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Escrito por Andrei Tarkovski (1932-1986) em pessoa, o livro narra suas consideraes sobre seus filmes, sua vida

e a relao entre ambos. A importncia que o cinema teve em sua vida, a sua abordagem potica de seus filmes, a metafsica, a f, a condio do homem em sua jornada espiritual atravs dos tempos, a relao entre a esttica e a explorao dos conflitos que abalam o nosso universo interior... so todos temas que Tarkovski discute, com admirvel sensibilidade, nesta obra.Entre os conceitos trabalhados no livro, um se destaca por ser imprescindvel para compreender o jeito que o autor-diretor lida com a direo de seus filmes (inclusive o motivo do ttulo do livro): esculpir o tempo.Para Tarkovski, a experincia de se assistir a um filme deve ser similar a uma experincia de vida. Portanto, ele no s aborda questionamentos espirituais, dvidas existenciais, e temas filosficos, como o faz de forma a envolver o espectador em uma "cpsula sensorial" paralela sua vida. Isto , faz a com que o espectador viva a experincia, ao invs de simplesmente contar sobre algum que a viveu. Para isso ele utiliza vrios recursos: cenas longas e sem cortes, trilha sonora quase ausente (substitudas por sons que se encontram na natureza), pouco dilogo entre os personagens, enquadramentos artsticos, movimentao lenta da cmera, iluminao estilizada (porm natural), entre outros.Estes recursos, quando postos a funcionar num conjunto, proporcionam ao filme uma autenticidade e um carter humano que colocam o espectador em um estado contemplativo. Este fica absorto no mundo que se cria em sua frente, como se sentisse o tempo passando dentro do filme, e como se o mesmo no fizesse parte do mundo real, pois constiui em si um mundo auto-suficiente (mas no necessariamente confortador).Esta idia permeia o livro todo e exemplificada por histrias sobre as filmagens de seus filmes, seus conhecimentos sobre diversos artistas russos (inclusive seu pai, o poeta Arseni Tarkovski) e narrao de experincias pessoais.

Quando peguei o livro de Esculpir o Tempo, obra escrita pelo cineasta sovitico Andrei Tarkovski (Martins Fontes, 1998, fcil de encontrar) numa estante da Livraria Bamboletras em Porto Alegre, fui direto contracapa. Li isto: O meu mais fervoroso desejo sempre foi o de conseguir me expressar nos meus filmes, de dizer tudo com absoluta sinceridade, sem impor aos outros o meu ponto de vista. No entanto, se a viso do mundo transmitida pelo filme puder ser reconhecida por outras pessoas como parte integrante de si prprias, como algo a que nada, at agora, conseguira dar expresso, que maior estmulo para o meu trabalho eu poderia desejar? Este livro amadureceu durante todo o perodo em que minhas atividades profissionais estiveram suspensas Seu principal objetivo ajudar-me a descobrir os rumos da minha trajetria em meio ao emaranhado de possibilidades contidas nesta nova e extraordinria forma de arte em essncia, ainda to pouco explorada para que nela eu possa encontrar a mim mesmo, com plenitude e independncia.

Gostei. Abri o livro e comecei a l-lo a partir da primeira pgina, s parando quando chegou a hora de entrar no cinema. Quando devolvi o livro estante, lembro de ter pensado se veria algo melhor do que ele; difcil. Alguns dias depois, voltei Bamboletras, procurei o livro e recomecei a leitura do ponto onde havia parado. Fiz isto vrias vezes consecutivas sem nunca compr-lo, j estava l pela pgina 100 das 306 que ele possui. Ento, talvez na quinta sesso de leitura, quando empreendia a procura do livro nas estantes, notei que a responsvel pela livraria saa sorridente de trs de seu balco. Olhei para ela. Procurando o livro Sim, como tu sabes? disse, meio sem jeito. Ela exibiu todos os dentes num sorriso e falou: P, tu estavas sempre mergulhado nele! Eu o vendi ontem, mas j pedi mais dois. Por qu? Este livro deve ser complicado de vender. de interesse restrito. No no, de interesse geral. Vou acabar indicando e vendendo para alguns dos meus clientes. Eu tambm comecei a l-lo. muito bom mesmo. E, se eu no trouxesse mais, como tu ficarias? claro que deixei meu telefone para que a Bamboletras me avisasse quando da chegada do livro e o comprei. No, caros leitores, no fiquei nem casei com a moa da livraria. Esta histria bonitinha, comercial e verdadeira serve apenas para demonstrar quo envolvente o livro de Tarkovski. Tenho uma admirao distante por seus filmes. Vi Andrei Rublev nos anos 70 e sa do cinema Vogue eufrico, pois o Milton adolescente nunca tinha cogitado sobre a possibilidade de existirem filmes to poticos. Andrei Rublev (1360/70 1430) um monge-pintor russo. O filme tem uma atmosfera parecida com a de O Stimo Selo de Bergman, mas muito mais onrico. H um episdio inesquecvel no qual um jovem constri seu primeiro sino. Ele filho do sineiro da cidade, que morreu, cabendo a ele lembrar-se de como seu pai fazia e construir o sino. A cena na qual o sino testado pela primeira vez, o momento no qual o badalo empurrado para frente e para trs atravs da fora dos braos de um homem quase enterrado no cho e que apenas entrevisto, est em meus olhos 35 anos depois. Creio ter sido esta a maior emoo que o cinema me passou at hoje. Depois, vi Solaris e, creio eu, O Espelho com meu pai e no nos entusiasmamos muito. O entusiasmo voltou com Stalker e O Sacrifcio, que vi neste sculo. No so filmes fceis e posso afirmar que alguns deles foram vistos como se formados por pequenos episdios que eram maravilhosos, perfeitos, mas eu no conseguia lig-los logicamente. Durante algum tempo pensei que a grande obra de Tarkovski era o mosaico formado por estas pequenas histrias. do Tarkovski?

Goethe est certo quando diz que ler um bom livro to difcil quanto escrevlo. Completo dizendo que se no estivermos altura da obra, nunca a compreenderemos tal como o autor gostaria. Sempre estive, portanto, muitos pontos abaixo daquilo que o cineasta Tarkvski requer. Porm, no livro no assim. Ali tudo explicado de forma clara, to clara que fico tentado a rever todos os filmes para finalmente me apropriar deles. Mas por que lembro justamente de Tarkovski? Melhor dizendo: a que desejo me referir quando falo sobre ele? Creio que desejo apresentar um homem que podia expressar-se artisticamente escrevendo ou filmando, desejo mostrar um homem que no apenas conhecia profundamente cinema e literatura, mas tambm era conhecedor de msica, arquitetura e artes plsticas. Era um homem raro e nestes tempos de obtusa especializao sinto falta destas pessoas multifacetadas, que podem nos surpreender ao dar convvio aos assuntos mais dspares dentro de um s crebro, de um s livro ou de um s pargrafo.

Tarkovski: o corpo contra o tempo


Para o cineasta russo Andrei Tarkovski, em seu livro Esculpir o tempo , h uma diferena fundamental entre o cinema e a literatura: o primeiro trabalha "diretamente" com a vida, criando atravs de imagens reais vivenciadas pelo espectador. Por isso, para ele, o cinema no um "sistema de signos", pois a imagem no "representa" nem "simboliza" nada. sua prpria presena na tela, com um ritmo de tempo, o que causa uma impresso em ns: "a imagem cinematogrfica essencialmente a observao de um fenmeno que se desenvolve no tempo". Embora essa afirmao possa parecer demasiado bvia, Tarkovski esclarece que esse "fenmeno" observado, no caso, o resultado de uma construo do olhar do diretor e, portanto, difere dos outros fenmenos da vida. Chama a ateno ainda para o fato de que "as observaes so seletivas: s deixamos que permanea no filme aquilo que se justifica como essencial imagem". E o olhar do diretor ser o responsvel por montar os fotogramas dentro desse ritmo, ou melhor: em cada fotograma, j est o ritmo do filme, de maneira que todo o material "observvel" uma construo. No entanto, essa organizao do material filmado, para Tarkovski, no se orienta por uma "simbolizao" que exige uma decodificao por parte do espectador. Ao contrrio, trata-se de um material de certa forma "bruto", no qual o trabalho de construo do cineasta se esconde por trs da "espontaneidade" das imagens. Acontece que, para Tarkovski, o tempo no filme se constri "em forma de evento real", ou seja: "na forma de um evento concreto". E qual o trabalho do diretor em relao s imagens dispersas por uma quantidade de filme, de tempo filmado? Diz Tarkovski: Qual a essncia do trabalho de um diretor? Poderamos defini-la como "esculpir o tempo". Assim como o escultor toma um bloco de mrmore e, guiado pela viso interior de sua futura obra, elimina tudo que no faz parte dela do mesmo modo o cineasta, a

partir de um "bloco de tempo" constitudo por uma enorme e slida quantidade de fatos vivos, corta e rejeita tudo aquilo que no necessita, deixando apenas o que dever ser um elemento do futuro filme, o que mostrar ser um componente essencial da imagem cinematogrfica. Nesse trabalho artesanal, o diretor, ento, rejeitaria a tentao de construir imagens que "signifiquem" algo especfico ou simbolizem alguma coisa que o espectador dever decifrar, para compor uma espcie de msica com as imagens. Tarkovski afasta-se, portanto, da tentativa de controlar o sentido e desvia-se de uma perspectiva racionalista ao no pretender dirigir os significados do filme. Trata-se, ento, de uma perspectiva potica, em certo sentido, se entendermos o potico como uma forma de construo em que a racionalidade est subordinada uma forma de composio que privilegia o risco e o acaso, ou seja, uma criao do corpo. Assim, a imagem cinematogrfica, para Tarkovski, composta fora de uma racionalidade dominadora dos sentidos. Desfaz-se a aparente contradio entre o trabalho de construo do diretor e o carter "espontneo" , "vivo" das imagens. Essa "espontaneidade" da imagem cinematogrfica se refere no direo do sentido, e no a uma montagem totalmente casual. Em relao poesia do cinema, tambm se desfaz outra aparente contradio, quando lemos outras passagens do livro de Tarkovski. Para ele, o cinema deve ser potico nesse sentido de uma composio quase musical, na qual os sentidos se do pela "escultura de um bloco de tempo", cujas imagens so "reais", "concretas", longe de uma "simbolizao" racional, mas capazes de provocar diversos significados no espectador, significados estes que compem o que o autor do filme tentou criar no isento do risco e do acaso. Mas quando Tarkovski reivindica um cinema "potico" distante das formas industriais e comerciais do cinema contemporneo , no entende com isso o uso de "recursos poticos" no cinema, como a metfora, por exemplo. Escreve o cineasta russo: "Cinema potico" uma expresso que j se tornou lugar-comum. Atravs dele pretende-se indicar o cinema que, em suas imagens, afasta-se corajosamente de tudo o que efetivo e concreto, semelhante vida real, ao mesmo tempo em que afirma a sua prpria coerncia estrutural. H, porm, um perigo espreita quando o cinema se afasta de si prprio. Via de regra, o "cinema potico" d origem a smbolos, alegorias e outras figuras do gnero isto , a coisas que nada tm a ver com as imagens que lhe so inerentes. Ou seja, Tarkovski aponta para o risco de o cinema tornar-se "literrio". No caso da literatura, a palavra j um signo: refere-se a algo especfico, cujo significado j compartilhado pelo grupo social que usa aquele cdigo. Se digo "livro", todos os membros do grupo lingstico que dominam esse cdigo imediatamente formar uma imagem mental do objeto "livro". Mas para defini-lo melhor, tenho que apresentar mais especificaes, para dizer se o livro grande, ou tem capa amarela, ou velho, ou de fico cientfica, ou de um autor brasileiro, etc. Para Tarkovski, a imagem do livro muito mais forte do que a palavra "livro". Ele busca no a

intelectualidade da aluso, mas a emotividade da presena. Nesse sentido, aproxima-se do hai-kai, no qual a "observao direta" da vida se coloca como matria da poesia. Portanto, Tarkovski no busca o enredo, a descrio, mas uma atmosfera feita pela concentrao de meios expressivos no pela simbologia ou por referncias culturais explcitas. O artista no deve desenvolver uma idia explicada ao espectador, mas criar uma matria viva, a da imagem cinematogrfica. O problema para a literatura que no h como mostrar essa "imagem" diretamente, a no ser atravs da palavra. Como trabalhar naquela "emotividade da presena" se a linguagem literria alusiva, se refere a algo fora dela? Por isso, essa outra aparente contradio de Tarkovski, a de considerar um gnero literrio o hai-kai um exemplo para um cinema que se afasta da literatura. que, para ele, o hai-kai uma "observao em estado puro", sem aluses, sem smbolos alm do essencial que visto e sentido pelo poeta. Da sua semelhana com a pintura. Tarkovski no quer empurrar para o espectador uma idia, um caminho, mas apresentar uma situao, uma imagem capaz de provocar sua sensibilidade. Para ele, o cinema s pode ser potico. Isso no significa que a literatura deva ser "espontnea". Pelo contrrio: para chegar a essa "simplicidade", a essa "pureza", o autor deve percorrer um caminho rduo, que o de sua prpria fidelidade, sua prpria descoberta, sem render-se ao comrcio ou s ideologias da moda. Se o autor for fiel a si mesmo, encontrar um pblico que, ainda que pequeno, compreender sua obra e partilhar suas reflexes. Essa postura de Andrei Tarkovski me leva a pensar em duas questes em discusso na arte contempornea: por um lado, a questo da subjetividade na criao; por outro, a idia de vanguarda. Em relao subjetividade, houve perodos na arte em que ela foi supervalorizada, como no Romantismo, por exemplo. Por outro lado, na arte contempornea muitas vezes o que foi visto como "inspirao" ou "espontaneidade" foi criticado como uma leviandade do artista, que estaria fugindo do trabalho com a linguagem, sobre a linguagem. A partir de Tarkovski, podemos pensar que a subjetividade parte fundamental do trabalho criador. Diz ele: A inspirao do artista forma-se em algum lugar no mais profundo recndito de seu "eu". No pode ser ditada por consideraes prticas exteriores; no pode deixar de se relacionar com sua psique e sua conscincia; ela nasce da totalidade da sua viso do mundo. Essa viso do mundo, portanto, no se reduz subjetividade, mas a engloba na criao. Isso tambm apontado por outros diretores. Por exemplo, numa entrevista com Robert Bresson realizada por Michel Delahaye e Jean-Luc Godard, este ltimo se pergunta por que cortar ou no cortar o filme em determinado momento da montagem, ou seja, se pergunta pelo acaso. Bresson concorda com Godard, dizendo: "Acho, como voc, que uma coisa que deve tornar-se puramente intuitiva. Se no intuitiva, m". Essa intuio, no entanto, no est desligada de um trabalho. Como afirma Bresson na mesma entrevista, "eu acredito muito no trabalho intuitivo. Mas naquele que foi

precedido por uma longa reflexo. E especialmente uma reflexo sobre a composio". Na mesma entrevista, Bresson afirma: "Sou pintor". Tarkovski no acredita numa suposta racionalidade que dirigisse a criao ou controlasse seus significados. Em relao a seus filmes, ele declara: Nos ltimos tempos, tenho participado de muitos debates com os espectadores, e tenho notado que, ao afirmar que no existem smbolos ou metforas em meus filmes, eles mostram uma incredulidade patente. Continuam a perguntar, repetidamente, qual , por exemplo, o significado da chuva em meus filmes; por que a chuva figura em um filme aps o outro, e, tambm, por que as reiteradas imagens de vento, fogo, gua? Na verdade, no sei como lidar com perguntas desse tipo. O contrrio dessa idia , por exemplo, a noo de Joo Cabral de Melo Neto de que sua poesia "no se faz com emoo", mas um objeto construdo. Essa idia de construo e de trabalho sobre a linguagem cara s vanguardas em geral. Para os poetas concretistas, por exemplo, a literatura de qualidade aquela cuja reflexo em torno da linguagem e seu trabalho de inveno seriam fatores primordiais, sendo secundria qualquer marca subjetiva no texto. Essa "conscincia da linguagem" ou da "forma" marcou o trabalho de criao das vanguardas, de modo que muitas delas quiseram realizar uma operao metalingstica. Alm dessa crena na racionalidade, a idia de vanguarda tambm est associada ao "avano" das formas artsticas, no sentido de dotlas de um sentido transgressor das maneiras de criar e consumir a arte. Neste sentido, a vanguarda duplamente utpica: porque acredita no futuro e da a interveno no pblico, da uma arte que provoque a reao do pblico -, e porque cr que o manuseio da forma se baseia numa racionalidade terica ou de princpios. Alm disso, a vanguarda sempre esteve associada a um exerccio de poder, o de conquistar espao atravs de uma nova esttica como se props a Poesia Concreta e de lutar pela hegemonia dessas linguagens. Nada mais longe da vanguarda do que Tarkovski. Alm de afirmar explicitamente que "toda idia de vanguarda em arte destituda de sentido", o cineasta russo tambm escreve em certo momento do livro Esculpir o Tempo: [...] cabe ao artista elaborar princpios e romper com eles. impossvel que existam muitas obras de arte que encarnem com preciso a doutrina pregada pelo artista. Em regra, uma obra de arte desenvolve-se numa complexa interao com as idias tericas do artista, que no podem abrang-la na sua totalidade; a estrutura artstica sempre mais rica do que algo que possa ser encaixado em um esquema terico. Isto me faz pensar na questo da subjetividade no texto. J se tentou expuls-la (os poetas concretistas, por exemplo). Mas encarar a subjetividade no se entregar a uma "espontaneidade" qualquer, mas sim dar importncia criao artstica que no passa somente pela racionalidade, e que pode ser um caminho valioso para a "fidelidade" e a "autenticidade" buscadas por Tarkovski. Se a literatura uma instituio que cobra dos autores uma coerncia, um sentido e, sobretudo, uma conscincia do que est propondo em cada texto, se exige dos autores muitas vezes uma "explicao" da obra e uma engenharia do texto dominada racionalmente, ento, voltando a Tarkovski, trata-se de abandonar a literatura.

Se a indstria cinematogrfica calcada no lucro exige uma histria, um enredo, uma coerncia explicvel pelos crticos, uma produo que seduza o espectador, Tarkovski reivindica para o cinema o trabalho com a subjetividade, com suas imagens da infncia, suas marcas pessoais, sua recusa em utilizar "smbolos" a serem "decifrados" pelo espectador. Em meio massificao e homogeneizao produzidas pela mdia, o cineasta russo procura uma singularidade capaz de entregar ao espectador o fruto de uma busca pessoal, mas que compartilha com seu pblico as mesmas preocupaes sobre a condio humana no mundo atual. Essa idia de singularidade foi apontada por Flix Guattari como uma das marcas de resistncia possveis ao processo global de homogeneizao da cultura pelos discursos veiculados principalmente pela mdia, no qual o trabalho artstico poderia ir contra a corrente, no sentido de ampliar a experincia do ser humano fora da mdia e do que Roland Barthes denominou de Doxa (o discurso da naturalizao das coisas). Ser escritor, nesse sentido tarkovskiano, passa, ento, pela busca de uma linguagem que fuja s determinaes da crtica, da moda, da mdia e dos discursos hegemnicos. Tratase de uma linguagem singular, no porque se pretenda "original" ou "nova", mas sim porque no se adapta aos esquemas do que considerado "literatura". Um texto assim no pode ser enviado a concursos literrios, pois estes insistem na diviso em gneros: "poesia", "conto", "romance", etc. Um texto assim no fala o que se quer ouvir de novo, mas fala o silncio que est abafado pelo acmulo de rudos lanados diariamente pela mdia. Essa busca pela singularidade pretende o afastamento do comum pela margem, fora da literatura, fora da "vanguarda", assim como o cinema de Tarkovski foge da indstria cinematogrfica. Neste sentido, uma poesia "tarkovskiana" teria que se afirmar como fora da tradio, fora da intertextualidade, ou melhor: o poeta j no se definiria pelo lugar na instituio (na Literatura), mas por sua obscenidade. Esse lugar, portanto, de tenso. Orson Welles, em uma entrevista a Andr Bazin, Charles Bitsch e Jean Domarchi, afirma que trabalhava em meio a uma ambigidade insolvel, entre a descrena nos sistemas de pensamento (religiosos, polticos, etc.) e o impulso por acreditar em algo maior do que o ser humano, em relao ao qual teramos que trabalhar. Diz Orson Welles sobre a generosidade: Para mim, a virtude essencial. Odeio todas as opinies que privam a humanidade do menor dos seus privilgios; se uma crena qualquer exige que se renuncie a algo de humano, detesto-a . Sou, pois, contra todos os fanatismos, odeio os slogans polticos ou religiosos. Detesto todo aquele que quer suprimir uma nota da escala humana: deve-se em qualquer altura poder fazer vibrar todos os seus acordes. Dessa posio de uma certa marginalidade, Orson Welles trabalha num espao de tenso pelo incmodo, afirmando: "O maior perigo para um artista encontrar-se numa posio confortvel: seu dever encontrar-se no ponto mximo de desconforto, procurar esse ponto". Essa mesma posio compartilhada por Tarkovski, para quem a honestidade e a autenticidade em relao sua prpria criao supem no fazer concesses ao pblico, ao mercado ou indstria cinematogrfica. Nesse sentido, podemos ler a obra de

Tarkovski como uma afirmao de um certo cinema que, na falta de uma palavra mais precisa, ele chamou de "potico"- singular, que busca a especificidade da linguagem cinematogrfica. Mas, de um certo modo, poderamos ler sua postura como uma defesa da obra de arte contra tudo o que possa desvi-la de seu carter artstico. sua maneira, o cineasta russo est buscando uma definio de arte, uma pesquisa dentro do campo esttico. Se retomarmos algumas formulaes do terico russo Mikhail Bakhtin, veremos que elas parecem balizar, de certo modo, o pensamento de Tarkovski, embora o cineasta no faa referncia ao terico. Na obra Questes de literatura e de esttica , Bakhtin est preocupado em definir a especificidade da obra literria como obra de arte e, portanto, em repensar a metodologia de anlise das obras. Uma das questes levantadas por Bakhtin exatamente a da forma da obra e a excessiva preocupao terica em definir a obra de arte a partir de um formalismo extremo, o que Bakhtin chamou de "supervalorizao do aspecto material". Para ele, a "esttica material", na esteira de uma viso que pensa a obra como algo puramente "esttico" a partir de sua estrutura formal, no d conta de explicar a complexidade do trabalho artstico. Escreve Bakhtin: A esttica material no capaz de fundamentar a forma artstica. A posio fundamental da esttica material, no que concerne forma, suscita uma srie de dvidas e, no conjunto, parece inconvincente. A forma, compreendida como forma do material somente na sua definio cientfica, matemtica ou lingstica, transforma-se de um certo modo na sua ordenao exterior, isenta de momento axiolgico. O que permanece totalmente incompreensvel a tenso emocional e volitiva da forma, a sua capacidade inerente de exprimir uma relao axiolgica qualquer, do autor e do espectador, com algo alm do material, pois esta relao emocional e volitiva, expressa pelo tamanho pelo ritmo, pela harmonia, pela simetria e por outros elementos formais tem um carter por demais tenso, por demais ativo para que se possa interpret-lo como restrita ao material. Se a obra de arte se apresenta como algo material e parte de sua constituio e inclusive de sua relao esttica com o espectador passa necessariamente por esse material -, no se restringe a ele. Toda a realidade em seus aspectos cognitivos, emotivos, histricos, ideolgicos, etc., perpassa o material da obra e mais amplo do que ele. Como escreve Bakhtin: "A obra de arte compreendida como material organizado, como coisa, s pode ter significado como estimulador fsico dos estados fisiolgicos e psquicos, ou ento deve receber uma designao prtica e utilitria qualquer". O que Bakhtin valoriza, para alm da materialidade da arte e da racionalidade intencional, a presena do corpo. No s o autor da obra emprega o corpo entendido aqui como o conjunto de sensaes, intuies e razes que o vinculam realidade e aos aspectos cognitivos em relao a ela -, como tambm o espectador ao relacionar-se com a obra. De forma que a "fruio esttica", se pensarmos a obra como realmente artstica, s ocorre verdadeiramente se essa relao com a realidade passa atravs do material, mas no se esgota nele. Nada mais longe, portanto, do pensamento

de Bakhtin, do que a idia da "arte pela arte" ou da "arte pura". O que o terico russo torna mais complexo e problemtico o estatuto mesmo da arte. A entra a questo do contedo. Para Bakhtin, " o contedo da atividade esttica (contemplao) orientada sobre a obra que constitui o objeto da anlise esttica". Assim como no se pode, portanto, dissociar a forma do contedo, tampouco se podem separar a razo da emoo, o corpo do intelecto, a vida da obra. Neste sentido, podemos ler o pensamento de Tarkovski como uma tentativa de recuperao do corpo sobre o excessivo formalismo no cinema, seja por razes tericas, seja por razes puramente comerciais (ou utilitrias, como aponta Bakhtin). A crtica de Tarkovski racionalizao da "mensagem" cinematogrfica como quando impugna a idia de montagem de Eisenstein por seu carter simblico vai ao encontro da crtica bakhtiniana do formalismo da crtica. Assim como Tarkovski critica a transposio da literatura para o cinema, Bakhtin critica a "literatura" como obra cujo contedo no intrnseco forma, mas sim um dado "acrescentado", moldado numa forma de maneira artificial com base numa racionalidade do autor. Escreve Bakhtin: Existem obras que realmente no tm nada a ver com o mundo, mas somente com a palavra "mundo" num contexto literrio, obras que nascem, vivem e morrem nas folhas das revistas, sem ultrapassar as pginas das edies peridicas contemporneas e sem nos conduzir a nada que se encontre alm dos seus limites. O elemento tico-cognitivo do contedo, que apesar de tudo lhes indispensvel como elemento constitutivo da obra de arte, no haurido diretamente por elas do mundo do conhecimento e da realidade tica do ato, mas das outras obras de arte, ou construdo por analogia com elas. Esse mundo real, que faz parte da obra de arte como outra realidade, mas que mantm com o real as relaes forjadas pelo autor da obra de arte atravs de uma materialidade, sim, mas que a ultrapassa para estabelecer vnculos cognitivos, afetivos, etc. -, em suma, um mundo que passa pelo corpo, esse real no se determina na obra nem em sua experincia esttica como dado material planejado e controlado intelectualmente pelo autor; seno, seria uma obra vazia, formalista. Neste sentido que podemos ler o pensamento de Tarkovski como uma problematizao do fazer cinematogrfico, como uma busca dessa obra de arte que no se afasta do corpo, que no quer se impor ao espectador como uma verdade formalista ou no -, mas que pretende problematizar a prpria linguagem como meio de estabelecer uma relao, um dilogo com o espectador fora das razes comerciais. Portanto, quando Tarkovski fala em "observao direta" do real referindo-se ao hai-kai -, no est defendendo um cinema "documental", mas sim a liberdade de se contar com o acaso da ao do corpo. Cinema de autor, sim, mas no de autoridade (baseada no currculo do diretor, em suas idias tericas ou num formalismo), cinema artstico no sentido de integrar os diversos elementos da vida e da linguagem para construir um objeto que pode ser equvoco, mas verdadeiro no no sentido ideolgico, mas no sentido de um fazer artstico aberto s indefinies do ser humano-; cinema, enfim, que se afasta de um discurso intelectual que pretende exercer o poder. Neste sentido, creio que o cinema proposto por Tarkovski se aproxima mais do feminino, em oposio masculinidade do poder. Como disse Orson Welles:

Os nicos bons artistas so femininos. No admito a existncia de um artista cuja personalidade dominante seja masculina. Isto no tem nada a ver com a homossexualidade; mas, intelectualmente, um artista deve ser um homem com aptides femininas. Como tambm apontou Ernesto Sbato ao referir-se ao trabalho de criao artstica como profundamente feminino em seu carter de no-dominao, no-exerccio do poder ou da conquista, mas de problematizao da existncia humana. nesse sentido que vislumbro o cinema e o pensamento de Andrei Tarkovski, que parece estar dizendo uma frase de Clarice Lispector: "Eu no sou intelectual, eu escrevo com o corpo" .

as personagens mais interessantes so aquelas exteriormente estticas, mas interiormente cheias da energia de uma paixo avassaladora. (Andrei Tarkovski)