UNIVERSIDAD AUTNOMA DE CIUDAD JUAREZ INSTITUTO DE ARQUITECTURA DISEO Y ARTE

MAESTRA EN ESTUDIOS Y PROCESOS CREATIVOS EN DISEO Y ARTE

La apropiacin en la grfica urbana actual.

Por L.A.V. Jos Alejandro Chairez Rodrguez Director: Dr. Carles Mndez Llopis.

Cd. Jurez, Chihuahua

Introduccin.
La presente investigacin indagar sobre una teora que d forma al pensamiento apropiacionista desarrollado en la grfica urbana actual. Esta investigacin proyecta contribuir a una interpretacin del estado actual de la grfica urbana actual desde el contexto posmoderno del arte contemporneo y bajo los parmetros de la cultura RW.

Planteamiento del problema.

La prctica apropiacionista se redefine a partir de los aos 90, desde tres posibles conceptos, segn autores como L. Lessig y J. Martin Prada. La cultura RW, el espacio pblico y la creacin colectiva, creemos necesario nuevos modelos de interpretacin proyectados por estos conceptos, los cuales utilizaremos para encontrar una resignificacin posible para la grfica urbana actual desde la apropiacin. Entendamos la cultura RW Read/Write como aquella cuyos participantes desean hacer su aportacin creando y recreando la cultura que les rodea, permitiendo compartir ampliamente los recursos culturales creados con anterioridad para garantizar una cultura democrtica de creacin y desarrollo creativo (Lessig, 2008, p. 27). Por otra parte los conceptos de espacio y creacin colectiva van de la mano. Desde los aos 60 el arte ha sufrido un desplazamiento de su lugar de exposicin, del espacio musestico hacia la calle, a lo cotidiano. La grfica urbana ha encontrado en la calle, un puente de interaccin entre la obra y el espectador; el productor de arte urbano est cambiando el modo en que la gente experimenta la vida urbana. Al tratar de plantear los modelos de produccin y conceptualizacin de la grfica urbana actual, descubrimos una fisura. Se descubri que a travs de los cambios de pensamiento, de produccin y distribucin de material artstico podemos encontrar una nueva lectura sobre la grfica urbana, dejando de lado los anteriores modelos con que se enfrentaban la misma. La grfica urbana no slo se tiene que interpretar bajo anteriores ideas como la bsqueda de identidad, el pensamiento poltico o la accin social. El arte se interpreta como el resultado de transformaciones sociales y culturales, por consecuencia la grfica urbana debe entenderse desde otras cuestiones que competen y transforman el quehacer artstico contemporaneo. Por otra parte, el advenimiento de la era digital, trajo consigo el reformular los procesos de creacin artstica, por ello es de importancia perseguir una nueva lectura de la grfica urbana, considerndolo adecuado a travs de factores culturales como los nuevos modelos de comunicacin, de lenguaje y de produccin. Por lo cual este estudio comprender un espacio temporal de dos dcadas. Partiendo de los aos 90 donde en apariencia se sita un rompimiento en la concepcin, recepcin y

reproduccin del arte debido a la inclusin de nuevas herramientas tecnolgicas y digitales de produccin, hasta la actualidad.

Justificacin.
El plantear un estudio en el margen apropiacionista responde a la necesidad de fundamentar conceptualmente la condicin del autor en la grfica urbana y por consecuencia de su obra, bajo los nuevos estndares de produccin y uso de material en la obra apropicionista. De esta manera la investigacin obtendr como resultados una ayuda para la interpretacin de la grfica urbana en la actualidad. Basndonos en la idea de L. Lessig de que la apropiacin y la resignificacin son elementos claves en cualquier cultura slida y democrtica, y que de esta forma surgen nuevas formas de produccin, circulacin y consumo de las significaciones en la vida social. El aporte de la investigacin a los estudios de arte es contribuir al conocimiento de la naturaleza de la produccin apropiacionista actual, derivado de ello un nuevo proceso que pretende debatir el estado mismo de la grfica urbana. La investigacin aportar a la comunidad artstica las bases para estudios terico conceptuales de apropiacionismo actual, resultando relevante en el contexto de las actuales implicaciones conceptuales y de produccin de la grfica urbana actual. Se realizar la investigacin siendo necesaria una relectura de la figura del autor en el arte contemporneo, lo que dar un sustento a futuros estudios acerca de las creaciones apropiacionistas y de las obras grficas urbanas contemporaneas.

Objetivo General.
Realizar un estudio acerca de la produccin apropiacionista en la grfica urbana, lo que dar como resultado a una aproximacin terica a su definicin actual como fenmeno cultural.

Objetivos Particulares.
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Establecer la evolucin histrica de la grfica urbana actual, as como los diferentes tipos de tcnicas utilizadas en su produccin. Identificar los aspectos culturales referentes al pensamiento apropiasionista que influyen en los procesos de creacin de la grfica urbana actual. Identificar los nuevos modelos de apropiacin en el arte actual. Definir dentro de la grfica urbana, los conceptos de cultura, espacio pblico y autora.

y y

Preguntas de investigacin.
En qu condiciones se da la obra apropiacionista? La grfica urbana actual conlleva un proceso de apropiacin como resultado de la cultura RW?

Cul es la condicin del productor de grfica urbana actual, respecto a su proceso de creacin? Cmo se concibe la grfica urbana actual en el arte contemporneo? Cul es la problemtica en relacin al proceso de apropiacin en la grfica urbana actual/arte contemporneo? Qu se entiende por cultura, espacio y autora, en la grfica urbana actual?

Marco terico.
A finales de los aos 90 se habla del street art, donde las manifestaciones artsticas de subculturas urbanas tienen lugar. Para entender la grfica urbana como detonador de un arte interactivo, donde el espectador es fundamental en los procesos de creacin e intervencin de la obra dentro la calle analizaremos tres conceptos claves: el espacio musestico, la autora y espacio pblico. Se toman estos tres conceptos al considerarse los ms importantes para el estudio de la grfica urbana actual. Comenzamos con el espacio musestico, el cual nos pondr en c ontexto sobre el desplazamiento de la obra dentro del museo hacia la calle y espacios que en la antigedad se consideraban ilegtimos para el arte, teniendo lugar en el espaci pblico, en los no-lugares, etctera, que nos lleva a realizar una revisin acerca del papel del autor en las prcticas artsticas contemporneas, lo que nos dar por resultado una autora colectiva. Como primer lugar, partimos de la desmitificacin de la obra nica en referencia al espacio musestico. Antes del Renacimiento, arte y vida cotidiana convivan de manera natural. Fue desde el advenimiento del arte renacentista, donde se admiti un arte, que sufri un distanciamiento con lo cotidiano. Con este rompimiento, se inauguraron espacios como los salones y los museos de la repblica donde se acumulaban obras consideradas como arte. Durante la segunda mitad del siglo XVI el arte, y en especfico la pintura, competa y conviva con animales disecados, libros, monedas, etctera, en las llamadas cmaras de las maravillas, que no eran ms que salas donde ricos coleccionistas resguardaban los objetos ms preciados de su propiedad (Retana, 2006). La obra del artista privilegiado al pertenecer al acervo de los grandes coleccionistas en la cmara de las maravillas, no fue ms que el resultado de un artista/artesano visionario que pas a la historia por haber cruzado las fronteras de la creacin cotidiana y repetitiva del mundo del arte como cultura y la vida con arte (Amaral, citado en Lpez, 2006). En primera instancia estas cmaras pudieron contener un sinfn de cosas, pero con el paso del tiempo se les fue agregando un valor nico a los objetos contenidos en ella, como el caso de la pintura, tal fue la opulencia de esta actividad, que para el siglo XVII el apogeo del coleccionismo vio nacer un nuevo gnero pictrico: el cuadro de coleccin (Herando, 2003). En muchos casos haca una representacin del lugar que lo albergaba, del comisionario y de sus riquezas, que denotaban en su prcticamente inaccesible y exclusiva sala de exhibicin contenedora de estas colecciones, haciendo explcito el poder socioeconmico de sus propietarios.

Para entonces, la concepcin de un arte pblico era nula, en consecuencia slo exista la obra artstica dentro de algn espacio legitimado por el gremio social. En ese contexto slo el creador, provisto de esa aura1 nica, tena cabida dentro de este espacio. El museo como hoy lo concebimos, se fue edificando con la idea de resguardo de aquellas grandes colecciones, fue para 1792 que se cre el primer museo: El Museo Central de las Artes instalado en el palacio de Louvre en Pars (Francia). A diferencia de las cmaras de las maravillas, el museo fue pensado para hacer pblico el patrimonio artstico.2 Como posible respuesta al propsito de hacer pblico el patrimonio artstico, el filosofo francs Jean-Francois Lyotard sugiere en una conferencia titulada Monumento de los posibles la existencia de
() un trabajo propio del museo, que consiste en transformar en un monumento cualquier cosa, as sea mnima y trivial. Desde que es introducida en el museo, con su etiqueta de identificacin, se transforma en un monumento ( Lyotard citado por Rubio, 2005, p.5)

Aquel trabajo viene a ratificar la hegemona y el poder del viejo coleccionista acaudalado, en esta ocasin recayendo en la funcin del museo, que indiscriminadamente haca una seleccin de la obra a ser expuesta dentro su espacio y la dotaba una vez ms de esa aura mstica, proclamando a un autor nico. Durante los siglos XIX y XX se desarrolla la idea moderna de museo. A principios del siglo XX Marcel Duchamp, como lo indica Joseph Kosuth (ao), es el primer artista que se cuestion la naturaleza del arte. La introduccin al museo de la obra Fuente en el ao de 1917, cre un cuestionamiento hacia la produccin artstica y cuestion a la institucin musestica como espacio legtimo de acogimiento del arte. Como un antecedente del arte conceptual, se establece el ready-made3 con la obra Fuente de M. Duchamp y, en suma, con las ideas del arte minimalista que privilegiaban los componentes conceptuales de la obra por encima de sus procesos de ejecucin/fabricacin (Guasch, 2000); que supone un desplazamiento del objeto hacia la idea. Durante aquellos aos surgen las vanguardias artsticas, las ideas radicales de produccin y pensamiento supondrn una fuerte ruptura con la tradicin musestica y con el gremio artstico del momento. Desde mediados de los aos 60 en el arte de accin como los happenings, el fluxus y el accionismo, se intent ampliar lo esttico a nuevos elementos que pudieran encontrarse en la calle, en las plazas, en el medio cotidiano, etctera. As fue como el arte experimenta un cambio
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Concepto formulado por Walter Benjamin como el valor cultural de la obra artstica en categoras de percepcin espacial-temporal (1989). Dado a aquellas obras que se consideraban nicas e irrepetibles. 2 () la obligacin del Estado de conservar el patrimonio artstico hacerlo pblico, y el derecho de los ciudadanos de conocer ese patrimonio y beneficiarse con ello. Nace as la idea moderna de museo (Manrique, 2007, p.315) 3 Entindase al ready-made como la prctica artstica que despoja a un objeto de su funcin primaria, dndole una nueva resignificacin al objeto, convirtindolo en obra de arte.

importante en lo que se refiere a su ubicacin. Sufri un desplazamiento del espacio musestico hacia el espacio cotidiano4. Se crea un acercamiento directo del arte con el espectador, ya que el museo como espacio que albergaba el arte, pona condicionantes espaciales y de percepcin al espectador al igual que a la obra de arte expuesta, ya que tena que crear las condiciones idneas de conservacin de la obra, le competa la ubicacin, la iluminacin, catalogacin, etctera. Al surgir el accionismo en la dcada de los 60 como consecuencia de los esfuerzos de llevar el arte al contexto de la accin fluxus, body art, etctera como un puente de relacin entre el artista y el espectador, pero A pesar de sus propuestas de integracin arte-vida, el arte accin fue una cuestin formal restringida al campo del arte (Marchn-Fiz, 2001, p.198). La ventaja del arte accin, fue el aumento en la percepcin por parte del espectador, que se fusiona en totalidad dentro de la obra. Supone Marchn-Fiz (2001) que si no fuera as, esto alejara a la accin hacia el teatro, donde el espectador solo contempla la obra. La condicin efmera de este tipo de arte hace una obra sin valor econmico, que se concentra en el concepto, en la accin, en el tiempo y bajo estas particularidades, surgieron nuevos espacios dedicados al arte ac cin, creados en su mayora por los propios museos y los festivales de arte.
El superar su pasividad y comprender la obra artstica como algo que tiene necesidad del espectador para su realizacin y que, al mismo tiempo, la obra le capacite para llegar a travs de su presencia al conocimiento, a la conciencia, a su yo ms profundo es una intencin del happening. (Becker citado por Fiz, 2001, p.199)

Es paradjico cmo el happening tiene que subsistir por medio de la intervencin del espectador, al no crear una intencin de relacin, ve ms al espectador como una herramienta que como un coautor activo. La prctica artstica de los aos 70 era de gran variedad, desde el arte conceptual, hasta el performance; body art; fotorrealismo en pintura e hiperrealismo en escultura; arte procesual y escultura abstracta monumental; prcticas que podramos definir con el nombre Post-movement Art in America segn Rosalind Krauss (Guasch, 2000, p.344). El espectador era obligado a leer estas expresiones artsticas en condiciones espaciales de percepcin (Guasch, 2000, p.344) diferentes, sugeridas por cada una de esas nuevas prcticas. El espectador comenz a percibir las cosas influenciado por su entorno social, marcado por diferencias econmicas, tnicas, sexuales, etctera. Lo anterior da como resultado una nueva comunicacin del artista con el espectador, como una nueva forma de interaccin artstica. Hasta ese momento la idea tradicional de vivir el arte quedaba derribada por la misma accin de la obra, ya no slo se lee su forma y su contenido, sino que se vive, se forma parte de ella, ahora el olfato, el gusto y el movimiento son aspectos claves para su lectura. Los condicionamientos y
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Cabe resaltar que no solo sufre este cambio, tambin al cuestionarse el modelo formalista de origen romntico () se inicia el dilogo con la historia cultural, la historia oral, la antropologa, la sociologa, el psicoanlisis, la filosofa, la semiologa y otras disciplinas de las ciencias humanas y letras (Martnez, 2006, p.343) se intensifica la interdisciplinariedad en el arte.

prcticas artsticas generan una serie de deslizamientos en la ubicacin del arte. El arte ya no se vive slo dentro del museo, sino en espacios cotidianos. Pero cabe remarcar que el museo hasta nuestros das tiene la misma funcin de resguardo y exhibicin del arte, solo que el arte que sealamos no slo quiere ser visto, quiere ser vivido.5 As, abriendo la panormica dispuesta por el estado del espacio museogrfico, profundizaremos en el segundo concepto clave para la comprensin del arte urbano: La autora. En la prctica artstica contempornea tenemos que asimilar la idea de la obra de arte como fruto de la identidad colectiva, como menciona A. Vzquez (2005) sobre la obra de Juan Lus Martnez, que contiene una propuesta de autora transindividual en la cual quiere superar la nocin de intertextualidad, donde los textos de base estn presentes en las transformaciones del texto que los procesa Vsquez cita a J.L. Martnez No slo ser otro, sino escribir la obra de otro (Vzquez, 2005, p.15), no ser el creador individual de aquella obra nica y observar a la nueva obra, que deja de ser nica, irrepetible y por consecuencia original. Como indica Walter Benjamin (ao), con la prdida del aura de la obra de arte, que es causada por los avances de la tecnolga, cada vez ms una obra est dispuesta a ser reproducida, desde la invencin de la imprenta y la reproduccin del texto hasta la era digital. La obra de arte se convierte en un objeto accesible, el espectador tiene un acercamiento tan ntimo con la obra, que ya no aprecia la obra de una forma religiosa. La accesibilidad a los modelos de produccin es el detonante de una interaccin entre autores, siendo ella misma la respuesta de esa actividad. Michel Foucault en su obra Qu es Autor? (1969) comenz a cuestionarse la idea de autor nico al referirse a dos tipos de autores: los fundadores de discursividad, los cuales establecieron una posibilidad indefinida del discurso, y a los autores de novela, que slo eran creadores de su propio texto. Divisin con la que queda en entredicho la genialidad del autor nico que a expensas de crear una obra nica e irrepetible slo es el intrprete de la idea de alguien ms, ya sea el comisionario, comisario de exposicin6 o algn pblico en especfico. Esto es: el autor influye dentro de otros autores. La apropiacin y mezcla de elementos ya existentes dentro de las artes y de la cultura en general es y ser un modelo natural del hombre al transformar los elementos que tiene en determinado contexto, llammosle la industria, la educacin o las artes. Siempre existir una constante de apropiacin y copia de modelos y conductas con miras a superarlas. Se puede cuestionar la naturaleza del autor, revisando los cambios que la sociedad ha sufrido a travs de la tecnolgica y la cultura de las masas, cambios que se ven reflejados en el
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Hoy en da, el museo es una institucin compleja, afirma Stella Arber cuando explica que al aadirse nuevas artes a las bellas artes tradicionales se han impulsado y consagrado diversas concepciones o tipologas de museos de arte contemporneo () los cuales podran denominarse: Museos de la consagracin histrica (...) Museos de la representacin cultural () Museos de la significacin experimental () y, por ltimo, los Museos de la autolegitimacin postilustrada. (Barletta, 2000, p.15) 6 Segn Serge Guilbaut los comisarios regulaban las exposiciones repitiendo los valores que haban recibido a travs de su formacin conservadora.

arte contemporneo, como en el caso de la obra de arte digital que supone una ruptura definitiva de los viejos vestigios de aquel modelo esttico que la fotografa y el cine, desde principios del siglo pasado, empezaron a derribar (Domnguez, 2011). Walter Benjamin expone el ejemplo de la placa fotogrfica de la cual se pueden sacar mltiples copias; as la idea de autenticidad est basada en el aqu y el ahora del original, situado en el contexto de la tradicin cambiante (2004, p. 54). Sin embargo la apertura a la interaccin y coautora dentro de la obra no es exclusiva del arte digital y tampoco es nueva en el sentido de tener que redefinir al autor, como se observ desde principios del siglo XX con los avances tecnolgicos y de pensamiento de ese contexto, en conjunto con las prximas prcticas artsticas. Como ejemplo, la idea constructivista que tenan los dadastas de introducir el sentido mecnico de la industria al collage, o el acercamiento del espectador a la prctica artstica en el performance revela cmo a travs del tiempo se ha tenido la necesidad de unir procesos, ideas y creacin colectiva para la concepcin de la obra de arte. Vale la pena mencionar el concepto de creacin colectiva, pues ya no es el productor el nico autor de la obra, refirindonos al cine, de una forma donde los procesos de produccin van desde el director de cmaras, el productor, el ingeniero de sonido, etctera, en conjunto hacen la obra cinematogrfica7. Las nuevas prcticas artsticas, proponen la creacin de un lectoautor8 quien tiene un grado de participacin activa en la transformacin de alguna propuesta (Moreno citado por Ottobe, 2005, p.35) el cual tiene lugar dentro de un espacio en comn con el autor, al hablar del avance tecnolgico dentro del arte, como plataforma de exposicin en la que la manera de producir, reproducir, difundir y consumir la obra de arte cambia. Diego Cataln explica desde el poema tradicional, la creacin colectiva:
() es el resultado de mltiples creaciones individuales que se suman y entrecruzan, porque se elabora y transforma () una poesa del pueblo, la cual ataca profundamente a la esencia misma del estilo de la constitucin del texto de esa poesa, pues el pueblo, al reproducir la obra individual la re-produce, al repetirla la reforma, y esta activa reelaboracin es lo que da carcter colectivo a la poesa antes individual () (1998, p.145)

Actualmente existen regulaciones y leyes que protegen al autor. Esto vara segn el pas donde se reproduzca la obra. En el caso de Espaa, la ley califica a la obra audiovi sual como obra en colaboracin, es decir , resultado unitario de la colaboracin de varios autores que corresponde a todos, otras leyes la consideran como obra colectiva (Enrich, 2011, p. 5 ), esta calificacin es criticada comnmente por autores que defienden los intereses de los productores. 8 Trmino propuesto por Isidro Moreno, en la tesis doctoral llamada: La convergencia interactiva de medios: hacia la narracin hipermedia, en el ao de 1996.

Isidro Moreno al igual que Diego Cataln, ven el texto como plataforma de interaccin de la obra con el lector9 y el mismo autor. Cataln lo hace desde los modelos de lectura, refirindose a la percepcin y reproduccin del texto; donde el texto sufre cambios con la participacin del lector, convirtindose en una creacin colectiva ms que individual. Por otra parte I. Moreno comenta sobre la hipertextualidad, donde el lector y el autor entran en comunicacin a travs del texto, de esta manera el autor piensa desde la posicin del lector, por consecuencia hace a cada uno responsable de los caminos que pueda tomar una obra. Es importante sealar que los cambios de produccin, percepcin y exposicin del arte, antes mencionados, inciden directamente en las expresiones contemporneas del arte como el street art, ya que sin lugar a dudas, el arte y la vida se reinventan a s mismas y los contextos espaciales, como los sociales, vendrn a determinar esos tres conceptos claves: la produccin, la percepcin y la exposicin del arte. Como tercer punto hablemos de la calle como espacio pblico en donde el sujeto se objetiva, se hace cuerpo, reclama y obtiene el derecho de presencia, se nihiliza y se convierte en una nada ambulante e inestable (Vzquez, 2007) Es en la calle donde se gestan los no-lugares10 donde la figura del transente se homogeniza con las grandes urbes, dentro de la circulacin acelerada de personas, en territorios espaciales, en comn, como las paradas de autobses, en los tneles del tren, l mismo es slo ese trnsito que efecta ese desplazamiento de un lugar a otro menciona A. (Vzquez, 2005, p.23). Es precisamente aqu, donde naci el street art, un arte trasgresor ante la mirada efmera y annima del sujeto dentro de los no-lugares, en este contexto ilegtimo y fuera del espacio del arte convencional, escenario en el que el autor annimo busca su identidad dentro de la calle.
Denegado de facto el acceso a las fuentes de la produccin artstica y de su distribucin, los grupos humanos marginados han sufrido sistemticamente la denegacin de la capacidad de auto expresarse que la imagen proporciona. En busca de la identidad y del reforzamiento de su identidad, los jvenes () empezaron a utilizar un viejo modo de expresin, el graffiti, con pautas propias, sobre las reas que les eran accesibles: los muros de las calles y de los tneles del metro, que definan cotidianamente el espacio de su existencia urbana. (Guiller, 1997, p.15)

El graffiti como subcultura subsisti y transgredi lo estticamente correcto, busc el reconocimiento de la cultura dominante irrumpiendo en la propiedad privada. Prcticas transgresoras como las pintas, las manifestaciones, etctera, siempre han tenido lugar en el
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Podramos mencionarlo como: espectador. Segn Marc Aug, los no-lugares son aquellos lugares que se enfrentan con indeferencia y en pocas ocasiones se plantean cuestiones ontolgicas ya que todo el mundo se limita a pasar por ellos. (Dueas, 2003, p.251). Sobre la relacin de los no-lugares y el graffiti Leonela Cucurella menciona que estos espacios no-lugares- son resignificados por los jvenes que empiezan a utilizarlos como punto de reunin () la esttica urbana se completa con una polucin visual que satura los espacios pblicos. Carteles publicitarios coexisten con los graffitis. (2004, p.56)
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espacio pblico. A mediados de la dcada de los 70 en Inglaterra, surge como subcultura: el punk. Con un sentido transgresor, tenan como objetivo buscar la libertad de una sociedad convencional y eliminar los estigmas sociales. Definiendo las bases para una nueva cultura visual contempornea llamada DIY11 (por sus siglas en ingles de Do it Yourself). Desde hace ms de 30 aos el trabajo de diseadores, artistas y algunas subculturas como el punk o el hip hop, nos muestran una forma distinta de entender el arte pblico. La manifestacin de opiniones polticas en espacios pblicos es comn hoy en da y son muestra de una interaccin autor, espacio y espectador. Antecedente de este tipo de expresiones fue el llamado Mayo Francs donde se dieron lugar manifestaciones artstico-polticas en las que se podan observar carteles con un mensaje como: Menores de 21 aos: aqu est su papeleta electoral en el que un ladrillo haca referencia a esa papeleta. Tambin se creaban graffitis con leyendas como: La novedad es revolucionaria, la verdad tambin. El proceso de creacin en las obras de la prctica detournement12 del movimiento Situacionista, implementada en los carteles y graffitis del Mayo Francs, conlleva la apropiacin de imgenes ya establecidas por la cultura dominante, modifica dichas imgenes y les da un nuevo significado. En ningn momento es un arte nico, sino ms bien apropiado, podra ser la apropiacin el instrumento ms adecuado para la expresin de la creacin colectiva. Durante los siguientes aos, la subcultura urbana llamada hip hop de la cual se desprende el graffiti, es asimilada, apropiada y convertida en cultura popular.
() se convierte en una importante posibilidad de habitar los espacios mediante la construccin de un universo propio, paralelo, alternativo. Mediante los sonidos de la msica () o por las huellas dejadas mediante graffiti y tags en las paredes, el barrio es significado y posedo de otra manera. (Ardevol, Muntaola, 2004, p.415)

El hip hop y el punk, como subculturas, con el paso del tiempo fueron absorbidas por la sociedad meditica, aceptando cualquier forma visual proveniente de estas culturas. Para principios de los aos 90, las normativas visuales del punk estaban establecidas y podan observarse en obras de diseadores como David Carson. En sus palabras: era impreciso, intuitivo, un enfoque sin formacin formal. Comenta Rick Poynor que publicaciones como Ray Gun o Hard Werker ayudaron a la rpida adopcin del deconstruccionismo por parte de la publicidad comercial (1998, p.135)
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Actividad que realiza una persona como aficionada, con su herramienta, estilo, concepcin de lo que debe ser algo, evitando recurrir al profesional en la materia. El DIY fue una respuesta a la creencia predominante de que el acto creativo requera necesariamente mucho dinero, educacin, influencias y suerte (Marn, Muoz, 2002, p.116) 12 Al contrario del DIY del punk, de tratar de hacer las cosas por s mismos, no trabajar para enriquecer a los dems (Marn, Muoz, 2002, p.116), el detournement era un discurso de ruido hecho a partir de elementos prefabricados (Porrah, 2006, p.174), dicho discurso estaba basado en elementos ya establecidos dentro de la sociedad, por ejemplo, propaganda poltica, publicidad, etctera, que se intervena y presentaba como una crtica social.

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Es en la dcada de los 90, cuando surge el street art, como una nueva expresin artstica su esttica estaba basada en la grfica punk, influenciados por el graffiti y la cultura de las masas. En el street art se utilizan diversas tcnicas como stencils, psters, murales, adheridles. Las obras de street art se volvieron tan comunes en la calle, sus dimensiones espaciales y de contenido eran muy recurrentes, estas obras bidimensionales en sus proporciones, no podan llegar a competir con el desinters del transente en la calle, el street art no hacia diferente la experiencia urbana, la gente estaba acostumbrada a estas intervenciones. La grfica urbana surgi del street art. La grfica urbana se vale de nuevas estrategias creativas, as como reinventa las establecidas por el street art. Los artistas urbanos se alejan cada vez ms de los estereotipos, de la bsqueda de la identidad en el espacio, que paradjicamente los haca annimos; de indagar acerca de la originalidad de sus piezas. La grfica urbana se apoya en determinadas caractersticas de viejas prcticas, como en su bajo coste, su reproductibilidad, su carcter efmero y su portabilidad (Arajo, 2005). Se dej de lado la dependencia de materiales como el bote de spray. Hay algunas obras que se disuelven en la publicidad y es la misma publicidad quien recurre a la esttica de la grfica urbana. La mayora de las nuevas obras de la grfica urbana son de grandes dimensiones, esculturales, con lo que se gana la atencin y el asombro de las personas. Otra caracterstica de la obra de l a grfica urbana es que puede ser considerada obra abierta, en el sentido, de generar posibilidades de interpretacin indefinidas, la obra no slo informa y se expone sino que es pensada para el pblico en general.
Hoy en da utilizan con gran desenvoltura tambin aportaciones multimediales, como el vdeo o la animacin digital. En este sentido, se han ampliando de manera consistente las opciones expresivas. Se han generado, esto es, nuevos estilos, nuevos gneros, nuevos lenguajes y nuevas mitologas metropolitanas(Mariani, 2009, p.X)

Para concluir podemos mencionar que la experiencia esttica del artista urbano, ha cambiado, la calle sigue como objetivo, pero el bagaje cultural es diferente, respecto al graffiti. Ahora son profesionistas, diseadores, artistas y publicistas quienes ven en la calle una plataforma de trabajo, tienen a su alcance infinidad de herramientas manuales y digitales, hoy en da la experiencia en la creacin artstica es enorme. La creacin colectiva es fruto de la relacin e interaccin de los usuarios con su uso y no tanto por la misma tecnologa, que puede facilitar las herramientas. Hasta hace poco la relacin del transente comn respecto a las obras en la calle de street art, como el stencil, el cartel, etctera, era mnima. Con la evolucin de la grafica urbana, se cre un puente entre el transente comn y la obra dentro de la calle. El arte convive nuevamente en la cotidianeidad, el arte ya no compite con la publicidad, es parte de la esttica urbana.

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Metodologa.
El enfoque metodolgico que se utilizar en el desarrollo de esta investigacin es cualitativo, se busca analizar casos concretos a partir de las prcticas y actividades de las personas en sus contextos. Siendo este mtodo una respuesta a la necesidad de la investigacin. De acuerdo al enfoque seleccionado, la investigacin tendr un alcance exploratorio, ya que se cuenta con varias teoras que dan un acercamiento al tema en cuestin; que a travs de ste mtodo se intentara generar una teora que permita incrementar el conocimiento en el tema. Tenemos una investigacin de enfoque cualitativo, con un alcance exploratorio, para la que utilizaremos un diseo no experimental de tipo transeccional, ya que el objetivo ser recabar datos en determinadas circunstancias en la que se encuentren los participantes seleccionados, y se observarn los fenmenos y procesos dados en su contexto natural. Una de las tcnicas metodolgicas cualitativas para la produccin de informacin que se pretende utilizar es la fotoetnografa, para permitir a los participantes expresar y que aporten su visin acerca de la produccin de la grfica urbana desde su perspectiva.

Artistas grficos en Mxico a considerar. BlastO. Monterrey N.L. E-mail: blast_ak@hotmail.com, Web:
http://www.colectivozenzontle.blogspot.com

Rik_Diamond. Chihuahua, Chih. E-mail: ricardo_art209@hotmail.com, Web: www.digitaldiamonds.net

Pulso. Mxico D.F. E-mail: pulso_one@hotmail.com Cesar Leal a.k.a. Realm. Irapuato, Mxico. E-mail: therealmworld@gmail.com, Web:
http://www.flickr.com/photos/deadlyheaven

Colectivo Mentes Creativas. Guadalajara Jalisco. E-mail: colectivomc@hotmail.com, Web:

facebook.com/colectivomc

Das Falco. Tijuana, Baja California, Web: www.falcografik.blogspot.com Eque. Chihuahua, Chih. E-mail:elekelenkeenklenke@hotmail.com, Web: http://eque.mx Sher one. Mxico D.F. Web: http://seherone.blogspot.com Miguel Meja a.k.a Neuzz. Mxico D.F. E-mail: neuzz@live.com.mx, Web:
http://neuzz.blogspot.com/

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ndice. 1. Captulo I. La grfica urbana.

a. Definicin de grfica urbana b. Tipologas de la grfica urbana c. Antecedentes histricos d. Creadores en la actualidad

2. Captulo II. Produccin.

a. Conceptualizacin b. Referentes formales c. Referentes culturales d. Aspectos tcnicos

3. Captulo III. La grfica urbana en el espacio pblico.

a. Definicin de espacio pblico

b. Grfica urbana implicacin en el espacio pblico c. Institucin vs espacio pblico 4. Captulo IV. Autoria en la grfica urbana.
a. Accin colectiva y activismo grfico b. Creacin colectiva como resultado de la grfica urbana c. El lectoautor.

5. Captulo V. La cultura RW y su relacin con la grfica urbana. a. Remix. La nueva apropiacin en la produccin artstica.

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Referencias
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