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CAIZAL, Eduardo Peuela. Sobrevivncia de imagens do cinema das vanguardas. Revista Galxia, So Paulo, n. 13, p. 47-60, jun. 2007.

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Sobrevivncia de imagens do cinema das vanguardas


Eduardo Peuela Caizal

Resumo: Minha inteno neste trabalho lidar com o pressuposto de que a tecnologia de algumas media constri suportes que garantem a sobrevivncia das imagens, alm de produzir modos sutis de intertextualidade. Para tanto, lido com a distino de dois tipos de imagens: as que advm da relatividade e as que se engendram no Surrealismo. Palavras-chave: imagem cinematogrca; iconograa; sobrevivncia; tecnologia; suportes e intertextualidade Abstract: Survival of images from avant-garde cinema My intention here is to discuss the hypothesis that the technology of some media builds supports that ensure the survival of cinematographic images. My own interest in this theme lies in its potential for creating subtle forms of intertextuality. To this end, I deal with iconographic forms molded by avant-garde cinema, distinguishing between relative and surrealistic images. Keywords: cinematographic images; iconography; survival; technology; supports and intertextuality

No denso livro de Lev Manovich (2001), h, alm da atualidade dos seus temas, uma serie de abordagens em profundidade no tocante s interferncias das linguagens cinematogrcas nos textos eletrnicos e digitais de nosso tempo e de certos melhoramentos de recursos expressivos trazidos pela tecnologia. De um lado, suas consideraes sobre a interface dos cdigos tradicionais com os cdigos tecnolgicos deixam em evidncia no s conceitos abrangentes e slidos sobre o assunto, mas tambm uma viso precisa do que venha a ser interface, termo manipulado pela crtica de maneira nem sempre clara. suciente para se ter uma idia objetiva do alcance estrutural da interface, xar-se nas observaes que Manovich faz no atinente ao espao navegvel. Ou, ento, constatao de que a interface, ao arranjar os dados de vrias maneiras, fornece diferentes modelos do mundo: num arquivo do computador, os documentos podem ser dispostos segundo uma ordem hierrquica, ao passo que, no hipertexto da World Wide

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Web, tudo se ordena de acordo com as regras de um sistema no hierarquizado, isto , de um sistema predominantemente metonmico. De outro, seus comentrios a Aspen Movie Map (1978-1980) fazem perceber, com relativa nitidez, as novas possibilidades. A remodelao de recursos expressivos abre no s para alargar o campo da leitura pela dinmica da intertextualidade, mas tambm para a captao de matizes da signicao que aoram em imagens tradicionais quando os componentes iconogrcos dessas imagens so rearranjados eletronicamente. As estruturas concretas resultantes da aplicao dos novos procedimentos de codicao apresentam, apesar da sua diversidade, uma dinmica comum: as funes dos elementos de um cdigo so, ao serem submetidas s regras de outras linguagens, deslocadas e, dessa maneira, criam-se sintagmas expressivamente instigantes. Ou, em outros termos, o sujeito da leitura dispe, para o trabalho de interpretar tais sintagmas, de dados consistentes que lhe permitem aquilatar tanto a articulao do sentido quanto a repercusso que tal articulao pode ter no que tange aos padres estticos. Assim, admitindo, com Mitchell (1982), o princpio de que uma fotograa digital tem menos quantidade de informao do que uma foto analgica, no menos verdade, em contrapartida, que uma imagen digital capaz, por sua vez, de conter detalhes muito mais acurados. Isso signica, entre outras coisas, que a representao de um objeto obtida por uma cmera fotogrca tradicional ordena o espao do texto visual segundo a tonalidade determinada por um conjunto de interstcios inerentes ao cdigo utilizado e que, se a funo desses interstcios deslocada pela dos pixels, a imagem resultante desse processo gera combinatrias mais propcias representao de minudncias, sem esquecer, ainda, que tais imagens favorecem um tipo de leitura mais interativa, ou seja, beneciam uma produo de sentido signicativamente mais aberta. Outro tanto ocorre, para dar mais um exemplo, quando se comparam conguraes, preparadas com o procedimento do que Manovich denomina montagem ontolgica, com conguraes obtidas de uma simples justaposio de imagens tcnica muito utilizada pelo cinema clssico ou pela fotomontagem praticada pelas vanguardas histricas da dcada de 1920. Cotejadas as diferenas signicacionais dos dois processos, ca evidente que a conotao dos arranjos da montagem ontolgica mais abrangente, o que pressupe, em sua leitura, uma relao mais participativa dos observadores. Tendo como pano de fundo essas referncias e restringindo-me, nesta ocasio, ao preceito de que no mencionado processo de deslocamento ou transformao da funo das unidades de um cdigo entram em jogo os entremeios do espao da morfologia dos signos ou do espao sinttico de um sintagma textual, a inteno ser a de abordar a sobrevivncia, em construtos expressivos estruturados pela utilizao de tecnologias eletrnicas e digitais, de um tipo de conformao semntico-expressiva vinculado ao iderio potico dos surrealistas. Partindo da hiptese de que, nesse espao cultural constitudo pelas relaes imaginrias, muitos dos enunciados de lmes vinculados, direta ou indiretamente, ao Surrealismo dos anos 1920, esto sujeitos a uma constante

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renovao, decorrente, em boa parte, dos logros expressivos conseguidos pela prpria maturao da arte cinematogrca e pelas inovaes que a eles acrescem as tecnologias que foram se acumulando desde o sculo passado at o presente. No vamos lidar, por razes fceis de compreender, com um corpus extenso em que se congreguem diferentes modalidades da conformao acima mencionada. Ocupar-me-ei to somente de uma das modalidades ou, para ser mais preciso, falaremos daquela em que se concentram algumas das particularidades criativas mais especcas do movimento liderado por Andr Breton. Tampouco trataremos aqui dessa complexa circulao de nuanas culturais em que, formando intertextos signicantes de distinta ndole, o dialogismo atua. Mais do que abordar com sistematicidade a questo, meu propsito se limita, indo na esteira das idias de Manovich, a roar alguns aspectos da sobrevivncia de uma imagem literrio-cinematogrca numa atmosfera ideolgica em que se respira a crena de que no existe olhar inocente nem computadores puros. Tal pressuposto valida a tese de que assim como os artistas tradicionais percebem o mundo atravs dos ltros de cdigos j consolidados pela cultura, os artistas que hoje arquitetam suas obras mediante a utilizao do computador e outras ferramentas tecnolgicas armam suas mundividncias seguindo o mesmo princpio. O que signica, entre outras coisas, remodelar ou ressuscitar a expresso de iconograas pertencentes a um passado distante ou prximo. Ao me posicionar assim, justico, com antecedncia, minha entrega por inteiro ao enfeitiamento do que h de visceral nos signos que se congregam num texto flmico. Conseqentemente, ao compromisso de furtar minhas observaes atitude comodista dos que pensam que os signos no tm uma vida secreta. Isto , aos que, com angelical inocncia, se persuadem de que os signos possuem unicamente uma vida pblica. Teimam em ignorar que os signos resguardam do tempo indcios de comportamentos primitivos do animal humano. Assim, no sentir receio da presena do outro e aceitar sua vizinhana para inaugurar, mediante o acercamento dos corpos e da corporalidade dos signos, um ato de relao social impregnado de uma profunda transcendncia. No possvel descartar, sem mais nem menos, o fato de que o cinema, desde os seus primrdios, lidou, de um lado, com a construo de imagens que possuem um extraordinrio poder de evocao, de trazer memria algo daquilo que ainda resta e resgatvel das experincias ancestrais do animal humano e, de outro, com o compromisso de colocar os espectadores em pontos de vista que, at ento, eram inconcebveis. Enm, no h como se recusar a admitir que o cinema, mesmo em seus primrdios, alm da renovao do espetculo1, abria caminho no rumo do resgate de timos esquecidos atravs da utilizao de recursos expressivos incomuns, algo que, com certeza, interessou, sobremaneira, aos surrealistas e deixou marcas indelveis naqueles lmes que, direta ou indiretamente, fundam a cinematograa desse movimento. Tambm tem de se aceitar o
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Em nossos dias, a plenitude do espetculo de assistir a um lme perdeu muito do encanto de antigamente, embora se preservem certos substratos desse encanto, os avanos tecnolgicos transformaram o que no signica que prejudicaram o ritual de ver uma ta. Hoje j h milhes de pessoas que possuem uma sala prpria em que elas se escondem do pblico para viver essa experincia numa quase completa solido.

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princpio de que o cinema no somente resgatava e evocava conguraes que no eram claramente percebidas pelo homo sapiens, mas forjou procedimentos iconogrcos que a heterogeneidade de discursos de nosso tempo no tem como evitar, pois elas instituram procedimentos que funcionam como matrizes ou estruturas invariveis que renascem constantemente no imaginrio contemporneo. Em outras palavras, essa imbricao de signos fazia com que a linguagem do corpo, atrelada inevitavelmente evoluo do animal humano, permitisse, devido aos vnculos com arraigos instintivos, vislumbrar sobras de emoes domesticadas pela cultura. E, indubitavelmente, a evocao de vestgios dos inmeros percalos na constante transformao da espcie humana, sempre cheia de enigmas, era assunto que desaava a curiosidade dos surrealistas, pois estes viam na sua velada representao uma alternativa de pr em prtica recursos de linguagem suscetveis tanto de renovar a expressividade potica quanto de recuperar estilhaos de signicaes esmigalhadas. A iluso de movimento, engastada no cdigo de enquadramentos elaborado pelos irmos Lumire, tornou as imagens do cinematgrafo ainda mais cativantes e, nesses formatos, as cenas do cotidiano projetadas na tela causaram uma espcie de deslumbramento entre os artistas do Surrealismo. Principalmente quando se aperceberam de que, naquelas agitadas fantasmagorias do imaginrio, as coisas triviais da vida se tornavam mais sedutoras. Ou, dito de outro modo, o mundo do cotidiano perdia suas crostas fossilizadas e deixava mostra algo das suas entranhas. No me rero, obviamente, ao movimento de uma imponente locomotiva adentrando na estao, imagem surrada pelos historiadores do cinema. Rero-me a algo mais sutil, caso, para dar um exemplo, da cena aproximadamente 45 segundos de Le Repas du bb, realizado na primavera de 1895, em que Auguste Lumire e famlia se entregam ao ritual burgus do caf da manh servido no jardim exterior de uma grande manso. Na linha da perspectiva e em primeiro plano, prximos, portanto, do espectador, a cmera, em virtude do enquadramento utilizado, apressa, simultaneamente, os afagos paternos com o beb e, mais ao fundo, o movimento dos galhos das rvores abanadas pelo vento. O contraste entre a meiguice familiar e a tremulao das folhas instaura nesse breve espetculo uma vaga inquietao que incute toques enigmticos experincia lmada ou cadncias que conferem linguagem dos gestos nuanas do maravilhoso.2 Creio que nessas imagens em que a iluso de movimento est presente coexistem pressgios de melancolia e beleza convulsiva3. Traos, enm, sobre os quais recai a atrao que tinham
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Lembro que, em certa ocasio, Jorge Luis Borges tenta denir o maravilhoso dizendo que ele surge quando, num olhar de relance, percebemos, sem saber a causa, o movimento fugaz da folhagem de um arbusto. Breton, em seu primeiro manifesto (1983, p. 26), coloca, ao lado das runas romnticas, os manequins como objetos em que se agita o maravilhoso. No difcil deparar com esses bonecos em obras plsticas e cinematogrcas do surrealismo. Talvez uma das cenas mais consagradas a esse respeito, embora no seja uma obra realizada no perodo que aqui se estuda, seja a da cremao do manequim em Ensayo de un Crimen (1955), de Buuel. Tambm o conceito de ominoso, tal como o dene Freud em seu famoso ensaio sobre o estranho, se relaciona com uma boneca. A expresso beleza convulsiva se deve a Breton. Ao que me dado conhecer, ela aparece no ltimo pargrafo de Nadja (1964, p. 190): A beleza ser convulsiva ou no ser e a idia que tal expresso encerra

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os surrealistas em criar um clima de mistrio, muitas vezes decorrente da maneira de representar os fatos mais corriqueiros.

Fotograma de Repas du bb

Estou convencido de que The Big Swallow (1901), considerando o momento da sua realizao e as conquistas expressivas conseguidas, uma obra surpreendentemente inovadora. Em seus poucos segundos de durao, o lme mostra a cena de um homem elegantemente vestido um autntico dndi que, percebendo que algum se aproxima para lm-lo, gesticula com espalhafato para expressar seu repdio. Mesmo assim, entre a cmera e a personagem, a distncia se faz cada vez menor at o ponto que, na tela, aparece o rosto em pormenor e logo a seguir um close da boca aberta por onde a mquina e o operador somem como se tivessem cado num abismo. Essa seqncia de atos e gestos instaura um processo narrativo que aos poucos se dilui para dar lugar ao surgimento de gesticulaes cujos signicados habituais so de sobejo conhecidos. Mas a surrealidade emerge quando, uma vez amortecido o impacto da narrativa, se constata que denotao prosaica das imagens se sobrepe um signicado muito mais transcendente, ou seja, um signicado que se adere a uma combinatria de signos cujo
retomada em Lamour fou. Na passagem nal do que seria o primeiro captulo deste livro, Breton (1992, p. 686) escreve: A beleza convulsiva ser ertico-velada, explosivo-xa, mgico-circunstancial ou no ser. Tambm nos Manifestos possvel encontrar trechos em que esse conceito de beleza defendido. Os estudiosos do Surrealismo se valem, no geral, dos signicados mais evidentes da expresso para encontrar neles os sentidos que caracterizam uma das propriedades mais especcas das produes surrealistas, sendo de ressaltar que, Hal Foster, em Compulsive Beauty (1997), explorou muito bem essa questo aliando a idia de beleza convulsiva ao conceito freudiano de ominosidade. Cabe observar que Breton, ao utilizar o termo convulso, leva em conta os dados de que a medicina se serve para identic-lo: contrao patolgica, involuntria, de grandes reas musculares. No difcil constatar, portanto, que aos postulados surrealistas, como j adverti, subjazem idias que so mais instigantes do que aquelas que habitualmente se evidenciam nas camadas mais superciais da signicao desses postulados. Prova disso que, para socavar nos sentidos mais fundos da oposio explosivo-xa, Man Ray, por exemplo, realizou uma foto Explosante-xe , que logo se tornou famosa, destinada a convulsionar e xar os movimentos de uma danarina. A esse respeito, resulta mais signicativo ainda que, alguns estudiosos da obra de Buuel, encontrem nas fotos de uma operao de catarata o timo iconogrco em que teria sua origem a famosssima seqncia do olho secionado de Un Chien Andalou (1929).

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arranjo decorre da manipulao de recursos que traduzem poeticamente o fato de que, no cinema, o tamanho das coisas representadas no , por questes tcnicas ligadas projeo, persistente. Existem, portanto, nessa combinao de elementos, procedimentos que so determinantes e que, anos mais tarde, constituiria o modelo padro da imagem surrealista. Isto , um construto imaginrio que, no dizer de Abel (1975), se referindo s observaes de Reverdy, no se articulava segundo os preceitos de uma comparao, mas da aproximao de realidades distantes. Sendo de ressaltar que, quanto mais afastados estivessem os referentes dessas imagens, maior seria a carga potica que na imbricao dessas realidades representadas se acumulava. E isso, independente dos efeitos cmicos ou irnicos obtidos em The Big Swallow, o que ocorre no instante em que a cmera fotogrca digerida, num ato de ndole canibalesca, pelo dndi.

Fotogramas de The Big Swallow

Por outro lado, assim como as imagens surrealistas e a pintura tinha mostrado isso de maneira poeticamente ecaz romperam com os parmetros de analogias seculares, a narrativa, ao se rmar nos relatos que passaram a atrair multides. O sistema narrativo logo virou, nas mos dos cineastas mais subversivos, um cdigo cuja banalizao tinha de ser combatida e, ao mesmo tempo, explorada com o intuito de encontrar outras possibilidades combinatrias que no aquelas determinadas pela concatenao causal dos acontecimentos. Ao terem cado nas armadilhas da mercadoria do espetculo, muitas das conquistas do cinema foram se estereotipando cada vez mais e, atreladas ao ciclo de consumo-produo, passaram a ter formatos similares ao dos objetos fabricados em srie. Uma das principais conseqncias desse fenmeno, como acertadamente assinala Per Giorgio Tone (1978, pp. 59-72), foi a de que as linguagens, presas das malhas da alienao, perdiam parte do seu potencial para expressar os efeitos decorrentes do trabalho do desejo, epicentro de todos os abalos presentes no imaginrio forjado pelos principais artistas do Movimento e, em especial, pelos cineastas que melhor souberam encarn-lo. Arremeter contra a estrutura estereotipada dos relatos cinematogrcos mais populares

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no signicava, no caso, se entregar aos ditames dos vanguardistas, defensores do cinema puro ou abstrato. Para a maioria dos estudiosos das vanguardas, o que se pretendia era a realizao de um experimento cintico destinado a estruturar, a partir dos componentes bsicos da pintura, uma linguagem universal fundamentada na geometria e nas formas. Isso era claramente perceptvel em lmes como Ballet Mcanique (1924) e Anmic Cinma (1926). Mesmo no chamado cine-poema, caso de Emak-Bakia (1927), Man Ray no se livra dessa tendncia e faz com que o protagonista do lme, em que pese a presena feminina, seja o movimento, metaforicamente encarnado nesse jogo nal em que os olhos de uma mulher se entregam ao dinamismo em que o pictrico e o fotogrco se travestem durante alguns segundos. Esses lmes, includos por alguns nas antologias do Surrealismo, no so, em essncia, surrealistas, embora alguma cena possua traos do Movimento. possvel, pela cuidadosa anlise feita por Steven Kovcs (1980) de Emak-Bakia, estabelecer algumas relaes com seqncias de Un Chien Andalou em que tambm aparece uma caixa, mas nem sempre cheia de peas de vestimenta. Creio que em termos de intertextualidade, o lme em questo est comprometido com uma viso cubista e boa parte das iconograas identicveis permite estabelecer relaes com o poema de Apollinaire intitulado La Cravate et la Montre, composto antes de 1916 e publicado no livro Caligrammes (1965, p. 192).

Fotogramas de Emak-Bakia

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Mas, embora neste momento no tenha dados concretos, suspeito que em todos esses lmes seja possvel intuir, em suas formas expressivas, traos relacionados com alguns princpios da teoria da relatividade, de Einstein. Um deles em minha opinio, o mais evidente no caso remete o espectador premissa de no existir uma referncia absoluta, mas sim um conjunto de referncias que relativizam a signicao. Isso se torna evidente na utilizao dos recursos a que hoje damos o nome de cmera subjetiva, isto , da cmera que produz uma imagem a partir daquilo que est vendo uma personagem presente na cena a qual faz parte. No tocante a Ballet Mcanique, por exemplo, as imagens que passam diante do olhar do espectador possuem matizes dessa caracterstica, mas sempre procurando dar uma dimenso csmica disposio dos olhos enquanto rgos em que a imagem subjetiva se engendra. A esse respeito, o lme deixa entrever uma constante preocupao por mostrar as diferentes posies da cabea de uma mulher que torna relativas suas vises das coisas. As ilustraes que transcrevo a seguir colocam em evidncia a questo:

Fotogramas de Ballet Mcanique

Essa preocupao com o olhar est presente tambm em Emak-Bakia e outras realizaes de Man Ray, assim como em muitos cineastas de vanguarda e mesmo nos lmes

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propriamente surrealistas. Mas, considerando os componentes iconogrcos da representao do olhar, creio que, no tocante aos lmes vanguardistas de Man Ray, Fernand Lger e Marcel Duchamp, a mirada das personagens segue quase sempre a direo das coisas que esto no exterior, numa realidade concreta e palpvel, advindo da o carter metonmico do recurso. Ao contrrio, nos lmes especicamente surrealistas, a direo do olhar inverte, enquanto metfora, o rumo e aponta para o mundo da interioridade dos seres humanos e dos dilemas do sonho. A relatividade a qual estou me referindo no diz respeito exclusivamente a imagens decorrentes do recurso da cmera subjetivo, mas se reporta tambm ao espectador, principalmente quando este sente em suas pupilas um enxame de conguraes que se movimentam sem cessar. Alm disso, cito mais uma vez Emak-Bakia, a captao do movimento no tem como nica referncia a representao de imagens orientada pelas posies diversas que assume o olhar. importante destacar que o efeito de movimento pode ser tambm conseguido por outros procedimentos: lembro que no lme de Man Ray, a repetio da cena em que a senhora sobe a escada intensica a sensao de movimento. Por outro lado, cenas do tipo Repas du bb plasmam o movimento das folhas das rvores a partir de percepes pertencentes ao sujeito da enunciao; percepes que projetam nas pupilas do espectador os espectros do maravilhoso.

Fotogramas de Ballet Mcanique

Os surrealistas rejeitavam o cinema feito por outros movimentos da vanguarda e se sentiam atrados, como tem sido dito muitas vezes, pelos lmes de agrado popular. Essas constataes do crtico coincidem com alguns dos dados j assinalados anteriormente e, tambm, com alguns aspectos da questo salientados por outros trabalhos j clssicos sobre o assunto, como, por exemplo, Williams (1981), Gould (1976), Hedges (1983) e Abel (1984), para citar somente os que me parecem mais importantes. No obstante, a armao de que o cinema seria para os surrealistas uma espcie de fagulha de suas atividades onricas merece algum comentrio pelo fato de que em seu contedo mais profundo a idia se relaciona com o paradoxo ou, dito de maneira diferente, com o carter

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regressivo que subjaze a qualquer processo de contradio, isto , a esse tipo de combinatrias aparentemente sem nexo lgico em que se conectam dois elementos contrrios. A esse respeito, creio que as oposies utilizadas por Breton quando trata de denir a beleza convulsiva, embora estejam formadas por dois termos opostos ertico-velada, explosivo-xa e mgico-circunstancial , deixam a impresso, no contexto de Nadja, de constiturem uma nica unidade morfolgica, j que o hfen, enquanto sinal diacrtico, no s utilizado para unir duas palavras, mas para instituir uma nica palavra, um nico termo que, ao ser sobredeterminado por signicados contrrios, no encontra nas lexias da lngua francesa ou portuguesa o vocbulo pertinente para expressar o sentido radical em que o arranjo expressivo das duas unidades morfolgicas se refere. Ora, se minha hiptese correta4, admito que o hfen, no caso, funciona como um sinal atravs do qual se manifesta o signicado do que entendo por entremeio. Ou seja, o signicado de algo que no necessariamente nem explosivo nem xo. Pelo j exposto, o leitor poder ter comprovado que no fao um exame acurado dos conceitos principais dos postulados surrealistas mais divulgados. Limitei-me a procurar em alguns deles, aqui explicitados ou no, possveis signicados subjacentes. E, sem aspiraes de originalidade, aproveitei determinados matizes para apontar argumentos que permitam equacionar, com um mnimo de coerncia, idias acerca do que hoje pode signicar a imagem surrealista. Ou seja, um tipo de imagem em que o entremeio no s aproxima coisas distantes, mas desfaz as fronteiras entre coisas distintas, entre a realidade e o sonho, entre o colossal e o diminuto. Esse centrar, em instncias expressivas, para referir, em primeiro lugar, uma determinada maneira de fazer cinema e ver o mundo. E, em segundo, a certos modos de sobrevivncia que as imagens das vanguardas e em especial do surrealismo encontraram nas conguraes obtidas em nossos dias na utilizao de outros recursos tecnolgicos. Pois, foroso ser reconhecer que os signicados que se manifestam nessa conformao no podem car enclausurados nos limites do contexto social em que se engendram. Em outras palavras, signica que essa forma expressiva, quando retomada em outros processos de codicao, quando reacomodada em outras funes prescritas por outros cdigos os tecnolgicos fundamentalmente , pea indispensvel na reconstruo de iconograas cinematogrcas e, conseqentemente, na produo de novos efeitos de sentido.
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E devo confessar que ela tem origem na leitura que venho fazendo dos trabalhos crticos de Salvador Dal, principalmente desse magistral tratado sobre o Surrealismo que o pintor catalo nos oferece na coletnea de ensaios reunidos no livro intitulado S (1977). Ao lidar com a idia de que o automatismo psquico puro, o onirismo experimental, os objetos surrealistas de funcionamento simblico, o ideograsmo instintivo e a irritao hipnaggica so procedimentos no evolutivos, Dal, na esteira de Lacan, se adentra em domnios que os tericos clssicos do Surrealismo e mesmo Andr Breton apenas vislumbraram e, pouco a pouco, vai descobrindo, mediante a aplicao do seu mtodo paranico-crtico, surpreendentes procedimentos de associao do que ele denomina irracionalidade concreta.

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Tomando como ponto de referncia imagens em que o entremeio regula suas estruturas, percebo que a gnese da imagem surrealista tem, nas seqncias nais de The Pelgrim (1923), de Charles Chaplin, um de seus embries mais sugestivo. Falando das conotaes, o lme todo parece ter sido forjado como um grande tero que acolhe o vulo fecundado do Surrealismo. Isso o que se deixa vislumbrar, para citar apenas um exemplo, nas cenas em que, na casa de um dos devotos, os is se renem para recepcionar o padre impostor.5 Pelo seu cariz paradoxal, a situao em si j sutilmente surrealista, mas seu surrealismo se torna evidente quando, de repente, o comedimento das pessoas diante do falso reverendo subvertido pelas molecagens de um garotinho que vai, com perversa inocncia, desmantelando a rgida compostura e as engomadas vestimentas dos tpicos representantes da burguesia pater familias, esposas diletas, aclitos... Um circunspecto senhor e inclusive o falso reverendo interpretado por Chaplin esbofeteado e seu traseiro aguilhoado pelo garotinho que se serve de uma agulha de fazer tric. De um lado, nesta perversa inocncia do menino, vislumbramos algo dos efeitos semnticos de um entremeio que se oculta e que, tambm no falso reverendo, est presente, tanto na traduo das imagens quanto no prprio lme. Em razo disso, a beleza convulsiva tem seu germe nesse arranjo, no invlucro que se instaura no instante em que dispomos as palavras desta maneira: perversidade-inocncia. O recurso de congurar atravs da materialidade do signicante uma unidade visual capaz de traduzir um signicado em que se anulam as diferenas entre perversidade e inocncia , talvez, uma das conquistas expressivas mais relevantes do cinema de Chaplin. Pode-se dizer que o lme inteiro funciona como um prembulo ao trabalho de armar esse construto potico que se faz palpvel no nal do lme quando a personagem, perseguida pelo policial norte-americano, pensa encontrar a liberdade no territrio mexicano e, de repente, descobre que l a violncia to grande quanto a que tem de suportar nos Estados Unidos. Para escapar desses dois lados da lei do mais forte, o falso pastor encontra como nica soluo caminhar com um dos ps no territrio dito norte-americano e, com o outro, no territrio dito mexicano. A fronteira nunca tem uma linha real que demarque sua existncia.
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Creio que, neste ponto, o Surrealismo se dene a partir do que alguns estudiosos do cinema de Buuel entre eles Victor Fuentes (1993) entendem por realismo transcendido, isto , um processo de representao em que ao signicado da coisa representada se acrescenta sutilmente um contedo que no lhe corresponde, embora, enquanto signicao que transcende, a denotao dessa coisa pode estar com ela associada por vias do seu reverso. Esse realismo transcendido implica, por conseguinte, uma espcie de bissemia, procedimento semntico muito utilizado em Dom Quixote e na poesia de Antonio Machado, fonte de inspirao de muitos dos poemas de Garca Lorca e, mesmo, de alguns dos poucos poemas escritos por Buuel. Creio que ele tambm se manifesta na co de Benito Prez Galds, de quem alguns romances Tristana, por exemplo foram adaptados ao cinema por Buuel. O bissemismo funciona como um entremeio camuado e est muito arraigado na tradio artstico-cultural da Espanha. Sem dvida, ele est presente no lme de Chaplin, pois o moleque, sem deixar de ser moleque, tambm um reverso de infncia em que o entremeio da perversidade-inocncia se mascara.

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Fotogramas de The Pelgrim

Enquanto fruto da arbitrariedade de algo fantasmtico, no existe e, portanto, o que ca entre os ps da personagem a representao flmica do hfen. Grafo a partir do qual a escrita cinematogrca rascunha o espectro de uma linha na qual as arbitrariedades se anulam e o animal humano, encarnado por esta personagem inesquecvel, evoca, com seu gesto, esse momento nico que invade as entranhas do homo sapiens ao perceber que quando sonhamos com a liberdade nosso corpo no se separa do mundo. Ao contrrio, nosso corpo se faz mundo. Esse tipo de imagem6 em que o elemento mediador desaparece para que o entremeio possa assumir a totalidade decorrente das imagens que se integram , talvez, um dos recursos poticos mais fortes deixado pelas vanguardas e, em especial, pelo Surrealismo. O cinema, a partir das descobertas da montagem, criou espaos textuais em que os detalhes terminaram sendo mais ntidos dos que se pretendia representar nas conguraes pictricas e os cdigos tecnolgicos, durante os ltimos 20 anos do sculo passado, invadiram os textos feitos com imagens fotogrcas para fazer com elas o que o cinema fez com a
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J que esse tipo de conformao , em sua raiz, literria, embora o cinema a utilize com freqncia, sua origem potica mais prxima est na passagem em que Lautramont dene a beleza: encontro fortuito de uma mquina de cultura e um guarda-chuva sobre uma mesa de dissecao.

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pintura. A esse respeito, so instigantes as observaes que Philippe Dubois fez sobre o lme One from the Heart (1982). Segundo o crtico francs, com Coppola
o instrumento eletrnico (o vdeo e a informtica) foi naquele momento de tal modo investido e fantasmado que ele devorou o corpo da imagem cinematogrca, no deixando subsistir nada alm de um vago esqueleto frio e inerte. Esta devorao vem notadamente deste desejo insano, exacerbado pela tecnologia, de uma total pr-viso do lme inteiro por meio do vdeo. Um lme no s previamente escrito e decupado no papel, como tambm desenhado em storyboard registrado em computador, fotografado em polaride, animado por computador, pr-lmado plano a plano em vdeo de teste, pr-interpretado, pr-dirigido, pr-montado, pr-sonorizado e at mesmo pr-projetado em sala. (2004, p. 129)

Mas independente do fato dessa pr-viso impedir, como acredita o estudioso acima citado, a verdadeira viso, percebemos que esse esqueleto que resta no simplesmente o despojo da devorao. Ele o eixo, isso sim, em torno do qual se organizam todos esses detalhes do conjunto de pr-vises possibilitadas por uma complexa ensambladura de cdigos. Ou, segundo minha hiptese, ele o efeito do entremeio, a linha que anula as fronteiras e permite a formao de unidades signicantes capazes de expressar esse outro lado das oposies em que as diferenas se anulam e as contradies se evaporam. Ele , enm, o sentido conotado que se observa nos processos de conjungir coisas distantes que se manifesta nas imagens vanguardistas e se consolida em muitos dos construtos eletrnico-digitais em que enunciados literrio-cinematogrcos renascem e se moldam aos anseios expressivos da atualidade, assim como a personagem de Chaplin se molda aos anseios de liberdade. No nal das contas, a montagem ontolgica e os novos procedimentos de justaposio no so, no fundo, processos textuais em que o constante desejo de liberdade, inerente ao animal humano, se reaviva?

Referncias
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