de f, como de me. Contudo, seria preciso uma metodologia especfica para aprender os impactos do baile no comportamento em relao prtica sexual. O fato, que as letras podem retratar algumas situaes vividas. Como no relato acima, h um incentivo sexualizao precoce. E em alguns relatos, bem como opinies correntes, o termo muito acessado nas letras como vai novinha seria no s pornogrfico como poderia ser enquadrado como pedofilia, uma vez que a referncia feita nas letras meninas de 12 anos que iniciam sua vida sexual. O que deve ser demarcado que estas produes no podem ser atribudas a cultura de favela sem observar que sua amplificao s exitosa na medida em que so distribudas por grandes equipes de som, tocam nas rdios, nas quais os ouvintes so chamados a participar de promoes cantando o refro. O poder atual de distribuio deste contedo no est apenas na favela e novos grupos, duplas e artistas, se formam na entrada em grandes equipes, ao contrrio dos Festivais de rap que produziram a primeira leva de letras mais inspiradas na realidade das comunidades. A anlise de duas coletneas, citadas durante o trabalho de campo e acessadas como exemplo das fronteiras entre a primeira fase a as posteriores, revela que nos festivais, dominante a tnica da no violncia, do amor, da descrio das comunidades como lugares de paz e bons bailes. Desta forma, uma letra exemplifica este perodo: rap da Felicidade de Cidinho e Doca::
Diverso hoje em dia no podemos nem pensar, Pois at l no baile eles vem ns humilhar Ficar l na praa que era tudo to normal, Agora virou moda violncia no local, Pessoas inocentes que no tem nada haver, Esto perdendo hoje o seu direito de viver, Nunca vi carto postal que se destaque uma favela, S vejo paisagem muito linda e muito bela, Quem vai pro exterior da favela senti saudade, O gringo vem aqui e no conhece a realidade, Vai pra zona sul pra conhecer gua de coco, E pobre na favela vive passando sufoco, Trocaram

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a presidncia h uma nova esperana, Sofri na tempestade agora eu quero a bonana, O povo tem a fora s precisa descobrir. Se l eles no fazem nada faremos tudo daqui( Rap da Felicidade)

Nesta letra, a favela como coletividade acionada e a letra descreve as diferenas que demarcam a vida no Rio de Janeiro, fazem uma conexo das relaes locais com a poltica partidria, apostam nas possibilidades de mudanas mas enfatizam se eles l no fazem nada, faremos tudo daqui. Podemos pensar que este tempo de festivais marcado no s pela reivindicao, mas tambm pela defesa do morador freqentador de bailes como um trabalhador que tem direito a sua diverso semanal, junto aos amigos, mesmo com as pssimas condies oferecidas pelo transporte pblico (neste caso, os trens lotados). No Endereo dos Bailes da dupla Mc Leonardo e Mc Jnior. A letra destaca as virtudes de uma cidade e d os endereos certos para freqentadores do todo o Rio de Janeiro:
No Rio tem mulata e futebol, Cerveja, chopp gelado, muita praia e muito sol, ..Tem muito samba, Fla-Flu no Maracan, Mas tambm tem muito funk rolando at de manh Vamos juntar o mulo e botar o p no baile Dj.. ah! Peo paz para agitar, Eu agora vou falar o que voc quer escutar, ! Se liga que eu quero ver, O endereo dos bailes eu vou falar pra voc. que de sexta a domingo na Rocinha o morro enche de gatinha, Que vem pro baile curtir, Ouvindo charme, rap, melody ou montagem, funk em cima, funk embaixo, Que eu no sei pra onde ir O Vidigal tambm no fica de fora, Fim de semana rola um baile shock legal, A sexta-feira l no Galo , consagrada, A galera animada faz do baile um festival, Tem outro baile que a galera toda treme l no baile do Leme l no Morro do Chapu, Tem na Tijuca um baile que sem baguna A galera fica maluca l no Morro do Borel ah! Peo paz para agitar, Eu agora vou falar o que voc quer escutar, ! Se liga que eu quero ver, O endereo dos bailes eu vou falar pra voc, Vem Clube ris, vem Trindade, Pavunense, Vasquinho de Morro Agudo e o baile Holly Dance Pan de Pillar eu sei que a galera gosta, Signos, Nova Iguau, Apollo, Coelho da Rocha, , Vem Mesquito, Pavuna, Vila Rosrio, Vem o Cassino Bangu e Unio de Vigrio, Balano de Lucas, Creib de Padre Miguel, Santa Cruz, Social Clube, vamos zoar pra dedu.

Na letra Rap do festival de Duda e Taffarel, o to freqente pedido de paz central como forma de terminar com brigas e violncia nos bailes. a definio de sangue bom que usada na letra, conclama todos a aproveitarem o momento da festa:
Funkeiro que eu sei vocs so sangue bom, Vem pro baile sentir disposio,Use suas foras pra,danar um pancado, No pra arrumar tumulto no salo, Vamos todos fazer do mundo um lugar onde a paz e o amor possam reinar, brigar para que se sem querar, quem que vai nos proteger. Pare e pense um pouco mais, De violncia que nunca mais, Massa funkeira, no me leve a mal, Vem com paz e amor curtir o festival, O festival daqui muito bom, O festival um jogo de emoo.

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Reforando o argumento de que a paz era uma tnica presente nas msicas que possibilitavam um engajamento prximo ao que ocorre no samba ou mesmo como pergunta resposta de torcidas organizadas, estes artistas marcam sua filiao territorial desde o nome escolhido, como no caso de Duda e William do Borel:
Se liga minha gente em o que nos vamos falar, de um morro to querido, e as letras vo abalar, l no Borel amigo unio paz e amor, depois na comunidade vai dizer pra gente abalou, o morro mais humilde do bairro Tijucao, por que meus amigos nos somos todos irmo, l como uma famlia gente de monto, no morro e na favela s tem gente sangue bom, por que meus amigos nos somos todos irmos, l como uma famlia, gente de monto, no morro e na favela, s tem gente sangue bom.

As letras aqui apresentadas so uma amostra do argumento que estava na base da maioria das composies. Algumas delas eram simplesmente para pura diverso, incitando os freqentadores a executar passos com partes do corpo como jogar a cabea para l e para c. As coletneas desta poca, RAP BRASIL 1 e RAP BRASIL 2 trazem letras denominadas pelos seus autores, pelos ouvintes e por especialistas como de cunho social , romnticas e para diverso pura e simples. As letras tm ttulos que tematizam questes cotidianas e seus nomes traduzem isto. Rap do Trem, !Rap da morena, Rap da Estrada da Posse, Rap da Rocinha so alguns exemplos do que era cantado. Origem dos compositores, formas de interao com seu lugar e com as demais favelas, apelo por comportamentos pacficos, defesa de suas comunidades, defesa dos freqentadores como cidados que tinham o direito da diverso. Como este cenrio se altera? Mc Leonardo aponta para os festivais como uma forma sadia de realizar bailes na cidade:
Comecei com uma campanha no planejada para acabar com a violncia nos bailes. Hoje no tem mais baile de corredor, todas as msicas pediam paz, na poca dos concursos de rap, hoje no existe mais, os Racionais vieram de concurso, Claudinho e Bochecha vieram de concursos, este era um papel desempenhando pelas equipes de sim, a Furaco fazia concursos. Todas as equipes pequenas fizeram. Hoje a maioria das equipes est alugando seus equipamentos Rmulo Costa e a Marlboro. E colocando o nome como se fosse Furaco 2000.

Para quem viveu este perodo realizando os bailes, as mudanas so demarcadas pela ida do baile para as favelas e conseqente adensamento da ao das faces na cidade do Rio de Janeiro:

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O objetivo desta discusso no apresentar uma cronologia dos fatos como se estes pudessem ser constitudos de forma a conferir uma coerncia histrica ao desenvolvimento do funk. Mas algumas alteraes devem ser demarcadas para compreenso do argumento geral sobre as apropriaes em relao aos artistas e as letras. No ano de 2001, lanado pela gravadora Sony o nico registro fonogrfico de um grupo que teria ocupado o topo das principais rdios do pas no vero: o Bonde do Tigro. Das 14 faixas de seu nico lbum, mais da metade era uma referncia ao grande sucesso. A trajetria de muitos grupos desta poca foi destacada no trabalho de campo:
O que o funkeiro tem? O funkeiro no, os donos de equipe, porque ele mesmo no faz nada, ele um bucha, manipulado que usado e depois jogado fora, como eu conheo tantos passando fome ai. Muitos viciados, outros numa sarjeta total. Todo dia tem um imbecil novo, isto voc fecha os olhos, pe a mo no pote e tira. Voc v cada um e pensa: ai meus Deus, pior no vai ser no mas aparece. Os donos de equipe so inteligentes. O hiphop no, tem uma fora. Muitos dos artistas locais, no querem nem vir na nossa televiso local. No querem a mdia. O que falta so pessoas bem intencionadas de dentro da cultura para valorizar a cultura. Daqui do Brasil, que no tem. Muitos que se apresentam, no so. (morador Rocinha, coordenador do Grupo Break Atitude Consciente Rocinha)

Mas como se encontra um mestre de cerimnias que possa fazer sucesso em uma gravadora ou em uma equipe?
No...Voc tem ,se voc ficar um dia num baile funk, tem uma hora que o baile fica um saco, porque so trocentos MCs pra cantar e a o cara abre espao pros caras, n. At porque de interesse da equipe de som tambm. Saber o que o menino gravou, saber se legal, se d pra gravar ou no. Ento, assim, Com vocs agora MC Fulano, MC Cicrano, MC Beltrano. Cada um com uma msica que eu nunca ouvi, que ningum nunca ouviu. Uma msica que ele fez, ta l. Ta l no bolso dele. Que ele conseguiu l, no sei como que eles chamam, que ele conseguiu a batida no sei com quem, conseguiu gravar, a sai ele joga. Ou ento ele nem conseguiu, porque eles tem uma batida que eu esqueci o nome, que ele jogam tudo em cima daquela batida. Ento a msica, qualquer letra cabe naquela batida. E eles vo em cima daquela batida e apresentam.

A partir deste momento, o que se insinua na letra uma relao marcada pelo erotismo e na qual a funo da mulher responder aos comandos masculinos com desenvoltura. a partir deste momento o padro letra erotizada/coreografia de ida at o cho se tornar a tnica dos bailes que passam a ter um pblico cada vez maior, como no exemplo abaixo:

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Tchutchuca, Treme o bumbum dando uma reboladinha, E vai descendo com o dedinho na boquinha, Agora sobe com a mo na cinturinha, Levante o p d uma rodadinha, E o pichado que ta do seu lado, Ele ta te filmando ele quer ser seu namorado D uma quebradinha, E sobe devagar, Se te bota maluquinha, Um tapinha eu vou te dar Porque, Di, um tapinha no di,Um tapinha no di, Um tapinha no di, S um tapinha Em seu cabelo vou tocar,Sua bca vou beijar,T visando tua bundinha, Maluquinho pr apertar (letra pertencente a Furaco 2000)

A relao com as gravadoras apontada em geral,

como uma relao de

desconfiana, no apenas em um ou outro gnero.. No so raros os processos envolvendo quebra de contrato e outros problemas relacionados direitos autorais. No caso dos artistas no funk, (a maioria com primeiro grau incompleto e no raro com pais analfabetos), este problema ganha dimenses maiores e deve ser observado com ateno. Na medida em que se argumenta que h uma apropriao do ritmo funk pela industria fonogrfica e depois pelas grandes equipes de som, devemos desvincular o endereamento das atuais composies unicamente favela, ou seja, o funk, embora tenha na favela seu pblico mais freqente, no produz livremente suas letras e as coloca no mercado. exatamente esta relao que se altera. E esta alterao no apenas um desenvolvimento natural das formas de expresso nascidas na favela quais so as principais conseqncias destas transformaes? A primeira perda a pluralidade. Quando voc v que s tem duas grandes equipes de som, voc j v que um movimento deste tamanho no poder ter s duas equipes de som. J comea errado por a. Tem que fazer um trabalho para revitalizar a vida de quem empregava muita gente no funk,.que era a via dos donos de equipe. O que acontece? Eles tm de voltar a ser donos de sua prpria equipe. O que acontece? As grandes compram o equipamento e colocam o nome delas e eles ficam agregados, mesmo j tendo nome, ficam assim por no ter poder econmico nem poder poltico, no podem usar de trfico de influencias. Eles se juntam a quem tem poder. Eles passam a ser empregados. Ele j existe como equipe de som no precisava ficar assim.(MC, ROCINHA) Se existe apropriao, de que forma ela ocorre? Principalmente em relao aos direitos autorais, a pesquisa com letras e artistas evidencia que discutir autoria na economia do funk extremamente complicado. No s porque como no samba, dar valor uma msica seja algo estranho ao universo dos seus autores mas principalmente pelos direitos de ganho sobre elas, assim que os contratos so assinados:

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O Marlboro e o Rmulo sofreram muito na mo de gravadores, porque a gravadora te empregava e investia cem mil em voc e queria um milho, se voc no tivesse disco de ouro, vendendo 1 milho de cpias era mandado embora. Era maneira como a gravadora jogava pegava seus direitos todinhos e voc ficava preso elas por 10, 15 anos. Eles sofreram muito no mo das gravadoras,que no entendiam bem como que o funk conseguia tocar to bem na rdio sem participar daquele jogo das gravadoras depois venho a pirataria, montaram o selo e esto fazendo pior do que as gravadoras faziam. e at pior do que as gravadoras faziam porque os direitos de gente ficam sendo vitalcios dele, os contratos que assinei com Marlboro ficam sendo dele para resto da vida. S ficam 2% para mim e 2% para meu irmo. Que chamado contrato fonogrfico. O editorial no, tenho 75% da minha obra e ele 25 % est normal. Agora o fonogrfico tem que ser revistos todos. So 8 mil contratos que o Marlboro tem, so mais 8 mil na mo da Furaco. O tanto de msica que estes caras tem. Eles dominam o mercado de maneira predatria. A favela compe, a favela toca, a favela produz. A favela participa da questo do funk cultura. O funk negcio no. Deste ela fica fora. Na hora de tratar de negcio a favela fica fora. O governo tem que se chegar e descobrir o que est acontecendo, trabalhar pelo direito do cidado- trabalhar por todo e qualquer movimento cultural. O direito autoral algo to bonito que intransfervel, o governo teria de dizer ao Marlboro, olha isto no est certo. Isso Estado trabalhando em prol do direito do cidado. O contrato fonogrfico por lei eu tenho de 12 a 30% a negociar com eles. Que diferencia a edio do fonogrfico? Edio direito autoral do autor do direito fonogrfico de quem trabalhou para aquela msica, ento voc vai dar 2% para o tecladistas, 15% para o violo. O funk no tem isso, o funk um dj, l um produtor que est l que o Marlboro ganha d 2% para mim, 2% para o meu irmo, fica com o resto e o dj nem aparece. Ele fica como produtor, assina embaixo, o rapaz que produziu nem entre, pega o dinheiro e no ganha se aquilo render. (MC Leonardo, Rocinha)

Na pesquisa realizada foram encontradas 144 letras sob propriedade de uma equipe de som, como se tivessem sido compostas por um nico artista e 95 para a outra equipe. Ao pesquisar a histria da composio de cada msica possvel descobrir que foi escrita por um dos artistas que fazem parte destas equipes. Ao invs de nomes com referncia s favelas como no perodo dos Festivais, os nomes faro referncia ao tipo performtico que ser produzido. O grupo Os Havaianos ter sua coreografia, roupas especiais para apresentao, cabelos de determinada cor. Da mesma forma Os Ousados, Os prostitutos, Os caadores, etc... Trs destas letras sero apresentadas: Pega o sabozinho do grupo Os Ousados, Vem quicando dos Havaianos e Joga o Bumbum para o alto dos Caadores No necessrio insistir em muitos exemplos pois este padro de composio se aplica a praticamente todos os grupos:
Vem que vem com o Arrasta ela, Passa, passa e esfrega nela!! Vem que vem com o Arrasta ela, Passa, passa e esfrega nela!! Pega o Sabozinho.. Passa, passa e esfrega nela!! Vem mulher, vem rebolando..No asfalto ou na favela, este o cotidiano, ela desce, ela sobe, ela desce ela sobe, vem mulher vem rebolando, vem que vem com arrasta ela.

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Mina cheia de marra de bam, Se eu te pego eu te escangalho!,Na hora do prazer sou eu que fao o trabalho,Fica cheia de caozada, Falando que eu sou de bobeira, Mas l no cativeiro, Sou eu que pego noite inteira, Vem que vem que vem quicando, No colo dos Hawaianos Agora a histria mudou, Quero que voc se toca, Vem novinha, safadinha, Quicando quicando

Oi vem descendo na viela ,que hoje o baile eh no asfalto,pra chamar minha ateno, ela no precisa de palco, J ta toda molhadinha , doida pra descer do salto, quando o DJ solta o ponto, ela joga o bumbum pro alto. Foram analisadas mais de 60 letras que podem ser enquadradas neste formato de bondes, duplas e cantores ou cantoras individuais que se apresentam em grandes equipes. Tanto o contedo como a performance dos grupos (que hoje podem ser vistos em canais da web), no apresentam grandes alteraes. nas letras ou nas coreografias realizadas. No ser discutida a qualidade destas composies a partir de qualificaes sobre gosto,

riqueza/ pobreza musical, pornografia e outros termos que tm sido empregados na classificao do gnero51.. Do ponto de vista sociolgico preciso fugir da reproduo classificatria. As apropriaes realizadas a partir do funk exigem a superao de binarismos como medo e prazer, crime e educao ou mesmo sua definio mais usual como cultura de favela. Mais proveitoso que realizar uma discusso sobre rebaixamento da cultura negra na cidade do Rio de Janeiro, perceber que este mercado praticamente informal, alterou os padres culturais urbanos Ou seja, as grandes equipes reconfiguraram as prticas de consumo, criaram de fato um mercado consumidor de festas e produtos. E nas favelas existem centenas de mestres de cerimnia que esperam a oportunidade de engajar-se em uma grande equipe e estourar um sucesso. Podem escrever letras para compor uma msica mais sensual (letras que descrevem e coreografam o ato sexual), ou uma msica de protesto. Praticamente todos os artistas lidam com estas possibilidades. Ento no podemos falar de uma essncia ertica ou criminosa no mundo funk. Mas se no existe, trata-se apenas de um negcio? Talvez nem isto, pois na racionalidade inerente ao sistema capitalista, a gesto de um negcio pode ser aplicada s grandes equipes de som. Mas no caso de artistas com pouco reconhecimento, estas formas de atuao significam uma possibilidade muitas vezes aventureira de sobrevivncia, diverso e fama. Existe um mercado do funk. Concentrado nos grandes clubes. E h um outro pblico, residente nas
O fato de a secretria de educao do Estado do Rio de Janeiro declarou em audincia pblica na ALERJ que pretende utilizar o funk como recurso pedaggico, mostra que estas classificaes referentes a gosto esttico apenas reproduziriam vises j correntes no cotidiano
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favelas que aguarda sua hora de tocar no baile, tocar um funk ertico, normal ou um proibido. As verses so feitas para cada letra e podem circular por vrios canais alm do baile: .
Voc pega esse menino que ele escreve l. Eu posso levar de manh, que quando tem mais concentrao no campo de futebol, que quando tem o futebol dos meninos. A gente pega um equipamento de som l, um carro, e botar a msica do cara, todos os meninos cantam e gostam , e pedem pra repetir, cantam a msica toda ou quase toda a letra. E a msica proibida. uma msica que fala que o cara da favela bom. Como que o cara bom, um cara que suja a rua da favela de sangue? Que mata, que vive armado, que violento. Como que esse cara bom? "Ele a favor da comunidade". Que comunidade que ele a favor? Ele a favor da comunidade dele. Essa comunidade s boa pra ele quando der lucro pra ele. E esses caras. Eu no acredito que ele faa isso por amor e pelo sentimento de amizade que ele tem com aqueles caras ali. Na verdade ele consegue um bom relacionamento com o trfico, ganha grana. Ele no vai estar um baile todo final de semana de graa. E muitas vezes, s vezes consegue fazer uma outra verso pra essas msicas e gravar numa Furaco 2000 da vida. E a Furaco 2000 precisa desses caras tambm, pra entrar na favela. No adianta querer dizer pra voc que a furaco 2000 vai chegar l na favela, vai fazer um baile e vai tocar a noite toda funk melody. Vai tocar o que voc escuta na Big Mix. Isso mentira. Vai tocar isso a no primeiro horrio, de 11 a meia noite. De meia noite pra baixo s funk proibido, s funk ertico. E quem canta o funk proibido? Quem canta o funk ertico? A precisa desse cara. (morador Vila do Joo)

O problema com classificaes sobre prticas culturais a tendncia ao congelamento de identidades fludas dentro de explicaes holsticas sobre o que fazem os indivduos, no caso dos jovens moradores da favela. Como minimizar o poder das equipes de som e gravadoras (e tambm do trfico) na composio da atual cultura urbana no Rio de Janeiro? Principalmente nos caso das equipes de som, influncia que pode ser facilmente detectvel atravs de sua presena nas grandes rdios, canais de televiso, equipamentos, aluguel de equipamentos e produtos derivados de sua produo, tanto fonogrficos como em vdeo. E no caso das faces, na realizao de bailes, produo de registros de letras, classificadas como proibides. E como so consumidos dentro da favela?
Por exemplo... Teve um tempo que eu queria escrever sobre funk, eu fiquei muito impressionado com as msicas proibidas l da Vila do Joo. A eu perguntei pros meninos: Onde que vocs compram esse CD? Vocs gravam isso onde? Porque no toca na rdio... Ah, a gente compra no baile. E toda vez que eu ia no baile procurar tinha acabado. At que um dia eu consegui comprar numa barraquinha, num camel l da favela (morador da Vila do Joo).

Mas como este comrcio se realizava?

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Mas eles no ganham muita grana porque os caras reproduzem e j vendem, e eles no tm esse controle, de todas as barraquinhas que vendem. Ele pode ter a barraquinha dele l que venda ou, dependendo da relao dele com o trfico, ele pode at pedir autorizao pra proibir que outras barracas vendam o produto dele. Isso pode acontecer. Mas normalmente ele, o cara vive de qu, na verdade? Ele faz um trabalho pra uma faco, que um trabalho interessante pra faco, essa coisa de voc, , que um glamour em volta da violncia "A violncia no to ruim, legal". Voc tambm faz com que o chefe do trfico seja exaltado, respeitado. E faz com que os meninos se espelhem nesses caras. Voc cria, na verdade, um exrcito de reserva. Hoje morre 5, mas amanha tem 10 com disposio querendo entrar e viver esse glamour, n. E os caras, na verdade prestam o servio...(morador Vila do Joo)

Os ganhos com estas letras so bastante variveis para seus compositores

As pessoas no ganham dinheiro com isto. Tem amigos da minha me, do meu irmo, no ganham dinheiro com isto. Tem algum que tem como remixar, o faz e isto toca no prprio baile. Este baile normalmente de uma equipe grande mas nem sempre. No baile tem o momento mais local, destes. E tem o momento dos outros. Para mim hoje o funk virou mercado no resistncia de nada porque virar mercado tira o carter da resistncia e vira consumo. No que eu desconsidere, mas acho que ele deixa de falar da realidade para falar do esteretipo do presidirio por exemplo. Ao invs de falar do lugar para o lugar, ele fala de outro lugar sobre o que a favela. (morador morro dos Macacos)

E quais so as pretenses destes funkeiros em relao a sua carreira?

Pretendem fazer sucesso. Sei l. P, cara, isso a foda. Tem trocentos grupos, tem meninos l que eu converso, que a gente conhece, que jogam bola com a gente e gravaram agora DVD da Furaco 2000. Tudo l fodido. Gravaram uma msica horrvel, que eu acho horrvel, que nem na favela toca direito. To l. Como que o nome do grupo? Deixa eu tentar lembrar, Havaianos, no, Prostitutos no, ah, Os Arrasadores. E outro dia eu tava jogando basquete l na favela e chegou pra jogar um menino daquela dupla Naldo e Lula. Quer dizer, os caras continuam l na favela. Provavelmente porque no ganha muita grana.

Qual era o circuito de apresentaes, alm das grandes equipes?

Ih, deve ter umas duzentas equipes funcionando. Que tem grana pra colocar msica na rdio e na TV, a gente tem o que...Peoples, Espio, A da Vernica Costa, que agora Via Show Digital, Furaco 2000, a Big Mix, que do Marlboro, e alguma, uma, duas que eu posso ter esquecido a. Mas se voc for na Vila do Joo, tem baile que Drago Bolado, se voc for na Nova Holanda, tem baile com o Bolado no sei o qu, se voc for na favela tal...Todas as favelas tm baile final de semana. Quase todas. Quando a polcia deixa, claro.

A economia dos bailes movimenta um comrcio local de barraquinhas com todo tipo de produtos, alm de quantias pagas para sua realizao. Mesmo com autorizao, grandes equipes precisam de negociaes locais para realizao dos bailes:

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No tem disposio? No paga porque hoje j deve estar cansada de pagar, ento hoje consegue autorizao. As pessoas tm contato com o Legislativo, os caras tm contato com o Judicirio, o Rmulo no se candidata e no apia os outros candidatos toa. O cara no burro. O cara tem o apoio de Fulano, Cicrano, Beltrano. Facilita a entrada dele na favela. Agora, um mar de dinheiro. S que isso no nada declarado. Sem falar da influncia na economia da favela tambm, porque muita gente ganha grana trabalhando dentro do baile, ou fora do baile. Bota a barraquinha l disso, daquilo outro 9morador de Acari)... O pai de famlia local que est preocupado em juntar uma economia ele faz isto. Eles reciclam latinha e alguns arranjam um sustento com isto. o pai de famlia, o cara que est desempregado, todo mundo ganha com aquilo, todo mundo tira proveito daquilo, uma carrocinha de cachorro-quente, de milho. Mesmo discordando da letra, ele fica no espao, vai senhora, vai me de famlia, senhora de 50 anos, vai vender uma coisinha, no so surdas, vai at crente. uma forma de renda, ajuda muita gente. Sempre falta dinheiro no final do ms. Sempre tem alguma estratgia para isto, muita gente que conseguiu renda dentro da comunidade, juntando e administrando isto. Voc v casa de moradores que voc entra na casa, tem tudo, com um salrio. Tem gente que bebia cerveja e j amassava a latinha. A gente est num batizado, numa festa e o cara disse olha, junta a latinha para mim (morador Complexo do Alemo) Existe um movimento que diz que o baile ajuda o trfico a vender mais, mas na verdade, ele vende 5% a mais, o que no justifica. O comerciante do Amarelinho que vende uma caixa de cerveja por dia, em dia de baile, vende 20 caixas. O cara ganha muito mais do que o trfico. O cara vende cerveja para Skol, Pe camiseta e tudo, as grandes cervejarias no pagam nada pelo marketing direto que o funk faz. Se no tivesse o baile venderia muito menos cerveja, estamos vendo se conseguimos que as cervejarias paguem uns 10% do que lucram. As que oferecem so aquelas que ningum bebe...no d para fechar monoplio com estas Bavria e Cintra.(morador de Acari) Tem muito movimento das atividades culturais gera isto , a favela bebe muito e comem muito veja hoje, em muitas lajes, tem pessoal fazendo churrasco e bebendo. A minha preocupao ver garotas de 12 anos as duas da manh totalmente bbadas,tomaram 10 latas de ice. quem no vai para o baile o pessoal que est na igreja ou a galera que curte reggae, mas mesmo assim d uma fugida pois no tem outra coisa para fazer (morador de Acari) Se voc vem na sexta ou sbado ver que tem barracas vendendo cerveja e comida o tempo todo. gera para todos,coloca-se quem quer. tem diversos produtos tem de tudo com isto voc v como se consome, no outro dia no d para enxergar a rua. Para voc ter idia de quanta cerveja se vende, pra um caminho . Fica cheio de barracas a um real,a lata. Com isto tambm j tem quem est l dentro catando latinha. por menos que seja,gera renda. Temos os grandes shows, temos o baile semanal, temos bailes de sexta domingo. tem o baile do emoes , do Varando, tem os de menor porte e gera recurso para os restaurantes locais.(morador da Rocinha)

So estas formas de venda e circulao que impossibilitam que se explique o fenmeno funk como produto da industria cultural. O que de fato existe e merece estudos a atual configurao de equipes de som que ao produzirem entretenimento para grandes platias, adquire uma configurao industrial do ponto de vista da reproduo de 170

produtos, artistas e principalmente temas explorados, tendncias, A hipersexualizao est presente no mercado fonogrfico internacional e no pode ser tomada como indicador de qualquer especificidade sobre cultura de favela. Nas entrevistas realizadas a percepo de certa vulgarizao da mulher foi apontada com freqncia como um dos problemas atuais das letras e das coreografias:
Tem muita gravadora independente. Voc no vai ver EMI ODEON, Warner...Voc no vai ver na grande mdia, mas voc tem esta galera, quem produzia os CDS? Era Furaco 2000, e os bailes eram para lanar algum. a maior produtora de lanamentos. Ele gera muitas divisas. Por que?Ele produz, com dois equipamentos, com isto voc j tem uma mini produtora, O negcio jogar no baile. Pegou?J era. Balanar a bunda, no porque ela canta, porque ela mostra. uma questo que tem haver com alguma ascenso, as mulheres tambm querem aproveitar. Em uma situao to desigual de vida,aparece como opo...A nica opo isto mesmo, ganhar sobre isto.(Dj, Rocinha) Agora, o funk em si, ele comeou a despir a mulher, despir a hipocrisia da sociedade tambm, por que t cansado de ver no Carnaval um monte de mulher pelada, um monte de coisa, t cansado de ouvir o hip-hop gringo do Snoopy-Dog falar do a big butt e o funk carioca faz a mesma coisa, entendeu? Eu no sei at onde isso bom ou ruim, por que eu acho que uma questo tambm de cultura, mais uma questo social.(DJ Claysoul) Na minha viso nem tudo que eles dizem que proibido . Na minha viso no vai ser nunca proibido o que o camarada relata que ele est vendo.Por mais que o que ele est relatando seja crime Muda a realidade do rapaz. (MC Leonardo) Alguns podem at me criticar por isto, mas as gravadoras querem artistas para serem controlados e no rap ela no vai encontrar isto. Muitas vezes nas gravadoras eles querem mudar at o contedo, voc apresenta o contedo fechado e eles querem mudar isto. Dificilmente um artista de rap vai aceitar sito. Por isso eles no procuram os artistas de rap, um dos motivo que no gera dinheiro e eles querem ganhar muito dinheiro, outro porque eles podem fazer para ganhar muito dinheiro, mas a vo querer controlar e na rap no vo encontrar isto, so pessoas mais informadas, algumas com escolaridade superior at maior que outros estilos musicais. Falo por experincia, no sei se voc lembra de um grupo chamado Fora do Rap entre 1994 e 1996 foi de maior sucesso no Rio de Janeiro, televiso, programa da Xuxa, rede Globo estas coisas todas, foi um dos pioneiros. Este grupo existe at hoje s que com cinco integrantes, um saiu est fazendo solo e outro morreu, foi assassinado pela polcia, no o caso agora. E eu vi isto de perto porque eu controlava as coisas deles, eles me chamaram, e como eles tinham pouco estudo, pouca cultura, eles no entendiam de nada, se neg chamasse vamos fazer um show em tal lugar, eles no sabiam valores, muitas vezes eles eram lesados por empresrios de funk, eles assinaram contrato com a EMI, uma gravadora grande, onde o contrato foi bom s para a gravadora e at hoje todos vivem dentro da favela, o disco deles em 95 foi um dos mais vendidos, saiu em cd e vinil, mas era mais vendido em vinil, entrava no escritrio da gravadora tinha l o disco de ouro, mas para eles no vinha nada. Isso uma prova concreta, eu vivi isto, eu vi isto (msico, Acari)

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Em uma entrevista logo aps o documentrio Sou Feia mas to na moda uma das protagonistas revela que desejaria cantar letras romnticas. Contudo o que a sustentava naquele momento era a Rap da Injeo (que executava com uma timidez visvel):
Quando eu v ao mdico, sinto uma dor, Quer me dar injeo, olha o papo do doutor! Injeo di quando fura, Arranha quando entra, Doutor assim no d minha poupana no agenta! T ardendo mais ta agentando, arranhando mais ta agentando.

Na diviso do trabalho no mercado funk, as letras cantadas por mulheres seguem padres muito semelhantes aos grupos masculinos atuais. Desta forma, tanto cantoras solo como Tati Quebra Barraco como grupos, apresentam o contedo de letras relacionadas prticas sexuais, traies, desmoralizao masculina frente a postura decidida das mulheres. A diferena que com raras excees, o corpo mais central durante as apresentaes. H uma observao interessante sobre cor no caso das mulheres. enquanto profissionais do sexo masculino so no brancos na maioria das vezes, no caso feminino, podemos observar um padro: poucas so as mulheres que poderiam ser identificadas como exibindo orgulho tnico negro. O que em msica como demarcao identitria tem um grande apelo na formao de nichos de mercado e platias. No momento atual, a configurao outra:cabelos geralmente compridos, lisos (naturais ou no), peles bronzeadas. Este padro se aplica a maior parte das mulheres que participam do universo funk. Sero apresentadas apenas trs trechos de letras, uma amostra do padro produzido:
Ento, discutir, Motel com hidromassagem, Tirar onda para elas viver de sacanagem, O gatinho at gosta, mas tu sabe como ... mas se ele paga o motel, ela faz o que eles quer, Ento de quatro, de lado, na tcheca e na boquinha, Depois vem pra favela, toda fresquinha e assadinha. (Tati Quebra-Barraco) Eu vou pro baile, eu vou pro baile, de sainha, Agora eu sou solteira e ningum vai me segurar, Daquele jeito, De, de sainha, Daquele jeito, Eu vou pro baile procurar o meu nego, Vou subir no palco ao som do tamborzo, Sou cachorrona mesmo, E late que eu vou passar, Agora eu sou solteira e ningum vai me segurar, (Gaiola das Popozudas). Sai pra l garoto, que eu no quero compromisso, sou da pista, sou da night, amo muito tudo isso com um aqui, beijo dali, eu amo muito tudo isso, e eu no quero compromisso. (As danadinhas)

Nesta tese, defendo o argumento de que aquilo que alguns especialistas, cineastas e simpatizantes do funk erotizado tm visto como uma libertao feminina, poderia ao contrrio apontar para o engajamento destes atores, dentro de tendncias mais amplas que 172

tm se consolidado no mercado fonogrfico nacional. Os ganhos a partir deste engajamento podem ser sobretudo financeiros. Mas tambm simblicos se levarmos em considerao os acessos que so facilitados atravs da entrada em um circuito que tem no funk a principal forma de diverso. Um certo grau de reconhecimento pode render alm de convites para importantes festas, convites para programas televisivos, revistas, animao de eventos, etc. Onde esta opinio especializada que produz textos, obras e discusses para entender o mundo funk, v atitude de vanguarda, creio que existe uma poderosa sensibilidade para navegar dentro de parmetros estabelecidos em uma (sub)industria fonogrfica. Capaz de transcender o espao suburbano, favelado e pobre e entrar em circuitos de consumo que passam a produzir uma justificativa esttica para o funk. Sendo a palavra vanguarda a mais utilizada para realizar esta operao de incorporao do feio, sujo, extico, hipersexualzado. Esta observao pde ser comprovada nas falas que expressavam a questo nos seguintes termos: Se tocar no celular do Ronaldo (jogador),ficou famoso como fenmeno internacional. A idia de que voc pode estourar em algum momento, a mdia trabalha muito isto Em entrevista uma revista de grande circulao, o maior expoente deste processo de estetizao do funk, Tati Quebra Barraco teria dito Sou s uma mulher burra tentando ganhar seu dinheiro. Suas declaraes so apropriadas e ressignificadas como parte deste circuito que transforma a favela em um lugar de vanguarda multicultural, representada como cone de uma hiper modernidade que capaz de fundir tecnologia, exposio de uma sensualidade escancarada e desconcertante, pobreza, armas, crime e drogas. Nestas representaes, a favela torna-se um lcus de circulao onde a tradio contraposta ao moderno, lugar de experimentaes e inovaes Conhecer as favelas cariocas e o som produzido, uma constante no circuito internacional de produo musical. Esta reserva de letras, coreografias, ousadias, corpos e possibilidades, alavanca o circuito local e nacional. possvel supor que esta compreenso

compartilhada nos locais onde estas letras so feitas:

O funk, na verdade, alm de refletir o contexto social, cultural da comunidade, ele tambm atende uma exigncia de mercado. Atende a uma exigncia de mercado, porque t na moda, o que t dando dinheiro. o que os empresrios querem, o que as equipes tocam. o que executam A msica toca. Se voc exercer muito, fizer um poder de mdia, de produtor, de empresrio, dizer assim: "Eu quero, agora s vou tocar e vou gravar funk que fale de questes polticas e funk que fale de amor, de problema existencial, mas sem porn, sem ser... e a a garotada vai comear a produzir., atende a uma demanda. Atende a uma

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demanda. E isso a , voc pega a, por exemplo, os caras que mandam hoje no funk. O Marlboro, o Rmulo Costa. Os caras tm assim, os caras tm...O Marlboro tem 6 mil msicas, mais de 6 mil msicas. E o garoto vai l, d um CD pra ele, ele pega e...Mas hoje de repente ali, naquele meio de 6 mil tem, sei l, 100-200 msicas que falam de problema social. Mas pra eles o que no momento. Tem que tocar porn, tem que tocar...Ento ele tem o contrato com esses garotos, detm o direito. No deixa que os garotos toquem e tambm no toca. Se algum lugar estourar um sucesso porn, ou falando em questo social, do funk, a ele comea a botar pra fora. (morador Acari)

Esta reflexo sobre o mercado feita pelos prprios artistas locais que sabem dos problemas para emplacar um trabalho fora do grande esquema operado por gravadoras e rdios. O pagamento de jabs para tocar em grandes rdios de conhecimento pblico e pouco pode ser feito para furar este bloqueio. O que tem como conseqncia que muitos tenham uma carreira bastante flexvel, produzindo um tipo de letra para o mercado (equipes de som) uma verso da mesma letra para o trfico (proibidos) e ainda h uma possibilidade de compor uma voltada para o estilo hip-hop considerada mais crtica. O ganho maior costuma vir daquelas que emplacam nos bailes e portanto esta a relao mais permanente para manuteno de suas carreiras, O fato que no universo do funk, os contratos seguem outro padro, nem sempre favorvel ao compositor:
Certa vez ouvi que o funk tem uma maneira diferente de trabalhar. Um produtor disse que no tem como trabalhar direito, na lei. Trabalho fora de lei e se dane o resto a maneira como se trabalha o funk hoje tem que acabar. Voc tem que informar as pessoas sobre o que elas esto assinando, Ento traz a me, tem que levar o pai aqui, pode ler o contrato. A pessoa chega e diz P, fazer o que? o grande cara que est ali, o pai moreno que est ali Os garotos assinam e vo embora. Eles no tem responsabilidade nenhuma sobre aquela obra mas o que voc fizer vai ser 96% dele. Tem materiais de vdeo que usam a apresentao do garoto e no pagam nada, nem um real nem o carro para tirar o moleque de casa e levar para l nem isto. Mas eles acham que aparecer no DVD X ou Y promoo, que vo ficar ricos, mas poucos ganham, a maioria no ganha quase nada. (MC Leonardo).

Para concluir esta questo, podemos ver na relao constituda entre moradores de favela que trabalham direta ou indiretamente ligados ao funk e mercado, uma possibilidade de ganhos no s econmicos mas simblicos, como afirmado nos pargrafos anteriores. A localizao da favela como lugar privilegiado da produo cultural urbana, no pode ser pensada sem a percepo do papel desempenhado por esta (sub)indstria que so as equipes de som. Por sua capacidade de amplificar e intensificar um nmero limitado de temas. A percepo de que na msica se reproduzem as formas de viver dos favelados, corrente em

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muitas discusses sobre o tema, congela comportamentos e colabora no processo de estigmatizao.

Sim, sim, cara. Esses caras prestam um pssimo servio pra favela n? Mostram o que a favela tem de pior. No toa que hoje que os caras usam do funk, ganham dinheiro com isso, com o funk erotizado, com funk proibido, mas poucos assumem publicamente que escutam esse tipo de funk, que tocam em suas casas... Mas na madrugada, nas casas de shows toca, em festas particulares sempre toca. Esses caras que pensam que ganham alguma grana com funk erotizado, acabam prestando pssimo servio porque acabam fortalecendo aquela coisa do esteretipo da favela. Que favela local onde falta cultura, falta informao, falta isso, falta aquilo outro. Olha o tipo de msica que o cara faz, olha o que cultura pra eles, olha o que informao. muito ruim. Por outro lado tambm fortalece isso dentro da favela porque no toca proibido nesses programas de TV, no toca as msicas erotizadas. Assim, da forma pura como toca na favela. Toca na rdio e toca nos programas de TV, mas de forma, assim, que , com uma capa n. Fala da bunda, fala no sei de qu de uma forma bem sutil, fala o que voc percebe. Mas no aberto, no claro. Na favela no. Na favela eles meio que se liberam, se liberam e isso tem uma influncia direta na vida do menino, n, nas relaes dentro da favela. A voc vai ver a menina l de 12 anos com um shortinho curto, com uma saia curta (morador Mar)

A produo de letras para as faces criminosas do Ro de Janeiro, denominadas proibides compartilha alguns princpios de constituio com um mercado maior de circulao. Alm da exaltao presente nas letras, estas composies so um registro documental das formas de comunicao entre integrantes de faces, recados para rivais, para policiais, para moradores. Proibido tanto pode ser um contedo que mencione o trfico, armas, como pode apresentar um contedo sexual muito explicito. As vezes, as demarcaes no so to ntidas e uma das conseqncias mais visveis a correlao feita pelos rgos de segurana pblica entre baile funk e crime. A letra que ser apresentada tem todas as principais referncias do tipo de funk classificado como proibido: referncia as faces, ao tipo de droga comercializada, palavres, lemas empregados para distino de faces entre si, nomes de outras reas, rivais ou no, elementos religiosos, Uma das expresses comuns nestas letras que costumam ser bem maiores que as mais erotizadas que estas esto mandando a realidade, descrevendo o que est acontecendo, mas ao mesmo tempo, mandando um recado, uma mensagem sobre algumas posturas que devem ser observadas (so louvveis ou reprovveis, podem exaltar a fora de uma faco ou relatar como um traidor morreu lentamente no lato):
A ll da fazendinha mano puta que pariu ,o menor deu um puxo e deu paralisia infantil, mano puta que pariu,demoro mano michel.. f em Deus neguinho, ns que ta neguinho,

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to chegando e dando o papo mandando a realidade, o bonde dos metralha no quer ser celebridade, no quer capa de revista,nem tv e nem jornal, se veio tirar foto viado vai passar mal, nosso bonde sem neurose paz ,justia e liberdade, ns s quer o malote pra ajudar nossa irmandade, sem neurose f em Deus neguinho ns que cria, ns s quer o dinheiro pra ajudar nossa famlia, sou o MC FRANk pronto pra mandar na hora, s quero ir pra casa ver minha filha e minha senhora, no sou o Marcio Garcia nem o Fbio Assuno, no quero ir pra globo e nem passa no Fausto, neguinho tu se liga paz justia e liberdade, s quero meu dinheiro e um pouco de privacidade, paz ,justia e liberdade, paz ,justia e liberdade, ns que t, ns que t,neguinho ns que ta, se liga no papo ve se para de gracinha Grota e Braslia, bonde da Fazendinha, Chatuba e Jacar vo mandar no sapatinho, morro do Amor e no morro do Manguinho e rvore Seca e Barto, al Vigario Geral, Mineira, Providncia, Faleti bonde do mal..eu vo te dar um papo s tem mano guerreiro, s tem brao guerreiro.. no comando vermelho, deixa de K.O e ve se para de gracinha, o bonde ta preparado pra tomar logo a Rocinha..papum toma Rocinha, papum toma Rocinha.. o bonde do Dudu f em Deus o bonde do Dudu - f em Deus, f em Deus, pra meus irms metralhas meu bonde ta pesado com meu AK cromado mano, na conteno, tiro pra caralho to bolado (Lol da Fazendinha, MC Frank) E se tu quer conquista e dignidade, tambm corremos pela paz, justia e liberdade, meu povo t querendo honestidade, huumm, no entendeu, no entendeu, o bonde aqui f em deus, os manos to bolados, e so filhos seus, pedimos proteo para me protetora, que livrei-nos dos tiros de metralhadora, e peo para os meus amigos de verdade, que no esculachem as comunidades, lembro l do tempo, ve se no se esquece, o tempo dos carecas l da PPS, o tempo do Biriba, Palha e Bebe, Julio, Nandinho, Vado, Juninho proceder os pipa muito louco do nego Cicinho, eu l no plano 2 sentado nos banquinhos, eu era criana e nem tinha maldade, hoje eu cresci foi nas comunidades, passei a bolar aula, virei vagabundo eu no trabalhava s pixava muro, hoje eu paro e penso cara, eu reflito, vou mandando s o funk proibido, vou desabafando essa a melhor hora, sem mentira sem jogar conversa fora, e vou aguardando a minha liberdade, fiquei a critrio da sociedade, dia 28 em 2000 de setembro, a tristeza foi que nos fechou por dentro, escutei soluo e choro dos parentes, a flecha acertou o corao da gente, mais logo logo volto pra comunidade, junte-se a ns, somos Borel de verdade, sangue bom que tem conceito d saudade, junte-se a ns, somos Borel de verdade (O Bonde F em Deus, Danilo e Fabinho) Se ele tiver no miolo,Ele j deve t tremendo, Certo irmo, Porque igual a praga, Em toda favela tem, No acaba nunca, No adianta, igual mosquito, Todo lugar tem A gente acaba com um, quanto mais se mata, Mais ele enlasca, O primeiro que sair do bagulho o X9, Ento agora a gente vai cantar pra ele, Melhor no sair ningum Melhor no sair ningum pra ficar legal, Certo Vamos assim; Tentaram me enquadrar Vou dizer para vocs, Por causa do safado Que tem amigo no xadrez, O sinal fechou, O Doca ficou p***, Cidinho meteu a mo, Deu 700 por minuto, ( pra prumm direto), Por isso Fogo no X9 , Da cabea aos ps, Pega o lcool e o isqueiro, (Quero ouvir geral), Fogo no X9 , Bonde da Vintm, paz, amor e muita f (Fogo no X9, Cidinho e Doca)

Estas produes acessveis para qualquer indivduo que tenha interesse neste tipo de letra, servem como exemplo da complexidade na relao entre produo feita para o mercado, para a favela e para o trfico. Neste mercado bastante segmentado, existem composies erotizadas como Vai novinha cujo contedo repete bordes como vou te 176

pegar de jeito, pra de gracinha e msicas de apologia como nos exemplos acima. O mercado que movimenta a produo de letras classificadas como proibido menos exposto, mas cada vez torna-se mais procurado e tem faixa horria certa em grandes bailes, fora da favela. Nos bailes de comunidade, o material produzido e vendido nos prprios bailes, e fora da favela em reas do centro como a rua Uruguaiana. Mas sua rpida aquisio ocorre pela facilidade de acesso via sites especficos de letras com ttulos sugestivos como Funk Neurtico. Letras neurticas na cidade: Simmel emprega o termo neurtico na sua descrio sobre o esprito das grandes cidades, onde o termo neurtico problematizado na forma de relao do homem moderno com o ambiente externo. Remete no s a situao de quem est no trfico. O termo empregado na descrio de inmeras situaes locais. E neste sentido um bom exemplo de como a linguagem circula da favela para a cidade e possibilita que grias como chapa quente sejam empregadas nas situaes cotidianas. Para exemplificar a criao de verses, a partir de uma composio, sero apresentados trs trechos de uma letra que ficou extremamente conhecida no Rio de janeiro em 2007, mas que da dcada de 90. O refro que imita o barulho produzido por armas que comeam a fazer parte do cotidiano das favelas, ser traduzido em 2007 para a realidade de enfrentamento entre as foras policiais e as foras muito consolidadas do trfico. O contedo que fala de armas e que, na dcada de 90 foi interpretado como apologia e rendeu uma convocao para depor aos autores, tornou-se nos anos 2000 , smbolo de como estas representaes foram integradas aos cotidiano da cidade. A primeira verso de letra de rap das Armas, muita vezes mais ingnua que as posteriores, despertou o interesse da polcia e levou seus autores a prestar explicaes na delegacia:
O meu Brasil um pas tropical, A terra do funk, a terra do carnaval,o meu Rio de Janeiro um carto postal, Mas eu vou falar de um problema nacional, parapapapapapapapa parapapapapapapapa paparapaparapapara clak bumm parapapapapapapapa

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Metralhadora AR-15 e muito oito A Intratek com disposio, Vem a super 12 de repetio, 45 que um pistolo, FMK3, m-16, A pisto UZI, eu vou dizer para vocs, Que tem 765, 762, e o fuzil da de 2 em 2, Nesse pas todo mundo sabe falar, Que favela perigosa, lugar ruim de se morar muito criticada por toda a sociedade, Mas existe violncia em todo canto da cidade, Por falta de ensino falta de informao, pessoas compram armas, cartuchos de munio, mas se metendo em qualquer briga ou em qualquer confuso se sentindo, protegidas com a arma na mo, vem pistola glock, a HK, vem a intratek Granada pra detonar, vem a caa-andride e a famosa escopeta, vem a pistola magnum, a Uru e a Beretta, colt 45, um tiro s arrebenta, e um fuzil automtico com um pente de 90 estamos com um problema que a realidade, e por isso que eu peo paz, justia e liberdade, Eu sou o MC Jnior, eu sou MC Leonardo, Voltaremos com certeza pra deixar outro recado Para todas as galeras que acabaram de escutar Diga no a violncia e deixe a paz reinar.

Desta verso surgiram algumas outras, j classificadas como funk proibido por rgos de segurana pblica e mdia. A presena da favela no cinema, principalmente a partir do filme Cidade de Deus de Fernando Meirelles, integra representaes sobre a favela e sua relao com a cidade. Desta vez, na trilha sonora do Filme Tropa de Elite de Jos Padilha. O fumk apresentado como elemento que d velocidade e excitao trama. Neste sentido, a Rap das Armas foi relanado sob esta nova verso, em outro cenrio muito mais dominado pelo crime organizado. Foi a msica e nenhum outro elemento que indicou a ambincia na qual a trama transcorreria: um enfrentamento objetivo e brutalizado entre duas foras. A corrupo da policia militar e o consumo de drogas da classe mdia sero retratados ao lado das relaes entre o Batalho de Operaes Especiais do Rio de Janeiro e os traficantes:
Par, p, p, p, p, p...Par, p, p, p, p, p..Papar, papar, papar...Clack, bum Par, p, p, p, p, p...metralhadora, AR-15 e muito oito, A Intratec com disposio Eu disse: vem a Super 12 de repetio E mais o que? 45 que um pistolo, FMK-3, M-16 E a pisto UZI, eu vou dizer para vocs, Que tem 765, 762, E o fuzil d de 2 em 2

Esta composio tem o mesmo final da letra composta por MC Leonardo e MC Jnior. Ser apresentada a terceira verso, esta foi utilizada tambm como elemento que de apresentao da favela como um lugar onde os enfrentamentos entre policia e crime organizado se intensificavam. O documentrio de 1999 Noticias de uma Guerra Particular de Joo Moreira Sales e Ktia Lund, apresenta um suposto menino do trfico que canta esta letra:
Morro do Dend ruim de invadir, Nois, com os Alemo, vamo se diverti, Porque no Dend eu vo dizer como que , Aqui no tem mole nem pra DRE, Pra subir aqui no morro

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at a BOPE treme, No tem mole pro exrcito, civil nem pra PM, Eu dou o maior conceito para os amigos meus, Mais Morro do Dend tambm terra de Deus, F em Deus DJ , Vamu l Parapapapapapapapapa Parapapapapapapapapa Paparapaparapapara clack bum Parapapapapapapapapa Vem um de AR15 e outro de 12 na mo, Vem mais um de pistola e outro com 2oito,Um vai de URU na frente escoltando o camburo, Tem mais dois na retaguarda mas to de, Glock na mo, Amigos que eu no esqueo nem deixo pra depois, L vem dois irmozinho de 762 que eles so bandido ruim e ningum trabalha, De AK47 e na outra mo a metralha, Esse rap maneiro eu digo pra vocs, Quem aqueles cara de M16, A vizinhana dessa massa j diz que no agenta, Nas entradas da favela j tem ponto 50, E se tu toma um p, ser que voc grita, Seja de ponto 50 ou ento de ponto 30, Mas se for Alemo eu no deixo pra amanh, Acabo com o safado dou-lhe um tiro de paz, Porque esses Alemo so tudo safado, Vem de garrucha velha d dois tiro e sai voado, E se no for de revolver eu quebro na porrada E finalizo o rap detonando de granada

Os trs exemplos demonstram as complicadas relaes entre autoria, circulao e contedo. Os meios tecnolgicos atuais possibilitam ao funk infinitas montagens que vo desde vinhetas de grandes canais de televiso, rajadas de metralhadoras (comumente empregadas nos proibides) at declaraes reais de atores, deputados. Alm de stiras empregadas para depreciar determinada faco, autoridade ou no cotidiano, at mesmo a tensa relao entre a fiel (esposa) e a amante, constituem outro tema bastante presente nas atuais composies. Estar na pista para negcio uma das mensagens vinculadas como no caso desta letra de MC Dido To na pista para negcio, bastante conhecida:
Mais a fiel fala ele meu, Amante fala ele nosso, No sou de ningum eu to na pista pra negcio, No sou de ningum eu to na pista;;;;Mais a fiel que me desculpe de amante eu no sou scio, Se tu quer ficar comigo tem que ser s pra negcio, Que tem homem que se humilha, Por qualquer mulher e bunda, T crente que t abafando, Namorando a vaga...

As verses femininas destas composies so duelos verbais entre fiis e amantes. Cada qual na platia deve se colocar de um lado, e este o ingrediente que gera engajamento em apresentaes que captam algumas formas de viver relaes afetivas. Enquanto os homens medem foras atravs de insultos e demonstrao de poder blico, as mulheres duelam por seus maridos e pelos maridos alheios

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Fiel: agora eu vou te esculachar Amante: eu que vou te esculachar Fiel: retornei de novo para confirmar meu papo, se entrar nos meus caminhos no vou ser dona dos meus atos Amante; j que voc retornou, demorou bater de frente, parar de caozada, agora chapa vai ficar quente, Fiel: voc quer bater de frente?Amante? Vou ser cruel, quero ver bater de frente com a revolta da fiel....

Estas letras tm grande aceitao e tocam muito nas rdios e nos bailes, por razes j apontadas neste captulo. Mais que emancipao feminina, podemos ver que atualizam formas de enfrentamento verbal bastante comuns em certas tradies orais como ocaso das expresses africanas. Mas o contedo participa de uma lgica de enfrentamentos muito presente nas interaes atuais, onde a posse de territrio, mulheres, carros ou homens, objeto constante da msica urbana no s no Brasil como nos Estados Unidos. Brigas, mortes, sexo, so temas onipresentes em mercados milionrios de entretenimento. Um padro que no diz respeito a singularidade dos territrios de favela e que portanto no pode ser interpretado como cultura da favela. Mas certo que no se trata de defender estas expresses como feminismo sem cartilha conforme defenderam Denise Garcia, diretora de um documentrio sobre mulheres no funk carioca. As formas da experincia urbana se assemelham em circuitos de festas e vinculao de estilos comportamentais mais ou menos liberais. No seria exagero dizer que algumas platias esto mais propensas aderncia em relao a determinados contedos. O paradoxo da incluso digital nas favelas que mesmo com acesso a uma possibilidade infinita de canais, estes grupos usam o espao para comunicar-se atravs de sites de relacionamento dentro de comunidades que reproduzem virtualmente seus enfrentamentos reais. Uma vez indiciado por apologia ao crime, Mc Frank teria declarado
Afirmou na delegacia que foi "obrigado pela comunidade a gravar a msica". "Na verdade, a msica foi composta para falar de paz e de como se proteger de um assalto. Como canto muito em comunidades, o pessoal pediu para mudar a letra para esta verso. No sou a favor disso, mas, como tenho famlia l, cantei assim mesmo"

Existem centenas de comunidades (virtuais) com o ttulo Eu amo funk e um nmero semelhante com o ttulo Eu odeio funk. Uma apreciao sobre estes contedos demonstra que o gosto associado ao lugar de moradia e a escolaridade, como nas opinies coletadas em comunidades que explicitamente odeiam funk:

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Acho que vocs dois deveriam primeiro aprender sobre alguma coisa antes de falar caso no saibam o rock a melhor manifestao musical e cultural que existe, apesar que funkeiro no tem cultura pra debater com ningum! (Daiane, participante da comunidade Eu odeio funk) Se vocs gostam de funk entraram na comunidade errada. Esta para quem odeia funk...Entendo que fica mais fcil para vocs ao invs de debater o assunto falar palavro, pois este o retrato do funkeiro. Falta de cultura para falar sobre qualquer assunto. Fica difcil para vocs, eu sei...Vo estudar mais um pouquinho,depois vocs voltam. A imagem totalmente o contrrio do que a garota funkeira falou.Mulher funkeira:As mulheres funkeiras so tratadas como prostituta,ou nem isso,porque prostituta cobra e funkeira vai ao baile com a bunda de fora,d de graa e enche a favela de funkeirinhos,que nem sabem quem so seus pais,crescem revoltados e viram funkeiros tambm por falta de opo,porque no sabem fazer outra coisa. Eu entendo que com a pouca cultura que o funk lhes oferece,vocs acabam achando que so s isso. Que o mundo s Cru... (Sandrinho. participante da comunidade Eu odeio funk) Para esse Filho da puta podre que comeou o tpico:Nessa comunidade no s odiamos o funk, mas tambm gente como voc! Que no passa de um vagabundo da ral! O Funk Carioca s existe pq gente como voc gosta. (Leandro, participante da comunidade Eu odeio funk) MC BUIU...s fala em putaria, MC CRU..foi a maior modinha e j est sumindo (graas a deus), MC CATRA............ outro que s fala em sacanagem e esculacha tudo quanto mulher, MC SABRINA.........faz funk proibido que d moral pra bandidos e incentivo o uso de drogas MC SMITH............mais um funk de putaria s pra variar, MC MARCINHO..........esse canta,s que canta pelo nariz., MC TATI.. conhecida como a maior piranha do funk MC TICO..................ja foi indiciado por pedofilia. MC DID.................... mais um que fala em putaria e trafico de drogas.(Celso, participante da comunidade Eu odeio funk)

Estas comunidades so usadas para ver em que festa esteve um amigo, para controlar as viagens de outros e como relatou um morador durante a guerra entre faces na Vila do Joo, para mandar recados entre faces rivais. Estes usos desafiam a compreenso sobre dentro/fora e mais possvel que um morador da Rocinha se divirta com entretenimento de vdeos sobre enfrentamentos entre rappers de Nova York que sobre repente nordestino. Este fato facilmente comprovado pela quantidade de material

fonogrfico vendido em bancas nas favelas que mostram artistas norte-americanos. A um leitor com mais de 25 anos, estes interminveis duelos virtuais podem parecer uma tolice tpica da adolescncia. Mas nestas comunidades assim, como em comunidades de servidores da segurana pblica e leitores de jornais de grande circulao, parece evidente que as classificaes em relao ao funk no podem ser pensadas como simples manifestao do gosto por uma forma de entretenimento. A associao a praticas

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criminosas e sobretudo a baixa escolaridade que seria prpria no s dos funkeiros como dos moradores de favela em geral colabora a compreenso de como o estigma sobre esta gerao se consolidou na ltima dcada. Importante ressaltar que a produo de letras de proibides tambm recente em relao aquelas que eram produzidas nos Festivais da dcada de 90. A diviso entre dentro da favela e fora uma demarcao importante para anlise na medida em que na relao com a cidade, os bailes podem ser consumidos como modismo. Esta observao denota diferenas entre pertencer e freqentar mesmo que com regularidade semanal um baile de comunidade.
Ela feita por gente da favela, mas existe uma diferenas entre a que feita para favela e a que feita para cidade. No to explicito quanto o que est fora. Dentro muito mais escrachado, uma realidade muito mais crua. Numa rdio voc no ouve uma letra que diz que vai estraalhar. No h uma sada direta destas letras para as rdios. O funk chega cidade passa por uma modificao absurda, ele muda, ele se adapta, ele (re)caracteriza Pois a festa feita por gente da favela, mas existe uma diferena entre a que feita para favela e a que feita para cidade. No to explicito quanto o que est fora. Dentro muito mais escrachado, uma realidade muito mais crua. Numa rdio voc no ouve uma letra que diz que vai estraalhar. No h uma sada direta destas letras para as rdios (morador Morro dos Macacos).

Em um domingo, final de tarde, caminhando por uma das favelas de Acari, passamos por um grupo de jovens que firmavam uma pequena roda de pagode em frente a um bar. Logo abaixo, uma igreja realizava seu culto e um bar divertia os freqentadores com forr. A diverso de mais de 15 crianas era um aparelho de pula-pula, normalmente alugado para festas infantis. No mesmo momento em que percebia estas brincadeiras infantis, uma letra de funk proibido sada de um alto-falante muito prximo. A letra versava sobre ofertas sexuais feitas um homem, por uma jovem que utilizava um recurso muito comum nestas canes: a voz aveludada, em tom baixo, cortada por gemidos altos que lembram o xtase sexual. O contraste criado entre a brincadeira infantil e a execuo da letra em um alto-falante muito potente, leva a crer que a forma de organizao territorial utiliza o funk como meio de diverso no s no baile mas em momento como este, de suposta reunio comunitria. Nunca ouvi novamente esta letra52 a no ser procurando especificamente para a catalogao durante a pesquisa

A letra segue o padro j explorado acima mas com termos muito explcitos sobre posies sexuais ofertadas pela canotra.

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Isso pode ser um modismo pras classes mais abastadas, assim.Ah, legal mas daqui a pouco enjoa. Mas na favela no. Na favela isso fica. Na favela fica. , e se for a um baile na favela voc vai ver, vai ficar horrorizada com o tipo de dana, n, com os , com a forma com que as meninas danam hoje, a idade das meninas, a forma como se vestem , a forma se relacionam com outros meninos tambm jovens. pura erotizao. P, tem baile funk, tem baile funk que hoje que pe teles passando filme porn. Baile de comunidade, aberto pra todo mundo, a voc v l meninos de 11 aos, 10 anos, 13 anos, ouvindo um funk proibido, erotizado, ou um funk meio criminoso, que faz apologia ao crime e a, ao mesmo tempo o cara bota um filme porn. o mximo da erotizao e da... Da erotizao precoce pra esses meninos. isso d pra gente ver o tempo todo. A o funk melody j perde espao. Porque a o funk do bota aqui, bota ali, tira aqui, v fazer isso, v pegar no sei quem, v fazer assim, assado. (morador Acari)

O que interessa demarcar que embora o discurso expresso nas letras produzidas (atualmente) na favela, no apresente os elementos da crtica to valorizados na dcada de 60, por universitrios, artistas e ativistas polticos,; no se pode desconhecer que a afirmao de pertencimento local tem conseqncias para esta gerao em relao a sua cognio a respeito da cidade. A varivel que intensifica esta percepo, pode ser em muitos casos o pertencimento reas onde determinada faco acirra o sentimento de filiao,construda sobre uma idia de oposio. Oposio esta, que ocorre em relao ao Estado, na referncia ao dio policial, mas tambm em relao aos territrios vizinhos, numa espcie de diviso tribal dos territrios.. As letras de funk proibidos explicitam a negao de um outro. Este outro pode ser tanto o policial, como o morador de outra favela e portanto de faco rival, como pode ser o morador da zona sul.

Movimento em construo: Funk-resgate na Assemblia Legislativa do Rio de Janeiro Chego ao Palcio Tiradentes por volta das 14 horas. Procuro por MC Leonardo no gabinete do deputado Marcelo Freixo. Tambm me surpreendo com o contraste entre a imponncia da casa e o acolhimento de uma questo normalmente decidida nos batalhes da Policia Militar. At ento, sabia pouco desta associao. Neste dia, terminavam os preparativos para a roda da funk que seria feita na Central do Brasil. Aes como a realizao da roda, ale, de um blog e da circulao de um manifesto, eram a forma de mobilizao dos funkeiros. A observao mais importante sobre este movimento embrionrio de reivindicao, que ele separava profissionais que entendiam a

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necessidade do funk como instrumento de transformao social (esta a pauta pblica da APAFUNK), equipes de som que estariam praticando monoplio e eram responsabilizadas pela qualidade das msicas atuais e o mercado movimentado pelo trfico. A organizao que procurei trs anos atrs, se erguia diante de meus olhos. E isto era perturbador".

Em abril de 2009 consolida-se publicamente a Associao de Amigos do funk, apoiada por parlamentares da Alerj e setores da sociedade civil ligados as Universidades, especialmente a Universidade Federal Fluminense. Em um dos eventos inaugurais da Apafunk na Central do Brasil, o discurso era de demarcao em relao ao que era feito hoje como funk e o que pretendiam resgatar. As principais reclamaes faziam referncia ao veto presente nas rdios em relao s letras que abriram esta sesso, letras como as presentes no Rap da Felicidade que retratavam o cotidiano das favelas cariocas e no tocavam nas rdios. O presidente desta associao, MC Leonardo, iniciou sua trajetria nos festivais de rap e na condio de um pioneiro militante como se auto-define e definido pelo grupo que representa, defende que se faa uma associao para defesa dos artistas em relao ao monoplio instaurado pelas equipes de som, assim como de defesa das acusaes de letras pornogrficas ou ligadas ao crime. A alegao do presidente da Apafunk acusa o mercado de usar o nome funk descolado da cultura. Este um exemplo que possibilita pensar as tenses classificatrias e suas conseqncias. A partir dos anos 90, parte de reconhecimento do funk carioca vem da exposio de letras que neste momento geravam crticas pelo uso de sensualidade (como o processo movido contra a Furaco 2000 pela letra de Um tapinha no di). Houve percepo (principalmente por parte das equipes) de que ali haveria um nicho de mercado, uma tendncia confirmada em pases como Estados Unidos (com atual hip-hop) e Espanha (com reggaetown). O apelo sexual vinculado atravs de gneros musicais no exclusividade do funk carioca, o que aponta para identificao da estigmatizao em relao ao lugar-favela e s depois s prticas daquele grupo. Embora no seja uma prtica exclusiva ao Brasil e no restrita aos territrios de favela, o senso comum vincula opinies que essencializam comportamentos como especficos de determinado grupo.
O sexo uma tnica em tudo no s no funk. Propaganda de cerveja para vender mulher, de sandlia, de tudo Novela era para vender mulher. Quando eu era criana o sexo ainda

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no tinha entrado na minha vida mas as mulheres do Chacrinha j estavam l, com as pernas de fora,, rebolando as 4 da tarde. Ento no se pode por a culpa no funk, alis ele desempenha um papel pedaggico que feito pelos pais em muitos pases da Europa. falar de sexo com as crianas. Eu acho que tica quem mede o bom senso, que o que todo mundo aceita. Mas como vamos saber o que o senso comum se no estamos em comum? Que vem da comunho, que vem de comunidade, ento temos que estar juntos, o funk s vai ter bom senso se ele estiver junto, Porque eu tambm acredito que se no for feito nada ns vamos perder uma oportunidade de ter o funk como uma cultura engajada dentro das favelas do Rio. Eu no estou falando que ele tem que ser total engajado. Sendo que com funk pode ser funk do caveiro, funk do PAC, funk do lixo, da camisinha, tem espao dentro do funk -por que no? Porque as pessoas acham que tem que ouvir isto aqui (MC Leonardo)

A posio da recm criada Associao de Amigos do Funk de defesa jurdica dos profissionais da rea, que deveriam ter acesso a informao de qualidade para entender o que esto assinando. Desta forma, as relaes com o mercado se alterariam. Ou seja, os objetivos transcendem o objetivo inicial de derrubar a lei 5.265/2008 de autoria do deputado lvaro Lins, atualmente cassado. Uma demonstrao da centralidade desta questo para discusses sobre a relao entre cultura e ordem urbana: o evento realizado na Alerj em agosto deste ano, reuniu no s os militantes da Apafunk como os empresrios Rmulo Costa e Marlboro. Alm de inmeras entidades da sociedade civil, mobilizadas contra a proibio dos bailes. No dia 01 de setembro quando importante votao transformou o funk em movimento cultural, at mesmo a bateria da escola de samba da Mangueira estava presente em apoio ao evento. O atual comendo da Policia Militar do Rio de Janeiro tambm realizou um ato de encontro com funkeiros que deveria selar um pacto de paz para o retorno dos bailes. Em apenas seis meses a questo passa a transitar no s nos batalhes como tambm entre entidades de defesa dos direitos humanos, sendo a acolhida parlamentar do deputado Marcelo Freixo e do deputado Chico Alencar um indicador de como a Associao de Amigos do Funk consegue uma mobilizao expressiva. A apresentao da APAFUNK ao final do captulo tem como objetivo demarcar alguns argumentos centrais neste tese: o primeiro refere-se ao problema da definio do que cultura e como lidar com a incluso de grupos que reivindicam tratamento igualitrio quanto ao lugar da cultura na cidade; em segundo lugar a APAFUNK representa o lado mais visvel das contradies em relao ao funk como cultura de favela. Embora seja consenso que desde a dcada de 70, os bailes se constituram como importante fonte de

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entretenimento a afirmao identitria, as transformaes ao longo das dcadas devem ser levadas em conta antes de seguir endereando as atuais expresses como se fossem a apresentao dos costumes da favela. Mesmo no caso do proibido no se pode falar em aceitao das letras porque so ouvidas nos bailes. bom lembrar que os bailes so anteriores s faces e no o contrrio. Embora o trfico patrocine o baile, este ato no configura um benefcio para a favela. No limite, poderia ser pensado como uma apropriao dos poucos espaos de entretenimento disponveis para os moradores. Ento, se ao fim da tese podemos dizer que as produes feitas na poca dos festivais de galera so expresses de cultura popular jovem urbana, no foram estas que mudaram. Provavelmente mesmo aqueles que no tm o funk entre seus ritmos de preferncia, j se depararam com as temticas de duplo sentido que caracterizam letras como o Rap da Injeo. A onipresena do funk nas principais rdios da cidade, instaura uma arena pblica de debate que tem no mnimo duas posies bastante explicitas:

freqentadores/simpatizantes e defensores ativos do funk que acusam os crticos de preconceito contra os pobres e a favela de maneira geral. Esta posio pode ser comprovada em falas como as da cantora Fernanda Abreu, de Hermano Vianna e mesmo de Herschamnn (2001). A linha argumentativa presente nestas falas une o funk e o samba como expresses populares que tm sido perseguidas pelas elites. Os crticos do funk, diro principalmente que isto no cultura, que a prova da decadncia e da desordem que assolam a cidade do Rio de Janeiro. O samba aparece aqui como oposto do momento atual, assim como a bossa nova e a msica popular brasileira. Neste debate entra em questo, o que msica, o que arte e como estas manifestaes podem influenciar comportamentos. A polissemia do funk facultou as equipes de som e ao trfico, que utilizassem dos mesmos veculos de divulgao. Embora um tanto esquemtica, em linhas gerais, esta concluso pretende afirmar que no possvel falar do que ocorre hoje, em relao a esta expresso de massas que o funk, sem pensar nestes outros atores, equipes de som, trfico e policia na dinmica das formas de interao e classificao

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Argumentos Conclusivos O objetivo desta tese consistiu em estudar uma prtica local como o funk carioca indo alm das descries sobre eventos ocorridos dentro dos bailes realizados nas

comunidades da cidade do Rio de Janeiro. Tentou-se fugir da tendncia a produo de representaes sobre o carter extico ou perigoso presente em descries que demarcam a presena do trfico ou a potncia das equipes de som como fatos reveladores da cultura de favela. O primeiro argumento conclusivo do trabalho realizado em cinco favelas cariocas, (em trs favelas com mais freqncia) que a atual configurao desta expresso no pode ser considerada como cultura da favela. importante demarcar esta concluso pois no se trata apenas de apontar para diversidade mas de registrar as implicaes desta associao para as classificaes da gerao ps-90, moradora de favelas cariocas. No trabalho do campo foi possvel verificar que o papel desempenhado por grandes equipes de som hoje, essencial na produo dos temas que circulam na cidade e so por ela consumidos como cultura de favela gerando adeses e averses para alm dos territrios favelados. A partir desta afirmao devemos perguntar o que para os moradores cultura e como esta interfere no seu cotidiano. O terceiro captulo, teve como objetivo apresentar resultados sobre esta questo. a configurao atual de projetos envolvendo cultura nas favelas cariocas tm como marca uma preocupao em aliar cultura, juventude e educao. As falas coletadas apontaram para a ao das organizaes no-governamentais e as conseqncias de suas aes. Um dos pontos que deve ser ressaltado uma compreenso da necessidade de dominar certas habilidades para credenciar-se na atual configurao de cultura por projetos. Projetos como os da Central nica de Favelas, capazes de gerar visibilidade externa e angariar patrocinadores. Aparentemente este molde tornou-se dominante na concepo de como trabalhar a cultura local. Outro ponto deve ser registrado: a relao entre a cidade e a favela no Rio de Janeiro. Isto porque a cidade como lugar da diviso social do trabalho e mais tarde de modernidade urbana, encontra historicamente na favela do Rio de Janeiro, um lcus privilegiado para formulao de representaes e para execuo de intervenes. A resistncia da favela a aes de remoo e a exigncia de melhores condies de vida,

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constituram importantes movimentos sociais ao longo da historia da cidade nos ltimos cem anos. Durante este processo, algumas manifestaes culturais foram incorporadas por setores sociais interessados em ver a favela como um lugar no s de vagabundos. Neste sentido, a favela passa ter centralidade como lcus de produes simblicas para a constituio de uma cultura nacional. Este foi o tema do segundo captulo da tese. Embora possa parecer um tanto secundrio em relao ao argumento central, no o . A razo para problematizar o lugar da favela como plo de produo da cultura nacional reside no fato de que esta compreenso est na base da historia do conceito de cultura popular, aceito por vezes sem que se preste ateno na sua construo. Neste caso, alianas foram decisivas na formulao de discursos que legitimassem expresses urbanas, como expresses nacionais. O encontro entre Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda, Donga, Pixinguinha, Prudente de Moraes Neto, Heitor Villa-Lobos, Luciano Gallet e Patrcio Teixeira, ilustra a importncia da descoberta do samba por intelectuais que estavam pensando e tecendo novas interpretaes sobre o Brasil. Ao contrapor os azuis, os vermelhos e os amarelos verdadeiramente deliciosos observados nas favelas cariocas do Rio de Janeiro de depois de Passos Freyre (1937) incentiva seus alunos a pesquisarem a favela alm de defend-la como manifestao da diversidade e no como indcio de desigualdade social. No segundo captulo, o objetivo era evidenciar como foram estabelecidos os temas e conceitos sobre o que era cultura popular brasileira a o lugar do povo neste debate. Seria atribuda favela o estatuto de territrio de produo cultural para a cidade e para o pas, notadamente a partir da figura do malandro urbano central nas produes artsticas brasileiras da dcada de 70. Na localizao destas representaes sobre a favela, o registro de um certo lirismo que desafiava as terrveis privaes pelas quais passavam seus habitantes reais. O samba, atravs das quadras de escola de samba, seria articulador da uma integrao social. O segundo argumento conclusivo deste trabalho reconhece a centralidade das produes culturais da favela para compreenso mais ampla das definies sobre cultura carioca. O tipo social urbano do malandro, como uma das representaes sobre moradores da favela no Rio de Janeiro resultado de interaes entre favelados, artistas, intelectuais, jornalistas que elegeram a favela como objeto de interesse (no teatro, cinema, msica,

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sociologia antropologia). Uma ltima observao importante sobre a construo do argumento que no se trata de apresentar o que define a essncia do malandro (o que j aparece no prprio ttulo representaes sobre o malandro urbano. O que interessava nesta discusso era perceber como as representaes sobre este tipo, principalmente na dcada de 70, criaram importantes parmetros para definies posteriores sobre cultura popular urbana. As observaes de Rocha (2006) ilustram como nestas representaes, era glorificada a imagem de um tipo social que resistia aos apelos da modernidade com comportamentos que seriam retratados no cinema, Vai trabalhar Vagabundo, no teatro Boca de Outro e em letras de msica que homenageavam aquele tipo que no existia mais, Homenagem ao Malandro. No possvel falar em transformao nas prticas culturais da cidade do Rio de Janeiro sem compreender estas representaes. Subjacente ao argumento apresentado a articulao entre dois perodos distintos ser realizada a partir da oposio ordem-desordem freqente nas falas, documentos e discursos miditicos. As discusses sobre ordem urbana na cidade do Rio de Janeiro so comumente apresentadas a partir de periodizaes que apontam para o crescimento da desordem53. Estas construes, claro, ocorrem a partir de percepes em diferentes nveis sobre a vida nas cidades, nas grandes metrpoles e o lugar de onde as experincias, so vividas ter influncia na definio da sensao maior de medo, desordem e violncia. Alm destas percepes rotineiras, outras esferas so decisivas na produo dos discursos sobre a cidade. Nesta tese, alm da produo textual de letras de funk, como documentos urbanos que podem ser empregados na compreenso de prticas culturais, importante observar as formas de representao presentes em veculos de informao. Na percepo da desordem, as favelas, desde seu aparecimento no centro do Rio de Janeiro, se constituram no imaginrio urbano, como lugares de perigo e reduto de ladres. Estas representaes se atualizam no processo de estigmatizao dos moradores de favela. Mas algumas mudanas foram percebidas durante a pesquisa. Em primeiro lugar, a diversidade entre as favelas (VALLADARES, 2005,pg.157) exige dos pesquisadores atuais um olhar muito atento no momento de classificar costumes considerados como prprios da favela. Este ponto refora o primeiro argumento conclusivo da tese e soma-se a este fato, a

Sobre o debate dos intelectuais a respeito da questo ver Um debate disperso, violncia e crime no Brasil da redemocratizao de Alba Zaluar, So Paulo em Perspectiva, 1999, vol 13.

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complexidade dos arranjos atuais dentro das favelas e as alteraes das relaes com a cidade. Nem um sistema fechado, como sistema simblico homogneo, nem um sistema to aberto a ponto de perder especificidades histricas importantes. A favela permanece como lcus privilegiado de produes culturais, e no caso do funk, esta produo tornou-se central no para as discusses sobre moda e estilo urbano de comportamento juvenil mas sobretudo para as discusses sobre ordem urbana. O quarto captulo da tese ocupou-se destas mudanas e complexidades na relao entre favela e asfalto. A partir de um evento, o Arrasto de 1992 (mas que tinha relao com outros eventos de mesmo tipo) foi apresentada a construo do estigma relacionado aos freqentadores dos bailes funk. Ao tornar-se palco de eventos classificados como arrasto, Ipanema passou a ser taxada para a cidade (principalmente nas construes miditicas) como palco do avano das hordas brbaras. A demarcao no era endereada aos moradores de favela em geral e sim aqueles que, chegando principalmente da zona norte, do subrbio e da Baixada Fluminense, no sabiam comportar-se naqueles espaos. Neste sentido, o territrio de onde estes grupos vinham, era a informao mais importante no processo de estigmatizao. Ser de fora neste caso, no significa apenas morar na favela, mas morar distante das reas da praia. Assim um porteiro poderia ser de dentro e reclamar dos supostos assaltos que estariam ocorrendo no bairro. Mesmo que no haja um consenso sobre os fatos registrados e apresentados ao Brasil por importantes canais te televiso, o evento pode ser analisado com um marco nas relaes entre cidade e favela. A inferncia de que aqueles grupos eram os mesmos que brigavam nos bailes e tinham relaes com trfico de entorpecentes foi o fio condutor deste processo. Abandonava-se a viso j aceita das famlias suburbanas que vinham praia aos domingos. Emergia a percepo dos grupos de jovens que chegavam juntos a praia, dividiam-se por reas (de acordo com a faco desenhada neste espao), eram no brancos r cantavam letras desconhecidas do pblico habitual da praia. Neste caso, a informao desabonadora tem relao com dois aspectos principais: local de moradia (no apenas a favela mas quais favelas) e freqncia em bailes funk. As discusses sobre ordem urbana foram pautadas por estes acontecimentos e sobre a gerao ps 92 recairia a classificao que igualaria moradores jovens de favela a funkeiros e potenciais agentes da desordem urbana. Foi a partir desta pauta que os festivais

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tematizaram o lugar deste morador na cidade do Rio de Janeiro. O terceiro argumento conclusivo aponta para a demarcao territorial como forma de enunciao identitria na interao entre asfalto e favela. A informao sobre lugar de moradia aparecer tanto nos discursos que estigmatizam jovens freqentadores de bailes funk como nas letras que passam a tematizar o direito cidade por parte destes grupos que freqentemente saem pouco de suas reas, tem no baile a forma de diverso mais regular, adotam linguagens, gestos e formas de vestir semelhantes. Se como afirmado nas falas o funk tem seu territrio que a favela no faz parte da concluso desta tese, inferir que esta expresso seja representativa do que existe nas favelas cariocas hoje e nem que represente a totalidade da juventude favelada. A opo do baile como lazer semanal apontada justamente na crtica a falta de outros equipamentos pblicos como teatros, bibliotecas pblicas, etc...As interpretaes que apostam na tese da opo precisam ser revistas. O outro ponto importante a ser ressaltado o momento do deslocamento do baile para dentro da favela. Com a proibio dos bailes de clube os bailes de comunidade encontram-se com uma estrutura j bastante presente nas favelas: o trfico de drogas. A relao entre baile e trfico que tem sido explorada como umas das principais justificativas para fechamento dos bailes, aguou a percepo (principalmente pela policia ) dos bailes como reunio de vagabundos. E a composio de letras que fazem referncia as faces presentes nas favelas, originou um ltimo gnero dentro do funk, denominado proibido. Mas do que afirmar sua existncia, este ltimo tipo de composies possibilita uma importante reflexo sobre narrativas e contedos. Para alguns entrevistados no existe proibido, j que a letra expressa o que ocorre dentro da favela. As letras de apologia ao trfico apresentam como tema, o dio entre faces inimigas, o dio policia mas tambm e principalmente contedos explicitamente sexuais. E neste quesito entra a principal questo para dissociar o atual funk da relao estabelecida sob o rtulo funk como cultura de favela. O quarto argumento conclusivo desta tese aponta para uma tnue linha divisria entre contedos aceitos e proibidos e ao mesmo tempo defende que a ao das equipes de som decisiva na vinculao de determinadas temticas. O mercado de consumo dos bailes excede o espao dos territrios de favela que se constituem para um pblico externo como

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espaos de liberao e exotismo. Este mercado ao mesmo tempo, movimentado pelas somas produzidas semanalmente nas bilheterias, gera renda direta e indireta para mestres de cerimnia, disc jqueis, carregadores, seguranas, vendedores ambulantes. Alm disto as grande equipes de som como Furaco 2000 e Big Mix asseguram espaos no rdio e amplificam as temticas que so reproduzidas em contratos com artistas que se notabilizam por um tipo de performance, geralmente explorando a sensualidade e em certos horrios do baile, executando temas que seriam proibidos estes temas foram apresentados no quinto captulo da tese. Esta uma tendncia da industria fonogrfica no s no Brasil mas principalmente nos Estados Unidos onde as performances so cada vez mais homogneas na explorao de temticas que ficam entre o sensual e o explicitamente ertico. O corpo o principal veculo de formao dos conceitos de apresentao, aliado ao ritmo que se sobrepe a melodia a aos contedos das letras. Nesta observao no deve ser visto qualquer juzo valorativo esttico sobre valores de baixa e alta cultura. A supremacia do ritmo sobre a cano uma realidade da industria fonogrfica desde os anos 90. Neste caso, a maior especificidade do funk carioca no est no fato de ser o ritmo da cidade como expresso de algo genuinamente carioca. A questo mais instigante para seguir pistas sobre este fenmeno como a partir da se articularam temas sobre origem, estigmatizao e ao mesmo tempo, debates sobre ordem urbana. A polissemia presente no funk permite que se explorem muitas outras dimenses. O recorte privilegiado nesta tese, focou as inovaes nestes processo de produo e como a exibio de determinado gosto tem impactos decisivos nas interaes entre os habitantes da cidade do Rio de Janeiro, dentro e fora da favela. Realizar este trabalho de campo na cidade do Rio de Janeiro colaborou para imploso de alguns padres de abordagem aprendidos ao longo da vida acadmica quando optamos per temticas relacionadas cultura. Se no podemos negar a dominao que no Brasil perpetua relaes de desigualdade, e mesmo no aderindo a hiptese da criatividade popular para eleio de um tipo ideal de cultura feito pelos de baixo, certo que a cidade do Rio de Janeiro engendrou certas complexidades na relao a partir das produes que relacionam cultura, favela, moralidade, ordem e classificaes sociais. . O resultado deste trabalho, possibilita aos pesquisadores sobre o tema, a formulao de

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questes que possam libertar-se das respostas esperadas sobre como resolver o problema da juventude pobre a partir de projetos sociais. Mesmo que este seja um desafio, creio que o momento atual particularmente frtil para esta perspectiva, uma vez que a reflexividade presente nas explicaes sobre a favela, aponta para a necessidade de um dilogo que avance a partir do conhecimento acumulado, fugindo das repeties sobre cultura de favela,crime e violncia. A partir do funk foi possvel observar a centralidade das construes identitrias calcadas na relao com o territrio. Esta conjugao entre territrio, raa e condio social (moradia, emprego) constitui um dos eixos mais frteis para continuidade da pesquisa. No novidade que as relaes com o Estado, principalmente a polcia, so permeadas por hostilidade nos territrios de favela. Mas o contnuo fechamento destes espaos e a explicitao de informaes que fazem referncia ao territrio, apontam para mudanas qualitativas que devem entrar em agendas de pesquisa sobre a favela.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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ANEXO A

Publicaes em revistas e jornais Um cru no fumk, Revista poca, junho de 2009 p. 86. Faz sentido oficializar o funk?, Revista Bravo setembro de 2009, verso on line Funk movimenta R$ 10 milhes por ms s no Rio de Janeiro, Folha de So Paulo, 20 /01/09 Pancado na democracia, Lei que discrimina funk e festas raves avana e atia leitores saudosos de um Estado Autoritrio. O Globo, 18/01/09. PM vai com tudo para cima da bandidagem:comandante promete acabar com baile funk e sufocar bandidos de moto, Jornal Meia Hora, 08 /02/2009, p. 05 Todos juntos somos fortes, Ongs atuantes em favela do Rio se unem no F4 contraponto irnico ao G7 e propem concerto social a partir da periferia , Revista O Globo, 4/02/207. Funk cria vagas e movimenta no Rio R$ 127 milhes Jornal o Dia, 14 de dezembro de 2009. PM e funkeiros selam a paz para volta dos bailes no Rio. Comandante-geral a lder de Mcs firmam pacto e cidade pode ganhar at funkdromo, Jornal Extra, 23/08/2009 Deputados revogam lei que proibia baile funk em comunidades, G1, on line, 01/09/2009. http://g1.globo.com/Noticias/Rio/ Mcs querem funk nas escolas e retorno dos bailes nas favelas, G1, on line 27/08/09 http://g1.globo.com/Noticias/Rio/ Roda da funk do Morro Santa Marta vai Justia contra PM.: evento foi proibido na comunidade que possui unidade pacificadora, em nota PM diz que cobe eventos usados pela criminalidade, G1, on line, 14/07/09 http://g1.globo.com/Noticias/Rio/ Projeto de lei sobre o funk carioca ganha repercusso internacional, Revista Rolling Stone, 22/01/09

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ANEXO B Vdeos com as msicas analisadas na tese e material coletado Registros do Arrasto de 1992 http://www.youtube.com/watch?v=jdkFzTJoxjY Racionais MCs Dirio de um Detento http://www.youtube.com/watch?v=M1i-iGxUz9M&feature=rec-fav-watch-cur_empexp_stronger_r2 Soldado do Morro- MV Bill http://www.youtube.com/watch?v=gc1z4FL4pKo Rap da felicidade Mc Marcinho http://www.youtube.com/watch?v=S_OlVv1HGEs Rap das Armas - verso proibida http://www.youtube.com/watch?v=p_PgK3fvtqs Rap das Armas por Mc Leonardo e Mc Jnior http://www.youtube.com/watch?v=T6-OH2qPShE Endereo dos Bailes _Mc Leonardo e Mc Jnior http://www.youtube.com/watch?v=tHLGpx2Jfsk Rap do Silva _ Bob Rum http://www.youtube.com/watch?v=XkH6PT9HMmc No Trenzinho e Amo Muito tudo isto: As Danadinhas http://www.youtube.com/watch?v=WiEz3lnQZUs&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=WlXOe5T9k7E Agora eu to solteira : gaiola das Popozudas http://www.youtube.com/watch?v=viaKwjffWzM Sou feia mas to na moda e Baile Funk Tati Quebra Barraco54 http://www.youtube.com/watch?v=YaAk7rhop2I&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=jZQxtJ7W1ow&feature=related Hino do Comando Vermelho http://www.youtube.com/watch?v=_kKeH_2SMZo&feature=related

O vdeo apresenta a letra mas uma montagem com um grupo de adolescentes. O que torna interessante a observao do extenso do fenmeno funk entre diferentes grupos urbanos.

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Toque de Cadeia : Gil do Andara http://www.youtube.com/watch?v=rKK1CFdM_Q8&feature=related Pega o sabozinho Os Ousados http://www.youtube.com/watch?v=2XVIzyFGT8s Vem quicando _ Os Havaianos http://www.youtube.com/watch?v=ciCHg1UYFIg Passinho dos Prostitutos _ Os Prostitutos http://www.youtube.com/watch?v=CFCPuvHpwgs&feature=PlayList&p=B251DDC3FA0 CA889&index=1955 Perereca no cho Os Caadores http://www.youtube.com/watch?v=AEFn7m-T-I4 Lol da Fazendinha _ MC Frank http://www.youtube.com/watch?v=rNVkSrGb47o Injeo- Deise Tigrona http://www.youtube.com/watch?v=8IVt2tyFzwE&feature=fvw Claudinho e Bochecha rap do Salgueiro http://www.youtube.com/watch?v=DOaqQ8OaEzg&feature=related Rap da A de Abalou Mc Duda e Mc Willian http://www.youtube.com/watch?v=JAQ1UsWm2Ew&feature=related Hino da Furaco 2000 http://www.youtube.com/watch?v=3TLexaslHP8&feature=related Duda e Taffarel Rap do Festival http://www.youtube.com/watch?v=UIJTqcWdbwY Mc Coiote e Raposo Rap da Estrada da Posse http://www.youtube.com/watch?v=ZVvslfy0wBE&feature=related Mc Nenm- Dana da Cabea http://www.youtube.com/watch?v=FUe9meT29RE encontro da APAFUNK CENTRAL DO BRASIL 9/04/09 http://www.youtube.com/watch?v=HoGSklnyuVY

Os vdeos tm sido removidos da web. Este uma amostra dos usos caseiros dos hits presentes nas festas atuais.

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Mc Cidinho e Doca rap da Cidade de Deus http://www.youtube.com/watch?v=FfOOMyN2Ltk&feature=relatedhttp://www.youtube.co m/watch?v=FfOOMyN2Ltk&feature=related Bonde do Tigro Cerol na Mo http://www.youtube.com/watch?v=fXFk6pab20E&feature=related

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ANEXO C Texto do Projeto de Lei PROJETO DE LEI N 1392/2000 EMENTA: DISPE SOBRE A REALIZAO DE BAILES TIPO FUNK NO TERRITRIO DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO E D OUTRAS PROVIDNCIAS. Autor(es): COMISSO PARLAMENTAR DE INQURITO INSTITUDA PELA RESOLUO N 182/99.

A ASSEMBLIA LEGISLATIVA DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO RESOLVE: Art. 1 - So diretamente responsveis pela promoo e/ou patrocnio de eventos Funk os presidentes, diretores e gerentes das entidades esportivas, sociais e recreativas e de quaisquer locais em que eles so realizados. Art. 2 - Os clubes, entidades e locais fechados em que so realizados bailes Funk ficam obrigados a instalar detetores de metais em suas portarias. Art. 3 - S ser permitida a realizao de bailes Funk em todo o territrio do Estado do Rio de Janeiro com a presena de policiais militares, do incio ao encerramento do evento. Art. 4 - Os responsveis pelos acontecimentos de que trata esta lei devero solicitar, por escrito, e previamente, autorizao da autoridade policial para a sua realizao, respeitada a legislao em vigor. Art. 5 - A Fora Policial poder interditar o clube e/ou local em que ocorrer atos de violncia incentivada, erotismo e de pornografia, bem como onde se constatar o chamado corredor da morte. Art. 6 - Ficam proibidos a execuo de msicas e procedimentos de apologia ao crime nos locais em que se realizam eventos sociais e esportivos de quaisquer natureza. Art. 7 - A autoridade policial dever adotar atos de fiscalizao intensa para proibir a venda de bebidas alcolicas a crianas e adolescentes, nos clubes e estabelecimento de fins comerciais. Art. 8 - Esta Lei entrar em vigor na data de sua publicao, revogadas as disposies em contrrio. 208

Sala das Sesses, 28 de maro de 2000. DEPUTADOS ALBERTO BRIZOLA, SIVUCA, ALESSANDRO CALAZANS, PAULO RAMOS e EDMILSON VALENTIM JUSTIFICATIVA A concluso dos trabalhos da Comisso Parlamentar de Inqurito, instituda pela Resoluo n 182/99 para investigar os chamados bailes Funk, indica a necessidade da edio de legislao para esses tipos de eventos. As audincias realizadas com responsveis pelos bailes tipo Funk e com pessoas envolvidas com os seus atos, alm da avaliao dos procedimentos verificados leva os parlamentares nomeados pelo ato E /GP/N 95/99, a constatar incios de violncia, a existncia de drogas e desvio de comportamentos entre os jovens freqentadores dessas promoes em determinados casos, induzidos por seus responsveis -, fatos que justificam a presente proposio assinada pelos deputados que compem a referida CPI.

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ANEXO D bailes que foram interditados Quarta, 28 de maro de 2001 pela CPI do Funk no Rio de Janeiro

No dia 6 de dezembro de 1999, o presidente da CPI do Funk na Assemblia Legislativa do Rio de Janeiro, Alberto Brizola, pediu a interdio dos clubes ou locais em que se promovem bailes funk para manter a integridade fsica de seus freqentadores. Confira a lista dos bailes que foram fechados por quarenta dias em 99:

Tamoio de So Gonalo, Rosrio de Saracuruna, Signos de Nova Iguau, Associao de Rocha Miranda, Barra Aliana - Nova Iguau, Rocinha Baile da Gota Araruama de Caxias, Esporte Clube de Araruama - Equipe Gota,Pavunense, Citro de Itabora,Morro Agudo Futebol Clube, Blue Gardem Piedade, A Gota - Lago da Batalha Niteri, Rancho do Rio das Pedras - Cidade de Deus Garnia Azul - Baile do Campo da Gardnia Coleginho de Iraj Brizoles de Vila Aliana - Vila Aliana Renascer de Jacarepagu PAm de Pilar - Nova Iguau - Baile do Pacheco - Estrada do Pacheco em So Gonalo Bandeirantes - So Gonalo Pipos / Boa - So Gonalo A Gota / Itana - So Gonalo Recreativo Caxiense - Caxias Helipolis Atltico Clube - Bel Ford Roxo Botafogo Mourisco - Botafogo Cassino Bangu A Gota - Baile do Anchieta - Anchieta Clube de Sub-Tenentes e Sargentos da Aeronutica de Cascadura

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ANEXO E

05/09/09
Palcio Guanabara abre as portas para baile funk em outubro

Cabral anuncia festa com a presena da APAFunk e da Big Mix. Iniciativa foi anunciada em reunio nesta sexta com MCs e Marlboro. O Palcio Guanabara vai abrir as portas para o funk. Uma grande festa ao som da APAFunk e da Big Mix est sendo organizada. A previso que ela acontea no dia 26 de outubro. As informaes so da assessoria do deputado Marcelo Freixo (Psol), que se reuniu nesta sexta-feira (4) com o governador Srgio Cabral e os MCs Leonardo, Mano Teko e Tojo. Tambm participaram do encontro os diretores da APAFunk, DJ Marlboro e a secretria estadual de Cultura, Adriana Rattes. Segundo a assessoria, na reunio, Cabral se comprometeu a sancionar as leis aprovadas na ltima tera-feira (1) e manifestou a inteno de promover estudos para a criao de uma Cidade do Funk, com oferta de atividades voltadas para meninos de rua e oficinas de formao de MCs, DJs e profissionais de eletroeletrnica, entre outras. Freixo tambm anunciou nesta sexta mais um projeto de lei: a instituio do Dia do Funk, em 1 de setembro, data em que foi revogada a lei que proibia bailes funks em comunidades, com a presena de mais de 600 funkeiros na Alerj. "A expectativa agora que se garanta o dilogo entre a massa funkeira e o poder pblico para a construo de alternativas para o Rio de Janeiro", afirmou Freixo. E completou: "O importante que esses jovens em vez de ser discriminados ou criminalizados sejam disputados pelo poder pblico". 211

A lei revogada no dia 1 era de autoria do deputado cassado lvaro Lins, ex-chefe de polcia no governo de Rosinha Garotinho, e foi aprovada no dia 27 de maio de 2008. Segundo a assessoria da Assembleia Legislativa do Rio (Alerj), a nova lei assegura a realizao de manifestaes prprias relacionadas ao funk e diz que os assuntos relativos ao estilo sejam, prioritariamente, da competncia de secretarias ou outros rgos ligados cultura.

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