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El lenguaje del plano


Roy Thompson

IORTV

FI. 'NI:III'I"

'JiL PLANO

siva entre los editores literarios. Entiende como nadie que la vida de este quehacer nuestro deja poco tiempo libre para ser un autor. Como le sucede a mucha gente corriente, el xito es directamente proporcional al aumento del propio ego, y en esto no soy distinto. Por tanto, soy consciente de que si consigo algn reconocimiento se debe, principalmente, a mis maestros. Los errores son solamente mos. Y si mi ego se ha mantenido para entonces dentro de unos lmites razonables, ello ser gracias a una persona, por encima de cualquier otra.

Introduccin

A K.T.

Las personas "leen" las imgenes del mismo modo que las palabras; y las imgenes, como las frases, tienen un lenguaje propio. Si en un momento dado, por desconocimiento o a propsito, se cambia o se elimina, muchos de los elementos que intervienen en el complejo proceso de la percepcin, la lectura y la comprensin quedan, a su vez, modificados. Las cosas las vemos de una determinada forma, no por casualidad, sino porque hemos aprendido a percibirlas de ese modo. Este aprendizaje se realiza como una educacin sistemtica visual en algunos pases y de manera ms fortuita en otros. Sin embargo, el proceso de aprendizaje y lectura existe aunque el hecho de que podamos leer la imagen no implica que la comprendamos. En muchas formas artsticas no es requisito previo que el artista sea capaz de comunicar, pero la esencia del cine y la televisin es su contemplacin. Por tanto, lo que intenta es comunicar a travs de las imgenes y los sonidos. A veces lo que queremos transmitir con imgenes el espectador lo percibe de manera diferente. Para que las imgenes sean ms inteligibles, los realizadores han desarrollado una serie de "pistas visuales" respecto al tamao, forma, situacin, orientacin, etc. Estas pistas se fueron desarrollando a partir de las imgenes bidimensionales que se dibujaron en las cavernas hace 12.000 aos. Actualmente por medio

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h. I.I'N(iUAJE

DEL PLANO

de imgenes electrnicas, las "pistas visuales" se han vuelto ms sutiles y el lenguaje visual se ha hecho ms complejo. No obstante, ellenguaje visual posee una estructura bsica con leyes propias, reglas y cdigos como cualquier tipo de lenguaje. El lenguaje visual tiene sus propios puntos y aparte, sus propios parntesis, captulos, columnas y mrgenes; su propio tiempo y sintaxis. Posee una gramtica completa. Un realizador o director debe ser capaz de utilizar ese lenguaje correctamente para que la historia que se va a narrar sea bien comprendida por todos los espectadores. Cuando la industria cinematogrfica comenzaba, el trmino shooter (fotgrafo/filmador) defina a la persona que manejaba la cmara de cine. Actualmente cinematographer (director de fotografa) se refiere ms bien a un trabajo de mayor complejidad. En la primera poca de los estudios de televisin, los que manejaban la cmara eran los ingenieros y se les denominaba operadores de cmara. En Europa, al trmino de camera se aadi el de man (hombre) y este nuevo trmino hizo fortuna en el lenguaje comn; "videographer" (operador de cmara de vdeo) exista pero su uso no prosper. As pues, cameraman (el cmara u operador de cmara) ser el utilizado en referencia al trabajo en s, dado que es el trmino genrico. La convencin en el uso comn del lenguaje dicta que el mismo trmino hace referencia tanto a hombre como a mujer. Este manual est dirigido a aquellos que se inician en el oficio de rodar pelculas. Centra su atencin en lo "bsico" y evita cualquier, referencia a modas o tendencias. Puede que el "rodaje clsico"parezca anticuado pero aunque esto fuera posible, cuando las modas pierden vigencia y las tendencias desaparen, el rodaje clsico se mantendr. Y es imprescindible que as sea, ya que sigue siendo la nica forma que conocemos para contar una historia.

~APTULO

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Qu vemos y cmo lo vemos?


Existen dos axiomas que se deben considerar antes de aproximarse al estudio de las imgenes en movimiento en cine o televisin. Son: Qu vemos? y Cmo lo vemos? Hay una gran diferencia entre lo que el espectador cree que ve y lo que est viendo en realidad. Los profesionales relacionados con la creacin de pelculas utilizan -con gran acierto- esta diferencia y la han ido puliendo hasta convertirla casi en una ciencia. Igualmente, han instruido a los espectadores en la comprensin de las imgenes Yhan desarrollado un lenguaje visual (flmico) que ha sido aceptado por stos. Por tanto, las dos cuestiones "Qu vemos?, y Cmo lo vemos?" estn relacionadas con el lenguaje flmico y hacen escasa referencia a la realidad. "iRealidad! , dice el director, Qu tiene que ver la realidad con todo esto? Yo estoy haciendo una peliculal"
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Roy Thompson
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1i1.1.I:N(;UiIr:

I)l'l.

PLANO

Qu vemos y cmo lo vemos?

Qu vemos?
Las imgenes en movimiento que vemos tienen tres dimensiones: ancho, alto y profundidad. Imaginemos las tres dimensiones en un rectngulo. Las dos primeras Son reales, pero la tercera es ficticia. Dicho de otra manera: las imgenes en movimiento se encuentran en un cuadro que tiene ancho y alto. La profundidad es ilusoria, ya que la imagen televisiva o flmica es "en realidad" una proyeccin ptica o electrnica carente de volumen. La historia que vemos sucede dentro del encuadre, la profundidad se crea artificialmente dentro de los mrgenes del mismo. Si el Sujeto de la historia sale del encuadre, ser necesario aadir nuevos elementos para seguir contando la historia. A veces los detalles tienen que ser ms precisos, para que el pblico perciba con ms cercana lo que hay dentro. Cada encuadre o escena quedan enlazadas, de forma que el pblico no se de cuenta de los cambios operados en la imagen, sino que tan slo la vea. Es decir, el objetivo primordial del cmara es que el pblico vea qu ha sucedido pero no cmo ha sucedido desde el punto de vista tcnico. Las muchas narrada pantalla dimensiones del formato ancho y alto han variado veces desde que comenz esta industria. Una historia en una pantalla antigua dara un mal resultado en una actual y viceversa. Existe un estndar internacional hace. Algunas normas de encuadre pueden variar pero, en conjunto, los mtodos de composicin de planos en tres dimensiones siguen siendo los mismos.
Trmino medio de la escena Primer trmino de la escena

Altura real

Percepcin ilusoria de profundidad

La relacin de aspecto o formato


La proporcin del encuadre viene expresada como una relacin entre ancho y alto. Se denomina relacin de aspecto o de formato. La tercera dimensin, la profundidad, es una progresin desde el punto ms alejado hasta el ms cercano en la distancia, lo que se conoce como fondo, trmino medio y primer trmino de la escena. La relacin de formato viene indicada generalmente por cifras, tomando la altura como unidad de medida (1). As pues, para televisin se expresa como 1.33: 1, para cine es 1.65: 1 y para fotografa o diapositiva es 1.50: 1.

sobre el formato de la pantalla, de televisin y de cine, aunque todava hay algunas diferencias. Por tanto, el cmara debe conocer en primer lugar para qu formato de pantalla va destinado
el rodaje. Por suerte, aunque el formato vare, el lenguaje no lo

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EL LENGUAJE

DEL PLANO
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Qu vemos

cmo lo

vell1os?

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Cinemascope Fotoaraffa

2.25:1 1.5:1 1.77:1 1:1 1.66:1 1.33:1


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1.85:1

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relacin de formato para televisin se expresa en unidades III,'IS manejables, 4:3. Naturalmente cuando una imagen se crea '1111 el istinta relacin no se ajustar al formato de emisin. Por 'Jvlllplo, una pelcula rodada para cine, con una relacin de 1.65: 1 ,d ,~cremitida por televisin, experimentar una prdida de 0.32 di' dicha relacin y en consecuencia de imagen. Por otra parte, los j'n;cptores de televisin domsticos, a diferencia de los precisos Illonitores del estudio, no estn correctamente alineados, por lo que perdern adems parte de la imagen. Muchos pases tienen acuerdos sobre qu rea debe ocupar la imagen para que se considere "segura". Este rea de seguridad se determina por un porcentaje de la imagen trasmitida. Por ejemplo, para el estndar de televisin americano, el rea de seguridad para la imagen es del 90%. El 10% restante se considera seguro para texto, en particular para los ttulos de crdito. En consecuencia, el cmara debe saber que slo tiene asegurado un 80 90% de la imagen en la pantalla de los receptores domsticos, por lo que debe adecuar la composicin de la imagen considerando estas restricciones.
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11;

30 lneas rea segura resultante 30 lneas

En los receptores de TV domsticos se pierde un 10 por 100 de imagen producido por desajustes.

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60 lneas rea segura 60 lneas


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Se pierde otro 10 por 100 adicional para asegurar que la accin esencial y los ttulos estn dentro de este rea.

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lil II,Nl;llilJ'i 11':I.l'l.ilNO Qu vemos y cmo lo vemos?

1UO

lo vemos?
Dos personas que se miran desarrollan un nexo entre ambas, es la lnea que une sus miradas.

La lnea

El nexo de unin entre dos objetos alejados, ya sean personas o cosas, es "una lnea". Puede ser visible o no y puede desarrollar una

accin entre ambos. Es un concepto abstracto que reside en la mente, tanto del espectador como del cmara y se utiliza para asociar dichos objetos. La lnea de accin es necesaria para: Facilitar la comprensin evitando confusiones visuales. Simplificar la historia que se cuenta. Determinar el punto de observacin del espectador. Esta lnea imaginaria se puede encontrar entre dos personas que se miran mutuamente, entre una persona que observa un objeto, entre una persona que se dirige hacia un objeto o lugar e, incluso, entre dos lugares. Tambin puede existir entre un objeto que se mira o se mueve de un lado a otro, como lo hacen las espigas de un campo de trigo cuando el viento sopla, que se inclinan todas en una misma direccin. Aun la escena ms simple podra resultar confusa para el espectador si no existiera esa lnea de unin. Ejemplo

-:s.

~
La de una persona caminando hacia la puerta Incluso cuando se encuentra cerca de la puerta hay un nexo de unin

Diagrama 1
Testigo A

Un ladrn corre calle abajo con un bolso robado (diagrama 1). Hay dos testigos. El primero de ellos, el sujeto A, observa la accin desde su ventana. El otro testigo, el sujeto B, observa la huida del ladrn desde el lado opuesto de la calle. En el diagrama 1 se puede apreciar la planificacin de la accin.
Punto de vista al testigo A Punto de vista al testigo B

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Iil, I.I:N':II/IJI!

IJI:J.I'LANO

Qu vemos y cmo lo vemos?

Si la accin estuviera concebida para una pelcula y recreara dircctamente la realidad, los dos puntos de vista crearan confusin cn la mente del espectador. La corifusin El sujeto A dice que el ladrn escap hacia su derecha (o sea, la derecha de la pantalla), pero el sujeto B dice que huy por su izquierda (es decir, la izquierda de la pantalla). La cuestin no reside en quin tiene razn, si el sujeto A o el sujeto B. Ambos la tienen. La confusin se produce por los dos puntos de vista. La solucin

A SOLUCiN

~.

Diagrama 2

La tarea del operador es evitar la confusin y conseguir que la historia sea lo ms clara posible. En consecuencia, el espectador percibe la huida del ladrn tal como se le muestra, bien desde una posicin "idealizada" de ambos testigos, o suprimiendo el punto de vista de uno de ellos. De esta forma, la narracin del ladrn corriendo calle abajo seguira siendo la misma, el operador habra utilizado el lenguaje flmico para reinventar la "verdad", de forma que el espectador capte la situacin de manera apropiada.
Punto de vista del testigo A

Utilizando "la lnea o eje de accin imaginaria"


En este caso, es la lnea de accin del ladrn que corresponde con la direccin de escapada y con el trayecto de la huida.
Punto de vista del testigo B

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Qu vemus
1:1,l,hN(;IIIIII' 1'1;1.I'LtlNO

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10 VClll0S?

en el diagrama 2 se ha convertido la secuencia al lenguaje flmico y ambos testigos estn situados a un mismo lado de "la lnea o eje de accin". Es obvio que los dos vern al ladrn escapar por la izquierda de la pantalla, ayudando a la comprensin del relato sin alterar de manera significativa la credibilidad del mIsmo. La historia se ha hecho ms creble y lgica para el espectador. As pues, "la lnea de accin" es decisiva para orientar al espectador. Proporciona credibilidad, situando al espectador en una posicin ideal que le permite creer lo que est viendo. Por lo dems, la "realidad" no siempre se percibe con exactitud.

';jcmplo

Dos personas "A" y "B" estan conversan do. La secuenCia esta I . I tomada desde la posicin e, con planos del sujeto A, del sujeto B
y

tluiz de ambos. No hay una tercera persona en la secuencia, a pesar de que la cmara acta como si la hubiera. El espectador uhserva la secuencia desde el punto de vista de una persona imaginaria (en la posicin C), puede ver y or pero nunca interferir en lo que sucede.

Enfoque subjetivo

Rodaje objetivo y rodaje subjetivo


Hay dos maneras de acometer un rodaje, con una visin objetiva o con una visin subjetiva. Una gran parte del trabajo del operador de cmara es objetivo. El enfoque subjetivo participa con actitudes o sentimientos. No es independiente de la accin, sino que est implicado en la misma. En el rodaje subjetivo la cmara no observa la escena, es la propia escena.

Enfoque objetivo
Es el rodaje que se realiza con criterios y valoracioncs imparciales. El espectador lo percibe con total independencia y, en general, no est distorsionado por emociones o prejuicios. La cmara capta la escena tal como est sucediendo y puede hacerlo desde tantos puntos de vista como sean necesarios para contar el suceso.

Ejemplo

El sujeto A conversa con el sujeto B. La cmara adopta el punto de vista de uno de los dos y se transmuta en ellos. En el grfico se aprecia que la cmara se convierte en el sujeto B, de tal forma que el espectador ve lo que B est mirando. Es decir, sera la imagen del sujeto A, hablando directamente a la cmara, que est en la posicin
de B.
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1:1. I.I:Nl;UAJE

DEL PLANO

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lo VCIIIUS?

OBJETIVO

l{odaje combinado objetivo y subjetivo


'on frecuencia los planos subjetivos y objetivos pueden intcrl'dlllhiarse. Se utiliza en secuencias dramticas principalmente, pero 1.1Inhinde una forma ms simple cuando es necesario que el (,,~pcctador(objetivo) vea lo mismo que el personaje (subjetivo).
';cmplo
Plano de B desde la posicin e

Emplazamiento de cmara

El sujeto A conversa con el sujeto B, el plano ms normal es una visin objetiva. Durante el dilogo, el sujeto A comenta algo sobre el l'dificio que se encuentra en su perspectiva (ver esquema). La narral'in le resultar ms comprensible si el espectador, que no ha visto el ('dificio, lo observa desde el punto de vista del sujeto A. Es decir, un plano subjetivo que se inserta fcilmente en la secuencia objetiva.

SUBJETIVO

Casos similares
A veces, ver lo mismo que el personaje est observando puede ser tanto subjetivo como objetivo. Esto sucede cuando lo que se observa tiene poca perspectiva o est configurado de tal manera que parece lo mismo desde cualquier punto de vista
Ejemplo

Plano de A desde posicin B Ya que la en un es el subjetivo. verdadero cmara enfoquepunto de vista de A o de B, un plano de los 2 nunca sera

Los sujetos A y B estn conversando. El dilogo se refiere a la cspide de una alta torre, desde el punto de vista de A. Evidentemente, a no ser que haya algo en la torre que slo pueda observarse desde el punto de vista del sujeto A, existe poca diferencia

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EL LENGUAJE

DEL PLANO

Qu vemos y cmo lo vemos?

'lilrl'

Emplazamiento de la cmara

plano tomado desde la posicin del sujeto A y otro desde l., I)()sicin C. Ls necesario ofrecer planos tomados tanto desde una perspectivil ohjetiva como desde otra subjetiva, para complementar la ofer1.1 visual del espectador. No ofrecer puntos de vista subjetivos cuando lo requiere la historia, es denegar la informacin que el especI.,dor debe tener. Aunque ello sea aceptable si se trata de una obra lit' teatro (ocultar informacin para revelarla ms tarde), no lo es ('11 un documental en el que la falta de informacin visual o auditiva significara un engao hacia el espectador.
un

RODAJE COMBINADO

Plano de A hablando con S, desde la posicin

e (objetivo)

A se vuelve hacia el edificio (objetivo)

Plano subjetivo de A mirando hacia la puerta

Emplazamiento de cmara

La cmara cambia a la Posicin de S con un plano subjetivo de A

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Plano de la puerta desde la pOSicin (objetivo)

A se vuelve hacia el edificio (subjetivo)

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t11ft.rr~1 I I 11 r~''ll I
La torre vista desde la posicin A (subjetivo) La torre vista desde la posicin de cmara (objetivo)

subjetivo,audiencia contrario. ms convincente que al resulta Para la

si se pasa de un plano objetivo a uno

Los sujetos A y S tomados desde la posicin de cmara (objetivo)

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25

CAPTULO

Elementos del plano


El plano
Un plano es el elemento bsico de cualquier pelcula o programa de television. De la misma manera que una obra dramtica se divide en escenas y actos, o una pieza orquestal se compone de compases y movimientos, una pelcula o un programa de television se compone con secuencias y planos. Se considera al plano como la unidad ms pequea existente en el proceso de rodaje.

Elementos del plano


Un plano debe contener seis elementos fundamentales en su composicion, que son imprescindibles en el montaje de un programa. Aunque el orden de los planos se desconozca, deben mantenerse dichos elementos para facilitar el siguiente paso del proceso de produccion, el montaje. El montaje es la combinacion adecuada de palabras, imgenes y sonidos. Es el proceso en el que se unen los distintos planos y

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,tivacin

, En un rodaje cuerpo; , el o bar. No obstante, de documentales observando rod construyegiroinventa, siendo si pacie dems creble. El frect 6. 5. parteF Continuidad.cmara. esdel PorparaEn un elp( d Sonido.combinacin ior. ambos. 4-.conlacar pueda la u motivacin ngulosmental,puede bastar es, que de plano, l , lsible y lcreble. PorI, Motivacin-~ ver motivacin tanto, I! un suave movimiento pequeo llevarse restregarse la serie barbilla; II lecuado crean insa t pasar unaPuede direccinleve araazo; de sepuede secuencia. lapgina;a Si de trata r /. ~ ser ..montada. Los sono un La sonido. varias. unamotivacin enla 1 Secuencia , plano."Lacon del manoserla oreja;que d La Puede encontrarse un induce; mujer es sentada lo una narrativo. En cine planomotivacin est lo queen plano: sil
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os del plano
EL LENGUAJE DEL PLANO

Ejemplo

Elementos del pla~

secuencias. Asimismo, es una part el montaje unifica la historia de ma tanto, cualquier accin rodada es fallos en el montaje derivados de u tisfaccin en el espectador. Los seis elementos son: 1. Motivacin 2. Informacin. 3. Composicin.
Secuencia

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Secuenc

1 montador para cortar a otro e ve, en lo que se oye o en una 'e dramtico, la motivacin se e la historia, pero, en un docuencia, ms difcil de ver y gratemente se encuentra.

Nmero de

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El plano
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Elementos d

Motivaci Informacin

, leyendo un libro en silencio" . puede resolverse con un solo que componen una pequea ldir en algo que el espectador no capta toda la habitacin, la speo de una persona, fuera de ona gire la cabeza y mire en la varios planos, las motivaciones ovimiento del cuerpo:

Composicin Sonido

no;

ngulos de cmara Continuidad

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EL LENGUAJE

DEL PLANO

Fkmcntos

del plnllll

un respingo; guiar un ojo; un movimiento ocular; mover un pie; alisarse la ropa. Es muy difcil que una persona est tan quieta que no haga algn movimiento. En un rodaje dramtico, las motivaciones pueden "incorporarse" dependiendo de las necesidades. La motivacin seguir a la historia y Ia pregunta sera: "p or que espera l'a mUJer.. A esto pue d e responI I ?" derse con un ligero movimiento de cabeza o una mirada al reloj de pared. Esto ofrecer una motivacin al montador para cortar al siguiente plano, que mostrar el reloj que la mujer miraba. Las motivaciones dramticas no necesitan ser demasiado exhaustivas. A menu11)l!::!I.:'(i

Un leve movimiento de la mano introduce la motivacin

... para examinar la mano con ms detalle

.'Mt7~,);. Al volver la pgina, el espectador ...

r!J ---.=tJ..

... puede ver de qu trata el libro que est leyendo

do, la consecuencia de la motivacin es ms significativa.Por ejemplo, supongamos que la mujer est leyendo pero, al mismo tiempo, espera algo. El sonido de una puerta que se abre sera suficiente para que la mujer reaccionara, lo que sera bastante motivo para la reaccin, que est en el siguiente plano, en el que una persona abre la puerta.

2. Informacin
Cada plano debe aportar nueva informacin al espectador, que se aade a la ofrecida anteriormente. El espectador precisa de esta informacin adicional, visual o auditiva, para seguir el desarrollo de la historia o suscitar curiosidad. La curiosidad provocada debe ser, a su vez, satisfecha o retenida, como en un dramtico. Visualmente, una nueva informacin supone alguna circunstancia adicional, o una manera distinta de ver la misma cosa.

Un determinado sus ojos

movimiento

de

Permite que el espectador observe lo que est mirando

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Elementos del plano


EL LENGUAJE DEL PLANO

lij/"I/plo

"Una mujer esta sentada en un silln, leyendo un libro en silen('I)."

111

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--~La mujer est esperando. Un leve giro de sus ojos ... indica al montador que puede cortar al reloj ...

I mostrar varias imagenes sucesivas, cada una de ellas con Iltll'Va informacin, aumenta el conocimiento detallado del especlil<i()r acerca de la secuencia:
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~IUU
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Una mujer lee. El sonido de la puerta al abrirse provoca que levante la mirada ...
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Y otra persona entra en la habitacin

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o alternativamente:

Quin es la mujer? Cmo esta sentada? Qu edad tiene? Qu aspecto tiene? Qu libro es? Esta muy usado? En rstica o de tapa dura? Dnde esta la habitacin? Hay alguna ventana? Qu se observa a travs de ella? Qu se oye desde la ventana? Qu se oye en la habitacin? Qu mas hay en la habitacin? Qu hora del da o de la noche es all? La mujer no esta aislada, la envuelve el ambiente, ya sea visual o auditivo, o ambos. Todas esas, en apariencia, insignificantes bagatelas

permiten que el espectador comprenda mejor la escena.

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La mujer leyendo, sonido de la puerta ...

nJ
otra mujer entra ... entonces la primera levanta la vista

3. Composicin
Un plano es una composicin formada por: encuadre; ilusin de profundidad; los sujetos u objetos dentro del encuadre.
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32

Elementos del plano


EL LENGUAJE DEL PLANO

Id
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segundo y tercer elementos (profundidad) y (sujetos u objepueden realzarse utilizando el color.

I~tlcuadre

En este plano se ofrece informacin sobre lo que est leyendo

Un encuadre delimita la visin. As pues, al encuadrar, la visin H\' concentra aislando y centrado la atencin en el objeto (ver rela\'iilll de aspecto). Es un factor muy importante en la composicin y "'ICC aos que ha sido normalizado. En un encuadre existen inicialIllente slo dos dimensiones.

Prifundidad

El espectador puede apreciar su edad: la apariencia del rostro

En una pantalla de dos dimensiones, evidentemente la proI'undidad es una ilusin que para conseguirla es necesario contar con: convergencia; relacin de tamaos; volumen; yuxtaposicin; color.
11I

El espectador est informado de lo que hay fuera de la habitacin

Sujetos y objetos La posicin y el movimiento de los sujetos u objetos dentro de un encuadre responden a unas normas. Proviene de la historia de la pintura y de la tradicin normalizadora de la industria cinematogrfica, sobre todo en Hollywood.
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EL LENGUAJE

DEL PLANO

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Ekmcnt:os del plano

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Si queremos que se entienda la imagen a travs del mensaje o la 1IIIii()ria, que tener en cuenta esas normas y aplicarlas, ya clue el hay 1"i1H'l'lac!or aprendido a "leerlas". ha

11!

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Ctllor

El encuadre asla una parte de la vista

color constituye una composicin por s mismo o puede uti1i1l,.Irse enfatizar a una composicin monocromtica. para
1:1

/. Sonido
Disposicin del encuadre para crear impresin de profundidad

Existe una gran diferencia entre el sonido y la imagen. La visin selccciona lo que mira. En cambio, los odos no pueden seleccionar los sonidos. Adems, el sonido es ms inmediato que la vista y, al ser ms abstracto, genera una representacin visual en la mente que l'l1cajamucho mejor con las expectativas del individuo que la que produce la imagen. El sonido es una experiencia primaria. Al igual que el gusto o el oltato es difcil describirlo con palabras, imgenes o usando los otros scntidos como referencia. En consecuencia, el sonido puede existir por s mismo, las imgenes, difcilmente.

y emplazamiento del sujeto dentro del encuadre

Los tcnicos de sonido experimentados tienen un importante aforismo: "No necesitas ver lo que oyes, pero tienes que or lo que ves". Cualquier cosa que aparece en una pantalla debe ser oda tambin. Pero, se puede or algo sin que aparezca en la imagen. Prcticamente todas las situaciones que vemos tienen su propio sonido, incluso cuando parece que no existe sonido alguno.

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11m

EL LENGUAJE

DEL PLANO

Elementos del plano

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Cuando alguien trabaja con un teclado de ordenador, ste debe orse.

"Una mujer est esperando." Supongamos que la escena se desarrolla en una casa tranquila lIuada en una calle silenciosa de una pequea ciudad. Habra una
;1':111

cantidad de sonidos:

La mujer produce su propio sonido: su respiracin o, incluso, el latido de su corazn.


Cuando orse el sonidos pero no un tren sale de la estacin, debe sonido del tren partiendo. Los otros de la estacin pueden escucharse verse

Las prendas tienen distintos sonidos: La seda suena de forma diferente al cuero. La piel produce sonidos: Si se frotan las manos, el sonido es diferente si la piel est hmeda o la piel est seca y tambin vara el sonido por la forma de frotarlas. La silla en la que est sentada hacer ruido.

Sin embargo, si se oye algo que no es reconocible, quiz debe mostrarse lo que es. Tonk ... tonk ... tonk ...

La habitacin tiene su propio sonido. Se le denomina atmsfera o ambiente de la habitacin. El exterior de la habitacin produce sonidos, aunque sean casi inaudibles. Es otro tipo de atmsfera; ruido de la calle o del trfico. Puede que en la habitacin se escuche el ruido de un elemento o accesorio singular: el caracterstico tic-tac de un reloj. Un gato que ronronea de una manera particular . Cualquiera que sea la imagen, tendr un sonido apropiado. Si se produce un sonido irreconocible o poco usual que no se ve inicialmente, sera importante mostrar al espectador que origina ese sonido.

...tnok ... tonk ... tonk. Finalmente, la imagen aclara de dnde proviene el sonido

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39

Elementos del plano


EL LENGUAJE DEL PLANO

~. nnulo de cmara
L:ste trmino define la posicin desde la cual el espectador (,hscrva el objeto o sujeto. Cada nuevo plano debe tener un nuevo ./lIlgulode cmara. Hay tres motivos para ello: l. Incrementar la posibilidad de nueva informacin. Incrementar el nmero de planos consecutivos para el monLa mujer produce un sonido ... quiz su respiracin El cuero tiene un sonido, especialmente la cremallera

taje. 3. Reproducir con mas exactitud la reaccin de la gente hacia nuevos sujetos u objetos.

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Cuando vemos por primera vez a alguien o algo tenemos la tendencia a modificar nuestros puntos de vista para poder observar
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mayor detenimiento lo que vemos. Algo similar sucede con la seleccin de angulos de cmara. La eleccin viene determinada por lIna serie de factores: tipos de planos que se van a utilizar; encuadre del plano; fondo de la escena en el encuadre; impresin de profundidad en el plano; color y luz en el plano; sonido en el plano.

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Sonido de la piel

Ambiente de la habitacin

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A algunos sujetos se les puede grabar desde casi cualquier angulo, en tanto que otros slo pueden serio desde un nmero limitado de anguloso El angulo de cmara viene definido en grados (ver esquema). Las dos reglas establecidas en los comienzos del cine siguen siendo validas para los cmaras en la actualidad.
I!

El ruido exterior del trfico

El caracterstico

tic tac de un reloj

40

41
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Elementos del plano


EL LENGUAJE DEL PLANO
1:,[

La reala de los 1800


Esta regla define de forma efectiva que la accin del sujeto o sujetos se produce en el centro de un crculo imaginario cuyo dimetro es la lnea o eje de la accin. Para evitar el salto de eje las tomas nicamente deben filmarse desde un lado del eje de accin.

Regla de los 1800 Un plano efectuado desde la posicin A Y otro desde la posicin B, es decir, desde el mismo lado de la lnea eje de accin, posibilitar que puedan ser ensamblados juntos

11,

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La reala de los 300


Cuando la accin se rueda dentro del eje o lnea de los 180, los cambios de emplazamiento de la cmara nunca deben sobrepasar los 30 desde su ltima posicin (ver esquema). Aunque estas reglas son bsicamente correctas, se entiende que la posicin de la cmara puede variar mientras se est grabando una escena y que hay frmulas para rodar desde ambos lados del eje. La regla de los 30 es una prctica fundamental todava, el ngulo puede ser menor.
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Plano desde la posicin A


'11

El resultado es que ambos se miran


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Si se hace una toma de A desde un lado de la accin y otro de B desde el lado opuesto del mismo (saltando el eje o lnea de accin) el resultado ser distinto

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" 1, 111'

6. Continuidad
La continuidad o raccord mantiene el curso narrativo de la imagen y el sonido entre los distintos planos y secuencias. Para mantener la continuidad hay cinco elementos importantes: Continuidad en el contenido. Continuidad en el movimiento. Continuidad en la posicin. Continuidad en el sonido. Continuidad en el dilogo.

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Plano desde la posicin A

Plano desde la posicin B

El resultado tiene otro sentido: ambas personas estn mirando hacia una tercera que no se ve.

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EL LENGUAJE

DEL PLANO

Elementos del plano

('lIntinuidad

en el contenido

La continuidad en el contenido abarca todos los elementos visuales incluidos en el plano. Esto implica tanto a las personas y el ,11 rczzo como el vestuario y maquillaje.

';jemplo
,/~,'..

"Una mujer est sentada en una silla, leyendo un libro en silencio." Cuando la secuencia est rodada con varios planos y debe tener continuidad de tiempo, todos los elementos visuales del plano deben permanecer idnticos. Idntico libro, vestuario y peinado. Idntica silla y ornamentacin. Continuidad en el movimiento

La mayora de los planos tienen movimiento de una u otra forma, aunque sea leve. Pero, un leve movimiento se convierte en desmesurado cuando est en primer plano, por tanto, es esencial prestar atencin al movimiento y la direccin del mismo, ya que estos movimientos podran tener que repetirse en otro plano de dicha secuencia. El movimiento debe ser cuidadosamente observado para que se ajuste con el del plano anterior.

Continuidad
Los planos efectuados a menos distancia de 30 deben ser significativamente diferentes uno de otro para que aporten informacin adicional al espectador. Por ejemplo, A es bastante diferente de E, pero no de B. 8 no se diferencia mucho de e, pero s de D.

en la posicin

Es la posicin del sujeto u objeto en la pantalla. Si en el primer plano el sujeto est situado a la derecha de la pantalla, en el

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l' 11IIII

,11

Elementos del plano


EL LENGUAJE
DEL PLANO

111\\,\

Si el sujeto es el mismo, la continuidad del movimiento del brazo debe ser el mismo en ambos planos.

rliguiente plano debe permanecer en el mismo lado y no en la I).lrte contraria. La continuidad en la posicin debe mantenerse en ambos planos

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l':lra que puedan montarse juntos; de lo contrario, el espectador ira de un lado a otro de la pantalla. La continuidad en la posicin .ll.aetambin a los objetos. 'ontinuidad de sonido

La direccin del movimiento, asimismo, debe ser similar.

Asimismo, la continuidad de sonido es decisiva. No slo tiene relevancia para determinar la posicin del fondo de la escena o del primer trmino de la escena, sino tambin para su perspectiva. La continuidad en el sonido mantiene la atencin del espectador, que
La posicin del sujeto en la pantalla debe asemejarse.

I.:speraque el tic tac del reloj de la repisa de la chimenea, que se escucha claramente en un plano, se oiga tambin en el plano siguiente. Si I.:stono ocurre, significa que el reloj se ha parado y puede tener un
111,11

Aunque no exista movimiento en los objetos, la continuidad en la posicin debe mantenerse.

significado dramtico distinto. Existe un equilibrio entre el dilogo del primer trmino de la escena y el sonido de fondo de la misma. Incluso si en el siguiente plano cambia el dilogo o sonido de primer trmino, el sonido de fondo debe mantenerse. La continuidad en el sonido es necesaria aunque se oiga pero no se vea. El espectador necesita or el mismo sonido en el primer plano y en los siguientes para establecer una correlacin entre ellos. Slo se pueden alterar estas premisas cuando: El sonido se utiliza para un cambio y existe un plano que muestra la razn de tal cambio. Por ejemplo, el cambio de una localidad urbana a una localizacin campestre. El cambio en el sonido tiene un claro significado. Por ejemA

Si se trastocara la continuidad en la posicin,. la mirada SALTARIA entre los dos planos de A a B.

plo, el ruido de un avin aterrizando cambia al ruido que hacen los neumticos chirriando sobre la pista de aterrizaje.
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EL LENGUAJE

DEL PLANO

Elemenlos del plano El sonido del teclado de un ordenadir continuar escuchndose siguiente, de un plano al

cabeza de panormica; soporte de cmara; objetivos. El tipo de equipamiento queda condicionado por la mucha o i',~casa movilidad que vaya a producirse.

Si se ve y oye el ruido de un avin en el primer plano, en el siguiente continuar oyndose aunque ya no se vea,

1: volucin

de los equipos

Cambio en la continuidad
Todos los elementos de continuidad tienen en comn que no pueden ser alterados, a no ser que: Se vea en la pantalla como un cambio, siendo parte de la "historia" o, haya un intervalo de tiempo aparente entre los dos planos, durante el cual la continuidad puede haber cambiado. La continuidad debe ser mantenida en cada plano, a excepcin de lo anteriormente mencionado.

Equipamiento utilizado
El plano viene determinado por su contenido (el sujeto) y por las caractersticas y utilizacin del equipamiento que, en general, se compone de:

En los comienzos de la fotografa, el sujeto que iba a ser fotografiado deba permanecer inmvil. Eso se deba al tipo de pelcula y al largo tiempo de exposicin necesario. Cuando se invent la 'mara de cine, el progreso de la tecnologa permita que el sujeto pudiera moverse, aunque todava era imposible el movimiento de la mquina, por lo que todos los planos tenan un encuadre esttico y l'ran los actores los que se movan en l. Ms tarde se desarroll el cabezal de cmara de panormica, un di:;positivo que posibilitaba el giro de lado a lado. De este modo, la cmara poda seguir la accin de derecha a izquierda y retroceder. Despus, la cmara y su soporte fueron montados sobre ruedas, de forma que la posicin de la cmara y todo su mecanismo poda desplazarse a lo largo de unos rales. Ms recientemente se invent el objetivo zoom, que hizo cambiar la distancia focal del objetivo y del encuadre. Gracias a la conLinuaevolucin y perfeccionamiento de la tecnologa, los planos en movimiento se han hecho ms fluidos, ms realistas y naturales.

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