Capitulo 1 1.Cinema - Caracterstica como mdia (falar do problema q a existncia da imagem gera.

Citar a idade media nos cinemas) Se buscar expor neste capitulo o cinema enquanto meio comunicacional, produtor e de circulao de sentidos, visto que Toda reflexo sobre um meio qualquer de expresso deve se colocar a questo fundamental da relao especfica existente entre o referente externo e a mensagem produzida por esse meio.(DUBOIS, p.25,1993). (melhorar este trecho) capaz influencia o modo de ser da sociedade. Este trabalho se inicia com um capitulo dedicado ao estudo do cinema enquanto meio imagtico, expressivo e comunicacional, compreendendo uma lgica conceptual de sntese, ao estudar sua estrutura e a semntica, ao se ocupar da conotao dos conceitos e sua denotao espectrolgica. 1.1.imagem como elemento comunicacional curioso perceber o quanto o ser humano responde imageticamente aos estmulos sociais.A imagem influenciou os homens das cavernas, escribas1 e tanto os cientistas2 como os cineastas do sculo XX. Obviamente os homens tiveram necessidades e anseios bem distintos ao longo do tempo, porm perceptvel no comportamento humano a forte tendncia de mimetizar sentidos, sentimentos e formas.McLuhan e Fiore (ano)muito sabiamente reparam que " as sociedades sempre foram moldadas muito mais pela natureza do meio atravs do qual os homens se comunicam do que pelo contedo da comunicao" (Page e ano) A imagem como veiculo simblico sempre foi um poderoso meio para transmitir sentidos3. O curioso relato de Arlindo Machado (2001) nos chama a ateno sobre a constituio do domnio da imagem ocidental.Na formao dos grandes grupos teolgicos (mulumanos, cristos e judeus) a circulao e consumo de imagens era extremamente controlada e em algumas situaes proibitivo4.A palavra quando dita no
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A escrita que hoje fazemos uso deriva da escrita cuneiforme, desenvolvida pelos sumrios na Mesopotmia. No comeo ela era essencialmente pictogrfica, que significa que os traos tinham a aparncia similar aos objetos ou significados, posteriormente se transformou em um conjunto de sinais silbicos e fonticos. Os desenhos de um cavalo nas cunhas de argila literalmente significavam o animal cavalo.Um cavalo desenhado ao lado de um homem a soma de dois objetos e significados diversos, que significam cavaleiro. 2 As cincias encontrariam tamanho o avano cientifico em anatomia, botnica, estereoqumica, geometria, fsica do estado solido,etc, sem o uso da imagem. 3 O prprio gnesis inicia com Deus falando Faamos o homem nossa imagem, conforme a nossa semelhanaGnesis, 1:26 4 Existem diversas passagens na Bblia no Tor e no Alcoro que probem veementemente a representao de Deus, do homem ou de qualquer coisa que ande sobre, sob ou acima da terra.Como no caso do velho testamento, quando Moises desce do monte Sinai e quebras as tbuas dos sete mandamentos no cho, ao ver seu povo adorando uma imagem de um bezerro. Nenhuma sinagoga ou mesquita tem imagens no interior ou mesmo nos seus livros da representao de sua f.Os muulmanos inclusive s aceitam o uso de motivos geomtricos dentro das mesquitas, afim de evitar qualquer tentativa icnica.Segundo suas concepes Deus est em todo lugar, sendo assim toda tentativa de retratar Deus ser insuficiente.Outro caso bem ilustrativo a escola de arte sacar.Durante a idade media toda produo de imagens necessitava seguir uma legislao segundo critrios estabelecidos pela igreja para sua produo e circulao.

tinha registro e seu controle era muito mais fcil do que uma representao5.A palavra denota um sentido claro a imagem no. Segundo Flusser (1985) imagens so superfcies que representam algo, porm no so um conjunto de smbolos com significados inequvocos.As imagens oferecem ao receptor um espao interpretativo.Fazem parte de um esforo de abstrao imaginativo espao-temporal.Ao permitir a abstrao de alguma coisa, os smbolos da imagem so decodificados, e ao ser representada a imagem reconstitui seus smbolos por meio da imaginao.Desta maneira a imaginao tem um papel ativo, se constituindo na capacidade de decifrar e fazer imagens.O que compromete severamente qualquer tipo de doutrina totalitria. O filosofo Vilm Flusser (1985) ir dizer que
As imagens so mediaes entre o homem e mundo.O homem "existe", isto , o mundo no lhe acessvel imediatamente.Imagens tm o propsito de representar o mundo.Mas, ao faz-lo, entrepem-se entre o mundo e homem.Seu propsito serem mapas do mundo, mas passam a ser biombos.O homem, ao invs de se servir das imagens em funo do mundo, passa a viver em funo de imagens.No mais decifra as cenas da imagem como significados do mundo, mas o prprio mundo vai sendo vivenciado como conjunto de cenas.( FlUSSER, p.7, 1985)

Rudolf Arnheim (1980) exemplifica isto ao relatar o episodio de espanto de um grupo de antroplogos ao constatar que certos grupos tribais, que no tiveram contato com a fotografia, encontravam enormes dificuldades para identificar objetos e at suas prprias fisionomias nas fotos.A concluso que Arnheim chega de que nosso meio cultural nos inscreve desde de crianas a decifrar formas e linguagens especificas. Segundo Jaques Aumont (1993) as imagens se relacionam conosco simbolicamente, ao nos permitir acessar outros elementos de esferas significantes. A vinculao da imagem com o domnio simblico, a coloca em uma situao de mediao entre o espectador e a realidade, estabelecendo relaes com o mundo. A noo conceitual de imagem repousa sobre discusses estticas e filosficas milenares. Imagem, imaginao e imaginrio tem o mesmo radical latino, imagine que derivou de imago. O termo imagem apresenta na prpria raiz etimolgica uma enorme problemtica.A palavra grega eidos ou idia, a mesma da palavra imago que imagem.Segundo o dicionrio Aurlio imagem significa representao de uma coisa ou pessoa; como tambm reproduo dos objetos no esprito.No centro destas definies esta o embate entre o idealismo platnico 6 e o realismo7 aristotlico.Enquanto para Plato a imagem nasce de uma projeo mental, para Aristteles a imagem nasce pela percepo dos sentidos, como uma mimese.A imagem uma idia, mas de um lado esta
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A prpria palavra representao j denota uma outra apresentao, que novamente feita, uma representao. 6 Para Plato o mundo em que vivemos se chamava mundo inteligvel, ele imperfeito e apenas um reflexo do mundo perfeito, que era o mundo sensvel.O mundo sensvel era visvel apenas ao pensamento puro, qualquer coisa ou objeto que temos no mundo inteligvel uma copia imperfeita da verdadeira coisa existente no mundo sensvel.Para o antigo filosofo a verdade, o bom e o belo esto fortemente ligados.O que faz uma pea de teatro bonita uma pea preocupada em com a verdade, assim como uma bela espada aquela que capaz de cortar da melhor maneira.A idia que temos de alguma coisa uma copia pertencente ao mundo perfeito, assim a questo da verdade ou da performance se torna uma questo esttica idealizada. 7 Plato separou no mundo o objeto e seu conceito com a conceituao entre mundo sensvel e o mundo inteligvel, afim de encontrar relaes verdadeiras afim de alcanar a essncia das coisas ou idias(racionalismo).Aristteles defendia que a origem das idias se d pela experincia com realidade(empirista).Ele busca restabelecer esta unidade que Plato separou, dizendo que o mundo sensvel continuao do mundo inteligvel.

a concepo de que a imagem nasce enquanto conceito mental e do outro lado temos a a imagem enquanto encenao ou representao objeto8. Marc Jimenez (1999) comenta a polarizao entre filsofos que buscavam compreender a existncia esttica. Segundo existi uma relao entre empiristas e racionalistas no campo artstico, que surge na tentativa de estabelecer uma relao entre a razo e a sensibilidade sobre a experincia esttica individual. Atravs da indagao "o que uma imagem?" e "onde est a imagem?"Hans Belting (2005) muito sabiamente faz a distino 9 entre image e picture.A sutil diferena esconde uma brutal distino conceitual. Quando olhamos para uma caricatura reconhecemos a pessoa por um certo numero de traos que h em comum com a pessoa representada, isto no quer dizer que a pessoa se parea com a caricatura. Hans Belting (2005) compreende a existncia da imagem como uma entidade simblica, que acarreta em uma atividade de seleo e memria.Image que pode significar imagem, figura, smbolo, entre outros, est relacionado com o aspecto mental da imagem, enquanto picture, que significa pintura, retrato, gravura, se remete a aos aspectos do suporte onde a imagem est gravada.Para BELTING (2005) a imagem10 um objeto intangvel por que flutua entre uma existncia fsica e mental.Desta maneira uma imagem pode estar em uma obra de arte, mas no coincide necessariamente com ela.Ao longo da historia do homem temos varias representaes do demnio, todas de pocas diferentes, com intenes e maneiras de pensar diferente o mesmo assunto.A percepo desta separao tambm j havia sido notada por Lucia Santaella e Windfried Noth (2008). A distino entre pictore e image nos permite pensar que toda imagem gravada sobre algum suporte obrigatoriamente realizar um processo comunicacional11, ao deixar que uma imagem mental idealizada por algum tome forma e se apresente a outra pessoa.Entretanto o oposto no verdadeiro, nenhuma imagem mental pode ser transmitida a uma segunda pessoa, mas tanto uma quanto a outra s existem quando so vividas na imaginao.O corpo da imagem permite carregar a informao, por ser um suporte, um medium ou meio.Assim facilmente constatvel que a imagem existe por conta de um processo comunicacional, complexo, abstrato e inexato. A sensibilizao do material foto negativo provocou uma enorme ruptura epistmica e esttica. Flusser (1985) faz a distino entre dois tipos de imagens, as tradicionais, produzidas pelo homem de maneira artesanal, como a pintura e a gravura e as imagens
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O dualismo idealismo contra realismo no s antecipa a discusso entre picture e image, mas tambm ser o centro da polemica entre os meios de comunicao tecnolgicos e os artesanais, bem como da oposio entre racionalistas empiristas.
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Segundo Belting (2005) por volta de 500 d.c o pensamento grego promove uma ruptura na compreenso da imagem.Na apresentao de uma pea de teatro, homens vestidos de estatua comeam a correr pelo palco, o que acaba gerando uma serie de risadas, j que isto era impossvel.As imagens passam a se comportar como entidades vivas, havendo uma separao entre o objeto e seu significado.
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De acordo com Belting (2005) A origem da palavra imagem vem de Eidolon, que d origem a palavra dolo.Era entendido como a imagem mental, de um sonho, a apario de um deus ou fantasma de ancestrais mortos.O seu oposto era a palavra Kolossos, que era utilizada para representar o artefato de pedra ou metal que era usado como suporte, ou o que hoje chamaramos de meio.O ser humano na concepo grega era algum capaz de experimentar um eidolon, que ira resultar na fabricao de um kolossos
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Um exemplo bastante elucidativo da dificuldade de no comunicar da imagem foi a necessidade que Magritte teve que acrescentar a pintura do cachimbo Isto no um Cachimbo, chamado a ateno para a questo da separao objeto-significado.

tcnicas, que so produzidas por aparelhos.A diferenciao entre ambas de extrema importncia para o processo imaginativo.As primeiras imagens eram concebidas ao se imaginar o mundo, onde esta interpretao ganhava uma forma plstica.A imagem tcnica imagina textos que concebem imagens, por conta da interferncia do aparelho, que imaginam o mundo.A imagem tradicional a representao de uma reflexo do homem.A representao exposta a outros homens, que abstraem o trabalho realizado.A imagem tcnica tambm nasce como uma reflexo mas sua representao por conta da interferncia do aparelho j no abstrata, mas o objeto retratado, uma parte do mundo.Enquanto a apreciao de uma imagem ocorre na impresso de uma abstrao, a outra ocorre na impresso de um objeto abstrado.Assim as negociaes simblicas dos filme no so executadas por abstraes de idias, so as prprias coisas assumindo novos sentidos.Antes da imagem tcnica os homens produziam e armazenavam smbolos, agora quem o faz so maquinas. A fora das modificaes desencadeadas pelos meios de comunicao imagticos foram enormes, sendo sentidas ainda hoje.Nunca na historia humana o ser humano foi capaz de mimetizar com tamanha engenhosidade um objeto.No era mais a impresso subjetiva que comandava o trao ou a interpretao de uma abstrao imagtica, era o prprio objeto que se encontrava impresso. At o advento dos meios de comunicao imagticos no existia uma imagem mdiada.Sempre havia a interferncia da mo humana sobre a representao. Inclusive por conta dos meios tcnicos segundo Luiz Gonzaga Godoi Trigo (ano) surge a conceituao de sociedade do espetculo do filosofo Guy Debord12.Que ser a base do entendimento de entretenimento como algo que se presta a divertir, enganar, iludir, ser fcil ou apenas resultados de um trabalho medocre.A literatura, o teatro e demais campos artsticos se baseavam em uma resposta individual a obra.Com exceo da internet todo meio tcnico impe desde o seu nascimento a necessidade de falar com coletivos, ou como veio a ser pejorativamente dito massas. Entretanto anteriormente nenhum meio foi capaz de naturalizar um discurso de realidade13. So surpreendentes os relatos de espanto das platias do sculo XIX14.Eles sabiam que o trem que aparecia na tela no era de verdade, bem como as brigas e os amores, mas a fora da imagem projetada em movimento fascinou como em um sonho. Andr Parente (2007) (acertar esta bibliografia) completa quando diz; Como o
prisioneiro da Caverna de Plato, o espectador vtima de uma iluso (impresso de realidade), de uma alucinao, uma vez que confunde as representaes com a prpria realidade. (IN:PENAFRIA; MARTINS, p.6, 2007)

A imagem tcnica se diferenciar ao deixar um rastro, como uma fumaa do indicio de fogo, ou a sombra de uma presena prxima a uma porta.Tanto a fotografia como o cinema desempenham o que Philippe Dubois (1993) ira chamar de imagemndice.Segundo ele o ndice uma representao por contigidade fsica do signo com seu referente.A diferena entre a imagem tcnica conceituada por Flusser e a imagem tradicional, que uma acaba por ficar reduzida a uma condio de icnica, ao definir
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O Filosofo Frances tomou as criticas de Adorno da industria cultural sob um novo vis, com o conceito que d nome ao livro A sociedade do espetculo.Compreendendo que a sociedade miditica se baseia em reprodues de imagens pr-fabricadas, empobrecimento cultural e simulao de diverses estreis que viso apenas o lucro, promovendo a alienao das massas. 13 Por este motivo encontramos uma enorme discusso de pensadores e artistas de movimentos cinematogrficos, como no caso do neo-realismo, a pensadores universitrios influenciados por correntes Lacanianas e marxistas.
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Vrios autores como Marcel Martin (ano), Ismael Xavier (1978), Jaques Aumont (ano), falam das primeiras exibies dos filmes a populao e de suas reaes de perplexidade.

apenas uma relao de semelhana, e simblica, por definir o seu objeto por uma convena geral.A imagem tcnica sempre ir trazer um nico referencial determinado, o mesmo que a desencadeou, de um resultado fsico-qumico.Uma pintura de um bule tem o referencial de um bule genrico, a foto de um bule, tem um referencial de um bule determinado, especifico.Sendo assim a imagem tcnica est atrelada a um objeto nico. Roland Barthes(1984) ir dizer que a foto a pura emanao do referente.Todos os demais processos de representao podem fingir sobre o objeto que buscam retratar ao ser colocado em sua frente, mas a fotografia jamais.Para que a foto exista necessrio que o objeto esteja em algum momento enfrente da objetiva. Por conta desta particularidade a imagem tcnica acaba atestando uma existncia de realidade, o que muitas vezes foi confundido com uma testemunha da realidade15. No apenas a etimologia do conceito de imagem que se liga ao conceito de idia, mas os fundamentos de propsito dos meios de comunicao.A pintura e todos meios de comunicao artesanais obrigatoriamente passa por um processo de interpretao racionalista, j que necessita pensar sobre, refletindo a cerca de como ira compor o elemento visual.Os meios de comunicao modernos funcionam como a maneira de proceder dos pensadores empricos, porque primeiro sensibilizam o material, deixando as demais configuraes como os banhos qumicos, a organizao das cenas etc para posterior, caso o resultado venha a agradar ao olhos. Philppe Dubois (1993) ir dizer que desta alta referenciabilidade o foto-ndice no tem significao nele mesmo.O seu sentido exterior, por ser essencialmente determinado por uma relao com o seu objeto e com a situao da enunciao.A foto de um desconhecido no significa absolutamente nada para nos, coisa amplamente oposta a pintura da capela sistina.O referente da imagem desconhecida um enigma a menos que tenhamos participado de sua produo.Por conta disto DUBOIS (1993) ir dizer que a produto derivado da imagem-ndice sua prpria pragmtica.Sua realizao o responsvel por dar sentido e significado a imagem."Sua realidade primordial nada diz alm de uma afirmao de existncia.A foto em primeiro lugar ndice.S depois ela pode tornar-se parecida (cone) e adquirir sentido (smbolo)."(DUBOIS, p.43, 1993) O que nos leva a considerando as implicaes da subjetividade da emisso, transmisso e decodificao, a seguinte perguntar quanto da imagem pensada originalmente da intencionalidade do emissor inicial e o quanto nossa prpria decodificao deste processo ?.A picture enquanto suporte de uma imagem tecnolgica antes um ndice enquanto rastro de alguma coisa, um elemento que dotamos de sentido e significado.O mesmo no pode ser dito da image, que nasce na abstrao imaginativa do produtor da mensagem, e que de alguma maneira realiza negociaes com o pblico que recebe esta mensagem. Seria justo pensar que toda construo dos sentidos que denotamos a uma image repousam antes sobre uma estrutura mais complexa e interna ao ser humano16.Gaston Bachelard (1997) ira dizer que toda potica
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possvel encontrar tanto no cinema quanto na fotografia pensadores, filsofos e historiadores que pensam na imagem mecnica como testemunha perfeita da realidade.O que de fato problemtico visto que todo equipamento necessita ser operado, significado uma necessidade de escolher o assunto, assim como todo um enorme leque de configuraes deste aparelho que iro interferir no resultado final. 16 Segundo Franois Laplantine e Liana Trindade (s/n) existem dois grandes grupos que estudam o imaginrio.Esta separao bastante grosseira e enfatiza uma certa incompatibilidade entre as cortes tericas.Desconforto cientfico este, que acreditamos ser possvel de superao, visto que os caminhos e apontamentos de ambos se mostram de grande valor para o estudo que se propem.Segundo os autores de uma lado esto pensadores alinhados a antropologia, psicologia e alguns grupos do estruturalismo que enfatizam que o imaginrio emerge do inconsciente coletivo, doador de significados.Isto impe necessariamente que certos elementos e comportamentos so irredutveis aos significados histricos e culturais.Do outro lado encontramos pensadores da lingstica, historia, fenomenologia que demonstram que o consciente se sobre pe ao inconsciente.Isto implica que imagem, imaginrio e smbolo se diferem

substancial adquiri sua forma ao mergulhar profundamente no ser para encontrar a constncia e a bela monotonia da matria. Edgar Morin (2001) ir indicar que a qualidade dupla da imagem ocorre por conta do esprito, quando diz;
De dnde proviene este papel? No de una propiedad particular del colodin hmedo, del gelatinobromuro, de la acetocelulosa, sino de lo que nosotros mismos ponemos en ellos.Las propiedades que parecen pertenecer a la foto son las propiedades de nuestro espritu que se fijan en ella y que ella nos devuelve.[...] La riqueza de la fotografia reside no en lo que est en ella, sino en lo que nosotros fijamos o proyectamos sobre ella. (MORIN, p.29,2001)

Assim Edgar Morin (2001) atribui a existncia do duplo da imagem a uma condio quase urea na acepo benjaminiana.Para ele o picture teria uma qualidade mental, capaz de oferecer um algo mais, alem do o objeto original tinha antes de ser mimetizado pelo objetiva da cmera, como o terceiro sentido17 que uma poesia adquire entre as palavras e seus significados.Por isso a fotogenia deve ser pensada tanto no nvel do image como do picture. Morin (2001) sobrepe estas camadas, porm sem unificar o objeto e o referente permitindo um relacionamento o real e o fantstico como participantes de um processo similar.Se no no houve-se esta aura, mas apenas a mimese no poderamos falar que vivemos em um mundo de simbologias e smbolos, j que tudo seria uma copia exata.A vista emprica se desdobra em uma viso onrica, como numa vidncia.A imagem cinematogrfica mantm um contato com o real e o transfigura em uma magia.Ele remete este estado ldico ao conceito de fotogenia18.A fotogenia da fotografia diferente do cinema.A pessoa ou a coisa fotografada est impressa na imagem, mas se encontra ausente da mesma, assim como sua prpria presena no necessita que se afirme uma subjetividade mediadora de um artista.Guardamos as fotos ou as mostramos para evocar uma contemplao, uma recordao19.O movimento promove a crena na presena da vida dos personagens, como se pudesse transmitir uma emoo.A imagem passa a ganhar corpo e autonomia, como um objeto psquico graas a sua capacidade de abstrasse, em decorrncia de um processo natural ao ser humano que a projeo e a imaginao. A este respeito Christian Metz (1980) ir falar

segundo interaes de discurso, relaes sociais e interaes culturais.O que fica evidente so os traos de campos de estudo que enfatizam mais uma preocupao com relaes comportamentais de um lado e de outro relaes de representatividade e interao.Uma no anula ou se impe sobre a outra.Acreditamos que ambas podem e devem trabalhar conjuntamente.
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Me refiro ao sentido potico que no o conativo, nem o denotativo e a este sentido que no a palavra nem o sentido da palavra, mas algo que emerge dos sentidos entre as palavras. 18 Este conceito foi criado pela fotografia, segundo Aumont;Marie (2003), para designar uma espcie de aperfeioamento da pintura.Ao longo do tempo passou a ser usada para designar objetos que produzissem luz suficiente para impressionar a placa fotogrfica.Conforme esta tecnologia passou a sofre melhorias, o conceito de fotogenia passou a ser progressivamente usado no sentido de uma qualidade.O cinema se apropriou deste termo aps a primeira guerra, onde vrios tericos do cinema passaram a utilizar este termo em uma concepo esttica.Assim um belo rosto tem uma luz especial que valoriza a imagem e o enquadramento, que aparece de maneira interessante, potica e encantadora.
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o autor at cita a expresso ter uma "foto tirada ou tirar uma foto"como referente a idia da imagem funcionar como recordao

Freqentemente se disse, e com razo, que o cinema era uma tcnica do imaginrio.Tcnica, por outro lado, que prpria de uma poca histrica (a do capitalismo) e de um estado sociedade, a civilizao dita industrial. Tcnica do imaginrio, mas em dois sentidos.No sentido ordinrio da palavra, como bem o mostrou toda uma tendncia crtica que culminou com Edgar Morin, uma vez que a maioria dos filmes consiste em relatos ficcionais, e porque todos os filmes repousam, a partir do significante, sobre o imaginrio.[...].Ningum dvida de que tudo isso reativado pelos jogos desse outro espelho que o cran do cinematogrfico , que neste caso se pode considerar como um verdadeiro postio psquico, uma prtese dos nossos membros originariamente separados.Porm, a nossa dificuldade - a mesma noutra a articulao intimamente ramificada desse imaginrio com as feies do significante, com a figura semitica da lei, que marca do mesmo modo o inconsciente, logo as produes do homem, das quais os filmes fazem parte. (METZ, p.10, 1980)

A imaginao um enorme campo de estudos tanto para a neurocincia, psicologia, tericos da arte, antroplogos, etc.Assim como existe uma pluralidade de preocupaes nestes campos existem tambm uma quantidade prolfica de definies sobre a imaginao.O que a psicologia aponta que possumos a capacidade de produzir imagens mentais de estados emocionais e afetivos.Isto facilmente comprovado pelos atores de teatro que utilizam da visualizao do personagem para compreender como devem se movimentar ou reagir em determinadas situaes. No por acaso que os primeiros traos da humanidade so formas representativas, das mos grafadas nas rochas, assim como as famosas pinturas das cavernas de Lascaux na Frana e Altamira na Espanha.No eram motivos decorativos mas assuntos, temas e uma verdadeira odissia de objetos e significados.Demais vestgios matrias como armas, cermicas, ferramentas at s foram encontrados em datados de perodos posteriores a das representaes20. Segundo Metz (1980) o elemento simblico est presente em todos os discursos, tanto nos filmes como em suas afirmaes derivadas.Entretanto o simblico por s no o bastante para extrair qualquer tipo de conhecimento, visto que o sonho e a fantasia tambm so elementos pertencentes a um simblico e no necessariamente se mostram acessveis.Segundo o autor se deve arrancar o simblico do seu prprio imaginrio, devolvendo com um olhar. A imaginao reproduz objetos, representa sensaes e impresses, assim como imagens originais, psquicas, decorrentes de emoes, percepes e pensamentos.Os primeiras Segundo Nicolau Tadeu Arcaro (1997) as imagens mentais e o pensamento abstrato compe fenmenos similares aos sonhos, aos devaneios e memrias sensoriais de teor emotivo.Para ele as imagens so representaes internas de aspectos concretos e sensoriais.O indivduo pode imaginar o sentimento de algum ou seu prprio, frente a alguma situao, e isto ser uma imagem.Entretanto, se lembramos de um acontecimento ocorrido no passado que gerou algum tipo de sentimento, isto no ser uma imagem mas um estado afetivo provocado pela memria de tal evento. O que nos parece ficar claro que para imaginar e criar imagens mentais a pessoa necessita raciocinar, bem como tem um papel ativo neste processo, no se caracterizando de nenhuma maneira como um aparato contrario ao esprito humano ou sua emancipao intelectual.Bem como impera o carter comunicativo do ato de simbolizar.

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As imagens das cavernas francesas tm aproximadamente 20 mil anos, prximo ao perodo paleoltico que data de surgimento dos primeiros homindeos africanos.

O homem no s o nico animal que cria imagens, mas tambm reconhece e atribui significados ao universo representacional imagtico. Muitas vezes no nos damos conta do poder simblico da representao visual. Jaques Aumont (1995) bem esclarecedor ao declarar que a existncia de uma imagem figurativa, independente de ser um pequeno registro ou fragmento, promove o reconhecimento visual dos objetos.Necessariamente implicando em um ato informativo, alm da simples ostentao do objeto.Similarmente antes mesmo da reproduo visual todo objeto j possui uma gama de valores representativos veiculados na sociedade capazes de contar alguma coisa.Esses objetos segundo o autor j so um discurso em si e assim como em decorrncia da condio reduzida simbolicamente, tende a permitir que o espectador recrie em torno dele, caracterizando um discurso ficcional narrativo. No o retrato de sombras e sangue do medo dos rosto de uma vtima que nos faz tremer, mas a sua insinuao simblica.No de se estranhar a existncia de um forte movimento iconoclasta como o discorrido por Arlindo Machado (2001).Segundo ele ao longo da historia da humanidade, da antiguidade at os dias atuais, enfrentamos fortes movimentos contrario21 a cultura representativa da imagem.Encontramos as motivaes mais variadas.Entretanto notrio que o consumo de imagens representativas esteve mais associado a pblicos excludos dos crculos mais eruditos ou abastados economicamente, havendo uma separao entre os cultos e os estpidos.Surge desta maneira inconseqente idia de uma oposio entre imagem e texto. Segundo Tirar este trecho daki MACHADO (2001) os filsofos clssicos usam a palavra grega logos para razo, que tambm significa "verbo" e "palavra".Costumeiramente estes filsofos identificavam que razo e palavra eram a mesma coisa, dai que os consumidores de imagens se prestam a um domino dos "sem palavra" ou pior, "sem razo". Polarizar a concepo de imagem contra o texto cair em uma armadilha imposta, visto que a escrita nasce da imagem pela escrita cuneiforme.

1.2.Midiatizao do meio Cinematogrfico simblico)

(circulao do material

Como nos lembra Mario Wolf (2003) e nos most ra Armand e Michele Mattelar (1999) a noo de comunicao tem em sua gnese o problema de constantes enfrentamentos, rupturas, disputas simblico-economica ao longo do curto perodo em que ainda se tenta firmar o campo da comunicao, com suas especificidades, objetos, metodologias etc.Desta maneira a melhor forma de proceder especificado e definindo de onde partimos.Se compreende o meio de comunicao enquanto um canal, indiferente ao contedo e ao emissor.De acordo Juan E. Diaz Bordenave (1982)
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Um dos ataques mais antigos a imagem vm de Plato.O artista um impostor, por imitar a aparncia das coisas sem conhecer a verdade delas e sem ter a cincia que as explique.Para Plato a confeco de qualquer instrumento deve estar atrelado a sua execuo.Assim o pintor que pinta uma flauta no conhece o instrumento que produz os sons musicais ou mesmo os segredos de sua perfeio, sendo incapaz de submeter esta flauta a uma prova de realidade, j que a mesma no pode ser tocada.Plato conclui que a imagem uma mera tica que se presta a fascinar crianas e tolos destitudos de razo, pode ter a aparecia da coisa representada, mas nunca sua realidade.

A comunicao foi o canal pelo qual os padres de vida de sua cultura foram-lhe transmitidos, pelo qual aprendeu a ser membro de sua sociedade- de sua famlia, de seu grupo de amigos, de sua vizinhana, de sua nao.Foi assim que adotou a sua cultura, isto , os modos de pensamento e de ao, suas crenas e valores, seus hbitos e tabus (BORDENAVE, p.17, 1982)

Assim os produtos audiovisuais enquanto elementos carregados de informao so contedos do meios de comunicao.Entretanto esta definio bsica pode se mostrar traioeira e insuficiente para responder a problemtica proposta, por isto levamos em considerao o que Martin barbero (1991)diz, o que caracteriza uma cincia o ponto de vista no o objeto.acrescentar algo aki. Ele fala a mesma coisa q o Braga. Jess Martin Barbero (1991) nos chama a ateno para as relaes estabelecidas entre os meios massivos e a constituio da prpria cultura popular.O enraizamento simblico do meios de comunicao to presente na vida das populaes e de suas identidades, que se torna invivel construir uma critica separada da massificao ou mesmo compreender a representao de imaginrio social, sem levar isto em considerao.A proposta dele partir das articulaes entre as prticas do meio, as representaes destes nas matrizes culturais e sociais, ou seja entre as mediaes e dos sujeitos. John B. Thompson (1998) ir concorda, ao dizer que os meios de comunicao, desde as mais remotas formas de impresso at a comunicao eletrnica foram partes do florescimento de mudanas dos poderes simblicos das sociedades modernas.Isto ocorre para THOMPSONO porque o consumo dos meios de comunicao implica na interao com um mundo social, que ordenou novos tipos de relaes sociais e relacionamentos dos indivduos. Talvez o sucesso dos filmes hollywodianos se deva a uma manifestao do cruzamento entre a fantasia que aparece nas telas com os sonhos manifestos do pblico. Chirstian Metz (1980) nos chama a ateno que no apenas a industria do entretenimento que funciona para encher as salas, mas de maneira muito mais forte a maquinaria mental. A maquinaria mental do cinema, segundo ele, o habito histrico interiorizado pelos expectadores, os levando a se interessar por certos filmes.segundo Metz (1980) a instituio imaginativa do cinema se realiza tanto interiormente como exteriormente, intima, coletiva, sociolgica e psicanaltica ao mesmo tempo.O argumento que Christian Metz (1980) utiliza para demonstrar este ponto de vista a intolerncia a certas abordagens e tabus nos filmes, como o incesto.Provavelmente poucas pessoas se sentiriam a vontade ou teriam interesse em ver um filme que defende-se a prtica de tal atitude.Ainda segundo Metz (1980), as reaes de violncia e repudio a determinados assuntos ou ngulos de temticas s evidencia a forte relao projetiva que o espectador desenvolve com o filme. Segundo Nickolas Haydock (2008) dificilmente os filmes so tomados como verdadeiros pela grande maioria das pessoas, j que normalmente no se v muitas pessoas se jogando ao cho quando percebe uma exploso nas telas, mas ajudam na configurao de nossa percepo da realidade do mundo.Porque para Haydock (2008), a fora de um produto audiovisual em nossa poca no termina ao final da sesso de exibio, sendo capaz de se projetar muito alm, em nossas experincias do dia-a-dia, graas a uma identificao de imaginrio.Segundo Haydock (2008) uma das conseqncias nossa concepo do que ele chama cinemedialism, um trocadilho que

se refere a idade mdia representada no cinema.Segundo o autor as constantes seqncias de filmes realizados sobre a idade mdia teriam contribudo a uma expresso de um imaginrio muito particular e pouco condizente com a realidade histrica dos fatos.Quando pensamos em um cavaleiro da idade media sempre vem a mente uma pessoa em uma armadura reluzente, com grande senso de honra e justia, algo um tanto distante dos guerreiros brbaros, supersticiosos que freqentemente se encontravam assolados por epidemias, ou mesmo referencia a pssima higiene pessoal.O Rei Arthur (2004), a donzela Joana Darc (1999), William Wallace, de Corao valente (1995), El Cid (1961), etc.Normalmente so os protagonistas das narrativas, e sempre so pessoas belas, justas e detentoras de idias modernos, tolerantes com outras religies, como outros povos e sempre se prontificam a se sacrificar, para provar seus ideais.Acredito que dificilmente veremos um filme onde Joana dArc seja retratada como esquizofrnica, ou que Ricardo corao de Leo como gay, ou mesmo que El Cid22 fosse um gigolo. Estas personalidades fazem parte de um grupo de valores pertencentes a um imaginrio social maior que o histrico. Segundo Jos Gonalves Poddis (ano) por este mesmo motivo Scrates condenava as artes representativas justamente por que nos iludia quanto verdade 23 sobre nos e o mundo.Elas criavam imagens, o que segundo ele causava um dano irreversvel ao espectador. De acordo com PODDIS (ano) a desaprovao de Scrates pelo uso das artes imitativas se d porque estas artes tm preferncia pelos momentos em que os homens esto fora de si, afetados pelas paixes, agindo na irracionalidade, ao passo que o carter de normalidade sempre igual ao si mesmo no de fcil imitao, e real.Desta maneira as artes imitativas privilegiam interesses e exibem apenas o mundo aparente que vem e como so incapazes de apreender a verdade recriam como se fosse o verdadeiro. Obviamente nenhum filme tem a pretenso de ser um relato histrico sobre os acontecimentos, porque caso contrario ele no seria um produto comercial destinado a entreter e sim, para educar.Entretanto se torna cabala a existncia de uma relao de midiatizao entre os pblicos dos produtos audiovisuais e sua representao. Mas Que maquina essa que nos levou a gostar ou no de determinada estria? Cinema sempre foi assim? Cinema s pode ser assim ou poderia ser diferente ?(BERNARDET, p.9, 1985) Segundo Ismael Xavier (2003) no sculo XIX as sociedades passam a cobiar o divertimento.O prazer como caracterstica de uma vida sadia, em oposio antigas crenas ascticas religiosas e morais.Suas discusses caractersticas entre bem e mal, justo e injusto ganham novos meandros, onde o terreno moral apenas um mecanismo suporte para um discurso distinto de uma moral.Entretanto o acesso ao entretenimento sempre foi elitizado por seu alto custo.O cinema fui um dos meios de comunicao mais abrangentes e acessveis financeiramente as populaes mais pobres e iletrada , e por isso desprestigiado inicialmente por intelectuais.Estudiosos como Hugo Mnsterberg chegavam a assistir filmes as escondidas em suas casas para no serem mal vistos por seus colegas, que enfatizaram durante muitos anos a capacidade alienante e perversa do novo meio sob a populao menos esclarecida e inculta. As lutas pelo reconhecimento da existncia de uma stima arte24 um reflexo desse pessimismo esttico25.Sendo justamente neste ponto que Jesus Martin Barbero (1998) ir criticar. segundo
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Heri espanhol do sculo XI chamado Rodrigo Diaz de Vivar ou El Cid.Ele era um simples campons e s aps seu casamento com 23 A verdade para Scrates somente ocorre no mundo das idias ou mundo sensvel, qualquer tentativa de representar esta idia da verdade ser uma suposta verdade, se afastando conforme se aumenta a aparncia de fidelidade. 24 Termo cunhando por Ricciotto Canudo

BARBERO (1998) comumente surgem crticos, que apressadamente atacam os meios audiovisuais sem a necessria meditao. Segundo ele existiria nesta postura um discurso elitista que confunde cultura popular com cultura inculta.Desde o sculo XVIII estas elites negam ao povo a cultura, ao pr-conceber que no haveria experincias ou matrizes da alta cultura nestes setores.Isto porque na america latina no existe cinema sem apoio pblico, que como o teatro no encontra patrocnios privados para suas atividades.Ele conclui que O problema se d pela mudana de comportamento do sujeito telpolis26, que o habitante de uma nova cidade/mundo, que no possui mais uma delimitao entre interior e exterior, como entre territrios.Um espectador pode perfeitamente estar em contato com uma cultura que no similar ou prxima a sua. De maneira similar Trigo (ano) comenta que as antigas elites aristocrticas viam na arte uma funo nobre, destinada a formao e ascendncia pessoal e espiritual.O entretenimento era visto como uma arte rude e imprpria.Ele no prezava pela edificao intelectual mas pela gratificao, reao e no contemplao, escape ao invs de submisso s instrues morais.A diverso destes meios no obrigava as pessoas a estudarem para contemplar, apenas era necessrio uma atividade passiva, que operava sobre emoes, centros cognitivos de irracionalidade e irresponsabilidade.Segundo Trigo (ano) este era o ponto nevrlgico para alguns intelectuais criticarem a cultura de massa. Os meios de comunicao massiva nasceram em um momento de crises artsticas27, da existncia de grandes lutas ideolgicas, onde o comunismo, nazismo, fascismo e a revoluo industrial ditada pelo capitalismo se digladiam em um espao de conscincia representativa, na frente de uma enorme platia. Para Raymond Williams (1992) as transformaes socio-culturais so decorrentes de experincias vivenciadas individualmente nos relacionamentos e nas prticas da vida social.Ao experimentar um dado processo social, interpretamos culturalmente, e ao faze-lo contribumos para alter-lo.Desta maneira a cultura um corpo imaginativo e intelectual comum a todos os indivduos de uma comunidade.No h necessariamente uma igualdade da maneira de viver esta experincia particular, por ser vivida pelos indivduos num dado momento histrico particular.A experincia decorrente deste processo de compartilhamento, segundo Williams (1992), delimita a criao de valores e prticas a todos os participantes destas relaes. No de se estranhar o desconforto inicial e as enormes presses grupos ortodoxos, como os religiosos e polticos, fizeram na tentativa de conservar o poder representativo que circulava na sociedade. As primeiras dcadas da industrializao cinematogrfica norte americana so justamente o momento em que a grande maioria havia tomado o primeiro contato com o cinema, bem como vemos florescer uma

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muito fcil encontrar declaraes negativas sobre o cinema de Theodor Adorno e parte da escola de Frankfurt. 26 metfora que Jess Martin Barbero usa para fazer uma referencia ao modelo das cidades gregas, chamada de plis com a palavra grega Tele, que significa distancia, longe.
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Todo o movimento mordenista que se inicia no comeo do sculo XIX, sintomtico das mudanas ocorridas no seio da sociedade.Entre estas mudanas impossvel no considerar a enorme fora que os meios tcnicos desempenharam, como a fotografia e o cinema.Os pintores do comeo do sculo viram seu trabalho ser substitudo paulatinamente pela fotografia.Era mais barata, mais rpida e permitia um nmero ilimitado de copias.Naturalmente os artistas a atacaram, para eles uma maquina no poderia ser capaz de expressar nada.Uma maquina s poderia ser operada, assim como o cinema.Estes ataques negaram a existncia artstica, expressiva e subjetiva da imagem mecnica.

enorme quantidade de protestos de religiosos28 sobre a permissividade29 que estavam sendo mostrada nas telas30. De fato o que ocorreu foi uma ruptura de paradigma cultural.Dramaticamente, muito mais impactante ver e ouvir a encenao de uma morte do que ler um livro. Na ruptura de paradigma como demonstra Thomas Kuhn (2003) os enfrentamentos ocorrem duramente, em uma sucesso de embates, onde apenas nos momentos possveis os grupos de circunstncias e possibilidades intelectuais permitem mudanas.A representao cinematogrfica mostrava ser um enorme desafio ao chamar a ateno para mudanas sociais31 decorrentes de uma cultura conservadora em mudana.Os filmes esto muito prximo as paixes populares e a uma produo fabril por isso foi e ainda visto como material de baixa cultura e ou sem valor se comparado a um meio mais elitizado por uma tradio espiritual como o livro. Mesmo havendo a vergonha por parte dos intelectuais em reconhece que sentem prazer cognitivo ou mesmo se divertem com produto simblicos provenientes de meios massa. Martin Barbero (1991) ir falar a mesma coisa sobre o cinema.Quando relata que a intelligentsia sempre via o popular como aquilo que culturalmente e politicamente imaturo.Ao atrair enormes massas populares era visto por um olhar de artificialismo cultural.A grande maioria no percebia a mnima possibilidade de interesse esttico., mas o calor gerado levou h alguns dissidentes a estud-lo desde cedo. James Dudley Andrew (2002) ilustra ao dizer que;
Como nosso sculo provou ser um sculo de critica, no surpreende o fato de as teorias do cinema terem aparecido antes de o processo cinematogrfico completar 20 anos.Nunca antes uma arte foi pesquisada to rapidamente por intelectuais que tentavam entend-la ou, com maior freqncia, que tentavam coloc-la apropriadamente em seu caminho. Os primeiros ensaios srios sobre o cinema naturalmente procuraram encontrar um lugar para ele na cultura moderna.O cinema havia crescido como uma trepadeira em redor dos grandes ramos da cultura popular e sria.Havia mesmo comeado a altera a viso cultural de sua histria.(ANDREW, p.21, 2002)

To aki 1.3.Recepo Bibliografia BORDENAVE, Juan E. Diaz.O que Comunicao. Brasiliense, So Paulo, 1982. BERNARDET, Jean-Claude.O que Cinema.Brasiliense, So Paulo, 1985.
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Citar casos Citar casos . Entre as dcada de 1920-1930 os jornais norte americanos ganham tiragens nunca antes vistas, graas a moderna industrializao das pressas, assim como a concretizao da instalao de retransmissoras de radio por toda o pais.Os Estados Unidos passaram a ser de fato uma aldeia global.Neste contexto surgem uma grande quantidade de Polticos passam a freqentar os jornais dirios tentando captar o apelo populista de educadores e pais moralista sobre a inadequada forma de diverso que se apoiava em obscenidades, crueldades e comportamento sexual imprprio para seus pblicos. 30 Citar o caso do filme o nascimento de uma nao 31 Citar exemplo d filmes de terror q tratam disto, como racismo, etc

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