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Sobre Criatividade e Arquitetura1

Criatividade no uma caracterstica exclusiva da arquitetura e das artes em geral; a criao se faz presente em todos os domnios. O homem criao. A criatividade a ao de criar e est em tudo e em todos, no s em poucos privilegiados. Ela to importante para as descobertas cientficas como para a arte. A caracterstica da criatividade romper continuamente os modelos pr-estabelecidos, provocando rupturas, descontinuidades, tempestades. Ela sempre assinala, de uma forma ou de outra, uma nova etapa, uma renovao. Tem-se acreditado ingenuamente que os setores mais poderosos da sociedade no tm nenhuma inteno de privilegiar a criatividade, porque no querem que as pessoas aprendam a pensar, querem que permaneam alienados, j que o pensamento criativo a arma mais eficaz de transformao do mundo Esse enunciado seria verdadeiro at algum tempo atrs, mas hoje carece de fundamentao. A criatividade no s uma categoria esttica como muitos pensam; ela , principalmente, um tema poltico-social-tico, e no um conhecimento autonmo cuja grandeza repousa em sua magnificincia, em sua pureza, em sua espiritualidade iluminadora, ou em todos os adjetivos que se possa atribuir no mbito filosfico-esttico. Temos alimentado o mito de que a criatividade se manifesta apenas em poucas pessoas, como uma ddiva, um dom. Marx compreendeu que a concentrao do talento artstico, da criatividade em alguns indivduos e seu aniquilamento na grande massa uma conseqncia da diviso do trabalho, da especializao das profisses, e do privilgio da educao. Para os estudiosos do assunto a criatividade associa-se a liberdade: para sermos criativos no podemos viver numa sociedade conservadora, repressora. A natureza da criatividade ser mesmo revolucionria, e envolve um comprometimento muito sincero entre o eu e suas representaes. Como diria Derrida: uma paixo que esconde segredos. Infelizmente o discurso da criatividade tem-se colocado como um falso discurso, sem propriedade, sem territrio definido, e atrelado a saberes completamente distorcidos, ingnuos, maniquestas. Nos ltimos anos todos falam de sua importncia, repetem constantemente clichs terminolgicos, e at j se tornou sinnimo de menosprezo. A criatividade no propriedade da imaginao, do inconsciente, da emoo, mas da mente e do corpo como um todo, est presente tambm na inteligncia, na conscincia, no raciocnio lgico. Para a cincia tem sido mais fcil alimentar essas oposies. O problema que muitos ainda continuam acreditando que a lgica da criatividade oposta ao pensamento lgico, tal como a falsa oposio entre razo e emoo. Desde o passado temos associado criatividade s atividades expressivas, ao jogo, ao lazer, em oposio conceituao matemtica-cientfica, ao trabalho e disciplina como um todo.
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Este texto foi produzido para o 1 Frum de Criatividade (6-8 de novembro de 2003) realizado na cidade de Santa Maria (RS), no Centro Universitrio Franciscano. Parte dele escrevi alucinadamente em uma semana para a apresentao, depois continuei a extend-lo at sete meses depois, refletindo mais profundamente sobre esse processo, sobre as teorias da arte e criatividade. Grande parte das coisas que li e pesquisei sobre o assunto me pareciam uma grande tonteria, como dizem os espanhis. Expus meus pensamentos e crenas a colegas, muitos ficaram desconcertados, pois sempre me viam como um defensor e incentivador da criatividade, mas o que lia sobre criatividade no se encaixava mais no que pensava. Dei um tempo para amadurecer minhas idias. Por mais que me parecesse suficiente as coisas aqui contidas sempre me parecia que faltava algo. Seis meses depois o acaso acena, no para completar o texto, mas sim revelar-me aquilo que no podia ainda ver sobre criatividade e criao. Aquilo que faltava, como sempre, estava a um palmo de mim, to, to perto, que no podia ver, o brilho da perfeio na pureza de seu olhar. O acaso foi uma conversa de bar com o amigo Pedro Figueiredo, que me indicou a leitura do filsofo e educador Rubem Alves. Foi ento que todas coisas que escrevi sobre pensamento, criatividade e arquitetura colavam-se. A estrutura do texto permaneceu praticamente a mesma, e demonstra o processo do estudo sobre a criatividade. As poucas citaes de Rubem Alves completam algumas lagunas, e a longa citao ao final do texto espero que venha iluminar e estender o sentido da criatividade.

http://www.apostilados.net Para a Academia a criatividade se coloca como problema: como ensinar, transmitir, estabelecer um conhecimento que s acontece poucas vezes ou uma vez s? Como jogar um jogo que a cada dia muda suas regras? Provavelmente esteja a o grande dilema do ensino de arquitetura, que vive num ciclo de paradigmas, aberturas e fechamentos de idias. Ou seja, incorpora alguns dados da inovao, que podem ser apreendidos, logo se institucionaliza e se fecha novamente. A isso chamam renovao do conhecimento. Os professores sempre se apegam s regras, aos modelos, mesmos os mais criativos. At os prprios artistas acabam, por exemplo, criando um estilo, ou se tornando escravos dele. Este "desgnio" que a criatividade carrega, o mito de um dom recebido, comea exatamente na infncia, na escola, na construo do corpo das disciplinas, das matrias, atribuindo oportunamente o carter de criatividade a algumas delas, como as artes plsticas, a msica, a arquitetura, a literatura, o teatro. Para outras, graus menores de criatividade, como a fsica, a matemtica, a geografia, a qumica ou biologia, e seus respectivos certificados de inquestionabilidade. Mas nem todos que se dirigem-se para essas reas ditas tcnicas conformam-se, ou aniquilam sua criatividade; muitos deles tm a curiosidade que alimenta a criao, e por isso que temos os gnios, os prmios Nobel. Certamente se no houvesse os patticos testes vocacionais implantados exatamente ali, quando se manifesta a crise da adolescncia, direcionando sempre os criativos para a rea das artes ou arquitetura, em poucos anos teramos resultados bem melhores dentro da sociedade, na rea da sade principalmente. Criatividade a ao de criar, de dar mais vida, inventar, descobrir, mas tanto a esquizofrenia da sociedade capitalista como a ditatorial comunista sempre trataram de anestesiar as pessoas mais criativas, designando os artistas como loucos, indivduos que vivem fora da realidade, sonhadores; a psicologia de Freud, de certa forma, muito contribuiu negativamente, colocando a criatividade no como uma fora de atuao da realidade, mas fora da lgica do real. Uma fora tpica do inconsciente, da livre imaginao, do non sense, criando uma diviso entre real e imaginrio.2 Se formos na outra direo perceberemos que a lgica das sociedades primitivas privilegia tambm uma relativa criatividade em suas origens, em suas mitologias, mas depois a recusa quase como uma proibio, mergulhando no tempo da tradio, da repetio, da mmesis, da mesmice, no mito do eterno retorno, no permitindo que nada mude. Semelhante a lgica

Rene Passeron, em sua Poianalis, destaca alguns fenmenos psquicos relacionados a criatividade. O primeiro deles relaciona-se ao que ele chama de criatividade adormecida ou reprimida, ou seja: diz respeito a todas aquelas pessoas que dizem que criar no comigo, pessoas que nem sequer conseguem imaginar que seja possvel criar algo, e que pensam que criar coisa de loucos como os artistas. Para Passeron, esse tipo de pessoa est fortemente subjulgada ao trabalho repetitivo. Essa criatividade atrofiada ou fraca deve-se somar a criatividade reprimida, aquela que amedronta, aquela que fez com que Plato expulsasse da Repblica poetas e artistas. Uma segunda caracterstica, evidenciada por Passeron, refere-se a uma criatividade intermitentemente fraca, mas que pode ter sido forte em alguma ocasio. Neste caso a criao, a criatividade funo de uma necessidade da vida, necessria em vrias situaes em que nos encontramos. Ela aparece nas situaes mais banais, como arrumar a casa, arrumar uma sala, ou mesmo a tomada de deciso diria numa empresa. Corrente tambm nos altos nveis de responsabilidades, esse falso sentido pleno da criatividade o que faz com que o engenheiro, o poltico, o empresrio tambm possam disfrutar da sensao de serem criativos. E assim o que para uns possa parecer uma atitude de pouca criatividade, para outros pode representar uma soluo de alta criatividade. Passeron destaca ainda como caracterstica a compulso a criar. Para ele certos artistas, padecem de uma compulso criativa, como Pablo Picasso. Ou, muitas vezes, se associa ao uso de drogas, tratando-se de obter por meio da qumica o que os outros conseguem pelo talento. A criatividade dada a todo mundo, o problema de sua manifestao est ligada s condies de seu exerccio. E h casos onde a criatividade no consegue manifestar-se por problemas de deficit cerebrais. Passeron, Rene. Por uma poianalisis, em Souza, Edson; Tessler, Elida; Slavutzky, Abro; et alii. A inveno da vida, arte e psicanlise. Porto Alegre: Artes e ofcio editora. 2001.

http://www.apostilados.net contempornea, que tudo muda incessantemente para que as coisas que deveriam mudar no mudem. A criatividade nunca teve um saber definido, enraizado; seu saber to vaporoso como peregrino. Tem sido despejada de lugar em lugar e at mudou de nome, est sempre fora de rbita, e muda de lugar de tempos em tempos. Durante muito tempo permaneceu no territrio da filosofia, da mecnica, e agora na psicologia e nas artes. Dentro da psicologia tem-se estudado esse tema sempre articulando com a memria, a imaginao, com o inconsciente, com as enfermidades, tal como faz a arteterapia. Falamos durante muitos anos de criatividade em funo da arte: o lugar do topos do saber da criatividade mas, como veremos adiante, isso no passa de um equvoco oriundo do lugar da criao. Arte e criatividade no pertencem, necessariamente, ao mesmo campo. Criaram-se muitos mitos em cima da criatividade como, por exemplo: os criativos se emocionam fcil e so pessoas normalmente sensveis; j os lgicos, os racionais, agem exclusivamente atravs da inteligncia, como se no tivessem emoes ou que os criativos no se utilizassem da razo, ou tivessem inteligncia. Existe uma tendncia, principalmente de teor americano, de opor criatividade a inteligncia. Lembro Paul Valery que disse, certa vez, que criar no um processo da imaginao, mas de inteligncia. IMAGINAO E CRIATIVIDADE Curiosamente a profisso de arquiteto se coloca bem no meio dessa divergncia. O trabalho cientfico e o artstico tm como caracterstica essencial o projetar, dar sentido, transformar a realidade, dar respostas a um problema. Seu dilema demirgico se move entre uma pseudo cientificidade e uma inevitvel aura de artisticidade que ingenuamente associa a criatividade. Confundimos muitas coisas. freqente tambm confundirmos imaginao com criatividade. Por exemplo, quando digo imaginem uma cadeira, no significa que se esteja realmente criando, simplesmente imagina-se uma cadeira existente, aquela ou aquela outra que retemos na memria. Imaginao em seu sentido mais corriqueiro e grosseiro a capacidade de visualizar. Recordo oportunamente, aos arquitetos, o exemplo da Geometria Descritiva, do mtodo mongeano, com suas puras, projees e uma parafernlia de linhas que exigem do aluno um alto grau de imaginao para visualizar e decodificar as formas nesse espao abstrato-absurdo, totalmente irreal. Enquanto quase nada solicita-se do aluno em termos de criatividade como exerccio fsico disciplinar. E o pior: o mtodo traz em si uma espcie de inquestionabilidade do espao. A concepo espacial imposta ao aluno fora: ou voc imagina o espao desse jeito ou voc reprovado. "Voc no d pra coisa" porque no consegue "imaginar" a beleza das linhas e volumes no espao mongeano-cartesiano. Assim, o arquiteto aprende a habitar dois mundos: o real, no qual inexistem puras ou triedros, e o espao projetual que se realiza somente na mente dos arquitetos. Como se imaginao tivesse alguma coisa a ver com criatividade. Para a arquitetura deveria importar mais a criatividade e menos a imaginao, a capacidade de visualizao. Mas o mtodo mongeano foi um mtodo extremamente criativo ao propor um sistema de representao universal baseado principalmente na matemtica e na geometria para construo e produo de objetos industrializados. Seu xito depende muito mais da matemtica, da calculabilidade, do que da linha, da reta, do plano. O mtodo encerra em seu interior a falcia de uma criatividade infinita, de que se pode criar o que quiser dentro dele. Normalmente, mtodos e teorias que exigem um alto grau de visualizao para figurar as abstraes e conceitos no pensamento acabam por gerar uma certa atrofia e entorpecimento das resultantes criativas. Em alguns casos mais complexos a mente no consegue figurar nada, apenas as prprias figuras, letras e nmeros das equaes ou frmulas: como ler no sabendo o que se est lendo. Parece-me que existe um equivocado consenso, mesmo inconsciente, de que as matrias mais importantes so justamente aquelas menos criativas, as que economicamente trazem algum resultado. As menos importantes sero as mais criativas, servem s para embelezar a vida e economicamente so inviveis.

http://www.apostilados.net Um pequeno livro, de Gianni Rodari3, chamado Gramtica de la Fantasa, praticamente, desmonta, atravs de uma linguagem agradvel, os mitos e tabus parasitrios da criatividade. Rodari mostra que a criatividade, em seu aspecto ldico, est na base da formao do indivduo. Para isso apresenta uma srie de exerccios aplicados a crianas para estimul-las; uma espcie de gramtica de jogos que pouco a pouco vai desvelando na cabea do leitor a prpria estrutura da criatividade, a gramtica da fantasia. Rodari apresenta uma srie de elementos constitutivos dessa gramtica, como o nonsense, a lgica da oposio, binrios, hipteses provveis, o erro, a inverso, o estranhamento, a dupla articulao, entre outros. Uma espcie de bodybuilding da criatividade. As tentativas de explicar a criao, o mundo atravs da linguagem, de suas representaes, neste momento, tambm se mostram infrutferas. Uma gramtica da arquitetura no define criatividade, serve apenas para ajudar a escrever a linguagem arquitetnica.Qualquer um poder ser um escrevente, mas dificilmente um escritor. A criatividade na arquitetura no est definida por regras gramaticais, tampouco por uma retrica compositiva. Para ser sincero e at exagerando, grande parte da criatividade na arquitetura est definida por fatores extras s formas; concentra-se mais na conceituao do tema, na criao e elaborao do Programa de Necessidades, no questionamento que se possa fazer dos conceitos, numa certa interpretao do problema. Mesmo dentro da lgica das formas, muitas formas inovadoras so retiradas de um contexto alheio ao seu, como o caso clssico dos pilotis corbusianos retirados das asas dos aeroplanos do incio do sculo XX, ou da unidade de habitao que foi inspirada nos transatlnticos, ou das formas provenientes da natureza da geologia, da cristalografia bastante utilizada nos anos 60 para conceber estruturas, ou ainda de seus revivals , dos biomorfismos e das teorias das formas generativas. Entretanto, muitas vezes, atravs da retrica pode-se chegar a uma potica arquitetnica, um livro que exprime muito bem a criatividade de um ponto de vista gramatical e que se tornou uma espcie do por uma arquitetura de Le Corbusier , da ps-modernidade Complexidade e Contradio de R. Venturi. Uma antigramtica da modernidade baseada principalmente nos padres maneiristas, barrocos e modernos, na qual apresentada uma srie de exemplos retricos, como: o fenmeno do um e do outro, a ambigidade, a contradio adaptada, a contradio ajustada, contrapostas ortodoxia da arquitetura moderna. Obviamente o conhecimento de uma gramtica e seu exerccio dirio, seu domnio enquanto aprendizagem, no garantem arquitetos criativos, mas pelo menos grande parte deles podem adquirir um corpo substancial de ferramentas e instrumentais.4 J temos muitos Corbusiers, Mies, Eisenmans, Gehrys, Novels. Sobram-nos arquitetos, artistas, e faltam-nos pessoas mais criativas em outras reas do conhecimento. O mundo deveria ser uma incessante mquina de criao, em todos os lugares, desde suas razes at suas extremidades. A funo da criatividade descobrir. Descobrir sempre a possibilidade de se enxergar o mundo diferente, em oposio ao senso comum e tradio que mumificam a humanidade. Para criar no necessrio muita coisa, na arquitetura no necessrio fazer malabarismos formais, criatividade no se refere s aos aspectos formais, s vezes basta ver as coisas apenas de um modo distinto, enviezado. Foi assim que os surrealistas perceberam essa possibilidade revolucionria e retrataram em seus textos, romances e obras. Um desses experimentos bemsucedido o caso do livro Canyons, onde tratei de transfigurar uma realidade existente e dada, at ento, quase como imutvel na percepo comum do portoalegrense como a Av. Borges de Medeiros, e ao compar-la ao canyon do Itaimbzinho, ela se transfigurou proporcionando uma nova viso do mesmo espao.5

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Rodari, Gianni. A Gramtica de la fantasa. Barcelona: Aliorna.1989. Sobre este tema centram-se os trabalhos de Josep Muntaola: Potica e arquitectura. Barcelona: Editorial Anagrama. 1981, e Retrica e arquitectura. Madrid: Hermann Blume. 1990. 5 Fuo, Fernando Freitas. Canyons, Av. Borges de medeiros e o Itaimbezinho. Porto Alegre: Ed. a cargo doa autor. FUMPROARTE. 2001

http://www.apostilados.net Imaginao a imagem em movimento, em transformao, transfigurao, como disse Gaston Bachelard6. Mas o conceito de imaginao de Bachelard pertinente imagem criadora e no uma imagem que se reproduz na memria, por isso semelhante ao conceito de criatividade. A criatividade iluminadora, penetra claramente no remoto, no ausente, no escuro. Por isso alguns a chamam de insight, o signo dentro, iluminao. Por ser antipositiva, antipositivista ela sempre relativizada. O que criativo para uma pessoa pode no ser para outra, ou mesmo uma forma criativa pode se impor sobre as demais de uma maneira repressiva, totalizadora e, em alguns casos, aniquiladora da propria criao. O que mais criativo? Como se mede, se pesa? Quem mais criativo, Le Corbusier ou Mies? Aldo Rossi, Gehry ou Gaudi? O que antes nos parecia criativo, hoje no mais, o que ontem era loucura, hoje aceito e institucionalizado. De antemo nem sempre a criatividade teve um estatuto imutvel, ela mudou ao longa da histria inclusive seu prprio nome e conceito, por exemplo, tomando o nome de inveno, furor divino, expresso, invento. Os parmetros que a quantificavam e definiam eram bem distintos dos atuais; criatividade como a entendemos hoje um conceito obviamente moderno. Na atualidade medida pelos critrios de inovao, ruptura, pelo surpreendente, pelo shock, o estranhamento, a coliso, a fragmentao e, principalmente, pelo princpio da collage/montagem. Basicamente o que qualifica a criatividade, hoje, o jogo de rupturas e descontinuidades que se estabelece e tambm do poder crtico-reflexivo que suscita. Outra reflexo se coloca na criatividade. Que inovao essa que se persegue mediante os usos da criatividade, se todos os dias aparece alguma coisa nova? Essse estranho jogo de rupturas e descontinuidades niilistas inerentes criatividade moderna, que se implantou principalmente no territrio das artes, justamente o que vem provocando o desmoronamento da arte, a desestruturao e desumanizao da sociedade, contribuindo para aumentar a pobreza. Tudo o que a arte conseguiu nestes ltimos anos foi uma reflexo incessante e quase doentia sobre o prprio estado da arte, da arte pela arte, da arte objetual como representao do materialismo e de nossa cultura esquizofrnica. Precisamos que a criatividade na arquitetura seja deslocada das questes formais compositivas, estticas, para a rea conceitual-programtica, para as necessidades, para uma tica da criatividade, para uma poltica corporal do homem que o devolva ao territrio pblico-poltico da luta contra o sistema totalizante e imbecilizante que vivemos, que reinvidique no mais formas criativas, mas sistemas de vida mais criativos, programas livres, respostas criativas que geraro secundariamente formas inovadoras. preciso pr um fim no excesso de espetculo, na violncia e no lixo que essa cultura gera e se torna. Enfim, preciso no s vendar os olhos museificao da sociedade e dos centros culturais, mas combat-los, amordaar a arrogncia da arte institucionalizada, nos despreocuparmos com o patrimnio histrico das elites, retornar ao questionamento do habitat, propor solues arquitetnicas aos excludos. Ou seja, preocupar-nos mais com o indivduo, que o seu fim. preciso criatividade sim, mas para reformular nossos embolorados e alienantes currculos. Enfim, precisamos recriar nosso campo de viso, nosso territrio de atuao. Talvez, precisemos nos reinventar rapidamente mesmo como profisso. O anacronismo arquitetnico reside principalmente no sistema educacional como um todo: numa estrutura curricular que ainda apresenta resduos da Bauhaus, e de um equivocado interrelacionamento disciplinar de reas afins que data dos anos 1960, como economia, sociologia, lingstica, somada a uma defesa ferrenha por parte de alguns arquitetos que alimentam a iluso de uma autonomia da arquitetura, do projeto e do desenho. Ultimamente, recuperada pela onda ps-moderna, neoliberal, e de uma equivocada poltica da cidade do neo laissez-faire. Mas para que as mudanas ocorram necessrio atuar na base formativa, e o currculo uma delas, a metodologia de ensino e aprendizagem outra. A primeira o redeslocamento do foco da arquitetura, abandonar a nfase nas formas estilsticas, e sobretudo redesconcentrar a criatividade dessas reas atadas s formas. Essas concentraes disciplinares em torno da forma criativa tornaram-se verdadeiros ndulos em nossa cultura, s geram deadsign, sinais mortos, falsos desejos, desenhos bonitinhos que esto a servio da mquina do espetculo, seus resultados por mais encantadores so pura mercadoria, e talvez seja por isso que os
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Bachelard, Gaston. O ar e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes. 1990

http://www.apostilados.net profissionais da rea da comunicao da publicidade, do design e da moda e de todos que gostem da afetao a valorizem tanto. PROGRAMAS E NECESSIDADES Mas funo mesmo da Academia desviar o foco da verdadeira criao e das transformaes sociais para o foco formal. A academia muitas vezes se encontra a servio do Imprio; raros so os momentos na histria de seu despertar. Esse desvio focal das foras criativas ou criadoras para temas subjacentes como inovao formal, articulao e criao das formas via discurso da mmesis, tipologias, automatismo, estranhamento, e, agora, rizomas e dobras convertidos em formas tem um porque. E esse porque explicvel pela facilidade de se tratar as cascas, as superfcies, os suportes, ao invs dos contedos e essncias. Talvez esse discurso mesmo de oposio entre forma e contedo j no tenha mais validade Tudo tende ao espetculo, inclusive as preocupaes e aes sociais acabam se convertendo em moda, estilo, quando incorporadas pelos intelectuais; at a caridade contabilizada e abatida. Devemos entender que arquitetura no forma, mas sobretudo contedo, e ns somos agentes de transformao do programa, do Programa de Necessidades, do contedo, da estrutura. No existe forma sem contedo, a despeito da crena ps-moderna, o contedo se faz forma, mediante seu desejo, sua necessidade. O potencial revolucionrio da arquitetura foi muito bem compreendido pelo Movimento Moderno, que antes de ser um movimento plstico foi um Movimento Social, que acreditava numa mudana na sociedade atravs da arquitetura.7 No programa, na programao, reside a essncia da criao, e todo potencial revolucionrio da arquitetura.8 Mas ainda h quem no acredite que a arquitetura transformadora, revolucionria. Em alguns momentos da Histria pode-se observar uma preocupao com a essncia da arquitetura, e de como atua sobre as pessoas e a sociedade.Uma dessas pocas foi o final do sculo XIX, incio do sculo XX e nos anos 1960-1970. Em Paris, em maio de 1968, pixaes e cartazes pediam a Imaginao ao poder: a verdadeira revoluco deveria passar pela imaginao liberada. Nessa mesma poca, a Internacional Situacionista (IS) props a utilizao da criatividade aplicada vida como elemento revolucionrio e libertador, criando situaes oportunas para modificar o funcionamento da sociedade. Muitos dos manifestos da Internacional Situacionista dirigiam-se aos ingnuos estudantes da poca: Guy Debord mostrava que o estudante desempenhava um papel provisrio que o preparava para o papel definitivo o qual iria assumir, como consumista dentro do sistema espetacular. O objetivo do sistema produzir tcnicos, peas humanas, um contingente de engrenagens facilmente substituveis necessrias ao bom funcionamento. Pessoas criativas so bem-vindas para oxigenar o sistema, desde que bem localizadas e situadas de tempos em tempos. Os limites do exerccio da criatividade tanto em seu uso abusivo e indiscriminado, como em sua carncia so sempre controlados, no rejeitados, apenas direcionados, reprimidos e incentivados simultaneamente. A criao a fora vital da natureza, a nica coisa que se contrape morte e fora da gravidade com a mesma intensidade. uma fora atuante sobre a destruio dos valores do presente e ou do passado. Existe um sentido inato no ser humano e na natureza que impulsiona todas as coisas a criar e recriar-se, na maioria das vezes as pessoas no entendem que o ato criador, criativo, uma necessidade to bsica com a de respirar e quase independe da vontade. Mas distintamente da natureza que vai se copiando, a criao do homem supera, cria a inovao, o surpreendente,i o inesperado. A criatividade niilista, anrquica, impossvel de ser regrada, por isso os conservadores e reacionrios a combatem, preferindo o clssico, a cpia pela cpia, a criao fixada, asfixiada, aquilo que nunca muda. At pouco tempo atrs acreditava-se que a criatividade era atributo dos
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Veja-se: "Brutalismo a ultima trincheira do Movimento Moderno", em www.fernandofuao.arq.br Sobre Programas veja-se Sobre Programas e necessidades. em: www.fernandofuao.arq.br

http://www.apostilados.net artistas e dos cientistas loucos, negando sua existncia na maioria da populao. Esse mesmo tipo de pensamento dizia tambm que no se devia proporcionar o conhecimento da criatividade para as populaes menos favorecidas. O trabalho e comida, a inquestionabilidade de sua mode-obra so as melhores armas para o aniquilamento da criatividade. Entretanto, desde a segunda metade do sculo XX, o panorama mudou: do ponto de vista da educao cada vez mais e mais a arte e a criatividade expandiram seu territrio todas as classes sociais, proporcionando uma nova perspectiva revolucionria, intelectual, mediada pelas foras da criatividade. Por outro lado, no podemos continuar pensando que certas profisses como, por exemplo, mdicos e bilogos, tambm no podem ser criativas, que advogados, economistas e admistradores so todos uns caretas e que no possuem a menor sensibilidade para a arte. Grande parte deles, certamente em sua infncia, foram castrados de sua criatividade, dia aps dia ao longo de sua vida, e esses mecanismos de represso no precisamos enunci-los, cada um sabe do seu. Muitas vezes, talvez s porque a criana goste de nmeros, logo vem algum para dizer-lhe que ela poder ser um matemtico, um fsico, um engenheiro, ou porque goste de escrever, ser infalivelmente um escritor. O processo de seleo profissional do cotidiano to ingnuo que chega a ser assustador. Mas a triagem vocacional pior ainda: os testes vocacionais, a seleo das especializaes para a sociedade produtivista, como vem sendo praticada tanto em sua verso emprica ou cientfica, tornou-se a mais estpida atitude contra o ser humano. Patticos psiclogos que nem deveriam estar ali, pois seu grau de imaginao e criatividade tende ao zero absoluto, seguem risca seus modelos e cartilhas como se fossem uma bblia das vocaes, colocando os jovens nessas caixas de ocupao profissional chamadas universidades, cada em um seu lugarzinho predeterminado na sociedade. E, sobretudo, criando a iluso de que o teste o instrumento revelador do dom ou da vocao. Tal como era praticado pela Igreja o conhecido "chamado". Infelizmente, por mais que neguem, os psicolgos trabalham inconscientemente para a consolidao das foras reacionrias do sistema, fazendo com que as coisas permaneam as mesmas, no provocando ou estimulando a criao de novas profisses, simplesmente perpetuando as foras do mercado, da sociedade espetacular. O mundo moderno criou uma srie de possibilidades at ento impensveis. Quantos indivduos que no se encaixam nas classificaes vigentes das profisses esto espera de novas profisses a serem criadas, quantos deles poderiam cri-las, quantos poderiam exercer duas ou trs profisses simultaneamente, ser mdico pela manh e escritor tarde, por exemplo. Mas a sociedade das especializaes no permite, voc tem que ser isso ou aquilo, nunca as duas ao mesmo tempo; quantos poderiam mesclar conhecimentos dspares. para um a criao de um novo saber. Infelizmente as universidades contribuem em muito para o engano dos jovens, quem diz isso Rubem Alves: oferecem algumas dzias de opes, e os moos e os pais pensam que aquelas so todas as opes que existem. Acontece que a alma humana tem mais imaginao que as opes universitrias.9 A potica parece ser o melhor caminho para criao. por isso que falta poesia na maioria das coisas que nos cercam. Temos depositado, nos ltimos anos, no artista, no arquiteto, o papel do todo criador. Na Idade Mdia, Deus era o criador, o criativo; aos homens no era delegado esse poder, muito menos s mulheres. Durante muito tempo a criao foi um privilgio divino, e os homens pouco criavam, apenas repetiam aquilo que haviam apreendido, e as mudanas davamse muito lentamente. O conceito de criatividade, tal como entendemos hoje, um conceito derivado do humanismo e do materialismo, e foi somente com a morte de Deus que foi possvel esse deslocamento da criao para o homem, para o artista. Na Idade Mdia, em termos de criatividade, o artista era funcionrio de Deus. Depois de Deus, ele era aquele que mais conhecia o processo de criao, a representao. Exatamente por trabalhar para ele calado, obedecendo os cnones impostos pela Igreja, no silncio, acabou apreendendo tudo ou quase tudo sobre criao, e se libertando de seu julgo. Com freqncia encontramos frases mostrando o papel do artista ou do arquiteto como demiurgo, como o que carrega a luz, o iluminado. Mas a criao artstica humanstica, materialista, niilista, tem-se mostrada cada vez mais improdutiva e to imperfeita quanto a criao divina. A palavra criatividade, nos ltimos tempos,

Rubem Alves. Conversas sobre Educao. Campinas: Verus editora. 2003. p.111

http://www.apostilados.net vem carregada de um sentido to vulgarizado que reflete o prprio estado do ser diludo na massa. A experimentao o livre exerccio, o instrumento bsico metodolgico para a criatividade, um exerccio que se dirige sempre para a inovao. A experincia se dirige como " projeto" , como projtil mesmo, contra as resistncias e sempre tem um alvo certo, ainda que longnquo. E isso que o legal do projeto quando foge a um cliente definido: nunca se sabe onde vai cair e para onde e quando vai servir. Da a semelhana do projeto com as pesquisas e investigaes. Todo projeto arquitetnico em sua origem sempre uma experincia, uma projeo singular, mpar. Um envio, um plano. O arquiteto quando inova, experimenta. Gera um espao, um laboratrio, um campo de prova para que as pessoas explorem seus limites enquanto potencial corporal. Nesse sentido estavam todas as propostas sociais urbanas revolucionrias ao longo da Histria, como as de Fourier, Soria y Mata, Buckminster Fuller, a Internacional Situacionista, Yona Friedman, Kenzo Tange, Archigram, Paolo Soleri, entre tantos e tantos. O arquiteto, tal como um arquelogo, um detetive, busca chaves, indcios e pistas que lhe possam brindar solues novas para uma mesma situao. A inveno radica no interesse que despertam os mistrios, na curiosidade e nas possibilidades desconhecidas que se ocultam em todas as coisas. Como uma criana no contaminada pelos preconceitos e valores da sociedade, o arquiteto deve se contentar em investigar e questionar at as situaes mais bvias, e principalmente as mais estabelecidas, pois ali residem as resistncias. Nesse sentido que podemos chegar idia do arquiteto como terapeuta do espao e das pessoas, como aquela pessoa que utiliza sua capacidade inventiva para modelar e desmodelar a vida, a conduta das pessoas atravs da arquitetura. O MEDO DA CRIAO Mas, para muitos, na experimentao existe a possibilidade do fracasso, do rdiculo. Porm aquele que se atreve a criar acaba por descobrir, entre outras coisas, seu prprio ser. A condio essencial da criatividade que ela implica, necessariamente, mudana. A transformao de uma forma em outra, de um modelo em outro. Aquele que cria se arrisca, mergulha de corpo e alma no experimento, num modo muito pessoal de ver as coisas, onde coerncia e contradio convivem em simultaneidade. Como disse Paulo Freire: "Todas essas manifestaes de alienao e outras mais, cuja anlise detalhada no nos cabe aqui fazer, explicam a inibio da criatividade no perodo da alienao. Esta, geralmente, produz uma timidez, uma insegurana, um medo de correr o risco da aventura de criar, sem o qual no h criao. No lugar deste risco que deve ser corrido (a existncia humana risco) e que tambm caracteriza a coragem do compromisso, a alienao estimula o formalismo, que funciona como uma espcie de cinto de segurana. Da o homem alienado, inseguro e frustrado, ficar mais na forma que no contedo, ver as coisas mais na superfcie que em seu interior. Seu pensamento no tem fora instrumental porque nasce de seu contexto para voltar a ele. Constitui-se na nostalgia de mundos alheios e distantes. Seu pensamento, finalmente, no tem fora, nem para o seu mundo, porque dele no nasceu, nem para o outro mundo, o mundo imaginrio da sua nostalgia." 10 Se a experincia o exerccio da criao, ento o que bloqueia a criatividade? Vou tentar sintetiz-la a partir das consideraes feitas inicialmente pelo guestaltista Joseph Zinker11, das quais me apropriei e adaptei para o campo da arquitetura. Um das principais fontes de bloqueios, j comentado anteriormente, a oposio entre arte e cincia, como identidades que no se misturam, equivocados conceitos que so gerados a partir de premissas, como trabalhos cientficos so exatos, precisos, disciplinados, e que os artistas e arquitetos so uns pobres sentimentais, desorganizados, indisciplinados. Normalmente, so estigmados como os que vivem no mundo da lua. Outro fator to importante quanto o anterior apontado por Zinker o medo do fracasso. prefervel ficar no termo mdio, fazer o justo para ter seu projeto aceito pelo cliente ou pelo o professor e no aventurar-se em coisas desconhecidas, no perambular em territrios ou campinhos que no o seu. A lista no pequena e vale a pena enunciar mais
10 11

Freire, Paulo. Educao e mudana. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1979,.p.67 Zinker, Joseph. El processo creativo en la terapia guestaltica. Buenos Aires: Editorial Paidos. 1979.

http://www.apostilados.net alguns, como, o excesso de certezas, uma tendncia a resolver qualquer problema a partir de seu sistema de crena, de seu pequeno universo cultural. Tambm prudente evitar possveis frustraes, prefervel abandonar certas idias ditas no convencionais logo que surgem os primeiros obstculos, evitando as incomodaes que normalmente possam vir com as mudanas. Por isso mais fcil e seguro fazer o simplinho, o feijo-com-arroz, valer-se das solues cannicas, dos modelos j consagrados. E isso que a maioria dos professores acaba sugerindo. Todos esses fatores vinculados ao processo de rejeio esto associados ao medo do desconhecido, do escuro. Ou seja, evite as alternativas em que faltem claridade j na entrada, ou que apresentem uma possibilidade de xito desconhecida. O xito depende de aonde vai dar essa coisa, ou como vai terminar, antes de seguir adiante. A necessidade de equilibrio, levantada por Zinker se adqua tambm justo para os professores, a necessidade de equilbrio segundo ele, a incapacidade para tolerar a desordem, a confuso, a ambigidade, rejeio complexidade. Uma excessiva necessidade de equilbrio e ordem. Da o clssico, o tradicional, o convencional como formas resistentes. Outro dos mitos que a criatividade carrega o carter de instantaneidade, da iluminao, do insight, de uma atividade do esprito pronto para baixar sobre a folha em branco ou sobre a prancheta eletrnica. O arquiteto da prancheta eletrnica aquele que no sai mais rua, acredita que pode criar tudo pelo monitor, e a faz de tudo para capturar a idia, arruma o teclado, coloca o caf do lado, pe a musiquinha, ajeita o monitor na esperana que tudo isso proporcione o clima para criao. Como o computador tambm uma prtese de deslocamento nada mais bvio que a atrofia das pernas dos arquitetos. 12 PROJETO E CRIATIVIDADE Criatividade, os surrealistas sabiam disso, exige trabalho, muito trabalho, tambm rua, e nem sempre pode-se contar com as foras do acaso, at porque elas s ocorrem em meio ao trabalho, e paradoxalmente podem sugerir que o que foi feito no estava bem. possivel admitir uma seqncia de passos para que a criatividade ocorra, mas dificilmente poderamos normatiz-la, elaborar uma metodologia da criao. Uma potica da criao. Hoje existem vrias tentativas de sistematizar o ato projetual com a criatividade, ou melhor dito: na arquitetura de interrelacionar as exigncias racionais do projeto com as operaes criativas. A criatividade sempre esteve presente na prtica do projeto no como conhecimento especfico, um saber prprio, mas apenas como uma fora oculta, identificvel em sua existncia, explicvel em seus efeitos; nunca sistematizada como saber, como aprendizagem no projeto. O projeto nunca se desenvolve numa horizontalidade linear crescente e previsvel. Ele basicamente uma dinmica de afirmaes e negaes, um processo intenso de autocrtica, de aceitaes e refutaes, de cruzamento de caminhos, de combinaes, de encruzilhada de decises, de rupturas, de descontinuidades e de encontros, num final que talvez nunca existisse como objetivo inicialmente. O projeto, quando encarado como mssel joga sempre o arquiteto na origem do significado do objeto, mediante o questionamento de seu conceito e validade. Grande parte dos arquitetos e at muitos professores no sabem explicar muito bem o que criatividade, criticam ou defendem-na ferrenhamente sem propriedade ou juzo, e quando o fazem, o fazem a partir de seu restrito universo de conhecimento. Incrivelmente, muitos profissionais ligados rea da criatividade tambm possuem uma viso muito restrita sobre ela, e poucos possivelmente seriam capazes de sistematizar um conhecimento sobre o fenmeno da criao; sabem apenas pr em prtica sem refletir sobre sua atuao. Acredito ainda que o grande manancial do conhecimento reflexivo esteja dentro da filosofia, mas curiosamente os filsofos, para comprender a vida e os processos de criao, cada vez mais se aproximam da arte e da arquitetura, o que nos leva ao ponto inicial. A criatividade tem sido tratada, na maioria das vezes, na filosofia, com tamanha erudio e conceitos de alta complexidade que s acessvel apenas a alguns iniciados. Na psicologia e psicanlise associa-se a triste tica das patologias, os estados esquizofrnicos, paranicos, neurticos, ou dos disturbios neurocerebrais. Mas no se deve pensar que ela est s presente nessas reas, ela est presente tambm nas reas vinculadas a economia, administrao,

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Sobre o tema das prteses veja-se "Cidades Fantasmas" , em www. fernandofuao.arq.br

http://www.apostilados.net poltica, nas cincias biolgicas, na fsica, na publicidade, no design, praticamente hoje em dia todos esperam pela apresentao de solues criativas em todos os campos. No se pode continuar pensando que a criatividade uma fora boazinha, bela e que carrega a trade beleza, bondade e pureza. No! A criatividade tambm est a servio da indstria armamentista, na especulao imobiliria, no trfego de drogas, na violncia, na explorao imposta pelas grandes corporaes multinacionais, na arte da guerra, no terrorismo, nos assassinatos, o que me faz lembrar do escritor Thomas De Quincey, e do assassinato como uma das Belas Artes. Outro tpico relevante a oposio inventada entre real versus imaginrio, produtividade versus improdutividade. Em algum momento da histria estabeleceu-se que o real produtivo e o imaginrio fora alienante improdutiva. E isso tem a ver com a religio e o sentido de penria, os sacrifcios do corpo, o aniquilamento do prazer. As histrias infantis esto carregadas dessas moralidades. Tem-se acreditado que o imaginrio, a imaginao, no produzem fora de trabalho, mercadoria ou consumo. Por isso se associa ao conceito de arte tudo que belo prazeiroso, excluindo assim todas as categorias estticas negativas. Por isso que trabalho e prazer na maioria das vezes no se conjugam. O mundo da imaginao o mundo alienante, dos castelos no ar, do devaneio , prprio dos artistas, enquanto que o mundo real o mundo da produo, da infelicidade, da exigncia do corpo, do mundo funcional, pragmtico. Curiosamente a criatividade um dos raros pontos de encontro da cincia e da arte, justamente o mesmo ponto de fratura que se estabeleceu entre elas. Ela abismo e ponte ao mesmo tempo, na medida em que permite uma viso de seu uso sobre o vazio de sua existncia. APREENDENDO A EDUCAR. Muitos autores relacionam criatividade a novidade. Entretanto o novo no significa criatividade, basta pensar no sistema da moda, da roupa, dos automveis, da esttica do efmero, da prpria arte que a cada ano estabelece um novo ismo, uma nova tendenza. Mas essa mesma sociedade que nega, num primeiro momento, a criatividade, que a coloca como fora alienante ou como patologia alienante, logo a devora, incorporando mesmo como contradio e oposio. Na verdade, na medida em que o sistema assume essas contradies e a vende sob o rtulo de complexidade do sistema, ou mesmo como signo de produtividade, ela prpria vai tornando-se cada vez mais esquizofrnica, e fazendo daquela antiga criatividade uma experincia a servio da fabricao do alienante. A criatividade a servio da Sociedade Produtivista virou ndice de eficincia. Se a pessoa criativa em seu trabalho, isso conta pontos para sua promoo. Toda artisticidade visa produo, exposio, comrcio. A criao como mercadoria j comeou e seu futuro pode ser imprevisvel. O indivduo em nossa sociedade trabalha com criatividade cada vez mais para ter mais lucro. Mas o fim social de seu trabalho criativo est no consumo criativo dos objetos suprfluos criativos que ele mesmo produz. De seu lixo. Uma criatividade que no faz mais sentido, que joga o homem num abismo interminvel do consumo, da novidade pela novidade, do desenho pelo desenho esvaziado de qualquer contedo humano e social, no absurdo da existncia. Na arquitetura, da inovao formal pela inovao formal, todas as concepes novas espaciais, seus contedos so esvaziados imediatamente, restando s formas vazias para serem digeridas, assimiladas, ou recicladas, como lixo mesmo. Qualquer trabalho que, verdadeiramente, se pretenda criador necessita que sejam postas de lado algumas maneiras de encarar o pensamento racional e a feitura de imagens nitidamente cristalizadas, ou seja, deve passar por uma tica da criao. E em alguns casos, como o atual, a criatividade deveria significar tambm autodestruio. Destruio que atua sobre seu estatuto e paradigma, uma potica da runa depositada sobre seu corpo discursivo com o objetivo de renovao. Essa tendncia autodestruidora e suicida da arte pode explicar por que a arte tantas vezes se concentra misturada com a tragdia, ou de como nos fascinam os espetculos da destruio, ou por que os dadastas sentiram essa mesma necessidade. Mas foi lendo Rubem Alves que pude compreender a fora da existncia e da essncia da criatividade, e que de certa forma vem reforar tudo que aqui foi lanado:

http://www.apostilados.net "Comeamos com uma afirmao bvia: somente os seres humanos so criativos, os animais no so criativos. O mundo dos animais se desenvolve dentro de uma tranqila mesmice que se perde no passado. Animal no inventa. No precisa inventar. Ns inventamos msicas, roupas, armas, comidas, tcnicas, jogos, brinquedos, livros. Essas coisas no existiam. Os animais, ao contrrio, desejam que nunca haja mudanas. O animal no pensa, no precisa pensar. O pensamento busca do que no existe, o no existente, sob forma virtual, antes da existncia do real. Os animais no precisam nem pensar nem criar porque eles so perfeitos. O que perfeito no precisa mudar. No quer mudar. Gato quer ser gato, borboleta quer ser borboleta, caramujo quer ser caramujo. Agora o absurdo, o contraponto, o tema invertido: os homens precisam pensar e criar porque eles so imperfeitos. Pensamento e criatividade nascem da imperfeio. Como os animais, os homens so tambm melodias. Melodias interrompidas, melodias inacabadas. Os animais, acabados. Ns, inacabados. Os animais perfeitos. Ns , imperfeitos. Os animais, felizes. Ns, infelizes. Os animais no precisando criar. Ns, obrigados a criar. Camus escreveu um livro inteiro sobre isso O homem revoltado. E logo no incio ele faz essa afirmao O homem o nico animal que se recusa a ser o que . Corpo ferramenta, aparelho, mquina. Os bichos no inventam mquinas. No precisam, seus corpos so mquinas precisas. Completas. Do conta da vida. O corpo imperfeito do homem inventou o pensamento. O pensamento existe para inventar aquilo que o corpo no tem. Inventou a flecha, a rede, a armadilha, a roda, a bicicleta. Invenes so melhoria para o corpo. Como dizia McLuhan, extenses do corpo. o corpo, Razo grande, que inventou essa razo pequena chamada pensamento. Assim, quando o corpo, Razo grande, tem dor, ele ordena razo pequena, pensamento Descubra um jeito de pr fim a essa dor. E foi assim que a anestesia, a aspirina, a dolantina, foram descobertas. Se o corpo no sentisse dor, se ele fosse pedra nada disso teria sentido. E quando o corpo, Razo grande, est feliz e pensa que seria muito bom que a felicidade continuasse, ele ordena razo pequena, pensamento Descubra um jeito de repetir essa alegria. E foi assim que se inventaram as maneiras de repetir o prazer, que vo das receitas culinrias, repetio dos prazeres da comida, at os CDs, repetio dos prazeres da msica. O pensamento nasce da doena. O pensamento existe para curar a doena do corpo. O homem , de nascimento, um portador de deficincia fsica. Por isso ele desenvolveu e hipertrofiou a capacidade de pensar. A funo do pensamentro inventar, para o corpo, aquilo que ele no recebeu por nascimento. Segue-se, ento, uma curiosa concluso quem est contente com as coisas do jeito que esto, no cria nada. somente os doentes, portadores de deficincia, so obrigados a ser criativo..."13 ***

13Alves,

R. op cit. p. 119-124