MAIA CIOBANU

FORME MUZICALE

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale Ciobanu, Maia Forme muzicale / Maia Ciobanu - Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2005. 100 p., 20,5 cm. Bibliogr. ISBN-973-725-236-5 82.0(075.8) 82.09(075.8)

Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2006

Redactor: Andreea DINU Tehnoredactor: Mihaela STOICOVICI Bun de tipar: 23.03.2006; Coli tipar: 6,25 Format: 16/6186 Editura i Tipografia Fundaiei Romnia de Mine Splaiul Independenei nr.313, Bucureti, s. 6, O. P. 83 Tel./Fax: 316.97.90; www.spiruharet.ro e-mail: contact@edituraromaniademaine.ro

UNIVERSITATEA SPIRU HARET

FACULTATEA DE MUZIC

MAIA CIOBANU

FORME MUZICALE

Editura Fundaiei Romnia de Mine Bucureti, 2006

CUPRINS

Introducere .. I. CONCEPTE FUNDAMENTALE I.1. Form muzical i gen muzical . I.1.1. Arhitecturi muzicale n timp i n afara timpului I.1.2. Importana sistemului tonal n evoluia formelor i genurilor muzicale ... I.1.3. Influena altor sisteme de organizare a sunetului asupra formelor i genurilor muzicale I.2. Morfologie muzical ... I.2.1. Elementele discursului muzical: celula, motivul, fraza, perioada I.2.2. Tehnici de prelucrare i dezvoltare a elementelor discursului muzical n funcie de parametrii sonori I.3. Categorii sintactice muzicale . I.3.1. Monodia, Polifonia, Omofonia, Heterofonia, alte categorii I.3.2. Categorii sintactice de sintez: Monodia acompaniat, Polifonie de omofonii, Polifonie de polifonii, etc. I.3.3. Interdependena dintre morfologia i sintaxa muzical ... I.3.4. Interdependena categorii sintactice/forme i genuri muzicale (forme monodice, polifonice, omofone, eterofone, genuri muzicale monodice, polifonice, omofone) .. II. FORME MUZICALE II.1. Forme omofone .. II.1.1. Forma de lied: liedul simplu (monopartit, bipartit simplu i cu mic repriz, tripartit, tripentapartit) II.1.2. Liedul compus (bipartit, tripartit, tripentapartit) .. II.1.3. Forme variaionale: Tema cu variaiuni. Tehnica de tip variaional. Rolul i structura temei, tipuri de tem, rolul i structura variaiunilor, clasificri, organizarea pe cicluri variaionale

9 11 11 12 13 13 17 20 20 24 24 26

27 27 31

32 5

II.1.4. Forme cu refren: Rondo-ul. Rolul i structura refrenului, rolul i structura cupletelor, variante ale formei de rondo .. II.1.5. Forma de sonat II.2. Forme polifone .. II.2.1. Variaiunile polifonice: Passacaglia i Ciaccona. Structura variaional a formei de passacaglie i de ciaccon. Prezena passacagliei i a ciacconei n diverse genuri muzicale . II.2.2. Fuga. Importana formei de fug. Semnificaii estetice i filosofice. Structura i caracteristicile formei de fug. Tema fugii (caracteristici, variante) n ipostaza Subiect Rspuns (variante ale rspunsului), contrasubiectul (caracteristici, variante). Seciunile obligatorii: expoziia (caracteristici, variante, rolul i caracteristicile interludiului), marele divertisment (caracteristici, variante). Stretto rol, semnificaie, caracteristici, variante. Seciuni facultative: revenirea tonal (caracteristici, variante). Fuga dubl, tripl, cvadrupl. Prezena formei de fug n alte genuri muzicale . II.3. Evoluia formelor i genurilor muzicale n muzica modern ... II.3.1. Formele clasice n neoclasicism (Prokofiev, Bartok, Enescu, Strawinski, ostakovici, etc). Inovaii de limbaj: noi concepte asupra ritmului, metrului, sistemului tonal i modal, dinamicii, instrumentaiei i orchestraiei. Impactul lor asupra formelor clasice . II.3.2. Formele i genurile clasice n serialism. Conceptul serial. Variante ale serialismului . II.3.3. Forme i genuri clasice n muzica romneasc de dup al doilea rzboi mondial II.4. Forme noi ale muzicii moderne .. II.4.1. Forma deschis, minimalismul, conceptul arhetipal. Forma mozaic. Forma de arc II.4.2. Hazard i determinare n arhitectura muzical. Tehnici aleatoare II.4.3. Noi surse sonore i impactul lor asupra formelor muzicale: muzica electronic, spectralismul II.4.4. Noi tehnici de compoziie i impactul lor asupra formelor muzicale: muzica stocastic, tehnicile computerizate II.4.5. Forme i genuri de sintez. Polistilismul. Teatrul instrumental i relaia sunet gest cuvnt Bibliografie . 6

38 42 48

48

50 59

60 64 67 74 76 86 89 90 92 100

INTRODUCERE

Studiul formelor muzicale are o importan special pentru nvmntul muzical universitar. Faptul c aceast disciplin este abordat n ultimii doi ani relev maturitatea gndirii pe care studiul formelor muzicale o reclam; este evident necesitatea acumulrii unei anumite cantiti de informaii din domenii eseniale ale pregtirii unui viitor muzician profesinist: teoria muzicii, istoria muzicii, armonia, contrapunctul, citirea de partituri, pianul etc. informaii care s precead studiul formelor muzicale. nelegerea i aprofundarea arhitecturii sonore reclam maturitate artistic i profesional, bazat pe acumularea unor informaii bazate pe domeniile mai sus amintite. Exist o anume complementaritate a tuturor disciplinelor unui an universitar i exist o complementaritate a programelor acestor discipline n vederea formrii unui viitor profesionist al tiinelor muzicale, a unui muzician care s posede att cunoaterea, ct i sensibilitatea ce fac posibil tiina i arta educaiei. Un profesor de muzic este un profesor mai puin obinuit i lui i se cer caliti deosebite: el trebuie s fie pedagog dar i artist, s aib acces la informaii de ultim or i, n acelai timp, s urmreasc continuitatea tradiiei, s-i utilizeze raiunea, dar i intuiia, tiina i instinctul muzical. Cunoaterea formelor muzicale contribuie la formarea studentului ca viitor profesor i l mplinete ca profesionist al artei sunetelor. Studiul formelor muzicale este necesar viitorului profesor de muzic, cci n acest fel el va avea la ndemn uneltele cele mai potrivite pentru a facilita elevilor accesul la comunicarea n i prin muzic, relevarea Sensului prin i datorit structurii sonore. Cunoaterea formelor muzicale este necesar dirijorului pentru a-i elabora n cunotin de cauz cea mai eficient strategie interpretativ, capabil a pune n eviden valenele partiturii. Ea este
7

o condiie obligatorie pentru muzicianul creator, cruia i descoper legile eseniale ale discursului muzical. n acelai timp, studiul formelor muzicale completeaz, unific i redimensioneaz cunotinele dobndite graie celorlalte discipline muzicale precum teoria i istoria muzicii, armonia i contrapunctul, pianul i citirea de partituri. Conf. univ. dr. Maia Ciobanu

I. CONCEPTE FUNDAMENTALE

I.1. Form muzical i gen muzical Forma muzical i genul muzical sunt termeni care reclam o bun definire. Numeroi teoreticieni au observat prea larga rspndire a confuziei dintre cele dou noiuni, alimentat i de faptul c termeni precum lied, rondo, sonat, fug au semnificaii bivalente desemnnd att forma ct i genul muzical. Menionm nlocuirea frecvent a termenului gen cu muzic (muzic cameral, muzic simfonic). Ceea ce complic lucrurile nu numai pentru simplul meloman, ci i pentru muzicianul profesionist este faptul c tradiia a impus uzul unor termeni a cror ierarhie i intercondiionare nu este foarte clar. Folosirea alternativ a termenului de muzic ca nlocuitor al celui de gen agraveaz confuzia, cuvntul muzic avnd un caracter generalizant i ambiguu. Genul coral, de exemplu, nglobeaz nu numai muzica laic, ci i pe cea religioas, nu numai muzica cult, ci i pe cea tradiional. n sfrit, neclaritatea se accentueaz atunci cnd se practic antagonisme de tipul muzic serioas versus muzic de divertisment n care caz semnificaia termenilor este mult prea vag. O alt confuzie apare ntre noiunea de form i cea de principiu de lucru. Se confund adesea forma temei cu variaiuni cu principiul variaional, forma de fug cu principiul de lucru de tip polifonic etc. Genul muzical definete o pies muzical din punct de vedere al: 1. Sursei sonore; 2. Structurii (incluznd date asupra tiparului arhitectonic, asupra sintaxei folosite etc.); 3. Caracterului; 4. Uneori, destinaiei sociale. n toate cazurile expuse mai sus, genul muzical poate opera delimitri cu caracter a) general sau b) specific
9

Astfel, sursa sonor este delimitat n mod general atunci cnd nu se precizeaz componena exact a formaiei folosite (genul cameral, genul simfonic, sau cel coral); ea este delimitat specific atunci cnd termenul clarific numrul i tipul instrumentelor (al vocilor) folosite: de exemplu, genul cvartet de coarde desemneaz o lucrare destinat unei formaii compus din 2 viori, o viol i un violoncel, genul lied desemneaz o pies destinat unei voci acompaniate de un instrument (de obicei, pian). Structura sonor poate indica n mod general categoria sintactic folosit (genuri polifonice, omofone) sau poate delimita att varianta structurii sintactice folosite, ct i forma piesei respective. Astfel, genul de sonat include informaia asupra arhitecturii folosite n interiorul piesei respective, indicnd prezena formei de sonat (de obicei n prima parte, cunoscut i ca allegro de sonat), dar i a altor forme tipice ciclului de sonat (forma de lied, de rondo, eventual de tem cu variaiuni etc.). Caracterul unui gen poate fi delimitat, de asemenea, la nivel general sau specific ca i n cazul sursei sonore. Se vorbete astfel la modul general de muzic uoar, muzic popular etc. Diferena ntre dou genuri precum cantata i oratoriul st att n amploarea, ct i n caracterul lor specific, cantata fiind un gen liric i de lungime medie, n timp ce oratoriul aparine epicului i este o lucrare de mare ntindere. Clasificri precum gen clasic sau gen romantic indic criteriul estetic i stilistic, n timp ce dihotomia gen laic gen religios delimiteaz destinaia i funcia muzicii respective din punct de vedere religios. Exist termeni care indic genul muzical att din punct de vedere al sursei sonore, ct i al caracterului lor. Un bun exemplu este genul de oper o lucrare de mare ntindere i care, din punct de vedere al sursei sonore, este destinat unui ansamblu orchestral, cor mixt, soliti, eventual balerini. Prin termenul de oper genul respectiv este delimitat att din punct de vedere al sursei sonore, ct i din cel al caracterului, opera fiind un gen de sintez cu caracter teatral, implicnd prezena unui scenariu literar etc. Genul muzical poate preciza, n unele cazuri, o anumit destinaie social i/sau spiritual. Ea este evident n cazul marului, al imnului, al muzicii denumite de promenad sau a celei de caf-concert ori mai nou disco, dance, house.
10

Destinaia social poate fi sugerat uneori, ca n cazul genului cameral care las s se ntrevad o ambian elitist, opus populismului pe care-l propune genul simfonic. Spre deosebire de genul muzical care ne furnizeaz circumstanele concrete, imediate, reale ale muzicii respective, forma muzical descrie structura i tipologia unei lucrri. Din aceast cauz conceptul de form muzical are un caracter abstract. Aceeai form se regsete n cele mai diferite circumstane din punct de vedere al sursei sonore, al caracterului muzicii sau al destinaiei sale sociale i/sau spirituale. O form muzical poate fi nchis sau deschis. O form muzical este nchis atunci cnd ncadrarea sa n timp este determinat ca fiind finit. Dimpotriv, o form muzical are caracter deschis atunci cnd se nscrie pe o ax a timpului cu caracter infinit. Cursul de fa examineaz n primul rnd formele academice clasice, forme care se nscriu n categoria formelor nchise, urmnd ca structurile deschise s fie analizate n cursul destinat anului IV. I.1.1. Arhitecturi muzicale n timp i n afara timpului Iannis Xenakis deosebete arhitecturi muzicale n timp, n afara timpului i temporale. Scara muzical este dat ca exemplu de arhitectur n afara timpului. Asemenea acesteia, orice form muzical se nscrie n sfera structurilor hors temps, n timp ce desfurarea propriu-zis a unei muzici apare ca un fenomen temporal. Consideraiile lui Xenakis evideniaz caracterul universal al formelor muzicale, legtura acestora cu structuri aparinnd altor sfere ale existenei umane, ca i cu structurile cosmice eseniale. I.1.2. Importana sistemului tonal n evoluia formelor i genurilor muzicale Formele muzicale au o strns legtur cu limbajul muzical. Se vorbete, de aceea, pe drept cuvnt, despre formele muzicii tonale, cristalizarea i evoluia ulterioar a sistemului major-minor fiind decisive pentru configurarea principalelor forme ale clasicismului i romantismului muzical. Aa cum se va vedea mai departe, elementele morfologiei muzicale clasice (celul, motiv, fraz, perioad) sunt constituite n funcie de sistemul tono-modal i activeaz conform principiilor acestuia.
11

Ceea ce propunem aici spre analiz sunt n primul rnd formele sistemului tonal ca exemple ale unei arhitecturi bine cristalizate i, n acelai timp, accesibile datorit tradiiei. Diferitele seciuni ale formelor de lied, ale rondo-ului sau ale sonatei se succed n virtutea principiului contrastului tonal, iar n concretizarea acestuia se manifest legile armoniei tonale clasice. Se analizeaz seciuni stabile sau instabile tonal, se relev importana dominantei care are, aa cum vom vedea, un rol decisiv n structurarea tuturor formelor tonale. Bitematismul tipic sonatei clasice se bazeaz i se justific graie bipolaritii tonale demonstrate n seciunea Expoziiei. Aa cum vom vedea, n cazul formelor circumscrise sistemului tono-modal forme care constituie corpul de baz al cursului nostru criteriul tonal este esenial n determinarea arhitecturii unei piese muzicale. Din aceast cauz studierea formelor muzicale nu este posibil naintea cunoaterii teoriei i armoniei clasice. Evoluia formelor i genurilor muzicale este strns legat de evoluia limbajului muzical. Vom observa astfel c aportul romantismului la dezvoltarea formelor muzicale se manifest n primul rnd prin emanciparea armoniei, prin libertatea mai mare a modulaiilor, prin inovaiile care duc concomitent la mbogirea limbajului tonal i la dezvoltarea formelor muzicale. Amintim n acest sens, c revoluia operat de Wagner a crui gndire a schimbat radical concepia muzical asupra formei muzicale n teatrul de oper i nu numai, se bazeaz n primul rnd pe o alt concepie asupra evoluiei armonice i, mai ales, pe o alt concepie asupra modulaiei fr de care conceptul melodiei infinite nu ar fi fost posibil. I.1.3. Influena altor sisteme de organizare a sunetului asupra formelor i genurilor muzicale Existena i istoria formelor, a genurilor muzicale se manifest n strns legtur cu diferitele sisteme de organizare a sunetului. Astfel, concepia modal bizantin determin, la rndul ei, structurarea discursului muzical ntr-o form specific care depinde de strategia tipic modulaiei n gndirea modal bizantin. n momentul introducerii aleatorismului ca principiu de organizare a discursului muzical, Cage adopt hazardul nu numai n organizarea melodic, ci i n forma muzical pe care o promoveaz consecvent. La rndul su, Messiaen propune, odat cu valoarea adugat i structuri adugate care schimb echilibrul formei muzicale. n orice
12

epoc i n stil, impactul sistemului de organizare a sunetului asupra formelor i genurilor muzicale este esenial. I.2. Morfologia muzical I.2.1. Elementele discursului muzical: celula, motivul, fraza, perioada Discursul muzical poate fi analizat din punct de vedere morfologic. Asemenea discursului verbal, i n cazul celui sonor se distinge construcia frazelor i se pot discerne, la nivelul microstructurii, prile constitutive ale acestora: celula i motivul. Trebuie artat c ierarhizarea morfologic de tip celul motiv fraz s-a cristalizat n jurul sistemului tono-modal n care rmne esenial principiul gravitaiei n jurul unui centru sonor, precum i cel al ierarhizrii relaiilor intervalice. Celula este cea mai mic unitate a discursului muzical, coninnd o anumit caracteristic la nivel melodic i/sau ritmic apt s determine traiectoria discursului muzical. Celula muzical poate avea un caracter: a. Preponderent melodic

Ex. 1. R. Schumann: Prima durere (Album pentru tineret)

b. Preponderent ritmic

Ex. 2. S. Prokofiev: Capriccio (Cenureasa)

c. Mixt ritmico melodic

Ex. 3. S. Prokofiev: Mar 13

Spre deosebire de motiv, celula muzical nu are independen proprie. Vom defini motivul muzical ca cea mai mic unitate sonor avnd n sine un neles complet, motivnd un proces ritmico melodic i armonic care se organizeaz mai departe n fraz, perioad etc. Motivul este alctuit din minimum dou celule.

Ex. 4. S. Prokofiev: Mar

Dou sau mai multe motive formeaz o fraz muzical. Fraza muzical este unitatea de baz a discursului muzical. Ea reprezint cea mai mic unitate de sens. Lungimea ei ine pn la prima caden armonic bine afirmat. Nu exist o lungime prescris a unei fraze muzicale; ntinderea i forma acesteia variaz n funcie de alte coordonate precum categoria sintactic sau stilul n care se ncadreaz textul muzical respectiv. Se poate distinge o desfurare-tip a frazei muzicale, desfurare care a fost asimilat unui arhetip sonor: incipit ascensio climax descensio finalis n fraza clasic sunt prezente de obicei toate elementele de mai sus.

Ex. 5. F. Mendelsohn Bartholdy: Cntec veneian op. 62 nr. 5 (Cntece fr cuvinte) 14

Exist ns i alte tipuri de fraze, n care unul sau altul dintre elementele menionate nu este prezent, sau anumite elemente se suprapun. Astfel, n aa numita melodie infinit, finalis-ul unei fraze coincide cu nceputul urmtoarei fraze: n formele deschise este tipic absena climaxului etc. n ceea ce privete fraza clasic, putem opera dou clasificri importante: 1. Din punct de vedere al finalis-ului; 2. Din punct de vedere al simetriei organizrii. Din punctul de vedere al finalis-ului se poate discerne: a. Fraza deschis (cnd finalis-ul se bazeaz pe un element al acordului dominantei sau pe un nlocuitor al acestuia), numit i ntrebare sau antecedent (cnd se nchide cu o caden ntrerupt sau imperfect).

Ex. 6. L. v Beethoven: Sonata op.10 nr. 3 n Re major, partea a II-a Menuet

b. Fraza nchis (cnd finalis-ul se concretizeaz pe un element al acordului de tonic sau pe un nlocuitor al acestuia), numit i rspuns sau consecvent.

Ex. 7. L. v Beethoven: Sonata op. 10 nr. 3 n Re major, partea a II-a Menuet

n practica muzical exist o palet nuanat ntre caracterul deschis sau nchis al unei fraze muzicale, justificat de complexitatea limbajului
15

armonic. Astfel, ambiguitatea semnificaiei strii a II-a a acordului treptei I trimite spre zona dominantei, iar versatilitatea treptei a III-a, care se poate substitui att treptei I, ct i treptei a V-a, ofer o dubl interpretare etc. Din punctul de vedere al simetriei organizrii frazele pot fi: a. Simetrice b. Asimetrice Simetria poate fi evaluat la nivelul frazei n sine, a crei microarhitectur are o factur simetric atunci cnd, de exemplu, fraza respectiv este format din dou motive egale ca durat i avnd o construcie similar. n acest caz, fraza respectiv este simetric fa de ea nsi.

Ex. 8. R. Schumann: Prima durere (Album pentru tineret)

O fraz poate fi ns simetric sau asimetric fa de o alt fraz. Astfel, dou fraze sunt simetrice ntre ele atunci cnd au acelai numr de motive, cu aceeai durat i aceeai microstructur.

Ex. 9. R. Schumann: Prima durere (Album pentru tineret) 16

Menionm c muzicologii de orientare francez numesc fraza propoziie i perioada fraz. n muzica clasic exist un caz de hipersimetrie: cvadratur clasic bazat pe o nlnuire motiv-fraz-perioad n care numrul de msuri al acestor componente ale discursului muzical este multiplul cifrei 2. Atunci cnd mai multe fraze se juxtapun fr a se ngloba n uniti superioare, ele formeaz un lan de fraze. Perioada element superior frazei este alctuit din dou sau mai multe fraze. Ca i fraza muzical, perioada poate fi: nchis sau deschis, simetric sau asimetric. Perioada poate fi simpl, dac este alctuit din dou fraze n raportul ntrebare/rspuns sau antecedent/consecvent, terminndu-se de obicei cu o semicaden. Perioada simpl poate fi: simetric, asimetric, tonal deschis sau tonal nchis. Perioada complex este format din mai mult de 2 fraze. Se pot observa, de asemenea, perioade amplificate i perioade reduse. Termenul de tem muzical necesit clarificri datorit caracterului su de verig intermediar ntre morfologia i sintaxa muzical (V. Timaru, pg. 83), mai precis, datorit faptului c tema muzical, dei definit ca o categorie morfologic, i constituie caracteristicile n funcie de sintaxa muzical n care funcioneaz. n cazul temei muzicale ncrctura semantic este cea mai vizibil, ca i rolul n evoluia discursului sonor. S-a vorbit i se vorbete de aceea de forme tematice, de caracter tematic, de principiul tematic, de forme mono sau bitematice. I.2.2. Tehnici de prelucrare i dezvoltare a elementelor discursului muzical n funcie de parametrii sonori Tehnicile de prelucrare a sunetului se constituie n funcie de parametrii sunetului, n primul rnd n funcie de parametrii nlime i durat. Astfel, transformrile nlimii se concretizeaz n: 1. Repetare respectiv, reluarea frecvenelor iniiale

Ex. 10. B. Britten: Vals 17

2. Transpoziia respectiv, transpunerea la un anumit interval suitor sau cobortor a intervalelor modelului. Variantele transpoziiei sunt secvenarea (sau progresia) i imitaia. Dac transpoziia se face la aceeai voce i urmeaz nemijlocit modelul, atunci fenomenul se numete secven sau secvenare.

Ex. 11. B. Britten: Tem cu variaiuni

Dac transpoziia se face n alt voce i apar unele derogri de la modelul iniial, fenomenul se numete imitaie.

Ex. 12. J. S. Bach: Inveniunea nr.8 la 3 voci n Fa major

3. Inversarea pstrarea succesiunii intervalelor din punct de vedere cantitativ i calitativ, schimbndu-se sensul lor. Procedeul este raportat la axa vertical (spaial)

Ex. 13.

4. Recurena citirea irului de frecvene de la sfrit spre nceput perioada repetat la axa orizontal (temporal)

Ex. 14. 18

5. Recurena inversat dup ce melodia dat a fost supus recurenei se va schimba sensul intervalelor rezultate. Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu aceeai not, Recurena inversat este egal cu Inversarea recurenei.

Ex.15.

Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu sunete diferite, Recurena inversat i Inversarea recurenei se afl n raport de secvenare.

Ex. 16.

Transformrile duratei se concretizeaz n: 1. Repetare reluarea aceleiai structuri ritmice.

Ex. 17.

A repeta aceeai structur muzical nu nseamn a transmite aceeai informaie, dat fiind c ncrctura semantic a unei structuri a care apare dup a este de fapt a, semnificaia sa fiind perceput n funcie de precedentul a. Cu alte cuvinte, nu exist i nu poate exista a, a, a, a..., ci numai a, a, a, a..., fiecare repetare a structurii a ncrcnd-o cu o nou informaie n funcie de informaia furnizat de a urile precedente. 2. Recuren inversarea ordinii citirii duratelor (de la sfrit la nceput)

Ex. 18. 19

3. Augmentarea fenomenul n urma cruia duratele melodiei originale cresc ntr-o anumit proporie, aceeai pentru fiecare durat. Cea mai frecvent este dublarea duratelor:

Ex. 19.

4. Diminuarea fenomenul invers augmentrii: micorarea duratelor cu o anumit proporie, aceeai pentru fiecare durat.

Ex. 20.

I.3. Categorii sintactice muzicale I.3.1. Monodia, Polifonia, Omofonia, Heterofonia, alte categorii Examinarea unui discurs muzical la nivelul sintaxei dezvluie structura acestuia. Exist patru mari categorii sintactice prezente (dar nu egal dominante) n epocile istoriei muzicii: Monodia Polifonia Omofonia Heterofonia Se observ, de asemenea, variante intermediare ale acestora, ca i categorii sintactice de sinteze. Monodia este o succesiune de sunete cu o anumit ordine a frecvenelor, duratelor, dinamicii i timbrului succesiune enunat de o singur voce.

Ex. 21. C. Debussy: Micul pstor (Colul copiilor) 20

Monodia, fenomen sintactic, poate avea la baz un element morfologic (armonie). Ea se poate reprezenta printr-o curb sinusoidal. Monodia cea mai veche sintax muzical este prezent n toate perioadele istoriei muzicii. Alte categorii sintactice sunt caracteristice unor anume curente i/sau stiluri. Astfel, Polifonia, care poate fi definit ca o suprapunere de 2 sau mai multe monodii distincte este prezent n istoria muzicii n varianta polifoniei vocale iniiat de coala de la Notre-Dame i a celei instrumentale exploatate la maximum de Barocul muzical. Anumite stiluri polifonice precum contrapunctul palestrinian sau cel bachian i revendic caracteristicile i denumirea de la reprezentanii binecunoscui ai polifoniei Giovani Pierluigi da Palestrina i Johann Sebastian Bach.

Ex. 22. G. P. da Palestrina: mbrbtare

Ex. 23. J. S. Bach: Fuga VII la 4 voci (Arta fugii)

Polifonia (ca i monodia) exist n stare incipient n toate culturile. n stare avansat, polifonia nu exist dect n cultura european ncepnd cu sec. VIII-IX. Perioadele de maxim nflorire sunt perioada franco-flamand, n care se dezvolt contrapunctul vocal i cea a barocului muzical, care evideniaz contrapunctul instrumental.
21

Omofonia este o realitate sintactic n care sunetele sunt dispuse simultan, organizate n complexe sonore numite acorduri. Sunetele componente ncep i sfresc n acelai timp. Densitatea omofoniei este reprezentat de numrul vocilor care intr n componena acordului. Ea poate fi sau nu variabil.

Ex.24. R. Schumann: Coral (Album pentru tineret)

Omofonia se dezvolt n cultura muzical european dup Ars Nova. Clasicismul este cel care o va impune n sec. XVIII. Tot atunci, o categorie de sintez Monodia acompaniat nscut la confluena Monodiei cu Polifonia i ncepe cariera de excepie.

Ex. 25. F. Mendelsohn Bartholdy: Cntec veneian (Cntece fr cuvinte)

Heterofonia este un fenomen sonor intermediar ntre Monodie i Polifonie. Ea reprezint suprapunerea mai multor voci care cnt aceeai melodie n octave sau la unison, dar la un moment dat se abat de la aceast albie pentru a se ramifica i a se rentoarce la unison sau octav. La un moment dat exist o superpoziie a melodiei date cu una sau mai multe variante ale sale.
22

Ex. 26. t. Niculescu: Ison II Concert pentru sufltori i percuie 23

Dac Omofonia poate fi interpretat ca o amplificare pe vertical a unei melodii, iar Polifonia ca superpoziie a mai multor acorduri, Heterofonia face trecerea ntre Monodie i Polifonie, coninnd att amplificarea pe vertical a melodiei, ct i superpoziia ei. I.3.2. Categorii sintactice de sintez Se pot face diferite combinaii ntre categoriile sintactice date. Acesta este cazul Monodiei acompaniate, rezultat al sintezei Monodiei cu Omofonia sinteza pe care se sprijin forma de sonat i nu numai ea. Muzica contemporan folosete Polifonia de Omofonii, Polifonia de Polifonii sau Polifonia de Heterofonii, dar i alte categorii sintactice de sintez. I.3.3. Interdependena dintre morfologia i sintaxa muzical ntre morfologia i sintaxa muzical exist o strns legtur. Modul de organizare i de evoluie al unei fraze este diferit n textul unei colinde, care folosete o anume organizare modal i creia i este propriu conceptul monodic, fa de cel al unui madrigal de G. Carissimi, circumscris altei organizri modale i altor reguli de evoluie melodic.

Ex. 27. Colinda Iat lumea c-nflorete 24

Ex. 28. G. Carissimi: Repro tandru

El este de asemenea altul n cazul unui text bachian, altul n cazul unei piese semnate de R. Strauss, O. Messiaen sau P. Boulez.

Ex. 29. R. Strauss: Till Eulenspiegel 25

Ex. 30. O. Messiaen: Regard de prophets, de bergers et de mages (Vingt regards sur lenfant Jesus)

Ex. 31. P. Boulez: Improvisation sur Mallarm

I.3.4. Interdependena categorii sintactice/forme i genuri muzicale Fenomenele sintactice descrise mai sus au dat natere unor forme adecvate lor, aproape indiferent de elementul morfologic. Astfel: Monodia a dat natere unor forme monodice (n muzica tradiional, bizantin, gregorian). Polifonia a dat natere unor forme polifonice (motetul, inveniunea, ciaccona, passacaglia, fuga); Missa este un gen muzical n care domin Polifonia. Omofonia a dat natere unor forme omofone (liedul, tema cu variaiuni, rondo-ul, sonata). Simfonia, cvartetul sau concertul instrumental sunt genuri muzicale n care domin Omofonia. Heterofonia este prezent n noile forme propuse de muzica contemporan (de ex. n forma mozaic), ca i n noile genuri ale sec. XX-XXI (teatrul instrumental).

26

II. FORME MUZICALE

II.1. Forme omofone II.1.1. Forma de lied Forme simple de lied Liedul monopartit sau forma monopartit este cea mai simpl form de lied. El este reprezentat de o monostructur unitar, compus din minimum o perioad (minimum dou fraze) i caracterizat (n sfera sistemului major-minor) de unitate tonal. Ca i n cazul tuturor formelor tonale, criteriul tonal este definitoriu. Din aceast cauz, dei pentru liedul monopartit este tipic prezena unei singure teme, se admit mai multe elemente tematice, cu condiia unitii tonale a piesei. Liedul monopartit este prezent n piesele vocale (lied, colind) sau instrumentale (preludiu) scurte, dar n mod excepional poate fi descoperit i n genuri precum cvartetul de coarde (cazul celor 6 bagatele de Anton Webern). Forma monopartit poate fi prezent n prile lente ale sonatelor, simfoniilor, cvartetelor, concertelor instrumentale.

Ex. 32. F.Chopin: Preludiul nr. 7 n La major 27

Liedul bipartit nainte de a examina structura formei bipartite vrem s menionm faptul c unii cercettori prefer termenul de strofic celui de partit; se ntlnete de asemenea formula form binar sau ternar n locul celei general uzitate de bi sau tripartit. V. Timaru arat c termenul de bipartit semnificnd existena a dou pri este impropriu n definirea unei forme muzicale (n care se deosebesc diferitele seciuni i nu pri), el fiind aplicabil doar genului muzical. Vom folosi termen de bipartit n primul rnd dintr-un considerent pedagogic practic faptul c uzana sa are o maxim rspndire i c inseria sa n tradiia analizei muzicale este categoric cea mai profund. Liedul bipartit sau forma bipartit are dou seciuni A i B, prima n tonalitatea de baz, a doua ntr-o tonalitate nrudit, de obicei n tonalitatea dominantei, atunci cnd tonalitatea de baz este major i n tonalitatea relativei atunci cnd tonalitatea de baz este minor. Forma bipartit are dou variante: a) Bipartit simpl; b) Bipartit cu mic repriz. a) Forma bipartit simpl are o structur binar, n care cele dou seciuni sunt delimitate tonal astfel: A a1 a2 Do major................ la minor.................. B b 1 b2 Sol major...........Do major sau Do major............la minor

Schema de mai sus reprezint o variant minim, n care fiecare seciune are dou fraze, notate cu litere mici; finalul ultimei fraze din B face trecerea spre tonalitatea de baz.

28

Ex. 33. D. Scarlatti: Aria 29

b) Forma bipartit cu mica repriz are urmtoarea structur: A a1 a2 Do major............... la minor.................. B b1 Sol major Do major a1 Do major sau la minor

Spre deosebire de forma bipartit simpl, n varianta cu mic repriz, a doua fraz apare n tonalitatea de baz. Ca i forma monopartit, forma bipartit apare n lucrri vocale (lieduri), instrumentale (Preludii, Nocturne, Intermezzi), de asemenea n prile lente ale sonatelor, simfoniilor, cvartetelor, concertelor instrumentale. A a1,a2,a3,a1,a1 Si major B CODA b1,b2,a3 var + mica dezv. Fa diez major V12 ped. Si major

Ex. 34. F. Chopin: Nocturna op. 32 nr.2 n Si major

Liedul tripartit Forma tripartit simpl are trei seciuni A B A, prima i ultima seciune fiind n tonalitatea de baz, iar seciunea central B ntr-o tonalitate nrudit, de obicei n tonalitatea dominantei. Aceast form este numit de unii teoreticieni form tripartit cu repriz, spre a o deosebi de o alt form de tip ABC, pe care noi o includem n categoria formelor de tip mozaic (v. Cursul pentru anul IV). A a1 a2 Do major B b1 b2 Sol major A a1 a3 Do major

Forma tripartit este una dintre formele muzicale cele mai rspndite, dominnd dezvoltarea muzicii tonale i nu numai a ei. Revenirea seciunii A nseamn confirmarea importanei acesteia, stabilirea unei ierarhii ntre cele dou structuri A i B. Forma tripartit simpl este frecvent n lucrrile instrumentale i vocale de ntindere mic i mijlocie (Lieduri, Preludii, Nocturne, Mazurci, Intermezzi etc.), dar i n prile a doua i/sau a treia ale ciclului de sonat, cvartet, simfonie, concert instrumental. A a1a2 Sol major B b1 b2 b3 Mi b major A a1 a2 a3 Sol major Coda

Ex. 35. L. v Beethoven: Sonata op.79 n Sol major, partea a II-a Andante 30

Forma tripentapartit deriv din forma tripartit i are 5 seciuni ABABA. Ea este o form intermediar ntre arhitectura tripartit i cea a rondo-ului cu care are n comun principiul alternanei. Cele cinci seciuni se bazeaz pe dou structuri alternante A i B, prima n tonalitatea de baz, a doua n tonalitatea dominantei sau n alt tonalitate nrudit. De obicei, fiecare revenire a unei structuri deja enunate aduce anumite modificri, fie ele la nivel ritmic, melodic sau armonic. Modificrile au un rol foarte important: datorit plusului de informaie i diferenierii acesteia n funcie de diferiii parametri sonori, se menine treaz interesul asculttorului, iar cele dou structuri i relev i mai bine caracterul propriu. Modificrile materialului expus n seciunile A i B presupun existena tehnicilor variaionale, tehnici pe care le vom expune n cadrul prezentrii formei Temei cu variaiuni. Iat una dintre cele mai simple scheme ale formei tripentapartite: A a1a2 Do major B b1 b2 Sol major A a1v a2v Do major B b1v b2v Sol major A a1 a3 Do major

A B A B A A av1 av2 bv1 av3 Mib major i b major Mi b major i b major Mi b major Coda s1 s2 (cadena) s3 (codetta) Mi b major
Ex. 36. F. Chopin: Nocturna op.9 nr.2 n Mi b major

II.1.2. Liedul compus (bipartit, tripartit, tripentapartit) Toate formele de lied pot avea o variant compus cu excepia formei monopartite, care, prin compunere, nu poate crea dect tot o form simpl. Pot exista, prin urmare, forma bipartit compus, forma tripartit compus sau forma tripentapartit compus. n orice form compus diferitele seciuni apar ca structuri simple. Forma compus are un caracter etajat, structura primului nivel dnd numele formei (form bipartit compus sau tripartit compus),
31

iar modul de organizare al celui de-al doilea nivel, respectiv forma fiecrei seciuni, construind caracterul particular al fiecrei forme concrete. O condiie esenial n constituirea unei forme compuse este ca cel puin una dintre seciuni s nu fie o form monopartit. n caz contrar, rezultatul este o form simpl. Cea mai rspndit form compus este forma tripartit compus. Frecvena sa are cel puin dou cauze: 1. Caracterul arhetipal al formei tripartite; 2. Diversitatea variantelor structurale oferite de forma tripartit compus. Forma tripartit compus are trei mari seciuni A B A: cel puin una dintre seciuni trebuie s aib fie o structur bipartit, fie o structur tripartit. A (form tripartit) A1 A2 A1 Re b la b Re b major minor major (4+4) (3+8) (4+4) B (form tripartit) B1 B2 B1 do#, Mi, do# minor major minor punte A (form monopartit) B2 B3 A1 Mi, do#, Re b major minor major

Ex.37. F. Chopin: Preludiul nr.15 n Re b major

A (form tripartit) B (form monopartit) Av (form tripartit) A1 A2 A1 B1 Do major Re b major, do minor Do major do minor Do major
Ex.38. F. Chopin: Nocturna op.48 nr.1 n do minor

II.1.3. Forme variaionale Principiul variaional este unul dintre cele mai vechi principii ale practicii muzicale aplicat att n creaia ct i n interpretarea muzical. El reprezint o alterare a discursului muzical n anumite circumstane i avnd drept condiie meninerea (fie i relativ) a datelor care fac posibil identificarea sa. Procedeele variaionale sunt de fapt tehnici de prelucrare i dezvoltare a materiei sonore n funcie de parametrii sonori; ele se pot aplica la nivelul elementelor morfologice ale discursului muzical
32

(motiv, fraz, perioad, seciune) i/sau al structurii sale sintactice. Cercettorii au remarcat caracterul implicit variaional al evoluiei oricrei traiectorii sonore (i nu numai), orice form muzical avnd obligatoriu ncrustat n ea principiul variaional. Universalitatea principiului variaional, exercitat att n lumea material, ct i n cea spiritual este evident. Ceea ce rmne acceptat sub denumirea de form variaional desemneaz exercitarea principiului variaional dup anumite rigori i n mod continuu. n funcie de categoria sintactic n care sunt circumscrise, putem delimita: a) Forme variaionale omofone; b) Forme variaionale polifone. Tema cu variaiuni Tema cu variaiuni este o form variaional omofon cristalizat n timpul clasicismului muzical. Ea se constituie ca o form reper din categoria formelor de tip variaional, fiind poate cel mai bun exemplu al principiului unitate n diversitate. Ca gen muzical, tema cu variaiuni se circumscrie muzicii instrumentale, avnd un caracter ciclic. Tema cu variaiuni utilizeaz dou seciuni tip: tema i variaiunile, schema tipic acestei forme fiind: Tema Var.1, Var.2, Var.3, Var.4,.... Cu excepia variaiunilor de caracter care sunt situate n zona tonalitii omonime celei de baz, ciclul temei cu variaiuni rmne nscris strict n tonalitatea iniial. Tema se caracterizeaz prin capacitatea de a fi exploatat variaional. Din aceast cauz ea are (n mod ideal) o personalitate puternic, uor recognoscibil, precum i o anumit concentrare a datelor ritmico melodice armonice care i propulseaz potenialul de variaie. n funcie de provenien, tema poate fi: 1) Original (de ex. tema din cele 32 de variaiuni n do minor de L. v Beethoven) 2) Preluat (de ex. tema din Variaiunile pe o tem de Haydn de J. Brahms)

33

Forma temei este de lied, de obicei bipartit (A B):

Ex. 39. W. A. Mozart: La Belle Franaise

Variaiunile omofone se clasific n funcie de procedeul care modific aspectul iniial al temei i de gradul de alterare al acesteia. Ele pot fi: 1) Variaiuni ornamentale atunci cnd tema este modificat ritmic i/sau melodic cu ajutorul diverselor ornamente: broderii, apogiaturi, ntrzieri, anticipaii, pasaje etc., pilonii melodici i armonici rmnnd prezeni.

Ex. 40. W. A. Mozart: La Belle Franaise, var. I 34

2) Variaiuni de caracter atunci cnd variaiunea respectiv se afl n tonalitatea omonim celei de baz, schimbarea modului determinnd schimbarea caracterului.

Ex. 41. W. A. Mozart: La Belle Franaise, var.IX

n aceeai categorie includem variaiunile n care se schimb metrul (din binar n ternar sau invers) i/sau tempo-ul iniial al temei. n cazul unui ciclu variaional evoluat este tipic apariia unor subcicluri organizate sub form tripartit ABA n care ciclul B conine un grup de variaiuni de caracter. Att variaiunile ornamentale ct i cele de caracter pot fi: a) variaiuni stricte b) variaiuni libere Variaiunile stricte admit orice modificri ale temei cu condiia pstrrii duratei sale iniiale, de asemenea a organizrii sale interioare iniiale (motive, fraze etc.) i a recognoscibilitii sale. Variaiunile stricte sunt tipice perioadei clasicismului muzical mai ales n forma variaiunilor stricte ornamentale.
35

Ex. 42. W. A. Mozart: La Belle Franaise, var.VI

Variaiunile libere pornesc de la structura i lungimea iniial a temei, dar permit deteriorarea lor i nu au obligativitatea pstrrii datelor iniiale ale temei date n limitele n care aceasta s poat fi imediat recunoscut. Variaiunile libere au aprut n perimetrul esteticii romantice. Tema cu variaiuni a evoluat ca form de-a lungul sec. XVIII-XIX. n clasicism este tipic separarea clar a seciunilor temei i diferitelor variaiuni. Treptat ciclul variaional devine mai complex i necesit o mai bun organizare: apar subcicluri, organizate de obicei sub form tripartit ABA n care seciunile A sunt n tonalitatea iniial, iar seciunea central este la omonim (variaiuni de caracter). Ultima variaiune este de obicei cea mai ampl i are un caracter conclusiv. Nu de puine ori, ea se termin cu o Coda stabilizatoare. Deja la Beethoven (v. 32 Variaiuni n do minor) apare tendina de a unifica tema i variaiunile ntr-un flux continuu, tendin tipic n romantism, unde separarea diferitelor seciuni rmne observabil mai degrab la analiza partiturii, urmrindu-se ca forma s aib un caracter ct mai unitar, omogen, continuu.

36

Ex. 43. L. van Beethoven: 32 Variaiuni n do minor Ex. 44. W.A.Mozart: Sonata n La major K.K.331

Partea I Andante grazioso TEMA are o arhitectur A B cu mic repriz (din punct de vedere tematic), n care: A=8ms.(a1=4ms., a2=4ms.) B= 10 ms.(b1= 4 ms., a1var.= 6 ms).Varierea a1 are loc prin amplificarea celui de-al doilea motiv. Toate variaiunile care vor urma sunt de tip ornamental strict, cu excepia variaiunii III care este o variaiune de caracter, dei tot strict, precum i a variaiunii VI care are 2 seciuni: o variaiune ornamental strict + Coda cu caracter conclusiv.
37

Variaiunea I este o variaiune ornamental tipic n care a1 este bine difereniat de a2, tactic care va rmne prezent de-a lungul ntregii piese. Ultimele 2 msuri ale micii reprize reiau tehnica de variaiuni afirmat n a2. Variaiunea I prezint noutatea aisprezecimilor i ideea de contratimp. Variaiunea II introduce trioletele de aisprezecimi, deci pulsaia ternar; a2 prezint trioletele n planul temei (un fel de mutare i amplificare a acompaniamentului prezent i n structura micii reprize, mai exact n ultimele 2 msuri exact ca i n cazul primei variaiuni). Variaiunea III este o variaiune strict de caracter, dar cu trsturi ornamentale, tipice. Seciunea este n omonima minor (procedeu tipic variaiunii clasice de caracter). i aici sunt vizibile trsturile relevate n variaiunile anterioare. Variaiunea IV este o variaiune ornamental. De aceast dat diferenierile mari se remarc ntre a1, a2 i b1. Variaiunea V are rol de Adagio i un caracter supraornamental n care domin treizecidoimile. Variaiunea VI este un fel de repriz. Apar elementele din Variaiunile I, IV i V, iar msura se transform din 6/8 n 4/4, ceea ce confer acestei ultime seciuni o mai mare stabilitate, absolut necesar finalului. Prima seciune este o variaiune ornamental strict, iar a doua cu rol de cod este egal ca lungime cu variaiunea propriu-zis. Coda cuprinde 2 subseciuni: c1 (9,5ms.) i c2 (concluzia) 2+(2+2)+2.3. Coda folosete de asemenea tehnicile de variaie orna-mental, precum i procedeele de dinamizare care aduc elemente tipice dezvoltrii. II.1.4. Forme cu refren Forma de rondo Forma de rondo este una dintre cele mai vechi forme muzicale, bazat pe principiul alternanei. Legtura sa cu dansul evideniat chiar de denumirea sa este nc o dovad care susine vechimea unei forme care pstreaz amintirea sincretismului artistic iniial. Rondo este iniial un termen care desemneaz dansul n cerc; n 1250 acelai termen indica o pies liric n opt versuri n care un distih refren alterneaz cu strofa propriu-zis. De fapt, forma de rondo este singura form muzical n care rmne prezent amprenta vechii uniti a muzicii cu dansul; mai mult nc, caracterul dansant se menine n finalul sonatelor, al simfoniilor
38

sau al concertului instrumental, atunci cnd n aceast parte este utilizat forma de rondo. Forma de rondo pstreaz conceptul arhetipal al cercului n nsi structura sa, orice rondo derulndu-se ntr-o evoluie circular care subliniaz ideea de revenire i de unitate. Muli teoreticieni vorbesc despre forme cu refren i despre princi-piul de refren. Formele cu refren sunt formele care fac apel la dou variante de mbinare a seciunilor: succesiunea i alternana. Arhitectura rondo-ului se bazeaz pe alternarea a dou seciuni de baz: refrenul i cupletul. Refrenul (A) este seciunea cea mai important a rondo-ului, cea care i definete caracterul. El reprezint o seciune-pilon a acestei forme, punctul su de plecare i de ncheiere. Refrenul are cteva caracteristici eseniale: are o structur ritmicomelodic foarte clar, este uor de reinut, determin caracterul general al piesei. Refrenul se afirm ntotdeauna n tonalitatea de baz i reprezint punctul de referin al formei de rondo.

Ex. 45. L. v Beethoven: Sonata op. 13 n do minor Patetica, partea a III-a Rondo 39

Adesea revenirea refrenului suport variaii de tip ornamental. Cupletele (B, C, D etc.) sunt seciunile care alterneaz cu seciunea refrenului, avnd o personalitate net diferit de cea a acestuia. Deosebirea se afirm la nivel ritmico-melodic, armonic (un alt caracter tematic), dar n primul rnd la nivel tonal, cupletele fiind obligatoriu n alt tonalitate dect cea de baz, dei nrudit cu aceasta. Iniiat de trubadurii sec. XIII n varianta unei forme cu caracter monodic i responsorial n care cupletele erau executate de solist, iar refrenul de ctre cor, rondo-ul este introdus mai trziu n muzica instrumental a sec. XVII XVIII (mai ales de ctre clavecinitii francezi) folosindu-se schema ABACAD........A. Din aceast form a Rondo-ului preclasic n care refrenul i cupletele nu sunt nc bine individualizate tematic, se cristalizeaz rondo-ul miestrit n dou variante: rondo-ul mic i rondo-ul mare. Rondo-ul mic este frecvent ntlnit n partea a II-a a ciclului de sonat, inclusiv n simfonii, cvartete, concerte instrumentale, de asemenea n piese independente de dimensiuni mici sau medii lieduri, nocturne etc. Schema acestei variante a formei de rondo este: A Do major A La b B fa B Sol major A La b A Do major C la b C do minor A La b A Do major Coda La b

A1 a1v b1b2 a1 c1 c2(c1v)a1v1a1v1 F1 F2(concluzie) (8m)(8m)(6m)(8m) (8m)(6m) (8m)(8m)(4m)(4m) caracter de punte schimbare de metru se menine pn la sfrit (ternar) pulsaia ternar aprut n C c1- model c2- secvena modificat,ultimele3mdinc2 avnd caracter de punte spre A
Ex. 46. Beethoven: Sonata Patetica op.13 n do minor, partea a II-a Adagio cantabile

Rondo-ul mare este tipic pentru finalul ciclului de sonat, fiind adesea ntlnit n ultima parte a simfoniilor, cvartetelor, concertului instrumental, de asemenea n piese independente de lungime medie
40

sau mare: Impromtu-uri, Nocturne, Rondo-ul propriu-zis, poemul simfonic (v. R. Strauss: Till Eulenspiegel). Schema formei este: A B A C A B A Do major Sol major Do major la minor Do major Sol major Do major A B A Do fa.Mib.mib..Mibdo A1 a2 b1 b2 b3 b2 a1 (8m)(10m) (4m+6m+5m)(4m+4m+3m)(8m) (3m+2,3m+5m) (8m) primele 4m model+ model secv O model +secv.+ din a2 reiau secv.var + punte var+concl. Punte dinamizat ultimele 4m din a1,apoi a2 capt un caracter conclusiv ultima msur are rol de punte C A B A Lab do mod. spre Do c1 c2 c3 a1 a2 b2 b3 a1 (8m+8m)(4m+8m)(6m+4m+4m)(8m)(6m+9m)(4m+4m+3m)(4m+13m) (8m+4) P-------------O------------ mica fraza a2a a2-a figuraie dezvoltare cu rol de punte, folosind secv. fraza are pe pedala caracter dominantei de punte lui do(A) Coda Do S1 s2 s3 (4m+3m+4m)(6m+4m)(6m+2m) concluzie
Ex. 47. L.v. Beethoven: Sonata Patetica op.13 n do minor, partea a III-a Rondo Allegro 41

Forma de rondo intr ntr-un proces de sintez cu alte forme, cele mai frecvente simbioze fiind cu forma de sonat sau cu tema cu variaiuni. Din sinteza formei de rondo cu cea de sonat se nate forma de Rondo sonat folosit adesea de Mozart i de Beethoven n finalul ciclului de sonat. n aceast form, rolul celui de-al doilea cuplet C este jucat de dezvoltare, iar cupletul B este expus a doua oar n tonalitatea de baz atunci cnd se reia grupul seciunilor ABA cu rol de repriz. II.1.5. Forma de sonat Sonata a aprut mai nti ca gen muzical, desemnnd o lucrare instrumental. Mai trziu, sonata preia din Suita instrumental caracterul ciclic concretizat n succesiunea a 4 micri care se succed pe principiul contrastului de tempo i de caracter: I. Allegro numit i allegro de sonat, utilizeaz de obicei aceast form; II. Adagio poate avea o form simpl, dar i form de tem cu variaiuni sau de rondo mic; III. Scherzo (Menuet) Trio Scherzo (Menuet) n form tripartit compus; IV. Allegro de obicei n form de rondo sau de rondo-sonat. Acelai ciclu de micri se regsete n alte genuri clasice precum simfonia sau cvartetul de coarde, parial n genul concertului instrumental, provenit din concerto grosso de la care preia alternana celor trei micri Repede Lent Repede. n toate aceste cazuri, prima parte prefer forma de sonat. Forma de sonat este cea mai important i cea mai complex form creat de muzica cult occidental. Ea este probabil cea mai complex form din istoria literaturii muzicale, nglobnd caractere ale formelor anterioare: structura tripartit a macroarhitecturii, tehnicile de dezvoltare variaional, uneori utiliznd procedeele specific polifonice i crend, la rndul su, propriile sale tehnici de dezvoltare a materialului muzical. Forma de sonat este o form tonal, omofon, bipartit. Caracterul su bipartit (bitematic) este esenial, dezvluind esena unei gndiri binare, tipic occidentale.
42

Forma de sonat are trei seciuni obligatorii organizate ntr-o structur cu caracter tripartit: I. Expoziie II. Dezvoltare III. Repriz I. Expoziia conine la rndul su trei seciuni: 1. Tema I sau grupul tematic principal format dintr-o tem sau mai multe teme distincte n tonalitatea principal, bine fixat printr-o caden. Grupul tematic principal poate avea eventual inflexiuni modulatorii i poate avea form mono, bi sau tripartit (ntr-un ABA tonal). 2. Puntea face trecerea spre grupul tematic secundar din punct de vedere tonal, uneori i tematic. Ea este compus din trei seciuni S1, S2 i S3 bine delimitate la nivel tonal: S1 aparine tonal i configurativ de grupul tematic principal, susinnd n acelai timp declanarea modulaiei n seciunea urmtoare. S2 este seciunea modulant propriu-zis a punii. Spre deosebire de S1, aceast seciune este obligatorie. Modulaia se face printr-un proces secvenial. S3 se afl deja n zona de influen a grupului tematic secundar pe care l pregtete printr-o pedal (de obicei figurat) pe treapta a V-a a dominantei noii tonaliti (tonalitatea dominantei, atunci cnd tonalitatea de baz este major sau cea a relativei, atunci cnd tonalitatea de baz este minor). Din punct de vedere tematic puntea nu se poate divide, dar exist i puni cu tem proprie care au seciuni mai lungi. 3. Grupul tematic secundar e compus la Beethoven din minimum 3 teme: II 1, II 2, II 3 cu un caracter contrastant tematic fa de Grupul tematic principal. De obicei Grupul tematic principal are un caracter ascendent, constructiv, energic, n timp ce caracterul Grupului tematic secundar este liric, cantabil, uneori jucu. Fiecare tem a grupului tematic secundar are o personalitate specific i o anumit funcie. Una dintre teme este aa numita ascensiune dinamic, alte teme pot avea rol de concluzie, grup de cadene sau tranziie spre Dezvoltare. Grupul tematic secundar e mai lung dect tema I, adesea o dubleaz ca durat. Una dintre seciuni poate fi n tonalitatea omonimei majore sau minore, pstrndu-se centrul tonal. II. Dezvoltarea reprezint partea central a formei de sonat; funcia sa la nivel tonal este o evoluie spre tonalitatea de baz.
43

Dezvoltarea este seciunea cea mai instabil tonal a formei de sonat. n perimetrul su, teme sau fragmente ale temelor prezentate n expoziie sunt exploatate, redimensionate ntr-o confruntare a ideilor ce amintete de structura unei discuii. Dezvoltarea este zona cea mai tensionat a sonatei; au loc modulaii, se evideniaz folosirea unor procedee de prelucrare a materialului muzical motenite de la formele anterioare, dar tot aici apar inovaiile pe care forma de sonat le aduce n tratarea materialului sonor: dezvoltarea prin eliminare i dezvoltarea prin amplificare. Mijloacele de prelucrare tematic folosite n dezvoltare sunt: a. Repetarea; b. Secvenarea (numit i progresie); c. Procedeele de tip variaional: variaiuni ornamentale stricte sau libere, variaiuni de caracter; d. Procedeele de tip polifonic: inversarea, recurena, eventual augmentarea i diminuarea, imitaia, inclusiv cea sub form de fugato (expoziie liber de fug); e. Dezvoltarea prin eliminare; f. Dezvoltarea prin amplificare; g. Combinarea dezvoltrii prin amplificare cu dezvoltarea prin eliminare. Trebuie precizat faptul c diferitele teme prezentate n Expoziie nu sunt prezente n mod egal n Dezvoltare; unele domin seciunea, altele apar doar parial; exist teme care sunt omise. Diferitele seciuni ale dezvoltrii alterneaz din punct de vedere al stabilitii tonale: seciunile instabile tonal (modulante) alterneaz cu cele stabile. Prima i ultima seciune sunt de obicei stabile: prima seciune are rol de tranziie de la Expoziie spre Dezvoltare, n timp ce ultima seciune este o pregtire a Reprizei, de multe ori o pedal pe dominata tonicii. III. Repriza Seciunea Reprizei este zona n care temele Grupului tematic principal i cele ale Grupului tematic secundar sunt expuse n tonalitatea de baz. Pot exista mai multe variante ale Reprizei: 1. Repriza propriu-zis aduce temele sonatei n ordinea n care acestea au fost aduse n Expoziie, respectiv Grupul tematic principal, Puntea i Grupul tematic secundar.
44

2. Repriza inversat prezint grupurile tematice n ordine invers, principal. Arhitectura e perfect simetric. respectiv, mai nti Grupul tematic secundar, Puntea, apoi Grupul tematic. 3. Repriza cu teme suprapuse, n care temele prezente n grupul tematic principal i n Grupul tematic secundar sunt suprapuse. Puntea are alt rol n Repriz un rol tematic, de legtur ntre Grupul tematic principal i cel secundar. n S2 apar inflexiunile modulatorii care au rolul de a salva discursul de la monotonie tonal. Reexpoziia este un termen identificat n mod greit cu Repriza, aceast seciune fiind de fapt repetarea expoziiei (moment marcat n partitur prin bara dubl). Falsa repriz este o subseciune care aparine Dezvoltrii, fiind alctuit din reluarea Grupului tematic principal, a Punii i a Grupului tematic secundar ntr-o tonalitate comun, ceea ce face ca aceast zon s poat fi confundat cu Repriza propriu-zis pe care o precede. De obicei, tonalitatea Falsei reprize este cea a subdominantei. Expoziia Grupul tematic principal I a. Tonalitate major b. Tonalitate minor Puntea (S1, S2, S3) modulaie ped. pe tr. V-a a Tonalitii Grupului tematic secundar

Grupul tematic secundar II 1 II 2 (ascensiune dinamic) II 3 (concluzie) II 4 (grup de cadene) II 5 (tranziie) a. Tonalitatea dominantei b. Tonalitatea relativei Dezvoltarea D1 (tonal) instabil D2 stabil D3 instabil D4 stabil D5 instabil (modulaie spre tonalitatea de baz)

Repriza Grupul tematic principal Puntea (S1, S2, Tonalitatea de baz

S3) Grupul tematic secundar modulaie tr.V-a Tonalitate de baz

Expoziia, Dezvoltarea i Repriza sunt seciuni obligatorii ale formei de sonat. Seciunile facultative sunt Introducerea i Coda.
45

De cele mai multe ori, Introducerea prefigureaz elemente tematice ale formei. n cazul n care Introducerea are elemente complet diferite de temele principale ea va reapare (v. Partea I din Sonata Patetica de L. v Beethoven). Coda are un rol concluziv. Aceast seciune este declanat de obicei de o caden ntrerupt, dup prezentarea Reprizei. Coda se mparte la rndul su n mai multe subseciuni. De obicei, n Coda are loc o sintez a temelor principale n care se vdete experiena travaliului tematic care a avut loc n Dezvoltare: temele se interinflueneaz reciproc. Coda poate conine i o dezvoltare terminal; ea apare mai ales n cazul n care Dezvoltarea propriu-zis a fost mai scurt. Expoziia I P1 (F1, F2) Sol major II 1 P 1 (F1, F2) Re major Punte S1 (F1) Model

P2 (F1, F2, F3)

S2 (F2, F3) S3 (F4) secvene pedal mi minor, re minor ( Tr.V-a Re major) II 4 II 5 (F1, F2, F3, F4) (F1)

II 2 II 3 (F1, F2) (F1, F2=F1v) Fa# maj., i maj., mi min., Re maj.

Dezvoltarea D1 D2 D3 F1~II 5 (F1, F2, F3, F4) (F1) model, secvene re minor Sib maj. do min., Mib maj. F3, F4) fa min., sol min.) Repriza I P1(F1, F2), Sol maj.
46

D4 F1, F2, Sib maj.,sib min. D6 (F1) Sol maj.

D5 (F1, F2, F3) Re maj. la min

Puntea S1 (F1), S2 (F2, F3, F4, F5), re min., la min., mi min., Mi maj., mi min.

S3(F6) Re maj.

II 1 (F1, F2) Sol maj.

II 2 (F1, F2)

II 3 (F1, F2)

II 4 (F1, F2, F3, F4)

II 5 (F1, F2)

Coda C1(F1) do min., mi min., Sol maj.

C2(F1, F2)

Ex. 48. L.v. Beethoven: Cvartetul de coarde op. 18 nr.2 n Sol major: Partea I Allegro

Sonata fr dezvoltare Dup cum am artat, Expoziia, Dezvoltarea i Repriza sunt seciuni obligatorii ale formei de sonat. Exist ns i o variant prescurtat a formei de sonat n care seciunea central este absent, numit Sonat fr dezvoltare. n aceast variant, ntlnit n prile lente ale Sonatelor, Simfoniilor, Cvartetelor, precum i n lucrri independente de lungime medie sunt prezente numai seciunile Expoziiei i Reprizei. Un bun exemplu este partea a II-a (Adagio) din Sonata op.31 nr.2 n re minor de L. van Beethoven. Sonata n forme i genuri de sintez Forma de sonat poate intra n sintez cu alte forme: tema cu variaiuni, rondo-ul, fuga. Cea mai des ntlnit ca variant de sintez a formei de sonat este forma de Rondo-sonat, tipic finalurilor ciclului de sonat; n ultimele sonate i cvartete de Beethoven compozitorul experimenteaz aliajul formei de sonat cu cea de fug. Romantismul, pe de alt parte, va propune unificarea ntregului ciclu ntr-un flux continuu (v. Liszt), unind genul de sonat cu poemul simfonic. Asemenea topiri i retopiri ale sonatei att ca form ct i ca gen muzical cu alte forme i genuri sonore vor deveni din ce n ce mai frecvente; lor li se vor aduga, n sec. XX-XXI implantarea sonatei n cele mai diferite noi sisteme sonore. Putem vorbi, de aceea, de supravieuirea i chiar de renaterea sonatei n spaiul european pe care-l reprezint, care-i asigur n continuare conservarea i vitalitatea.

47

II.2. Forme polifone II.2.1. Variaiunile polifonice: Passacaglia i Ciaccona. Structura variaional a formei de passacaglie i de ciaccon. Prezena passacagliei i a ciacconei n diverse genuri muzicale Principiul variaional fiind unul dintre cele mai vechi n evoluia muzicii, concretizarea sa sub un aspect sintactic sau altul articuleaz forme muzicale eseniale, tipice diferitelor epoci ale istoriei artei sunetului. Dac termenul de Tem cu variaiuni desemneaz, dup cum am vzut, o form i un gen muzical cristalizate de principiul variaional sub egida omofoniei cu aspecte difereniate de clasicismul i romantismul muzical, Ciaccona i Passacaglia se constituie ca teme cu variaiuni de tip polifonic, tipice epocii barocului. Ca urmare, arhitectura-tip a acestor forme este reprezentat de schema: Tema Var.1 Var. 2 Var. 3.........Var. n

Dans de origine latino-american, ciaccona devine n Suita instrumental o parte lent n metru ternar a crei arhitectur este constituit ca o tem (de 8 msuri) cu variaiuni contrapunctice. Ultima parte din Partita a II-a pentru vioar solo de J.S. Bach este o Chaconne care urmeaz dup Allemande i Gigue. Dei deosebirile dintre ciaccon i passacaglie nu sunt, nici pn n ziua de astzi confirmate de preri unitare n rndul cercettorilor, putem detecta n cazul ciacconei expunerea temei preferenial n registrul grav urmat de prezentarea sa, cu eventuale modificri, i n registre superioare. Ciaccona este considerat ca specie a variaiunilor pe ostinato urmrind att un plan ostinato bazat pe relaia Tonic Dominant a unei teme de tip cantus firmus, ct i un plan variaional care, promovnd un caracter predominant armonic, neac treptat schema ostinato-ului iniial. n cazul passacagliei (la origine dans spaniol n ritm binar, cptnd, ca i ciaccona, un caracter ternar ca parte din Suita instrumental), tema rmne ntotdeauna la bas, nu sufer modificri, iar expunerea sa la alte voci capt caracter de excepie. Iniial form cu caracter improvizatoric, passacaglia demareaz ca o monodie, unitar tonal; planul variaional are un caracter distinct fa de cel ostinato.
48

Ex. 49. J. S. Bach: Chaconne din Partita a II-a pentru vioar solo 49

Prezena passacagliei i a ciacconei n diverse genuri muzicale Amintim prezena ciacconei n Chaccona de J. S. Bach n care tema avnd 4 msuri este multiplicat la puterea a 4-a, ntreaga lucrare derulndu-se de-a lungul a 256 de msuri + 1, deci 44 msuri + 1 msur. Dintre opusurile de referin ale formei de passacaglie menionm: Marea Passacaglie n do minor de J. S. Bach, Passacaglia de Anton Webern, Passacaglia pentru pian de Sigismund Todu. n finalul Simfoniei a IV-a, de asemenea n variaiunile pe o tem de Haydn, Brahms realizeaz o sintez ntre forma de passacaglie i cea de ciaccon. II.2.2. Fuga Termenul de fug definete o form i un gen muzical. Ca gen muzical, ea este o lucrare instrumental monopartit n form de fug, uneori asociat cu alte genuri contrastante la nivel sintactic (Preludiul, Toccata, Coralul) i/sau arhitectonic. Cel mai adesea, aceste asocieri sunt de tip diptic: Preludiu i Fug, Toccata i Fuga, dar ele se pot organiza i ca un triptic (Preludiu, Coral i Fuga). ntr-o asemenea asociere, Fuga joac ntotdeauna rolul piesei de baz, de cea mai mare complexitate i consisten muzical i ideatic, cealalt pies contrastnd prin caracterul omofon i/sau improvizatoric. Fuga este o form polifonic, tonal i monotematic. Ea este cu siguran cea mai important creaie arhitectonic a Barocului muzical, att din punct de vedere al gradului de complexitate, ct i al caracterului tipic al discursului sonor, al semnificaiilor estetice i filosofice pe care acesta le conine. Rolul privilegiat pe care fuga l deine n contextul Barocului muzical se explic prin convergena pe care ea o realizeaz ntre arta contrapunctic specific epocii, sistemul tonal i principiul tematic. Interesant este faptul c aceste trei ingrediente ale formei de fug se afl n momente diferite ale evoluiei lor. Astfel, forma de fug se dovedete o demonstraie la vrf a polifoniei instrumentale de tip baroc organizat pe temeiul sistemului major minor care se stabiliza n gndirea muzical a epocii i cu ajutorul principiului tematic n expansiune. Fiecare dintre cele trei nivele: tipologia sintactic, sistemul sonor, travaliul tematic stabilete cte o constant: numrul de voci, tonalitatea, tema. Graie acestor trei constante, fiecare fug dobndete un caracter profund personalizat. Nu ntmpltor, de altfel, Bach indic n chiar
50

titulatura Clavecinului bine temperat sistemul sonor cu care va opera, iar n Arta fugii tehnica contrapunctic ca mize a dou dintre capodoperele sale. Tema fugii trebuie sa fie apt unui travaliu de tip polifonic (i nu numai): inversri, recurene, augmentri, diminuri, suprapuneri in stretto dar i variaii ornamentale, ritmice sau metrice. Ambitusul temei de fug variaz la Bach ntre cvart i undecim. Tema poate fi modulant sau nemodulant. O tema modulant evolueaz obligatoriu spre tonalitatea dominantei.

Ex. 50. J. S. Bach: Fuga XX n la minor (Clavecinul bine temperat vol.II)

Tema nemodulant rmne n totalitate de baz.

Ex. 51. J. S. Bach: Fuga I n Do major (Clavecinul bine temperat vol.II)

Tema unei fugi apare n dou ipostaze: Subiect i Rspuns. Rspunsul poate fi real sau tonal. Rspunsul real este o imitaie strict a Subiectului.
51

Ex. 52. J. S. Bach: Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat vol.II)

Rspunsul tonal apare atunci cnd tema este modulant sau atunci cnd ea ncepe cu sunetele T-D, D-T sau cu D.

Ex. 53. J. S. Bach: Fuga II n do minor (Clavecinul bine temperat vol.II)

Cu o singura excepie prima sa apariie n cadrul expoziiei de fug tema fugii are ntotdeauna un contrapunct nsoitor numit Contrasubiect. Contrasubiectul poate fi liber sau obligat; el apare fie deasupra, fie dedesubtul temei, ceea ce implic un profil ritmico-melodic special. Contrasubiectul este obligat atunci cnd i menine identitatea de-a lungul ntregii piese. n caz contrar, contrapunctul nsoitor este considerat liber, el putnd lua variate profile ritmico melodice. Contrasubiectul poate ncepe fie simultan cu Rspunsul, fie cu o oarecare decalare. Adesea Contrasubiectul apare ca o continuare a temei, fiind fie extras, fie nrudit cu aceasta, ceea ce nu exclude un caracter contrastant ritmic i/sau melodic vizavi de tema fugii.
52

Ex. 54. J. S. Bach: Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat vol.II)

Atunci cnd contrasubiectul este absent, fuga devine o fantezie fugat. Atunci cnd contrasubiectul obligat evolueaz mpreun cu tema propriu-zis a fugii, fiind supus aceluiai tip de travaliu i cptnd aceleai funcii, fuga respectiv este o fug dubl. Fuga dubl sau tripl se difereniaz de fuga cu dou, respectiv cu trei subiecte prin modul de operare asupra temei. Astfel, n cazul fugii duble intrrile temei devin intrri ale perechii tem/contrasubiect; n cazul unei fugi cu dou sau trei teme, acestea nu sunt prezentate simultan, fiind expuse i dezvoltate pe rnd. Arhitectura formei de fug conine dou seciuni obligatorii: Expoziia i Evoluia tonal sau Marele divertisment la care se poate aduga o a treia seciune facultativ: Revenirea tonal. Expoziia este cea mai important seciune a fugii i are un caracter stabil la nivel tonal. n aceast seciune tema (sub form de Subiect sau Rspuns) apare obligatoriu la toate vocile.
Expoziie Interludiu S Rspuns Contrasubiect Contrapunct liber --------A Subiect Contrasubiect Contrapunct liber -------------------------------T Rspuns Contrapunct liber Contrasubiect B Subiect DO major -------------------------------------------------------------------------------

Interludiul (numit de unii cercettori episod fals sau remodulant expozitiv v. D. Voiculescu sau episod de legtur v. S. Todu)
53

apare n Expoziiile a 70 % din fugile lui J. S. Bach. De obicei este aezat ntre o intrare cu funcia de Rspuns i o alta cu funcia de Subiect.

Ex. 55. J. S. Bach: Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat vol.II)

Rolul Interludiului este de a modula de la tonalitatea Rspunsului la cea a Subiectului (sau invers). Cnd tema este modulant, rspunsul se ntoarce la tonalitatea de baz; ca urmare, dispare necesitatea modulaiei care justific existena Interludiului. Totui, Interludiul exist adesea i n aceast situaie, iar discursul su conine procese armonice complexe. Dimensiunile sale sunt variabile: de la 1 la 5 msuri. Tipic este organizarea de tip secvenial, dar se utilizeaz i cea imitativ sau cu alte tehnici de tip contrapunctic. Interludiul nu trebuie confundat cu Codetta o particul ritmico-melodic facultativ de legtur ntre Subiect i Rspuns. Dup Expoziie pot aprea alte intrri ale temei sub forma fie a unor intrri suplimentare, fie a unei Expoziii suplimentare (numit de unii autori i Contraexpoziie) atunci cnd intrrile temei sunt n numr de n-1, n fiind egal cu numrul de voci. n cazul n care numrul de intrri al expoziiei suplimentare depete numrul de voci al fugii, expoziia suplimentar se numete Contraexpoziie. Contraexpoziia este frecvent n marile fugi concertante pentru org (de ex. Fuga din Toccata i Fuga doric n re minor pentru org sau Fuga din Preludiu i Fuga n Do major la 5 voci). Marele Divertisment sau Evoluia tonal este seciunea cea mai complex din punct de vedere tonal i armonic a formei de fug, avnd un caracter preponderent instabil. De obicei, n Marele Divertisment alterneaz Divertismentele propriu-zise cu intrri ale temei prezentate fie n forma sa iniial, fie n varianta inversat, recurent i/sau augmentat.
Divertisment 1 Tema Divertisment 2 Tema inversat Divertisment 3 Stretto Divertisment 4 Modulaie SOL Modulaie mi minor Modulaie la minor Modulaie major

54

Exist cteva cazuri de fugi fr divertismente. Ele sunt aa numitele fugi n stretto (Fuga nr.1 din W. K sau Fuga nr. 7 din Arta fugii de verificat) care au numai cadene. Cea mai important funcie a divertismentelor este realizarea modulaiilor ntre diferitele tonaliti n care apar temele (numite i incizii tematice de D. Voiculescu). Cele mai tipice modulaii sunt la Dominanta major sau minor ori la relativ; mai puin frecvente modulaiile la Subdominant sau la Dominanta dominantei. n ceea ce privete tacticile modulatorii prefereniale, se prefer evoluia treptat i nu salturile tonale mari. Primul divertisment moduleaz de obicei la Dominant sau la Relativ.

Ex. 56. J. S. Bach: Fuga III n Do diez major (Clavecinul bine temperat, vol. I)

Ultimul divertisment face trecerea la tonalitatea de baz adesea prin atingerea Subdominantei.
55

Ex. 57. J. S. Bach: Fuga XXIII n Si major (Clavecinul bine temperat, vol. I)

Exist uneori divertismente nemodulante: Fuga 6 din vol. I W. K. Un alt rol al divertismentelor este prelucrarea materialului expozitiv provenit din Tem, inclusiv a celui propus de Contrasubiect sau Interludiu. Tehnicile de dezvoltare includ fragmentarea motivic, secvenarea i, n primul rnd, apelul specific la instrumentarul contrapunctic: inversarea, augmentarea, diminuarea; de asemenea, variaia armonic. Oricare dintre aceste tehnici pot fi utilizate att n sine ct i n asociaie. Adesea se ntlnesc divertismente construite n mai multe etape (plurifazice) aa cum se ntmpl n Fuga II n do minor din primul volum al Clavecinului bine temperat. Unul dintre cele mai lungi divertismente face parte din Sonata a II-a pentru vioar solo i are 3 faze, n total 41 ms. (4 + 10 + 27). Este interesant de observat raportul dintre diferitele divertismente ale aceleiai fugi. Bach practic permutarea vocilor, ceea ce nlesnete nrudirea i variaia de la un divertisment la altul; contrastul se obine i prin schimbarea i/sau variaia registrelor, prin evoluia raportului continuu/ discontinuu. Graie divertismentelor se organizeaz o anume gradaie a tensiunii dramatice n economia arhitectonic a formei de fug. Divertismentele sunt gndite ca procese n cretere/descretere a direciei tensiunii armonice i/sau polifonice. n aceast privin stretta are un rol important i este utilizat (facultativ) fie n contextul Marelui Divertisment de obicei spre sfritul acestuia, fie n cadrul Revenirii tonale.
56

Stretta (stretto = precipitat n limba italian) este un procedeu polifonic utilizat n seciunea Marelui Divertisment i avnd funcia de culminaie. Stretta const ntr-o imitaie n canon a temei, cu intrri care se succed la distane mici. Imitaia este preluat sub forma iniial (Subiect; Rspuns) dar i n varianta recurent, inversat, recurent i inversat, augmentat sau diminuat. n Fuga V n Re major stretta apare de mai multe ori n cursul Marelui Divertisment.

Ex. 58. J. S. Bach: Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat vol.II)

Revenirea tonal este o seciune facultativ a formei de fug Ea const n expunerea de n-1 ori (n fiind numrul de voci) a temei n tonalitatea de baz. Caracterul stabil i funcia de repriz tonal a acestei seciuni este de obicei subliniat de introducerea unei pedale pe tonica sau pe
57

dominanta tonalitii de baz. Peste aceast pedal se poate dezvolta un stretto sau un divertisment n spiritul i caracterul reprizei tonale. Adesea, n cadrul unei seciuni a unei lucrri de o mai mare complexitate ( nu neaprat preponderent polifonic) se realizeaz schiarea unei intenii de fug respectiv concretizarea unui segment expozitiv care nu va fi urmat de o evoluie a materialului expus: n asemenea caz detectm apariia unui fugato. Acest termen nu trebuie confundat cu cel de fughetta care desemneaz o fug de mici dimensiuni n care seciunea Marelui Divertisment conine un numr mic de divertismente, iar evoluia tonal este minim. Majoritatea cercettorilor sunt astfel de acord n a considera Inveniunea ca pe o form de tip fughetta, unii incluznd chiar cele 15 Inveniuni de J.S. Bach n categoria formei de fug. Termenul de Inveniune apare la sfritul sec. XVI, desemnnd n mod generic tehnica inventivitii sonore. Nu ntmpltor, tonalitile celor 15 Inveniuni la 2 i 3 voci se ordoneaz n mod pedagogic, n tentativa de a le prezenta treptat din punct de vedere al gradului lor de complexitate: Do major re minor mi minor Fa major Sol major la minor i respectiv: Si b major La major sol minor fa minor Mi b major Re major do minor Prezena formei de fug n alte genuri muzicale Forma de fug este prezent n genul sonatei att n clasicism ct i n muzica modern, de asemenea n muzica actual. Astfel, Beethoven include forma de fug n Sonata op. 110, iar Bela Bartok n celebra sa Sonat pentru vioar solo, unde partea a II-a este o fug la trei voci. Forma de fug apare i n alte genuri clasice: n cvartetul de coarde (Beethoven: Cvartetul op. 133, Marea fug, Hindemith: Cvartetul nr.4 op. 32, coninnd trei fugi libere, dintre care una dubl), tema cu variaiuni (Beethoven: Cincisprezece variaiuni cu fug op.35) n simfonii sau chiar n opere. Astfel, o seciune a operei Hamlet de Pascal Bentoiu poart titlul Fuga (pentru timpan, 5 grupe de percuie cu nlime nedeterminat i pian). Prima expunere a temei are toi parametrii subordonai principiului expunerii n forma de fug, pentru ca n urmtoarele apariii ale temei ritmul s rmn principalul element. Tema are 6 msuri organizate n 3 motive distincte n timp ce contrasubiectul include 5 motive. Compozitorul aplic polifonia de nuane ca i polifonia timbral.
58

Ex. 59. L. van Beethoven: 15 variaiuni (cu fug) op. 35 n Mib major

II.3. Evoluia formelor i genurilor muzicale n muzica modern Sec. XX-XXI aduc un alt tempo n derularea i succesiunea diferitelor curente artistice, inclusiv a celor muzicale. Evoluia vieii artistice este marcat de o evident acceleraie. Cele mai diverse orientri se succed ntr-o adevrat febr n care domin setea de noutate, originalitatea devenind un criteriu esenial al ierarhiei valorice. Dac secolul XVIII nseamn secolul clasicismului, secolul XIX cel al romantismului, sec. XX-XXI sunt teatrul unor schimbri din ce n ce mai rapide ale curentelor estetice. Acestea se succed la intervale din ce n ce mai mici (15 20 de ani nsemnnd un maxim de durat). Exist
59

compozitori a cror creaie se circumscrie consecvent n perimetrul aceleiai estetici: este cazul unui Prokofiev, al unui Olivier Messiaen sau la noi a unui Octavian Nemescu. Mai frecvent este tipologia compozitorului care parcurge mai multe etape, schimbnd mai mult sau mai puin radical optica estetic i tehnicile de compoziie. Un exemplu tipic este cel al lui Igor Strawinski care a navigat de la perioada rus la neoclasicism i apoi la serialism. De asemenea, nu lipsesc creatorii interesai de o nnoire quasipermanent a propriului limbaj, fiecare opus reprezentnd o ncercare de a-i reinventa propriul univers sonor. II.3.1. Formele clasice n neoclasicism Dac sec. XX aduce n muzic, ca i n celelalte arte, o adevrat foame a nnoirilor, nu este mai puin adevrat c vechile forme i genuri sonore nu nceteaz s-i pstreze atracia, iar principiul tonal, ca i cel modal, va continua n ciuda profeiilor diferitelor curente de avangard s atrag numeroi adepi. Prokofiev, Ravel, Bartok, Strawinski, Reger, Hindemith sau ostakovici sunt civa dintre compozitorii ataai aa numitului curent neoclasic unii dintre ei, precum Prokofiev sau ostakovici fiind o adevrat emblem a curentului, alii (cazul lui Strawinski) adoptnd aceast atitudine estetic ntr-o anumit perioad a vieii) iar alii (de ex. Bartok sau Enescu) fiind marcai dintr-un anume punct de vedere de neoclasicism. Curentul neoclasic nseamn n primul rnd o repunere n drepturi a valorilor conceptuale academice. El focalizeaz atenia la nivelul formelor muzicale asupra formelor i genurilor academice pe care le repune n drepturi cu ajutorul diverselor inovaii de limbaj. Att Prokofiev ct i Bartok, de exemplu, vor apela constant la forma de sonat, la genurile simfonice i camerale clasice sau baroce, dar vor introduce nluntrul lor noi concepte asupra ritmului, metrului, sistemului tonal i modal, dinamicii, instrumentaiei i orchestraiei. Putem vorbi de aceea de neoclasicism ca de un mijloc de rennoire i revitalizare a muzicii moderne. Un excelent exemplu este Bela Bartok, al crui rol n nnoirea limbajului muzical i al formei muzicale este exemplar. Bartok nlocuiete conceptul major minor cu propriul su sistem (celebrele axe bartokiene) i utilizeaz consecvent i creator formele academice. Fie c este vorba de forma de sonat sau de cea de fug, de genul cvartetului de coarde, al simfoniei, cantatei sau concertului
60

instrumental Bartok rmne nluntrul unui curent considerat anti avangard un profund inovator al formei muzicale, al instrumentaiei i orchestraiei, al limbajului ritmic, al gndirii muzicale n genere.

Ex: 60. B. Bartok: Fuga (Partea a II-a din Sonata pentru vioar solo)

n cteva cazuri G. Enescu aplic forma de sonat de-a lungul celor patru pri tradiionale ale ciclului genului de sonat. Astfel, n
61

Octetul de coarde, partea I cuprinde expoziia allegro-ului de sonat, partea a II-a conine o dezvoltare n form de sonat a temelor principale, partea a III-a este o dezvoltare n form liber a temelor noi, iar ultima parte conine repriza tuturor temelor expuse. Forma de sonat este dominant n simfoniile, sonatele, cvartetele sale.

Ex. 61. George Enescu: Cvartetul nr. 2 n Sol major

Ultimul opus Simfonia de camer (1954) este revelator n a demonstra prezena formei de sonat dar i a ciclului simfoniei clasice n cele mai semnificative lucrri ale sale.
62

n acelai timp, Simfonia de camer rmne un excelent exemplu al extraordinarei suplei cu care Enescu nelege s integreze forma clasic a sonatei propriei sale gndiri. Pentru compozitor, melodia este esenial, iar Simfonia de camer este o demonstraie a aplicrii unei gndiri esenialmente melodice ntr-o form tipic omofon. Afirmaia este valabil i pentru alte opusuri ale compozitorului, ca de exemplu pentru celebra Sonat a III-a pentru vioar i pian sau Sonata I n fa # major pentru pian.

Ex. 62. George Enescu: Sonata I n fa # major pentru pian 63

Simfonia de camer este un bun exemplu al aplicrii creative a formei de sonat, ca i a prezenei genurilor clasice n gndirea compozitorului. Ea este alctuit din 3 pri: prima n form de sonat fr dezvoltare, a doua o tem cu variaiuni liber, finalul coninnd dezvoltarea omis n prima parte, urmat de repriza temelor (unele suprapuse). S-a remarcat caracterul ciclic al construciei tematice (unii cercettori susinnd prezena unui preserialism datorat pricipiului ciclic dus la extrem), caracterul rubato al unei muzici notate n msuri fixe, alternana diatonism cromatism, tonalism modalism, afiarea unui spirit clasic n form, dublat de coninutul romantic pn la expresionism. Nu putem omite din perimetrul neoclasic romnesc numele lui George Stephnescu, Filip Lazr, Dimitrie Cuclin, Mihail Andricu, Constantin Silvestri, Mihail Jora, Marcel Mihalovici, Paul Constantinescu, Sigismund Todu i muli alii. II.3.2. Formele i genurile clasice n serialism. Conceptul serial. Variante ale serialismului Noua coal vienez nu a ezitat s foloseasc la rndul su formele i genurile clasice. a.

Ex. 63. a. Alban Berg: Concertul pentru vioar i orchestr 64

b.

Ex. 63. b. Alban Berg: Concertul pentru vioar i orchestr

Se pot cita Concertul pentru vioar i Concertul de camer de Alban Berg, Sonata sa pentru pian, cele 4 cvartete de Arnold Schoenberg, Passacaglia de A. Webern, cvartetele sale de coarde, de asemenea n perimetrul neoserialismului Sonatele lui Boulez, etc. Dat fiind c baza sa tehnic s-a construit graie principiilor variaionale, serialismul dodecafonic include forma i genul temei cu variaiuni n sfera sa de interes. Deloc ntmpltor, dou dintre cele mai interesante opusuri ale lui Anton Webern aparin genului variaional: Passacaglia pentru orchestr i Tema cu variaiuni pentru pian. Opera intr de asemenea n sfera de interes a noii coli vieneze (operele Wozzeck i Lulu de A. Berg, Moise i Aaron de A. Schoenberg). Serialismul a influenat i coala romneasc de compoziie. Dan Constantinescu apeleaz la tehnica serial n Sonata pentru pian (2 pri), de asemenea n Sonatele pentru vioar i pian, flaut i pian, clarinet i pian, n Concertul pentru pian i orchestr de coarde, pentru ca, ncepnd cu 1964, s creeze o sintez ntre principiile aleatoare i serialism. Cornel ranu face parte de asemenea dintre compozitorii care au apelat n repetate rnduri la procedeele i tehnicile seriale. Astfel, n Sonata pentru pian ostinato (1961) forma se bazeaz pe o tem-serie care se divide n trei tronsoane cu caracter webernian amalgamat cu folclor.
65

Ex. 64. Anton Webern: Pasacaglia pentru orchestr op.1 66

Amintim tot aici de numele lui Doru Popovici care a folosit serialismul ntr-o prim perioad a creaiei sale, ca i de o reprezentant a mai tinerei generaii Carmen Maria Crneci, aplicnd consecvent principiile dodecafonice n lucrrile sale de camer sau de oper. II.3.3. Forme i genuri clasice n muzica romneasc de dup al doilea rzboi mondial Muzica romneasc a adus i dup Enescu un aport consistent curentului neoclasic. Astfel, un compozitor ca W. G. Berger este autorul unui impresionant numr de opusuri circumscrise esteticii neoclasice (24 simfonii, 20 cvartete de coarde, concerte instrumentale, sonate, etc.). Citm mai jos Fantasia con ricercari pentru org (instrument preferat al compozitorului) ataat arhitecturilor barocului muzical (ex. 65). n acelai perimetru ntlnim numele lui Adrian Raiu (sonate, cvartete, Concertul pentru pian i orchestr), al lui Pascal Bentoiu (Simfonii, Sonate, cvartete) Nicolae Beloiu, Cornel ranu, Sigismund Todu i muli alii. Curentul neomodal a avut i are numeroi adepi. Compozitori precum Anatol Vieru, Myriam Marbe, Tiberiu Olah, Cornel ranu au fost preocupai de crearea unei lumi modale proprii. Iat, de exemplu, modurile pe care Myriam Marbe le folosete n Cvartetul de coarde nr.1 (ex. 66).

67

Ex. 65. W. G. Berger: Fantasia con ricercari 68

Ex. 66. M. Marbe

69

Ex. 67. Myriam Marbe: Cvartetul de coarde nr. 1

sau unele moduri pe care Tiberiu Olah le folosete n Columna infinit

Ex. 68.

W. G. Berger i construiete un sistem modal interesant i complex.

70

Ex. 69. W. G. Berger: Moduri simetrice

Pornind de la bazele sistemului modal propus de W.G.Berger, de asemenea de la aplicarea principiului seciunii de aur, Petru Stoianov creeaz un concept modal personal pe care-l aplic consecvent n creaiile sale: (ex. 70). Generaiile anilor 80 90 din muzica romneasc continu s-i arate interesul pentru formele i genurile clasice. Menionm numele lui Liviu Dnceanu (Quasi fuga pentru chitar, Quasi concerto pentru clarinet i ansamblu cameral, Quasi simfonia, Quasi opera, etc.), al lui Clin Ioachimescu (Concertul pentru saxofon, Concertul pentru violoncel) Maia Ciobanu (Concertul pentru vioar i orchestr, Concertul pentru pian i band, Simfonia I Jurnal88, Concertul pentru clarinet i orchestr de coarde ex. 71), Doina Rotaru (Concertele pentru flaut i orchestr), ca i Dan Dediu (Simfonii, concerte, etc.) sau Livia Teodorescu Ciocnea (Sonate instrumentale, balete).
71

Ex. 70. Petru Stoianov: Noduri i semne. Muzica de concert pentru ansamblu instrumental 72

Ex. 71. Maia Ciobanu: Concertul pentru clarinet i orchestr de coarde 73

II.4. Forme noi ale muzicii moderne n mod firesc, noile concepte aprute n muzica modern introduc tehnici de compoziie inovatoare, noi forme i noi genuri n lumea din ce n ce mai variat i mai heteroclit a muzicii contemporane. nsi aplicarea formelor academice n contextul unor alte sisteme ritmicomelodice, al unei alte gndiri asupra relaionrii cu interpretul, cu publicul, al unui alt mod de nelegere al muzicii n sine i al funciei sale socio-culturale, nseamn de fapt apariia unor alte modele arhitectonice, n ciuda vechilor i binecunoscuilor termeni de sonat, fug, tem cu variaiuni, etc. Muzica romneasc are meritul de a fi propus concepte inedite, unele dintre ele cum ar fi spectralismul fiind impus la nivel mondial, altele configurnd o atitudine aparte, profund original a colii romneti de compoziie. Astfel, tefan Niculescu propune sincronia o structur care decurge din heterofonie. Compozitorul aplic noua form n Sincronie I i II, n Eteromorfie (pentru orchestr mare 1967), Formani (pentru o formaie minimal de 17 coarde soliste 1965). Aforisme dup Heraclit (20 voci soliste 1960) se bazeaz pe alternana sincronie asincronie a vocilor, respectiv pe alternarea unisonului cu omofonii, polifonii sau heterofonii. Urmnd unul dintre pattern-urile muzicii romneti obsesia de a realiza sinteza naional/universal, tefan Niculescu are ambiia de a introduce un mod de gndire profund romnesc heterofonia n circuitul european i universal. Dincolo de creaiile sale circumscrise neoclasicismului, Anatol Vieru compozitor care scap unei categorisiri definitive, se nscrie printre inovatorii formelor prin propunerea unor noi concepte: forma de sit i cea de clepsidr pe care le concretizeaz n lucrri precum Sita lui Eratostene sau Clepsidr I i Clepsidr II. Lui Aurel Stroe i se datoreaz muzica morfogentic i compoziia cu mai multe sisteme de acordaj ca paradigme culturale pe care a aplicat-o n trilogia Orestia dar i n alte lucrri simfonice concertante sau camerale. Unul dintre cel mai originali compozitori romni Octavian Nemescu este autorul unui nou gen muzical: muzica imaginar. n Cromosom, apoi n Putea-vei singur? compozitorul propune asculttorului o muzic pe care acesta o poate descoperi fcnd efortul de a-i sonda propriul eu.
74

Ex.72. tefan Niculescu: Ison I 75

Seciuni de muzic imaginar apar i n alte opusuri ale lui Octavian Nemescu. Citm n acest sens Non-Simfonia sau Metabizantinirikon.

Ex. 73. Octavian Nemescu: Metabizantinirikon

II.4.1. Forma deschis, minimalismul, conceptul arhetipal Muzica minimal (repetitiv) apare n S.U.A n a 2-a jumtate a sec.XX. Minimalismul tinde spre folosirea pragului minim al informaiei. Altfel spus, parametrii muzicali (nlimea, durata, intensitatea, timbrul) dar i anumite structuri tipice (armonia, structurile ritmice, frazarea) se schimb extrem de rar i extrem de puin. Minimalismul vizeaz astfel, att cantitatea, ct i calitatea informaiei. Rezultatul este o muzic n care dimensiunea temporal devine aproape insesizabil; senzaia este de ieire din timp. De obicei, structurile ritmico-melodice sunt extrem de simple i de clare, tocmai pentru ca sesizarea celei mai mici schimbri s fie ct mai evident. Termenul de muzic repetitiv identific minimalismul unor compozitori precum Steve Reich, Ph. Glass, Terry Riley, etc.
76

Pe de alt parte, caracterul nonevolutiv al acestui tip de muzic a determinat interesul i implicarea unor compozitori de o mare profunzime i originalitate: La Monte Young (S.U.A.), Giacinto Scelsi (Italia), Aurel Stroe, Corneliu Dan Georgescu, Horaiu Rdulescu (Romnia). Fiecare dintre acetia a abordat o alt atitudine implicnd o estetic proprie. La curentul minimal au aderat i compozitori aparinnd iniial altor estetici: neoromantism i/sau neotonalism (erban Nichifor, Liana Alexandra, Mihnea Brumaru). n acest moment exist puini compozitori care pot fi catalogai ca strict minimaliti, n schimb foarte muli creatori moderni au folosit i folosesc n continuare, atunci cnd consider necesar, tehnici de tip repetitiv. n muzica romneasc contemporan tehnica i principiile minimaliste sunt interpretate n conceptul arhetipal n sensul utilizrii unui model simplu, esenial, de ex. acordul major, armonicele naturale, etc. n aceast nfisare, minimalismul este prezent n creaia lui C. D. Georgescu, Octavian Nemescu, Cornel Cezar. Astfel, propunerea lui Corneliu Dan Georgescu, compozitor romn stabilit din 1987 n Germania se bazeaz pe ideea forei obiective a unor structuri arhetipale ca purttoare ale subcontientului colectiv idee derivat din psihologia lui C. G. Jung. Muzica sa se bazeaz riguros pe simetrii de geometrie i pe principii de proporie. Citm, n acest sens, ciclurile sale: Modele muzic simfonic i de oper, Omagiu lui uculescu 3 simfonii, Omagiu lui Mondrian 8 cvartete cu band de magnetofon, Studii atemporale muzic electronic ambiental. Reprezentant de seam al noii avangrzi romneti care avea ca int recuperarea originilor existente la baza tuturor tradiiilor muzicale n scopul descoperirii i afirmrii unei noi universaliti, Octavian Nemescu aplic spectralismul (Iluminaii pentru orchestr) ca o alt variant a principiului minimalist. El este, alturi de Corneliu Dan Georgescu, unul dintre principalii reprezentani ai curentului arhetipal pe care-l exemplific n lucrri precum Concentric sau n diferite piese camerale. Forma mozaic Una dintre inovaiile secolului XX n domeniul formelor muzicale i se datoreaz lui Igor Strawinski i a fost concretizat n perioada celebrelor stagiuni ruse de la Paris, mai exact n 1913. Scre de
77

printemps este un moment de cotitur pentru istoria muzicii europene i universale, cumulnd o impresionant cantitate de nouti ocante la nivelul instrumentaiei i orchestraiei, al metricii, ritmului i al arhitecturii sonore. Strawinski propune forma de mozaic o arhitectur n care diferitele seciuni se succed dup un posibil model de tip ABCADBEFCACB. Fiecare seciune este puternic contrastant fa de celelalte la nivel ritmico-melodic, al organizrii metrice, al caracterului sintactic i are de obicei un caracter nonevolutiv. Compozitorul practic poliritmia i polimetria, polifonia exersat la nivelul morfologic dar i sintactic, rezultnd una dintre cele mai complexe partituri ale muzicii moderne. Forma de arc Forma de arc are o structur nonretrogradabil de tip ABCBA. Ea poate avea diferite variante: ABCDCBA de exemplu, cu singura condiie ca succesiunea lor s fie n oglind. Preocuprile lui Olivier Messiaen n direcia organizrii unui sistem sonor propriu, preocupri care l-au dus la realizarea sistemului modal care-i poart numele, l-au direcionat nspre aplicarea principiului nonretrogradabil la nivelul formei muzicale, rezultatul fiind forma de arc. Lucrarea lui Olivier Messiaen: Regard de prophets, de bergers et de mages din ciclul Vingt regards sur lenfant Jesus pentru pian este un bun exemplu al acestui tip arhitectonic, fiind organizat ca o form tripartit compus: A B Av n care A este monopartit, iar seciunea central B este construit la rndul su ca un A B Av (ex. 75).

78

Ex. 74. Igor Strawinski: Scre de printemps 79

80

81

82

83

84

Ex. 75. Olivier Messiaen: Regard de prophets, de bergers et de mages 85

Prima seciune A este o suprapunere a dou planuri n derulare de tip ostinato; vocea superioar se bazeaz pe repetarea unei celule de 4 acorduri cu durate identice, n timp ce ostinato-ul planului inferior conine un singur acord care parcurge o accelerare perfect ordonat (duratele se micoreaz progresiv cu cte o aisprezecime). Accelerarea are loc de-a lungul unui mare diminuendo. Reluarea variat a acestei seciuni este o repriz inversat: vocea inferioar deruleaz procesul invers, de rarefiere treptat, iar dinamica este un crescendo urmat de o concluzie care va recapitula elementele principale ale seciunii B. Seciunea B este aa cum am mai artat o form tripartit. Ea conine o prim structur (A) mprit n dou subseciuni: prima o monodie, a doua o omofonie, cu excepia unei singure msuri cu caracter polifonic. Seciunea central a (B) ului are un caracter polifonic: mai nti la dou voci (ostinato-ul vocii superioare se suprapune unei structuri n care Messiaen aplic tehnica unor celule adugate, ceea ce produce o decalare i o asimetrizare treptat a vocilor), apoi la trei voci ntr-un fugato acompaniat de acelai ostinato. Urmeaz o subseciune cu caracter concluziv n care celula ostinato-ului este dinamizat. Revenirea A este o repriz n care elementele A se suprapun cu cele ale B ului. Acelai fenomen de suprapunere cu caracter recapitulativ este coninut i de Coda piesei care conine elementele principale ale seciunilor A i B pentru a ncheia triumfal cu celula generatoare a ntregii lucrri: do #, do becar, la. Piesa este remarcabil prin justeea proporiilor, prin economia de mijloace i spiritul cartezian organizator. Este evident caracterul premeditat, controlul total asupra elementelor sonore, justeea unei bune strategii sonore. Din acest punct de vedere francezul Olivier Messiaen se ntlnete paradoxal cu spiritul noii coli vieneze n cultivarea aceleiai ierarhii n vrful creia se afl logica i luciditatea. II.4.2. Hazard i determinare n arhitectura muzical. Tehnici aleatoare Compozitorul care a acordat hazardului o atenie cu totul special este americanul John Cage nume de referin pentru muzica modern. John Cage este cel care propune noi moduri de abordare a fenomenului sonor att la nivelul tehnicilor de compoziie (introduce
86

de exemplu aleatorismul), al surselor sonore (pianul preparat), dar i al relaiei compozitor interpret i mai cu seam compozitor public. Muzica pare a spune artistul nu nseamn numai o partitur bine executat i ascultat n fotoliul slii de concert. Muzica este de fapt capacitatea noastr de a organiza ceea ce auzim, de a conferi un sens ntmplrilor pe care auzul nostru le recepteaz. n acest fel, suprapunerea celor 24 de radio-uri care emit pe diverse posturi diverse muzici, informaii, dialoguri, zgomote devine un alt fel de muzic. J. Cage opune hazardul determinrii cu o luciditate care frizeaz demonstraia pedagogic; n acelai timp ns, compozitorul are ntotdeauna grij s mbrace concluziile metamuzicale i chiar metaculturale sub forma unor poante amuzante, imposibil de repetat sau de imitat. A observa numai anecdoticul unor lucrri precum <4 33> este ns mult prea puin. Cage atrage atenia asupra semnificaiilor metamuzicale i, chiar dac uneori o face ntr-un mod distructiv, utilitatea demersului su pe termen lung este pozitiv. n demersul su compozitorul american se ntlnete peste timp cu Erik Satie, nonconformistul contemporan cu Debussy care punea la ndoial conceptul de form muzical n sens academic (v. piesele sale reci, pe cele n form de par, Sonatina birocratic,etc) i care, n mod ironic dar insistent, atrage atenia asupra relativitii i a falsei eficene a indicaiilor compozitorului ctre interpret. i Satie, ca i Cage pun probleme de tip conceptual asupra faptului muzical, a relaiei compozitor interpret public. n a doua jumtate a sec. XX aleatorismul continu s fac adepi n spaiul european: polonezul W. Lutoslawski, provenind din zona neoclasicismului de tip Bartok Strawinski, i construiete un stil propriu n care domin ceea ce el nsui numea aleatorismul controlat (Simfonia a II-a, Cvartetul de coarde, Concertul pentru violoncel). n acest spirit, este posibil, de exemplu, ca mai muli instrumentiti s execute aceleai structuri, ntr-o polifonie care variaz de la o interpretare la alta. Aleatorismul controlat este n mod evident varianta preferat i de compozitorii romni; nu sunt puini cei pentru care tehnica hazardului devine un valoros punct de plecare ctre inventarea unor tehnici de compoziie originale i, n acelai timp, eficiente.

87

Ex. 76. Erik Satie: Arii de pus pe fug (Piese reci) 88

Astfel, A. Stroe folosete procedeul mobilelor: cataloage de microstructuri diferite care se succed n funcie de alegerea interpretului. n Concertul pentru clarinet i orchestr (1975) mobilele sunt alctuite din melodii populare autentice, prelucrate sau inventate; lucrarea se bazeaz pe materialul sonor al unei colinde culeas de B. Bartok.

Ex. 77. Aurel Stroe: Concertul pentru clarinet i orchestr

Procedeul mobilelor a intrat repede n vocabularul tehnic al compozitorilor romni. Nicolae Brndu, mai trziu Ulpiu Vlad i alii au sesizat fertilitatea acestei tehnici de compoziie i au integrat-o propriului lor sistem. Includerea matricelor n grafica propriilor partituri este o practic curent n creaia lui Nicolae Brndu unul dintre exponenii tehnicii aleatorice n muzica romneasc, ca i pentru Ulpiu Vlad care, n ciclul su Mozaic pentru formaii variabile, controleaz ritmul printr-o matrice de 24 de durate, nuanele, tempo-ul i modul de atac fiind lsate la latitudinea interpreilor. II.4.3. Noi surse sonore i impactul lor asupra formelor muzicale: muzica electronic, spectralismul ncepnd cu secolul XX evoluia muzicii traverseaz zona unui interes maxim pentru nnoirea timbrului muzical. Culoarea sonor atrage atenia i focalizeaz interesul muzicienilor. Compozitorii capt un
89

nou aliat interpretul interesat s-i perfecioneze tehnica de lucru, curios s descopere noile capaciti ale instrumentului tradiional, noi moduri de atac, de emisie, de relaionare cu spaiul scenic, cu publicul. Interpretul tinde prin dezvoltarea capacitilor sale improvizatorice spre un nou statut cel de asociat n inventivitate, imaginaie, creaie cu autorul partiturii. Instrumente provenind din practica tradiional a diferitelor popoare sunt integrate orchestrei simfonice. Tehnica jazz-ului ptrunde n practica instrumentelor de suflat i nu numai, datorit nregistrrilor i notrii muzicii tradiionale se descoper rafinamentul microintervalelor, al sistemului parlando i al aksak-ului. Apare o nou surs sonor care va schimba n profunzime muzica contemporan: sursa electronic. Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Luciano Berio, Bruno Maderna, Gerard Grisey, Tristan Murail i muli alii contribuie major la apariia unui nou mod de gndire pe care muzica electronic l induce: un control puternic asupra elementelor spaiului i timpului sonor, independena fa de interpret, posibilitile infinite, fascinante de a inventa noi culori sonore, apariia unui nou parametru muzical: spaializarea. Muzica electronic nseamn n primul rnd exploatarea culorii i a spaiului, nseamn controlul absolut al compozitorului asupra textului muzical, asupra evenimentului muzical n totalitatea sa. Nume importante n perimetrul naional precum Corneliu Cezar, Corneliu Dan Georgescu, Sorin Vulcu, Nicolae Brndu, Iancu Dumitrescu sau mai tinerii Clin Ioachimescu, Maia Ciobanu, Ana Maria Avram se impun n lumea muzicii electronice. Nu ntmpltor, curentul cel mai atractiv prin eficiena sa spectralismul avea s-i ctige adepi hotri i n spaiul autohton. ncepnd cu Corneliu Cezar, care aplic spectralismul naintea compozitorilor francezi (v. Aum pentru band de magnetofon), creatorii romni de muzic electroacustic adopt (parial sau total) tehnica spectral i nu rareori o extind n spaiul cameral i/sau simfonic. II.4.4. Noi tehnici de compoziie i impactul lor asupra formelor muzicale: muzica stocastic, tehnicile computerizate ncepnd cu cea de-a doua jumtate a secolului XX n muzica modern se manifest din ce n ce mai mult interes vizavi de noile teorii tiinifice, mai ales din domeniul fizicii i matematicii. Yannis Xenakis unul dintre cei mai importani compozitori moderni are,
90

nu ntmpltor, o formaie extramuzical (a profesat ca arhitect i inginer constructor). Preocupat de caracterul excesiv i inutil ncrcat al muzicii seriale, Xenakis propune o alt soluie: muzica stocastic, norii de sunete creai cu mijloacele statisticii matematice, genernd fenomene globale, cu caracter aleator, n care detaliul devine nesemnificativ. Astfel se nasc Metastasis i Pithoprakta, primele lucrri create ca urmare a aplicrii principiilor statistice n universul sonor. Tot Xenakis este autorul primei compoziii compuse cu ajutorul tehnicii de computer: Eonta pentru pian i instrumente de suflat, o pies imposibil ca tehnic pianistic (v. ex. 78). n mod paradoxal, rezultatul sonor al acestor demersuri tehnice care au ocat la vremea lor lumea muzical este un univers atemporal, n care se urmresc nu construciile tematice, ci pete sonore fluctuante aleator, n care evoluia are un caracter primar instabil i violent.

Ex. 78 a. Yannis Xenakis: Eonta 91

Ex. 78 b. Yannis Xenakis: Eonta

II.4.5. Forme i genuri de sintez. Polistilismul. Teatrul instrumental i relaia sunet gest cuvnt Unul dintre drumurile eseniale ale cutrilor muzicii moderne este cu siguran cel al detectrii i concretizrii unor noi sinteze. n acest sens, putem vorbi nu numai de forme i genuri de sintez, ci i de noi aliane ale unor structuri sonore, de ncercri de sintez la nivelul sistemelor sonore, al diferitelor concepte asupra melodiei, ritmului, micro i macrostructurilor, al stilurilor i esteticilor; de asemenea, nu n ultimul rnd de reevaluarea, reconsiderarea i reconstrucia relaiilor dintre sunet, verb i gest. n 1906 Charles Ives scrie una dintre capodoperele muzicii moderne: ntrebarea fr rspuns. Lucrarea rmne singular prin aliana neateptat i cuceritoare pe care o face inovaia cu farmecul sonor; autenticitatea unui spirit profund nnoitor se unete cu tipica lips de prejudeci a compozitorului, rezultatul fiind eficiena i transparena unui mesaj care putea fi comunicat numai i numai cu uneltele insolit avangardiste (n acel moment) ale polistilismului,
92

polifoniei de tempo, de metru i de sistem sonor i n condiiile unei arhitecturi cu caracter deschis. Ives nu este un nnoitor de suprafa, snobismul i este complet strin. Artistul face parte din elita celor care propun noul atunci i n condiiile n care acesta este necesar, nu pentru a uimi i epata. ntrebarea fr rspuns (ex. 79) este o lucrare de referin a muzicii sec. XX, n primul rnd datorit unui concepii vizionare asupra timpului i spaiului. Problema pe care o pune Ives este o veche problem filosofic, dar punerea ei n pagin muzical vorbind deschide ferestrele unei alte atitudini asupra sonorului, n care spaiul i timpul se interrelaioneaz lucid. Piesa se deruleaz pe trei nivele bine difereniate ca stil, sistem sonor, sintax, tempo, ritm, metru, dinamic, instrumentaie: compartimentul corzilor care deruleaz diatoniile unui coral lent, egal i indiferent, cel al sufltorilor, care din timp n timp produc evenimente n tempo-uri din ce n ce mai accelerate, imaginate ntr-un spaiu atonal i solo-ul trompetei care intoneaz de apte ori aceeai ntrebare fr a primi vreun rspuns. Corzile, sufltorii, trompeta solo apar ca lumi diferite, uneori paralele, rareori interacionnd, nstrinate ca sens. Polistilismul prezent n ntrebarea fr rspuns a lui C. Ives avea s fie preluat sub alte zodii estetice de compozitorii postmoderni (A. Schnitke, iar la noi de Cornel Cezar (care l-a lansat avant la lettre sub numele de orga de stiluri), de Liviu Dnceanu sau de Dan Dediu, dar i de ali compozitori precum Maia Ciobanu (ex. 80), care l insereaz n unele dintre opusurile lor. De la Simfonia Desprirea care face din J. Haydn unul dintre strmoii teatrului instrumental la numeroasele piese dedicate acestui nou gen muzical i scenic de Mauricio Kagel, drumul parcurs a fost destul de lung i de complicat. Teatrul instrumental este o nou propunere sincretic care, spre deosebire de oper, introduce cuvntul, gestul, elementul vizual ca tot attea alte evenimente purttoare de inedite informaii. Dac Kagel motenete evident tradiia expresionismului german, teatrul instrumental practicat n spaiul francez ori n cel romnesc poate propune scenarii dadaiste, suprarealiste sau postmoderne. Muzica romneasc contemporan include numeroi compozitori a cror creaie conine opusuri dedicate teatrului instrumental. Menionm lucrrile lui Sorin Vulcu, Nicolae Brndu, Maia Ciobanu, Costin Cazaban, Sorin Lerescu, Irinel Anghel, Mihnea Brumaru i alii.
93

94

95

96

97

Ex. 79. Charles Ives: ntrebarea fr rspuns 98

Ex. 80. Maia Ciobanu: Simfonia I Jurnal88 pentru orchestr

99

Bibliografie
*** Dicionar de termeni muzicali, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1984. Bentoiu, Pascal, Imagine i sens, Bucureti, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor, 1973. Berger, Wilhelm Georg, Estetica sonatei clasice, Editura Muzical, Bucureti, 1981. * * * Ghid pentru muzica instrumental de camer, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din R.S.R. * * * Muzica simfonic baroc clasic, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din R.S.R., 1967. * * * Estetica sonatei contemporane, Editura Muzical, Bucureti, 1985. Cojocaru, Dora, Creaia lui Gyrgy Ligeti n contextul stilistic al sec. XX, Editura Sorin Vulcu, MediaMusica, Cluj-Napoca, 1999. Golea, Antoine 20 ans de musique contemporaine, vol I-II Paris, Seghers, 1962. Messiaen, Olivier, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944. Nemescu, Octavian, Capacitile semantice ale muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1983. Nicolescu, Mircea, Sonata, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureti, 1962. Niculescu, tefan, Reflecii despre muzic, Editura Muzical, Bucureti, 1980. Petecel Teodoru, Despina, De la mimesis la arhetip, Editura Muzical, Bucureti, 2003. Pricope, Eugen, Simfonia pn la Beethoven, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureti, 1968. Sandu-Dediu, Valentina, Ludwig van Beethoven, Editura Muzical, Bucureti, 2000. Stoianov, Carmen, Repere n neoclasicismul muzical romnesc, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2000. Stoianov, Carmen, Neoclasicism muzical romnesc secolul XX, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2001. Timaru, Valentin, Dicionar noional i terminologic, Editura Universitii din Oradea, 2002. Timaru, Valentin, Observaii asupra genului muzical, Muzica 1998 nr.2. Todu, Sigismund, Formele muzicale ale barocului, vol I-III Editura Muzical, Bucureti, 1978. Vlad, Roman, Strawinski, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din R.S.R., Bucureti, 1967. Voiculescu, Dan, Fuga n creaia lui J. S. Bach, Editura Muzical, Bucureti, 2000. Webern, Anton, Calea spre muzica nou, Editura Muzical, Bucureti, 1988. Xenakis, Iannis, Muzic Arhitectur, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din Romnia, 1997. 100