aDrIN goreLIk horacIo coPPoLa, 1929.

BorgeS, Le corBUSIer y LaS caSItaS De BUeNoS aIreS

<1> He desarrollado este enfoque de las fotografas de Coppola principalmente en dos textos: imgenes para una fundacin mitolgica. Apuntes sobre las fotografas de Horacio Coppola, en Punto de Vista, n. 53, Buenos Aires, noviembre de 1995, artculo que se acompa de una entrevista a Coppola realizada en el mismo ao, Horacio Coppola: testimonios (la entrevista se reproduce en el Apndice Vi de este catlogo, vase p. 326, y Vanguardia y clasicismo. Los Buenos Aires de Horacio Coppola y Facundo de Zuvira, introduccin al lbum Buenos Aires [Coppola + Zuvira], Buenos Aires, Ediciones Larivire, 2006. <2> Los libros que componen el ciclo de criollismo vanguardista de Borges son: los poemarios Fervor de Buenos Aires, de 1923, Luna de enfrente, de 1925, y Cuaderno San Martn, de 1929; y los libros de ensayos inquisiciones, de 1925, El tamao de mi esperanza, de 1926, El idioma de los argentinos, de 1928, y Evaristo Carriego, de 1930. El trmino criollismo urbano de vanguardia fue acuado por Beatriz Sarlo a comienzos de los aos 1980 en textos pioneros en el anlisis de esa zona de la produccin borgiana; puede verse su libro de sntesis sobre el tema: Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel, 1995. <3> Gracias a la generosidad de Facundo de Zuvira pude ver los contactos de todas las fotografas que Coppola tom en Buenos Aires en 1931, que Zuvira organiz en el archivo de Coppola e imprimi en una edicin limitadsima. <4> Debo agradecer a Luis Priamo la explicacin tcnica sobre la cmara con que Coppola tom esas fotografas, explicacin que, por otra parte, l recibi del propio Coppola. <5> La muestra abri en diciembre de 1996 en el iVAM, donde las dos fotografas de 1929 se expusieron en nuevas copias; vase El Buenos Aires de Horacio Coppola, Valencia, iVAM, Centre Julio Gonzlez, 1996. Antes de 1995 (vase nota 1) la relacin de Coppola con Borges era mencionada en trminos genricos en las referencias biogrficas de Coppola (por ejemplo, vase el texto de Juan Jos Guttero en el fascculo dedicado al fotgrafo en la coleccin Fotgrafos Argentinos del Siglo xx, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1982), pero, por otra parte, Cristina Grau haba reproducido las dos pginas ilustradas del Evaristo Carriego en su libro Borges y la arquitectura, Madrid, Ctedra, 1989, pp. 23-24. Grau no estaba interesada en Coppola de hecho, ni lo nombra, pero es la primera que se detuvo en el hecho de que el libro de Borges tuviera fotografas, llamando la atencin de quienes slo lo habamos ledo en la edicin de las Obras completas, donde adems de modificar partes del texto original, Borges no public ni mencion las fotografas que lo haban ilustrado.

Las fotografas de Horacio Coppola sobre Buenos Aires han sido colocadas, en los ltimos aos, en su contexto histrico de produccin, de modo que se ha podido ponderar con precisin cmo, en apenas unos pocos aos de 1929 a 1936, Coppola fue capaz de construir una mirada sobre la ciudad de larga productividad en el imaginario porteo, especialmente por la originalidad, la precisin y la sensibilidad con que plasm en imgenes el descubrimiento del suburbio que Jorge Luis Borges vena ensayando en sus textos de los aos veinte1. Aqu propongo una reflexin sobre el comienzo mismo de ese ciclo y sobre la primera manifestacin de esa mirada, concentrando el anlisis en las imgenes ms tempranas de Buenos Aires que Coppola tom: las dos fotografas fechadas en 1929 que ilustraron el Evaristo Carriego en 1930, el libro con el que Borges cerr, precisamente, su perodo de criollismo urbano de vanguardia dedicado a cultivar la epopeya de Buenos Aires2. Lo primero que cabe decir sobre estas dos fotografas es que son las nicas imgenes conocidas de Coppola sobre Buenos Aires fechadas en 1929; las primeras que tom, o al menos las nicas de las que ha quedado registro en ese ao, seguramente gracias a su publicacin en el Evaristo Carriego. Aparte de estas dos fotografas, su serie sobre Buenos Aires comienza propiamente en 1931, cuando hace una gran cantidad de tomas en las que ya es posible reconocer un relevamiento sistemtico de la ciudad, un ojo formado y una mano segura, y un conjunto de motivos de los ms cannicos de Coppola, que llegaran a ser de los ms representativos de Buenos Aires3. En apenas dos aos, entre 1929 y 1931, pasaron algunas cosas muy importantes para el desarrollo de Coppola como fotgrafo, especialmente el conocimiento del pintor Alfredo Guttero, que lo deslumbr con su muestra en la Asociacin Amigos del Arte en el mismo 1929, recin llegado de una larga estada europea. A partir de esa muestra, Coppola se acerca a Guttero y recibe de l la primera instruccin formal en artes visuales al menos la instruccin ms formal que Coppola vaya a aceptar: Guttero ser siempre el nico artista a quien le reconozca un magisterio directo en la formacin de su mirada, y tambin el impulso para un viaje inicitico por Europa italia, Alemania, Francia y Espaa, en cuya organizacin Guttero se involucra preparando un itinerario detallado de artistas y museos que Coppola cumple entre diciembre de 1930 y mayo de 1931. Volviendo a 1929, entonces, este carcter inicial de las dos fotografas puede explicar sus imperfecciones, as como el hecho de que fueron tomadas con una cmara muy elemental, una cmara popular con lente de menisco, lo que se advierte en el hecho de que slo el centro de las imgenes est propiamente en foco4. Es evidente que Coppola era consciente de la baja calidad tcnica de estas dos fotografas, y si una prueba de ello es que no las republic en su lbum de 1936 (como s hizo con muchas de 1931), la mejor demostracin es que decidi, en cambio, volver a hacer una de las dos tomas, esta vez con absoluta perfeccin, modificando apenas el ngulo y la distancia (las seas del paso del tiempo entre las tomas de 1929 y 1936 se ven claramente en el tamao del rbol). De hecho, Coppola no volver a mostrar aquellas dos imgenes iniciales hasta la muestra antolgica de 1996 en Valencia, cuando su valor documental haber ilustrado el Evaristo Carriego ya haba sido puesto en evidencia5. Pero en contraste con la impericia tcnica de esas dos fotografas de 1929, es realmente impactante ver ya tan logrado en ellas uno de los motivos que marcar la mirada de Coppola

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apertura Horacio Coppola, Medianeras, 1931

<6> Cfr. Jorge Luis Borges, El idioma de los argentinos, en El idioma de los argentinos [1928], Buenos Aires, Seix Barral, 1994, p. 137. <7> Jorge Luis Borges, Buenos Aires, en inquisiciones [1925], Buenos Aires, Seix Barral, 1994, p. 88. <8> ibdem, pp. 89-90. <9> Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego, Buenos Aires, Manuel Gleizer Editor, 1930, p. 20.

sobre Buenos Aires: la hilera de casas sencillas, de muros blancos descascarados, con sus azoteas planas desplegando una ciudad horizontal; las casitas populares de la expansin suburbana. Y la repeticin casi exacta de una de las dos tomas en 1936 nos permite suponer que Coppola tambin era consciente de lo afinado de su ojo al haber plasmado ese motivo. En 1929 Coppola tena veintitrs aos y apenas dos de prctica con una cmara fotogrfica, pero todo indica que ya saba cmo tena que mirar a Buenos Aires. Las dos fotografas muestran, en un escorzo bastante parecido y con una similar ocupacin del plano (la divisin tripartita, que despliega el motivo principal en una franja que ocupa la mitad central de la superficie, mientras la otra mitad se la reparten, en los cuartos inferior y superior, la calle y el cielo), la blanqueada hilera de casas bajas que defina para Borges el arrabal6. Y la lectura atenta de los textos de Borges por Coppola es el primer dato al que debe atenderse para entender la produccin de su mirada, a lo que se agrega la propia frecuentacin del escritor con quien Coppola comparti algunas de las ya mticas caminatas que haca por los barrios, siete aos mayor y ya una figura de culto entre los artistas jvenes de Buenos Aires a partir de su primer libro de poemas de 1923. Las casas, junto con las calles rectas, era lo que conformaba la esencia de esa Buenos Aires que Borges y Coppola buscaban, ms all de la humillacin transitoria que logran infligirnos algunos eminentes edificios; porque aquella Buenos Aires pica era una ciudad chata y extendida como la pampa: un trasunto de la planicie que la cie, cuya derechura rendida tiene continuacin en la rectitud de calles y casas. Las lneas horizontales vencen las verticales. Las perspectivas de moradas de uno o dos pisos, enfiladas y confrontndose a lo largo de las leguas de asfalto y piedra son demasiado fciles para no parecer inverosmiles7. En ese contexto, las casas: constituyen lo ms conmovedor que existe en Buenos Aires. Tan lastimeramente iguales, tan incomunicadas en su apretujn estrechsimo, tan nicas de puerta, tan petulantes de balaustradas y de umbralitos de mrmol, se afirman a la vez tmidas y orgullosas. Siempre campea un patio en el costado, un pobre patio que nunca tiene surtidor y casi nunca tiene parra o aljibe, pero que est lleno de patricialidad y de primitiva eficacia, pues est cimentado en las dos cosas ms primordiales que existen: en la tierra y el cielo8. Lo curioso de esos textos en los que busca definir su Buenos Aires es que Borges hace un pasaje, casi inadvertido, desde las casas coloniales (de planta romana), organizadas a travs de una sucesin de patios en su eje longitudinal, caractersticas de la Buenos Aires tradicional, hasta las tpicas casas de los constructores italianos que en las primeras dcadas del siglo xx estaban poblando el suburbio. De las primeras habla en el Evaristo Carriego cuando describe en los bordes de Palermo con el centro los caserones con recta sucesin de patios, [] con puerta en forma de arco [] y con delicada puerta cancel de hierro9 Coppola tomar en 1936 varias fotografas de esos patios seoriales que todava quedaban en caserones del centro o

horacIo coPPoLa FOTOGRAFA

arriba Horacio Coppola, Casas de barrio en Buenos Aires. Jaurs (antes Bermejo) al 1.000, 1929 (publicada en 1930 en Evaristo Carriego, de Jorge Luis Borges) abajo Horacio Coppola, Esquina en las antiguas orillas. Calle Paraguay al 2.600, 1929 (publicada en 1930 en Evaristo Carriego, de Jorge Luis Borges)

aDrIN goreLIk HORACiO COPPOLA, 1929. BORGES, LE CORBUSiER Y LAS CASiTAS DE BUENOS AiRES

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arriba Horacio Coppola, Calle Paraguay, esquina Jean Jaurs (noroeste), 1936 (publicada en el lbum Buenos Aires 1936) abajo Horacio Coppola, Sin ttulo, 1931 (publicada en Viejo Buenos Aires adis, 1980)

<10> Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego, op. cit., pp. 21-22. <11> Cfr. Fernando Aliata, Casa chorizo, en J. F. Liernur y F. Aliata, Diccionario de arquitectura en la Argentina, tomo C/D, Buenos Aires, Agea, 2004, pp. 29-32. Se denomin casa chorizo en alusin al embutido, ya que, como una tira de chorizos, la vivienda se compone de la alineacin indiferenciada de cuartos iguales.

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el barrio sur, vistos desde la filigrana de la puerta cancel. De las segundas, cuya pobreza se advierte en que sus patios no tienen ni parra ni aljibe, habla continuamente, como ya vimos; en el mismo Evaristo Carriego lo hace, por ejemplo, cuando describe, como lo ms caracterstico del barrio, una de esas casas petisas sin revocar de ventana baja de reja [] que la soledad de Buenos Aires parece criar []10. Ahora bien, ese pasaje, esa ambigedad entre las dos clases de casa es favorecida por una tipologa peculiar de vivienda en Buenos Aires, la llamada casa chorizo, que es el modelo de vivienda urbana popular ms generalizado entre mediados del siglo xix y las primeras dcadas del siglo xx11. De hecho, durante mucho tiempo se crey que la tipologa de la casa chorizo se haba iniciado, por razones econmicas, en la subdivisin de la casa colonial de patios por su eje central longitudinal. Pero la casa chorizo surge, ya a mediados del siglo xViii con la complejizacin social de Buenos Aires, como producto de una operacin especulativa especfica que busca aprovechar los lotes angostos y profundos caractersticos de la ciudad organizando una simple sucesin de habitaciones indistintas a lo largo de uno de los muros medianeros. Bsicamente, la tipologa consiste en tres franjas a lo largo del lote: una franja es la de la hilera de habitaciones; otra, la de la galera exterior abierta, a la que dan todas las puertas; y, finalmente, un espacio libre que llega hasta el otro muro medianero como patio alargado usualmente, un muro bajo con reja cierra el frente de ese patio a la calle. En variantes ms desarrolladas, la hilera de habitaciones se corta en el medio con una habitacin transversal que avanza sobre el patio, de lo que resulta una sucesin de dos patios, y de ah el smil formal con una casa colonial que se hubiese partido en dos por su eje central. Lo que vuelve tan generalizado el uso de esta tipologa en Buenos Aires es su gran versatilidad, tanto por el carcter indiferenciado de las habitaciones (que en el caso en que se construye para alquiler permite alojar diferentes grupos familiares as surge el conventillo), como por la posibilidad de construccin por etapas (que en el caso de la casa propia de los sectores populares supona construir primero una hilera mnima de habitaciones, dejando para cuando hubiera ms dinero la habitacin del frente la principal, y las del fondo de servicio); versatilidad acorde al contexto de enorme movilidad social de la Buenos Aires moderna. Por todo ello, se comprende que en la Buenos Aires de la dcada de 1920 la casa de patios o la casa chorizo eran completamente diferentes, en trminos sociales y culturales. Y sin embargo Borges oscila entre ambas, apoyado en el parecido que ofrecen dos rasgos: la existencia del patio que se adivina desde la calle y hay que subrayar que el hallazgo de patricialidad en el patio de una de esas casitas populares, de acuerdo a la cita reproducida ms arriba, es un gesto de indudable provocacin vanguardista de Borges frente a la cultura establecida, que pretenda fundar el linaje patrio en fuentes bien diversas, y la comn sencillez de las fachadas, originada en los reglamentos de construccin que desde comienzos del siglo xix haban obligado a despojar de ornamento los frentes, en una especie de neoclasicismo que generaba un continuum obligado entre edificios de los ms diversos niveles sociales. Esa homogeneidad estilstica se rompi con la multiplicacin de estilos eclcticos que trajo la modernizacin desde finales del siglo xix, y es contra ese eclecticismo en rechazo tambin

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arriba Le Corbusier, Ouvrir les yeux, esprit de vrit, dibujos que ilustran la octava conferencia que dict en Buenos Aires, el 17 de octubre de 1929, publicadas en Prcisions, sur un tat present de larchitecture et de lurbanisme, Pars, 1930. Pars, Fondation Le Corbusier abajo Le Corbusier, vista nocturna de Buenos Aires desde el ro, con los rascacielos de su propuesta de Cit des affaires en primer plano, dibujo que ilustraba la novena conferencia que dict en la ciudad el 18 de octubre de 1929, publicado en Prcisions, sur un tat present de larchitecture et de lurbanisme, Pars, 1930. Paris, Fondation Le Corbusier

<12> Horacio Coppola, imagema. Antologa fotogrfica 1927-1994, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes-Ediciones de La Llanura, 1994, p. 11 (vase p. 321 en Apndice iV de este catlogo). <13> Ver Horacio Coppola: testimonios, entrevista citada, p. 23 (vase p. 326 en Apndice Vi de este catlogo). <14> He desarrollado el tema de la tradicin de rechazo de la cuadrcula en la historia de Buenos Aires, y en ese marco la originalidad de la mirada de Borges y Coppola, en La grilla y el parque. Espacio pblico y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1998. <15> Le Corbusier, Prcisions, sur un tat present de larchitecture et de lurbanisme, Pars, 1930 (la traduccin al castellano est tomada de la publicacin de las conferencias que realiz la Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires en homenaje al cincuentenario de la visita de Le Corbusier: Le Corbusier en Buenos Aires, 1929, separata del n. 107 del Boletn informativo de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, 1979, p. 59). Los mejores anlisis de la visita de Le Corbusier a Buenos Aires los ha hecho Jorge F. Liernur; actualmente est en prensa su libro definitivo sobre el tema (en colaboracin con Pablo Pschepiurca), La red Austral. Obras y proyectos de Le Corbusier y sus discpulos en la Argentina, 1924-1965, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 2008. <16> Stanislaus von Moos, Giedion e il suo tempo, en Rassegna, n. 25, Miln, marzo de 1986. <17> Jorge Luis Borges, Las inscripciones de carro, en Evaristo Carriego, op. cit., pp. 117-118. <18> Jorge F. Liernur (en colaboracin con Pablo Pschepiurca), La red Austral, op. cit.

tpicamente vanguardista que Borges convoca la modestia tradicional de estas populares casitas modernas. Pero este gusto vanguardista por lo popular no le llega a Coppola slo a travs de Borges. Es conocida la importancia que le dio a las conferencias dictadas por Le Corbusier en Buenos Aires en el mismo ao de 1929. En el relato autobiogrfico con que introdujo el lbum imagema, en 1994, Coppola escribi que el anlisis de Buenos Aires que hizo Le Corbusier en sus conferencias en Amigos del Arte fue la base de mis futuras fotografas12. Y en una entrevista posterior precis que las conferencias de Le Corbusier le habran permitido comprender el esquema cerrado de las manzanas y lotes de la ciudad, ese sistema por el cual todas las construcciones tienen un solo frente entre dos medianeras13. Como se sabe, esas fueron algunas de las descripciones ms custicas de Le Corbusier, que lo llevaron a diagnosticar a Buenos Aires como la ciudad sin esperanzas: la calle corredor, los lotes angostos, la generalizada estructura de amanzanamiento, contra las que el urbanismo modernista se haba declarado en guerra proponiendo a cambio las grandes extensiones verdes con altos edificios exentos. Es curioso que cuando Coppola recuerde el influjo que recibi de Le Corbusier, siempre recordar ese tono crtico, como si hubiera guardado en la memoria la interpretacin que dieron los arquitectos y urbanistas modernistas de Buenos Aires, que compartan el diagnstico y hacan suyas esas propuestas. Sin embargo, en algunas de las fotografas ms clsicas de Coppola son muy notorios la sensibilidad y el afecto con que trat aquellas caractersticas negativas de Buenos Aires, especialmente la cuadrcula, motivo de rechazo generalizado en la cultura arquitectnica hasta hace muy pocos aos. Coppola la retrat extasiado, compartiendo la lectura solitaria de Borges, con variados recursos: a travs de la celebracin de la horizontalidad tpico producto de la expansin amanzanada en un gran territorio vaco, del nfasis en la rectitud de las calles con sus perspectivas inverosmiles y del regodeo visual con los muros medianeros esa lacra para arquitectos y urbanistas, que los tomaron siempre como la demostracin in exceso de la falta de planificacin de la ciudad, de su fealdad y su carcter especulativo14. Es ms, podramos ver las correcciones que hizo en 1936 a la fotografa de 1929 como una sutil ratificacin de la manzana y tratndose de la nica fotografa conocida que Coppola haya tomado dos veces, sus ajustes de composicin podran darnos una pista invalorable respecto del desarrollo de su mirada: al agudizar la perspectiva de la calle que fuga, Coppola est puntualizando como motivo la esquina muy atenuada en la toma anterior, que es una de las claves de inteligibilidad de la cuadrcula. De modo ms especfico todava, tambin es posible encontrar implcita en las dos fotografas de 1929 una memoria diferente de las conferencias de Le Corbusier: se trata de las notables resonancias que establecen con los dibujos con que Le Corbusier ilustr su octava conferencia en Buenos Aires, mientras le solicitaba a un hipottico estudiante de arquitectura el ejercicio de abrir los ojos ante la realidad de la modernidad espontnea de las casitas populares de Buenos Aires. Claro, es muy probable que a Coppola le haya quedado grabada la novena conferencia, en la que Le Corbusier desarroll justamente sus ideas y sus planes ms impactantes sobre Buenos Aires; esa conferencia la dio el 18 de octubre en Amigos del Arte y Coppola tena una relacin estrecha con esa asociacin, donde en agosto del mismo 1929 haba orga-

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nizado el primer cine club de Buenos Aires. La octava conferencia fue, en cambio, el da anterior en la facultad de Ciencias Exactas, y vale la pena citar in extenso el fragmento en el que Le Corbusier se acompa de los dibujos de las casitas populares: Qu es lo que miras cuando caminas por la ciudad? Dices: no tenemos nada, nuestra ciudad es muy nueva. Los arquitectos hacen venir de Europa revistas y lbumes de arquitectura. Nos muestran entonces con orgullo los pequeos barrios de cottages ingleses insertos en el mar inmenso de las pequeas casas de Buenos Aires. Qu nos lleva a protestar? Por qu esos cottages nos hacen el efecto de una bofetada? Vean, dibujo un muro de cerramiento, abro una puerta en l, el muro se prolonga por el triangular tejado a la izquierda de un cobertizo con una pequea ventana en el medio: a la izquierda dibujo una galera bien cuadrada, bien neta. Sobre la terraza de la casa elevo ese delicioso cilindro: el tanque de agua. Ustedes piensan: Caramba, he aqu lo que compone una ciudad moderna!. Nada de eso, dibujo las casas de Buenos Aires. Hay as cincuenta mil. Han sido hechas son hechas cada da por los contratistas italianos. Son una muy lgica expresin de la vida de Buenos Aires. Sus dimensiones son justas, sus formas armoniosas, sus respectivas ubicaciones se han encontrado con habilidad. Es vuestro folclore; hace cincuenta aos y todava hoy ustedes me dicen: No tenemos nada!!!!. Yo les respondo: tienen esto, un plan standard, y el juego de las formas hechas bajo la luminosidad argentina, un juego de muy bellas, muy puras formas15. Nuevamente, el gesto vanguardista que se inserta, por cierto, en una tradicin de estetizacin de lo cotidiano y ennoblecimiento de lo banal por usar los trminos de Stanislaus von Moos16. Borges era muy consciente de la pertenencia de su propio gesto a tal tradicin, y as lo hizo explcito no sin cierta autoirona en el mismo Evaristo Carriego, cuando justific su alabanza a las leyendas pintadas en los carros en la democrtica supersticin que postula mritos reservados en cualquier obra annima, como si supiramos entre todos lo que no sabe nadie, como si fuera nerviosa la inteligencia y cumpliera mejor en las ocasiones en que no la vigilan17. Lamentablemente, no hay forma de saber con exactitud en qu momento de ese annus mirabilis de 1929 tom Coppola las dos fotografas, si antes o despus de la visita de Le Corbusier. Pero en realidad tampoco sabemos con exactitud qu dibujos vio hacer ante sus ojos el pblico de Buenos Aires, porque los que nos quedaron fueron realizados a posteriori por Le Corbusier durante su viaje de regreso en barco, cuando reorganiz todos los materiales de las conferencias para la publicacin en Prcisions. No se trata, por lo tanto, de establecer filiaciones directas, sino de entender las notables resonancias de las imgenes. Porque, por otra parte, el juego de influencias que se da entre Le Corbusier y la cultura portea es completamente circular. Jorge Liernur ha mostrado la importante influencia que tuvo Alfredo Gonzlez Garao, contacto de Le Corbusier en Pars y factotum de su visita, en la construccin de la mirada del arquitecto sobre la Argentina. Gonzlez Garao introdujo a Le Corbusier en un ncleo de la lite social e intelectual argentina que coincida en la visin ideolgica criollista Ricardo Giraldes, las hermanas Del Carril, ms tarde Victoria Ocampo18. Y la mejor demostracin del talento de

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arriba Pedro Figari, Fiesta en el pueblo, s/f. leo sobre cartn, 50 x 70 cm. Coleccin particular abajo Silvina Ocampo, Patio con luna y Almacn rosado, dibujos inspirados en el libro de poemas de Borges, Luna de enfrente (1925), publicados en la revista Martn Fierro, n. 42, junio-julio de 1927, p. 8.

Le Corbusier se ve en el modo en que supo hacer sintonizar sus propuestas urbansticas para Buenos Aires con aspectos esenciales de aquel relato mtico de la lite que lo recibi. Eso es muy claro en la propuesta de la Cit des affaires (la plataforma de rascacielos a travs de la cual se propona recuperar el ro y el viejo corazn de la ciudad), pero tambin aparece ntido en el final del prrafo citado, cuando Le Corbusier menciona el juego de las formas bajo la luminosidad argentina. Se trata de esa cualidad pampeana tan celebrada por el vanguardismo criollista: los cielos de Buenos Aires y en 1936, Coppola titular varias fotografas Un cielo de Buenos Aires, compuestas por una indiscernible lnea de ciudad en la base y el pavoroso cielo de la pampa ocupando todo el plano. En esa octava conferencia, Le Corbusier le propuso al pblico porteo aferrarse a un folclore moderno, las casitas populares, en el que articul el sentido clsico de lugar y la expresin de una cualidad arquitectnica abstracta, el plan standard. Y es esta combinacin de lo ms arcaico con lo ms moderno, a travs del folclore de una tipologa arquitectnica sin arraigo, prestigio ni linaje, lo que ms sorprende de las resonancias entre la propuesta de Le Corbusier y las fotografas de Coppola. Porque Coppola es el primero en Buenos Aires que produce en imgenes esa realidad, hasta entonces slo nombrada provocativamente, como vimos por Borges. Pero aqu conviene ser muy enftico: Coppola no traduce en imgenes a Borges; da a luz una forma arquitectnica y urbana radicalmente novedosa, porque a diferencia del resto de la vanguardia que rodea a Borges, es capaz de ver, con Borges y Le Corbusier, una Buenos Aires diferente. Esto se vuelve muy evidente si cotejamos otras representaciones. Como se sabe, en la cultura de vanguardia de 1920 era muy amplia la extensin de ese motivo aristocratizante la sabidura popular de la casa modesta contra la proliferacin estilstica de la modernizacin de una nueva burguesa inculta y rastacuera; pero si observamos algunos casos de quienes lo pusieron en imgenes, vamos a notar que la ambigedad borgiana desaparece, y que la casa modesta remite siempre a un popular-tradicional evidenciado en los viejos caserones venidos a menos y no al popular-moderno de las casitas suburbanas de los inmigrantes. Por ejemplo, pueden verse los cuadros de Pedro Figari el viejo pintor uruguayo levantado por la vanguardia portea, que retrataba con buscada ingenuidad escenas de costumbres de la Buenos Aires criolla (la mtica Gran Aldea, infantil y feliz, que buscaban recrear todos los memorialistas desde el comienzo mismo de la modernizacin, hacia la dcada de 1880), o los dibujos de Silvina Ocampo a propsito del libro de Borges Luna de enfrente, que reprodujo la revista Martn Fierro en 1927, en los que se puede ver un patio central de proporciones nada modestas y un tpico almacn rosado, sin duda componente fundamental de la mitologa borgiana, pero muy lejos de su otra preocupacin por lo popular-moderno. En este sentido, sobresale por lo radical y solitario el populismo vanguardista de Borges y Coppola, como se percibe en las fotografas de 1929; radicalidad que Coppola no har ms que ahondar luego, consolidando el cubismo espontneo de esas casitas italianas como uno de los tpicos esenciales en la definicin de la peculiar modernidad urbana de Buenos Aires. Ntese por caso la fotografa de 1936 de Desde avenida del Trabajo y Lacarra (en los bordes de la ciudad al sudoeste): al fotografiar ya no una casa desde su fachada, o la secuencia de

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abajo Horacio Coppola, Desde Avenida del Trabajo al 5.000 y Lacarra (sudoeste), 1936 (publicada en el lbum Buenos Aires 1936)

<19> Vase el famoso Manifiesto en el n. 4 de la revista Martn Fierro, y el anlisis que ha hecho Beatriz Sarlo en Vanguardia y criollismo. La aventura de Martn Fierro, en C. Altamirano y B. Sarlo, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1983, esp. pp. 152-158. Cocoliche es la denominacin despectiva que se le dio en la Argentina al espaol mezclado con italiano que hablaban los inmigrantes y, por extensin, pas a significar mezcla descualificada y de mal gusto. <20> Y si cabe alguna duda, vase el mismo Evaristo Carriego, donde si, por una parte se publican las fotografas de Coppola y se reivindican esas casitas italianas, asimismo est salpicado, como toda la obra de Borges de la dcada de 1920, de frases en las que se mezcla la autoirona hacia su clase con un crudo desprecio hacia lo gringo; por ejemplo: Es de comn observacin que el italiano lo puede todo en esta repblica, salvo ser tomado realmente en serio por los desalojados por l. Esa benevolencia con fondo completo de sorna, es el desquite reservado de los hijos del pas, en Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego, op. cit., p. 35. Se habr sentido Coppola tomado en serio por ese hijo del pas que era Borges?

casas a lo largo de una calle ya formada, sino el contrafrente de una serie de casas a travs de una manzana en formacin, apenas delineada para su loteo, Coppola plasma con enorme fidelidad el modo en que se produce la Buenos Aires popular en esos aos, la multiplicacin de las casitas en medio de la doble abstraccin de la llanura y la geometra del plano cuadriculado, proceso en el que la cultura establecida slo reconoca especulacin y afn de lucro de los inmigrantes. En el caso de Borges, la radicalidad populista llama la atencin porque supone serios conflictos en el interior del programa esttico de la vanguardia criollista, empeada en preservar una lengua nacional hablada por los argentinos sin esfuerzo contra los embates del cocoliche inmigrante19. El caso de Coppola, por su parte, nos permite aproximarnos a la peculiaridad de un lugar social bien diferente: hijo de inmigrantes, la remisin de Coppola a la alta tradicin cultural italiana que tan afn era al estricto retour lordre en que Guttero lo iniciaba no poda ocultar sin embargo que el sostn econmico familiar provena del trabajo manual (la carpintera del padre). Explica este origen social-nacional su sensibilidad ante lo popularinmigrante? Podra leerse en esas fotografas una secreta reivindicacin de ese origen? Coppola nunca mencionar que haya tenido algn tipo de tensin con esa lite criollista, a cuyo programa l mismo se integr enftico. Pero esto no hace ms que mostrar la complejidad socio-cultural de la Buenos Aires de las primeras dcadas del siglo xx, en la que fue tan fcil y al mismo tiempo tan costosa la integracin de los inmigrantes20. Queda todava analizar una ltima cuestin sobre las dos fotografas de 1929: dnde fueron tomadas?, dnde estn ubicadas esas casitas? Esta es una cuestin central para comprender cabalmente su inclusin en el Evaristo Carriego y, a travs de ella, aspectos del programa borgiano que suelen desatenderse. Como se sabe, el libro trata sobre Palermo, el barrio en el que

aDrIN goreLIk HORACiO COPPOLA, 1929. BORGES, LE CORBUSiER Y LAS CASiTAS DE BUENOS AiRES

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abajo Horacio Coppola, Calle Bulnes entre Sarmiento y Cangallo (oeste), 1931 (publicada en el lbum Buenos Aires 1936)

<21> Fu una manzana entera y en mi barrio: en Palermo.// Una manzana entera pero en mit del campo/ Presenciada de auroras y lluvias y suestadas./ La manzana pareja que persiste en mi barrio:/ Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga, en Cuaderno San Martn, Buenos Aires, Editorial Proa, 1929, p. 10. <22> La republicacin de las fotografas en los catlogos recientes de Coppola ha tendido a confundir el barrio del Evaristo Carriego con el de las fotografas. En el catlogo del iVAM la fotografa de Paraguay al 2.600 figura como Palermo, 1929, y en el lbum de Coppola y Zuvira, como Paraguay al 2.600, Palermo, 1929. <23> Armando Saint-Yves, Mapa general de la ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, igon Hnos. Editores, 1887, depositado en el Museo y Centro de Estudios Histricos Ferroviarios y reproducido en Horacio A. Difrieri (dir.), Atlas de Buenos Aires, tomo ii, Buenos Aires, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1981, pp. 162-179. <24> Cfr. Cristina Grau, Borges y la arquitectura, op. cit., p. 20. Cito a Grau, pero casi sin excepciones las interpretaciones de la obra de Borges han reiterado ese tpico. <25> Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego, op. cit., pp. 27-28. <26> Jorge Luis Borges, Dos esquinas, en El idioma de los argentinos, op. cit., pp. 124-125.

vivi el poeta Carriego, que le interesa a Borges porque es el suyo propio, en el que haba situado su famosa fundacin mitolgica de Buenos Aires21. Pero ninguna de las dos fotografas es de Palermo, como se advierte en sus leyendas originales: Casas de barrio en Buenos Aires. Jaurs (antes Bermejo) al 1.000 y Esquina en las antiguas orillas. Calle Paraguay al 2.600. En el lbum de 1936, cuando publique su nueva versin de esa segunda fotografa, Coppola precisar la esquina: Paraguay y Jean Jaurs. Es muy fcil encontrar en cualquier mapa actual de la ciudad esos sitios y comprobar que ambas fotografas estn tomadas en el radio de un par de cuadras, en una zona ya en 1929 bastante cntrica, bien alejada de Palermo, ubicada en el lmite de Barrio Norte (Pilar) con Balvanera, a apenas unas pocas cuadras de Plaza Once22. Es decir que las fotografas que ilustran un libro sobre Palermo y es el nico libro que Borges dedic enteramente a un barrio y en el que incluy fotografas, resultan ser de otro barrio. Sabemos que Borges no tena ningn problema con la utilizacin de materiales apcrifos nadie preocupado como l en la construccin de mitos podra tenerlo. Sin embargo, en lugar de hacer pasar las fotografas como ilustraciones mudas de su barrio, puso las leyendas que especifican el desajuste. Podran encontrarse muchas explicaciones, comenzando por los tpicos juegos de Borges, su irona, siempre socavando el propio trabajo mitologizante que lo ocupaba. Pero aqu me interesa explorar una explicacin que reside en la expresin antiguas orillas. En efecto, la zona en la que fueron tomadas las fotografas estaba en las orillas de la ciudad en el tiempo en que Borges sita su relato sobre Carriego (1889), al punto de que en el plano de 1887 que realiz Armando Saint-Yves, con un cuidadoso relevamiento topogrfico, ni siquiera aparece trazada la manzana de Paraguay y Jean Jaurs, que se adivina en la franja indecisa en que la ciudad comienza a desflecarse en Pampa23. Quiere decir que esas casitas foto-

horacIo coPPoLa FOTOGRAFA

grafiadas por Coppola en 1929 no pueden ser de antes de 1890, menos antiguas todava que los escasos cincuenta aos que Le Corbusier le daba al folclore de la modernidad arquitectnica de Buenos Aires. Y es que lo que busca ilustrar Borges, y Coppola capta a la perfeccin, es lo contrario de lo que se le adjudica ya mecnicamente a su obra juvenil es decir, el intento de fijar en imgenes durables el pasado de la ciudad, de restituir sus restos criollos previos a la modernizacin24. Eso seguramente buscaban las imgenes de Figari o Silvina Ocampo. Pero estas casitas de Coppola y Borges no tienen nada de tradicionales, o al menos se trata de una tradicin de menos de treinta aos, y es eso lo que las vuelve valiosas para ellos. Porque la esencia que busca capturar Borges es la de una ciudad propiamente moderna, y las fotografas de las casitas de Coppola estn orientadas a ponerla en evidencia. Probemos restituirles como epgrafe esta definicin del tiempo histrico que da Borges en el mismo Evaristo Carriego: Yo afirmo sin remilgado temor ni novelero amor de la paradoja que solamente los pases nuevos tienen pasado; es decir, recuerdo autobiogrfico de l; es decir, tienen historia viva. Si el tiempo es sucesin, debemos reconocer que donde densidad mayor hay de hechos, ms tiempo corre y que el ms caudaloso es el de este inconsecuente lado del mundo. [...] Yo no he sentido el liviano tiempo en Granada, a la sombra de torres cientos de veces ms antiguas que las higueras, y s en Pampa y Triunvirato: inspido lugar de tejas anglizantes ahora, de hornos humosos de ladrillos hace tres aos, de potreros caticos hace cinco 25. La materia con que se amasa el mito de Buenos Aires no puede sino ser su historia viva, su recuerdo autobiogrfico, porque la esencia de esta ciudad moderna es el fluido sucederse de los cambios. Si Borges y Coppola buscan los bordes deshilachados de la ciudad con la Pampa, no es para reencontrarse con una rplica del paisaje urbano de la ciudad tradicional que la modernizacin del centro habra desplazado hacia el suburbio, sino porque es all, en esos bordes movedizos, donde se experimenta a fondo la transitoriedad permanente que define la modernidad de Buenos Aires. La radicalidad de esta mirada que presenta lo ms nuevo y cambiante como lo ms especfico y tradicional es la base en la que se apoya Coppola para fotografiar sus austeras casitas como si fuesen objetos del ms puro diseo de vanguardia, como quera Le Corbusier y tanto le costar entender a la arquitectura argentina. En El idioma de los argentinos, su libro publicado poco antes de que las dos fotografas del Evaristo Carriego fueran tomadas, Borges describi el encuentro con una esquina en una de sus caminatas nocturnas al azar. Habr estado en ella Coppola? Su fotografa de la esquina de Paraguay y Jean Jaurs bien podra ilustrarla: La calle era de casas bajas, y aunque su primera significacin fuera de pobreza, la segunda era ciertamente de dicha. Era de lo ms pobre y de lo ms lindo. Ninguna casa se animaba a la calle; la higuera oscureca sobre la ochava; los portoncitos ms altos que las lneas estiradas de las paredes parecan obrados en la misma sustancia infinita de la noche. [] Me qued mirando esa sencillez. Pens, con seguridad en voz alta: esto es lo mismo de hace veinte aos Conjetur esa fecha: poca reciente en otros pases, pero ya remota en este cambiadizo lado del mundo26.

aDrIN goreLIk HORACiO COPPOLA, 1929. BORGES, LE CORBUSiER Y LAS CASiTAS DE BUENOS AiRES

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