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SOBRE LA MUSICA Y LA PALABRA

(Fragmento indito del ao 1871)

Lo expuesto por nosotros aqu sobre las relaciones del lenguaje con la msica debe tambin ser aplicado por las mismas razones a las relaciones del mimo con la msica. Tambin el mimo, como simblica reforzada de los gestos del hombre, es, comparado con la significacin general de la msica, un smbolo cuyo sentido interior se nos revela muy superficialmente, esto es, como sustrato del cuerpo movido por la pasin. Pero si colocamos el lenguaje en la categora de la simblica corporal y relacionamos el Drama, segn el canon expuesto por nosotros, con la msica, comprenderemos claramente una proposicin de Schopenhauer, de la cual hablaremos ms adelante. Podra admitirse, aunque un espritu puramente musical quiz no lo necesite, que el lenguaje de los sonidos, aunque se basta a si mismo y no necesita de ninguna ayuda, debe ir acompaado de palabras y aun de una accin plstica, para que nuestro intelecto intuitivo y reflexivo, que no puede estar ocioso nunca, se ocupe de una manera anloga de modo que no se desve de la msica su atencin, y lo que los sonidos dicen a nuestro sentimiento vaya acompaado de una imagen intuitiva, que sea como un esquema, o como un ejemplo que se pone a un concepto general: y esto reforzar el efecto de la msica (Schopenhauer, Parega II, Metafsica de lo bello y esttica). Si prescindimos de la motivacin naturalista exterior, coma nuestro intelecto no puede estar completamente ocioso y el sentido de la msica se penetra mejor asistidos de una accin plstica, tiene razn Schopenhauer en considerar el drama en relacin con la msica como un esquema, como un ejemplo de un concepto general: y cuando aade que la impresin de la msica es reforzada por este procedimiento, apela a la generalidad de la msica vocal, de la unin del sonido con la imagen y la palabra, para garantizar su aserto. En todos los pueblos la msica apareci ligada a la lrica, y mucho tiempo antes de que se pensara en una msica absoluta, realiz en aquel maridaje sus primeros progresos. Y si comprendemos esta lrica primitiva de los pueblos como debemos comprenderla, como una imitacin de la naturaleza en su funcin artstico-creadora, deberemos considerar como el modelo primitivo de aquel maridaje de msica y lrica, aquella duplicidad en la esencia del lenguaje prefigurada por la naturaleza, en la cual nos ocuparemos detenidamente despus de haber fijado la posicin de la msica respecto de la imagen. En la multiplicidad de lenguas se hace patente el hecho de que la palabra y la cosa no tienen una relacin necesaria, sino que, por el

contrario, la palabra es un mero smbolo. Pero qu es lo que simboliza la palabra? Pues nada ms que representaciones, ya sean stas conscientes, o, como ocurre con mayor frecuencia, inconscientes: pues cmo habra de corresponder una palabra-smbolo a aquella esencia interior, cuyas copias somos nosotros as como todas las dems cosas del mundo? Esa esencia, ese meollo, no lo conocemos sino por medio de representaciones, no intimamos con ella ms que por medio de imgenes exteriores: fuera de stas no hay un lazo que nos una a ella directamente. Adems, todo el conjunto de instintos vitales, el juego de los sentimientos, de los afectos, los actos de la voluntad, se nos revela y en esto discrepo de Schopenhauer, si examinamos el hecho atentamente, nicamente como representaciones, no con arreglo a su esencia; y tambin tenemos que confesar, que esa misma Voluntad de Schopenhauer no es ms que la forma fenomnica ms universal de algo completamente indescifrable para nosotros. Pero si, segn esto, tenemos que someternos a la dura necesidad de no poder salir del reino de la representacin, sin embargo, en este dominio bien podemos distinguir dos gneros principales. El primero se nos manifiesta como sensaciones agradables y desagradables que acompaan indefectiblemente como un bajo fundamental a todas las dems representaciones. Esa forma fenomnica universalista, por la cual y bajo la cual conocemos nosotros nicamente todo devenir y todo querer y que designamos con el nombre de Voluntad, tiene tambin su esfera simblica en el lenguaje: y esta simblica es tan fundamental en el lenguaje como aquella forma fenomnica universalsima para todas las otras representaciones. Todos los grados de placer y de desplacer manifestaciones de algo primordial que no podemos penetrar se simbolizan en el tono del que habla, mientras que todas las dems representaciones son indicadas por la simblica del gesto. Como quiera que aquel fondo emotivo es en todos los hombres el mismo, tambin el tono fundamental, a pesar de la diversidad de lenguas, es el mismo en todos los idiomas. De l se desarrolla despus la simblica del gesto, arbitraria y no completamente adecuada a su fundamento: y de aqu nace la variedad de las lenguas, cuya multiplicidad debemos considerar, si vale la comparacin, como un texto cuyas estrofas se yuxtaponen a la meloda originaria de las palabras que expresan ya el placer ya el dolor. El campo entero de los sonidos consonantes y vocales debe ser incluido bajo la simblica del gesto las consonantes y las vocales, sin el tono fundamental necesario no son ms que posiciones del rgano del lenguaje, en suma, gestos ; en el momento en que omos la palabra que brota de los labios del hombre, nos imaginamos la raz de esta palabra y el fundamento de aquella simblica del gesto, el tono fundamental, el tono emotivo, como un eco de las sensaciones o

sentimientos agradables y desagradables. La misma relacin que toda nuestra corporalidad guarda con el fenmeno universalsimo y primordial de la Voluntad, guarda la palabra consonante-vocal con su tono fundamental. Pero este fenmeno de la Voluntad con su escala de sensaciones agradables y desagradables, alcanza en el desarrollo de la msica una expresin simblica cada vez ms adecuada, y paralelamente a este proceso histrico se desarrolla el esfuerzo de la lrica para expresar la msica en imgenes: doble fenmeno, que, como acabamos de ver, se da tambin en el lenguaje. El que nos haya seguido de buen grado y con la atencin suficiente en estas arduas consideraciones, concentrando su fantasa y completando nuestras expresiones cuando stas son deficientes o demasiado absolutas tendr ahora, con nosotros, la ventaja de poder resolver con mejor base algunas cuestiones estticas que hoy preocupan y que los artistas modernos se proponen seriamente. Pensemos ahora, despus de sentadas estas premisas, la temeridad que supone poner en msica una poesa, es decir, querer ilustrar musicalmente un poema, y, por consiguiente, querer ayudar a la msica por un lenguaje conceptual: un mundo invertido! Temeridad que yo la comparara a un hijo que quisiera engendrar a su padre! La msica puede crear imgenes que luego sern meros esquemas, ejemplos, por decirlo as, de su propio contenido universal. Pero cmo podra la imagen, la representacin engendrar imgenes? Aparte de la cuestin de que sta estuviera en estado de engendrar el concepto, o como se suele decir, la idea potica. As como del misterioso castillo del msico puede echarse un puente al campo libre de las imgenes y el lrico pasa este puente, el camino inverso es imposible, aunque haya algunos que crean seguir este camino. Aunque poblemos el aire con la fantasa de un Rafael, aunque contemplemos como l a Santa Cecilia, arrobada en las armonas de los coros celestiales, ningn sonido percibiremos en este mundo perdido aparentemente para la msica, y si nos imaginamos que por un milagro empiezan a resonar aquellas armonas, la Santa Cecilia, Pablo, la Magdalena y el mismo coro de ngeles desapareceran repentinamente! Dejaramos al instante de ser Rafael, y as como en aquel cuadro los instrumentos profanos yacen rotos por el suelo, se disipara nuestra visin pictrica, empalidecida, ensombrecida, extinguida, par otra de orden ms alto. Cmo habra de producirse el milagro? Cmo el mundo apolneo de los ojos sumidos en la contemplacin podra engendrar de si mismo el sonido que simboliza una estera en que el mundo apolneo de la apariencia se extingue y anonada? El goce de la apariencia no puede engendrar de si el goce de la no apariencia: el deleite de la intuicin el deleite porque no nos recuerda una esfera en la

cual la individuacin queda rota y abolida. Habiendo ya en otra parte definido lo apolneo en oposicin a lo dionisiaco, debemos aqu reputar por falsa la idea de que la imagen, el concepto, la apariencia tenga la virtud de engendrar sonidos. Y que para refutarnos no se nos oponga el msico que compone al presente poemas lricos, pues, por todo lo dicho, debemos afirmar que la relacin del poema lrico con su composicin debe ser siempre otra que la del padre con el hijo. Pero cul? Ahora los partidarios de una esttica arbitraria nos saldrn al paso con la siguiente afirmacin: "no es la poesa, sino el sentimiento engendrado por la poesa, el que determina la composicin. No estoy conforme: el sentimiento, el tono sentimental ms o menos marcado, es precisamente, en el terreno del arte creador, lo no artstico, es ms, slo su completa desaparicin es lo que provoca la contemplacin desinteresada del artista. Pero se me podra replicar que yo mismo he hablado antes de Voluntad, la cual llega en la msica a una expresin simblica cada vez ms adecuada. Mi contestacin, sintetizada en un principio esttico, sera sta: la Voluntad es el objeto de la msica, pero no su origen, es decir, la Voluntad considerada en su universalidad ms extrema, como el fenmeno primordial, bajo el cual se da todo devenir. Lo que nosotros llamamos sentimiento est ya, respecto de esta Voluntad, penetrado y saturado de representaciones conscientes o inconscientes, y, por lo mismo, ya no es objeto de la msica: dejada aparte la cuestin de si sta lo puede engendrar. Pongamos par ejemplo los sentimientos de amor, de temor y de esperanza: la msica no puede expresarlos por caminos directos, por lo que llena cada uno de estos sentimientos con representaciones. En cambio, estos sentimientos sirven para simbolizar la msica, y esto es lo que hace el lrico traduciendo el mundo de La Voluntad inasequible a los conceptos y a las imgenes, en el mundo simblico de loa sentimientos. Semejantes al lrico son todos aquellos oyentes musicales que descubren un efecto de la msica sobre sus sentimientos: el poder remoto y escondido de la msica evoca en ellos un reino intermedio que, por decirlo as, les proporciona un gusto preliminar, un concepto simblico preliminar de la msica propiamente dicha, el reino intermediario de los afectos. De l se puede decir, con respecto a la Voluntad, objeto nico de la msica, que se conduce con respecto a sta como el sueo analgico de la maana, segn la teora de Schopenhauer, al verdadero sueo. Pero de todos aquellos que slo pueden comprender la msica por sus efectos, hay que decir que se quedan siempre en el vestbulo y no consiguen penetrar hasta el santuario: porque la msica, como he dicho, no puede expresar sino slo simbolizar las efectos. Por lo que se refiere al origen de la msica, ya he declarado que ste no puede estar ni est nunca en la Voluntad, sino antes bien en el

seno de aquel poder que bajo la forma de Voluntad engendra de s mismo un mundo de visin: el origen de la msica est ms all de toda individuacin, afirmacin que se explica por si misma con arreglo a nuestra definicin de lo dionisiaco. En este punto quisiera que se me permitiera echar una mirada sobre las afirmaciones decisivas a que nos han llevado necesariamente la oposicin de lo dionisiaco y lo apolneo. La Voluntad, como forma fenomnica originaria, es el objeto de la msica, y en este sentido puede ser considerada como una imitacin de la naturaleza, pero de la forma ms universal de la naturaleza. La Voluntad misma y los sentimientos como las manifestaciones de la voluntad ya penetradas de representaciones son completamente incapaces de engendrar la msica; como, por otra parte, la msica es impotente para expresar sentimientos, tener por objeto sentimientos, porque su objeto propio es la voluntad. El que considera los sentimientos como el efecto de la msica, ve en ellos, por decirlo as, un mundo intermedio que le puede adelantar un gusto por la msica, pero que le impide llegar a su ms ntimo sagrario. Por consiguiente, cuando el msico compone una cancin lrica, no se siente excitado ni por las imgenes ni por el lenguaje sentimental del texto, sino que la eleccin del texto es determinada por un estimulo musical proveniente de otra esfera completamente distinta, siendo entonces la letra una expresin simblica. Por lo tanto, no se puede hablar de una relacin necesaria entre la cancin y la msica, pues estos dos mundos puestos aqu en contacto, el mundo de las imgenes y el de los sonidos, estn demasiado lejos el uno del otro para poder tener ms que una relacin meramente exterior; el canto es slo un smbolo y est con la msica en la relacin de los jeroglficos egipcios de la valenta con los valientes guerreros. En las ms altas manifestaciones musicales sentimos muchas veces la grosera de cualquier imagen y de cualquier efecto alegado analgicamente: por ejemplo, los ltimos cuartetos de Beethoven, que se avergonzaran de cualquier interpretacin plstica tomada del reino de la realidad emprica. El smbolo no tiene ya importancia alguna ante esta esencia divina que aqu se nos revela; ms an, nos parecera una superficialidad injuriosa. Y que no se nos reproche que colocados en este punto de vista pongamos sobre el tapete el ltimo tiempo de la novena sinfona de Beethoven, de encanto inexplicable, para hablar de l sin ambages. Quin me podra convencer de que el jbilo redentor ditirmbico de esta msica no es incongruente con la poesa de Schiller, que, como plido reflejo de la luna, queda completamente empalidecido por aquel mar agitado? Ni quin me disputara que aquel sentimiento no puede ser expresado por la msica, porque incapacitados por sta para todo lo que sea imgenes y palabras, no omos nada de la poesa de Schiller?

Todo aquel alto vuelo, aquella sublimidad de los versos de Schiller, no hace sino estorbar, incomodar y hasta ofender a la ardorosa meloda popular de la alegra; pero como el creciente desarrollo de los coros y de las masas orquestales nos impide orla, no sentimos la incongruencia. Y qu estimacin hemos de hacer de aquella supersticin esttica segn la cual Beethoven, en este cuarto tiempo de la novena sinfona, habra querido hacer una solemne confesin de los lmites de la msica absoluta, y abrir en cierto modo las puertas de un nuevo arte en el cual la msica fuese capaz de expresar la imagen y el concepto por medio del espritu consciente? Y qu nos dice Beethoven mismo cuando al empezar este coro por un recitativo: Oh, amigos mos, dejad ese tono y entonad un cntico ms agradable y ms alegre! Ms agradable y ms alegre! Para ello necesitaba el eco persuasivo de la voz humana, el estilo candoroso del cntico popular. Lo que pide el sublime msico no es la palabra, sino un sonido ms agradable; no es el concepto, sino un tono ms ntimo y gozoso en su anhelo por despertar todas las potencias anmicas de su orquesta. Cmo se pudo desconocer esto? Ms bien podramos decir de este tiempo lo que dijo Richard Wagner de su misa solemne, que era una obra puramente sinfnica del ms neto carcter beethoveniano. (Beethoven, p. 47.) Las voces son aqu tratadas como instrumentos humanos: el texto, en estas grandes composiciones religiosas, no est concebido segn su significacin conceptual, sino que sirve simplemente como material para el canto y por lo mismo no perturba el sentimiento musical, porque nunca despierta en nosotros representaciones lgicas, sino que, con arreglo a su carcter religioso, slo pone ante nuestra mente frmulas simblicas de fe, bien conocidas. Por lo dems, yo no dudo que Beethoven, en el caso en que hubiera escrito su proyectada dcima sinfona de la cual dej diseos, precisamente habra escrito la dcima sinfona y nada ms. Pasemos ahora, tras esta introduccin, a tratar de la pera, para poder considerar luego su pareja en la tragedia griega. Lo observado por nosotros en el ltimo tiempo de la novena sinfona, es decir, en la cima del desarrollo de la msica moderna, que la palabra queda por completo apagada bajo las olas de un mar de sonidos, no es nada excepcional ni singular, sino la reforma generalmente seguida en la msica vocal de todos los tiempos, conforme nicamente con los orgenes del canto lrico. Ni el hombre agitado por la embriaguez dionisiaca, ni tampoco la masa orgistica, poseen un oyente al cual necesiten comunicar algo, como el que supone el narrador pico y en general el artista apolneo. Por el contrario, es propio del arte dionisiaco no conocer referencia alguna a un oyente: el ferviente servidor del culto de Dionisio, como ya dije en otra parte, solo es comprendido por sus compaeros. Si en

aquellas endmicas explosiones de excitacin dionisiaca imaginsemos un oyente le cabra la suerte que a Penteo, el es-pa descubierto; a saber: sera destrozado por las mnades. El lrico canta como canta el pjaro, por una necesidad interior, y enmudecer si ante l se planta el oyente curioso. Por esto sera contrario a la naturaleza pedir al lrico que se preocupe de las palabras de su cancin, lo que exigira un oyente, lo que no puede pretenderse en modo alguno tratndose de la lrica. Ahora bien, preguntamos sinceramente, con las poesas de los ms grandes lricos de la antigedad, si pudieron pensar siquiera hacerse entender de la multitud por medio de imgenes y conceptos, y rogamos que se nos conteste a esta sincera pregunta recordando a Pndaro y los coros esquilianos. Aquellos atrevidos y oscursimos atracones de ideas, aquellos remolinos de imgenes eternamente renovados, aquel tono de orculo del conjunto, todo lo cual no se puede penetrar debidamente sino haciendo callar a la msica y a la orquesta, todo este mundo de milagros pudo ser, tratndose del pueblo griego, transparente como un cristal, una interpretacin de la msica por medio de imgenes y de conceptos? Y acaso Pndaro, el maravilloso poeta, habra pensado en hacer mas clara la clarsima msica de su lira con aquellos misteriosos pensamientos? No debemos pensar ms bien en lo que el lrico es realmente, es decir, el hombre artista que piensa en la msica por medio de la simblica de imgenes y afectos, pero que no tiene que comunicar nada a ningn oyente; que, en sus momentos de rapto, olvida todo lo que pasa a su alrededor? Y as como el lrico sus himnos, as canta el pueblo su cancin, para s mismo, por un impulso interior, sin preocuparse de si sus palabras son inteligibles para otro cualquiera que no cante con l. Recordemos nuestra experiencia personal cuando se trata del arte musical en sus manifestaciones ms altas: qu entendemos del texto de una misa de Palestrina, de una cantata de Bach, de un oratorio de Hndel, cuando nosotros no tomamos parte en el canto, sino que simplemente lo omos? Slo para los que cantan hay una lrica, una msica vocal: el oyente la considera como msica absoluta. Pero ahora empieza la pera, segn los ms autorizados testimonios con el oyente que tiene la pretensin de entender las palabras. Cmo? El oyente tiene pretensiones? Las palabras deben ser entendidas? *** Poner la msica al servicio de una serie de imgenes y de conceptos, utilizarla como medio para un fin, para su mejor comprensin y para su fortalecimiento, esta singular arrogancia que

hallamos en el concepto de la pera, me recuerda la ridcula pretensin de aquel hombre que quera elevarse por los aires con sus brazos: lo que pretenda este hombre, como lo pretende la pera, son cosas verdaderamente imposibles. El referido concepto de la pera exige de la msica no un uso indebido, sino como ya he dicho una cosa imposible! La msica no puede nunca emplear medios, aunque se la golpee, se la taladre o se la atormente; como ruido, como redoble de tambor, es decir, en sus grados ms groseros y sencillos vence siempre a la poesa y la rebaja a un mero reflejo suyo. La pera, como gnero artstico, segn el concepto que aqu hemos trado a consideracin, no es solamente una aplicacin extraviada de la msica, sino que supone una idea equivocada de la esttica. Pero si yo trato aqu de justificar la pera ante la esttica, claro es que estoy muy lejos de querer justificar las peras malas o los poemas musicales inestticos. La peor msica, frente al mejor poema, siempre significar el fondo dionisiaco, y el peor poema podr ser espejo espa y reflejo de este fondo, en la mejor msica: porque ya el sonido aislado, frente a la imagen, es dionisaco, y la imagen aislada, con el concepto y la palabra, frente a la msica, es apolnea. Y aun una msica mala, unida a un poema malo, nos puede instar respecto a la esencia de la msica y de la poesa. Por consiguiente, cuando, por ejemplo, Schopenhauer, consideraba la Norma de Bellini como colmo de la tragedia, en cuanto a msica y poesa, tena perfecto derecho a pensar as en su excitacin dionisiacoapolnea y en su olvido de s mismo, porque senta la msica y la poesa en su valor filosfico ms universal, como msica y poesa en general; mientras que con aquel juicio demostraba nicamente un gusto poco depurado, un gusto anacrnico. Para nosotros, que deliberadamente apartamos de nuestra consideracin toda cuestin sobre el valor histrico de una obra musical y slo estudiamos el fenmeno en si, en su significacin invariable y por decirlo as eterna, y par tanto en su tipo ms elevado, para nosotros la pera como gnero aparece tan justificada como la cancin popular, en cuanto en las dos vemos la sntesis de lo apolneo y lo dionisiaco nos referimos al tipo ms elevado de pera, y para las dos admitimos una misma causa de origen. Nosotros rechazamos la pera slo en cuanto sta presenta un origen histrico completamente distinto del origen del lied o cancin popular; esta pera histrica es al gnero que nosotros defendemos como la marioneta al hombre vivo. Y as como la msica nunca puede ser un medio al servicio de un texto, sino que siempre se sobrepone al texto, as, siempre se tratara de una msica mala, si el compositor subordinara toda su fuerza creadora dionisaca a cada uno de los gestos y palabras de sus marionetas. El poeta no deber ofrecer al msico ms que las usuales figuras esquemticas con su regularidad egipcia, y el

valor de la pera ser tanto ms alto cuanto ms libremente se desarrollen los instintos dionisiacos de la msica y cuanto ms desdeosamente trate las llamadas exigencias dramticas. La pera ser, en este sentido y en el mejor caso, buena msica y slo msica; mientras que el juego escnico es, por decirlo as, un ropaje fantstico de la orquesta, y ante todo, de su principal instrumento, el cantante, del cual aparta los ojos el aficionado inteligente. Cuando la gran masa del pblico se complace precisamente en este ropaje tolerando simplemente la msica, se conduce como aquellos que estiman el marco dorado de un cuadro ms que el cuadro mismo: quin se atrevera a justificar estticamente semejante extravo? Pero qu significacin habremos de dar ahora a la msica dramtica en su mayor alejamiento posible de la msica pura, de efectos propios, de la msica netamente dionisaca? Imaginmonos un drama apasionado que arrebate al espectador y que tenga ya asegurado el xito como accin; qu podr aadir la msica dramtica, dado que no quite algo? Pero en primer lugar, s quita, pues en cada momento en que la fuerza dionisiaca de la msica impresiona al espectador, desva la mirada de la visin de los personajes que tiene ante si; el espectador (oyente) olvida entonces el drama, y slo vuelve a l cuando ha cesado el encanto dionisiaco de la msica. Y en cuanto la msica hace olvidar el drama, no es msica dramtica. Pero qu msica es sa que no tiene fuerza dionisiaca ninguna sobre el oyente? Y cmo es posible esa Msica? Es posible como mera simblica convencional, en la que el convencionalismo ahoga toda fuerza natural; como msica que se ha rebajado a la categora de signo mnemotcnico; y su efecto tender a advertir al espectador de algo que ante el espectculo del drama, si lo comprende, no puede pasar inadvertido; de igual modo que un toque de corneta es para un caballo un estmulo para trotar. Por ltimo habra tambin, al principio del drama o en los entreactos o en los pasajes aburridos o dudosos para el efecto dramtico, y aun para sus momentos culminantes, otra msica no menos convencional, que seria como un estimulante de las personas cuyos nervios estuvieran apagados o embotados. Yo no puedo distinguir en la llamada msica dramtica sino dos elementos: una msica retrica y convencional y una msica estimulante de efectos ante todo fsicos; y esta msica participa del redoble del tambor y del toque de corneta, como la voz del guerrero que nos incita a entrar en fuego. Pero el sentido ilustrado que se crea en la msica pura pide que estas dos tendencias abusivas sean enmascaradas, exige, s, recuerdos y excitaciones, pero en buena msica que a la vez sea agradable y variable. Qu desesperacin para el msico dramtico, que debe enmascarar el ruido del tambor con buena msica, que no ha de producir el efecto de la msica pura, sino

un efecto excitante! Y luego viene el pblico filisteo de mil cabezas y se regocija ante esta msica dramtica que se avergenza de s misma. El no nota nada de esta vergenza y perplejidad; antes bien, siente su piel agradablemente cosquilleada. A este pblico se le procura complacer por todos los medios imaginables; a este pblico, en el que encontramos al disoluto epicreo de ojos apagados por el vicio y que necesita excitantes; al que se imagina ilustrado y cree haberse aficionado a la buena msica y al buen drama como a los buenos manjares, y que, por lo dems, no hace mucho caso de ellos; al olvidadizo y disipado egosta, al que hay que atraer a la obra de arte por la fuerza y a toque de corneta, porque durante la representacin cruzan por su cerebro planes ambiciosos de lucro o de placeres. Desgraciado msico dramtico! "Olfatea a sus mecenas que se aproximan! Sabe que son fros e incultos. Por qu atormenta para tan torpes fines a las dulces musas? Y que las atormenta y las martiriza lo confiesa l mismo descaradamente. Hemos supuesta un drama apasionado que arrastra a los espectadores, capaz de producir sus efectos sin necesidad de msica; yo tema que lo que en este drama es poesa y no propiamente accin, fuera a la verdadera poesa como la msica dramtica a la msica general: una poesa mnemotcnica y estimulante. La poesa es empleada como medio para recordar convencionalmente sentimientos y pasiones cuya expresin es hallada normalmente por verdaderos poetas que por ello se han hecho clebres. En seguida exigimos que en las momentos peligrosos venga en ayuda de la verdadera accin, ya sea sta una espantosa historia criminolgica o una comedia de magia, para echar sobre ella una especie de pdico velo. Con el vergonzoso sentimiento de que la poesa es slo una mascarada que no resiste la luz del da, pedimos esta poesa dramtica para la msica dramtica; y como luego el poetastro autor de tales dramas se encuentra a la mitad de su camino con el msico dramtico, con sus admirables dotes de tamborilero y trompetero y su horror por la msica pura que confa en s misma y se basta a s misma, estas dos caricaturas apolneas y dionisacas se contemplan y se abrazan, pobre par de nobile fratrum!