La bolsa del juglar

16/03/2006

(el comienzo de la respuesta)

Como todos los docentes, tuve que trabajar limitado por la escasez de
recursos y por la estrechez de mentalidad. Cuando empecé a dar
talleres para maestros sentí la necesidad de brindar elementos que a
mí me hubiera gustado que me acercaran cuando era maestro frente
al grado, cosas que fueran realmente útiles para la tarea cotidiana:
ideas y herramientas adecuadas para nuestra realidad.

Para cada curso que iba a dar me preguntaban qué necesitaba, yo

pedía una serie de condiciones pero en la mayoría de los viajes me
encontraba con que tenía que trabajar aunque faltara algo. Nunca se
dio que todos los integrantes del grupo supieran música, muy pocos
establecimientos tenían instrumentos musicales o un buen equipo de
sonido y así siguiendo. El punto máximo de la crisis que eso me fue
produciendo se dio en un Seminario de Animación Sociocultural, en la
Universidad de la Patagonia. De tres grupos numerosos sólo dos o tres
personas sabían algo de música. Ahí decidí que debía dejar de
esperar condiciones especiales, porque nadie podía elegir sus
condiciones de trabajo. Lo mismo que me pasaba a mí al dar los
cursos les pasaba a ellos en sus escuelas. Esa era la realidad con la
que había que trabajar.

Por lo tanto la pregunta que debíamos responder era: ¿Qué puede

enseñar, de música, alguien que no sabe música? O bien: ¿Hay
alguna actividad musical que pueda realizar alguien sin la más
mínima formación?

Dada la escasez de elementos y conocimientos se me ocurrió

empezar con juegos de percusión corporal. Tomé cosas muy sencillas
del método Orff, pensé algunas estructuras rítmicas simples y
recopilé algunos juegos de campamento.

¿Qué podían saber de ritmo? ¿En qué lo tenemos incorporado de

modo natural? Se me ocurrió que en las rimas, las rimas populares.
Aprendimos varias y así del ritmo con el cuerpo pasamos al ritmo y la
palabra.

Quien dice rimas, dice palmas que las acompañan; había que buscar
juegos de palmas para acompañar las rimas que recitábamos. Cada
uno fue contribuyendo con los que recordaba de su infancia o los que
les enseñaban sus hijos y alumnos.

Habiendo rimas y palmas la idea de los juegos surge como

consecuencia natural, por simple proximidad. Le pedí a una profesora
de educación física que me enseñara juegos de campamentos. A los
que yo rescataba de mi niñez agregué esos que Celina Robles me
enseñó. Otro amigo dedicado a la recreación, Lucio Margulis, hacía un
tiempo me había pedido mis canciones infantiles; lo llamé y le ofrecí
canjeárselas por juegos y canciones de campamentos.

Así, poco a poco, de la misma ausencia de recursos fue surgiendo una

solución. La imagen que me empezó a ayudar fue la de un juglar, esa
persona que se valía de la música y otros recursos para animar y
entretener a su público.

Encontramos que había muchas cosas que podíamos hacer, cosas

que sabíamos aunque no sabíamos que sabíamos. Cosas que jamás
se nos iban a ocurrir si seguíamos con la idea fija en "enseñar música"
pero que, si poníamos el acento en "fomentar el gusto por la música",
"jugar con el mundo de los sonidos", "compartir la música que nos
gusta", eran ideas muy buenas.

En torno la idea de animación y música fue creciendo un material de

recursos muy sencillos en los que estaban incluídos aspectos rítmicos,
melódicos, sonoros; que eran divertidos, por supuesto, y que podían
enseñarse aún cuando no se supiera nada de música.

A ese manojo de recursos se me ocurrió ponerle un nombre: La bolsa

del juglar. En ella cabían rimas, rondas, adivinanzas, trabalenguas,
canciones, refranes, coplas, chistes, juegos de palmas, de animación,
musicales, etc.

Entonces me di cuenta que habíamos llegado a un punto clave:

• Actividades que cualquiera podía enseñar y hacer.
• Que eran estímulos muy ricos.
• Que casi no precisaban de ningún recurso material en especial.
• Que se nutrían de cosas muy cercanas a todos: tradición oral, juegos de padres y
amigos, canciones de la infancia, música de la radio. Todo eso era convertido en
estímulo, información útil, conocimiento valioso.
• Que contagiaban entusiasmo: provocaban risa, despertaban una hermosa
vitalidad. Todos se iban con ganas de enseñar a otros aquello que estábamos
viendo.
 Así fue como esta propuesta lúdica y
de animación surgió de responder a la
realidad más cotidiana de escuelas y
lugares de recreación en las que
trabajaba aquella maravillosa gente de
la Universidad de la Patagonia. Son
actividades muy simples pero
sumamente eficaces para estimular la imaginación y desarrollar el
gusto por la música, aún en condiciones de escasos recursos
humanos y materiales.

El verdadero papel del juego

09/01/2006

(Del libro: Taller de animación musical y juegos). "…el hombre es más frágil
ante la racionalidad tecnológica o administrativa de lo que nunca fue
ante las instituciones tradicionales. En la marea del crecimiento y del
delirio organizativo o planificador, aumenta el prestigio que se
concede a las actividades útiles. El trabajo invade la totalidad del
campo de la experiencia del hombre y los comportamientos cuya
redituabilidad no es evidente se debilitan o desaparecen. El
pensamiento institucional nunca ha sido tan fecundante y tan
integrista. El hombre nunca ha tratado, con tanta obstinación, de
borrar de su horizonte la parte de utopía, de azar y de imprevisto sin
la cual su vida no sería distinta de la vida de las abejas o las
hormigas."

Jean Duvignaud. El juego del juego.

"- Chairete -gritó con su voz profunda el bello saludo de los griegos-,
chairete, kyrioi… sean felices. Las cabras se desperdigaron por entre
los olivos, balando entrecortadamente unas a otras sobre el rítmico
tintineo de las esquilas. Los pinzones gorjeaban excitados. Un
petirrojo infló el buche como una mandarina entre el arrayán y
pronrrumpió en un chorro de canto. La isla pareció bañada de rocío,
radiante al primer sol de la mañana, llena de vida bulliciosa. ‘Sean
felices’. ¿Qué otra cosa se podía ser en una estación así?"

Gerald Durrel.

El sistema tradicional de educación siempre está preocupado por ser

científico, y no sólo científico en general, sino por parecerse a una
ciencia exacta. Algún oscuro complejo de inferioridad debe haber
atrás de esa errónea pretensión. "Ser científico" da un respaldo que
nos vuelve inobjetables: no estamos en el continuamente cambiante
terreno de la experiencia humana, sino en el de la ciencia con todo el
aura de poder que da el "conocimiento objetivo". De esa manera
nuestro discurso, al estar respaldado por datos científicos, se vuelve
tan cierto como la distancia de la luna al sol o el punto de ebullición
del agua.

Así se gastan enormes cantidades de tiempo y energía en hacer

métodos y planificaciones que, las más de las veces, se quedan en el
intento de atrapar la realidad. Eso que tendría que ser una ayuda
para ordenar la tarea, facilitarla, se vuelve un elemento más que hay
que atender; no hay que seguir el tiempo del grupo sino el del
programa.

Pero no queda sólo ahí: cualquier cosa que se intente hacer con los
niños tiene que estar justificada "científicamente" y en relación al
programa. Es entonces que aparecen libros de recreación con
indicaciones tales como: "Este juego desarrolla la memoria y la
atención", "Este juego desarrolla la coordinación psicomotriz", "…
desarrolla la coordinación en el espacio", "…el sentido de equipo".
Como si fuéramos máquinas con botones o engranajes que necesitan
tal ajuste, tanto de aceite.

De la misma manera que a los cuentos se los utilizó como vehículos

de mensajes morales, a los juegos se los usa con objetivos
pedagógicos. Lo repetiremos: las lecciones disfrazadas de juego son
una trampa que el niño siempre reconoce.

Claro que los juegos enseñan, pero es imposible traducir a palabras

todo lo que ocurre en un juego, como es difícil buscar el "mensaje" de
un cuento y traducirlo a palabras. Cuanto mejor es el cuento esto es
más imposible.

He encontrado libros con excelente material, pero que tenían una lista
que aclaraba qué desarrollaba cada juego: astucia, rapidez, agilidad,
imaginación, ritmo, concentración, reflejos, gusto por el riesgo, etc.
De poco sirve un material bueno si está en función de una idea
equivocada. Es un error grave ver al niño como un montón de
facultades a desarrollar (memoria, sensorialidad, músculos, etc.).

Debemos hacernos dos preguntas:

¿Cuál es la mentalidad que busca la justificación de un juego en el

desarrollo de potencialidades (memoria, atención, etc.)?

¿Qué visión del hombre es la que, aún si darnos cuenta, estamos

utilizando y desarrollando? (¿Una concepción mecanicista? ¿El
hombre como una máquina de producir?)

Este es un aspecto clave para debatir, al menos para que cada uno
tenga en claro al servicio de qué idea está poniendo sus esfuerzos.

Sólo una sociedad enferma como la nuestra necesita una justificación

para permitir el juego.
En el otro extremo están quienes utilizan los juegos como elementos
de mero entretenimiento, de distracción, para calmar a los niños
cuando el grupo está muy excitado. Hacer esto es como utilizar un
piano para sostener libros o una guitarra para leña; se puede, pero
nos estamos perdiendo lo mejor.

Un juego es una totalidad muy compleja que apunta a una infinidad

de aspectos. No es una herramienta de adiestramiento. Se parece
más a una obra de arte: nadie ve un cuadro para desarrollar su
sensibilidad al amarillo. Podríamos decir que un juego es como una
obra de arte (en la mayoría de los casos: anónima y colectiva) que
sólo existe cuando se la practica y para quienes la practican, no para
los que miran de afuera.

Los juegos son importantes porque enseñan alegría, porque nos

arrancan de nuestra pasividad y nos colocan en situación de
compartir con otros. Así como la danza nos cuenta de algo que sólo
con danza se puede contar, los juegos enseñan algo que sólo los
juegos enseñan y que no se traduce en palabras. Brindan un buen
clima de encuentro, una actitud distendida, nos revelan torpezas de
un modo que no nos duele descubrirlas, cambian los roles fijos en un
grupo, son otra manera de incorporar una sana y necesaria picardía,
despiertan, "desactivan la bomba". Por sobre todo, y esto corre el
riesgo de sonar a telenovela barata, son un constante mensaje de
vitalidad que se graba en quienes los realizan, aportan una especie
de combustible vital básico.

Al igual que el carnaval nos invitan a que nos olvidemos de nuestra

propia cara, de nuestra manera habitual de ser y nos pongamos otras
máscaras, otros roles. Quizás veamos que en nosotros también hay
otros y que esos juegos los despiertan e invitan a salir y revelarse.
Obtendremos, por un momento, aquello que tanto anhelaba Borges:
el alivio que da dejar de ser nosotros mismos.

Como señala Jean Duvignaud, lo valioso de los juegos es que rompen

el orden establecido y nos colocan en una zona, en un "caos", que
está más allá de toda preocupación de eficacia, de finalidad, de
utilidad. Zona de "caos" que está cargada de intensa vitalidad y de
frescura.
La justificación de los juegos radica en su misma intensidad, en cierta
fascinación perturbadora que producen, en su vértigo.

Una actividad lúdica bien utilizada es una poderosa herramienta de

cambio. Los juegos son herramientas de la alegría, y la alegría
además de valer en sí misma es una herramienta de la libertad.

El mundo infantil invadido de “cosas para niños”

03/12/2005
 (Del libro: Taller de animación musical y
juegos).

“Los primeros relatos a partir de los que el

niño aprende a leer, en la escuela, están
diseñados para enseñar las reglas
necesarias, sin tener en cuenta para nada el
significado. El volúmen abrumador del resto
de la llamada ‘literatura infantil’ intenta
entretener o informar, o incluso ambas
cosas a la vez. Pero, la mayoría de estos
libros es tan superficial, en sustancia, que
se puede obtener muy poco sentido a partir
de ellos. La adquisición de reglas,
incluyendo la habilidad en la lectura, pierde
su valor cuando lo que se ha aprendido a
leer no añade nada importante a la vida de
uno.”Bruno Bettelheim.

“…a los planificadores les repugna tomar en cuenta, en el balance de

los recursos humanos, el ‘precio de las cosas sin precio’, es decir, de
las actividades que no justifica en absoluto la redituabilidad. El
positivismo ha logrado eliminar lo que estorbaba a su visión ‘plana’
del universo.”

Jean Duvignaud. El juego del juego.

“—Che, María del Carmen, ¿vos sos loca o sos tarada? Acordate lo
que te dije el otro día. Lo mismo te digo. Y olé, olé, olé, olé, olé y olé.
Alberto.”

“—Luis: Vos estás loco no ves que yo soy más grande que vos,no te
das cuenta. Andá con cualquiera. Yo ya tengo. Te saluda
cariñosamente. María.

—María: No te creas pero yo tengo 13 años, así como me ves, pero

vení conmigo igual. Vos tendrás 10 años lo menos. Intereso de vos y
no te puedo dejar. Vení conmigo enamorate de mí. Luis.

—Luis: Tas loco. Yau. Maria”

“-Mi amor: no quiero que me toques las piernas, que el maestro me

puede ver. Ana.”

Billetes de amor escritos por niños, recogidos por el maestro

J. M. Firpo
La mayor parte de lo que se hace para niños está contaminado de
pedagogía, psicología y paternalismo.

De pedagogía:

Porque se supone que a los niños hay que enseñarles, siempre,

constantemente. Se hacen canciones que hablan sobre cómo lavarse
los dientes, juegos para que aprendan historia, una poesía que
“enseña a amar a la naturaleza”, y así siguiendo un sinfín de las más
variadas y aburridas cosas que se puedan cantar, jugar, recitar o
zapatear. Son lecciones apenas disfrazadas de otra-cosa y esa es una
trampa que el niño siempre reconoce. Tienen ese no sé qué de “cómo
cruzar la calle y ser bueno con los papás”.

Podríamos imaginarnos que un día llegaran a la Tierra unos

extraterrestres que, al ver el descuido ecológico y la violencia que hay
en el planeta, decidieran ayudarnos. Su plan para reeducarnos se
llamaría “Bondad y Salud”. Los programas de televisión mostrarían
las ventajas de ser bueno y vivir sanamente, las telenovelas evitarían
situaciones conflictivas, habría concursos de lavarse los dientes y
comer cereales. Como también nos brindarían su avanzadísima
tecnología nos harían más grato su aprendizaje con poemas, obras de
teatro… sobre cómo manejar la TPX 123 y cosas así. Un cartel con dos
amigos abrazándose: “todos somos hermanos”. Otro con una mujer,
un hombre y un niño haciendo deporte: “cuida tu cuerpo”. La radio, el
cine, los periódicos, las revistas, todo estaría encauzado a enseñarnos
a manejar la nueva tecnología y ser mejores.

Sería asfixiante. Seguramente nos reuniríamos en bares nocturnos a

tomar alcohol, fumar mucho, golpearnos la cabeza contra la pared,
hablar mal del vecino y tirar dardos a la foto de un docente marciano.

Eso está bastante cerca de lo que reciben los niños y, quizás, cerca
también de cómo les caiga.

De psicología:

A partir de que Freud habló de la etapa oral, anal, etc; y Piaget hizo lo
suyo mostrándonos que el pensamiento evoluciona en diferentes
etapas, aparecieron una cantidad impresionante de métodos, juegos,
cuentos, que se-basan-en-eso. A todo el mundo que quiere hacer algo
con niños se los hacen estudiar, de forma más o menos profunda, y
adelante: ya está habilitado para decidir qué cosa va para tal edad,
qué hay que esperar de tal otra y así.

El problema no está en Freud y Piaget ni en sus enormes aportes, sino

más bien en las infinitas formas de reduccionismo científico, que
abundan en torno al trabajo con niños, que se interponen con el
estudio cabal de esas teorías y con el contacto con el niño real. Son
como una cosa extraña que no deja pasar ni para un lado ni para el
otro.

Por lo general no me gusta afirmar que tal juego es para tal edad. El
juego de “Tú naciste cocinero” jamás se aprendió de primera
intención, sino más bien luego de las más increíbles torpezas. En
muchos casos no se aprendió ni de tercer y cuarto intento, hubo
quienes decidieron no enseñarlo porque no pudieron aprenderlo. Es
un juego tradicional, muy conocido y que implica una coordinación de
movimientos y canto de cierta dificultad. De un grado de dificultad,
digamos, que jamás se recomendaría para un grupo de niños de cinco
años. Ahora bien: no sólo yo sino docentes que han trabajo conmigo
lo han enseñado a sus alumnos de cinco años, progresivamente, con
alguna adaptación… con un éxito total. ¿Qué quiere decir esto? Que a
los niños les encantaba jugarlo, aunque les costaba aprenderlo y se
equivocaban.

Exactamente la misma experiencia con “Bale Pata Zum”, que es un

juego de mucha más compleja coordinación pero que a los niños les
gusta jugar, ¿porque les sale perfecto? No: porque les divierte. Y ya.

Italo Calvino no pensó sus Cosmicómicas para niños, sin embargo yo

tenía un primer grado (seis años) al que cierta vez me dió por
contarle la primer historia de ese libro: la de cuando la luna estaba
tan cerca de la tierra que la gente iba a buscar queso con cucharas, la
de la esposa del capitán enamorada de uno que estaba enamorado
de la luna. Vamos, no es una historia sin conflictos ni sutilezas. Les
encantó, en el más literal de los sentidos de esa palabra. Una y otra
vez me pidieron que se las volviera a contar.

El niño, al igual que nosotros, no elige por lo que entiende sino por lo
que le divierte, por lo que despierta su curiosidad, por lo que lo
emociona aunque no sepa por qué. Prefiere aquello que, aún sin
comprender, le atrae; luego verá si lo entiende y cómo, pero ahí está.

Es preferible que un niño participe parcialmente de un

fenómeno rico, que totalmente de un fenómeno pobre.

Material hecho a propósito:

Es muy común que se acepte que primero hay que enseñar el

intervalo de 3ra. menor (sol-mi), luego agregar la sexta (la-sol-mi) y
seguir paso a paso. La verdad es que las cosas que se cantan con
esas características son aburridísimas, y musicalmente muy pobres.

Hay muchos métodos (de iniciación musical, de iniciación al piano, a

la guitarra, etc.) que insisten en esto de ir paso a paso, con cosas que
no son musicalmente atractivas. Tengo la sospecha que enseñan a
tocar todas las notas, pero que no musicalizan.
Se supone, también, que a un niño de determinada edad no es
conveniente enseñarle temas que excedan de tal intervalo, y en tal
tesitura. ¿Y si le fascina una canción que oyó por la televisión, y que
está fuera de todo lo que se supone? ¿Y si la canta desafinando pero
con un gran sentimiento? ¿Qué le diremos?: “No querido, no cantes
eso porque tiene unos saltos con intervalos que no son para tu edad”.

Personalmente prefiero que un niño cante desafinado algo que le

gusta, a que afine en una canción de esas que se hacen para
aprender a cantar afinado. Primero estoy a favor del gusto por la
música, y del derecho universal a disfrutarla y luego por la
excelencia. Por supuesto, por la excelencia también; esa que da el
amor del buen artesano.

De paternalismo:

Finalmente nos encontramos con que las cosas para niños están
viciadas de un paternalismo que quiere mostrar un mundo rosado, sin
conflictos, evitándoles toda clase de frustraciones: “Este juego no,
porque no les va a salir”, “no importa, ninguno pierde”.

Bruno Bettelheim explica genialmente ese punto:

“…la creencia común de los padres es que el niño debe ser apartado
de lo que más le preocupa: sus ansiedades desconocidas y sin forma,
y sus caóticas y airadas e incluso violentas
fantasías. Muchos padres están convencidos de
que los niños deberían presenciar tan sólo la
realidad consciente o las imágenes agradables y
que colman sus deseos, es decir, deberían conocer
únicamente el lado bueno de las cosas. Pero este
mundo de una sola cara nutre a la mente de modo
unilateral, pues la vida real no siempre es
agradable.

Está muy extendida la negativa a dejar que los

niños sepan que el origen de que muchas cosas
nos vayan mal en la vida se debe a nuestra propia
naturaleza; es decir, a la tendencia de los hombres
a actuar agresiva, asocial, e interesadamente, o
incluso con ira o ansiedad. Por el contrario
queremos que nuestros hijos crean que los
hombres son buenos por naturaleza. Pero los niños saben que ellos
no siempre son buenos; y, a menudo, cuando lo son, preferirían no
serlo. Esto contradice lo que sus padres afirman, y por esta razón el
niño se ve a sí mismo como un monstruo…”

Importante (pequeña moraleja para creadores):

El “pensamiento infantil” existe, por supuesto, también un modo
infantil de ver el mundo. Tanto ese pensamiento como esa visión del
mundo tienen sus reglas propias, su clave. Si creamos cosas (obras
de teatro, canciones, cuentos, etc.) en esa clave, estaremos en el
terreno de “lo infantil”. Pero ese terreno, como decíamos antes, no es
exclusivamente el de “los niños”.

Probemos decirlo de esta manera: “lo infantil” no es igual a “los

niños”, y “los niños” tampoco es exactamente lo mismo que “lo
infantil”.

Hay una edad en la que predomina el pensamiento infantil,

pero incluso en esa edad no predomina totalmente, como
luego tampoco desaparece totalmente.

Así se explica que a una buena obra infantil la disfrute un adulto, que
obras para público adulto gusten a los niños. Y no sólo eso sino: que
una obra infantil no le guste al niño pero sí al adulto que lo acompaña
y que una obra pensada para público adulto sea más preferida por los
niños.

Un niño siempre va a tener una edad determinada, el mundo

infantil no: es una clave, son reglas, son modos de hacer y de ver.

No hay que hacer “cosas para niños”. Uno puede dirigirse al mundo
infantil, pero al mundo infantil universal, al que está en el adulto, en
el adolescente.

Las otras pobrezas

14/10/2005

(Del libro: Taller de animación musical y juegos).

“Gané el uso de razón perdí el uso del misterio…” Gabriel

Celaya(poeta español)

“…Persuádete de que esto es así como te escribo: parte del tiempo

se nos roba, parte se nos va sin saber cómo, parte se nos escurre.
Pero la pérdida más vergonzosa es la debida a la negligencia. Y si
quisieras fijarte en ello, encontrarías que la parte más grande de la
vida se nos pasa haciendo mal, otra no pequeña sin hacer nada, y
toda ella haciendo lo que no ha de hacerse. ¿A quién me citarás que
ponga precio al tiempo, que conozca el valor de un día, que se dé
cuenta de que cada día muere un poco? Porque nos equivocamos
cuando miramos la muerte como futura; una gran parte de ella es
cosa ya pasada. Lo que de nuestra edad dejamos atrás, está en
manos de la muerte. Haz, pues, mi querido Lucilio, lo que me escribes
que haces: aprovechar todas las horas. Resultará así que dependerás
menos del día de mañana, si el de hoy lo tienes bien asido. Mientras
se difiere, transcurre la vida. Nada, Lucilio, es nuestro, excepto el
tiempo…” Séneca, 4 a.c.- 65 d.c

“… un día dije a mi madre.

—Mami, si consigo trabajo ¿podré dejar la escuela?

—¿No quieres educarte?

—Si para ello he de ir a la escuela, no …”

Groucho Marx (humorista estadounidense)

Cuando el niño debe responder a los intereses de la escuela:

En la educación no solamente nos encontramos con el problema de la

pobreza de recursos, hay otra forma de pobreza que limita y
condiciona nuestra tarea diaria.

Luego de tres meses de vacaciones los niños extrañan la escuela y

esperan con ganas el comienzo de las clases. Luego de una semana
de clases ya quieren estar nuevamente de vacaciones. ¿Cómo se
logra eso? Es un milagro que pareciera pacientemente calculado.

En mi secundaria tuve que memorizar cien accidentes geográficos de

Europa, aprender las biografías de Beethoven y Chopin, cuáles fueron
sus obras cumbres (sin oír nada de su música), fechas también de
memoria, estudiar historia con una visión única y acrítica. Eso
contribuyó a ver en cada virus, cada resfrío, la ansiada promesa de
unos días sin clases; a desear que faltara el profesor; a imaginar que
el cometa Halley no sólo pasaría cerca de la Tierra sino que, con un
poco de suerte, caería encima de mi escuela.

Cuando empecé a amar la literatura no entendí para qué se habían

empeñado tanto y durante tanto tiempo en enseñarme a analizar las
partes de la oración (sujeto, predicado, etc.); por qué les costaba
tanto esfuerzo lograr que nos gustara algo que naturalmente nos
tendría que haber gustado: leer. El placer de la lectura.

Ya como profesor de música conocí el caso de un colega cuya clase de

música para alumnos de secundaria (imagínenlos: rockeros y llenos
de hormonas) era de… ¡”Caligrafía Musical”!. Pasaron todo su año
llenando hojas y hojas con prolijísimas e inútiles claves de Sol,
blancas, corcheas.

Aquí llegamos al punto, a esa otra pobreza que invade nuestro

sistema de enseñanza y que también impide crecer: la que nace del
miedo de alejarse de lo conocido, la pobreza que obliga a “ser una
escuela modelo” con todo lo que eso significa, la de la opresión de la
espontaneidad y las necesidades emocionales más básicas.
Nuestra educación (la que he conocido en otros paises también) está
llena de acartonamiento, endurecida, no es novedad. Tampoco lo es
que la mayoría de las personas están íntimamente hartas de todo eso
pero cuesta cambiar. Somos como esas familias que se reúnen a
comer todas las semanas y, a pesar de que nadie soporta ese
encuentro, nadie falta.

Trabajar con el presente:

Hay una distancia enorme, una gran disociación entre la realidad

cotidiana de la escuela, la vida de alumnos y maestros, y los objetivos
educativos.

Los maestros buscan cosas nuevas porque las precisan con urgencia.
Se les está haciendo muy difícil contener a los grupos, llevar adelante
las clases en un medio empobrecido espiritual y materialmente. Se
plantean cosas que no son devaneos intelectuales sino el resultado
de verdaderas crisis. Se hace imprescindible un cambio por razones
de salud.

Aunque no lo digan con estas palabras, quieren que el encuentro con

los chicos sea más llevadero y gratificante, con menos desgaste; que
la tarea cotidiana tenga un significado más profundo). Cualquiera es
más eficaz aprendiendo y enseñando lo que reconoce como
necesario, aquello a lo que le encuentra sentido, lo que despierta su
interés, que lo alejado de sus necesidades e intereses presentes. Urge
que esa tarea cotidiana sea útil no sólo “para el día de mañana” sino
también para hoy. ¿Por cuánto tiempo se le puede pedir a alguien que
posponga su presente en función de algo que le va a hacer bien
aunque hoy no se dé cuenta?

La idea de trabajar en el presente es una de las claves, para que cada

momento rebose de la mayor plenitud posible. No como un estrecho
intento de responder sólo a lo urgente y lo inmediato, sino
reconociendo en el pasado las raíces de nuestro ahora, viendo en el
futuro que imaginamos otro factor que influye en nuestras decisiones
más cotidianas y en el presente el único instante real.

La escuela aburre:

¿No es otra forma de pobreza que la educación sea, las más de las
veces, aburrida? No como contraparte de “divertida” sino de
“interesante”.

¿Por qué se acepta como natural que a la mayoría de los niños

(y eso sea casi un índice de salud) no les guste ir a la escuela?
¿Por qué eso tendría que ser necesariamente así?

¿Qué hay de normal en permanecer tantos años en una actividad no

por gusto o interés sino por obligación?
¿No es grave aceptar como natural que la escuela no contagie
entusiasmo?

¿Por qué se les pide a los niños que atiendan con interés cosas que
nosotros no mostramos de manera interesante? (y que muchas veces
para el que las enseña tampoco lo son).

No estamos hablando de fomentar una pedagogía hedonista, que sólo

haga lo que dé placer, más bien observamos como un índice de la
enfermedad del sistema esa separación entre los planos intelectual y
emocional.

Estas otras formas de la pobreza no se pueden superar si no se

reconoce a los niños y docentes reales; si no se los acepta con sus
ganas de alegría, su necesidad de que la escuela no esté tan
divorciada de la vida. No porque nos interese hacer una nueva
formulación de planes y métodos sino, sencillamente, porque así no
dan más.

Nuestras instituciones educativas están enfermas de solemnidad, de

obediencia y desobediencia, de estudiar mecánicamente, de
disciplina violenta y de indisciplina violenta.

Un niño que no juega es un niño enfermo. ¿Y una institución

destinada a formar niños? ¿Cuál es el criterio de salud
institucional en este tema?

Siempre se ve al juego casi como una pérdida de tiempo, tiempo

perdido que tendríamos que estar “aprovechando” en cosas “útiles”.

Sin embargo, si el sistema educativo se atreviera a jugar no haría más

que ser coherente con lo que tanto afirma: que el juego es un
factor esencial en el buen desenvolvimiento físico y
psicológico de los niños.

Los juegos no son la solución, tampoco varitas mágicas; pero sin

duda son un invalorable estímulo (si se respeta su espíritu) en
la dirección de crear una escuela más humana y más alegre.

La pobreza de recursos (el origen de esta propuesta)

29/09/2005

(Del libro: Taller de animación musical

y juegos).

Un hombre pasa con un pan al

hombro
¿Voy a escribir, después, sobre mi
doble?
…………………………..
Otro tiembla de frío, tose, escupe sangre
¿Cabrá aludir jamás al Yo profundo?
Otro busca en el fango huesos, cáscaras
¿Cómo escribir después, del infinito?
……………………..
Un paria duerme con el pie a la espalda
¿Hablar, después, a nadie de Picasso?
……………………….
Alguien pasa contando con sus dedos
¿Cómo hablar del no-yo sin dar un grito?

César Vallejo, Poemas Humanos

Si alguien pudiera desarrollar una pedagogía que tomara como

condiciones: muchas horas en diferentes instituciones, salones
inadecuados, recursos materiales escasos y en mal estado, poco
tiempo con cada grupo, grupos numerosos e inestables compuestos
por niños que provienen de situaciones familiares y sociales límites,
choques culturales (por migraciones y otras causas), guías
programáticas inadecuadas, etc.; entonces esa persona habría
encontrado una pedagogía para Latinoamérica.

Durante cinco años viajé por mi país, Argentina,

dos y tres veces por mes, dando charlas y
talleres. El último año hice lo mismo pero
viajando, además, a: Suecia, Cuba, Venezuela y
México.

Salvo en Suecia, donde los problemas son otros, siempre hallé lo

mismo: docentes trabajando en condiciones muy desfavorables. La
escasez de recursos materiales, el excesivo número de alumnos, se
repitió, por una u otra razón, en cada encuentro. Escuelas en las que
no había diccionarios, en las que no sólo faltaban libros sino hasta
papel donde escribir, etc. Conocí una que era el hangar de un ex-
aeroclub (suena a aventura, pero en realidad era muy incómodo dar
clases ahí).

En todos los casos encontré un ambiente humano de una calidez y

una riqueza maravillosa; pero trabajando en condiciones que
atentaban contra una buena posibilidad de crecimiento afectivo e
intelectual.

A nadie se le ocurriría fabricar el motor de un avión con cajones de

manzana. Nadie buscaría pozos de petróleo reemplazando la
información satelital por una foto tomada desde la azotea. Sin
embargo de las escuelas y de los docentes se espera eso.
Las catástrofes humanas y sociales no ocurren por ser imprevisibles y
sorpresivas sino porque de manera sistemática se dejan pasar cosas
obvias. Años de negar verdades que saltan a la vista dan el fruto en el
que hoy vivimos.

A lo anterior se agrega una situación muy acentuada en nuestra área

de música: faltan profesores. Hay miles de horas que están libres
porque no hay maestros que las cubran. Entonces, por lo general, no
se hace nada de música. Pero tendría que hacerse algo, no porque
sea un desafío atrapante, sino porque esa es la realidad de muchas
escuelas de nuestros países.

No hablemos de “enseñar”, en la mayoría de los casos eso se hace

difícil hasta para los profesores de música, se puede plantear en estos
términos:

Dadas las condiciones en las que nos desempeñamos…

¿Qué se puede hacer para fomentar el gusto por la música?

¿Cómo podemos estimular la creatividad de estos niños?

¿Qué podemos hacer para enriquecer el ambiente en el que

crecen?

Caminos personales del humor

23/08/2005

Tres propuestas sobre el humor (3)

Este último texto "está desarrollado de una manera necesariamente

auto referencial ya que trata del humor desde mi perspectiva como
autor. Ésta es indisoluble de experiencias personales, en las que traté
de indagar de manera general, para dar cuenta de cómo podría nacer
el deseo de escribir humor…". (Luis María Pescetti)

Hubo una chica que me gustó desde los 7 a los 17 años (míos). Fue
tan fiel mi amor, y mi vergüenza si se enteraba, como su desdén.

En la infancia hay emociones que se muestran descarnadamente y

otras que se ocultan. Yo a lo más que llegué fue a comentárselo a una
amiga suya quien, muy sucintamente me confirmó que ella no
gustaba de mí. Era su portavoz autorizada. A pesar de eso, y por eso
mismo, seguí enamorado e intenté con la telepatía. Me moría de
vergüenza de sólo pensar en quedar expuesto a un rechazo.

Visitando escuelas he observado que hoy los chicos siguen usando el

método del intermediario, esa cadena que aporta discreción, diluye el
impacto de un "no"; pero también que no todos tienen empacho en
reconocer sus amores. Cierta vez pregunté si se escribían cartitas de
amor (niños de 10 años). Exclamaron un: "¡Uh, sí!": muchos lo hacían.
"A mí me escriben un montón" y otro: "¡Yo le escribo a ella!"
(mientras ella reconocía que sí, con su mirada sonriente). Una mezcla
olímpica de ingenuidad y desparpajo.

Me habría encantado tener el diez por ciento de esa liviandad en mi

infancia. La idea de un rechazo, quedar en ridículo al exponer los
sentimientos, eran insoportables; no podía dar un paso que me
descubriera e intentaba que fuera ella la que se acercara a mí:
¿cómo? con la telepatía. Básicamente consistía en desear
intensamente que se fascinara conmigo. Ocurrió la misma cantidad
de veces que logré doblar una cucharita con mi mente.

La otra manera de provocar su acercamiento era llamar la atención,

no su atención en especial (ahí otra vez corría peligro de quedar
descubierto), sino la atención en general, ella incluida. Ahí entra el
humor: decía o hacía cosas chistosas para llamar su atención. Con lo
cual, hoy lo sé, a lo sumo podría haber llegado a ser su comediante
favorito pero no el chico de sus sueños.

La suma de lo que ella me gustaba, más lo que yo no le gustaba, más

mi timidez, mis limitaciones y mis habilidades dio como resultado que
esa relación propulsara el desarrollo de mi imaginación. Soñaba que
realizaba proezas increíbles que la deslumbrarían.

Imaginaba hacer algo realmente sorprendente. Nunca recuerdo que

fueran proezas culturales o intelectuales, eran físicas: saltos, peleas,
ganaba torneos mundiales… con la imaginación (que es lo que
precisa menos horas de entrenamiento), en fin: era la atracción
mundial. Ante tamaño llamado de atención ella no podía menos que
voltear la cabeza, exclamar: "¡Oh, pero si siempre estuvo a mi lado
esta maravilla!" y lanzarse sobre mí (lo de lanzarse lo escribo hoy;
digamos que caminar a paso lento, pero sonriendo y conquistada).

¿Y todo eso por qué? ¿Por qué me abalanzaba a las lides mundiales?
¿Por qué me había vuelto un campeón de tenis, de fútbol, una estrella
olímpica?: por no hacer dos pasos hasta ella en un recreo y jugar mi
suerte. Sanseacabó. Pero sannoseacaba nada.

Si me hubiera atrevido a hablarle, o si ella se hubiera acercado, yo no

habría hecho ninguna de esas conquistas mundiales, no habría salido
de mi pueblo. De hecho no hice ninguna de esas conquistas, salí de
mi pueblo por otras razones, y ella no se acercó.

Pero es probable que esa mezcla de timidez, frustración y ambición

(debo reconocerlo, porque era la más linda) potenciara mi
imaginación.
Si me hubiera ido tan sólo un poco mejor en los deportes o con ella tal
vez este escrito fuera mucho más corto. ¿Qué hubiera sido mejor?
¿Ser correspondido en ese amor y profesionalmente otra cosa? ¿Aquel
amor o esta vocación?

Esa pregunta ni tiene lugar. Apenas trato de describir todos los hilos
que encuentro. Es decir: si bajo a la sala de máquinas, si dejo la parte
elegante del barco y desciendo, encuentro a estos personajes,
todavía peleándose, enamorándose, diciéndome que sí o que no,
compitiendo, buscando venganza, huyendo, riéndose. Todos ellos soy,
son, y si fueron se hicieron mi materia y hoy son el motivo y la
herramienta de mi mente cuando hago una línea de humor. Sigo
buscando conquistarla y es una manera demasiado lírica o
exageradamente autocompasiva de expresarlo, pero la verdad es que
sigo buscando conquistarla.

Los chistes y ser gracioso eran mis herramientas a falta de otras o

sobra de esas.

Sin embargo podría decirse que me dediqué al humor porque me

tomaba demasiado en serio. Si hubiera vivido las mismas
experiencias con más ligereza, con espíritu lúdico, tal vez no es que
hubiera sido menos humorista, sólo me pregunto si lo hubiera sido
menos profesionalmente. Cuando no pude aplicar un espíritu ligero y
lúdico a mi vida, lo apliqué al relato de mi vida. Si las experiencias me
abrumaban, aprendí a defenderme contándolas, y al relatarlas tomar
distancia, reflexionar en el mismo acto de la escritura, reírme y hacer
reír, entonces quedar menos sujeto no a cómo había sido la
experiencia, pero sí a cómo había impactado en mí.

Soy once años menor que mi hermano. Una vez organizó un baile con
sus amigos adolescentes, en el patio de casa. Yo debía tener seis años
y él diecisiete.

Me ligué una buena mandada al diablo, su enojo y "que me dejara de

molestar" porque me reí al verlo bailar. Creo que no sólo me reí, sino
que imité sus sacudidas que me habrían parecido torpes. No digo que
lo fueran, pero llenos de tantas vergüenzas como estábamos, sin
hablar nunca de "eso" (el amor, el cuerpo, el baile, el placer), y de
repente verlo bailar con una chica, me causó gracia. Además yo
estaba en una edad en que mi preocupación era si realmente me iba
a tener que casar con una mujer o acaso no podría casarme con mis
amigos y entonces que viviéramos juntos, sencillamente porque eran
mis amigos, y de lo que más tenía ganas era de estar todo el tiempo
jugando con ellos. El caso es que me reí, verlo bailar me causó gracia.

Eso es una de las bases de la comedia: advertir algo incongruente o

que tiene un aspecto ridículo. La otra base de la comedia es el
sentido de la oportunidad: si hubiera hecho la imitación en la
intimidad familiar probablemente hubiera sido un éxito. Más todavía
si esa chica le hubiera gustado a mi hermano y ella no lo hubiera
correspondido. Recordarle que había saltado como un mono para
conquistarla nos hubiera hecho reír a los dos, por la desproporción
entre lo que hizo y cómo le fue, hubiéramos reído y lo habría ayudado
a aliviar su pena. Si esa hubiera sido la situación, y yo hubiera tenido
sentido de oportunidad, pero me faltó: hice la imitación delante de él,
y peor aún: de ella, entonces me ligué un muy merecido:
Dejatede&%$%$%&$… Muy muy merecido.

Parte del don de la comedia es el sentido de la oportunidad. Se

relaciona con el timing, aunque éste tiene que ver con el sentido del
ritmo (no se lo suele usar para el ritmo musical, sino para el ritmo de
un discurso); pero también con percibir si es oportuno intervenir.

Hace poco fuimos con un amigo a comprar una escalera, la ferretería

quedaba cerca como para ir a pie. Regresamos con ella al hombro. Al
pasar frente a una obra en construcción, vi a un obrero sentado frente
al andamio y, sin detenerme, pregunté:

—Muchacho, ¿la escalera se las dejamos acá?

Tuvo un segundo de sorpresa y luego sonrió por la broma. Nosotros

seguimos y eso apenas fue como un saludo, algo que lo sacaba de su
rutina. Una cuadra después vimos que había un policía en una
esquina. Le comenté a mi amigo:

—Ahora le pregunto: Disculpe, ¿no sabe de la casa de algún vecino

que se haya ido de vacaciones?

El chiste hubiera sido mejor todavía, pero estuvo mucho mejor no

hacerlo.

Se suele asociar ausencia de responsabilidad con libertad, así se cae

en el equívoco de afirmar que la niñez es una etapa de gran libertad.
Infancia, locura y libertad, están ligados (como verdad y borrachera).

Es verdad que en la niñez uno tiene menos responsabilidades encima;

pero esa ausencia de responsabilidades está asociada a que muchas
decisiones están depositadas en otras personas. Estar libre de la
obligación de tomar decisiones no es libertad. Que decisiones sobre
nuestra vida estén depositadas en otras personas no lo es. Si uno se
siente libre de responsabilidades conviene que repase si además no lo
"dejaron libre de poder", es decir: sin poder.

En la infancia tenemos muchas menos responsabilidades, menos

poder de decisión y menos autonomía; y todo eso junto provoca un
estado que es lo contrario de la libertad. Se habla de libertad en la
infancia porque se idealiza esa etapa, es un momento de ausencia de
responsabilidades y de ciertos controles sociales (cosas que decimos,
aceptar o rechazar algo); pero fuera de eso: no hay autonomía, ni
poder de decisión. Horarios, actividades y una gran cantidad de
decisiones sobre dónde se está, qué se hace, etcétera, están
pautadas por los adultos.

En síntesis: los niños están sujetos al poder de los adultos, no tienen

el poder: son la oposición (una oposición que por varios años no
ganará las elecciones, por así decirlo); por lo tanto sus herramientas
son las de cualquier "resistencia". Es tan enorme la presencia de la
autoridad en la infancia que en la misma proporción es valorado y
necesario el humor pues éste es, entre otras cosas, un disparo a la
autoridad. Basta que haya un principio, una regla, para que surja la
posibilidad de un chiste que lo burla.

Sin embargo, si recuerdo mi propia infancia, agrego otro ingrediente.

Quería llamar la atención como casi todos los niños; pero agradar,
obtener reconocimiento era vital para mí, y no dejó de serlo.

Crecí en un medio de cierta severidad, no tanto familiar, como sí

social. Me tocó vivir una variante de la cultura del inmigrante
piamontés que es desconfiada, severa, árida; raramente reparte
elogios. Nací y crecí ávido de reconocimiento y sin las herramientas
que a ese modelo de piamontés, que existía en la realidad o que
construí en mi cabeza, lo complacían.

Mi relación con ese poder no estuvo marcada por la resistencia o los

intentos de independencia que puede tener una colonia con el
imperio. Buscaba la asimilación, la aceptación. Y eso lo intentaba
queriendo causar gracia, ser gracioso.
Por alguna razón no podía incluirme, o pelear mi lugar, como un par,
pero podía hacer reír.

Hacer reír me hacía sentir aceptado. Risa, aplauso, reconocimiento

quedaron asociados.

Ahí hay otro componente, ya no sólo es la lucha contra la autoridad,

desacartonar la severidad, sino ser premiado con la risa y el
reconocimiento.

Esa carencia me acompañó siempre, los aplausos y las risas buscaban

tapar ese pozo. Siempre lo logran, y nunca es suficiente. Regreso por
más, y vuelve a ser insaciable, aunque durante un milagroso
momento se completa y aquél niño que fui, encuentra en la escena,
compañeros de juego.

No logro recordar con qué hacía reír. Entre mis pares supongo que con
chistes y ocurrencias. Pero, ¿y a los adultos? no recuerdo.

Verlos reír era un alivio, si reían era que no estaban tristes. Verlos
sonreír era verlos curados de la preocupación y la tristeza.
Si había caras graves estábamos mal, algo estaba mal. De un
complicado mecanismo que escapaba a mi comprensión captaba el
resultado: algo estaba mal.

Es probable, también como muchos niños, que relacionara ese

malestar conmigo. Con esa visión típicamente egocéntrica de la
infancia uno suele atribuirse glorias y fracasos: si estaban enojados, si
había caras largas debía ser "porque me había portado mal" o "no era
suficientemente bueno, querido"; pero eso lo deduzco más que
recordarlo. No lo puedo afirmar.

Esto es otro componente: si se reían era que estábamos bien, que las
cosas iban bien. Si estaban contentos era que ellos estaban bien, que
estábamos bien.

Verlos contentos, era saberlos felices. Ponerlos contentos era hacerlos

felices. Entonces no era solamente que quisiera agradar; "ser de su
agrado" o "hacer cosas de su agrado" era contentarlos, ya no sólo
para recibir el premio del reconocimiento, sino para verlos felices. Eso
era un alivio, su felicidad era mi descanso. Contentos es una palabra
clave. Contentos con ellos, contentos conmigo. Su felicidad quedó
asociada a satisfacción conmigo. Su malestar a algo en mí que era
insuficiente; algo vago, extenso, intraducible. No estaban contentos
conmigo, o no lo expresaban lo suficiente, o yo necesitaba aún más.

Escribir humor, actuar y hacer reír tienen, para mí, aquella antigua y
familiar base: la severidad, el pesar, la necesidad de aprobación y
reconocimiento.

Si oigo risas o sé que se ríen al leer, hoy mismo, me produce el mismo

viejo placer: una combinación de alivio y satisfacción de saber que
están bien. La risa está asociada a la felicidad. Están contentos quiere
decir que están sanos, que no hay peligros.

Peligro es otra palabra clave. Nunca fui, físicamente arriesgado sino

más bien temeroso. Si hacía reír a uno más grande ése no me iba a
pegar, no al menos mientras se riera. Los leones no se comen un
cine, al menos no mientras dura la película.

Entonces encuentro que, en mí, la risa tiene varias fuentes: alejar

pesares, agradar, recibir reconocimiento y afecto; a la vez cumplir con
la fantasía infantil de la proeza y la telepatía: un gran acto público
que llama la atención.

Ahora bien, procurando ese reconocimiento uno puede meter la pata

y pisar. En mi adolescencia alguna vez me descubrí burlándome de
uno más débil para ganarme el aplauso del grupo. Cuando me di
cuenta del mecanismo dejé de hacerlo, avergonzado conmigo mismo.
Pero vale señalar que el poderoso que se burla de la debilidad o
carencia de otro también forma parte del humor y del humor en la
infancia.
Por eso me niego a decir que el humor es bueno en sí. Es una
generalización insostenible.

Últimamente, cuando me hacen un reportaje, y me preguntan "qué

opino sobre tal o cual aspecto de los niños" o "de los niños hoy en
día", aclaro que no podemos hablar de "un niño", porque no hay uno
solo. Por lo menos hay niños de zonas urbanas y de zonas rurales;
niños de zonas marginales y otros de zonas medias o acomodadas.

Igual ocurre con el humor: no podemos afirmar "que hay un solo

humor", o que "el humor es bueno". Hay muy diferentes tipos de
humor, y algunos de ellos dan asco. Resumamos diciendo que no hay
un solo tipo de humor, y que el humor no es bueno en sí ni es algo
independiente de la inteligencia, la delicadeza o la sensibilidad o la
intención de quien lo ejerce.
Hay un poder, un principio de autoridad o una autoridad, y uno puede
intentar ser aceptado por ella, que es lo que contaba antes, o
combatirla, o incluso asociarse a ese poder y ejercerlo y las tres cosas
se pueden intentar con humor.

Uno traza una línea y dice: no me interesa un humor sólo basado en

la inteligencia, en la mordacidad, en la respuesta ingeniosa y rápida,
pero desligado de la sensibilidad. No me interesa el humor dentro de
una relación competitiva, el que destruye al otro. Es un humor que se
ve mucho en televisión con cámaras ocultas o programas donde
reporteros asaltan desacralizadoramente a un entrevistado. No es una
relación equitativa, no hay reciprocidad.

De un lado tenemos a un tipo con una cámara y un micrófono, y que

luego editará la nota, del otro lado alguien que inevitablemente
responderá a la defensiva, entre otras cosas, porque el otro dispone
de esa ventana pública y es quien decide el discurso. No es equitativa
la relación de fuerzas en ese discurso. Humor de gato y ratón.
Relación perversa. Prefiero cuando el humor se da en una relación
igualitaria, y permite reciprocidad. Humor en una relación simétrica
es una buena fórmula (a menos que enfrente se tenga a alguien más
poderoso y el humor sea una manera de desarmarlo, es decir: un
humor que desafía y reacciona enfrentando al poderoso o a la
institución poderosa).

¿Por qué hago un chiste? Por placer, el placer de la risa, pero como un
placer compartido, entonces es jugar. Juego con el otro, y lo hago a
través de un chiste. Hay quienes lo hacen para ubicarse y controlar
una situación o un territorio: hacen un chiste para vencer, entonces
también podríamos decir que compiten, luchan, y lo hacen a través
de un chiste. En ese caso el chiste es sólo una herramienta, la
sustancia del acto no es el juego humorístico, sino la confrontación, y
el medio es el humor.
Una amiga me invitó a comer ravioles, llamé avisando que me
demoraba, y finalmente llegué casi dos horas tarde. Aún así los
ravioles no estaban blandos (a punto). Se suponía que yo me
disculpara por mi impuntualidad, en cambio lo que hice fue atacar a
los ravioles (con los que sentía que ella me atacaba). Yo había llegado
tarde, sí, ¡pero ella no podía considerar que esa cena era esperar a
alguien!

Esos chistes que sólo se pueden hacer en un ámbito de confianza

rompen estereotipos de conducta social, establecen un momento de
verdad y de familiaridad. Aún cuando se es descortés, se lo es por un
valor más alto: ser sincero, no poner distancias, no guardarme un
comentario que luego hecho en otra parte o pensado a solas, deja a
mi anfitriona afuera de mi círculo íntimo. Sus ravioles también lo
hacían, es verdad, pero al criticarlos, los separaba de ella, no eran la
misma cosa. De no ser sincero ella hubiera quedado pegada a esos
ravioles, de por sí, ya muy pegados entre ellos.

La intuición mide velozmente el riesgo de lanzar un chiste. ¿Cómo

saber si vamos a herir o a dar un abrazo? la primer respuesta es muy
sencilla, y es que buena parte radica en la propia intención, y eso uno
mismo lo sabe. Si uno está enojado el mismo chiste puede ser un
arma, y si uno quiere bien a la persona, ese chiste puede ser un
acercamiento. Pero más allá de eso no siento que pueda resumirse
todo lo que hace que uno "sepa" que puede tomar ese riesgo.
Siempre hay una cuota de riesgo: medir bien la confianza y el avance
que se hace al hacer la broma.

¿Qué me ha dejado el humor? La posibilidad de señalar cosas sin

ofender. Tengo la impresión de que, habiendo la posibilidad, si uno no
lo hace con humor el riesgo es "actuar" el enojo. Cuando uno hace un
chiste está haciendo un paso al costado, toma distancia, no queda
preso, sujeto a su emoción, crea un espacio de disidencia y
encuentro, y puede decirle al otro: "Eres un completo e inservible
idiota".

También poder exagerar con un guiño que da a entender: "Sí, ya sé

que exagero" (o soy infantil, demandante, impaciente). Es probable
que eso sea así porque cuando uno hace un chiste, o emite un juicio
con humor, intenta conquistar al otro. Nadie que hace un chiste
espera que quien lo oye permanezca impasible o lo considere bobo. El
que hace una humorada (que no toma al otro como víctima, es claro),
busca agradar, el consenso, pero además la sonrisa del otro. Si no lo
logra queda "pagando" (expuesto), jugó una carta y le salió mal. Pero,
en cualquier caso, quiso ganarse la simpatía o, por lo menos, la
sonrisa del otro. No es lo mismo que haber emitido un argumento y
que lo rebatan. Cuando uno hace un chiste propone y espera algo
más. Con una argumentación uno expone una idea, con un chiste uno
se expone de manera más personal.
El humor también me ha permitido contar un pesar por enésima vez,
como si al contarlo el otro y yo, que lo relataba, fuéramos testigos de
"ése" que padecía. El que cuenta un chiste sobre sí mismo se
desdobla. Tal vez siempre que uno hace un relato se desdobla, y
puede tomar distancia de sí mismo. Al hacerlo con humor le agrega
eso que decía Italo Calvino (1): levedad. Por una parte resta pesadez
al relato, y por la otra dice, con el mismo discurso, que no es tan
grave.

Es bueno aclarar que esto último no siempre se puede, y lo que es

más importante: no siempre se debe. Alguien que sólo pueda contar
un problema con chistes puede ser patético. A veces cabe el silencio,
la nota compasiva y hasta grave. Entonces el buen humorista sabe
correrse. Pero como también debe saber correrse el narrador
excesivamente lírico, o aquél que exagera con su pathos, su carga de
dramatismo. Es un eterno juego de equilibrio y sentido de la
oportunidad.

El humor también me ha permitido, lo he visto en los shows, contar

experiencias en las que se reconocen padres y niños, como familia, o
individualmente. A veces los niños son pesados, a veces lo son los
padres. De repente una canción canta una experiencia en la que nos
reconocemos. ¡Qué alivio encontrarle palabras! Tenerla ahí enfrente,
actuada por un momento. Para eso sirve la ficción, dijo en una
conferencia un director de televisión canadiense: para vernos a
nosotros mismos, de una manera en la que solos no podemos hacerlo.
Nos ayuda encontrarnos en un relato, así como hacer un relato a otro.

Pero, ¿qué más me ha dejado el humor? Me ha permitido seducir,

reparar un error, defenderme, atacar, hacer amigos y enfrentar
enemigos. Flotar; algunas veces volar, pero por lo menos flotar. No
hundirme, y hundir. Relatar el dolor sin que duela. Desenmascarar
taras propias y ajenas. Hacer catarsis; pero también hacer un
carnaval.

Supongo que, en la primera infancia, uno espera el reflejo de la

alegría en los demás por nuestra sola presencia, como si dijéramos:
"¡Ey! ¡Tienen que estar muy felices, yo llegué! No quiero ver caras
largas, ni enojos. ¡Estamos de fiesta!" ¿Por qué? sencillamente porque
llegamos, porque estamos nosotros. Algo de esa celebración tiene ese
carnaval propio. Pero tampoco fue sólo el carnaval de un niño
llamando la atención de los adultos, un pedido de alegría, o una
celebración "contra" lo que no celebra. También ha sido y es
celebración en sí misma, alegría en sí, y felicidad y energía que se
expresan. El placer del sentido, de la inteligencia. El placer.

Buenos Aires, martes 15 de marzo de 2005

Posdata
El escrito podría haber terminado ahí, sin embargo surgieron puntos
nuevos. Cuando decía: "Buscaba la asimilación, la aceptación… no
podía incluirme, o pelear mi lugar como un par, pero podía hacer reír"
está clara la connotación negativa que eso tuvo para mí estos años;
hay un reproche implícito: "debería haber desafiado a esa autoridad,
debería haber afirmado un espacio propio y no buscar la asimilación".
Ese juicio está equivocado. Primero por una razón quizás demasiado
obvia: no se le puede pedir a un niño de seis u ocho años que desafíe
a su entorno. Es una tarea titánica y delicada hasta el
enloquecimiento: diferenciarte de aquellos con quienes debes
identificarte. Luego porque suponer que "la autoridad está depositada
en un solo centro" es una simplificación y un error de análisis muy
común. Implica una personificación de la autoridad, la representa
como un bloque homogéneo, le atribuye una voz unívoca y desconoce
que eso que nos afecta como autoridad también está compuesto por
facciones, redes de relaciones (en las que incluso podemos
participar), una estructura sumamente compleja que incluye la
cultura, la economía, las relaciones con otras estructuras.

Pero aquel juicio también esconde una generalización: "Esa autoridad

era siempre ilegítima y siempre mala", eso tampoco era así y es lo
que vuelve más complejo el proceso y su análisis. Esos rasgos
culturales de severidad y autoritarismo no flotaban en el aire como un
mal abstracto, estaban encarnados en personas a veces de legítima
autoridad y no siempre severas, muchas veces muy afectuosas, y de
un amor y nobleza inquebrantables. Diferenciarse implicaba no sólo
quedarse sin modelo, sino "ver (reconocer) algo malo" en alguien a
quien amaba. Ser crítico con alguien a quien quería fue vivido,
durante muchos años, como ser traidor. Sólo en la vida adulta (y no
siempre, y no completamente) se tienen las robustas y finas
herramientas conceptuales y emocionales que permiten seguir
amando aún cuando haya aspectos que no elegimos. Identificarnos,
pero no necesariamente con todo. Reconocer que, a veces, nosotros
mismos reproducimos esas estructuras que rechazamos. Enojarnos y
que ese enojo no sea "destruir" a quien queremos, sino un enojo
parcial, parcial y hasta pasajero. En la infancia querer es querer todo,
odiar es odiar todo, no querer es no querer nunca más. En ese sentido
el humor puede ser muy importante al permitir relativizar las
emociones, tomar distancia de un punto de vista, ayudar a vernos a
nosotros mismos "tomados" por una reacción visceral y sonreír. Ayuda
a construir adhesiones sin martirios y a ver grietas sin derrumbes.

En la niñez tenemos la sensibilidad que luego nos acompañará toda la

vida, pero aún no las herramientas que nos permiten interpretar lo
que percibimos, eso es fuente de gran sufrimiento y confusión
muchas veces.

Apareció algo más al releer el escrito anterior, y es una relación con el

poder que se mide sólo en términos de tenerlo o no tenerlo, y en que
la vía de obtención es la confrontación. El planteo en esos términos
extremos me saltó como rasgos de una concepción machista: "hay
que tener el poder, y para ello hay que luchar por él". Es decir esa
visión cabe mejor en una concepción machista de relación con el
poder. Descubrí que eso se me había colado: hacía una lectura crítica
de mi historia que en el fondo "compraba" una visión machista,
"reprochándome" a mí mismo no haber sido más frontal. Cuando lo
advertí pude correrme de ese lugar.

La verdad es que uno no siempre quiere el poder, no siempre es

bueno quererlo sólo para uno (hay relaciones que son mejores en
asociación no en competencia), con el poder se puede confrontar,
pero también se puede cooperar y eso depende de muchas variables:
de qué tipo de poder se trate, de qué tipo de relación estemos, de la
legitimidad de ese poder, de nuestras fuerzas, de una estrategia
circunstancial. Hay momentos en que enfrentarse a un poder es
ofrecerse como mártir.

Al concebir todas estas posibilidades desapareció la visión de un niño

como un bufón que entretenía a un rey. Ya dijimos antes que no había
tal "rey", pero además elegir el camino del humor bien pudo haber
sido, con las pocas y únicas herramientas de esa edad, una estrategia
para sobrevivir sin convertirse en lo otro. No me plantaba delante de
la autoridad y la enfrentaba, pero tampoco me convertía en ella.
Evitar el castigo no es igual a asimilación, como parece que afirmé
antes.

Asimilarse se parece más a convertirse en el otro y adoptar sus

conductas. Que buscara congraciarme no quiere decir que buscaba
"ser uno de ellos y hacer lo mismo". No era el caso, sólo buscaba
evitar el castigo y el aislamiento. El humor ayudó a ello, y no es poca
cosa. Ayudó a construir una identidad alternativa, es decir: a construir
un camino alternativo al del desafío frontal.

Me di cuenta de que había asumido acríticamente valores con los que

no concuerdo: el desafío, la confrontación física. Preferir el juego a la
pelea no es cobardía y sólo desde una óptica machista se lo puede
juzgar como tal. Elegir los chistes y el humor como una manera de
obtener reconocimiento, y no la proeza física, fue tomar un camino
propio. No pude evitar reprocharme, de todos modos, "que debería
haber optado por el otro".

En séptimo grado gané un concurso de redacción, pusieron mi

nombre en una pizarra en el patio, y junto a él el escrito con el que
gané. Eso me valió burlas como "traga (2)" y muy poca valoración
entre compañeros y compañeras; antes bien: me hundió unos
escalones. Hubiera estado mucho mejor haber sobresalido en las
olimpíadas (para colmo de peores la única vez que fui el que
sobresalió en "salto en alto" parece que fue porque,
involuntariamente, el profesor impidió que la barra cayera, no sé si
fue así, pero para todos lo fue: y no contó).
Continué por mi propio camino pero sin dejar de intentar el
tradicional, sin embargo algo fallaba. Practicaba deportes, y
entrenaba solo… ¡pero escogí patinar! ¿Cómo no hubo un alma
sensata que me advirtiera que patinar no es deporte de adoración
machista? Patinan las cosas resbaladizas, los errores, ¡pero nunca los
varones! Moraleja: me gané que me dijera "el yeti de las nieves"
(cualquier que haya patinado sabe que en los primeros pasos uno
avanza con los brazos abiertos, torpemente). Años después, en el
mismo club, hubo una escuela de patinaje pero jamás una placa de
bronce que rezara: "A Pescetti que se inmoló", nada. Practiqué tenis,
y no era malo, pero antes de Vilas, y el tenis no prosperó ni mi
paciencia en él. Nadie iba a ver tenis. Trataba de jugar al fútbol, pero
inevitablemente quedaba para el final de la elección, cuando los dos
equipos estaban casi armados y sólo faltaba distribuir uno o dos
jugadores se producían unas risas entre los capitanes que escogían y,
junto con la humillación de ese momento, yo sentía deseos de
venganza: les iba a demostrar que estaban equivocados, me
esforzaría y jugaría como el mejor. Creo que me dijeron "que no
corriera al pedo", y una vez hice un gol en contra. Estar al arco era
una salvación mientras mi equipo atacaba, pero cuando se venían
encima sentía pánico por ligar un pelotazo en la cara. Como arquero
fui el más inexpugnable defensor de su propio cuerpo. Como no me
divertía con lo que había que divertirse al poco rato "quería jugar a
jugar", charlar con los otros y hacer bromas, pero los demás se
tomaban muy en serio el partido y otra vez quedaba fuera de lugar.

En rigor de verdad los capitanes hacían bien en no elegirme, no

estaban equivocados, en todo caso yo lo estaba por insistir en jugar
con ellos, pero ¿cuántas opciones más existían? Ni en el pueblo ni en
la ciudad de entonces las había. Serás deportista o no serás nada. Yo
quería defenderme de no ser nada, no me interesaba ser deportista.
Si hubieran habido talleres de teatro, clubes de lectura, clases de
cómix, talleres de astronomía, talleres literarios, ¡hubiera participado
en ellos, feliz! Pero no existían. En los sesenta y setenta la verdad es
que todavía sólo se concebían caminos "serios" para lo importante.
"Con las cosas serias no se juega", y bien torciditos que salimos
gracias a eso. Hoy sabemos que a las cosas serias no hay que
dejarlas en manos de los "serios" porque dogmatizan, terminan
reproduciendo elites no importa la materia de que se trate (3).
Sacerdotes y masa de fieles: en el deporte, en la ciencia, en el arte.
Barrios de ricos y barrios de pobres. Territorios que se ocupan, cotos
de poder, cimas inaccesibles y repartos arbitrarios. Aristocracia en la
pintura, aristocracia en la literatura, en el teatro, en la danza, en
ámbitos académicos, en la música (4). Centro y periferia.

El humor y el arte destinado a los niños son, las más de las veces:
parientes pobres, habitan la periferia (cabe aclarar que no siempre
por culpa de quienes califican, muchas veces los mismos artistas y
creadores son quienes no toman en serio su trabajo).
 En medio de todo eso el humor no fue una fuga,
sino una herramienta de construcción de una
identidad que busca y afirma otros valores.

¿Cómo podía saber a mis seis años que estaba en

medio de dos batallas al mismo tiempo? Por una parte una visión
aristocrática de la cultura contra una democrática, y por la otra una
concepción machista versus una no-machista. Un gigante en un
rincón, un dragón en el otro, y en el medio yo, un proto-juglar que no
sólo no recurría a mi espada, sino antes bien trataba de ocultarla no
fuera que me obligaran a usarla; y que en lugar de pelear intentaba:
"Oigan, ¿no saben ése de… ?".

Sólo de más grande encontré a Dario Fo, Italo Calvino, Julio Cortázar,
Todorov, también a Georges Brassens (5), y con ellos modelos mucho
más acabados, herramientas conceptuales, el goce del saber y la
cultura sin aristocracia ni popes ni acartonamientos; la ternura
asociada a la valentía y mucha libertad, mucha libertad, mucha fiesta
y mucha risa.

Buenos Aires, lunes, 4 de abril de 2005

Agradecimientos

Caminos personales… le debe a Pablo Makovsky su entusiasmo y

señalamiento que ayudaron a desbrozar lo esencial del trabajo. Y,
especialmente, a Valeria Brusco, su lectura crítica que me hizo
repensar varios supuestos y en cuyo diálogo enriquecedor indagamos
otras posibilidades.

Notas

1. "Seis propuestas para el próximo milenio" (Italo Calvino, Ed.

Siruela)
2. Mote despectivo para quien estudia demasiado, o de manera
excluyente.
3. Imprescindible leer "Misterio Bufo", de Darío Fo, con la lúcida y
clara introducción "Anatomía del juglar" que Carla Matteini
presenta en la edición de Ed. Siruela/Bolsillo.
4. En una bella y sólida explicación de lo que es un criterio
democrático, igualitario, en el manejo del conocimiento y el
discurso, Todorov afirma: "Para mí, la máxima claridad en la
expresión es una cuestión de ética, de respeto hacia aquel a
quien me dirijo: es el modo en que lo coloco en el mismo plano
que yo, que le permito responder y por lo tanto convertirse en
sujeto de la palabra con el mismo derecho que yo". Deberes y
delicias (pág. 62, Ed. Fondo de Cultura Económica).
5. "Georges Brassens", Ramón Chao (Ediciones Júcar).

Apuntes sobre el humor, los niños y lo infantil

09/08/2005

Tres propuestas sobre el humor (2)

"… Apolo prometía seguridad: «Comprende tu condición como

hombre; haz lo que el Padre te dice, y estarás seguro mañana».
Dionisio ofrecía libertad: «Olvida la diferencia y hallarás la
identidad»… era un dios del goce… Y sus goces eran accesibles hasta
a los esclavos… un dios del pueblo… hace posible que uno, por un
breve tiempo «deje de ser uno mismo», liberándole de este modo…
porque fue en esta época cuando el individuo, como el mundo
moderno lo conoce, empezó a emerger de la antigua solidaridad de la
familia y encontraba difícil de llevar la carga de la responsabilidad
individual, a la que no estaba acostumbrado. Dionisos podía
quitársela de los hombros…"
Los griegos y lo irracional, E.R. Dodds, Ed. Alianza Universidad.

Portate bien

Hace varios años, en distintas listas de Internet, colgué un mensaje

pidiendo que me enviaran frases que recordaran de sus padres. La
siguiente enumeración reúne las respuestas que llegaron desde:
Estados Unidos, Inglaterra, Francia, México, Argentina, Chile e Italia.

• No rompas.
• No te toques.
• Pórtate bien.
• Lavate las manos.
• No grites.
• Callate.
• Hacé los deberes.
• No vuelvas tarde.
• Hablá correctamente.
• Correte (quítate)
• Vestite bien.
• Ordená tu cuarto (tus libros, tus juguetes, etc.), sé ordenado.
• ¡Cuidado! ¡No te caigas!.
• Bajate de ahí.
• No toques eso.
• Cuidá a tu hermano.
• Saludá a la señora (señor, tía).
• Da las gracias.
• No me contestes.
• Mirame cuando te estoy hablando (prestame atención cuando
te…).
• No hablés con la boca llena.
• No mientas.
• Decí la verdad.
• No comas con las manos.
 • No seas chancho.
• Caca, eso no se toca.
• Estate quieto.
• Lavate las manos antes de comer.
• Acabate el plato, cometelo todo, acuérdate de los niños que
pasan hambre.
• Usa el tenedor como te dije.
• Pipí y a la cama.
• Haz las paces con tu hermano.
• No que luego no comes.
• Qué tienes en la mano, trae eso acá, déjame ver. habla en voz
alta que te oiga.
• Pide perdón.
• No te metas los dedos en la nariz.
• Los niños no lloran.
• Juega con tus primos.
• ¿Verdad que tu sí le haces caso a tu mamá? (a un amigo
delante de nosotros).
• ¿Así le contestas a tu mamá?
• A mí no me gusta regañarte.
• Te ves muy feo cuando lloras.
• Mira como tu primo sí come.
• Eso no es juguete.
• Comé la sopa caliente.
• Abrigate que hace frío.
• Andá a darle un beso a tu abuela/o, tíos etc.
• Limpiate los zapatos.
• Deja de molestar, que ya fuiste al baño una vez.
• Te lleno la cara de dedos.
• No te muerdas las uñas.
• No se canta en la mesa.
• Saca los codos de la mesa.
• No aceptes nada de un desconocido.
• Y tu mamá ¿sabe que estas acá?
• Comé con pan, andá ¿qué te cuesta?

Bastaría con afirmar: de eso se defienden y se ríen los niños, pues

cuando uno lee textos de humor infantil, aparece la rebelión contra
esos mensajes, la reacción de lo que en nosotros se resiste a ser
"normalizado". Por decirlo de otra manera: esas son algunas de las
frases que se le dicen a los niños y buena parte del humor infantil es
la respuesta a ellas (o lo que los niños responderían).

Para inventar textos a partir de estas expresiones, podríamos hacer lo

mismo que sugiere Rodari(1): aprender a oír y seguir las resonancias
interiores que cada una de estas expresiones nos provocan. Escuchar
los ecos escondidos de estas palabras.
Constantemente estamos bombardeados por distintos tipos de
"restricciones", imposiciones, situaciones de autoridad. El humor es
una manera simbólica o real de vencer o burlar esa autoridad,
trastocar sus reglas, desobedecer sus mandatos. Por decirlo rápido:
simbólica cuando no obra en la esfera del "malo" (éste ni se entera
pero nosotros nos sentimos aliviados). Real cuando tenemos que
saltar por la ventana o levantan un programa de tv o secuestran una
revista, por "exceso de sátira".

El héroe cómico nos libera del peso de la autoridad, de cumplir con

planificaciones y órdenes. Su humor se dispara cuando la autoridad
se convierte en dogma y el punto de vista en una manera excluyente
de ver las cosas. Subvierte los valores, haciéndonos reír de lo que nos
preocupaba y volviendo importante lo que era trivial. Genera una
porción de caos en la que es posible "barajar", mezclar las cartas de
nuevo y, entonces, el eterno vencido es superior a su eterno
vencedor. En ese momento de burla, él le gana a todas las hazañas
pendientes de cumplir y a todos los malos que quedan por vencer.
Nos da un poco, o mucho, de victoria cuando se ríe de un poderoso,
ya que ni el más poderoso está a salvo del chiste. Con el chiste es
como si dijéramos: "Afuera gobiernan tus reglas, pero adentro mío
estoy libre de tÍ". Desde esta óptica puede formar parte del juego
democrático. En el sentido que se ocupará de señalar los errores y
excesos de la autoridad en turno.

¿De qué se ríen los chicos?

Esa es la primera pregunta que debemos hacernos, junto a ¿hay un

humor que es el humor de los niños y "otro humor" que es el de los
adultos(2)? Los niños se ríen:

1. De rebelarse contra la autoridad, así estén representados por:

o una persona.
o una institución.
o una regla de comportamiento (incluye los límites).
o valores impuestos.
En esta categoría podemos incluir:
 De invertir los roles (la "inversión" es un mecanismo
básico del humor)
 De trastocar "las cosas tal como son" o se las
conoce (en procedimiento y contenido):
 reglas de lenguaje.
 formas lógicas.
 principio de realidad.
 convenciones sociales.
 De jugar aludiendo, o modificando, cosas conocidas:
 historias ya conocidas.
 imitaciones y parodias.
 caricaturas.
 2. De lo que da miedo (desafiarlo, vencerlo, real o
simbólicamente, humillarlo):
o autoridad.
o "enemigos".
o enfermedad.
o accidentes (humanos, naturales).
o muerte.
o fuerzas desconocidas, ocultas, mágicas.
o abandono.
o rechazo (exclusión).
3. De "castigar" la falla (humillar el error).
Paradójicamente, así como necesitamos librarnos de una
autoridad, de una regla, o de determinado poder, también nos
burlamos del que falla con respecto a esas convenciones, usos
o "normalidades".
o en el cuerpo: accidentes, achaques de la edad,
enfermedades, deformaciones, etc.
o de la mente: locos, bobos, distraídos, etc.
o del carácter: inadaptados sociales (borrachos, prostitutas,
mal—humorados, hippies).
4. De la pérdida de control (trabalenguas, juegos rítmicos).
5. De un campo más general al que podríamos llamar lúdico,
donde lo que parece predominar es el goce en sí mismo. Un
momento de expansión, libertad, sumamente placentero; sin
dialéctica con la autoridad o una norma (al cual ya se hizo
referencia en La Mona Risa, al dar el ejemplo del Discurso del
oso de Cortázar).

En realidad esos son motivos de risa idénticos a los de los adultos, no

hay dos tipos de comicidad. A medida que se crece, lo cómico no
varía en su naturaleza, sino en matices, temática y complejidad. Al
tratar de comprender el humor infantil se despejan aspectos de lo
cómico en general, y viceversa.

Lo que varía es el grado de complejidad de la información y la

complejidad de las reglas puestas en juego; si se trata de una
inversión o una exageración, en los adultos será más complicada o
abstracta, o sobre datos que no se manejan en la infancia; pero no
responden a dos órdenes completamente diferentes. Desde el punto
de vista de los mecanismos, también es uno solo.

¿Por qué les atraen tanto los chistes?

La respuesta más simple es: por lo mismo que a los adultos, porque
divierten, causan placer y permiten burlarnos de algo que nos pesa o
preocupa, con lo cual dan cierta sensación de superioridad en relación
a lo burlado, invierten una relación que nos desfavorecía. Pero,
cuando se trata de niños, esa respuesta es insuficiente.
El humor está muy ligado al juego. Para que surja lo cómico la
persona tiene que poder jugar con ideas y elementos y disponerlas de
otro modo. El humor, al igual que el juego, se da en un terreno de
"como si". El juego es una manera de conocer y discurrir el mundo,
los chistes pueden ser una manera de conocer y discurrir las reglas
del mundo y las reglas del lenguaje. ¿Por qué? Lo veremos más claro
si nos planteamos: ¿Qué hace falta para que nos riamos? Para que
haya risa tiene que haber un conocimiento mínimo, de contexto, de
reglas de comportamiento y de lenguaje, de cómo es "lo normal", de
saber si algo es adecuado en un momento. Sólo si está ese
conocimiento, ya seamos el que lo hace o el que lo recibe, es posible
reírse cuando algo se trastoca, se pone patas para arriba.

Lo humorístico, desde el punto de vista de quien lo produce, surge

cuando intencionalmente ponemos algo patas para arriba,
demostrando con eso que tenemos tanto dominio que lo presentamos
al revés porque sabemos cómo se presenta al derecho. Acá podemos
hacer una distinción: puede haber risa sin que haya humor (cuando
nos hacen cosquillas), y puede ser gracioso sin que haya humor (si
alguien se cae, podemos decir que fue gracioso, pero difícilmente
podamos decir que fue humorístico). Para que haya humor, tiene que
haber una intencionalidad por parte de quien lo produce.
Intencionalidad que implica cierto dominio, control, conocimiento.

En caso de que el trastocamiento se produzca sin intención (una

caída, algo que se nos resbala, decir una palabra por otra) nos
resultará gracioso si es una pérdida de control de algo que
normalmente controlamos. No es lo mismo caerse si uno camina bien
que si uno tiene un problema motriz. No es lo mismo equivocar una
pequeña parte de un discurso que decimos bien, a que todo el
discurso sea un desastre. Tampoco es lo mismo si esa falla no nos
expone gravemente a que si por esa falla sufrimos una pérdida
importante.

Que es necesario cierto conocimiento (aún cuando las condiciones no

sean de peligro y nuestras capacidades estén bien) se ve claramente
cuando viajamos. Siempre que somos extranjeros quedamos un poco
niños ante ese mundo nuevo. Es una buena relación esa de niño—
extranjero. Al estar de viaje a veces nos ocurre que no logramos
entender por qué se ríen de determinado chiste, o qué gracia le
encuentran a un programa de televisión. Aún cuando dominemos
perfectamente el idioma, sucede que no lo captamos porque nos falta
contexto, información, conocimiento de sus códigos, de su
idiosincrasia (entonces nuestros anfitriones hacen de “traductores”
nos explican todos los pormenores del caso hasta que, por fin, o bien
nos reímos del chiste o bien la explicación estuvo tan larga que le
quitó la gracia). A los niños les sucede lo mismo en este mundo que
están conociendo, al que llegan un poco extranjeros y paso a paso
van dejando de serlo. Les falta, al igual que a un extranjero, contexto,
información, dominio de todos los sentidos de las palabras y
expresiones, etc. Es así que, cuando se ríen de un chiste, es porque
entienden la cosa “al derecho” y luego por eso se pueden reír de la
cosa “al revés”.

Un chiste encierra una poderosa unidad de sentido, y es por eso que

cuando el niño se ríe lo hace, además, del placer que le produce
darse cuenta que comprende, que domina algo. El humor se hace
más profundo cuando el manejo del sentido también se hace más
complejo. Uno puede observar cómo evolución las situaciones que
causan gracia. Desde el esconder algo y hacerlo aparecer (¡Se fue!
¡Acá está!) pasando por la simple trastocación de un orden (jugar a
decirse: "Sos una manzana con patas", "sos una bicicleta podrida", o
bien: "vamos a guardar la raqueta en la heladera") hasta cuando ese
orden se trastoca con algún sentido.

Fomentar el humor, entonces, además de implicar ese conocimiento

del mundo, y su gozo, es una manera elaborada de trabajar el
lenguaje. Enseña a hacer una segunda lectura, ya que los chistes se
basan en oscilar entre dos interpretaciones posibles.

No sólo

Pero hemos hecho tanto énfasis en "entender" que es bueno aclarar

algo: sólo los adultos creemos que lo que más les interesa a los chicos
es "entender todo". Lo que más les importa es participar, estar en el
medio de todo, aún cuando no entiendan cabalmente todo. Sin duda
que una parte trascendental en la vida es la de dotar de sentido a una
experiencia; pero eso, en la escuela, muchas veces se confunde con
"entender" como "captar un concepto". El sentido de la experiencia, o
mejor aún: "las experiencia significativa" es algo sumamente extenso,
complejo y profundo, que va más allá de "entender todo". O sea que
al ya mencionado placer de conocer el mundo y sus reglas, debemos
agregar el de actuar en el mundo. Habíamos señalado que, al placer
del chiste en sí, se agrega el placer de entender, y ahora extendemos
esa idea: al placer del chiste en sí, se agrega el de participar, ser
protagonistas.

Finalmente: el humor es una de las herramientas para tomar distancia

de nosotros mismos, de nuestra comunidad, nuestra cultura, y gracias
a ese ejercicio de descentralización poder ser críticos y adoptar otros
puntos de vista. Como señala Todorov(3)… para proceder al necesario
extrañamiento, o renuncia a las ilusiones egocéntricas y
etnocéntricas, hay que aprender a alejarse de sí, a distanciarse de las
propias costumbres viéndolas desde el exterior. También librarnos de
una visión tan egocéntrica que nos hacía sufrir al no tolerar
diferencias y frustraciones.

El trabajo con el humor, entonces, tiene un valor singular, en parte

porque brinda elementos para ser críticos con la autoridad. En parte
porque es lucidez asociada a la alegría, al placer; y también porque es
sensibilidad que toma distancia de sí misma (implica un ejercicio de
distanciamiento), lo que le permite desdramatizar la experiencia,
relativizar la anécdota, relativizar incluso el propio punto de vista y
por lo tanto obrar con la libertad que eso significa.

Notas

1. Gramática de la fantasía, Gianni Rodari.

2. Para precisar cómo uso estas dos palabras: "niños" e "infantil":
El "pensamiento infantil" existe, por supuesto, también un
modo infantil de ver el mundo. Tanto ese pensamiento como
esa visión del mundo tienen sus reglas propias, su clave. Si
creamos obras en esa clave, estaremos en el terreno de "lo
infantil". Pero ese terreno no es exclusivamente el de "los
niños". "Lo infantil" no es igual a "los niños", y "los niños"
tampoco es exactamente lo mismo que "lo infantil". Hay una
edad en la que predomina el pensamiento infantil, pero incluso
en esa edad no predomina totalmente, como luego tampoco
desaparece totalmente. Un niño siempre va a tener una edad
determinada, el mundo infantil no: es una clave, son reglas, son
modos de hacer y de ver.Uno puede dirigirse al mundo infantil,
pero al mundo infantil universal, al que está en el adulto, en el
adolescente. ("Taller de animación musical y juegos", Luis María
Pescetti, Ed. Guadalupe, o Ed Libros del Rincón).
3. Tzvetan Todorov.. Ed. Taurus (España).

La Mona Risa

03/08/2005

Tres propuestas sobre el humor (1)

Este texto fue escrito como prólogo a una antología

de humor en la narrativa que editó Alfaguara España,
con el mismo título, en el año 2000. En él se aborda
el tema del humor en general.

"… Oh, quién nos rescatará de la seriedad para llegar

por fin a ser serios de veras en el plano de un Shakespeare, de un
Robert Burns, de un Julio Verne, de un Charles Chaplin. ¿Y Buster
Keaton? … ¿Por qué diablos hay entre nuestra vida y nuestra
literatura una especie de "muro de la vergüenza"? En el momento de
ponerse a trabajar en un cuento o una novela el escritor típico se
calza el cuello duro y se sube a lo más alto del ropero… nuestro
escriba sentado asume la solemnidad del que habita en el Louvre tan
pronto le saca la fundita a la Remington, de entrada se le adivina el
pliegue de la boca, la hamarga hexperiencia humana asomando en
forma de rictus que, como es notorio, no se cuenta entre las muecas
que faciliten la mejor prosa. Estos ñatos creen que la seriedad tiene
que ser solemne o no ser; como si Cervantes hubiera sido solemne,
carajo. Descuentan que la seriedad deberá basarse en lo negativo, lo
tremendo, lo trágico… "
Julio Cortázar

"… lo suyo en literatura fue el humor, la risa con que se curaba y con
que curaba a la gente de los males de su tiempo, del oscurantismo,
de la intolerancia de esas inmensas verdades excluyentes y de la
podredumbre solemne de las más altas instituciones, de monarcas y
papas. François Rabelais fue un gran médico del alma…" Alfredo
Bryce Echenique

"… gigantes que nos enseñaron a distinguir lo poético de lo cursi, lo

importante de lo solemne, lo inteligente de lo ampuloso, lo serio de lo
aburrido y la carne del pescado." Antonio Mingote

"… ese humorismo reflexivo y crítico, tras el cual se oye latir el

corazón…" Heinrich Böll

"… cierta enciclopedia china que se titula "Emporio celestial de

conocimientos benévolos". En sus remotas páginas está escrito que
los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b)
embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f)
fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que
se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel
finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el
jarrón, (n) que de lejos parecen moscas."
Jorge Luis Borges

¿Cómo escribir sobre el humor sin traicionarlo? Bastará que figure la

palabra humor en cualquier título para que uno sepa que el lector
saldrá defraudado. Habría que decir pasen a la selección de textos,
sin demoras; pero es demasiado lo que queda afuera si sólo hablamos
de risa. Deja un gusto triste, como de bufón que una vez que hizo
cosquillas se le invita a retirarse. ¿Y todo lo del humor que no tiene
que ver con la risa? De eso se ocupa esta introducción, de aquello con
que están cargadas las palabras. No con vocación de coleccionista
que atraviesa mariposas con alfileres, una al lado de otra: sus
nombres en papelitos blancos; sino con el placer de desarmar
juguetes. Como diría Cortázar, no buscamos una risa de fin de
semana, un paréntesis de tour exótico, sino una mirada de poeta
burlón, implacable.

Aunque el humor, como todas las cosas, se resiste a que le abran la

barriga; procedamos a destriparlo con curiosidad de niño que
desarma un reloj, no para matar el misterio, sino para ensanchar el
placer.

I
La comedia tiene su origen en los cultos a Dionisos que fue un dios
que se salvó por poco. Zeus estaba casado con Hera, que antes había
sido su hermana y tenía problemas de conducta. Era celosa, violenta
y vengativa, capaz de quitar la vista o provocar tempestades cuando
la contrariaban. Por otra parte, Zeus, entre licencioso, dios de dioses,
y marido que se las arreglaba como podía, se unió con una tal
Sémele. Ella queda embarazada de Dionisos, pero muere antes y
Zeus lo cose a su muslo y así nace dos veces (lo que hoy llamaríamos
un parto complicado). Una personalidad como la de Hera, como es de
imaginar, tomó a mal esa aventura de su marido y descargó su furia
contra Dionisos. Ordenó a los Titanes que lo despedazaran, cosa que
ellos no sólo hicieron con gusto, sino también con sabor ya que
después se lo comieron. Afortunadamente intervino Rea que, como
todas las abuelas, se aplicó a componer los dislates cometidos por los
padres, reconstruyó a Dionisos y lo devolvió a la vida. Zeus lo puso a
salvo alejándolo de Grecia y al muchacho lo criaron unas ninfas. Ya
adulto descubrió la vid y sus bondades; pero Hera, que lo tenía entre
ceja y ceja, lo enloqueció. En ese estado salió a recorrer el mundo
acompañado por un ejército salvaje de sátiros y ménades
(sacerdotisas), época durante la cual si bien tuvo varias victorias,
también cometió desmanes y crímenes. Lo curó Cibeles, cuya fuente
está en el Paseo de la Castellana, diosa que personificaba la potencia
vegetativa. Finalmente el poder de Dionisos, alias Baco, fue
reconocido y ascendió al cielo no sin antes imponer su culto, las
Bacanales.

Estos ritos, probablemente originados en primitivas celebraciones del

retorno de la primavera, eran unas fiestas caracterizadas por el
desenfreno, el éxtasis y cierto libertinaje. Se celebraba la alegría de
vivir, y durante varios días se bebía vino en abundancia. El festejo
pasó de Grecia al imperio romano. Sumó cortejos enmascarados y
luego, más elaboradamente, continuó con coros que desfilaban e iban
satirizando al público con ataques y críticas.

La evolución continuó y así como la tragedia evocaba lo oculto y

trascendente, la comedia se ocupó de reflejar la actualidad. A falta de
medios de comunicación y revistas como La Codorniz, de España, o
Tía Vicenta de Argentina, en la Antigua Grecia el dramaturgo hacía la
crítica pública. Aprovechaba la oportunidad de las Grandes Dionisias,
que se celebraban cada primavera, días en los que cundía cierto
"desgobierno", en los que nada era sagrado, por lo tanto nada
castigado, y con sus obras podía condenar al tirano, satirizar a
oscuros filósofos, cuestionar el dominio masculino, mofarse de la
moralidad sexual y convertir a los dioses en objeto de escarnio, como
cuenta Boorstin. "Castigo público" que no debía ser muy fácil de
sobrellevar pues, si la obra era exitosa, sobre una población de la
antigua Atenas de unas 35.000 personas, asistían hasta 15.000
espectadores. Hacia el 420 a.c. Aristófanes logró grandes éxitos con
sus comedias.
Estas fiestas dionisíacas, en la antigua Grecia, están vinculadas con
las Saturnales de Roma, días consagrados a Saturno, a quien también
se le atribuía el haber enseñado a trabajar la tierra, el cultivo y la
poda de la vid. Eran fiestas para mayores, por decirlo de alguna
manera, y en las cuales se subvertían las clases sociales, los esclavos
mandaban a sus señores y a estos les tocaba hacerles de camareros.
¿Por qué esa inversión de papeles?, seguramente porque así
dramatizaban un mito: el pueblo hacía, ritualmente, a sus jefes, lo
que Saturno había hecho con su padre, Urano: castrarlo y destronarlo.
De esta manera se explica que en esos días las autoridades perdieran
sus atributos y debieran someterse a quienes eran sus inferiores.

Al igual que los cuentos y los juegos tienen sus raíces en antiguos
ritos y en los mitos(1), lo cómico está vinculado a esos viejos ritos de
fertilidad. La comedia clásica, antes de ser una representación, donde
muchos espectadores observan a unos pocos actores, fue un ritual
colectivo de alegría de la vida y de fertilidad. Como explica Dann
Cazés, una celebración del retorno de la primavera, pues con ella el
dios resucita y vuelve a liberar al pueblo de las prohibiciones a las
que estaba sometido; un carnaval en el que se violan reglas sagradas
por devoción a una divinidad más alta.

Mijail Bajtin encuentra que este modelo carnavalesco está presente

en toda la historia de la literatura, con su …visión desenfadada de la
vida y una actitud subversiva respecto al esquema de valores y
jerarquías de la sociedad establecida, a la que somete a la crítica a
través de la sátira, la degradación paródica, y la ruptura de tabúes…
Elementos fundamentales… serían la exaltación de los goces de la
existencia corporal,… la espontaneidad en la conducta y en el
hablar…(2)

Toda la potencia, el carácter revoltoso y lo esencial del fenómeno

humorístico se sintetiza en ese fértil y magnífico chisme familiar que
son las historias mitológicas, y en los cultos y prácticas que derivan
de ellas. Podríamos tomarlas como alegorías del humor. Y, a al revés,
imaginar que textos como los de esta antología, con su trasgresión de
las reglas y su desborde vital, son una continuación de aquellos
lejanos ritos.

II

El humor se presenta de muy diferentes maneras. A veces nos reímos

con un escrito que ridiculiza a un funcionario y a veces porque alguien
se cae en la calle. Hay quienes se ríen de un chiste ingenuo y hay
quienes lo hacen de una malformación. Hay risa que surge de vencer
y destruir. La de los sádicos se regocija del sufrimiento ajeno, incluso
provocándolo.

El humor no es moralmente neutro, ni está desligado de las relaciones

de poder. Puede ser complaciente con él, y este tipo de comicidad es
muy activa bajo formas autoritarias de relación: cuando el "humor
oficial" de un país, una institución o una familia, adopta los modos
más pueriles y sumisos. Cómicos de cuarta burlándose de
borrachitos, extranjeros, vagos, náufragos y cualquier cosa que quede
a mil millas náuticas del aquí y ahora. Es una risa que podríamos
llamar de fuga, ya que intenta ocupar el lugar de lo que no se puede
decir. Busca llenar esos huecos de verdades con chistes que
distraigan. Pretende que el humor sea entretenido, o que esa sea su
función: distraer. En otras palabras, que sea inocuo y esconda la
realidad.

El humor puede señalar la necesidad de cambio, pero también ser un

instrumento conservador. La más miserable cuota de poder logra que
alguien se sienta con derecho a burlarse de otro sólo porque es
extranjero, blanco, negro, verde, sensible o nuevo en la comunidad.

Hay un humor más grosero asociado a una sensibilidad más grosera,

y hay otro más complejo y sutil que corresponde a una sensibilidad
más compleja y sutil. Con esta antología se verá que no nos interesa
todo el humor, sino cierto tipo. No uno desligado de la sensibilidad, de
la emoción, o aliado al poder contra el débil; sino el que reacciona y
desafía; el que nos confronta con la realidad; el de quien se ríe de los
demás mostrando que hay que reírse de uno mismo; el que pone a
los Manolito Gafotas, Oskar, Martín Romaña, Fendetestas, por encima
de las instituciones; el que es expresión de una vitalidad gozosa. El de
El Malvado Carabel(3), cuando es robado al querer robar, y sigue
aferrado a su ilusión, sin rendirse ni traicionarse, revelándonos un
territorio humano en el que podemos ser invulnerables. El de El
bodegón de las cebollas(4) que no esquiva esa época de posguerra
que Alemania no sabía cómo enfrentar. ¿Qué quiere decir llorar con
cebollas? Tal vez que estábamos tan duros que necesitamos las
cebollas para salir de nuestra parálisis, que éramos tan hipócritas que
recurríamos a las cebollas, como si no hubiera motivos en la vida; o
más y más (favor de no interpretar un símbolo para cerrarlo, sino
para abrirlo).

III

El efecto cómico surge de un juego de tensiones entre algo que se

nos presenta: el Carlos Marx, historia de un tipo chévere(5), y otra
cosa a la que eso alude: el Marx "histórico" del que siempre supimos.
Si no hay noción de un modelo, de la regla que se transgrede, lo
cómico no se produce. Todos sabemos cómo es una partida de
ajedrez, por eso el disparate surge cuando Woody Allen cuenta una
que se desarrolla por correspondencia(6).

Lo que se nos propone no lo hace respetando al modelo, sino que

intencionalmente (sino sería humor involuntario) se introducen
cambios, desplazamientos en relación a la norma. En Formulario(7),
Millás, con aparente transparencia, repasa el trámite migratorio para
entrar a Estados Unidos y lo hace de tal modo que lo que para
algunos será normal, lo vemos absurdo en función de la seguridad y
la entrada a un país (¿Pretende entrar a los Estados Unidos para
realizar actividades criminales o inmorales?, señale la casilla que
corresponda).

Tampoco se salva el código del lenguaje, como en: Perro de San

Bernaldo(8) de César Bruto (donde, por cierto, nos preguntamos cuan
bajo estará alguien para que aspire ser perro), y en: Patán d ls mns(9)
de Masliah. Ni la lógica, como ocurre en Desayuno(10) de Cortázar, o
en Esperando a Godot de Beckett(11). Ni las metáforas, como cuando
Jardiel Poncela nos alerta que va a utilizar una: ¡Allá va! (con lo cual la
equipara a un ladrillo).

De paso vemos algunos recursos humorísticos: exageración,

inversión, la convivencia de mundos dispares, como con
Caperucita(12) en donde se mezcla el cuento tradicional y el modelo
de lo políticamente correcto. La chispa surge de esta clase de
encuentros insólitos: partida de ajedrez-correo, políticamente
correcto-cuentos infantiles, o fantasma-ladrón, como en El alma en
pena de Fitz Cotovelo.

El juego humorístico es un hecho que refiere a otro, y con el cual

guarda una relación crítica que se expresa con un planteamiento
paródico, absurdo, disparatado, irónico, satírico. Genera una tensión
entre el ideal que uno propone y un "no-ideal", una incongruencia,
que el discurso humorístico denuncia (de hecho es un detector de
incongruencias). Cuánto más alto se haya querido mostrar, más
brutal será el impacto de contrastarlo con una imagen de sí mismo
que lo aterriza en un segundo. Esta risa irreverente, surge de
desenmascarar la hipocresía, o de proponer reglas diferentes a las
aceptadas.

IV

El humor es un tema de óptica, mejora la vista. Llevamos siglos de

leer la vida según el poder, la manipulación de valores o una
tergiversación de la cultura, entonces llega el humor y barre esos
espejismos con su dimensión humana de la realidad. Consigue sacarle
una foto a los dioses (sean de derechas o de izquierdas, de arriba o
de infiernos) no mientras están en escena, que es cuando ellos
quisieran, sino un minuto antes de salir, cuando están en el baño de
los camerinos, al quitarse el maquillaje o cuando salen del teatro y
ningún taxi les hace caso.

Al desacralizar nos enseña que siempre hay tramoya, escenografía de

cartón pintado, y así nos deja en libertad. El humor despierta. Si
nosotros fuéramos Lázaro, el humor tiene el poder de regresarnos del
letargo fatal, pero no diciendo que nos levantemos, sino más bien:
¡Eh! ¿¡Te estabas creyendo eso?!
El héroe clásico mata al dragón y libera a la Princesa, el héroe
cómico "mata" a la autoridad y "libera" a su grupo.

El humor es siempre un disparo contra la autoridad. Esta puede

encarnarse en una persona real, una institución, el gobierno, una
imagen religiosa. Pero también, en un sentido más amplio de la
palabra, en los códigos sociales de buen comportamiento, el
reglamento de tránsito, valores éticos, horarios, planificaciones,
tecnología. En un sentido más extenso aún, la lógica es un principio
de autoridad; así como las reglas del lenguaje, las gramaticales, las
de ortografía; los impuestos. Lo que creció con desmesura, o ganó
tanto consenso que aplasta. Y todo aquello que de algún modo
imponga un límite: el principio de realidad; el miedo; una
enfermedad; la muerte; la tarifa telefónica.

Contra eso se rebela el héroe cómico alertándonos de la estupidez

ajena y propia. Como señala Jacqueline Held, esa toma de distancia
que es el humor ayuda a juzgar en vez de padecer, observar con
perspectiva nuestros problemas constituye una actitud activa
opuesta a la resignación (ver Maruja Torres convirtiendo un adiós en
rabiosa y vengativa receta de cocina(13) o una conquista frustrada en
una valoración de la cultura).

Nos devuelve la humanidad, cuando la burocracia, la prepotencia, una

enfermedad, un fracaso nos la han hecho perder. Estamos de acuerdo
en que bañarse es bueno, pero si vive en una pensión en París y lo
hace diario y es un estudiante sudamericano: debe ser que tiene
alguna enfermedad rara. Y así Bryce Echenique rescata en dulce
venganza sus años de estudiante recién llegado, sometido a la mirada
de los locales.

Por alguna razón tendemos a endiosar, y lo hacemos sin darnos

cuenta. La idealización es como una ceniza al revés, porque no nos
ciega con su opacidad sino con su brillo. Se va depositando desde el
primer día que conocemos algo, y cuando queremos darnos cuenta,
ya brilla demasiado y nos paraliza. Viene a cuento que Sémele, la
madre de Dionisos, le pidió a Zeus que se muestre en todo su
esplendor. Él, que seguramente le había dicho "Lo que quieras, mi
amor", la complace y ella muere carbonizada por el poder de sus
rayos. No es casualidad, entonces, que su hijo inspire a los que echan
tierra sobre cualquier cosa que brille demasiado.

Endiosamos a los dioses mismos. De ello se encarga Darío Fo con dos

personajes tan marginales que un milagro podría perjudicarlos(14).
Wenceslao Fernández Flores(15), con sutil y deliciosa ironía, pone a
un alma en pena a decidir entre visitar a un santo o ir a Cuba (con lo
cual equipara una cosa y la otra). Partiendo de la noticia de que
destituyen a un pastor por no creer en Dios, Millás(16) hace un
desarrollo sobre los peligros de la fe, pasando por el colesterol y el
verano.
Pero así como se endiosa hacia arriba, se endiosa hacia la izquierda,
un lugar menos frecuentado por los desacralizadores, y por eso viene
tan bien Los dinámicos(17) un texto impecable de una autora cubana,
en el que desnuda una asamblea (y más también). Al igual que el
texto de Samper(18) sobre Marx como un amante de la buena vida,
que dejó embarazada a su criada, que hubiera usado tarjeta de
crédito y sufría de hemorroides. Los dos nos recuerdan que la
izquierda también produce mármol. Samper y Fo no se meten con
Marx o con Jesús, sino con cómo nos los han transmitido. Más que
disparar contra ellos lo que hacen es rescatarlos de un secuestro
solemne, para que dejemos de pagar peaje por acercarnos.
Muy próximo encontramos un dios moderno: el pensamiento
políticamente correcto. James Finn Garner toma sus tópicos y los
concentra exagerando su uso. La versión políticamente correcta de
Caperucita nos revela tanto el disparate y el despropósito fanático de
esa tendencia, como su autoritarismo subyacente.

Se endiosa a Dios a Marx, a las asambleas socialistas, a lo

políticamente correcto; pero también se endiosa el amor, ella, él
(léase con un suspiro). Contra todo hipnotismo edulcorado se van
Fontanarrosa(19), Ibargüengoitia(20) y Monterroso(21). Fontanarrosa
más por el lado de la campiña italiana, Romeo y Julieta.
Ibargüengoitia por los de la oscura pasión de un triángulo amoroso,
mostrando toda la gimnasia frustrante que abunda en esas
situaciones. Monterroso, en un texto que conviene leer sin apetito
vertiginoso, pone al amor no como una pasión sin igual, sino como
algo de lo que puedes llegar a enterarte mucho después.

En Conducta en los velorios(22) y El asesino de Papá Noel(23), se

"hace el mal" para hacer un bien mayor, se desobedece el respeto al
luto, y a la vida, como una manera de desenmascarar la hipocresía en
un caso, y como denuncia a una sociedad con valores machistas en el
segundo.

El humor tiene dos caras, una que dispara sobre la autoridad y

subvierte las relaciones de poder, y otra ligada al placer. Dionisos, a
pesar de su tortuosa infancia o quizás por ella, simboliza la
emancipación de prohibiciones y tabúes, los desfogues, la
exuberancia, el regreso a un caos inicial. No violento y amargo, sino
delicioso y exuberante, como el que encontramos en El informe de
Brodie de Jorge Luis Borges(24).

Una función del humor, tan esencial como la que desafía a la

autoridad, es la que se entrega al placer. En el Discurso del oso(25)
de Cortázar, por ejemplo, el eje no se construye en una dialéctica con
la autoridad, sino en un juego sensual, que abandona el principio de
realidad y adopta otra lógica, la del deseo, y va por la cañerías a
lamerle la cara a la gente. En el humor también se da esta alteración
del orden que es más suave, y transmite un gran gozo, a veces no
exento de ironía, como en el capítulo de El polvo efervescente
también de El Tambor de hojalata(26).

Pero aún cuando en estos ejemplos esa intención es más explícita, el

mismo deleite está presente en toda esta antología, con su energía
divertida y primordial. Así se invierte el orden temporal (como hace
Cortázar en El tesoro de la Juventud), y da lo mismo desconocer la
ortografía (Perro de San Bernaldo, y Patán d ls mns), la importancia
de Hamlet (Dinamarca la del pollo Hamlet(27)), o tomar hipótesis
científicas y convertirlas en anécdota familiar (y de una familia muy
especial) como en Al nacer el día(28).

El humor impide que nadie se convierta en la estatua de sí mismo.

Llevémonos el recuerdo de la pobre Sémele, una de las imágenes
más delicadas y bellas sobre los peligros de la idealización; y el de
quien la rescató de la muerte: su hijo Dionisos que, más allá de toda
fiesta ruidosa, nos recuerda el cielo que merecemos no a pesar de ser
animales y disculpándonos de esa vergüenza, sino por eso mismo. Por
estar hechos también de la divina bestia, de historias fallidas,
tropezones, de discursos pretenciosos, y volar en alfombras gastadas.
El humor es la luz de la ceniza, y la ceniza de la luz.

México D.F., Buenos Aires, Mayo de 2000

Posdata

Perdone el amable lector las efusiones personales

Adolfo Bioy Casares

Llevaba días discutiendo conmigo y a la vez sin poder mantener esa

discusión que el propio prólogo no admitía. Ya no cabía una pequeña
aclaración aquí, ni otra frase que matizara una afirmación. En esas
estaba cuando volví a encontrarme con la Antología de la literatura
fantástica de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, y en ella con
esta idea exacta de una posdata en la que Bioy se despacha contra
algunas afirmaciones que él mismo había hecho, veinticinco años
antes, para el prólogo de la primera edición. A riesgo de ser acusado
de impaciente (sólo pasaron unos meses) adopto esa idea que
permite expresar que muchas percepciones se dan exactamente en el
espacio que queda entre una afirmación y otra; o entre una fe y una
duda, sin coincidir exactamente con ninguna de ellas. Escribir tiene
esa lucha de un proceso lleno de elecciones, dudas, avances y
retrocesos que la página limpia, impresa, escamotea al lector.

No encontré un buen lugar para hacer una aclaración que salta por
obvia al ver la selección de autores, centrada en la lengua española: y
es que abarca la segunda mitad del siglo XX. Esto responde tanto a
mi propio placer como lector, como a las características de la
colección, y con ella pretender un lenguaje de época que no implicara
traducciones del tipo "esto debe haber sido humorístico por
entonces". Como señala Bioy en ese prólogo, la literatura va
transformando a los lectores, que exigen nuevas maneras de
presentar los efectos literarios, sea la sorpresa o el humor. Pero tengo
la impresión de que este cambio es más implacable con el humor;
mucho más sensible, también, a los contextos y códigos internos,
más allá de los cuales pierde toda eficacia. Sin embargo con esta
elección quedan afuera obras hermosas tanto por su carácter
fundacional, como por su actualidad: El Quijote, de Cervantes;
Gargantúa y Pantagruel, de Rabelais; Tristam Shandy, de Laurence
Sterne; el Cándido de Voltaire.

Sólo intuitivamente pude resolver la pregunta de hasta dónde se

encuentra humor. ¿Cuan extensa es nuestra definición? Hay, por
supuesto, un humor que es más explícito, y otro de "grano fino". La
ironía puede valerse de un complicado juego de referencias cultas,
intertextuales, dirigida a exquisitos o a un reducido círculo familiar. Si
nos alejamos de los territorios de la risa franca y admitimos cada vez
más sutileza, llega un punto en que el lector necesitará una
justificación sobre por qué "refinada" consideración llegamos a incluir
un texto que no le mueve un pelo.

Me resulta difícil explicar por qué quedan afuera un autor como J.D.
Salinger; la novela Mascaró del argentino Haroldo Conti; los Ejercicios
de estilo de Raymond Queneau; Saki; el cubano Zumbado; Santos
varones I y II del español Luis Sánchez Polack, mejor conocido como
"Tip"; Opiniones de un payaso de Heinrich Böll; el argentino Landrú; la
revista española La Codorniz; Roald Dahl, entre otros. Imagen de John
Keats de Cortázar, no es un libro de humor, como tampoco lo es
Manual mínimo del actor de Darío Fo, sin embargo deberían estar
como pulmones de esta antología.

Al comenzarla me propuse hacer un libro que lograra una mejor

ubicación en las librerías que esos rincones deplorables a los que
están condenados todos los que carguen la palabra humor en su
título. Al adoptar el criterio de narrativa, lo hice en un sentido amplio,
encontrando narratividad tanto en las formas consideradas
propiamente como tales (cuento y novela), como en piezas teatrales
y la crónica periodística. De todos modos quedaron afuera muchos
textos, que están señalados en las citas de pie de página, y a cuya
lectura los invito tal como si los hubiera podido incluir.

La elección y la disposición de las obras pretende evitar un recuento

de museo, y ser un libro en el que los textos convivan más
desordenadamente, dándose oxígeno y pasándose el micrófono, unos
a otros. Imaginé una sucesión de entradas a escena, y ni siquiera en
el peor de los circos salen una sola vez todos los equilibristas, luego
todos los animales, luego todos los payasos, hasta agotar los
participantes. Así esta selección está cruzada por ritmos y
complicidades internas: los viajes, exilios, desplazamientos
(personajes y autores nacieron en una parte y vivieron en otra, o
están en tránsito); la oposición entre "lo viejo" y "lo nuevo"; el
hombre tironeado entre el progreso-urbano y la utopía del regreso a
un orden natural. Pero estas son sólo algunas y espero que ustedes
descubran otras.

Varios meses después de haber escrito la frase final del prólogo, en el

libro de Kerényi encontré algo que imprimió aún más significado a la
metáfora sobre la ceniza y el humor. Cuando Zeus mató a los Titanes
con su rayo… de las emanaciones de los muertos se formó hollín. Del
hollín se hizo una materia y de esa materia surgieron los seres
humanos… Esos restos del incendio no sólo eran hollín y cenizas, ya
que los Titanes habían comido a Dionisos, y así el mito explica que el
dios está en nosotros, pues esa ceniza que nos constituye… guardaba
la sustancia dionisíaca que se hereda continuamente de ser humano
a ser humano.

Notas

1. Claude Lévi-Strauss, Mircea Eliade, Vladimir Propp (ver

Bibliografía).
2. Demetrio Estébanez Calderón (ver Bibliografía).
3. El bosque animado. Wenceslao Fernández Flores (Ed. Espasa
Calpe).
4. El tambor de hojalata, de Günther Grass (Ed. Alfaguara).
5. ¡Dejémonos de vainas! Daniel Samper Pizano (Ed. Plaza &
Janés).
6. Cómo acabar de una vez por todas con la cultura. Woody Allen
(Ed. Tusquets).
7. Algo que te concierne. Juan José Millás (Ed. El País-Aguilar).
8. Lo que más me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy. César
bruto (Ed. de la Flor).
9. El animal que llevamos dentro y La buena noticia y otros
cuentos. Leo Masliah (Ed. de la Flor).
10. Ultimo round. Tomo I. Julio Cortázar. (Ed. Siglo XXI).
11.Ed. Tusquets.
12. Cuentos infantiles políticamente correctos. James Finn Garner
(Ed. Circe).
13. Cocina práctica, Maruja Torres, en Como una gota (Ed. El País-
Aguilar).
14. Moralidad del ciego y el tullido; del libro: Misterio bufo, Darío Fo
(Ed. Siruela).
15. El alma en pena de Fitz Cotovelo, del libro: El bosque animado.
Wenceslao Fernández Flores (Ed. Espasa Calpe).
16. Algo que te concierne. Juan José Millás (Ed. El País-Aguilar).
17. Las mujeres y el sentido del humor. Míriam Alonso.
18. ¡Dejémonos de vainas! Daniel Samper Pizano (Ed. Plaza &
Janés).
 19. Giovanni y Andrea, del libro: El mayor de mis
defectos. Roberto Fontanarrosa (Ed. de la
Flor).
20. La mujer que no; del libro: La ley de Herodes, Jorge
Ibargüengoitia (Ed. Joaquín Mortiz).
21. La cena; fragmentos de: Cuentos fábulas y lo demás es silencio.
Augusto Monterroso.
22. Historias de cronopios y de famas. Julio Cortázar (Ed.
Alfaguara).
23. El idioma de los gatos. Spencer Holst (Ed. de la Flor).
24. Obras completas. EMECÉ editores.
25. Historias de cronopios y de famas. Julio Cortázar (Ed.
Alfaguara).
26. El tambor de hojalata, de Günther Grass (Ed. Alfaguara).
27. El libro del convaleciente. Enrique Jardiel Poncela (Ed. Biblioteca
nueva).
28. Memorias del mundo y otras cosmicómicas. Italo Calvino (Ed.
Siruela).

Bibliografía

• Claude Lévi-Strauss, "Antropología estructural", Ed. Paidós.

• J. Chevalier A. Gheerbrant, "Diccionario de los símbolos", Ed.
Herder.
• Daniel J. Boorstin, "Los creadores", Ed. Crítica.
• Dann Cazés, "Lo risible como generador de nuevos mensajes
estéticos", Tesis, Universidad Nuevo Mundo, México.
• Demetrio Estébanez Calderón, "Diccionario de términos
literarios", Alianza editorial.
• E.R. Dodds , "Los griegos y lo irracional", Ed. Alianza
Universidad.
• Jacqueline Held, "Los niños y la literatura fantástica, función y
poder de lo imaginario", Ed. Paidós.
• Karl Kerényi, "Dionisios", Ed. Herder.
• Mircea Eliade, "Lo sagrado y lo profano", Ed. Paidós.
• Mircea Eliade, "Mito y realidad", Ed. Kairós.
• Robert Graves, "Mitos griegos", Alianza editorial.
• Umberto Eco, V.V. Ivanov, Monica Rector "Carnaval", Ed. Fondo
de Cultura Económica.
• Walter Otto, "Dioniso, mito y culto", Ed. Siruela.
• Vladimir Propp, "Las raíces históricas del cuento", Ed.
Fundamentos.

Otro material de consulta:

• Henri Bergson, "La risa", Ed. espasa Calpe.

• Gianni Rodari, "Gramática de la fantasía -Introducción al arte de
inventar historias-", Ed. Reforma de la escuela.
 • Sigmund Freud, "El chiste y su relación con el inconciente",
Alianza Editorial.

Radio para niños

28/07/2005

Ponencia leída en la Bienal de la Radio, Mexico D.F., Universidad del

Claustro de Sor Juana.

Hacer radio para niños enfrenta dos situaciones distintas, una es la

propia del destinatario, es decir todo lo que tenemos que reflexionar
cada vez que hacemos cosas dirigidas a los niños, ya sea en
literatura, danza, filosofía, etc. El segundo punto es, obviamente, el
medio. ¿A quién convencemos de hacer un programa de radio para
niños? Comencemos por éste.

Pensar en conseguir anunciantes para un programa infantil de radio

es muy difícil, y esto siempre y cuando hayamos convencido a la
radio de que conceda un espacio dedicado a temas infantiles. Mucho
peor les va a los que quieren hacer algo en medios impresos,
periódicos y revistas. Bastará con que hagan número sobre cuántos
programas infantiles hay en el DF y cuantas revistas o secciones
infantiles hay. En otros países, por ejemplo Argentina, la proporción es
inversa: hay más publicaciones que programas de radio; pero esto no
cambia sino en matices un panorama que en todas partes revela lo
mismo: la escasa valoración de la producción para niños.

Para empezar hay dos ideas muy instaladas, y que no se han revisado
debidamente. Una es: los niños no leen o leen cada vez menos; y la
otra: los niños no oyen radio. Esto desemboca en que el medio ideal
sea la televisión. Si un anunciante tiene un producto infantil,
raramente va a pensar en invertir en otra cosa que no sea tv. Al
menos, sin duda, no es lo que le aconsejaría su publicista. Esto hace
que sea muy raro colocar un programa infantil de radio en una radio
comercial. Entonces quedamos con la única opción de FM de barrios y
colonias, o radios estatales. Y acá, para nuestra sorpresa, por obra y
arte del neoliberalismo, nos encontramos con que el Estado se ha
propuesto ser autofinanciable. Lo cual, y aunque éste no sea el
ámbito adecuado para discutirlo, nos parece aberrante porque si el
Estado no apuesta y no arriesga por lo que considere su proyecto de
país, ¿quién se supone que lo va a hacer? Pero, bueno, imaginemos a
un productor de un programa infantil que ahí va con su propuesta a
una radio estatal y se encuentra con la sorpresa de que le quieren
vender el tiempo de aire. Esto es una realidad de varios países. Ahí sí
que estamos perdidos, porque ¿quién va a querer invertir su dinero en
un programa infantil que sale en una radio del estado? Nadie. Sólo
una tía soltera de nuestro amigo productor. Pero como no queda bien
que en la cortina diga “Este programa está patrocinado por la tía
Carmen”, nuestro productor va a buscar una radio estatal que no
venda su tiempo de aire. Hoy día, una especie sumamente rara y
escasa; pero que por fortuna para la salud de la cultura y nuestros
países, se sigue encontrando. Mi propio programa se transmite por
Radio Unam, y con el apoyo de la Unidad de Publicaciones Educativas
de la Sep, Unicef y la Embajada Argentina. Pero sigamos con el caso
de nuestro productor imaginario. Ya halló una radio en donde hacer su
programa; pero ahora se va a encontrar otro problema ¿quién lo va a
oír, además de la tía Carmen? Como todos sabemos, las radios
estatales tienen menos audiencia que las radios comerciales; y por lo
general están ligadas a propuestas culturales, que, a su vez, tienen
menos audiencia que las comerciales. Y además, pero esto lo
desarrollaremos más adelante, trabajar para niños también tiene
menos “rating” que trabajar para adultos. O sea que estamos en las
orillas de las orillas de las márgenes del sistema. Es un milagro si nos
oye alguien. Siempre estamos al borde de preguntar “¿Hay alguien
ahí…?”. Por más que recibamos muchas llamadas de distintas
colonias, sabremos que siempre es la tía Carmen que está fingiendo
la voz.

Los niños son muy importantes, sin embargo trabajar para niños, no
lo es. Si nos atreviéramos a afirmar eso públicamente provocaríamos
un escándalo, sin embargo ése es un doble mensaje de nuestra
sociedad que no declara eso, ni permite que sea dicho; pero que eso
es exactamente lo que actúa.

Una amiga me contó que en la Universidad la dejaban entrar a la

biblioteca. A raíz de una investigación que estaban haciendo el
profesor de la materia les había conseguido un permiso, no para que
pidieran los libros a los bibliotecarios, como hacían siempre, sino para
que ellos mismos pudieran entrar donde estaban los libros. No es lo
mismo revisar una ficha bibliográfica que estar con los libros, verlos,
hojearlos y encontrar material para su investigación. Le di las gracias
porque me acababa de dar una excelente imagen de lo que pasa con
los estudios de mercado y con aquello que en los medios tantas veces
se repite: “es lo que el publico quiere”. Al igual que los alumnos de
esa universidad diríamos que el público no tiene acceso a todos los
libros de la biblioteca, entonces cuando va a buscar y cuando le
hacen encuestas, contesta sobre lo que conoce. O sea sobre lo que le
gusta y lo que no, dentro de lo que conoce. Por supuesto no puede
opinar, porque no tiene idea, de qué le gustaría de lo que no conoce,
y si en eso que no conoce no hay cosas que le gustarían aún más que
estas pocas de siempre. No hay estudio de mercado que podría haber
anticipado cómo respondería la gente a “Cien años de soledad” o a
“Rayuela”; no hay estudio de mercado que hubiera dado como
resultado “Hace falta escribir una novena sinfonía”. De alguna
manera esos estudios lo que hacen es reproducirse a sí mismos, y
anticipar el pasado. Uno tiene la sospecha de que cuando los medios
dicen “es lo que al público le gusta” lo que esconde esa afirmación es
que es lo único que a ellos se le ocurre mostrarle al público. Es como
si esos bibliotecarios mostraran siempre los mismos libros pero
porque ellos no conocen otros.

Seguramente otra sería la respuesta si la gente pudiera entrar a

revisar ellos mismos los libros que ahí hay, vale decir, si tuvieran
acceso a una oferta realmente variada y no dirigida. En su
conferencia en la Feria del Libro de Buenos Aires, hace pocos días,
Carlos Fuentes dijo que bajo una cultura dominante y una oferta
unipolar padecemos de amnesia para la diversidad. Se nos olvida la
pluralidad. Nadie tiene derecho a limitar la oferta que recibimos. Da la
impresión que anunciantes, agencias y medios, viven muchas veces
dentro de una burbuja que ellos se solazan en inventar y confirmar.
Dentro de este panorama no es fácil encontrar quién quiera apostar
por programas infantiles de calidad.

El que produce o escribe programas de radio para niños está, por otra
parte, encuadrado dentro de algunas generales que le caben a toda la
creación infantil. La “obra infantil” está limitada por una amplia y
compleja serie de circunstancias. En primer lugar: los límites y
características propios del destinatario, o sea el niño. Su nivel de
maduración intelectual, sus experiencias, imponen condiciones tanto
en relación al contenido que trataremos, como al tratamiento mismo.
Sobre esa limitación de madurez biológica concreta, luego se
superponen, ahora sí, una larga serie de valoraciones y prejuicios.

Hace poco me decía una editora, y con mucha razón, que si uno
empieza como autor infantil, luego queda “pegado” a esa imagen y es
mucho más difícil ser aceptado como autor adulto. Sin embargo el
camino inverso, es más fácil. Si uno es un reconocido autor se verá
muy bien que se ponga a hacer cosas para niños. En el primer caso el
autor es recibido como uno que quiere colarse en la literatura seria,
en el segundo caso, se lo recibirá como si uno hubiera hecho una
condescendencia, un aporte. Es algo ya dicho muchas veces, el
trabajo intelectual o cultural tiene “castas”, y no pertenece a la
misma casta ni merece la misma valoración quien escribe una novela
juvenil que quien escribe una novela para adultos; no pertenece a la
misma tampoco quien escriba cuentos para niños que quien escriba
cuentos para adultos. Así siguiendo: no es lo mismo hacer un
programa infantil de radio, que uno de investigación periodística.

Esto ocurre, paradójicamente, aún cuando, por ejemplo en el ámbito

literario, las colecciones para niños estén entre las de mayor
movilidad de una editorial. De una novela para adultos se pueden
vender mil ejemplares, de un libro infantil cinco veces más; y sin
embargo eso no cambia la valoración de las cosas. Sin duda los
autores de narrativa infantil tienen muchas más posibilidades de ser
publicados que los de narrativa para adultos, lo mismo pasa en
poesía; pero esto no cambia el hecho de que, aún cuando publicados,
lo están siendo en un área que no deja de ser marginal. Vale decir
que lo que define la situación es quién es el destinatario y no la
calidad de la obra.

Otro problema es que la creación infantil suele ir ligada a lo

pedagógico. Los editores de colecciones infantiles saben que su
producción está ligada a la escuela, ya sea porque los maestros los
recomienden o porque los ministerios o secretarías los compren; o, al
menos y en el último de los casos, no lo desaprueben. Cuanto más se
acerque un libro a la temática y a los intereses de la escuela, más
posibilidades tiene de ser editado. Cuanto más desafíe los “valores”, y
lo que se considera bueno o sano en la formación de los niños, más
posibilidades de quedar en un cajón.

Otro aspecto es que lo que se hace para niños es mayoritariamente

recreativo. Siempre se nos exige un matiz mayor o menor de
entretenimiento. Los niños son como el público de los domingos. El
arte destinado a niños específicamente, es al que más se le exige que
sea inocuo. Podríamos decir que es un grado más que el agua, que es
inodora, incolora e insípida, acá se agrega: entretenida. Ahora bien,
esa aparente inocuidad no lo es; lo que se le prohibe es cuestionar
valores y, por el contrario, se le exige que afirme, apoya y transmite
valores aceptados. El arte para niños es, para decirlo claramente, una
extensión de la pedagogía. Una obra de arte para niños corre siempre
dos riesgos: uno, el de ser una obra pedagógica con adorno estético.
El otro, la de no acceder a la difusión.

Hace poco, en mi programa de radio leí El libro apestoso de Babette

Cole, un libro que, por supuesto fascina a los niños. Me llamó un
profesor para decirme que estaba pasmado, esa fue la palabra que
usó, porque se leyera eso a los niños. Terminó su crítica y la expresión
de su disgusto diciendo que “eso era algo que la vida ya se
encargaría de mostrarle a los niños”. Esto es importante porque es
algo que se cree mucho, esto de “la vida ya se encargará”. Lo que
uno piensa al respecto es que por supuesto que la vida ya se
encargara de mostrar esas partes; y no sólo se encargará, sino que
de hecho ya lo está haciendo; que aunque no lo admitamos o no lo
queramos ver: la vida siempre se presenta de manera completa, a
nosotros y a nuestros niños. Es decir no es que primero se nos
presenta un pequeño problema, superado ése, otro más complejo. Por
cerrada que sea la malla que construimos alrededor de los niños, todo
se termina colando por alguna parte y que entonces el punto no es
que si la vida se lo va a dar a conocer y cuándo, sino lo preparados
que estarán los niños frente a esos hechos o momentos. Las
herramientas que en ellos tendrán para elaborar esas experiencias. Y
que si nuestro tratamiento de temas conflictivos es nulo, esas
herramientas para elaborar temas conflictivos serán nulas o cuanto
menos pobres. Y que, a la hora de la hora, se las tendrá que arreglar
como pueda. Lo cual significa, literalmente, que al niño lo estamos
dejando solo. Dado que de “eso” no se habla, cuando “eso” se
presenta, es como si nosotros nos retiráramos y dejáramos al niño
solo frente a “eso”.

Sin embargo el artista infantil, en este caso entiendo por esto al que
produce obras cuya destinataria es la infancia, está obligado a tomar
en cuenta lo que la sociedad dice que es importante. Poco a poco, y
muy especialmente en Latinoamérica, el artista ve que se le
favorecen unos temas y tratamientos, sobre otros. Esto se da por las
propios prejuicios del mercado y la sociedad, como por las propias
limitaciones del autor. Es así que nos resulta mucho más fácil escribir
y describir una infancia y un mundo idealizados, que uno real. La
infancia que se describe en cuentos y canciones está tan separada de
la realidad que más parece que estuviéramos hablando de una
infancia virtual, una que fuimos construyendo, llena de animalitos que
son amigos, de malos que son vencidos, y de conflictos pueriles. Por
cierto si uno busca la definición de “pueril” en el María Moliner, por
ejemplo dice: «Infantil». Propio de los niños. (fig.; aplicado a algo que
se hace, dice piensa). «Estúpido». *Iluso, *ingenuo o *irrazonable.
Sigamos, en Latinoamérica encontramos más producción relacionada
con el mundo de la fantasía, la imaginación y el humor; que otra cosa.
Esta preponderancia en los textos se debe en parte a que somos
imaginativos y le sacamos broma incluso a las peores desgracias;
pero en parte también porque no nos atrevemos a hablar de otros
temas. A algunos sólo los aludimos mediante el humor, y a otros ni en
broma ni en serio: “de eso no se habla” y punto. En este sentido
podemos decir que “Arte para niños” no es una especie en vías de
extinción, sino en vías de aparición.

Nuestros destinatarios son niños y de ellos se espera que actúen

como tales; pero nosotros no lo somos y de nosotros se espera la más
profunda, absoluta y plena madurez.

Es en este sentido, cuando no producimos así, que los propios

creadores infantiles colaboramos en la escasa valoración de nuestro
trabajo. Ahí está nuestra cuota de responsabilidad.

Hace varios años el cantautor Paco Ibáñez, que musicalizó a tantos

poetas españoles, fue invitado a Buenos Aires a un acto de las Madres
de Plaza de Mayo, o sea las madres que reclamaban por sus hijos
desaparecidos en la dictadura. Fue en el Luna Park, que es un lugar
para cinco o seis mil personas, y que esa noche estaba lleno. Como se
podrán imaginar el ámbito y las circunstancias eran por demás
graves, serios, delicados. Cantó algunas canciones y cuando aquélla
multitud le pidió un bis volvió a escena y comenzó con una canción
infantil, la de “Érase una vez, un lobito bueno, al que maltrataban
todos los corderos…” que inmediatamente la concurrencia
comenzamos a cantar con él. Fue contundente y sobrecogedor, uno
de los momentos más emocionantes de la noche. Todos nos unimos
en un territorio que no era la adultez, ni tampoco la infancia
solamente, sino eso: adultos cantando una canción infantil;
humanidad profundamente conmovida.

El creador infantil debe luchar contra muchos límites, pero debemos

cuidarnos también de la tentación de facilidad de escribir para niños.
Escribir para niños es más fácil si se lo hace mal, con menos rigor
crítico, con menos exigencia. Una obra infantil no tiene por qué ser un
juguete que aburre al adulto. Todavía no está suficientemente
explorado un territorio común. Una obra en la que tanto niños como
adultos puedan hacer distintos niveles de lectura. Y en la que el
adulto pueda, otra vez, repasar sus lecturas de la infancia, o las del
niño que, como siempre se dice, seguimos siendo. Arte para niños con
alcance universal es un buen desafío para todo creador. Y ese es el
territorio que creo que debemos explorar.
Para terminar volvamos a la radio. ¿Por qué hacemos radio para
niños, entonces? ¿Porque estamos locos? Sí; pero ¿por qué llaman
tanto al programa? Todo lo que dijimos antes es puntualmente cierto
y no sale sino de la experiencia. Pero debe ser que si bien es cierto,
no es lo único que es cierto, porque si lo fuera no nos oiría nadie; y
nos oye la gente y participa de los programas. En mi caso tenemos un
promedio de más de 80 llamadas por programa de una hora; y según
los programas suelen llegar a cien. Nuestro tope fue de 135 llamadas,
por supuesto sin dar regalos, ya no podíamos recibir más ni
contestarlas. Todo esto se da, sencillamente, porque estamos
haciendo algo necesario. Sin abundar demasiado digamos que
proponemos un programa infantil más en su dinámica que en sus
contenidos. Es decir, en donde predomina el juego, la diversidad; y en
la que ponemos acertijos que salieron de olimpíadas matemáticas, o
adivinanzas de las más simples. Canciones infantiles de todo el
mundo, pero también jazz, rock, música africana, celta, clásica,
etcétera. Volvemos a la pluralidad, a la diversidad y a jugar con todo
eso. ¿Cuáles son las ventajas de la radio? No vamos a inventar el hilo
negro, pero podemos repasarlas: la producción es sumamente
accesible; yo acostumbro a decir que es lo más parecido a escribir, en
el sentido de que los medios son mínimos y no es tan invasora como
la televisión. El lector, la audiencia, deben completar con su
imaginación lo que la palabra hablada y leída sugiere. Jorge Picó, un
actor y escritor español, me dijo hace poco “La radio es el medio de la
imagen”. Y es que la televisión ofrece una imagen, una sola, no queda
lugar para otra, y en la radio las imágenes se multiplican en cada
oyente, y en cada uno difieren además. Prueba de ello es que, por
ejemplo, cuando los niños que oyen mi programa me van a ver a
algún espectáculo me dicen: “Ay, yo creía que era más grande… o con
bigote… o moreno” y lo han dicho con cierta decepción, por cierto,
también. Es más fácil experimentar con niños produciendo periódicos
o radios escolares que haciendo televisión. La radio no está obligada
al vértigo en que se ahogan otros medios, convirtiendo a todo en un
video clip. En la radio el pensamiento
puede tener una extensión que no es
posible en la televisión. Nos hemos
dejado rendir demasiado fácil por
algunos axiomas como por ejemplo el
de que una imagen reemplaza a mil
palabras; bueno sí, pero sólo si esas
palabras se podían expresar con una
imagen, sino no. De otra manera las
artes plásticas y visuales resumirían a
todas la demás, lo cual es absurdo. Pero dejemos de lado esta especie
de queja que siempre resulta cualquier variante de decir que la
televisión es mala o es esto o lo otro. La radio es encantadora por sí
misma y no por oposición. Y si no pregúntenles a los taxistas; a los
estudiantes de arquitectura haciendo sus maquetas en la madrugada,
a los choferes de camiones, a las gentes que viven solas; a los
desvelados por insomnio, por amor o por angustia; a los que ordeñan
vacas; a los que viajan; a los panaderos; a los perdidos que saben por
la radio que los están buscando; a los que hacen guardias en los
hospitales; a los veladores. Muchas gracias.

Qué pasaría si un par de cronopios recorrieran una autopista?

(o los juegos como hipótesis)

23/07/2005

Cierta vez Carol Dunlop y su compañero, Julio Cortázar (o en el orden

que ustedes quieran) habían ido a pasar unas vacaciones al sur de
Francia para reponerse de un recrudecimiento de la enfermedad de
él. Después de una estancia en Serre, de muy gozoso transcurrir y a
salvo de todos los demonios, debieron plantearse el regreso a París.
La voluntad-cronopio ya no podía seguir postergando el encuentro
con las obligaciones que los reclamaban. Así de frágiles los dos, así
partimos por fin, al mismo tiempo tristes y dichosos. Emprendieron la
vuelta con verdadero desgano, por la senda de un escolar, como dice
Brassens en una canción, vale decir haciendo el camino más largo y
demorando lo más posible la llegada. Por lo tanto tomaron la
autopista Marsella-París, pero deteniéndose en cuanto parador
podían, sin siquiera sospechar las consecuencias de eso. El hecho de
esas maravillosas vacaciones, sumado a tener que regresar a un
lugar cargado de sombras y obligaciones, podríamos decir que fue el
punto número uno. La decisión de demorar la llegada fue el punto
número dos. Estando en uno de esos paradores, y saboreando un
whisky, Cortázar aborda, sin saberlo, el punto número tres, al decir un
inocente:

—Qué bien que se está aquí.

—(también sin saberlo, Carol ataca con el paso siguiente) Podríamos

continuar a este ritmo, como los viajeros de las diligencias.

—Deteniéndonos largo tiempo en cada paradero… (agrega Julio al

mismo punto).

—(Carol, todavía en plena inconsciencia, da el paso número cinco)

Podríamos vivir cada día en un parking, fuera del mundo…

—(Julio agregó) …y sin teléfono (y da el mal intencionado paso

número seis) … sí, pero habría que hacer las cosas de manera muy
científica. Un libro de viaje.

—Como los antiguos exploradores (lo interpretó perfectamente ella).

Cuando se dieron cuenta ya se estaban proponiendo acometer la

exploración de esa otra autopista. El último paso fue plantearse las
reglas: dos paraderos diarios, la obligación de no salir de la autopista,
y un libro a escribir, que por un lado incorporaría todos los datos
"científicos" (descripciones topográficas, climáticas y
fenomenológicas), y que por otro lado sería un libro más abierto, más
dejado al azar. La aventura se llevó a cabo unos cuatro años después
y el libro se terminó titulando Los autonautas de la cosmopista y es
de donde saqué este maravilloso ejemplo de cómo nace un juego y
en el cual se ve, por añadidura, el papel que cumplen las reglas.
Antes esa era una autopista más, a partir del vamos a recorrerla
escribiendo un libro como los antiguos exploradores, la cosa cambia
completamente, y con la delimitación de las otras reglas, queda
creado un campo de posibilidades que no existía antes del planteo de
ciertas reglas.

—¿Te das cuenta? (dice él), describir cada paradero, sus aventuras,
las gentes que pasan.

—Otra autopista, en realidad (contesta ella).

Eso es exactamente lo que pasa con un juego: se crea "un territorio"

que no existía antes del planteo de ciertas condiciones. Y el juego
consiste en eso, en explorar ese territorio de posibilidades, ese
"campo", a partir de las condiciones impuestas. Repetimos: un campo
que no existía hasta que no se crearon las reglas de ese juego, por lo
que la regla, desde este punto de vista, no es el límite sino el punto
de partida. Probemos decirlo de distintas maneras:

El fin de la regla es crear el juego.

Las reglas crean el espacio del juego.

El juego es un espacio creado por reglas.

Las reglas son las coordenadas de los juegos.

En el sentido que son el "vamos a quedar en esto y esto" que es,

cuando hacemos una cita, lo que nos permite encontrarnos.

Pero podríamos ir más lejos y decir que el juego de Carol y Julio nació
de una hipótesis (qué pasaría si…) y que consistió en explorarla
proponiéndose ciertas reglas. Obviamente, a esta altura, se darán
cuenta de que esto está muy próximo a lo que plantea Gianni Rodari
en Gramática de la fantasía (capítulo 6, versículo primero, epístola a
los docentes…), cuando habla de hipótesis fantástica. Él nos remite a
lo que llama un ejemplo famoso: La Metamorfosis de Kafka. Dice que
aunque no se haya planteado explícitamente así, la forma de ese
texto es quizás la del desarrollo de una hipótesis completamente
fantástica (que podríamos expresar de esta manera: qué pasaría si
alguien se despierta un día y se encuentra convertido en un insecto),
y continúa… En el ámbito de aquella hipótesis todo resulta lógico y
humano. En ese hermoso trabajo de enseñar a inventar historias a los
chicos que Rodari emprende (y que me gusta definir como de
democratización de los procesos creativos), nos explica esta fórmula
más o menos sencilla. Nos planteamos una pregunta fantástica y lo
que sigue es desarrollarla con una "lógica" que se dé dentro del
ámbito de esa pregunta. Veamos un ejemplo.

Primero establecemos la hipótesis: qué pasaría si una mañana nos

despertamos y las calles y veredas son de caramelo. Luego buscamos
todas las consecuencias que se desprendan de eso: podríamos ir a la
escuela pasando la lengua por la calle, los dentistas trabajarían más,
habría caramelos para todo el mundo, ricos y pobres, pero también
habría moscas, demasiadas moscas para todo el mundo, se nos
pegarían los zapatos en la vereda, la ciudad olería mucho mejor,
quebrarían las fábricas de dulces, nos hartaríamos de los caramelos y
las golosinas empezarían a ser de cosas saladas, etcétera, etcétera.
Como se ve, el desarrollo del tema es la ampliación de esa pregunta
inicial (o, como lo dice Rodari: el desarrollo del tema es la ampliación
de un descubrimiento).

Yendo a nuestro terreno podríamos preguntarnos si acaso, en el

nacimiento de un juego, no será que siempre hay un descubrimiento.
Como en la anécdota de Julio y Carol. Ellos descubren, a raíz de que
no tenían ningún apuro por volver, que se estaban sintiendo bien, que
la autopista era un lugar disfrutable. La ampliación de eso dio pie al
nacimiento del juego (parando un poco nos sentimos bien, podríamos
parar más… para sentirnos mejor, podríamos dedicarnos a eso: a
parar recorriendo esta autopista) y en ese punto surgió la hipótesis
fantástica (lo reiteramos: aunque no haya estado planteada
explícitamente así): ¿qué pasaría si recorremos esta autopista como si
fuéramos antiguos exploradores? Desde este punto de vista los
juegos se pueden ver como el desarrollo de hipótesis fantásticas,
respetando su "lógica" y en base a algunas reglas.

¿Qué pasaría si yo soy la mamá y vos sos mi hijo? ¿Qué pasaría si el

suelo es el mar y sólo podemos caminar flotando sobre hojas? ¿Qué
pasaría si nos hacen preguntas pero tenemos prohibido contestar sí,
no, blanco y negro? ¿Qué pasaría si yo soy uno de los Power Rangers
y vos venías a atacarme? ¿Qué pasaría si tuviéramos que pasar una
pelota pero sin usar las manos? ¿Qué pasaría si fuéramos una
serpiente que debe atacar a otra serpiente y evitar que le muerdan la
cola? ¿Qué pasaría si el pupitre fuera un barco que atraviesa una
tormenta? ¿Qué pasaría si cada día hacemos como si nos mudáramos
a otra ciudad y las clases se dieran en un salón diferente? ¿Qué
pasaría si uno de los compañeros tiene una misión secreta que debe
cumplir antes de que termine el día? ¿Qué pasaría si la maestra
perdiera el habla por un día? ¿Qué pasaría si todos perdiéramos el
habla por una hora? ¿Qué pasaría si estuviera prohibido sentarse dos
veces en el mismo pupitre durante un mes? ¿Qué pasaría si una hilera
sólo pudiera hablar con la vocal "a", otros con la "e", otros con la "i",
etcétera? ¿Qué pasaría si toda la ciudad estuviera en peligro de ser
invadida y estuviera en manos de nuestro salón salvarla? ¿Qué
pasaría si durante todo un día tuviéramos que escribir con la otra
mano (diestros con la izquierda, zurdos con la derecha)? ¿Qué pasaría
si un día ponemos el pizarrón en el fondo del salón? ¿Qué pasaría si
cada día nos propusiéramos un "qué pasaría si…"?

Seguramente encontraríamos varias maneras (más intensas,

disparatadas, sorprendentes, divertidas) y nuevos motivos de estar
juntos o de ir a la escuela. Por lo pronto podemos crear juegos
planteándonos hipótesis fantásticas. Al igual que en la creación de
historias nos vamos a encontrar con que algunas son mucho más
ricas, animadas, productivas y cargadas de posibilidades que otras. El
asunto será ponernos a buscar con los niños, las hipótesis más
provocadoras.

Ciudad de México, en la primavera de este lado del mundo.

No leerás

26/05/2006

¿Por qué deberían creernos los niños cuando decimos que leer es
importante? Durante décadas fue tan evidente que ni siquiera parecía
necesario hablar de esto: era obvio que te iba a ir mejor si sabías leer.
Para tener más posibilidades; para poder elegir y no estar condenado
a lo que sobra. Leer era necesario, sencillamente, para vivir mejor.
¿Por qué hoy necesitamos insistir en la importancia de la lectura?
¿Cuándo dejó de ser evidente?

No es lo mismo cuando en los comienzos del siglo se hablaba de leer,

ni cuando se llevaron adelante campañas nacionales de
alfabetización, que el hecho de que hoy estemos destacando el valor
de la lectura. En aquellas oportunidades, esa "importancia" estaba
asociada incuestionablemente a la esperanza. Hoy, hablar de la
importancia de leer, tiene un sabor amargo, de gesto desesperado
que lucha contra la corriente, de fracaso.
¿Desde cuándo dejó de ser necesario leer para vivir mejor? ¿Cuándo
empezó a ser claro que el reconocimiento social, la posición
económica y el éxito no dependían de la cultura que se tuviera, ni de
leer?

La pérdida del gusto por la lectura no es ajena a los

valores que se fueron escogiendo. A una sociedad
que se fascina ante el éxito sin preguntarse por su
contenido ni por cómo se obtuvo. Éxito, fama,
punto. ¿Qué importa cómo? Tampoco es ajena a
que dé lo mismo obtener rédito económico con un
emprendimiento empresarial que genera fuentes de
trabajo, que hacerlo con una especulación
financiera que se hace en segundos.

En esa compleja trama de elecciones, el peso de los medios de

comunicación es decisivo. Como señala Milan Kundera en "El arte de
la novela": "La novela (como toda la cultura) se encuentra cada vez
más en manos de los medios de comunicación; éstos… distribuyen en
el mundo entero las mismas simplificaciones y clichés que pueden ser
aceptados por la mayoría, por todos, por la humanidad entera… Basta
con hojear los periódicos políticos norteamericanos o europeos, tanto
los de la izquierda como los de la derecha, del Time al Spiegel todos
tienen la misma visión de la vida que se refleja en el mismo orden
según el cual se compone su sumario, en las mismas secciones, las
mismas formas periodísticas, en el mismo vocabulario y el mismo
estilo, en los mismos gustos artísticos y en la misma jerarquía de lo
que consideran importante y lo que juzgan insignificante…"

Piensen en los modelos de éxito que se ven en los medios. ¿El éxito
de quién pasó por los libros? ¿Estudió economía, Soros? ¿Madonna
estudió canto? Por supuesto que han debido estudiar, formalmente o
no, y que deben ser profesionales de una rigurosa disciplina; pero en
ningún reportaje se refleja eso. Sólo se hace hincapié en el resultado
como algo inmediato. Nunca es fruto de una laboriosa construcción.
Se parece al premio de un concurso o de una lotería. ¿Recuerdan
algún documental de Spielberg produciendo una película? ¿O uno de
Michael Jackson diseñando y ensayando el baile que hará en un vídeo
clip? ¿O el de Peter Gabriel estudiando ritmos africanos y
componiendo? Sólo se muestran los resultados como algo inmediato.

Desaparecieron dos nociones, la de "oficio" y la de "aprendizaje". La

de "oficio" porque las obras aparentemente no se construyen: se dan,
fruto del talento y la espontaneidad. Y así no necesitan de ningún
"aprendizaje" para llevarse a cabo. Nada se construye, nada crece.
Todo es algo dado e inmediato.

¿Por qué harían falta los libros? ¿Para qué haría falta estudiar algo? Si
todo parece ser obra de un golpe de suerte, de un talento innato.
Suerte y escenario: eso es todo lo que hace falta.

La pérdida del hábito de la lectura no es la enfermedad, es el

síntoma. La enfermedad está en otra parte, en las elecciones que se
fueron tomando como sociedad. La llegada sin camino, el éxito
inmediato, sin importar qué ni cómo, es un suicidio social. Y es,
además, una mentira, una ilusión que debemos desarmar.

Si con sólo apretar dos teclas, alt y shift, o control y F7 suceden

muchas cosas, no es sólo porque llegamos a una poderosa síntesis
tecnológica, sino porque antes un grupo de personas diseñó y tomó
muchísimas decisiones. No es lo mismo lo que hace falta leer para ser
un miembro de la familia Los Simpsons que lo que hace falta leer para
ser uno de los autores de la serie.persua

Para que nuestro mensaje de que leer es importante sea verosímil

debemos mostrar que creemos que hay resultados que no son
inmediatos; que dominar un oficio es necesario, que el aprendizaje y
la disciplina también lo son; que los programas de concursos y la
lotería son una incierta manera de conseguir algo; que rating no es lo
mismo que importante; que no todos los éxitos son iguales; que no da
lo mismo cualquier rédito económico; que la diversidad ofrece más
oportunidades que la uniformidad; que las cosas son más complejas y
matizadas de lo que se puede mostrar en una edición de 15
segundos.

Esa manera de ser consecuentes con lo que sabemos, sin duda será
el mejor plan de fomento a la lectura.

El único modo de ser un hermoso cisne es empezar siendo un patito

feo.

Al compartir este texto no pretendo una versión "final feliz" sobre lo

que el fracaso puede significar en nuestras vidas. Buena parte de la
novela es una interesante reflexión sobre este tema, y este fragmento
es un muy buen punto de partida para pensar otros significados
posibles de un fracaso.
En una época y una cultura en las que se premia el éxito de una
manera tan excluyente, casi sin crítica, esta reflexión es más que
necesaria.

"¿Qué es lo que falta que la aventura falta?" se pregunta José Martí en

un poema. Así podemos preguntar qué falta cuando falta el fracaso.

Qué falta cuando no encontramos nuestros propios límites. Es decir:

cuando no los conocemos o no los admitimos.

Cuáles son las consecuencias en una persona cuando no tolera un

fracaso.

Cuáles son las consecuencias de un éxito temprano en una carrera.

¿Cuáles son las relaciones entre el éxito y la aventura humana? ¿Y

entre el fracaso y la aventura humana?

¿Todos los éxitos son buenos? ¿Todos los fracasos son malos?

Podemos fracasar como padres, como hijos, en el trabajo, en el amor.

¿En qué fracasamos si no fracasamos nunca?

A veces no nos atrevemos a tocar un tema por miedo a no tener

respuestas. No siempre son necesarias, recuerden que donde se
acaben las respuestas siempre podrán seguir si hacen buenas
preguntas.

Y cuando éstas también se agoten podrán decir: "Hasta aquí llegamos

hoy".

Hun havraso

Luis

Boletín nº 23

01/08/2006

Caprichos y razones

Uno de los mitos sobre la infancia afirma que los chicos son
caprichosos.

No es así. Toleran menos las frustraciones, que no es lo mismo.

Si entendemos por capricho una conducta errática, inesperada, a la
que cuesta encontrarle justificación o sentido, los chicos son lo menos
caprichoso que se pueda encontrar.

Viven sedientos de congruencia. Esperan y necesitan que su mundo,

y el mundo que rodea al mundo que los rodea, sea previsible,
responda a leyes y reglas que se pueden aprender y que se cumplan.

El caos les asusta. Si los adultos con los que crecen tienen conductas,
ahora sí: caprichosas, se angustian, se asustan o enferman, según la
gravedad de lo que ocurra.

Sin embargo la vida cotidiana está llena de momentos que presentan

contradicciones, zonas ambiguas; y uno mismo, como adulto, no
siempre puede ni debe dar respuesta a esas contradicciones. Pero eso
no es lo mismo que callar u ocultar. Siempre que sea posible lo mejor
que podemos hacer es hablar sobre eso. Nombrarlo. No hacernos los
zonzos.

En México, los chicos estuvieron expuestos a montones de noticias en

torno a las elecciones y los reclamos de legitimidad.

En Argentina, uno de los temas que los chicos oyeron estas semanas
en los noticieros es el de los "superpoderes" (el poder ejecutivo
reclama atribuciones que recaían sobre el legislativo).

No son temas menores. Mal podemos pedirle a los chicos que

aprendan y respeten reglas cuando ellos ven que "en el mundo real"
éstas se saltean o, en el mejor de los casos, se cuestionan o se
construyen.

Este boletín llega a gente que vive en muy distintos países, cada uno
sabrá qué debe encarar, por razones obvias, mencionaré el argentino.
Son sólo algunas ideas para empezar a indagar sobre el tema, o tratar
de ponerle palabras. No pretenden abarcarlo, son apenas ideas
sueltas. Mejor si no es el silencio.

Estas atribuciones que reclama el ejecutivo (los “superpoderes”) se

relacionan con el equilibrio entre la necesidad de actuar sin trabas
que tiene un gobierno y la necesidad de contrapesos que tiene la
democracia.

Cuando estás en un grupo muy grande muchas veces podés sentir

que, si todas las decisiones van a consenso, se tarda demasiado o se
termina no haciendo nada. Eso puede acabar desesperándote y
haciendo que reclames que algunas decisiones sean más rápidas y
sin tantas vueltas.

El problema de eso es quién elige al que decide, y qué controles

tendrán sus decisiones.
El riesgo es cómo se controla a quien elige por los demás. La
democracia se basa en un juego de contrapesos, en que no haya
voces únicas, y en responder ante otros.

Una de las formas de medir el liderazgo de una persona no es su

poder para imponer sus decisiones sino cuánto contrapeso tolera,
dicho de otra manera: cuánto sabe convivir con otros diferentes,
negociando límites.

Por eso me gustó mucho una palabra que dijo uno de los presidentes
en esta cumbre del Mercosur.

Fue la palabra que me sonó más real y creíble de tantas que escuché.
Más que otros discursos muy largos (tan largos que uno piensa: “Éste
habla tanto que no debe quedarle tiempo para oír a otros”).

Y la palabra que me hizo abrir las orejas fue del presidente de Brasil.
Lula dijo que para construir esta unión de países hacía falta
“paciencia”. Cuando hablás de paciencia, hablás de impaciencia, de
impacientes, de que hay que convivir con otros que te tienen
paciencia, a los que tenés que tener paciencia. Me pareció tan
sensato, cierto, sencillo, sincero.

Así que, adultos al volante/manubrio, en la medida que buenamente

puedan, eviten silencios o frases estilo “En este país no se puede
vivir”, “Acá está todo mal”, “Son los mismos ladrones de siempre”,
“Son todos iguales”, y charlen, charlen, pregunten. Recuerden que
siempre está a la mano el mágico recurso de decir “No sé”, “Esto no
lo entiendo”, y seguir buscando.

Todo esto lo hablé en el programa de radio del sábado 22. Y el juego

que propuse fue el siguiente.
Como ese programa tuvo que ver con “el otro”, con aquél que no
somos nosotros, vale decir: que piensa distinto, o que vive en otra
parte, o que tiene otras creencias, otros padres, otra cultura, otros
valores, y como, finalmente el planeta es un ómnibus bastante
chiquito y hay lugar para todos pero no hay lugar para estar solos
siempre, y continuamente nos cruzamos con otros, vamos a hacer un
pequeño juego: el de cambiarnos de nombre. Ni siquiera les voy a
pedir que se pongan un nombre que les hubiera gustado tener, no sé,
escojan otro. Deberán llamarnos diciendo, primero: cómo se llaman y
después que otro nombre escogen, no hace falta que nos expliquen
por qué. Mejor aún: no nos digan por qué. Sólo: cómo se llaman y qué
nombre eligen para ustedes. Después el juego puede seguir en sus
casas, una hora, toda la tarde, todo el día. Cada uno se cambia de
nombre y debe ser llamado y llamar al otro por otro nombre. Es un
juego, luego cada uno regresa a su propio nombre.

También pasé una hermosa canción de cuna palestina. La canta Rosa

Zaragoza en su disco Nanas del Mediterráneo.
Bienvenida, mis ojos, princesita mía Luz de luna acaricia las mejillas
de esta hada. La noche está durmiendo y los arroyos también.
Estamos los dos hablando de sentimientos. Hay que mimar estas
rosas de tus mejillas. Hay que acariciarlas porque ya se han abierto.
Cantando cantando se me acercó la luna y he pensado que estaba en
un paraíso celestial.

Diotttttttro orrrrrrrrrden de asuntos

He vuelto a tomar clases de armonía y composición, un poco en piano

y un poco en guitarra.

¿Y a mí qué? Dirán ustedes.

Se callan y oigan, porque lo hago con la boluntá de

megorar el produpto que ofresco.

Y, sobre todo, con la ventaja de que mis profesores,

Marcelo y Martín (había con la letra "J", pero eran
carísimos!), digo, con la ventaja de que ellos no reciben este boletín.

Los primeros días sufrí pues los dedos no respondían a los mandos
superiores. Se trababan, discutían, o les parecía mejor sindicalizarse
machacando la cuerda de al lado. No la que el ejercicio decía. Les
venía como un aire de rebeldía.
Eso fue la primera semana, ya luego vino el placer de los dedos
aflojándose, es un placer enteramente muscular, y con ello disfrutar
los ejercicios.

Uno de los fenómenos que ocurre con los instrumentos es que la

mano se acostumbra a posiciones, y así acordes y melodías toman
rumbos previsibles. Hay que trabajar para "desacostumbrar" la mano,
para que vuelva a pensar con libertad. Lo cierto es que esto no sólo
pasa con los instrumentos.

Con la paciencia que decía Lula, porque con la mía sola no bastaba,
perseveré y no digo que triunfé, porque apenas empiezo, pero vamos
por un honroso empate.

El caso es que parte del resultado de estas clases son canciones

nuevas y temas que iré poniendo en el blog, como ya fueron
apareciendo: LLovizna de invierno, En el día de tu cumpleaños, y Lo
que más te gusta de mí.

Gentes: no empiecen a embromar con que ponga los acordes, con

que esto y lo otro. No da el tiempo, santos, no da el tiempo. Prefiero
usarlo en trotar sobre cuerdas y teclado, subir al blog estas
grabaciones tan caseras y no demorar que anden por ahí.
Un abrazo, por las dudas ¡Y NO ME HAGAN PERDER LA PACIENCIA!
Luis

Radio para niños

28/07/2005

Ponencia leída en la Bienal de la Radio, Mexico D.F., Universidad del

Claustro de Sor Juana.

Hacer radio para niños enfrenta dos situaciones distintas, una es la

propia del destinatario, es decir todo lo que tenemos que reflexionar
cada vez que hacemos cosas dirigidas a los niños, ya sea en
literatura, danza, filosofía, etc. El segundo punto es, obviamente, el
medio. ¿A quién convencemos de hacer un programa de radio para
niños? Comencemos por éste.

Pensar en conseguir anunciantes para un programa infantil de radio

es muy difícil, y esto siempre y cuando hayamos convencido a la
radio de que conceda un espacio dedicado a temas infantiles. Mucho
peor les va a los que quieren hacer algo en medios impresos,
periódicos y revistas. Bastará con que hagan número sobre cuántos
programas infantiles hay en el DF y cuantas revistas o secciones
infantiles hay. En otros países, por ejemplo Argentina, la proporción es
inversa: hay más publicaciones que programas de radio; pero esto no
cambia sino en matices un panorama que en todas partes revela lo
mismo: la escasa valoración de la producción para niños.

Para empezar hay dos ideas muy instaladas, y que no se han revisado
debidamente. Una es: los niños no leen o leen cada vez menos; y la
otra: los niños no oyen radio. Esto desemboca en que el medio ideal
sea la televisión. Si un anunciante tiene un producto infantil,
raramente va a pensar en invertir en otra cosa que no sea tv. Al
menos, sin duda, no es lo que le aconsejaría su publicista. Esto hace
que sea muy raro colocar un programa infantil de radio en una radio
comercial. Entonces quedamos con la única opción de FM de barrios y
colonias, o radios estatales. Y acá, para nuestra sorpresa, por obra y
arte del neoliberalismo, nos encontramos con que el Estado se ha
propuesto ser autofinanciable. Lo cual, y aunque éste no sea el
ámbito adecuado para discutirlo, nos parece aberrante porque si el
Estado no apuesta y no arriesga por lo que considere su proyecto de
país, ¿quién se supone que lo va a hacer? Pero, bueno, imaginemos a
un productor de un programa infantil que ahí va con su propuesta a
una radio estatal y se encuentra con la sorpresa de que le quieren
vender el tiempo de aire. Esto es una realidad de varios países. Ahí sí
que estamos perdidos, porque ¿quién va a querer invertir su dinero en
un programa infantil que sale en una radio del estado? Nadie. Sólo
una tía soltera de nuestro amigo productor. Pero como no queda bien
que en la cortina diga “Este programa está patrocinado por la tía
Carmen”, nuestro productor va a buscar una radio estatal que no
venda su tiempo de aire. Hoy día, una especie sumamente rara y
escasa; pero que por fortuna para la salud de la cultura y nuestros
países, se sigue encontrando. Mi propio programa se transmite por
Radio Unam, y con el apoyo de la Unidad de Publicaciones Educativas
de la Sep, Unicef y la Embajada Argentina. Pero sigamos con el caso
de nuestro productor imaginario. Ya halló una radio en donde hacer su
programa; pero ahora se va a encontrar otro problema ¿quién lo va a
oír, además de la tía Carmen? Como todos sabemos, las radios
estatales tienen menos audiencia que las radios comerciales; y por lo
general están ligadas a propuestas culturales, que, a su vez, tienen
menos audiencia que las comerciales. Y además, pero esto lo
desarrollaremos más adelante, trabajar para niños también tiene
menos “rating” que trabajar para adultos. O sea que estamos en las
orillas de las orillas de las márgenes del sistema. Es un milagro si nos
oye alguien. Siempre estamos al borde de preguntar “¿Hay alguien
ahí…?”. Por más que recibamos muchas llamadas de distintas
colonias, sabremos que siempre es la tía Carmen que está fingiendo
la voz.

Los niños son muy importantes, sin embargo trabajar para niños, no
lo es. Si nos atreviéramos a afirmar eso públicamente provocaríamos
un escándalo, sin embargo ése es un doble mensaje de nuestra
sociedad que no declara eso, ni permite que sea dicho; pero que eso
es exactamente lo que actúa.

Una amiga me contó que en la Universidad la dejaban entrar a la

biblioteca. A raíz de una investigación que estaban haciendo el
profesor de la materia les había conseguido un permiso, no para que
pidieran los libros a los bibliotecarios, como hacían siempre, sino para
que ellos mismos pudieran entrar donde estaban los libros. No es lo
mismo revisar una ficha bibliográfica que estar con los libros, verlos,
hojearlos y encontrar material para su investigación. Le di las gracias
porque me acababa de dar una excelente imagen de lo que pasa con
los estudios de mercado y con aquello que en los medios tantas veces
se repite: “es lo que el publico quiere”. Al igual que los alumnos de
esa universidad diríamos que el público no tiene acceso a todos los
libros de la biblioteca, entonces cuando va a buscar y cuando le
hacen encuestas, contesta sobre lo que conoce. O sea sobre lo que le
gusta y lo que no, dentro de lo que conoce. Por supuesto no puede
opinar, porque no tiene idea, de qué le gustaría de lo que no conoce,
y si en eso que no conoce no hay cosas que le gustarían aún más que
estas pocas de siempre. No hay estudio de mercado que podría haber
anticipado cómo respondería la gente a “Cien años de soledad” o a
“Rayuela”; no hay estudio de mercado que hubiera dado como
resultado “Hace falta escribir una novena sinfonía”. De alguna
manera esos estudios lo que hacen es reproducirse a sí mismos, y
anticipar el pasado. Uno tiene la sospecha de que cuando los medios
dicen “es lo que al público le gusta” lo que esconde esa afirmación es
que es lo único que a ellos se le ocurre mostrarle al público. Es como
si esos bibliotecarios mostraran siempre los mismos libros pero
porque ellos no conocen otros.
Seguramente otra sería la respuesta si la gente pudiera entrar a
revisar ellos mismos los libros que ahí hay, vale decir, si tuvieran
acceso a una oferta realmente variada y no dirigida. En su
conferencia en la Feria del Libro de Buenos Aires, hace pocos días,
Carlos Fuentes dijo que bajo una cultura dominante y una oferta
unipolar padecemos de amnesia para la diversidad. Se nos olvida la
pluralidad. Nadie tiene derecho a limitar la oferta que recibimos. Da la
impresión que anunciantes, agencias y medios, viven muchas veces
dentro de una burbuja que ellos se solazan en inventar y confirmar.
Dentro de este panorama no es fácil encontrar quién quiera apostar
por programas infantiles de calidad.

El que produce o escribe programas de radio para niños está, por otra
parte, encuadrado dentro de algunas generales que le caben a toda la
creación infantil. La “obra infantil” está limitada por una amplia y
compleja serie de circunstancias. En primer lugar: los límites y
características propios del destinatario, o sea el niño. Su nivel de
maduración intelectual, sus experiencias, imponen condiciones tanto
en relación al contenido que trataremos, como al tratamiento mismo.
Sobre esa limitación de madurez biológica concreta, luego se
superponen, ahora sí, una larga serie de valoraciones y prejuicios.

Hace poco me decía una editora, y con mucha razón, que si uno
empieza como autor infantil, luego queda “pegado” a esa imagen y es
mucho más difícil ser aceptado como autor adulto. Sin embargo el
camino inverso, es más fácil. Si uno es un reconocido autor se verá
muy bien que se ponga a hacer cosas para niños. En el primer caso el
autor es recibido como uno que quiere colarse en la literatura seria,
en el segundo caso, se lo recibirá como si uno hubiera hecho una
condescendencia, un aporte. Es algo ya dicho muchas veces, el
trabajo intelectual o cultural tiene “castas”, y no pertenece a la
misma casta ni merece la misma valoración quien escribe una novela
juvenil que quien escribe una novela para adultos; no pertenece a la
misma tampoco quien escriba cuentos para niños que quien escriba
cuentos para adultos. Así siguiendo: no es lo mismo hacer un
programa infantil de radio, que uno de investigación periodística.

Esto ocurre, paradójicamente, aún cuando, por ejemplo en el ámbito

literario, las colecciones para niños estén entre las de mayor
movilidad de una editorial. De una novela para adultos se pueden
vender mil ejemplares, de un libro infantil cinco veces más; y sin
embargo eso no cambia la valoración de las cosas. Sin duda los
autores de narrativa infantil tienen muchas más posibilidades de ser
publicados que los de narrativa para adultos, lo mismo pasa en
poesía; pero esto no cambia el hecho de que, aún cuando publicados,
lo están siendo en un área que no deja de ser marginal. Vale decir
que lo que define la situación es quién es el destinatario y no la
calidad de la obra.
Otro problema es que la creación infantil suele ir ligada a lo
pedagógico. Los editores de colecciones infantiles saben que su
producción está ligada a la escuela, ya sea porque los maestros los
recomienden o porque los ministerios o secretarías los compren; o, al
menos y en el último de los casos, no lo desaprueben. Cuanto más se
acerque un libro a la temática y a los intereses de la escuela, más
posibilidades tiene de ser editado. Cuanto más desafíe los “valores”, y
lo que se considera bueno o sano en la formación de los niños, más
posibilidades de quedar en un cajón.

Otro aspecto es que lo que se hace para niños es mayoritariamente

recreativo. Siempre se nos exige un matiz mayor o menor de
entretenimiento. Los niños son como el público de los domingos. El
arte destinado a niños específicamente, es al que más se le exige que
sea inocuo. Podríamos decir que es un grado más que el agua, que es
inodora, incolora e insípida, acá se agrega: entretenida. Ahora bien,
esa aparente inocuidad no lo es; lo que se le prohibe es cuestionar
valores y, por el contrario, se le exige que afirme, apoya y transmite
valores aceptados. El arte para niños es, para decirlo claramente, una
extensión de la pedagogía. Una obra de arte para niños corre siempre
dos riesgos: uno, el de ser una obra pedagógica con adorno estético.
El otro, la de no acceder a la difusión.

Hace poco, en mi programa de radio leí El libro apestoso de Babette

Cole, un libro que, por supuesto fascina a los niños. Me llamó un
profesor para decirme que estaba pasmado, esa fue la palabra que
usó, porque se leyera eso a los niños. Terminó su crítica y la expresión
de su disgusto diciendo que “eso era algo que la vida ya se
encargaría de mostrarle a los niños”. Esto es importante porque es
algo que se cree mucho, esto de “la vida ya se encargará”. Lo que
uno piensa al respecto es que por supuesto que la vida ya se
encargara de mostrar esas partes; y no sólo se encargará, sino que
de hecho ya lo está haciendo; que aunque no lo admitamos o no lo
queramos ver: la vida siempre se presenta de manera completa, a
nosotros y a nuestros niños. Es decir no es que primero se nos
presenta un pequeño problema, superado ése, otro más complejo. Por
cerrada que sea la malla que construimos alrededor de los niños, todo
se termina colando por alguna parte y que entonces el punto no es
que si la vida se lo va a dar a conocer y cuándo, sino lo preparados
que estarán los niños frente a esos hechos o momentos. Las
herramientas que en ellos tendrán para elaborar esas experiencias. Y
que si nuestro tratamiento de temas conflictivos es nulo, esas
herramientas para elaborar temas conflictivos serán nulas o cuanto
menos pobres. Y que, a la hora de la hora, se las tendrá que arreglar
como pueda. Lo cual significa, literalmente, que al niño lo estamos
dejando solo. Dado que de “eso” no se habla, cuando “eso” se
presenta, es como si nosotros nos retiráramos y dejáramos al niño
solo frente a “eso”.
Sin embargo el artista infantil, en este caso entiendo por esto al que
produce obras cuya destinataria es la infancia, está obligado a tomar
en cuenta lo que la sociedad dice que es importante. Poco a poco, y
muy especialmente en Latinoamérica, el artista ve que se le
favorecen unos temas y tratamientos, sobre otros. Esto se da por las
propios prejuicios del mercado y la sociedad, como por las propias
limitaciones del autor. Es así que nos resulta mucho más fácil escribir
y describir una infancia y un mundo idealizados, que uno real. La
infancia que se describe en cuentos y canciones está tan separada de
la realidad que más parece que estuviéramos hablando de una
infancia virtual, una que fuimos construyendo, llena de animalitos que
son amigos, de malos que son vencidos, y de conflictos pueriles. Por
cierto si uno busca la definición de “pueril” en el María Moliner, por
ejemplo dice: «Infantil». Propio de los niños. (fig.; aplicado a algo que
se hace, dice piensa). «Estúpido». *Iluso, *ingenuo o *irrazonable.
Sigamos, en Latinoamérica encontramos más producción relacionada
con el mundo de la fantasía, la imaginación y el humor; que otra cosa.
Esta preponderancia en los textos se debe en parte a que somos
imaginativos y le sacamos broma incluso a las peores desgracias;
pero en parte también porque no nos atrevemos a hablar de otros
temas. A algunos sólo los aludimos mediante el humor, y a otros ni en
broma ni en serio: “de eso no se habla” y punto. En este sentido
podemos decir que “Arte para niños” no es una especie en vías de
extinción, sino en vías de aparición.

Nuestros destinatarios son niños y de ellos se espera que actúen

como tales; pero nosotros no lo somos y de nosotros se espera la más
profunda, absoluta y plena madurez.

Es en este sentido, cuando no producimos así, que los propios

creadores infantiles colaboramos en la escasa valoración de nuestro
trabajo. Ahí está nuestra cuota de responsabilidad.

Hace varios años el cantautor Paco Ibáñez, que musicalizó a tantos

poetas españoles, fue invitado a Buenos Aires a un acto de las Madres
de Plaza de Mayo, o sea las madres que reclamaban por sus hijos
desaparecidos en la dictadura. Fue en el Luna Park, que es un lugar
para cinco o seis mil personas, y que esa noche estaba lleno. Como se
podrán imaginar el ámbito y las circunstancias eran por demás
graves, serios, delicados. Cantó algunas canciones y cuando aquélla
multitud le pidió un bis volvió a escena y comenzó con una canción
infantil, la de “Érase una vez, un lobito bueno, al que maltrataban
todos los corderos…” que inmediatamente la concurrencia
comenzamos a cantar con él. Fue contundente y sobrecogedor, uno
de los momentos más emocionantes de la noche. Todos nos unimos
en un territorio que no era la adultez, ni tampoco la infancia
solamente, sino eso: adultos cantando una canción infantil;
humanidad profundamente conmovida.
El creador infantil debe luchar contra muchos límites, pero debemos
cuidarnos también de la tentación de facilidad de escribir para niños.
Escribir para niños es más fácil si se lo hace mal, con menos rigor
crítico, con menos exigencia. Una obra infantil no tiene por qué ser un
juguete que aburre al adulto. Todavía no está suficientemente
explorado un territorio común. Una obra en la que tanto niños como
adultos puedan hacer distintos niveles de lectura. Y en la que el
adulto pueda, otra vez, repasar sus lecturas de la infancia, o las del
niño que, como siempre se dice, seguimos siendo. Arte para niños con
alcance universal es un buen desafío para todo creador. Y ese es el
territorio que creo que debemos explorar.

Para terminar volvamos a la radio. ¿Por qué hacemos radio para

niños, entonces? ¿Porque estamos locos? Sí; pero ¿por qué llaman
tanto al programa? Todo lo que dijimos antes es puntualmente cierto
y no sale sino de la experiencia. Pero debe ser que si bien es cierto,
no es lo único que es cierto, porque si lo fuera no nos oiría nadie; y
nos oye la gente y participa de los programas. En mi caso tenemos un
promedio de más de 80 llamadas por programa de una hora; y según
los programas suelen llegar a cien. Nuestro tope fue de 135 llamadas,
por supuesto sin dar regalos, ya no podíamos recibir más ni
contestarlas. Todo esto se da, sencillamente, porque estamos
haciendo algo necesario. Sin abundar demasiado digamos que
proponemos un programa infantil más en su dinámica que en sus
contenidos. Es decir, en donde predomina
el juego, la diversidad; y en la que
ponemos acertijos que salieron de
olimpíadas matemáticas, o adivinanzas de
las más simples. Canciones infantiles de
todo el mundo, pero también jazz, rock,
música africana, celta, clásica, etcétera.
Volvemos a la pluralidad, a la diversidad y
a jugar con todo eso. ¿Cuáles son las
ventajas de la radio? No vamos a inventar el hilo negro, pero
podemos repasarlas: la producción es sumamente accesible; yo
acostumbro a decir que es lo más parecido a escribir, en el sentido de
que los medios son mínimos y no es tan invasora como la televisión.
El lector, la audiencia, deben completar con su imaginación lo que la
palabra hablada y leída sugiere. Jorge Picó, un actor y escritor
español, me dijo hace poco “La radio es el medio de la imagen”. Y es
que la televisión ofrece una imagen, una sola, no queda lugar para
otra, y en la radio las imágenes se multiplican en cada oyente, y en
cada uno difieren además. Prueba de ello es que, por ejemplo, cuando
los niños que oyen mi programa me van a ver a algún espectáculo me
dicen: “Ay, yo creía que era más grande… o con bigote… o moreno” y
lo han dicho con cierta decepción, por cierto, también. Es más fácil
experimentar con niños produciendo periódicos o radios escolares
que haciendo televisión. La radio no está obligada al vértigo en que
se ahogan otros medios, convirtiendo a todo en un video clip. En la
radio el pensamiento puede tener una extensión que no es posible en
la televisión. Nos hemos dejado rendir demasiado fácil por algunos
axiomas como por ejemplo el de que una imagen reemplaza a mil
palabras; bueno sí, pero sólo si esas palabras se podían expresar con
una imagen, sino no. De otra manera las artes plásticas y visuales
resumirían a todas la demás, lo cual es absurdo. Pero dejemos de lado
esta especie de queja que siempre resulta cualquier variante de decir
que la televisión es mala o es esto o lo otro. La radio es encantadora
por sí misma y no por oposición. Y si no pregúntenles a los taxistas; a
los estudiantes de arquitectura haciendo sus maquetas en la
madrugada, a los choferes de camiones, a las gentes que viven solas;
a los desvelados por insomnio, por amor o por angustia; a los que
ordeñan vacas; a los que viajan; a los panaderos; a los perdidos que
saben por la radio que los están buscando; a los que hacen guardias
en los hospitales; a los veladores. Muchas gracias.

Tus seres queridos

01/05/2007

Había una vez un lugar desierto en el que no existían espejos. Nadie

había inventado un espejo, básicamente porque nadie se había visto
reflejado en nada, jamás.
Lo único que hacía suponer que la propia cara no era como la cara
que tenías enfrente era lo que observabas cuando mirabas las caras
de los demás. Algunas eran parecidas, pero la mayoría no.
Podías suponer que tu cara era parecida a alguna de las demás, o
muy diferente, pero no podías saber exactamente cuánto.
Los mayores no hablaban de eso, porque no les importaba.
Diferencias o igualdades, todo daba lo mismo.
Pero no daba lo mismo si te enamorabas, pues quería decir que había
algo en esa cara que era especial, o algo en esa persona que hacía
que su cara fuera especial para ti.

Y tampoco daba lo mismo si la persona de quien te habías enamorado

escogía a otro. Ahí sí que descubrías con toda la fuerza que alguna
razón en tu aspecto había hecho que prefirieran a otra persona; o,
quizás, alguna razón en su aspecto lo hacía mejor ante los ojos de la
persona que amabas.
Y pensabas cosas como: ¡Oh, ojos! ¡Si tan sólo ella no tuviera ojos! ¡O
si ninguno los tuviéramos! Cuánto más felices seríamos todos.
Porque pensabas que si todos cerraban los ojos desaparecía la razón
por la que no habías sido escogido.
Esto no es cierto pues todos sabemos que los ojos no son lo único con
lo que escogemos, ni los ojos ven todo de una persona.
Pero el dolor de esa pérdida te llevaba a preguntarte qué habrían
visto en esa persona. Te preguntabas: ¿cuál es el misterio que se
esconde en su imagen? ¿Cuál es el misterio que le falta a la mía?
Podías sentarte con un buen amigo y preguntarle cómo era tu rostro.
Lo mejor era sentarse con un amigo, y que un tercero comparara los
dos rostros.
Tus ojos son más pequeños. Tus ojos son más claros. Tu cabello es
más oscuro arriba. Tus dientes se ven aún cuando cierras la boca.
Y así podías hacerte una idea de cómo era tu rostro, pues no había
lagos, ni pequeños charcos de agua, y sólo conseguías beber
cortando el fruto de una planta muy jugosa, que quién sabe de dónde
conseguía humedad.
Y no había espejos.
No había un solo espejo en todo ese terruño, de modo que lo que tú
creyeras, sobre cómo era tu imagen, dependía de la paciencia y la
bondad de los demás. Demorabas mucho en saber si alguien te había
mentido, hasta encontrar a otros que te daban una versión sobre tu
propia imagen que no era ni buena ni mala, sino que coincidía entre
ellos. Y así suponías que debía ser cierta.
No había nada más valioso que encontrar a alguien que no te
mintiera sobre cómo era tu imagen. Esos eran tus seres queridos.

Luis María Pescetti, México DF, lunes, 30 de abril de 2007

 LIBROS
Manual mínimo del actor

22/08/2005

Darío Fo - ed. Aritalexe HIR - , SL - colección SKENE - (España)

Mamá, ¿por qué nadie es como nosotros?

En Mamá, ¿por qué nadie es como nosotros? conocerás varias

familias. Tal vez la primera de ellas se parezca a la tuya, pero si te
fijas bien encontrarás que no es así. A lo mejor pensarás que tu
familia es idéntica a la segunda que aparece en este libro, o a la
tercera o a la cuarta, pero si pones mucha atención te darás cuenta
de que todas tienen algo que las distingue. De eso se trata este libro:
de aquello en que todos nos parecemos. Disponible en México.
Ilustraciones de Alfredo Aguirre, Diana Tiznado, Emmanuel García,
Enrique Martínez, Érika Martínez, Heylana Flores, Julián Cicero y
Sergio Romero. México, Ediciones Altea, 2003.

El amor explicado a nuestros hijos

01/11/2005

Es la conversación de un padre y una madre con sus hijos. Con los

propios y con los del compañero, pues esta es una nueva relación,
ambos antes habían estado casados y hay niños de uno y otro y
de diferentes edades. Es una larga, inteligente, deliciosa y sensible
conversación sobre el amor.

Con este libro hice cuatro programas de radio que salieron en

México y Argentina, leyéndolo fin de semana a fin de semana durante
un mes.

Luis

Amé a Jacob

05/09/2005
El título hace referencia a un pasaje de la Biblia. El libro narra la
historia de la relación entre dos hermanas, y sus vidas, pero contado
por la hermana menos valorada.

Katherine Paterson colección Noguer joven ed. Noguer y

Caralt

El gran pan

07/07/2006

Cuando el mundo era joven todavía, de Jürg Schubiger, (Ed.

Anaya).
La imaginación de este autor y su modo de narrar son
sorprendentes. Parecido a otro autor que presentaremos en el
blog: Spencer Holst. No sólo por los caminos inesperados, sino
por cómo son de creíbles. Puede ser extraño y sin embargo uno
continúa porque hay algo sensible y cierto. No es un disparate
que se solaza en sorprender, sino un camino torcido y
necesario.
Compartimos un texto y los animamos a conocer este maravilloso
libro.

***

El gran pan

En una ciudad vivía un panadero que poseía un gran horno. Era el

único panadero de la ciudad, y el horno era como una iglesia de
grande. Una tarde, el panadero reunió todas sus existencias.

Sacó del almacén sacos de harina y cogió agua, levadura y sal.

Preparó la masa en una artesa en la que cabían veinte personas. Se
metió dentro, y la masa le llegaba hasta los hombros. El panadero
amasaba con los pies y con las manos. Después esparció harina e
hizo una montaña con la masa. Y la bola creía y crecía. El panadero
llevó la leña en un carro. Construyó una valla alrededor de la bola y le
prendió fuego. El calor era tal que los vecinos empezaron a sudar en
la cama. Cuando llegó la mañana, el fuego se había acabado. El pan
staba hecho. “¡Está bien!”, se dijo el panadero a sí mismo y al pan.
Ató cuerdas alrededor del pan y enganchó el caballo. Luego se subió a
la silla de montar y salió del horno a caballo. Salió por la puerta de su
casa arrastrando el pan. Se detuvo en una plaza para llamar a todos
los hambrientos. Dijo: -Os he hecho un pan. ¡Comed todo lo que
queráis! Los hambrientos comieron hasta saciarse, y los niños
treparon por el pan. El pan seguía siendo tan grande como al
principio. Cuando el panadero lo vio, se subió al caballo y se fue con
el pan al orfanato. Allí dijo: -¡Os he hecho pan! Los huérfanos
comieron todo lo que pudieron, pero casi no se notaba nada en el
pan, aunque el tutor de los huérfanos también comió y cogió un trozo
grande para los siguientes días. El panadero siguió cabalgando y llegó
a la cárcel. Allí invitó a los presos: -¡Comed todo lo que queráis! Los
presos y los guardias comieron. Arrancaban trozos enormes del pan y
se los llevaban. Pero el pan casi no variaba. Al caer la tarde el
panadero regresó a la plaza. Todos se sentían llenos; estaban
alrededor del pan y hablaban entre sí. Entonces el panadero le dio de
comer pan también a su caballo. Cuando se hizo la noche, apareció
en la plaza una mujer rubia. -Panadero-dijo-, dame un trozo de tu pan.
Tengo hambre. La mujer era tan hermosa que el panadero la abrazó y
la besó. Le dio un trozo de pan. Después ambos se quitaron la ropa.
Hicieron juntos un agujero en la miga y se metieron en el pan: Dentro
rieron y durmieron juntos. Cuando se hizo de día, los dos tenían tanta
hambre que se comieron todo el pan.

Si se mastica un bocado de pan durante mucho tiempo, se vuelve

dulce. Y si se pronuncia una palabra muchas veces, se vuelve
extraña. Pan, por ejemplo, significa simplemente “Pan”, y
Panpanpanpanpanpanpanpanpan… de pronto no significa nada o algo
diferente. Cuando la palabra resulta totalmente desconocida, lo mejor
es respirar un par de veces profundamente, quedarse quieto y
esperar hasta que pan vuelva a significar “Pan”.

Tomado de Cuando el mundo era joven todavía, de Jürg

Schubiger, (Ed. Anaya).

El idioma de los gatos (Spencer Holst)

15/07/2006

Este es un libro de un autor al que encuentro muy

relacionado con Jürg Schubiger (Cuando el mundo
era joven todavía).
Compartimos el que es su cuento más conocido, y
los animamos a buscar el libro, que se consigue
en "Ediciones de la flor" (Argentina). Como verán, el
mío está un poco leidito

***

La cebra cuentista

Hubo una vez un gato de Siam que pretendía ser un león y que
chapurreaba el cebraico. Este idioma es relinchado por la raza de
caballos africanos rayas. He aquí lo que sucede: una cebra inocente
está caminando por la jungla y por el otro lado se aproxima el gatito;
mbos se encuentran. “¡Hola!- dice el gato siamés en cebraico
pronunciado a la perfección-. Realmente es un lindo día, ¿No? ¡El sol
brilla, los pájaros cantan, el mundo es hoy un hermoso lugar para
vivir!” La cebra se asombra tanto de escuchar a un gato siamés que
habla como una cebra , que queda en condiciones de ser maniatada.
De modo que el gatito rápidamente la ata, la asesina y arrastra los
despojos mejores a su guarida. El gato cazó cebras con éxito durante
muchos meses de esta manera, saboreando filete mignon de cebra
cada noche, y con los mejores cueros de hizo corbatas de moño y
cinturones anchos, a la moda de los decadentes príncipes de la
Antigua Corte de Siam Empezó a vanagloriarse ante sus amigos de
ser un león, y como prueba les ofrecía el hecho de que cazaba cebras.
Los delicados hocicos de las cebras les advirtieron que en realidad no
había león alguno en las cercanías. Las muertes de las cebras
provocaron que muchas de éstas soslayaran la región. Supersticiosas,
resolvieron que la selva estaba hechizada por el espíritu de un león.
Un día la cebra cuentista deambulaba por ahí, y en su mente se
cruzaban argumentos de historias para divertir a las otras cebras,
cuando repentinamente sus ojos se iluminaron y exclamó: “¡Eso
es!¡Contaré la historia del gato siamés que aprende a hablar en
nuestro idioma! ¡Qué historia! ¡Esto las hará reír!” En este precioso
momento apareció ante ella el gato siamés y le dijo: “¡Hola! ¡Qué
lindo día es hoy! ¿No es cierto?” La cebra cuentista no quedó en
condiciones de ser atrapada al escuchar un gato que hablaba su
idioma, porque había estado pensado justamente eso. Miró fijamente
al gato, y sin saber por qué, hubo algo en su aspecto que no le gustó,
de modo que le dio una coz y lo mató. Tal es la función del cuentista.

(Tomado de El idioma de los gatos, Spencer Holst, ediciones de la

Flor -Argentina-)

El paciente inglés

01/07/2006

Con esta novela ocurrió algo que me llamó la atención: me

encontré con gente que no quiso leerla pues se había hecho
una película a la que consideraron demasiado glamorosa o
"hollywoodense". El caso es que se perdieron una novela que
tiene una estructura hermosamente construida, unos
personajes muy profundos, un conflicto que atrapa, y una
historia de amor de aquellas, por decir algunas
características. Les compartimos un fragmento y los
animamos a leerla.(…)

Estoy convencido de que, cuando conocemos a las personas de las

que nos enamoramos, hay un aspecto de nuestro espíritu que hace
de historiador, un poquito pedante, que imagina o recuerda una
ocasión en que el otro pasó por delante con total inocencia, del
mismo modo que Clifton podría haberte abierto la puerta de un coche
un año antes y no haber advertido el sino de su vida.

Pero todas las partes del cuerpo deben estar preparadas para el otro,
todos los átomos deben saltar en una dirección para que se produzca
el deseo.

Yo he vivido años en el desierto y he llegado a creer en cosas así. Es

un lugar lleno de bolsas. El trampantojo del tiempo y del agua. El
chacal con un ojo que mira hacia atrás y otro que mira el camino que
estás pensando tomar. En sus mandíbulas hay trozos de pasado que
te entrega y, cuando descubres enteramente todo ese tiempo, resulta
que ya lo conocías.

Sus ojos me miraban, cansados de todo. Un hastío terrible. Cuando la

saqué del avión, su mirada había intentado abarcar todas las cosas
que la rodeaban. Ahora los ojos se mostraban cautelosos, como
protegiendo algo dentro. Me acerqué más y me senté en los talones.
Me incliné hacia delante y pasé la lengua por el azul ojo derecho:
sabor a sal. Polen. Transmití ese sabor a su boca. Y después el otro
ojo: mi lengua contra la fina porosidad del globo ocular, borrando el
azul; cuando me erguí un reguerdo blanco cruzaba su mirada. Esta
vez dejé que los dedos entraran más a fondo y le abrí los dientes,
tenía la lengua “replegada” y tuve que sacarla hacia delante. Su vida
pendía de un hilo, de un hálito. Ya casi era demasiado tarde. Me
incliné hacia delante y con la lengua le transmití el polen azul a la
boca. Nos tocamos así una vez. No hubo nada. Me retiré, cogí aire y
me incliné otra vez. Al tocar la lengua hubo una contracción en ella.

Y entonces soltó un terrible gruñido, violento e íntimo, que me

embistió. Un estremecimiento por todo su cuerpo, como una descarga
eléctrica. Salió despedida contra la pared pintada. El animal había
entrado en ella y saltaba y se tiraba contra mí. Parecía haber cada
vez menos luz en la gruta. Su cuello sufría sacudidas a un lado y a
otro.

Conozco las estratagemas de un demonio. De niño aprendí lo que era

el demonio del amor. Me hablaron de una hermosa tentadora que se
presentaba en la alcoba de un joven y, si éste era avisado, le pedía
que se diese la vuelta, porque los demonios y las brujas no tienen
espalda, sólo lo que quieren mostrarte. ¿Qué había yo hecho? ¿Qué
animal le había transmitido? Creo que llevaba más de una hora
hablándole. ¿Habría sido yo su demonio del amor? ¿Habría sido yo el
demonio de la amistad de Madox? ¿Habría cartografiado aquel país
para convertirlo en un escenario de guerra?

Es importante morir en los lugares sagrados. Ése era uno de los

secretos del desierto. Por eso Madox entró en una iglesia de
Somerset, lugar que había perdido- tuvo la sensación- su carácter
sagrado, y cometió un acto que consideraba sagrado.
Cuando le di la vuelta, tenía todo el cuerpo cubierto de una
pigmentación brillante. Hierbas, piedras, luz y cenizas de acacia para
volverla eterna. El cuerpo impregnado de un color sagrado.

Sólo el azul del ojo había desaparecido, reducido al anonimato, mapa

desnudo en el que nada aparecía representado: ni la signatura de un
lago ni la mancha obscura de una montaña como la que hay al norte
de Borkou-Ennedi-Tibesti, ni el abanico, verde de limo, donde el río
Nilo entra en la palma abierta de Alejandría, el borde de África.

Y todos lo nombres de las tribus, los nómadas de la fe, que

caminaban en la monotonía del desierto y veían claridad, fe y color de
igual modo que una piedra o una caja de metal hallada o un hueso
pueden llegar a ser objetos de amor y volverse eternos en una
plegaria. La gloria del país en el que ella estaba entrando y del que
pasaba a formar parte. Morimos con un rico bagaje de amantes y
tribus, sabores que hemos gustado, cuerpos en los que nos hemos
zambullido y que hemos recorrido a nado, como si fueran ríos de
sabiduría, personajes a los que hemos trepado como si fuesen
árboles, miedos en los que nos hemos ocultado, como en cuevas.
Deseo que todo eso esté inscrito en mi cuerpo, cuando muera. Creo
en semejante cartografía : las inscripciones de la naturaleza y no las
simples etiquetas que nos ponemos en un mapa, como los nombres
de los hombres y las mujeres ricos en ciertos edificios. Somos
historias comunales, libros comunales. No pertenecemos a nadie ni
somos monógamos en nuestros gusto y experiencia. Lo único que yo
deseaba era caminar por una tierra sin mapas.

Llevé a Katherine a Clifton al desierto, donde está el libro comunal de

la luz de la Luna. Estábamos entre los rumores de los pozos, en el
palacio de los vientos.

La cabeza de Almásy se inclinó hacia la izquierda, con la mirada

perdida: en las rodillas de Caravaggio tal vez.

“¿Quieres un poco de morfina ahora?”

“No.”

“¿Quieres que te traiga algo?”

“Nada.”

(…)