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O canto das sereias

CAPTULO I O ENCONTRO DO IMAGINRIO

As Sereias: consta que elas cantavam, mas de uma maneira que no satisfazia, que apenas dava a entender em que direo se abriam as verdadeiras fontes e a verdadeira felicidade do canto. Entretanto, por seus cantos imperfeitos, que no passavam de um canto ainda por vir, conduziam o navegante em direo quele espao onde o cantar comeava de fato. Elas no o enganavam, portanto, levavam-no realmente ao objetivo. Mas, tendo atingido o objetivo, o que acontecia? O que era esse lugar? Era aquele onde s se podia desaparecer, porque a msica, naquela regio de fonte e origem, tinha tambm desaparecido, mais completamente do que em qualquer outro lugar do mundo; mar onde, com orelhas tapadas, s oobravam os vivos e onde as Sereias, como prova de sua boa vontade, acabaram desaparecendo elas mesmas. De que natureza era o canto das Sereias? Em que consistia seu defeito? Por que esse defeito o tornava to poderoso? Alguns responderam: era um canto inumano - um rudo natural, sem dvida (existem outros?), mas margem da natureza, de qualquer modo estranho ao homem,[p.4] muito baixo e despertando, nele, o prazer extremo de cair, que no pode ser satisfeito nas condies normais da vida. Mas, dizem outros, mais estranho era o encantamento: ele apenas reproduzia o canto habitual dos homens, e porque as Sereias, que eram apenas animais, lindas em razo do reflexo da beleza feminina, podiam cantar como cantam os homens, tornavam o canto to inslito que faziam nascer, naquele que o ouvia, a suspeita da inumanidade de todo canto humano. Teria sido ento por desespero que morreram os homens apaixonados por seu prprio canto? Por um desespero muito prximo do deslumbramento. Havia algo de maravilhoso naquele canto real, canto comum, secreto, canto simples e cotidiano, que os fazia reconhecer de repente, cantado irrealmente por potncias estranhas e, por assim dizer, imaginrias, o canto do abismo que, uma vez ouvido, abria em cada fala uma voragem e convidava fortemente a nela desaparecer. No devemos esquecer que esse canto se destinava a navegadores, homens do risco e do movimento ousado, e era tambm ele uma navegao: era uma distncia, e o que revelava era a possibilidade de percorrer essa distncia, de fazer, do canto, o movimento em direo ao canto, e desse movimento, a expresso do maior desejo. Estranha navegao, mas em busca de que objetivo? Sempre foi possvel pensar que todos aqueles que dele se aproximaram apenas chegaram perto, e morreram por impacincia, por haver prematuramente afirmado: aqui; aqui lanarei ncora. Segundo outros, era, pelo contrrio, tarde demais: o objetivo havia sido sempre ultrapassado; o encantamento, por uma promessa enigmtica, expunha os homens a serem infiis a eles mesmos, a seu canto humano e at essncia do canto, despertando a esperana e o desejo de um alm maravilhoso, e esse alm s repre-[p.5] sentava um deserto, como se a regio-me da msica fosse o nico lugar totalmente privado de msica, um lugar de aridez e secura onde o silncio, como o rudo, barrasse, naquele que havia tido aquela disposio, toda via de acesso ao canto. Havia, pois, um princpio malvolo naquele convite s profundezas? Seriam as Sereias, como habitualmente nos fazem crer, apenas vozes falsas que no deviam ser ouvidas, o engano e a seduo aos quais somente resistiam os seres desleais e astutos?

Houve sempre, entre os homens, um esforo pouco nobre para desacreditar as Sereias, acusando-as simplesmente de mentira: mentirosas quando cantavam, enganadoras quando suspiravam, fictcias quando eram tocadas; em suma, inexistentes, de uma inexistncia pueril que o bom senso de Ulisses suficiente para exterminar. E verdade, Ulisses as venceu, mas de que maneira? Ulisses, a teimosia e a prudncia de Ulisses, a perfdia que lhe permitiu gozar do espetculo das Sereias sem correr risco e sem aceitar as conseqncias, aquele gozo covarde, medocre, tranqilo e comedido, como convm a um grego da decadncia, que nunca mereceu ser o heri da Ilada, aquela covardia feliz e segura, alis fundada num privilgio que o coloca fora da condio comum, j que os outros no tiveram direito felicidade da elite, mas somente ao prazer de ver seu chefe se contorcer de modo ridculo, com caretas de xtase no vazio, direito tambm de dominar seu patro (nisso consiste, sem dvida, a lio que ouviam, o verdadeiro canto das Sereias para eles): a atitude de Ulisses, a espantosa surdez de quem surdo porque ouve, bastou para comunicar s Sereias um desespero at ento reservado aos homens, e para fazer delas, por desespero, belas moas reais, uma nica vez reais e dignas de suas promessas, capazes pois de desaparecer na verdade e na profundeza de seu canto. [p.6] Vencidas as Sereias, pelo poder da tcnica, que pretender sempre jogar sem perigo com as potncias irreais (inspiradas), Ulisses no saiu porm ileso. Elas o atraram para onde ele no queria cair e, escondidas no seio da Odissia, que foi seu tmulo, elas o empenharam, ele e muitos outros, naquela navegao feliz, infeliz, que a da narrativa, o canto no mais imediato mas contado, assim tornado aparentemente inofensivo, ode transformada em episdio.

A lei secreta da narrativa Isso no uma alegoria. H uma luta muito obscura travada entre toda narrativa e o encontro com as Sereias, aquele canto enigmtico que poderoso graas a seu defeito. Luta na qual a prudncia de Ulisses, o que h nele de verdade humana, de mistificao, de aptido obstinada a no jogar o jogo dos deuses, foi sempre utilizada e aperfeioada. O que chamamos de romance nasceu dessa luta. Com o romance, o que est em primeiro plano a navegao prvia, a que leva Ulisses at o ponto de encontro. Essa navegao uma histria totalmente humana. Ela interessa ao tempo dos homens, est ligada paixo dos homens, acontece de fato e suficientemente rica e variada para absorver todas as foras e toda a ateno dos narradores. Quando a narrativa se torna romance, longe de parecer mais pobre, torna-se a riqueza e a amplitude de uma explorao, que ora abarca a imensido navegante, ora se limita a um quadradinho de espao no tombadilho, ora desce s profundezas do navio onde nunca se soube o que a esperana do mar. A palavra de ordem que se impe aos navegantes esta: que seja excluda toda alu-[p.7] so a um objetivo e a um destino. Com toda razo, certamente. Ningum pode pr-se a caminho com a inteno deliberada de atingir a ilha de Capria, ningum pode rumar para essa ilha, e aquele que decidisse faz-lo s chegaria ali por acaso, um acaso ao qual estaria ligado por um acordo difcil de entender. A palavra de ordem , portanto: silncio, discrio, esquecimento. E preciso reconhecer que a modstia predestinada, o desejo de nada pretender e de no levar a nada bastariam para fazer de muitos romances livros aceitveis, e do gnero romanesco o mais simptico dos gneros, aquele que assumiu a tarefa, por discrio e alegre nulidade, de esquecer o que outros degradam chamando-o de essencial. O entretenimento seu canto profundo. Mudar consta ntemente de direo, ir como que ao acaso e evitando qualquer objetivo, por um movimento de inquietao que se transforma em distrao feliz, tal foi sua primeira e

mais segura justificao. Fazer do tempo humano um jogo e, do jogo, uma ocupao livre, destituda de todo interesse imediato e de toda utilidade, essencialmente superficial e capaz, por esse movimento de superfcie, de absorver entretanto todo o ser, no pouca coisa. Mas claro que o romance, se no preenche hoje esse papel, porque a tcnica transformou o tempo dos homens e seus meios de diverso. A narrativa comea onde o romance no vai, mas para onde conduz, por suas recusas e sua rica negligncia. A narrativa , herica e pretensiosamente, o relato de um nico episdio, o do encontro de Ulisses com o canto insuficiente e sedutor das Sereias. Aparentemente, fora dessa grande e ingnua pretenso, nada mudou, e o relato parece, por sua forma, continuar respondendo vocao narrativa ordinria. Assim, Aurlia se apresenta como o[p.8] simples relato de um encontro, assim como Estadia no inferno, assim como Nadja. Algo aconteceu, que algum viveu e depois contou, do mesmo modo que Ulisses precisou viver o acontecimento e a ele sobreviver para se tornar Homero, que o narra. verdade que a narrativa, em geral, relata um acontecimento excepcional que escapa s formas do tempo cotidiano e ao mundo da verdade habitual, talvez de toda verdade. Eis por que, com tanta insistncia, ela rejeita tudo o que poderia aproxim-la da frivolidade de uma fico (o romance, pelo contrrio, que s diz o crvel e o familiar, faz questo de passar por fictcio). Plato, no Grgias, diz: "Escuta uma bela narrativa. Pensars que uma fbula, mas a meu ver um relato. Dir-te-ei como uma verdade aquilo que te direi." Ora, o que ele conta a histria do Juzo Final. Entretanto, o carter da narrativa no percebido quando nele se v o relato verdadeiro de um acontecimento excepcional, que ocorreu e que algum tenta contar. A narrativa no o relato do acontecimento, mas o prprio acontecimento, o acesso a esse acontecimento, o lugar aonde ele chamado para acontecer, acontecimento ainda por vir e cujo poder de atrao permite que a narrativa possa esperar, tambm ela, realizar-se. Essa uma relao muito delicada, sem dvida uma espcie de extravagncia, mas a lei secreta da narrativa. A narrativa movimento em direo a um ponto, no apenas desconhecido, ignorado, estranho, mas tal que parece no haver, de antemo e fora desse movimento, nenhuma espcie de realidade, e to imperioso que s dele que a narrativa extrai sua atrao, de modo que ela no pode nem mesmo "comear" antes de o haver alcanado; e, no entanto, somente a narrativa e seu movimento imprevisvel que fornecem o espao onde o ponto se torna real, poderoso e atraente.

[p.9] Quando Ulisses se torna Homero O que aconteceria se Ulisses e Homero, em vez de serem pessoas distintas partilhando comodamente os papis, fossem uma nica e mesma pessoa? Se a narrativa de Homero no fosse mais do que o movimento realizado por Ulisses, no seio do espao que lhe abre o Canto das Sereias? Se Homero s tivesse poder de contar na medida em que, sob o nome de Ulisses, um Ulisses livre de entraves embora fixado, fosse em direo daquele lugar que parece prometer-lhe o poder de falar e de narrar, com a condio de ali desaparecer? Essa uma das estranhezas, ou melhor, das pretenses da narrativa. Ela s "narra" a si mesma, e essa relao, ao mesmo tempo que se faz, produz o que conta, s possvel como relao se realiza o que nessa relao acontece, pois ela detm ento o ponto ou o plano em que a realidade que a narrativa "descreve" pode continuamente unir-se sua realidade como narrativa, garanti-la e a encontrar sua fiana.

Mas no isso uma loucura ingnua? Em certo sentido. Eis por que no h narrativa, eis por que existem tantas. ouvindo o Canto das Sereias que Ulisses se torna Homero, mas somente na narrativa de Homero que se realiza o encontro real em que Ulisses se torna aquele que entra em relao com a fora dos elementos e a voz do abismo. Isso parece obscuro, evoca o embarao do primeiro homem se, para ser criado, tivesse precisado pronunciar ele mesmo, de maneira totalmente humana, o Fiat lux divino capaz de lhe abrir os olhos. Essa maneira de apresentar as coisas, de fato, as simplifica muito: da a espcie de complicao artificial ou te-[p.10] rica que dela decorre. bem verdade que somente no livro de Melville que Achab encontra Moby Dick; mas tambm verdade que s esse encontro permite a Melville escrever o livro, encontro to imponente, to desmesurado e to particular que transborda todos os planos em que ocorre, todos os momentos em que quisermos situ-lo, e parece ter acontecido antes mesmo que o livro comeasse, mas tambm de tal natureza que s pode acontecer uma nica vez, no futuro da obra e naquele mar que ser a obra transformada num oceano sua medida. Entre Achab e a baleia, trava-se um drama que poderamos chamar de metafsico, utilizando a palavra de forma vaga, a mesma luta que se trava entre as Sereias e Ulisses. Cada uma das partes quer ser tudo, quer ser o mundo absoluto, o que torna impossvel sua coexistncia com o outro mundo absoluto; e, no entanto, o maior desejo de cada um deles essa coexistncia e esse encontro. Reunir num mesmo espao Achab e a baleia, as Sereias e Ulisses, eis o voto secreto que faz com que Ulisses seja Homero, e Achab seja Melville, e o mundo que resulta dessa reunio seja o maior, o mais terrvel e o mais belo dos mundos possveis, infelizmente um livro, nada mais do que um livro. Entre Achab e Ulisses, aquele que tem a maior vontade de potncia no o mais desvairado. H, em Ulisses, aquela teimosia pensada que conduz ao imprio universal: sua esperteza consiste em parecer limitar seu poder, em buscar fria e calculadamente o que ele ainda pode, em face da outra potncia. Ele ser tudo se mantiver um limite, e o intervalo entre o real e o imaginrio que, precisamente, o Canto das Sereias o convida a percorrer. O resultado uma espcie de vitria para ele, e de sombrio desastre para Achab. No se pode negar que Ulisses tenha[p.11] ouvido um pouco do que Achab viu, mas ele se manteve firme no interior dessa escuta, enquanto Achab se perdeu na imagem. Isso quer dizer que um se recusou metamorfose na qual o outro penetrou e desapareceu. Depois da prova, Ulisses se reencontra tal como era, e o mundo se reencontra talvez mais pobre, mas mais firme e seguro. Achab no se reencontra e, para o prprio Melville, o mundo ameaa constantemente afundar naquele espao sem mundo ao qual o atrai o fascnio de uma nica imagem.

A metamorfose A narrativa est ligada metamorfose a que Ulisses e Achab aludem. A ao que ela presentifica a da metamorfose, em todos os planos que pode atingir. Se, por comodi dade - pois esta afirmao no exata -, dizemos que aquilo que faz avanar o romance o tempo cotidiano, coletivo ou pessoal, ou mais precisamente o desejo de dar a palavra ao tempo, a narrativa tem, para progredir, aquele outro tempo, aquela outra navegao que a passagem do canto real ao canto imaginrio, aquele movimento que faz com que o canto real se torne, pouco a pouco,

embora imediatamente (e este "pouco a pouco, embora imediatamente" o prprio tempo da metamorfose), imaginrio, canto enigmtico que est sempre distncia e que designa essa distncia como um espao a ser percorrido, e o lugar aonde ele conduz como o ponto onde cantar deixar de ser um logro. A narrativa quer percorrer esse espao, e o que a move a transformao exigida pela plenitude vazia desse espao, transformao que, exercendo-se em todas as direes, decerto transforma profundamente aquele que es-[p.12] creve, mas transforma na mesma medida a prpria narrativa e tudo o que est em jogo na narrativa em que, num certo sentido, nada acontea, exceto essa prpria passagem. E no entanto, para Melville, o que mais importante do que o encontro com Moby Dick, encontro que ocorre agora e est ao mesmo tempo sempre por vir, de modo que ele no cessa de ir em sua direo, numa busca teimosa e desordenada? Mas j que a busca tambm se relaciona com a origem, parece remet-lo igualmente profundeza do passado: experincia sob cujo fascnio Proust viveu e, em parte, conseguiu escrever. Objetaro: mas esse acontecimento de que falam pertence primeiramente "vida" de Melville, de Nerval, de Proust. E porque eles j encontraram Aurlia, porque tropearam no calamento desigual, viram os trs campanrios, que podem comear a escrever. Eles usam de muita arte para nos comunicar suas impresses reais, e so artistas porque acham um equivalente - de forma, de imagem, de histria ou de palavras - para nos fazer participar de uma viso prxima da deles. Infelizmente, as coisas no so to simples. Toda a ambigidade vem da ambigidade do tempo que aqui se introduz, e que permite dizer e experimentar que a imagem fascinante da experincia est, em certo momento, presente, ao passo que essa experincia no pertence a nenhum presente, e at destri o presente em que parece introduzir-se. verdade que Ulisses navegava realmente e, um dia, em certa data, encontrou o canto enigmtico. Ele pode portanto dizer: agora, isto acontece agora. Mas o que aconteceu agora? A presena de um canto que ainda estava por vir. E o que ele tocou no presente? No o acontecimento do encontro tornado presente, mas a abertura do movimento infinito que o prprio encontro, o qual est sempre afastado do lugar e[p.13] do momento em que ele se afirma, pois ele exatamente esse afastamento, essa distncia imaginria em que a ausncia se realiza e ao termo da qual o acontecimento apenas comea a ocorrer, ponto em que se realiza a verdade prpria do encontro, do qual, em todo caso, gostaria de nascer a palavra que o pronuncia. Sempre ainda por vir, sempre j passado, sempre presente num comeo to abrupto que nos corta a respirao e, no entanto, abrindo-se como a volta e o reconhecimento eterno - "Ah, diz Goethe, em tempos outrora vividos, foste minha irm ou minha esposa" -, tal o acontecimento do qual a narrativa a aproximao. Esse acontecimento transtorna as relaes do tempo, porm afirma o tempo, um modo particular de realizao do tempo, tempo prprio da narrativa que se introduz na durao do narrador de uma maneira que a transforma, tempo das metamorfoses em que coincidem, numa simultaneidade imaginria e sob a forma do espao que a arte busca realizar, as diferentes estases temporais.

[p.14] CAPTULO II A EXPERINCIA DE PROUST

1. O segredo da escrita

Pode haver uma narrativa pura? Toda narrativa, mesmo que apenas por discrio, procura dissimular-se na espessura romanesca. Proust um dos mestres dessa dissimulao.Tudo acontece, para Proust, como se a navegao imaginria da narrativa, que conduz outros escritores irrealidade de um espao cintilante, se sobrepusesse ditosamente navegao de sua vida real, aquela que o levou, atravs das ciladas do mundo e pelo trabalho do tempo destruidor, at o ponto fabuloso em que encontra o acontecimento que torna possvel qualquer narrativa. Ainda mais, esse encontro, longe de o expor ao vazio do abismo, parece fornecer-lhe o nico espao em que o movimento de sua existncia no apenas pode ser compreendido, mas restitudo, realmente experimentado e realmente realizado. somente quando, como Ulisses, ele vislumbra a ilha das Sereias, onde ouve seu canto enigmtico, que toda a sua longa e triste vagabundagem se realiza segundo os momentos verdadeiros que a tornam,[p.15] embora passada, presente. Feliz, espantosa coincidncia. Mas ento como ele consegue "chegar l", se necessrio precisamente j estar l para que a estril migrao anterior se torne o movimento real e verdadeiro capaz de o conduzir a esse ponto? Ocorre que Proust, por uma confuso fascinante, extrai das singularidades do tempo prprio da narrativa singularidades que penetram sua vida, recursos que lhe permitem tambm salvar o tempo real. H, em sua obra, uma intricao, talvez enganosa, mas maravilhosa, de todas as formas do tempo. Nunca sabemos, e muito rapidamente ele mesmo j no capaz de saber, a qual tempo pertence o acontecimento que evoca, se aquilo acontece somente no tempo da narrativa ou se acontece para que chegue o momento da narrativa, a partir do qual o que aconteceu se torna realidade e verdade. Da mesma forma, falando do tempo e vivendo aquilo de que fala, e s podendo falar atravs daquele outro tempo que nele fala, Proust mistura, numa mescla ora intencional, ora onrica, todas as possibilidades, todas as contradies, todas as maneiras pelas quais o tempo se torna tempo. Assim, ele acaba por viver segundo o tempo da narrativa, e encontra ento em sua vida as simultaneidades mgicas que lhe permitem cont-la ou, pelo menos, nela reconhecer o movimento de transformao pelo qual ela se orienta em direo obra e em direo ao tempo da obra em que esta se realizar.

Os quatro tempos O tempo: palavra nica em que so depositadas as mais diversas experincias, que ele distingue, verdade, com sua probidade atenta, mas que, sobrepondo-se, trans-[p.16] formam-se para constituir uma realidade nova e quase sagrada. Lembremos somente algumas dessas formas. Tempo inicialmente real, destruidor, o Moloch assustador que produz a morte e a morte do esquecimento. (Como confiar nesse tempo? Como poderia ele nos conduzir a algo que no fosse um lugar nenhum sem realidade?) Tempo, entretanto o mesmo, que por essa ao destruidora tambm nos d o que nos tira, e infinitamente mais, j que nos d as coisas, os acontecimentos e os seres numa presena irreal que os eleva ao ponto em que nos comovem. Mas isso ainda apenas a felicidade das lembranas espontneas. O tempo capaz de um truque mais estranho. Certo incidente insignificante, que ocorreu em dado momento, outrora, esquecido, e no apenas esquecido, despercebido, eis que o curso do tempo o traz de volta, e no como uma lembrana, mas como um fato real1, que acontece de novo, num novo momento do tempo. Assim o passo que tropea nas pedras mal niveladas do ptio dos Guerman-tes de repente - nada mais sbito - o mesmo passo que tropeou nas lajes desiguais do Batistrio de So Marcos: o mesmo passo, no "um duplo, um eco de uma sensao passada... mas essa prpria sensao". Incidente nfimo, perturbador, que rasga a trama do tempo e por esse rasgo nos introduz em outro mundo: fora do tempo, diz Proust com precipitao. Sim, afirma ele, o tempo est abolido, j que, numa captura real, fugidia mas

irrefutvel, agarro o instante de Veneza e o instante de Guermantes, no um passado e um presente, mas uma mesma presena que faz coincidir, numa simultaneidade sensvel, momentos {nota no fim da pgina: 1. Trata-se, naturalmente, para Proust e na linguagem de Proust, de um fato psicolgico, de uma sensao, como ele diz.} [p.17] incompatveis, separados por todo o curso da durao. Eis portanto o tempo apagado pelo prprio tempo; eis a morte, essa morte que obra do tempo, suspensa, neutralizada, tornada v e inofensiva. Que instante! Um momento "liberto da ordem do tempo", e que recria em mim "um homem liberto da ordem do tempo". Mas logo, por uma contradio que ele mal percebe, de to necessria e fecunda, Proust diz, quase por descuido, que esse minuto fora do tempo lhe permitiu "obter, isolar, imobilizar - na durao de um raio - o que ela nunca apreende: um pouco de tempo em estado puro". Por que essa inverso? Por que aquilo que est fora do tempo pe a seu dispor o tempo puro? E que, por essa simultaneidade que fez juntarem-se realmente o passo de Veneza e o passo de Guermantes, o ento do passado e o aqui do presente, como dois agoras levados a se sobrepor, pela conjuno desses dois presentes que abolem o tempo, Proust teve tambm a experincia incomparvel, nica, da estase do tempo. Viver a abolio do tempo, viver esse movimento, rpido como o "raio", pelo qual dois instantes, infinitamente separados, vm {pouco a pouco, embora imediatamente) ao encontro um do outro, unindo-se como duas presenas que, pela metamorfose do desejo, se identificassem, percorrer toda a realidade do tempo e, percorrendo-a, experimentar o tempo como espao e lugar vazio, isto , livre dos acontecimentos que geralmente o preenchem. Tempo puro, sem acontecimentos, vacncia mvel, distncia agitada, espao interior em devir onde as estases do tempo se dispem numa simultaneidade fascinante, o que tudo isso, afinal? E o prprio tempo da narrativa, o tempo que no est fora do tempo, mas que se experimenta como um exterior, sob a forma de um espao, esse espao imaginrio onde a arte encontra e dispe seus recursos.

[p.18] O tempo de escrever A experincia de Proust sempre pareceu misteriosa pela importncia que ele lhe confere, fundamentada em fenmenos aos quais os psiclogos no atribuem nenhum valor de exceo, embora tais fenmenos talvez j tivessem afetado perigosamente Nietzsche. Mas quaisquer que sejam as "sensaes" que servem de cifra experincia que ele descreve, o que a torna essencial que ela , para ele, experincia de uma estrutura original do tempo, a qual (ele tem, em certo momento, plena conscincia disso) se relaciona com a possibilidade de escrever, como se essa brecha o tivesse introduzido bruscamente no tempo prprio da narrativa, sem o qual pode escrever, e o faz, mas ainda no comeou de fato a escrever. Experincia decisiva, que a grande descoberta do Tempo redescoberto, seu encontro com o Canto das Sereias, da qual ele tira, de modo aparentemente absurdo, a certeza de que agora ele um escritor. Por que esses fenmenos de reminiscncia, embora muito felizes e perturbadores, esse gosto de passado e de presente que sente subitamente na boca, poderiam, como ele afirma, livr-lo das dvidas que o atormentavam at ento acerca de seus dons literrios? No absurdo, como pode parecer absurdo o sentimento que um dia, na rua, arrebata o desconhecido Raymond Roussel e lhe d, de um s golpe, a glria e a certeza da glria? "Como no momento em que eu experimentava a madeleine, toda inquietude sobre o futuro, toda dvida intelectual se dissipavam. Aquelas que me atormentavam havia pouco a respeito da realidade de meus dons literrios, c at mesmo a realidade da literatura, achavam-se anuladas como por encanto."

V-se que aquilo que lhe dado, ao mesmo tempo, no apenas a certeza de sua vocao, a afirmao de seus[p.19] dons, mas a prpria essncia da literatura que ele tocou, experimentou em estado puro, sentindo a transformao do tempo num espao imaginrio (espao prprio das imagens), naquela ausncia mvel, sem acontecimentos que a dissimulem, sem presena que a obstrua, naquele vazio sempre em devir: o longe e a distncia que constituem o meio e o princpio das metamorfoses e do que Proust chama de metforas, ali onde no se trata mais de fazer psicologia, mas onde, pelo contrrio, j no h interioridade, pois tudo o que interior se abre para o exterior, tomando ali a forma de uma imagem. Sim, nesse tempo tudo se torna imagem, e a essncia da imagem estar toda para fora, sem intimidade, e no entanto mais inacessvel e mais misteriosa do que o pensamento do foro interior; sem significao, mas chamando a profundidade de todo sentido possvel; irrevelada e, no entanto, manifesta, como a presena-ausncia que constitui o atrativo e o fascnio das Sereias. Que Proust tenha conscincia de ter descoberto - e, diz ele, antes de escrever - o segredo da escrita; que ele pense, por um movimento de distrao que o desviou do curso das coisas, ter-se colocado no tempo da escrita em que parece ser o prprio tempo que, em vez de perder-se em acontecimentos, vai comear a escrever, o que ele mostra ainda quando tenta encontrar em outros escritores que admira, Chateaubriand, Nerval, Baudelaire, experincias anlogas. Entretanto, vem-lhe uma dvida, quando ele acredita ter, durante a recepo dos Guermantes, uma espcie de experincia invertida (j que ele ver o tempo "exteriorizar-se" nos rostos em que a idade pe o disfarce de uma mscara de comdia). Ocorre-lhe o pensamento doloroso de que, se ele entrou em contato d ecisivo com a essncia da literatura graas intimidade trans-[p.20] formada do tempo, tambm deve ao tempo destruidor, cujo formidvel poder de alterao ele contempla, uma ameaa mais constante ainda, a de ser privado, de um momento para outro, do "tempo" de escrever. Dvida pattica, dvida que ele no aprofunda, pois essa morte em que ele percebe de repente o principal obstculo ao acabamento de seu livro, morte que ele sabe estar, no apenas no termo de sua vida, mas agindo em todas as intermitncias de sua pessoa, estaria talvez tambm no centro da imaginao que ele chama de divina, o que evita indagar. E ns mesmos chegamos a outra dvida, a outra interrogao que concerne s condies nas quais acaba de realizar-se a experincia to importante qual toda a sua obra est ligada. Onde ocorreu essa experincia? Em que "tempo"? Em que mundo? E quem que a viveu? Proust, o Proust real, o filho de Adrien Proust? Ou o Proust j escritor, contando, nos quinze volumes de sua obra grandiosa, como se formou sua vocao, de maneira progressiva, graas maturao que transformou o menino angustiado, sem vontade e particularmente sensvel, naquele homem estranho, energicamente concentrado, absorto na pena qual se comunica tudo o que ele ainda tem de vida e de infncia preservada? Nada disso, sabemos. Nenhum desses Proust est em causa. As datas, se necessrias, o provariam, j que a revelao qual O tempo redescoberto alude, como sendo o acontecimento decisivo que far deslanchar a obra que ainda no foi escrita, ocorre - no livro - durante a guerra, numa poca em que Swann j est publicado e grande parte da obra, composta. Ento Proust no diz a verdade? Mas ele no nos deve essa verdade, e seria mesmo incapaz de diz Ele s -la. poderia exprimi-la, torn-la real, concreta e verdadeira, projetando-a no prprio tempo em que ela realizada e do qual a obra depende: o tempo da narrativa na[p.21] qual, embora ele diga "Eu", no mais o Proust real nem o Proust escritor que tem o poder de falar, mas sua metamorfose na sombra que o narrador tornado "personagem" do livro, o qual, na narrativa, escreve uma narrativa que a prpria obra e produz, por sua vez, as outras metamorfoses dele mesmo que so os diversos "Eus" cujas experincias ele conta. Proust tornou-se inacessvel porque ficou inseparvel da metamorfose qudrupla que apenas o movimento do livro em direo obra. Da mesma forma, o acontecimento que ele descreve no apenas acontecimento que ocorre no tempo da narrativa, na sociedade dos Guermantes que s tem a verdade da fico,

mas acontecimento e advento da prpria narrativa, e realizao, na narrativa, do tempo narrativo original cuja estrutura fascinante ele cristaliza, do poder que faz coincidir, num mesmo ponto fabuloso, o presente, o passado e at, embora Proust parea negligenci-lo, o futuro, porque nesse ponto todo o futuro da obra est presente, est dado com a literatura.

Imediatamente, embora pouco a pouco preciso acrescentar que o livro de Proust bem diferente do Bildungsroman com o qual seramos tentados a confundi-lo. Sem dvida, os quinze volumes de O tempo redescoberto retraam a formao daquele que os escreve, e descrevem as peripcias dessa vocao. "Assim toda a minha vida, at o dia de hoje, poderia e no poderia ser resumida sob este ttulo: Uma vocao. No poderia, porque a literatura no tinha tido nenhum papel em minha vida. E poderia, porque essa vida, as lembranas de suas tristezas e alegrias formavam uma reserva semelhante ao albmen alojado no vulo das plantas e no qual este suga seu alimento, para[p.22] transform-lo em gro..." Mas, se nos ativermos estritamente a essa interpretao, negligenciaremos o que , para ele, essencial: a revelao pela qual, de repente, imediatamente, embora pouco a pouco, pela captura de um tempo outro, ele introduzido na intimidade transformada do tempo, ali onde ele dispe do tempo puro como do princpio das metamorfoses e do imaginrio como de um espao que j a realidade do poder de escrever. Foi certamente necessrio todo o tempo da vida de Proust, todo o tempo da navegao real, para que ele chegasse ao momento nico com o qual comea a navegao imaginria da obra e que, na obra, marcando o cume ao qual ela chega e no qual termina, marca tambm o ponto muito baixo em que aquele que deve escrev-la precisa empreend-la, em face do nada que o chama e da morte que j devasta seu esprito e sua memria. necessrio todo o tempo real para chegar a esse momento irreal, mas, embora haja uma relao talvez imperceptvel, que em todo caso Proust renuncia a agarrar, entre as duas formas de devir, o que ele tambm afirma, que essa revelao no absolutamente o efeito necessrio de um desenvolvimento progressivo: ela tem a irregularidade do acaso, a fora graciosa de um dom imerecido, que no recompensa em nada um longo e ponderado trabalho de aprofundamento. O tempo redescoberto a histria de uma vocao que deve tudo durao, mas s lhe deve tudo por ter a ela escapado bruscamente, por um salto imprevisvel, e ter encontrado o ponto em que a intimidade pura do tempo, tornada espao imaginrio, oferece a todas as coisas a "unidade transparente" na qual, "perdendo seu primeiro aspecto de coisas", elas podem vir "postar-se umas ao lado das outras numa espcie de ordem, penetradas pela mesma luz...", "... convertidas numa mesma substncia, nas vastas superfcies de uma cintilao montona. Nenhuma impu-[p.23] reza restou. As superfcies se tornaram refletoras. Todas as coisas nelas se desenham, mas por reflexo, sem alterar sua substncia homognea. Tudo o que era diferente foi convertido e absorvido"2. A experincia do tempo imaginrio feita por Proust s pode ocorrer num tempo imaginrio, e fazendo daquele que a ela se expe um ser imaginrio, uma imagem errante, sempre ali, sempre ausente, fixa e convulsiva, como a beleza de que falou Andr Breton. A metamorfose do tempo transforma primeiramente o presente em que ela parece ocorrer, atraindo-o para a profundeza indefinida onde o "presente" recomea o "passado", mas onde o passado se abre ao futuro que ele repete, para que aquilo que vem volte sempre, e novamente, de novo. verdade que a revelao ocorre agora, aqui, pela primeira vez, mas a imagem que se nos apresenta aqui pela primeira vez presena de um "j numa outra vez", e ela nos revela o que "agora" "outrora", e aqui, ainda outro lugar, um lugar sempre outro onde aquele que acredita poder assistir de fora a essa transformao s pode transform-la em poder se deixar que ela o tire fora de si, e o arraste no movimento em que uma parte dele mesmo, e primeiramente a mo que escreve, torna-se como que imaginria.

Deslizamento que Proust, por uma deciso enrgica, tentou transformar num movimento de ressurreio do passado. Mas o que ele reconstituiu? O que salvou? O passado imaginrio de um ser j todo imaginrio e separado dele mesmo por toda uma srie vacilante e fugidia de "Eus", que pouco a pouco o despojaram de si, libertaram-no tambm do passado e, por esse sacrifcio herico, pu{nota no fim da pgina: 2. Le Balzac de M. de Guermantes, em que Proust ope a Balzac seu prprio ideal esttico.} [p.24] seram-no disposio de um imaginrio do qual ele pode, ento, dispor.

O apelo do desconhecido Entretanto ele no aceitou reconhecer que esse movimento vertiginoso no lhe d trgua nem repouso, e que, quando ele parece se fixar sobre determinado instante do passado real, unindo-o, por uma relao de identidade cintilante, a determinado instante do presente, tambm para colocar o presente fora do presente, e o passado fora de sua realidade determinada arrastando-nos, por essa relao aberta, cada vez mais longe, em todas as direes, entregandonos ao longnquo e entregando-nos o longnquo onde tudo dado e tudo retirado, incessantemente. No entanto, pelo menos uma vez, Proust se encontrou diante desse apelo do desconhecido, quando, diante das trs rvores que ele olha e no consegue relacionar com a impresso ou lembrana que sente prestes a despertar, acede estranheza do que no poder jamais recuperar, e que est porm ali, nele, em sua volta, mas que ele s acolhe por um movimento infinito de ignorncia. Aqui, a comunicao fica inacabada, permanece aberta, deceptiva e angustiante para ele, mas talvez seja ento menos enganadora do que qualquer outra, e mais prxima da exigncia de toda comunicao.

2. A espantosa pacincia Foi notado que o esboo de livro publicado sob o ttulo de Jean Santeuil continha uma narrativa comparvel[p.25] da experincia final de O tempo redescoberto. Concluiu-se at que tnhamos ali o prottipo do acontecimento, tal como ele foi realmente vivido por Proust, filho de Adrien Proust - to grande a necessidade de situar o insituvel. Aquilo aconteceu, pois, no longe do lago de Genebra, quando, durante um tedioso passeio, Jean Santeuil avista, de repente, na extremidade dos campos e onde reconhece, com um sobressalto de felicidade, o mar de Bergmeil perto do qual ele tinha outrora passado uma temporada, e que no era ento, para ele, mais do que um espetculo indiferente. Jean Santeuil se interroga sobre essa felicidade nova. No v naquilo o simples prazer de uma lembrana espontnea, pois no se trata de uma lembrana, mas da "transmutao da lembrana numa realidade captada diretamente". Conclui que se trata de algo muito importante, de uma comunicao que no a do presente, nem do passado, mas o surgimento da imaginao cujo campo se estende entre um e outro; e toma a deciso de s escrever, dali por diante, para fazer reviver tais instantes, ou para responder inspirao que lhe d aquela reao de alegria. Isso impressionante, de fato. Quase toda a experincia de O tempo redescoberto se encontra aqui: o fenmeno de reminiscncia, a metamorfose que ele anuncia (transmutao do passado em presente), o sentimento de que h ali uma porta aberta para o territrio prprio da imaginao, enfim a resoluo de escrever luz de tais instantes e para os trazer luz.

Poderamos, portanto, perguntar ingenuamente: por que Proust, que possui desde aquele instante a chave da arte, escreveu apenas Jean Santeuil e no sua obra verdadeira - e, nesse sentido, continua no escrevendo? A resposta s pode ser ingnua. Ela est nesse esboo de obra que Proust, to desejoso de produzir livros e de ser con-[p.26] siderado escritor, no hesita em rejeitar, at em esquecer, como se ela no tivesse acontecido, assim como ele tem o pressentimento de que a experincia de que fala ainda no aconteceu, enquanto ela no o atraiu em seu infinito movimento. Jean Santeu est talvez mais prximo do Proust real, quando este o escreve, do que estar o narrador de O tempo redescoberto, mas essa proximidade somente o sinal de que ele permanece na superfcie da esfera, e que no se empenhou verdadeiramente no tempo novo que lhe fez entrever a cintilao de uma sensao vacilante. por isso que escreve, mas sobretudo Saint-Simon, La Bruyre, Flaubert que escrevem em seu lugar, ou pelo menos o Proust homem de cultura, aquele que se apoia, como necessrio, na arte dos escritores anteriores, em vez de se entregar arriscadamente transformao exigida pelo imaginrio e que deve primeiramente atingir sua linguagem.

O malogro da narrativa pura Entretanto, essa pgina de Jean Santeu nos mostra outra coisa. Parece que Proust concebe ento uma arte mais pura, concentrada unicamente nos instantes, sem acrscimos, sem recurso s lembranas voluntrias nem s verdades de ordem geral, formadas ou reformuladas pela inteligncia, s quais, mais tarde, ele conceder um largo espao em sua obra: em suma, uma narrativa "pura", feita unicamente dos pontos em que ela se origina, como um cu onde, fora as estrelas, s houvesse o vazio. A pgina de Jean Santeu que analisamos afirma mais ou menos isto: "Pois o prazer que ela [a imaginao] nos d um sinal da superioridade, sinal em que me fiei suficientemente[p.27] para no escrever nada do que via, pensava, raciocinava ou me lembrava, para s escrever quando um passado ressuscitava repentinamente num odor, numa viso que ele fazia explodir, e acima do qual palpitava a imaginao, e quando essa alegria me inspirava." Proust s quer escrever para responder inspirao, que lhe dada na alegria provocada pelos fenmenos de reminiscncia. Essa alegria que o inspira tambm, segundo ele, sinal da importncia desses fenmenos, de seu valor essencial, sinal de que neles a imaginao se anuncia e capta a essncia de nossa vida. A alegria que lhe d o poder de escrita no o autoriza, portanto, a escrever qualquer coisa, mas somente a comunicar esses instantes de alegria e a verdade que "palpita" por detrs deles. A arte aqui visada s pode ser feita de momentos breves: a alegria instantnea e os instantes que ela valoriza so apenas instantes. Fidelidade s impresses puras, eis o que Proust exige ento da literatura romanesca, no por apegar-se s certezas do impressionismo habitual, j que ele s quer entregar-se a certas impresses privilegiadas, aquelas nas quais, pela volta da sensao passada, a imaginao se pe em movimento. Mas o impressionismo, que admira nas outras artes, no deixa de oferecer-se para ele como um exemplo. O que fica, sobretudo, que ele desejaria escrever um livro do qual seria excludo tudo o que no fosse os instantes essenciais (o que confirma, em parte, a tese de Feuillerat, para quem a verso inicial da obra inclua muito menos desenvolvimentos e "dissertaes psicolgicas", e pretendia ser uma arte que s buscaria seus recursos no encantamento momentneo das lembranas involuntrias). Proust tinha certamente a esperana de escrever, com Jean Santeu, um livro desse tipo. pelo menos o que nos lembra uma frase tirada do[p.28] manuscrito e posta em exergo: "Posso chamar este livro de romance? E menos, talvez, e muito mais a essncia de minha vida recolhida sem nada misturar nela, nas horas de rompimento em que ela escorre. O livro nunca foi feito, ele foi colhido." Cada uma dessas expresses corresponde concepo que a pgina de Jean Santeuil nos props. Narrativa pura, porque "sem mistura", sem outra matria seno o essencial, a essncia que se comunica escrita nos

momentos privilegiados em que a superfcie convencional do ser se rompe. E Proust, por um desejo de espontaneidade que evoca a escrita automtica, pretende excluir tudo o que faria, de seu livro, o resultado de um trabalho: no ser um livro habilmente arranjado, mas uma obra recebida como um dom, vinda dele e no produzida por ele. Mas Jean Santeuil corresponde a esse ideal? De maneira alguma e talvez principalmente porque tenta corresponder. Por um lado, ele continu a dando maior espao ao material romanesco habitual, s cenas, s figuras e s observaes gerais que a arte do memorialista (Saint-Simon) e a arte do moralista (La Bruyre) o convidam a tirar de sua existncia, aquela que o conduziu ao liceu, aos sales, que fez dele uma testemunha do caso Dreyfus etc. Mas, por outro lado, ele procura claramente evitar a unidade exterior e "pronta" de uma histria; nisso, acredita estar sendo fiel sua concepo. O carter picado do livro no decorre apenas do fato de termos um livro em farrapos: esses fragmentos em que aparecem e desaparecem as personagens, em que as cenas no buscam ligar-se a outras cenas, respondem ao desgnio de evitar o impuro discurso romanesco. Aqui e ali, tambm, algumas pginas "poticas", reflexos dos instantes encantados dos quais ele quer ao menos aproximar-nos fugitivamente. O que impressiona no malogro desse livro que, tendo procurado tornar-nos sensveis aos "instantes", ele os[p.29] pintou como cenas e, em vez de surpreender os seres em suas aparies, fez exatamente o contrrio: retratos. Mas sobretudo: se quisssemos, em poucas palavras, distinguir esse esboo da obra que o seguiu, poderamos ento dizer que Jean Santeuil, para nos dar o sentimento de que a vida feita de horas separadas, contentou-se com uma concepo fragmentada, em que o vazio no figurado mas, pelo contrrio, permanece vazio. A Busca, obra macia, ininterrupta, conseguiu acrescentar, aos pontos estrelados, o vazio como plenitude, e fazer ento cintilar maravilhosamente as estrelas, porque no lhes falta mais a imensido do espao vazio. De modo que pela continuidade mais densa e mais substancial que a obra consegue representar o que h de mais descontnuo, a intermitncia dos instantes de luz dos quais lhe vem a possibilidade de escrever.

O espao da obra, a esfera Por que isso? De que depende esse xito? Podemos diz-lo tambm em poucas palavras: que Proust - e tal parece ter sido sua progressiva penetrao de experincia -pressentiu que os instantes nos quais, para ele, brilha o intemporal, exprimiam no entanto, pela afirmao de uma volta, os movimentos mais ntimos da metamorfose do tempo, eram o "tempo puro". Ele descobriu ento que o espao da obra, que devia comportar ao mesmo tempo todos os poderes da durao, que devia tambm ser apenas o movimento da obra em direo a ela mesma e a busca autntica de sua origem, que devia, enfim, ser o lugar do imaginrio, Proust sentiu pouco a pouco que o espao de tal obra devia aproximar-se, se nos contentarmos aqui[p.30] com uma figura, da essncia da esfera. E, de fato, o livro todo, sua linguagem, seu estilo de curvas lentas, de peso fluido, de densidade transparente, sempre em movimento, maravilhosamente feito para exprimir o ritmo infinitamente variado da girao volumosa, figura o mistrio e a espessura da esfera, seu movimento de rotao, com o alto e o baixo, seu hemisfrio celeste (paraso da infncia, paraso dos instantes essenciais) e seu hemisfrio infernal (Sodoma e Gomorra, o tempo destruidor, o desnudamento de todas as iluses e de todas as falsas consolaes humanas), mas duplo hemisfrio que, em certo momento, se reverte, de modo que aquilo que estava no alto se abaixa e que o inferno e at mesmo o niilismo do tempo podem por sua vez tornar-se benficos e exaltar-se em puras fulguraes bem-aventuradas.

Proust descobre pois que os instantes privilegiados no so pontos imveis, uma nica vez reais, de modo que deveriam ser figurados como uma nica e fugitiva eva-nescncia, mas que, da superfcie da esfera a seu centro, eles passam e repassam, indo incessantemente, embora por intermitncia, para a intimidade de sua verdadeira realizao, indo de sua inealidade sua profundidade oculta, que eles atingem quando chegam ao centro imaginrio e secreto da esfera, a partir do qual esta parece engendrar-se novamente ao acabar. Alm disso, Proust descobriu a lei de crescimento de sua obra, a exigncia de espessamento, de inchao esfrico, a superabundncia e, como ele diz, a superalimentao que ela exige e que lhe permite introduzir os materiais mais "impuros", as "verdades relativas s paixes, aos caracteres, aos costumes", mas que de fato ele no introduz como "verdades", afirmaes estveis e imveis, mas, tambm elas, como aquilo que no cessa de se desenvolver, de progredir por um len-[p.31] lo movimento de envoltura. Canto dos possveis girando incansavelmente por crculos cada vez mais prximos, em volta do ponto central que deve ultrapassar toda possibilidade, sendo o nico e soberano real, o instante (mas o instante que , por sua vez, a condensao de toda a esfera). Nesse sentido, Feuillerat, para quem as adies progressivas ("dissertaes psicolgicas") e os comentrios intelectuais teriam alterado gravemente o desgnio original, que era o de escrever um romance de instantes poticos, pensa o que pensava ingenuamente Jean Santeuil, mas desconhece o segredo da maturidade de Proust, maturidade da experincia para a qual o espao do imaginrio romanesco uma esfera, engendrada, graas a um movimento infinitamente retardado, por instantes essenciais sempre por vir e cuja essncia no serem pontuais, mas a durao imaginria que Proust, no fim de sua obra, descobre ser a prpria substncia dos misteriosos fenmenos de cintilao. Em Jean Santeuil, o tempo est quase ausente (mesmo que o livro termine por uma evocao do envelhecimento que o jovem observa sobre o rosto de seu pai; no mximo, como em A educao sentimental, os brancos deixados entre os captulos poderiam lembrar-nos que, por detrs do que acontece, acontece outra coisa), mas est sobretudo ausente nos instantes radiosos que a narrativa apresenta de maneira esttica, e sem nos fazer pressentir que ele prprio s pode realizar-se indo na direo de tais instantes, como em direo sua origem, e tirando deles o nico movimento que faz avanar a narrao. Proust jamais renunciou a interpretar tambm os instantes como sinais do intemporal; ver sempre, neles, uma presena liberada da ordem do tempo. O choque maravilhoso que sente ao experiment-los, a certeza de ter se[p.32] encontrado depois de se ter perdido, o reconhecimento a verdade mstica que ele no quer pr em causa. sua f e sua religio, de tal forma que tende a crer que existe um mundo de essncias intemporais que a arte pode ajudar a representar. Dessas idias, poderia ter resultado uma concepo romanesca muito diferente da sua, na qual a preocupao com o eterno teria (como s vezes em Joyce) ocasionado um conflito entre uma ordem de conceitos hierarquizados e o esboroamento das realidades sensveis. No foi o que aconteceu, porque Proust, mesmo a contragosto, permaneceu dcil verdade de sua experincia, que no apenas o desliga do tempo comum mas o introduz num tempo outro, o tempo "puro" em que a durao nunca pode ser linear, nem se reduz aos acontecimentos. por isso que a narrativa exclui o desenrolar simples de uma histria, assim como ela se concilia mal com as "cenas" excessivamente delimitadas e figuradas. Proust tem um certo gosto pelas cenas clssicas, s quais nem sempre renuncia. Mesmo a grandiosa cena final tem um relevo excessivo, que no corresponde dissoluo do tempo de que ele nos quer persuadir. Mas, precisamente, o que nos mostra Jean Santeuil, assim como as diferentes verses conservadas em seus Carnes, o extraordinrio trabalho de transformao que ele no cessou de prosseguir, para atenuar as arestas muito vivas de seus quadros e para entregar ao devir as cenas que, pouco a pouco, em vez de serem vistas fixas e imveis, espicham-se no tempo, enfiam-se e fundem-se no conjunto,

arrastadas por um lento e incansvel movimento, movimento no de superfcie mas profundo, denso, volumoso, em que se sobrepem os mais variados tempos, assim como nele se inscrevem os poderes e as formas contraditrias do tempo. Desse modo, certos[p.33] episdios - os jogos nos Champs-Elyses - parecem ser vividos, ao mesmo tempo, em idades muito diversas, vividos e revividos na simultaneidade intermitente de toda uma vida, no como puros momentos, mas na densidade mvel do tempo esfrico.

O adiamento A obra de Proust uma obra acabada -inacabada. Quando lemos Jean Santeuil e as inmeras verses intermedirias em que se desgastam os temas a que ele quer dar forma, ficamos maravilhados com o socorro que ele encontrou no tempo destruidor que, nele e contra ele, foi o cmplice de sua obra. Era de uma realizao apressada que esta estava permanentemente ameaada. Quanto mais ela demora, mais se aproxima dela mesma. No movimento do livro, discernimos esse adiamento que o retm, como se, pressentindo a morte que estaria em seu termo, ele tentasse, para evit-la, reverter o seu curso. A preguia, em primeiro lugar, combate em Proust as ambies fceis; depois, a preguia se faz pacincia, e a pacincia se torna trabalho incansvel, a impacincia febril que luta com o tempo quando o tempo contado. Em 1914, a obra est prxima de seu acabamento. Mas 1914 a guerra, o incio de um tempo estranho, que, livrando Proust do autor complacente que ele traz em si, d-lhe a chance de escrever sem fim e de fazer de seu livro, por um trabalho constantemente recomeado, o lugar da volta que ele deve figurar (de modo que o que h de mais destruidor no tempo, a guerra, colabora da maneira mais ntima com a obra, emprestando-lhe como auxiliar a morte universal contra a qual ela quer edificar-se). [p.34] Jean Santeuil o primeiro termo dessa espantosa pacincia. Por que Proust, que se apressa em publicar Os prazeres e os dias, livro bem menos importante, consegue interromper aquele esboo (que j tem trs volumes), esquec-lo, enterr-lo? Aqui se mostra a profundidade de sua inspirao, e sua deciso de segui-la e sustent-la em seu movimento infinito. Se Jean Santeuil tivesse sido acabado e publicado, Proust estaria perdido, sua obra teria se tornado impossvel e o Tempo definitivamente desbaratado. H, pois, no-sei-qu de maravilhoso nesse escrito que foi devolvido luz, que nos mostra como os maiores escritores so ameaados, e o quanto precisam de energia, de inrcia, de desocupao, de ateno, de distrao, para ir at o fim daquilo que a eles se prope. E por esse aspecto que Jean Santeuil nos fala verdadeiramente de Proust, da experincia de Proust, da pacincia ntima, secreta, pela qual ele deu a si mesmo o tempo.