Prlogo de la novela de J.G.

Ballard Crash, Buenos Aires, Minotauro, 19791

El matrimonio de la razn y la pesadilla cada vez ms ambiguo. Los espectros de siniestras tecnologas y los sueos que el dinero puede comprar se mueven en un paisaje de comunicaciones. El armamento tecnolgico y los anuncios de bebidas gaseosas coexisten en un dominio de luces enceguecedoras gobernado por la publicidad y los seudo acontecimientos, la ciencia y la pornografa. Los leitmotive gemelos de este siglo, el sexo y la paranoia, presiden nuestras existencias. El jbilo de McLuhan frente a los mosaicos de informacin ultrarrpida no basta para que olvidemos el profundo pesimismo de Freud en El malestar de la cultura. El vouyerismo, la insatisfaccin, la puerilidad de nuestros sueos y aspiraciones, todas estas enfermedades de la psique han culminado ahora en la vctima ms aterradora de nuestra poca: la muerte del afecto. Este abandono del sentimiento y la emocin ha preparado el camino a nuestros placeres ms tiernos y reales: en las excitaciones provocadas por el sufrimiento y la mutilacin; en el sexo como una arena ideal -semejante a un cultivo de pus estril- para todas las vernicas de nuestras perversiones; en nuestro poder de conceptualizacin, en apariencia ilimitado. Nuestros hijos tienen menos que temer de los coches en las autopistas del maana que del placer con que calculamos sus muertes futuras de acuerdo con los parmetros ms elegantes. Mostrar los dudosos encantos de la existencia en este glauco paraso se ha convertido cada vez ms en una funcin propia de la ciencia ficcin(CF). Creo con firmeza que la CF, considerada a menudo un mero retoo, es al contrario la principal tradicin de una respuesta de la imaginacin frente a la ciencia y la tecnologa y que corre en una lnea ininterrumpida de H.G. Wells, Aldous Huxley, y los autores norteamricanos modernos de ciencia ficcin, hasta los innovadores de hoy, como William Burroughs. El "hecho" capital del siglo XX es la aparicin del concepto de posibilidad ilimitada. Este predicado de la ciencia y la tecnologa implica la nocin de una moratoria del pasado -el pasado ya no es pertinente, y tal vez est muerto- y las ilimitadas alternativas accesibles en el presente. La filosofa social y sexual del asiento eyectable une el primer vuelo de los hermanos Wright con la invencin de la pldora. No parece haber gnero mejor equipado que la ciencia ficcin para explorar este inmenso continente de lo posible. Ninguna otra forma narrativa dispone de un repertorio de imgenes e ideas adecuadas para tratar el presente, y mucho menos el porvenir. La caracterstica dominante de la novela moderna es su preocupacin por el aislamiento del individuo, la atmsfera de introspeccin y alienacin, un estado mental que se presenta siempre como si fuera la marca distintiva de la conciencia del siglo XX. Nada menos cierto. Al contrario, a mi juicio esta psicologa procede totalmente del siglo pasado, e ilustra la reaccin contra las presiones de la sociedad burguesa, el carcter monoltico de la era victoriana y la figura tirnica del pater familias parapetado en su autoridad sexual y econmica. Se trata de una ptica resueltamente retrospectiva, obsesionada por la naturaleza subjetiva de la experiencia, y que adems tiene como tema la racionalizacin de la culpa y el enajenamiento. Los elementos de esta literatura son la introspeccin, el pesimismo y la sofisticacin. No obstante, si algo distingue al siglo XX es por cierto el optimismo, la iconografa del producto de masas, la ingenuidad, el gozo libre de culpa de todas las posibilidades de la mente. La modalidad imaginativa que se manifiesta hoy en la ciencia ficcin no es nueva. Homero, Shakespeare y Milton inventaron otros mundos para hablar del nuestro. La accin de la ciencia ficcin como un gnero separado, de reputacin algo dudosa, es un fenmeno reciente y que est unido a la casi desaparicin de la poesa dramtica y filosfica y al lento deterioro de la novela tradicional, cada vez ms dedicada a describir exclusivamente distintos matices de las relaciones humanas. Entre los temas que la novela tradicional ha descuidado, los ms importantes son sin duda la dinmica de las sociedades humanas (la novela tradicional tiende a presentarlas como estticas) y el puesto del hombre en el universo. Aun ingenua o crudamente, la ciencia ficcin intenta al menos poner un marco filosfico o metafsico a los acontecimientos ms importantes de nuestras vidas y nuestras conciencias. Esta defensa general de la ciencia ficcin se debe obviamente a que mi propia carrera de escritor ha estado unida a ella durante unos veinte aos. Desde un principio, cuando me volv por vez primera hacia el gnero, tuve la conviccin de que la clave del presente est en el futuro, ms que en el pasado. En esa poca, sin embargo, no me satisfaca el apego convulsivo de la CF por dos temas principales: el espacio exterior y el futuro remoto. Tanto con propsitos emblemticos como tericos y de programa, di el nombre de "espacio interior" al nuevo territorio que yo deseaba explorar: ese dominio psicolgico (y que aparece, por ejemplo, en los cuadros surrealistas) donde el mundo exterior de la realidad y el mundo interior de la mente se encuentran y se funden. Mi intencin primera era escribir una obra de ficcin sobre el mundo actual. En el contexto de la dcada del 50, cuando uno poda or en la radio los primeros mensajes del Sputnik I, como la seal avanzada de un nuevo universo, este propsito requera unas tcnicas completamente distintas de las utilizadas por el novelista del siglo XIX. Yo crea en verdad que si fuera posible borrar del todo la literatura existente, estando obligados a comenzar de nuevo sin ningn

Publicado por vez primera en 1973, edicin inglesa, Vintage. La traduccin aqu reproducida se basa en la edicin francesa, Calmenn-Lvy, 1974.

conocimiento del pasado, todos los escritores empezaran a producir inevitablemente algo muy semejante a la ciencia ficcin. La ciencia y la tecnologa se multiplican a nuestro alrededor. Cada vez son ms ellas las que nos dictan el lenguaje en que pensamos y hablamos. Utilizamos ese lenguaje, o enmudecemos. No obstante, por una paradoja irnica, la ciencia ficcin se convirti en la primer vctima de este mundo cambiante que anticip y ayud a crear. El porvenir entrevisto por los autores de las dcadas del 40 y el 50 es ya nuestro pasado. Las imgenes entonces predminantes, no solo los primeros vuelos a la luna y los viajes interplanetarios sino tambin nuestras cambiantes relaciones sociales y polticas en un mundo gobernado por la tecnologa, hoy parecen los enormes fragmentos de un decorado teatral desechado. 2001: Odisea del espacio comunicaba esta impresin de un modo particularmente conmovedor. Este film anuncia a mi juicio el fin de la poca heroica de la ciencia ficcin moderna. Los paisajes y el vestuario cuidadosamente concebidos, las maquetas espectaculares, me hicieron pensar en Lo que el viento se llev; la epopeya tecnolgica se transformaba en una especie de novela histrica al revs, un mundo cerrado donde nunca se permita que entrase la luz cruda de la realidad contempornea. Nuestros conceptos de pasado, presente y futuro necesitan ser revisados, cada vez ms. As como el pasado mismo -en un plano social y psicolgico- fue una vctima de Hiroshima y la era nuclear, as a su vez el futuro est dejando de existir, devorado por un presente insaciable. Hemos anexado el maana al hoy, lo hemos reducido a una mera alternativa entre otras que nos ofrecen ahora. Las opciones proliferan a nuestro alrededor. Vivimos en un mundo casi infantil donde todo deseo, cualquier posibilidad, trtese de estilos de vida, viajes, identidades sexuales, puede ser satisfecho en seguida. Aadir que a mi criterio el equilibrio entre realidad y ficcin cambi radicalmente en la dcada del sesenta, y los papeles se estn invirtiendo. Vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda indole: la produccin en masa, la publicidad, la poltica conducida como una rama de la publicidad, la traduccin instantnea de la ciencia y la tecnologa en imaginera popular, la confusin y confrontacin de identidades en el dominio de los bienes de consumo, la anulacin anticipada, en la pantalla de TV, de toda reaccin personal a alguna experiencia. Vivimos dentro de una enorme novela. Cada vez es menos necesario que el escritor invente un contenido ficticio. La ficcin ya est ah. La tarea del escritor es inventar la realidad. En el pasado, dbamos siempre por supuesto que el mundo exterior era la realidad, aunque confusa e incierta, y que el mundo interior de la mente, con sus sueos, esperanzas, ambiciones, constitua el dominio de la fantasa y la imaginacin. Al parecer esos roles se han invertido. El mtodo ms prudente y eficaz para afrontar el mundo que nos rodea es considerarlo completamente ficticio... y recprocamente, el pequeo nodo de realidad que nos han dejado est dentro de nuestras cabezas. La distincin clsica de Freud entre el contenido latente y el contenido manifiesto de los sueos, entre lo aparente y lo real, hay que aplicarla hoy al mundo externo de la llamada realidad. Frente a estas transformaciones, cul es la tarea del escritor? Puede seguir utilizando las tcnicas y perspectivas de la novela del siglo XIX, la narrativa lineal, la mesurada cronologa, los personajes representativos fastuosamente instalados en un tiempo y un espacio amplios? El tema principal puede seguir siendo las fuentes pretritas de un carcter o una personalidad, la lenta inspeccin de las races, el examen de los matices ms sutiles pueden encontrarse en el mundo del comportamiento social y las relaciones humanas? Posee an el escritor autoridad moral suficiente para inventar un universo autnomo y cerrado en s mismo, manejando a sus personajes como un inquisidor que conoce de antemano todas las preguntas? Tiene derecho a dejar de lado lo que prefiere no entender, incluyendo sus motivos y prejuicios, y su propia psicopatologa? Entiendo que el papel, la autoridad y la libertad misma del escritor han cambiado radicalmente. Estoy convencido de que en cierto sentido el escritor ya no sabe nada. No hay en l una actitud moral. Al lector slo puede ofrecerle el contenido de su propia mente, una serie de opciones y alternativas imaginarias. El papel del escritor es hoy el del hombre de ciencia, en un safari o en el laboratorio, enfrentado a un terreno o tema absolutamente desconocidos. Todo lo que puede hacer es esbozar varias hiptesis y confrontarlas con los hechos. Crash es un libro de ese tipo, una metfora extrema para una situacin extrema, un conjunto de medidas desesperadas a las que slo se recurrir en caso de emergencia. Si no me equivoco, y si lo que he hecho en estos ltimos aos es intentar redescubrir el presente, Crash es una novela apocalptica de hoy que contina la serie iniciada por otros libros mos en los que imaginaba un cataclismo mundial en un futuro cercano o inmediato: El mundo sumergido, La sequa y El mundo de cristal. Crash por supuesto no trata de una catstrofe imaginaria, por muy prxima que pueda parecer, sino de un cataclismo pandmico institucionalizado en todas las sociedades industriales, y que provoca cada ao miles de muertos y millones de heridos. Es lcito ver en los accidentes de automvil un siniestro presagio de una boda de pesadilla entre la tecnologa y el sexo? La tecnologa moderna llegar a proporcionarnos unos instrumentos hasta ahora inconcebibles para que exploremos nuestra propia psicopatologa? Estas nuevas fijaciones de nuestra perversidad innata podrn ser de algn modo benficas? No estamos asistiendo al desarrollo de una tecnologa perversa, ms poderosa que la razn? A lo largo de Crash he tratado el automvil no slo como una metfora sexual, sino, total de la vida del hombre en la sociedad contempornea. En este sentido la novela tiene una intencin poltica completamente separada del contenido sexual, pero an as prefiero pensar que Crash es la primera novela pornogrfica basada en la tecnologa.

En cierto sentido, la pornografa es la forma narrativa ms interesante polticamente, pues muestra cmo nos manipulamos y explotamos los unos a los otros de la manera ms compulsiva y despiadada. Por supuesto, la funcin ltima de Crash es admonitoria, una advertencia contra ese dominio de fulgores estridentes, ertico y brutal, que nos hace seas, llamndonos cada vez con mayor persuasin desde las orillas del paisaje tecnolgico. (termino del prlogo)

J.G.Ballard. Un autor de ciencia ficcin habla de la realidad y su obra. El escritor britnico J. G. Ballard (Shanghai, 1930) pas parte de su infancia internado en un campo de concentracin japons durante la Segunda Guerra Mundial. A partir de los aos sesenta revolucion el gnero de la ciencia ficcin con una serie de historias ubicadas en un futuro inquietantemente cercano en el que los personajes se mueven en un paisaje desolador de playas desiertas, edificios abandonados, comunidades cerradas y autopistas; un mundo ambiguo en el que los espectros de siniestras tecnologas y los sueos que el dinero puede comprar se mueven en un paisaje de comunicaciones. Desde entonces su influencia y prestigio crtico no han dejado de crecer. LDNM ha hablado con l. Publicado en www.ladinamo.org Qu peso tuvo en su escritura su niez en Shangai y sus experiencias durante la guerra con Japn? Enorme. Experiment un adelanto del fin del mundo. En su primera triloga El mundo sumergido (1962), La sequa (1965) y El mundo de cristal (1966) trabaja sobre metforas de la catstrofe en trminos externos y psicolgicos. Cmo cree que afecta al paisaje interior la amenaza de catstrofes sociales y ambientales a gran escala? Creo que estn ntimamente relacionados. Muchos de los testigos presenciales del huracn Katrina en Nueva Orlens utilizan metforas psicolgicas para referirse a la devastacin. Creo que en todas partes del mundo la gente percibe en las catstrofes fsicas como los tsunamis y los terremotos una dimensin psicolgica muy fuerte. En realidad estas catstrofes slo tienen sentido en trminos de su efecto sobre la mente. En esta misma triloga, los personajes reaccionan al paisaje catastrfico aceptando las nuevas condiciones en lugar de huir de ellas. Usted siempre ha defendido que este es un desenlace optimista, por qu? Porque estn satisfaciendo una lgica inconsciente, las necesidades profundas de la mente humana. En la vida cotidiana nos falta algo que buscamos en las escalas temporales de la biologa y la geologa, que son las que nos ligan a los reinos biolgico y mineral. Usted ha trabajado mucho sobre las clases medias. Estn abocadas a un callejn sin salida ideolgico, en el que intentan huir de las condiciones sociales que las han creado como grupo social, mediante el acceso restringido a pisos de lujo, complejos vacacionales o colegios privados? No hay duda de que las clases medias se sienten amenazadas. Durante los ltimos doscientos aos han gozado de un estatus privilegiado que ahora se ve amenazado por un orden social que se alimenta de la discontinuidad. Su nfasis tradicional en la educacin, los buenos modales o el acceso privilegiado a profesiones como la abogaca o la medicina est amenazado por una forma mucho ms populista de entender la cultura. La obsesin con la seguridad, con las comunidades cerradas, es un sntoma de todo esto. Entonces, por qu sita sus historias en esas tierras de nadie que son los polgonos empresariales, las comunidades cerradas o los complejos tursticos? Estas son hoy las zonas claves, los lugares donde se estn produciendo los cambios psicolgicos ms importantes. Son entornos completamente nuevos que no deben nada al pasado y que exigen un tipo muy especializado de conducta. En relacin con esta sensacin de inseguridad, a menudo ha descrito explosiones de violencia nihilista de clase media, estallidos que presenta como un reverso oscuro del consumo de masas y la desesperacin ciega que provoca. Cree que las clases medias estn atrapadas entre el lenguaje del consumo y el de su educacin y han perdido la capacidad de articular un discurso poltico? La gente de clase media era la espina dorsal de la sociedad. A cambio de ciertos privilegios empleo, seguridad, buenas pensiones, salarios por encima de la media que les daban acceso a la educacin privada ofrecan responsabilidad social. Mantenan el impulso de la sociedad. Se encargaban de las profesiones de prestigio, del funcionariado o de las fuerzas armadas. Ahora se estn empezando a dar cuenta de que han sido explotados en muchas formas semejantes al antiguo proletariado. As que estn retirando su buena voluntad y muchas de sus protestas parecen romper deliberadamente con su antiguo carcter responsable, es el caso de las protestas contra la proliferacin nuclear, a favor de los derechos de los animales, contra las nuevas autopistas y el coche (especialmente contra los todoterrenos, los coches de clase media por excelencia). En sus novelas (con la excepcin de Sper Cannes), el trabajo est relativamente ausente si se lo compara con la importancia que ha dado al ocio como medio de producir descripciones de la sociedad actual...

El ocio es el nuevo trabajo. Los estilos de vida definen a la gente antes que su trabajo. Vivimos una cultura del entretenimiento movida por una sucesin muy rpida de las ideas. Las industrias gigantes del entretenimiento permiten que la gente se interprete a s misma continuamente. Usted escribi un prologo a Crash (1975) en el que relacionaba la novela con un contexto en el que los accidentes de coche son un cataclismo pandmico institucionalizado en todos los pases industrializados, que mata a cientos de miles de personas cada ao y deja lesionados a otros tantos millones. Este es el nico prologo que ha publicado. Est este cataclismo pandmico tan institucionalizado que es casi invisible y necesita ser recordado para evitar una mala interpretacin de la novela? S, en torno a dos mil americanos han muerto en Irak, una prdida trgica de vidas, pero que resulta minscula si se compara con los treinta mil o ms que mueren cada ao en accidentes de coche. Si el mismo nmero de personas muriera en accidentes de avin se impedira volar a todas las lneas areas del mundo. Somos extraamente tolerantes con las fatalidades de los accidentes de coche. Por qu? Quiz haya atracciones ocultas que tienen que ver con obsesiones primitivas en torno a la muerte y el dolor. Crash tambin tena en cuenta la forma en la que la tecnologa (el coche y el accidente de coche) funciona como un catalizador de los impulsos perversos de la mente humana. En Crash el accidente de coche funciona como una especie de sacramento religioso. En libros como Rascacielos (1973) y La isla de cemento (1974) parece explorar la ciudad moderna como un lugar donde los vnculos sociales tradicionales ya no son vlidos y la comunidad est muerta. En ambos libros se produce una vuelta a un individualismo feroz. Se trata de una representacin hipottica de una forma de individualismo primitivo anterior a la comunidad? Las ciudades siempre se han alimentado de la discontinuidad: trabajamos a cinco millas de donde vivimos, compramos en un barrio, vemos pelculas en otro, visitamos a nuestro mdico en un tercero y vamos al colegio en otro diferente. Nuestros amigos y familia pueden estar diseminados en una superficie de docenas de millas. An as, mantenemos un sentido virtual de la comunidad. Este sentido est desapareciendo porque nos estamos replegando sobre nosotros mismos debido en parte a fenmenos como el terrorismo urbano, que hacen de cada lugar de la ciudad un sitio potencialmente peligroso. Inevitablemente, nos afecta un miedo ms primitivo que conlleva el temor y el odio a los extraos, la aprobacin de la violencia y dems. Si estos son los cambios que se estn registrando en el paisaje interior de la ciudad A qu se refiere cuando habla de suburbanizacin del alma? A una uniformizacin terrible impuesta por una sociedad conformista y, en gran medida, sin clases. Esta sociedad no est regida por las convenciones sociales como antao sino por los dictados de los publicistas, los grandes centros comerciales de la periferia y todos aquellos que definen conjuntamente el nico modo de vida aceptable. Ya no estamos hablando de las antiguas zonas suburbanas donde veas moverse las cortinas porque tu vecino te estaba espiando desde la ventana de arriba, donde estar divorciado o haber sido condenado por robar en una tienda te llevaban al ostracismo. Ahora vivimos en un nuevo tipo de suburbio en el que ests obligado a tener el equipo correcto para hacer barbacoas, el modelo correcto de TV de plasma o la marca correcta de automvil. Usted ha declarado que buena parte si no todo nuestro sentido de la libertad es una ilusin y que un cambio poltico radical en el Reino Unido es imposible. Podra explicarnos por qu? Estamos tremendamente constreidos por las leyes y regulaciones que definen cmo debemos conducir, cmo educar a nuestros hijos o qu tipo de drogas recreativas debemos tomar. La gran mayora de nosotros no tiene ninguna libertad real. Desde que el gobierno de Tony Blair lleg al poder hace ocho aos se han aadido setecientos nuevos delitos al cdigo penal. En el Reino Unido es imposible un cambio radical porque, ahora que la poltica, la iglesia y la monarqua han perdido toda autoridad, el consumismo lo gobierna todo. No creemos en nada y nos creemos todo.

What I belive: J. G. Ballard. Creo en el poder de la imaginacin para rehacer el mundo, liberar la verdad que hay en nosotros, alejar la noche, trascender la muerte, encantar las autopistas, congraciarnos con los pjaros y asegurarnos los secretos de los locos. Creo en mis propias obsesiones, en la belleza de un choque de autos, en la paz del bosque sumergido, en la excitacin de una playa de vacaciones desierta, en la elegancia de los cementerios de automviles, en el misterio de los estacionamientos de varios pisos, en la poesa de los hoteles abandonados. Creo en las pistas de aterrizaje olvidadas de Wake Island, sealando a los Pacficos de nuestras imaginaciones.Creo en la belleza misteriosa de Margaret Thatcher, en el arco de sus fosas nasales y el borde de su labio inferior; en la melancola de los conscriptos argentinos heridos; en las sonrisas perturbadas de los empleados de estaciones de servicio; en mi sueo sobre Margaret Thatcher acariciada por ese joven soldado argentino en un motel olvidado, observados por un empleado de estacin de servicio tuberculoso. Creo en la belleza de todas las mujeres, en la perfidia de sus fantasas, tan cerca de mi corazn; en la unin de sus cuerpos desencantados con los rieles de cromo de las gndolas de supermercado; en su clida tolerancia de mis propias perversiones.

Creo en la muerte del maana, en el acabamiento del tiempo, en la bsqueda de un tiempo nuevo en las sonrisas de las mozas de los bares de las rutas y en los ojos cansados de los controladores de trfico areo en aeropuertos fuera de temporada. Creo en los rganos genitales de los grandes hombres y mujeres, en las posturas corporales de Ronald Reagan, Margaret Thatcher y la Princesa Diana, en el suave olor que emana de sus labios cuando miran a las cmaras del mundo entero. Creo en la locura, en la verdad de lo inexplicable, en el sentido comn de las piedras, en la demencia de las flores, en la enfermedad reservada para la raza humana por los astronautas del Apolo. No creo en nada. Creo en Max Ernst, Delvaux, Dal, Tiziano, Goya, Leonardo, Vermeer, de Chirico, Magritte, Redon, Durero, Tanguy, el Facteur Cheval, las torres Watts, Bocklin, Francis Bacon, y en todos los artistas invisibles dentro de las instituciones psiquitricas del mundo. Creo en la imposibilidad de la existencia, en el humor de las montaas, en lo absurdo del electromagnetismo, en la farsa de la geometra, en la crueldad de la aritmtica, en las intenciones asesinas de la lgica. Creo en las adolescentes, en la corrupcin que hay en ellas slo por la postura de sus piernas, en la pureza de sus cuerpos desaliados, en los rastros que sus partes pudendas dejan en los baos de moteles miserables.Creo en el vuelo, en la belleza del ala, y en la belleza de todo lo que alguna vez haya volado, en la piedra arrojada por un nio pequeo que lleva en s misma la sabidura de los estadistas y de las parteras. Creo en la amabilidad del bistur, en la geometra sin lmites de la pantalla de cine, en el universo oculto dentro de los supermercados, en la soledad del sol, en la locuacidad de los planetas, en la redundancia de nosotros mismos, en la inexistencia del universo y el aburrimiento del tomo. Creo en la luz que arrojan las videograbadoras en las vidrieras de las grandes tiendas, en la agudeza de las parrillas de los radiadores en los salones de venta de automviles, en la elegancia de las manchas de aceite sobre las barquillas de los motores de los 747 estacionados en las pistas de los aeropuertos. Creo en la no existencia del pasado, en la muerte del futuro, y en las infinitas posibilidades del presente. Creo en el desarreglo de los sentidos: en Rimbaud, William Burroughs, Huysmans, Genet, Celine, Swift, Defoe, Carroll, Coleridge, Kafka. Creo en los diseadores de las Pirmides, el Empire State, el bunker del Fuhrer en Berln, las pistas de aterrizaje de Wake Island. Creo en la fragancia del cuerpo de la Princesa Diana. Creo en los prximos cinco minutos. Creo en la historia de mis pies. Creo en las migraas, el aburrimiento de las tardes, el temor a los calendarios, la traicin de los relojes. Creo en la ansiedad, la psicosis y la desesperanza. Creo en las perversiones, en el amor obsesivo por los rboles, las princesas, los primeros ministros, las estaciones de servicio abandonadas (ms bellas que el Taj Mahal), las nubes y los pjaros. Creo en la muerte de las emociones y el triunfo de la imaginacin. Creo en Tokio, Benidorm, La Grande Motte, Wake Island, Eniwetok, Dealey Plaza. Creo en el alcoholismo, las enfermedades venreas, la fiebre y el agotamiento. Creo en el dolor. Creo en la desesperanza. Creo en todos los nios. Creo en mapas, diagramas, cdigos, juegos de ajedrez, rompecabezas, tableros de horarios de vuelos, carteles indicadores de los aeropuertos.

Creo en todas las excusas. Creo en todas las razones. Creo en todas las alucinaciones. Creo en toda la rabia. Creo en todas las mitologas, recuerdos, mentiras, fantasas y evasiones. Creo en el misterio y la melancola de una mano, en la amabilidad de los rboles, en la sabidura de la luz.