DE QU TRATAN REALMENTE LAS PELCULAS?

Claves prcticas para analizar y escribir guiones de cine y televisin

por Carmen Sofa Brenes

Eiunsa, Madrid 2001

Con sincero agradecimiento a los guionistas que aman lo que hacen y encuentran viejos y nuevos destellos del misterio que todos somos.

NDICE PRLOGO ESTUDIO PRELIMINAR: ESCRIBIR CON IMGENES Y PALABRAS de Eduardo Torres-Dulce Lifante CAPTULO I: DE QU TRATAN LOS GUIONES DE LAS PELCULAS? I. Dar la palabra y escuchar a los expertos II. La estructura de la historia 1. Un viejo paradigma El principio o primer acto Confrontacin o segundo acto Resolucin o tercer acto 2. Tres actos con 25 siglos de historia 3. Escribir no es cuestin de frmulas III. El tema de los guiones 1. Sin tema no hay historia 2. No se impone, se descubre 3.Un asunto conflictivo 4. El tema y la trama IV. Para llegar al tema, primero hay que escribir la historia 1. Los personajes y el carcter dramtico de la narracin 2. El protagonista y su objetivo 3. El conflicto y los obstculos 4. La unidad de la historia 5. Exposicin o revelacin 6. Caracterizacin de personajes 7. El dilogo V. A modo de sntesis CAPTULO II: POR QU HABLAN TODOS DE ARISTTELES? I. Un griego que habla de cine? II. Claves para concebir y contar historias 1. Una historia dividida en partes 2. La extensin de la historia 3. Porqu hablar de principios y finales? 4. La historia y su unidad 5. La unidad tiene sus consecuencias 6. Nudos, cambios y otros medios para que la historia sea interesante 7. La intriga no es inocente III. La tragedia griega y los gneros cinematogrficos 1. El xito de las pelculas 2. De dnde salen los gneros? 3. De las emociones a los films de accin (o de terror, de amor, etc.) a) Coraje, valenta, valor b) Miedo y aversin c) La necesidad de saber

d) La risa e) Amor y anhelo de ser amado 4. La vda ntima como horizonte de expectativas IV. Y el filsofo tena razn CAPTULO III: ES CIERTO QUE LAS PELCULAS TRATAN SIEMPRE DE LA FELICIDAD? A PROPSITO DE THE SEARCHERS, DE JOHN FORD I. Sobre acciones, personajes y personas 1. Luces, cmaras... qu accin? 2. Personajes que parecen personas 3. Aristteles apuesta por la accin II. Un western a la luz de la antropologa 1. rase una vez: Texas, 1868... 2. La divisin en actos y el tiempo 3. El protagonista, eje de la accin Un hombre que tiende A qu tendemos? El caso de The Searchers 4. El antagonista y lo negativo 5. Caracterizacin de los personajes: Cmo se conoce a las personas? Un mundo interior La intimidad se puede ver Dime qu tienes y, al final, te dir quin eres III. El cdigo gentico de las historias: sentimientos y hbitos 1. La dinmica de las pasiones y su aparicin en pantallas 2. Los hbitos: capacidad de ser ms 3. Catorce escenas a cmara lenta Una calma que es slo aparente. La voz de la sangre Un prejuicio racista? Impiedad La tragedia de la soledad. Dar de s Quin es la ley? Obedecer Doble personalidad. El desarreglo interior Ethan y Martha. La razn de la venganza Un hombre piadoso junto a otro sin piedad. La ira y la compasin Ella no es tu nada. El agradecimiento Compromiso? Generosidad Iguales pero distintos. Vengadores En el camino de retorno. El arrepentimiento Entre el desierto y el hogar. Venerar el origen Por qu no matarla? Perdonar Otra vez en el porche. Decidir-se 4. Hbitos a cmara lenta: Ante el mal y el bien no cabe la indiferencia. Vindicatio y gratitudo Ethan y Martin: de la venganza al agradecimiento Entre la voz de la sangre y la soledad. Pietas Sobre hijos y padres Juntos, a pesar de todo. Amistad Dar de lo que se es Obedecer a quin? por qu? Observantia y oboedientia 5. Cul es la clave de la unidad de The Searchers?

6. Los radicales de la sociabilidad y una posibilidad de clasificar gneros IV. Identidad cinematogrfica e identidad personal NOTAS BIBLIOGRAFA

PRLOGO CLAVES PRCTICAS PARA QUEHACERES IGUALMENTE PRCTICOS Cuando en enero de 2001, la Academia americana anunci que concedera el premio de honor a Ernest Lehman -autor del guin de pelculas como West Side Story-, por su labor profesional de toda una vida, me vino a la memoria la pregunta con la que un profesor introdujo un texto que escrib hace algunos aos sobre los Fundamentos del guin audiovisual: Qu es lo que se premia cuando se concede un Oscar al mejor guin?. Deca aquel profesor que cuando se da un galardn por la msica, la escenografa, el vestuario, la fotografa, el montaje o la direccin, se sabe exactamente lo que se premia. Cosa que no siempre sucede con el guin. De ah mi curiosidad por saber qu es lo que haba llevado a la gente de Hollywood a premiar a Lehman. Al consultar el web-site de la Academia, encontr unas palabras del presidente Robert Rehme cuando hizo pblica la nominacin: Lehman ha escrito y producido algunos de los films ms memorables de la historia del cine y sus obras pueden incluirse en el rango de los clsicos. Qu es lo que hace memorable un film? Por qu unas pelculas perviven en nuestras memorias, con un cierto carcter ejemplar y otras se pierden en el pasado? Existen rasgos comunes que permiten explicar por qu unas obras cinematogrficas son clsicos y otras no? De qu tratan realmente las pelculas? Saber algo sobre todo esto es interesante si se tiene en cuenta que el cine es hoy un espejo en el que millones de personas nos vemos retratados y del que tambin aprendemos. Y sobre todo porque las pantallas cinematogrficas y televisivas se han convertido en lugar de encuentro privilegiado, como lo fuera en la antigedad el arepago griego. Con el peligro, como bien sabemos, de que en bastantes ocasiones tales espejos acaban regidos exclusivamente por criterios de poder y de dinero, en lugar de incorporar y mantener tambin razones prcticas esas que tienen que ver con la vida digna del ser humano-, que son quiz las que de entrada les corresponden. Este libro se propone profundizar en tales criterios prcticos que configuran el arte potica y por tanto el guin de cine y televisin. Tal perspectiva me ha llevado a observar las manifestaciones ms visibles del guin la estructura, la trama, los personajes, los dilogos, etc.- para acceder a aquello que les da razn de ser, que no es otra cosa que el mito potico, dicho sea sin rodeos. El texto nace y madura dentro de

una tradicin que est ms cercana al mbito de la filosofa prctica, que a la estricta semitica, de la que inicialmente parte. Sigo, en particular, los trabajos del profesor Garca-Noblejas en los que toma como primera referencia el aspecto potico, y procura no dejar de lado y articular solidariamente esa dimensin con las restantes facetas de la vida prctica: la poltica, la tica, la retrica y la esttica. Est claro que la empresa de escribir sobre la esencia de lo audiovisual nunca ha sido fcil. Entre otras cosas, porque no existe acuerdo sobre cul sea ese ncleo esencial, si es que se acepta que lo haya. En mi caso, esta aventura hubiera sido imposible si no fuera porque, como en el viaje del hroe -metfora tan querida por algunos profesores de guin para explicar el camino que recorre el protagonista en un relato pico antes de lograr la recompensa- tambin al redactar este libro hubo, como le pasa al hroe, no slo obstculos y momentos de gran oscuridad, sino amigos, mentores y ayudantes. En primer lugar, los mismos guionistas, quienes han tenido la generosidad de poner sus conocimientos a disposicin de los acadmicos. Gracias a ellos, quienes (aun) no somos verdaderos escritores de guin tenemos a la mano libros en los que los profesionales revelan sus secretos sobre cmo hacer buenas historias para llevar a las pantallas. Su experiencia sobre el tejemaneje de este quehacer, muy pegada al terreno de la industria, ha sido una pista bsica para ir adelante . Entre tantos profesionales, he acudido especialmente a William M. Downs, Lew Hunter, Robin U. Russin, Jim Schmerer y Richard Walter, de UCLA; a David Howard y Edward Mabley, de USC; a Syd Field, Robert McKee, Linda Seger y Christopher Vogler, estos ltimos, profesores off University, que dirigen seminarios sobre escritura de guin alrededor del mundo y on-line. Sin dejar de mencionar, al menos, a William Froug, Michael Hauge, Paul Lucey y Margaret Mehring. Se trata de autores que proceden de escuelas muy diversas en las que circulan modos muy distintos de concebir el guin. As, mientras que en USC se trabaja ms cerca de los estudios de Hollywood, lo que significa estar atento a las modas en materia de historias y argumentos, en UCLA y NYU se tiende a mirar hacia los productores o estudios independientes que de ordinario apuestan por obras ms personales, siempre y cuando sean interesantes. Porqu citar a estos profesionales y no a otros? Seguramente es vlido argumentar que, aunque no estn todos los que son, s que son todos los que estn. Es decir, que todos los que aparecen en estas pginas son reconocidos en el ambiente

profesional como voces autorizadas sobre el tema del que estamos hablando. Sin embargo, responde mejor a la realidad aadir que muchos de ellos me han sido presentados por el profesor Garca-Noblejas, quien a su vez los ha conocido personalmente al haber sido Visiting Scholar en la Escuela de Cine y Televisin de la Universidad de California en Los ngeles (UCLA). Como se ve por el ndice, ste no es un texto que se ocupe exactamente de ensear a escribir guiones. Para eso hay cientos de ttulos -algunos se citan en estas pginas- mucho ms completos y especializados. Este es ms bien un libro que se propone dar a los escritores de guin -actuales y futuros- algunas claves sobre por qu los guiones se suelen escribir tal como los profesionales sugieren y sobre qu tiene un escritor entre manos cuando se decide a contar una historia para cine o televisin; o, si se es espectador, saber qu es lo que se tiene delante de los ojos cuando se ve una pelcula. Es decir que no ensea una tcnica para escribir y leer guiones o para ver pelculas, sino que ms bien da pistas para que quien ya es guionista, analista de historias o espectador, llegue a serlo mejor. Estas pginas estn escritas, pues, pensando en lectores, no necesariamente especializados en escritura cinematogrfica, que quieren o necesitan saber ms sobre las cuestiones de fondo que se juegan en cine y televisin. Por qu? Quiz porque se trata de directivos que tienen que tomar decisiones, sean stas sobre financiacin de proyectos audiovisuales, programacin de contenidos, produccin o cosas semejantes. O porque son personas que -quin sabe si en un futuro no lejano- se sentirn atrados a escribir sus propios guiones para convertirse as en creadores de ficciones. Para stos, el libro puede tener el inters de sealar algo de lo que posiblemente encuentren en la industria y ofrecer algunas claves sobre cmo defender sus historias frente a las presiones externas, cosa siempre necesaria, si se tiene en cuenta que en el cine pesan mucho las exigencias de los productores y del mercado. Como se suele decir utilizando dos trminos de la jerga profesional, escribir guiones es una cuestin de working, pero tambin de networking. Los analistas y los editores de historias son un tercer grupo de lectores a quienes interesar el libro en la medida en que, como se sabe, de los buenos analistas se espera que, cuando menos, sean expertos en calibrar la solidez de tramas, estructuras, personajes y dilogos. Pero no hay que olvidar que cualquiera que sea el nombre que reciba- una secreta ambicin de casi todos los profesionales relacionados con las

historias del cine y la televisin, consiste en ser capaces de descubrir y explicitar los temas a que apuntan esas historias. Y poder responder a la difcil pregunta que se hace a todo escritor de un guin que aspire a convertirse en pelcula: de qu trata realmente tu historia? Si se ve la pantalla desde el otro lado, desde el patio de butacas, cabe un cuarto perfil de lectores. Es el caso de los crticos de cine y, en general, de los espectadores que aman el arte cinematogrfico. A casi todos interesa saber lo que entra en juego con las historias que circulan por las pantallas, ms all de las primeras expectativas de puro entretenimiento. De ese modo, cabe pensar que se est en mejores condiciones de apreciar y valorar la rentabilidad esttica y vital del tiempo y las energas invertidos en la atencin dedicada al cine y la televisin. Tambin a ellos los he tenido en mente al escribir. El viaje que se hace en estas pginas parte de la experiencia profesional de los narradores cinematogrficos. De ah que el primer captulo se ocupe de exponer algunos de los puntos claves sobre cmo escribir ficciones para cine y televisin, segn los ven los expertos. En esa seccin se habla de asuntos que hacen referencia a la estructura de los guiones y a las herramientas propias del oficio: sobre todo, el tratamiento y caracterizacin de personajes y acciones. En muchos casos, se trata de una recopilacin en la que, intencionadamente, he evitado valoraciones que nos hubieran distrado del objetivo: conocer los instrumentos con los que estos profesionales trabajan. Poco antes de acabar estas pginas y llevarlas a la imprenta, Giovanni Robbiano, guionista y profesor de la Universidad de Boloa, public un interesante libro en el que, citando a dos conocidos profesores de NYU, Ken Dancyger y Jeff Rush, recuerda que los guiones no son slo estructura. El arte si es tal viene a decir Robbiano con estos autores neoyorkinos- tiene un no s qu de novedad que se resiste a dejarse encasillar. Aunque, como bien seala, tambin es verdad que para poder saltarse las reglas, antes es necesario haberlas conocido. De ah que este primer captulo se dedique a desarrollar algunas de las constantes estructurales de las historias. El segundo captulo surge a raz de la insistencia con la que algunos escritores y profesores citan a Aristteles cuando hablan del guin. Antes de empezar esta leccin, -dijo, por ejemplo, Judy Burns a sus alumnos de las sesiones on-line dirigidas a guionistas profesionales, en octubre de 1999- les recuerdo que lean dos textos: el primero es The Art of Dramatic Writing, de Lajos Egri, el segundo, la Potica, de

Aristteles. Y no se trat de una equivocacin. Como Burns, muchos otros profesionales han acudido, antes que ella, al filsofo griego para hablar de cine. Hasta tal punto, que todos parecen reconocer pacficamente que as como el anlisis de casos naci en Harvard, la teora dramtica y por tanto el cine empez con Aristteles, segn le gusta decir a Thomas Pope, guionista y profesor en la Universidad de Minnesota. Por eso, en el segundo captulo tenemos oportunidad de escuchar al mismo Filsofo. All se tocan temas ya aparecidos en las pginas anteriores, pero tal como l lo hace en la Potica. En algunos casos se aaden aportaciones de estudiosos contemporneos que tambin se ocupan de narrativa. La coincidencia de asuntos y en algunos casos hasta de trminos, hacen ver que los guionistas hablan hoy de lo mismo que hace ya 25 siglos haba ocupado la atencin del Filsofo. El final del captulo se dedica a la tragedia y la comedia y, con eso, se entra en el mbito de los gneros cinematogrficos: las pelculas de accin y las love-stories, los films de terror y de detectives, y todas las mezclas que de ah se deriven. La cuestin sobre el origen de los gneros -las emociones humanas- es lo que da pie a la tercera parte. Resulta que Aristteles, como se ve en el captulo segundo, habla en la Potica sobre cmo se hacen las historias, es decir, sobre su estructura; pero no se limita a eso. En otras de sus obras -como la Poltica o la tica- se ocupa tambin de qu es lo que se estructura: la vida humana. Esto es precisamente lo que se desarrolla en el tercer captulo. Aqu, de la mano de algunos filsofos contemporneos continuadores del pensamiento aristotlico, vemos aparecer nuevamente temas de los que ya hablaban los guionistas: la tendencialidad y el tiempo en el hombre (el protagonista y la divisin en actos), la presencia de lo negativo (el antagonista), el mundo ntimo de las personas (caracterizacin de personajes); y, sobre todo, esas manifestaciones propias de la vida humana que son los sentimientos y los hbitos. A lo largo del libro y, sobre todo en la ltima parte, he tomado el western de John Ford, The Searchers (Centauros del Desierto), como referente cinematogrfico casi exclusivo. Por qu no mencionar con la misma frecuencia otros guiones o acudir a tantas pelculas ms recientes? Ya he dicho que entre los lectores de estas pginas estn los analistas de historias y, como bien saben los profesionales de escritura cinematogrfica, el trabajo de coverage trmino tcnico para referirse al anlisis de guiones- consiste en examinar el texto que se tiene delante de los ojos, tal como es, con

independencia de lo que el guionista hubiera querido decir y no fue capaz de expresar o de los gustos propios de quien lee. En este sentido, me ha parecido que el hecho de trabajar sobre un nico ejemplo cinematogrfico puede ayudar a los lectores analistas a ejercitarse en la disciplina que les exige su tarea. Pero, adems, es que el objetivo de estas pginas no es sacar conclusiones a partir de casos particulares, sino mostrar, con un ejemplo, que entre las pelculas y las personas hay una relacin directa que se descubre cuando observamos que las personas somos un mundo, un universo, que tiene algo de misterio incluso para nosotros mismos. Por eso, acudimos a la razn potica de otros mundos posibles (las pelculas), para mirarnos en ellos a travs de la fantasa. Mundos admirables y temibles, poblados de temores y esperanzas, de alegras y tristezas, etc., que nos ayudan a saber algo ms sobre nuestra propia identidad, tanto si la miramos en lo que es en s misma, como en lo que podemos hacer libre y vitalmente con ella. Por eso, lo que vemos que ocurre con el universo de The Searchers se puede tranquilamente aplicar a todas las buenas pelculas, que lo son en la medida en que muestran mundos de ficcin que actan como acta el alma humana. Y por qu elegir The Searchers? Adems de que se trata de una pelcula que me gusta mucho, resulta que esta obra de Ford tiene la peculiaridad de que, siendo conocida por los amantes del western, no es tan citada cuando se habla del guin y es posible que esta novedad nos ayude a no distraernos con comentarios eruditos laterales. Con todo, la razn ms poderosa para estudiar este film es que se trata de una de esas pelculas que, una vez que hemos terminado de verla, nos pide que volvamos sobre ella. En The Searchers, en efecto, hay algo ms que vaqueros y comanches, escenarios grandiosos y largas cabalgatas; hay un algo ms que nos deja inseguros y que nos invita a pensarla, y que tiene que ver con su consistencia potica. Tan es as, que de este film se ha dicho que del mismo modo que la literatura americana reciente deriva de un libro de Mark Twain, Huckleberry Finn, el cine americano actual no se puede pensar sin hacer referencia a este western de Ford1. Precisamente porque The Searchers es hasta cierto punto inabarcable, el libro se abre con un estudio preliminar en el que esa misma historia es mirada por un experto en
NOTAS La comparacin es de Stuart Byron despus de haber citado la afirmacin de Ernest Hemingway sobre Huckleberry Finn. Aparece en el prlogo que Dan B. Le May escribe a un libro de su padre, Alan Le May (cfr. Le May, Alan, Spanish Crossing, Five Star, Unity Maine, 1998).
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crtica cinematogrfica. La aportacin de Eduardo Torres-Dulce pone de manifiesto cmo se ve este film cuando se observa desde el ngulo de un espectador cualificado que, adems de ser crtico profesional, tiene ojos de artista. Esas primeras pginas -que aprovecho para agradecer de nuevo al autor-, abren el apetito para conocer ms sobre una historia que merece ser pensada. La visin de Torres-Dulce logra mostrar de manera admirable la belleza y profundidad de la aventura que se relata en este clsico de Ford y por eso ayuda, y mucho, a caer en la cuenta de que en las historias se trabaja, sobre todo, con asuntos que tienen que ver con el misterio de vida humana y su felicidad. Una ltima observacin antes de acabar. La representacin en pantallas de vida digna o indigna, feliz o infeliz, no es slo un hacer tcnico, regido por normas y frmulas estrictas. Los guionistas no son fabricantes industriales de historias, del mismo modo que los industriales zapateros lo son de sus zapatos. Tampoco es un asunto estrictamente terico. Es, ms bien, un quehacer prctico, donde lo que se hace (escribir un guin de 120 pginas) nunca es ajeno a quien lo hace y a quien lo lee y luego har una pelcula. Y donde, por tanto, siempre cabe la posibilidad de errar: no slo en el sentido de hacer un mal guin, del que salga una mala pelcula (tcnicamente hablando), sino tambin en el de hacer un guin malo, del que salga una pelcula que haga mal (en primer lugar, al que la ha escrito). El viaje que ha supuesto este libro no hubiera sido posible sin la orientacin del profesor Garca-Noblejas, mentor acadmico del trabajo, y la confianza de la Facultad de Comunicacin Institucional de la Universidad de la Santa Cruz (Roma) al pedirme el texto que ha sido publicado en Italia con el ttulo Tema e trama di un film. Tambin lo ha hecho posible el apoyo de muchas otras personas quienes con su paciencia y buen humor me han empujado a cruzar el umbral de todos los peligros y me han animado a no abandonar la bsqueda antes de llegar al final. No quiero dejar de manifestar mi reconocimiento a los profesores de la Facultad de Comunicacin de la Universidad de Navarra (Espaa) que me aportaron valiosas sugerencias en distintas fases de la escritura del original. A todos ellos vaya mi ms cordial agradecimiento. Roma, 6 de junio 2001