UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA - UNESP INSTITUTO DE ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

Willy Corra de Oliveira: por um ouvir materialista histrico

Dissertao de Mestrado

Mestrando: Alexandre Ulbanere Orientador: Prof. Dr. Alberto T. Ikeda

So Paulo Junho/2005

Alexandre Ulbanere

Willy Corra de Oliveira: por um ouvir materialista histrico

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica, do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP), como exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre em Msica, sob orientao do Prof.Dr. Alberto T. Ikeda.

So Paulo Junho/2005

BANCA EXAMINADORA

Dedico este trabalho a todos os annimos que pereceram e perecero em busca da Verdade e de melhores condies de vida para muitos.

AGRADECIMENTOS

Ao Pai, Rubens; Me Maria Thereza e ao Irmo Jefferson, pela base que me deram e que ainda do; Ao Willy que me agentou tantos anos e, depois, ainda revisou todo o material de anlise em tardes quentes ou frias, na cozinha de sua casa (na verdade, o caf que agradeo); Ao Ikeda que aceitou entrar em um vo cego, com um piloto que no conhecia; Ao De Bonis, espetacular mozo de espadas; Aos professores e aos colegas do IA, que tornaram o aprendizado divertido Paulo, Fl, Roger, Denis, Mrcia, Apro, Srgio Igor, Alessandro e tantos outros. Simone, Diva e Poliana (Escola MOPPE), que entendem minhas faltas eventuais. Mary: sem voc eu no conseguiria e no conseguirei! Virga, que veio em hora boa e tornou as seguintes excelentes. Ao Paulinho e Dani pela ajuda fundamental; E a todos os que torceram a favor e o nariz para este trabalho: so todos de suma importncia .... e tambm porque, em uma hora dessas, j no h mais memria.

RESUMO

Este trabalho busca compreender o pensamento sobre a Linguagem Musical do compositor Willy Corra de Oliveira a partir de transcries das aulas do curso Linguagem e Estruturao Musicais, ministrado por ele no Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes (ECA) da Universidade de So Paulo (USP). O autor desta dissertao parte de trechos de aulas para encontrar relaes desse pensamento com a Filosofia Marxista e com diversas teorias e metodologias que resultam em uma maneira de entender a idia por trs das notas, caracterstica de suas anlises. O materialismo-dialtico compreendido no pensamento de Willy a partir da prtica e de uma conscincia histrica marxista. Esses tambm seriam os pontos de ligao entre a teoria marxista e outras, como a fenomenologia, a hermenutica e a semitica, no caso. As transcries encontram-se integrais nos Anexos. Assim, o pensamento musical de um compositor brasileiro contemporneo torna-se disponvel e acessvel para os que buscam trilhar os mesmos caminhos.

Palavras-chave: Willy Corra de Oliveira, composio musical, materialismo dialtico, msica erudita, linguagem musical, histria da msica

ABSTRACT

This work aims to understand the musical thought of composer Willy Corra de Oliveira from transcriptions of a course named Musical Language and Structure taught by him at Music Department of Arts and Communication School of University of So Paulo. Author works from takes of registered classes to relate this thought to Marxist Philosophy and other theories and methodologies resulting in a way of understanding the idea behind the notes, which is one of its characterizes. Dialectic-materialism is understood in Willys thought from practice and a Marxistconscience of History. These would be the basis to join Marxist theory to others, like Phenomenology, Hermeneutics and Semiotics, in this case. All transcriptions are part of this work. Thus, musical thought of a Brazilian contemporary composer is accessible for those who go by the same track.

Key-words: Willy Corra de Oliveira, musical composition, dialetic materialism, classical music, music language, music history

SUMRIO

INTRODUO......................................................................................................................9 1. MATERIAIS E MTODO...............................................................................................12 1.1 Willy Corra de Oliveira....................................................................................12 1.2 O material de anlise................................................................................................14 1.3 Problemtica do material.........................................................................................20 1.4 Objetivos....................................................................................................................22 1.5 Metodologia...............................................................................................................23 2. PORQUE O MATERIALISMO DIALTICO (FUNDAMENTAO TERICA)......26 2.1 Sobre as Artes ...........................................................................................................28 2.2 Investigao musical marxista.................................................................................35 2.3 Msica e Poltica .......................................................................................................40 3. ANLISE DO MATERIAL.............................................................................................49 3.1 As leis gerais do mtodo ...........................................................................................51 3.2 Primeira aproximao ao material de anlise .......................................................60 3.3 A anlise das obras na Histria ...............................................................................70 3.4 As relaes entre as propriedades da msica e os parmetros do som ...............78 3.4.1 Altura ...................................................................................................................85 3.4.2 Timbre..................................................................................................................99 3.4.3 Intensidade.........................................................................................................101 3.4.4 Durao .............................................................................................................102 3.4.5 Outros parmetros.............................................................................................105 3.5 A prtica e o rigor imaginativo .............................................................................109 3.5.1. Viso hermenutica ..........................................................................................114 3.5.2 Peirce, por uma semitica musical....................................................................119 3.5.3 Husserl...............................................................................................................125 3.5.4 Outras teorias ....................................................................................................130 4. CONCLUSO................................................................................................................132 4.1 Resultados das anlises das amostras ...................................................................132 4.2 Propostas para continuidade do trabalho ............................................................138 BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................141 ANEXOS ANEXO I Transcrio do curso Linguagem e Estruturao Musicais I ANEXO II Transcrio do curso Linguagem e Estruturao Musicais II ANEXO III Transcrio do curso Linguagem e Estruturao Musicais III ANEXO IV Transcrio do curso Linguagem e Estruturao Musicais IV ANEXO V Transcrio do curso Linguagem e Estruturao Musicais V ANEXO VI Transcrio do curso Linguagem e Estruturao Musicais VI

INTRODUO

Com este trabalho busca-se registrar, disponibilizar e compreender o pensamento musical do compositor pernambucano Willy Corra de Oliveira, relacionando-o com a filosofia marxista. Tal pensamento foi sistematizado e exposto por ele ao longo de sua vida como professor universitrio. O autor desta dissertao freqentou o curso como aluno regular do Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes (1993-1999) e, durante as aulas, chamou-lhe a ateno, como caracterstica principal, o fato de que o importante para Willy era fazer compreender as idias por trs das notas. Assim, o compositor esperava conseguir uma compreenso da linguagem musical em uma poca da Histria em que j no havia uma norma, um sistema de referncia universalizante (princpio organizador das alturas)1. Sua maneira de compreender a linguagem passa por conhecer suas caractersticas comuns s diversas normas do passado e, abstraindo-se essas normas, verificar os procedimentos tcnicos e a estratgia do compositor para conseguir o resultado esttico final. Tudo isso relacionado a seu prprio contexto e realidade hoje, i.e., refletindo sobre a realidade hoje, para compreend-la. Assim, busca identificar o que prprio da linguagem musical e suas manifestaes em outras msicas (no ocidentais) e em outras pocas da Histria como espelho para sua prpria prtica, pois tambm parte deste processo de conhecimento da linguagem a reflexo, atravs da aplicao de procedimentos j realizados no passado (como fazer um contraponto, por exemplo) ou o repensar consciente de solues, a reformulao de estratgias; e a criao a partir de uma outra realidade, a contempornea (sem uma lngua falada para a prtica musical: um sistema de referncia universalizante).

Definio melhor fundamentada no captulo Anlise do Material, no subitem alturas.

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Portanto, uma prtica em confronto com uma compreenso materialista dialtica da Histria. Encarar assim a linguagem musical encar-la do ponto de vista de sua matriaprima: o som e suas manipulaes pelos seres humanos no estaticamente, seno em movimento: ao longo dos diversos estados das foras produtivas; expondo suas contradies e buscando compreender o fenmeno em meio s condies que o cercam, identificando suas transformaes, suas causas e conseqncias etc; materialista e dialeticamente, possibilitando uma compreenso consciente da linguagem musical. H muitos exemplos da aplicao do materialismo dialtico no estudo da linguagem musical, tanto em trabalhos que se referem compreenso da Msica em seu contexto social: suas funes, seu uso ideolgico, suas leis prprias etc; bem como pela aproximao e relao com outras reas do conhecimento: a fsica, a antropologia, a Histria e outras; e ainda do ponto de vista de uma esttica marxista, propriamente dita. Nem todos so concordantes nos resultados finais; nem todos rigorosos na aplicao do mtodo marxista e com diferentes compreenses deste mtodo, nem todos buscando uma crtica ao capitalismo etc. Tudo isso faz com que seja complicado definir um tipo de aplicao do materialismo dialtico na massa crtica sobre a linguagem musical, embora seja possvel identificar algumas correntes de pensamento marxista, alm de alguns outros no marxistas, mas com aplicao do mtodo. O pensamento musical do compositor Willy Corra de Oliveira pode ser, portanto, um exemplo mais da aplicao da filosofia do autor de O Capital. Devido diversidade de fontes existentes sobre a filosofia marxista e, por conseqncia empregada na elaborao desta dissertao, usam-se indistintamente os termos materialismo-histrico e materialismo-dialtico para designar essa filosofia. Nesta dissertao parte-se da hiptese de que o pensamento musical de Willy Corra de Oliveira fundamentado no materialismo-dialtico. Tal pensamento foi

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sistematizado durante o curso Linguagem e Estruturao Musicais, ministrado na ECA-USP durante mais de vinte anos. No ano 2000, o autor desta dissertao registrou a parte terica do curso os trs primeiros anos de um total de cinco, sendo os dois ltimos dedicados a uma prtica mais direta e esse o material de anlise deste trabalho, disposio integralmente nos Anexos. Destes seis mdulos, apenas algumas aulas sero citadas, j que o foco principal desta dissertao so as anlises musicais contidas no curso. Mas, o projeto inicial tinha o objetivo de compilar integralmente esses seis mdulos e isto foi concretizado com a reviso do prprio Willy - exceto por algumas aulas no realizadas por feriados, greve na Universidade e motivos pessoais do professor. Com o novo projeto, essa funo pde ser satisfeita como um motivo subsidirio. Sendo assim, permaneceram integrais, os Anexos. A tempo: nesta dissertao e em seus Anexos, trata-se fundamentalmente da Msica Erudita, sendo esta compreendida como a de uma Tradio europia. Outras msicas podem at ser citadas, mas as definies e os conceitos so propostos a partir da Msica Erudita Ocidental, atualmente globalizada, tanto contempornea como a do passado.

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1. MATERIAIS E MTODO

1.1 Willy Corra de Oliveira

Compositor nascido em Recife (PE) em 1938. Foi autodidata e compositor nacionalista at conhecer, por volta de 1958, a msica contempornea europia atravs do contato com Olivier Toni e Gilberto Mendes. Teve aulas com aquele, at embarcar em uma viagem Europa, quando teve oportunidade de tomar contato direto com os criadores desse movimento, fazendo cursos no Conservatrio de Paris e em Darmstadt, preferencialmente. Foi um dos idealizadores do grupo Msica Nova, movimento de vanguarda da dcada de 60, que considerava a investigao e a experimentao como nica atitude justa no mundo contemporneo. Tornou-se, assim, um dos nomes da vanguarda brasileira. Em meados da dcada de 1970, ingressou como professor na Universidade de So Paulo, no recm criado Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes, o que lhe gerou a necessidade de conhecer conscientemente sua prpria atividade. Por volta da dcada de 80, teve a percepo de que sua atividade de compositor de vanguarda era conflitante com sua postura marxista e abandonou a vida de concertos e apresentaes em pblico, isto , parou de compor msica erudita. Trabalhou, no entanto, como msico para sindicatos de metalrgicos (fazendo uma msica de circunstncia e arranjos para bailes e afins) e para o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (cujo hino comps).

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Continuou lecionando na Universidade e, aps a queda do Muro de Berlim (1989), passou a compor para si mesmo, o que no significa que essa msica no possa ser realizada em concerto. Um grupo de alunos formados mais recentemente - pouco antes de sua aposentaria - se dedica a interpretar e registrar sua obra, possibilitando uma circulao de suas composies mais recentes. Aposentou-se do cargo de professor em 2003, mas segue ministrando conferncias e compondo. Diferentemente de algumas dissertaes sobre o compositor, este trabalho no se interessa por questes de sua vida pessoal. Alguns trabalhos2 tentam explicar certas decises e acontecimentos de sua vida particular e mesmo profissional ou composicional a partir de uma educao rgida, ou de uma infncia infeliz etc. Para esses, h de se dar uma resposta e o espao este. A conscincia de que fazer uma msica de vanguarda era fazer uma msica que servia burguesia diretamente, e a vontade de ser verdadeiramente contra o capitalismo devem ser consideradas as razes predominantes para se explicar o rompimento do compositor com a vida de concertos regulares. Quaisquer outras explicaes podem ser interpretadas como subterfgios para a defesa de quem ainda se manteve acreditando que, no sistema capitalista, existe uma msica erudita contempornea com uma funo social. Se, hoje, o trabalho composicional de Willy volta a ser apresentado em alguns concertos; e ele volta a fazer parte de um circuito de encontros musicais e acadmicos, isso no lhe diminui a conscincia dos problemas musicais no sistema capitalista de produo, como ele mesmo tem mostrado em suas ltimas aparies (como no Encontro ColomboBrasileiro de Msica contempornea, em Medelln, em outubro de 2004, por exemplo). Ele encontrou intrpretes interessados em sua msica, mas principalmente (alguns deles) tambm

Ver RIZZO, 2002.

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sabedores desse estado de coisas: que a produo de msica contempornea erudita pouco comunica, mesmo aos conhecedores da linguagem musical, cuja conscincia ele defende. Para quem se interessa por uma biografia do compositor/filsofo/educador, recomenda-se a Tese de Doutorado de sua prpria autoria, intitulada Cadernos. Aqui, nesta dissertao, trata-se apenas de suas contribuies cientficas para a construo coletiva de um conhecimento sobre a Linguagem Musical.

1.2 O material de anlise

Willy Corra de Oliveira, a partir de uma viso materialista da Histria aliada prtica como compositor, consegue se aproximar da pea musical atravs de diversas metodologias de anlise, relacionando seus resultados e se aproximando de um possvel significado para a obra de arte musical. Esse trabalho foi sistematizado e desenvolvido com maior flego e abrangncia no curso Linguagem e Estruturao Musicais, mas j havia sido esboado em seu livro Beethoven, proprietrio de um crebro (OLIVEIRA, 1979). Vale dizer que essas anlises so, na verdade, procedimentos pedaggicos: o professor est mostrando, nas obras dos mestres e mesmo em sua prpria obra, aspectos da linguagem musical para alunos universitrios de composio. A profundidade e a complexidade desse trabalho de anlise da Linguagem Musical foram possveis porque ele relacionou uma vivncia pessoal como criador; informaes da vanguarda na pesquisa do objeto sonoro em Darmstadt e no Conservatrio de Paris e os ensinamentos da Tradio sob a tica da dialtica.

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, ento, o resultado de um estudo materialista-dialtico do material musical3 comparando-o em diversos perodos da Histria da sociedade ocidental. materialista, porque parte do material musical, relacionando-o com os parmetros do som (altura, timbre, intensidade e durao) excluindo o gnio do compositor da explicao do resultado sonoro; isto , analisa a obra de arte restringindo-se aos procedimentos utilizados pelo compositor para expressar-se, tornando concreto o objeto de anlise. dialtico medida que expe as caractersticas e contradies do material musical, resultado do confronto entre natureza e cultura, nos diversos perodos da sociedade ocidental, inclusive em nossos dias: em movimento, portanto. Esse mtodo permite a identificao dos procedimentos utilizados por compositores em diversos perodos da Histria, sua comparao e, por isso, um trato mais consciente com a Linguagem Musical. Permite, ainda, uma viso mais consciente da msica do passado e da msica contempornea, j que observa o contexto social e poltico da arte na anlise das obras. Possibilita, portanto, tambm uma compreenso objetiva da Histria da Msica sob, principalmente, a tica da criao. Assim, torna-se possvel uma anlise do objeto de estudo tambm sob o ponto de vista do compositor, j que esse curso, ao mesmo tempo em que fruto de uma prtica intensa e consciente de Willy Corra de Oliveira como compositor, promove aos alunos a experincia da criao atravs de vrios exerccios. Tendo, o autor desta dissertao, freqentado seu curso e conhecido outros trabalhos sobre a linguagem musical, via relato de colegas ou bibliografia, chamou-lhe a ateno o grau de profundidade da abordagem de seu trabalho, no s sob o ponto de vista da criao musical (composio) como tambm de outras reas referentes a essa linguagem. Os trabalhos didticos e os de anlise musical geralmente, ou englobam parcialmente a linguagem, ou partem de uma viso metafsica da Tradio medida que trabalham sobre os
Material Musical seria, em ltima instncia, o que d sentido a uma msica: motivos, frases, ritmos, as relaes harmnicas, meldicas etc.
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significantes (formas, etc), apenas repetindo-os, sem aproximar-se do significado, que d vida ao significante e que o transforma, medida que se transforma o material musical; isto quer dizer que eles, na maioria das vezes, desligam o tempo de uma frase do sistema de referncia, por exemplo; ou proclamam o retorno de princpios de organizao do passado, como se pudssemos voltar a falar latim. Esse tipo de abordagem, apenas uma repetio da Tradio sem pensar sobre ela, extraindo suas caractersticas mais fundamentais, contribui para o empobrecimento da qualidade da compreenso das obras de arte e da prpria linguagem musical, afastando o ouvinte do verdadeiro objeto musical. Uma viso materialista-dialtica da linguagem musical no que tange a sua relao com a sociedade ocidental ao longo da Histria e, principalmente no sculo XX, no novidade. Muitos autores j se utilizaram desse mtodo de anlise para tentar compreender as relaes entre a Msica e a sociedade a que pertencia e Willy, em seu trabalho, sempre relaciona esses resultados, comparando as condies da msica em dado perodo com a msica contempornea. Porm, sob o ponto de vista do material musical, tentando estabelecer um pensamento uniforme quanto organizao dos sons, isso mais raro. Por isso, como exemplo praticamente nico desse tipo de abordagem e tambm pelo grau de sistematizao em que se apresenta o pensamento do compositor Willy Corra de Oliveira, plenamente justificvel o registro e a apresentao deste "tour de force" mental. D, ainda, mais fora a esta justificativa o fato do compositor j ter publicado, atravs deste pensamento, um trabalho de anlise da Sonata op. 57, de Beethoven (OLIVEIRA, 1979). O curso est dividido em duas partes distintas. A primeira tem a durao de seis mdulos, um por semestre, e abrange a parte terica do curso. ministrada em grupo e sua prioridade apresentar uma dissecao do material musical, utilizando-se de exemplos extrados da Histria da Msica; de maneira concisa e objetiva; em busca de uma aproximao maior ao sentido da obra; tornando evidente o objetivo do estudo e sua razo,

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mas principalmente, seu mtodo de busca para que o aluno possa realiz-la sozinho. Esse procedimento, aliado a alguns exerccios, visa criar, para o aluno, conceitos que devem ser o resultado final do trabalho. A segunda parte individual e predominantemente prtica, isto , o aluno vai aplicar os conceitos, apreendidos na fase anterior, na criao de suas prprias peas que sero encomendadas pelo professor, seguindo um plano de trabalho traado caso a caso. Por ser pessoal e individual, um registro dessa fase seria incuo, j que o foco central deste trabalho a primeira parte do curso, justamente por sua maior abrangncia. Devido ao mtodo de trabalho do professor, a maneira planejada para o registro dessa obra foi a anotao em sala de aula. A idia da metodologia de registro foi baseada no trabalho de Georges Politzer, publicado por Guy Besse e Maurice Caveing que, a partir de anotaes em sala de aula, reproduziram um curso de filosofia ministrado pelo primeiro, disponibilizando-o na forma do livro Princpios Fundamentais de Filosofia (POLITZER, BESSE & CAVEING, 1995). Outra fonte de inspirao foi a Irm Marie Rose que, da mesma maneira, disponibilizou o mtodo de Solesmes, de canto gregoriano. (ROSE, 1951) Os seis mdulos do curso foram, portanto, transcritos diretamente em sala de aula, enquanto o professor discorreu seu raciocnio, no ltimo ano em que ministrou todos os mdulos (2000). Esse mtodo se mostrou mais eficaz em relao ao mtodo de trabalho do professor, que desenvolve seu pensamento a partir de estmulos em sala de aula. Por isso, uma filtragem objetiva do assunto principal em tempo real se mostrou mais eficaz do que a transcrio de aulas gravadas, por exemplo. Em um ano foi possvel transcrever os seis mdulos do curso, j que eles ocorriam simultaneamente, sem conflito de horrio, para grupos diferentes de alunos. Durante o primeiro semestre do ano 2000, os mdulos mpares (I, III e V) correram simultaneamente. No segundo semestre do mesmo ano, a continuao dos mdulos mpares foram os mdulos

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pares (II, IV e VI). Portanto, uma mesma turma assistiu, no primeiro semestre, o mdulo III e, no segundo semestre, o mdulo IV, por exemplo. Para dirimir dvidas quanto inteno do compositor em dar a informao ou em tecer relaes; e tambm para corrigir, completar e at mesmo reescrever o discurso, adequando-o linguagem escrita, foi feita uma reviso do material, em conjunto com o professor Willy. O professor lia o texto e corrigia-o, ditando as correes ao aluno, portanto, este somente com a funo de escriba, em toda a primeira parte do trabalho. Para confirmar a hiptese inicial, o melhor caminho pareceu identificar de que maneira se manifesta o materialismo dialtico no pensamento de Willy sobre a msica. Para isso, uma anlise do material transcrito relacionando as leis gerais do mtodo marxista ao curso registrado ser o cerne do trabalho. Inicialmente, proceder-se- a fundamentao terica. Por que o materialismo dialtico, ttulo do segundo captulo desta dissertao. um captulo em que sero apresentados autores que fundamentam o pensamento filosfico e ideolgico do autor desta dissertao e que definem, portanto, a viso de mundo deste na investigao e na sntese dos dados obtidos. O terceiro captulo, destinado coleta e anlise de amostras tiradas do texto transcrito para a identificao com o materialismo-dialtico inicia-se com a apresentao das leis deste pensamento filosfico. Elas sero apresentadas com base nos Princpios Fundamentais de Filosofia e nortearo filosoficamente a comparao dos resultados da pesquisa no momento da sntese. Alm disso, serviro de base filosfica para a anlise das transcries do curso. Neste mesmo captulo, aponta-se para a preocupao do compositor em compreender a msica a partir de sua matria prima: o som. Essa preocupao se resolve na relao que Willy faz entre as propriedades da msica e os parmetros do som. Ao relacionar o que

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prprio da msica com os parmetros do som (sua matria prima) e de buscar, na prpria msica (em seu material) o ponto de partida para suas explicaes e interpretaes, o compositor d uma viso materialista em relao ao objeto Msica; e no apenas na relao desta com a vida material da sociedade em que est inserida, mas com sua prpria matriaprima. O terceiro captulo tratar, ainda, do uso que Willy faz da Histria e de outras teorias, a saber: a semitica, a fenomenologia e a hermenutica, relacionadas prtica como compositor. A partir da prtica (e no apenas como compositor, mas como intrprete ouvinte) essas teorias explicam o que est alm da anlise material: o fenmeno sonoro em si, e a inteno do compositor, em busca do significado da obra e as caractersticas da Msica enquanto linguagem. H outras prticas relacionadas atividade musical, como a de pedagogo, por exemplo. Neste trabalho que o recorte se d sobre essas trs configuraes: a audio, a interpretao e a composio musicais. Na Concluso, as relaes entre as diversas informaes sero apresentadas, em sua primeira parte. Alm disso, sobra espao para um breve vislumbrar de possibilidades de continuidade do trabalho. Quanto Bibliografia, o prprio curso em anlise tem uma vasta, que no constar deste item da dissertao. Durante as aulas, o professor ou as notas do escriba revelam as fontes bibliogrficas que referenciam o assunto estudado. Neste item, portanto, apenas as referncias presentes na dissertao sero listadas. Por fim, os anexos. Eles contm a transcrio integral das aulas, revisadas e disponveis, organizadas da maneira que o compositor pensou o curso. H um cdigo de identificao aula a aula que ser utilizado para referenciar as anlises. O mdulo vem sempre em algarismo romano e, logo em seguida, vem a aula. Por exemplo: IV_12, significa que o

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assunto est discutido na dcima segunda aula do quarto mdulo. A data em que foram ministradas as aulas est sempre no cabealho de cada aula, como testemunho da prpria vida dos participantes.

1.3 Problemtica do material

O material registrado aberto a vrios ngulos de anlise, sujeito a diversos questionamentos. Alguns devem ser levantados neste trabalho porque lhes dar uma resposta sua prpria essncia. Outros sero levantados para apontar os diversos pontos de vista que tambm completam o pensamento, objeto de estudo. Ao deparar-se com o material a ser analisado pode-se perguntar, de uma maneira mais geral: - Qual a diferena entre a abordagem apresentada e os trabalhos similares existentes? - Por que existe essa diferena? Ser fruto da aplicao de diferente mtodo de anlise? - possvel identificar esse diferente mtodo de anlise da linguagem musical no objeto de estudo? Com este trabalho procurar-se- demonstrar que o curso analisado fruto de um pensamento materialista-dialtico, portanto essas questes so fundamentais. Porm, sua hiptese inicial j responde a essas perguntas, j que se parte do pressuposto de que este pensamento de Willy Corra de Oliveira, apresentado em forma de curso universitrio, fruto de uma interpretao materialista dialtica da linguagem musical. Portanto, ao serem satisfeitas essas primeiras e mais amplas exigncias, a partir de uma reviso conceitual baseada na bibliografia ora apresentada, questes um pouco mais restritas se fazem presentes: - Como se reflete o materialismo-dialtico no pensamento em estudo?

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- E em sua organizao? - Como a prtica como compositor complementa a questo terica do trabalho com a linguagem? E a prtica como intrprete? Tambm proporciona outra viso do objeto musical? - O materialismo-dialtico tambm se reflete na maneira de organizar o curso, objeto de anlise? Como? - Qual a importncia da Histria nessa abordagem materialista-dialtica da linguagem musical? - Como se relacionam Histria e prtica nesta abordagem da linguagem musical? - Como ouvir msica, sob a tica dessa abordagem? - Qual o papel fundamental da imaginao aliada ao resultado do confronto consciente da prtica de compositor com a Histria da Msica no pensamento de Willy Corra de Oliveira? Mas o material coletado poderia, ainda, suscitar outros questionamentos, mais ou menos amplos, sobre outros pontos de vista. Por exemplo, do ponto de vista da educao musical, algumas questes podem ser levantadas: - A maneira de apresentar a linguagem musical (da matria-prima o som grande forma) fruto de uma viso materialista-dialtica? - Os resultados do trabalho pedaggico so positivos? - Como avali-los? - Para avali-los ser necessria a definio de um perfil de compositor. O que um bom compositor? possvel essa definio? - vivel a democratizao desse mtodo de ensino da linguagem? Como realiz-la? - Qual o papel da prtica discente no processo de aprendizado? No entanto, essas e outras questes no so o foco do presente trabalho de pesquisa. Mas este proporcionar o material de anlise para futuros questionadores da educao musical.

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Poder-se-ia ter um questionamento ainda mais profundo acerca da biografia do professor Willy, se perguntarmos: - Qual o papel de sua prtica como artista engajado a movimentos sociais e polticos na formao desse pensamento sobre a linguagem? - possvel apontar um curso de msica materialista-dialtico como forma de resistncia ideolgica no atual estgio do capitalismo? Em que medida essa resistncia pode ter uma influncia na formao de um pensamento ideolgico revolucionrio em meio classe de intelectuais e pequeno burgueses? Pode-se, ainda, tentar avaliar, desde j, a importncia deste trabalho com a linguagem musical para o cmputo da literatura marxista etc. possvel questionar muito sobre esses registros, mas este trabalho limita-se primeira: como se reflete o materialismo-dialtico no pensamento em estudo?, que sustentculo para outros focos de ateno mais pormenorizados.

1.4 Objetivos

O objetivo principal desta dissertao apontar as relaes entre o pensamento musical de Willy Corra de Oliveira e o materialismo dialtico a partir das anlises musicais do curso Linguagem e Estruturao Musicais. Outros objetivos, denominados aqui como secundrios, sero conseqncias do primeiro, porm em ntima relao com ele. O mais importante deles , sem dvida, registrar

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e apresentar, disponibilizando como fonte de pesquisa e como guia para trabalhos posteriores, o pensamento de um notrio4 compositor brasileiro contemporneo sobre a Msica. Outro apresentar a maneira de organizar seu pensamento relacionando as propriedades da msica aos parmetros do som.

1.5 Metodologia

O curso Linguagem e Estruturao Musicais foi transcrito diretamente das aulas ministradas pelo professor Willy no Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo durante o ano 2000. O aluno agiu como um escrivo, tentando passar o mais despercebidamente possvel para no alterar o fluxo dos pensamentos do compositor em seu exerccio acadmico. Nos anos 2003/2004, o resultado desta transcrio sofreu uma reviso que visava desde corrigir erros de ortografia ou gramtica, por exemplo, at conformar um pensamento transcrito da linguagem oral para a linguagem escrita. Enquanto o professor lia uma cpia impressa das transcries, o escriba o acompanhava, corrigindo em tempo real, com o uso do computador, as eventuais modificaes. Com esse procedimento espera-se garantir a inteligibilidade das palavras do compositor e suas intenes. Na verdade, como se o prprio Willy houvesse escrito o texto de suas aulas, j que isto, de fato, praticamente ocorreu.

4 Notrio, aqui, nos meios acadmicos mais cultos. Essa uma questo relativa: o indivduo que no tem contato com msica erudita brasileira ou se interessa pelo Movimento dos Sem Terra a ponto de conhecer o autor de seu Hino eleito pelos prprios trabalhadores poder no ter a menor idia de quem Willy Corra de Oliveira. Apenas porque ele figura em diversos livros sobre msica contempornea brasileira e latino-americana e nas principais Histrias da Msica Brasileira que, nesta dissertao, adota-se notrio.

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O trabalho de dissertao se d quando, a partir de anlises das transcries, so identificadas manifestaes do materialismo dialtico nas anlises do referido curso. Segundo Antnio Joaquim Severino (SEVERINO, 1977):
a anlise um processo de tratamento do objeto seja ele um objeto material, um conceito, uma idia, um texto etc pelo qual este objeto decomposto em suas partes constitutivas, tornando-se simples aquilo que era composto e complexo. Trata-se, portanto, de dividir, isolar, discriminar (p 102).

Por meio deste processo lgico, portanto, se dar a identificao dos possveis pontos de convergncia entre o pensamento de Willy e as teorias que utiliza na formao de seu pensamento. O processo de sntese que, segundo o mesmo autor (SEVERINO, 1977), permite uma viso de conjunto, a unidade das partes at ento separadas, em um todo que adquire um sentido global e uno ser fundamental na Concluso. No entanto, todo o processo anterior segue o conceito de anlise pr-requisito para uma classificao que se baseia em caracteres que definem critrios para a distribuio das partes em determinadas ordens (p. 102). Esses critrios, representados pelas possveis relaes comentadas. , ento, a partir de um raciocnio indutivo que se forma a argumentao desta dissertao. Seguindo a linha de pensamento do autor, a induo ou raciocnio indutivo uma forma de raciocnio no qual os antecedentes so dados e fatos particulares e o conseqente uma afirmao mais universal (p. 101). Mesmo SEVERINO (1977) admite que na induo h uma srie de processos que no se esquematizam facilmente, porque faz intervir tambm a experincia sensvel e concreta (p. 101). Assim, o resultado deste processo de observao e anlise dos fatos concretos uma norma, uma regra, uma lei, um princpio universal, que constitui sempre uma generalizao. A induo parte, pois, de fatos particulares conhecidos para chegar a concluses gerais at ento desconhecidas, como mostra SEVERINO (1977).

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Embora nesta dissertao o objetivo seja menos amplo do que determinar uma regra geral uma teoria, buscar em dados concretos (como o texto transcrito, objeto de anlise) uma identificao com uma filosofia, portanto, com uma norma, um princpio universal (no caso, a filosofia marxista), pode ser considerada resultado de uma busca por meio deste raciocnio. A anlise do material se iniciou com um mapeamento das aulas em busca de uma viso ampliada do conjunto. Foram feitas duas tabelas, reproduzidas no quarto captulo, com uma sinopse quase palavras-chave do contedo de cada aula e, ento, foi possvel ter uma viso area do material de anlise. Tambm foi dividido o pensamento sobre duas vertentes: tudo o que se relaciona com a parte material da msica e o que se relaciona interpretao dos dados obtidos com as anlises sobre a partitura. Embora as duas coisas sejam inseparveis, j que atravs desta aquela transformada e vice-versa, dividi-las pareceu ser a maneira mais adequada para se iniciar o procedimento de anlise. As relaes de uma Histria da Msica a partir do material musical com a identificao e interpretao dos elementos de uma pea musical em seu contexto tambm est contemplada no processo de anlise. Nas Concluses, o processo de sntese dessas informaes se dar relacionando as partes em um todo coerente, cumprindo os objetivos. Assim, espera-se.

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2. PORQUE O MATERIALISMO DIALTICO (FUNDAMENTAO TERICA)

Mesmo no senso comum, tem-se que Msica a arte que permite ao homem exprimir-se atravs de sons (LAROUSSE, 1999). E organizando os sons sucessivamente que os seres humanos conseguem esse resultado. Mesmo na msica das sociedades no ocidentais essa organizao de sons tem leis mais ou menos claras e mais ou menos complexas (dependendo da sociedade em questo). Depende dessa sociedade, tambm, a abrangncia social do conhecimento dessas leis. Mas o que no se discute, que elas existam e sejam desenvolvidas no seio das respectivas sociedades. (HINDLEY, 1993). Em alguns momentos da Histria da Msica Ocidental, essas leis de organizao foram socialmente abrangentes - universalizantes. Neste trabalho parte-se do conceito de que a msica erudita, assim chamada, uma msica que tem uma Histria porque seu material musical se transformou ao longo do tempo: ao longo dos diversos estados das foras produtivas da sociedade ocidental. Os motivos dessas transformaes, as causas, as conseqncias e as condies sociais que as geraram no so alvo direto de discusso desta dissertao. Mas o fato de que uma msica mondica (canto gregoriano) erigida sobre um sistema de organizao das alturas baseado em modos tenha dado origem, aproximadamente oito sculos mais tarde, a uma msica erigida sobre um outro sistema de organizao das alturas (sistema tonal) diverso do primeiro na essncia (o primeiro privilegia o pensamento horizontal de sucesses de alturas e o segundo privilegia o encadeamento de blocos verticais de sons), fundamental para se compreender a Histria da

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Msica e, conseqentemente, as caractersticas prprias da linguagem musical e de suas manifestaes nos vrios perodos histricos. (HINDLEY, 1993) Juan Carlos Paz, defensor da vanguarda na dcada de 1960, interpretou a situao do compositor em sua poca ao anunciar que a norma no existe; preciso cri-la para cada circunstncia (PAZ, 1976). Isto quer dizer que para cada pea, um sistema de organizao das alturas um simulacro de sistema de referncia universalizante - deve ser criado previamente composio musical para viabiliz-la; ou seja, as regras de organizao devem ser feitas caso a caso. Colocando-se parte outros problemas que essa realidade possa criar e tambm ser esse um dos vrios fatores que contribuem para o estado de coisas em que se encontra a Msica Erudita Contempornea hoje (a falta de um pblico, sua dificuldade para entrar no Mercado, a falta de uma comunicao efetiva entre compositor e pblico etc), nesta dissertao parte-se do conceito de que conhecer o sistema de referncia (o conjunto de regras de organizao de sons e silncios no fluxo temporal) fundamental para compreender o prprio fenmeno musical, e a sociedade que a criou, por meio de uma prtica social. Essas concluses podem ser consideradas frutos de uma interpretao materialistadialtica da realidade da linguagem musical, j que condiciona as leis da msica sociedade a que pertencem. No caso de Paz, mais diretamente, sociedade capitalista. O materialismo-dialtico ou pensamento filosfico marxista, assim tambm chamado, manifestou-se inicialmente sobre as Cincias Econmicas, por serem essas as que, poca de Marx, proporcionavam condies para explicar as relaes sociais na sociedade de ento. O autor, em O Capital, desvenda as relaes sociais na sociedade capitalista (inglesa e mecanizada) por meio de um processo de anlise histrica. Destaque-se neste processo sua concepo de que a Histria feita por seres humanos, atravs da Luta de Classes; ou seja, sem a concepo de que h uma Idia: sem, segundo Lukcs, a mitologia de que tudo estaria pr-determinado pelo esprito do povo, como explicava Hegel (LUKCS, 1974). Marx

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percebeu que, em ltima instncia, a prpria matria tem, em sua unidade, contrrios que, ao chocarem-se, provocam mudanas (Tudo se Transforma) quantitativas e qualitativas. Essas concepes, aliadas a outras que as complementam (Tudo se Relaciona etc) formam a base do pensamento materialista-dialtico, pormenorizada no captulo 3 desta dissertao, sob a tica de Politzer, como parmetro de anlise do objeto de pesquisa. Inicialmente chamado materialismo-histrico, o mtodo marxista passa a ser aplicado a outras reas do Conhecimento e, por fim, ao prprio Conhecimento, na busca por explicaes que superassem as aparncias: a relao dialtica seria a dupla determinao, o reconhecimento, a superao simultnea do ser imediato; i.e., como explica Lukcs:
trata-se, por um lado, de destacar os fenmenos de sua forma dada como imediata, de encontrar as mediaes pelas quais podem ser referidos ao seu ncleo e sua essncia e captados na sua prpria essncia e, por outro lado, atingir a compreenso deste carter fenomenal, desta aparncia fenomenal, considerada a sua forma de manifestao necessria. Essa forma de manifestao necessria em razo de sua essncia histrica (LUKCS, 1974, p 22/23).

Segundo o prprio autor, um pouco mais adiante, as cincias positivas tm a caracterstica de destacar o objeto (fenmeno) de seu contexto histrico determinando-o, portanto, como imutvel.

2.1 Sobre as Artes

Contribuies so muitas neste campo e fazer um recorrido sobre elas extrapolaria os limites de uma dissertao de mestrado. No entanto, chamam a ateno do autor deste trabalho os escritos de G. Plekhanov. Este pensador pode e deve figurar nesta dissertao, em primeiro lugar porque segundo o prprio Lnin contribuiu para a formao de toda uma

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gerao de marxistas que construram a Revoluo Russa, mas tambm por sua proximidade cronolgica com o prprio Karl Marx. Georges Plekhanov (1857-1918), terico russo do marxismo que operou em diversos ramos da filosofia, tentou tambm estabelecer fundamentos cientficos (materialistahistricos) esttica. Em seu livro A Arte e a Vida Social, publicado pela primeira vez em 1912, Plekhanov tenta compreender o problema do utilitarismo da arte. O autor trabalha sobre dados biogrficos de alguns artistas e relaciona-os com seu meio social na tentativa de compreender as condies sociais e individuais que levaram o artista a optar por fazer ou no uma arte utilitria. E chega concluso de que a tendncia arte pela arte dos artistas e das pessoas que se interessam vivamente pela criao artstica surge base de seu divrcio irremedivel com o meio que os rodeia (p. 24). E continua:
A chamada concepo utilitarista da arte, isto , a tendncia a atribuir s obras significao de uma avaliao dos fenmenos da vida, e o alegre desejo que sempre acompanha dita tendncia de participar das lutas sociais, surge e se fixa quando existe uma simpatia recproca entre uma parte considervel da sociedade e das pessoas que sob a forma mais ou menos ativa se interessam pela criao artstica (idem).

O que deve ser lembrado aqui que essas afirmaes (e outras que viro) deste autor esto fortemente contextualizadas. Plekhanov tinha o objetivo de fomentar uma revoluo (embora tenha sido contra a Revoluo de 1917) e claramente conclama no s a uma reflexo, mas a uma tomada de posio contra o sistema capitalista. Por isso, essas afirmaes no devem ser tomadas como verdades: antes, pontos de partida para uma investigao um ponto de observao dos fenmenos; mesmo porque, a realidade hoje bem diferente da de fins do sculo XIX. Plekhanov continua investigando e passa a demonstrar que, em muitos casos, a concepo utilitarista da arte utilizada como ideologia da classe dominante, afirmando na pgina 25 que (...) qualquer poder poltico prefere a concepo utilitarista da arte, sempre e quando, claro, se interesse por esta matria. Isto se compreende facilmente: o poder poltico

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est interessado em por todas as ideologias a servio da causa que ele mesmo serve. Ento, os governantes incentivariam a arte utilitria em causa prpria, combatendo a arte engajada em causa revolucionria. Da mesma maneira, d exemplos biogrficos que demonstram esses fatos. Mais adiante, conclui que a concepo utilitarista da arte se compagina to bem com o esprito conservador quanto com o revolucionrio. O que pressupe, segundo Plekhanov, necessariamente, a tendncia a esta concepo um interesse vivo e ativo por determinada ordem ou ideal social. E essa tendncia desaparece sempre que desaparece esse interesse. Plekhanov continua a investigao identificando as tendncias artsticas que trabalham sob uma ou outra perspectiva. Identifica artistas que optam pela arte pela arte, refugiando-se no seu eu interior e na pureza dos dons artsticos, que no podem ser contaminados com o real. Mostra as causas, atravs de dados biogrficos e tambm de manifestos nos quais tais artistas explicam sua arte e as conseqncias dessa atitude em suas obras. Vale lembrar que o trabalho tem a caracterstica de um ensaio, por isso as obras so citadas e tomadas sob um ponto de vista geral. No h, portanto, anlises minuciosas dessas obras e esse nem era seu objetivo. O autor tambm identifica os artistas de tendncia contrria sua, partidrios da ideologia burguesa de sua poca. Com isso, tenta alertar contra esse contra-ataque ideolgico e garantir uma proteo contra influncias similares no futuro, desvelando as armadilhas montadas por esses autores, neo-romnticos e, em sua maioria (segundo ele), influenciados por Nietzsche. Esfora-se, ainda, em demonstrar as fragilidades das obras em questo causadas pela defesa de uma causa esclerosada (a burguesa). Quanto aos partidrios da arte pela arte, ele conclui, restam ainda aqueles que, no tendo fora artstica suficiente para dar contedo ideolgico a suas obras ou por no se identificarem mesmo com causa alguma, escondem-se nesta tendncia, cuja expresso

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filosfica era, segundo o autor, o idealismo subjetivo. Ao identificar essa tendncia filosfica, Plekhanov explica que
o idealismo subjetivo sempre teve por base a idia de que a nica realidade o nosso eu. Mas, foi preciso todo o limite do individualismo da poca da decadncia da burguesia para fazer dessa idia no s a norma egosta que relaciona as relaes entre os homens que se amam a si mesmos como a um deus (como se designavam um grupo de partidrios desta tendncia), mas tambm a base terica de uma nova esttica (p 67).

O autor ainda se preocupa em demonstrar que uma das implicaes desta postura a eterna solido do artista. Portanto, Plekhanov examina problemas tais como o lugar e o papel da arte na sociedade ocidental, capitalista, sua poca. Por isso, alguns exemplos que utiliza so bastante contextualizados e muitas vezes ineficientes para garantir que essas afirmaes perdurem. O prprio autor talvez tivesse conscincia dessas fragilidades e deixa claro que apenas busca tentar olhar o fenmeno sob um outro ponto de vista, diferente do usual ( poca). Mas o autor desta dissertao aponta ainda para o fato de que o filsofo tambm mostra as armas da ideologia burguesa da poca no s em relao a uma arte engajada sua causa - como as do grupo de artistas antes citados (partidrios da arte pela arte) mas tambm dos efeitos desta nas prprias obras de Arte (o isolamento , sobretudo, a falta de comunicao com um pblico: quem faz Arte para si, pode no se comunicar com outrem diretamente). Essa tese poderia, em um outro trabalho ou contexto, fundamentar, por exemplo, uma explicao para o isolamento da Msica de Vanguarda ou mesmo da Msica Erudita Contempornea. O livro Cartas sem Endereo cinco ensaios sociolgicos sobre a arte (PLEKHANOV, 1969), trata a questo da arte sob outro ponto de vista. Investiga-a a partir da interpretao materialista da Histria, em sua relao com o estado das foras produtivas da sociedade da qual expresso.

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Para isso, recorre a relatos etnolgicos sobre sociedades no-ocidentais e relaciona os exemplos de sua arte ao modo de produo de sua sociedade. Na pgina 166, o autor justifica seu mtodo, que consiste em analisar a arte dos povos ento considerados primitivos separadamente da arte dos povos ditos civilizados, porque entre esses ltimos (civilizados) a influncia da tcnica e da economia fica muito mais velada pela diviso da sociedade em classes e pelos antagonismos de classe que derivam desta. Hoje em dia, delicado nomear esta ou aquela sociedade de civilizada ou primitiva, mas h de se procurar o contexto de tal denominao. Apesar de no definir conceitualmente os dois termos, o autor deixa claro, durante a leitura da obra, que selvagem ou no civilizada a sociedade cujo estado das foras produtivas ainda no desobriga seus membros de viverem diretamente da natureza, atravs da caa, da pesca e da coleta de alimentos. E toda a tese de Plekhanov baseia-se no pressuposto que (...) a arte de qualquer povo est determinada por sua psicologia; sua psicologia o resultado de sua situao e esta depende, em ltima instncia do estado de suas foras produtivas e de suas relaes de produo (p. 123). Para provar essa tese, o autor procura, nos estudos etnolgicos, evidncias dessas relaes (arte/modo de produo) em questes como o conceito de belo, evidenciando seu carter relativo e particular, demonstrando que mesmo esse conceito est relacionado com a economia. E que esse conceito de beleza, est tambm ligado a outros princpios estticos, como o princpio da anttese e o da simetria. Mas o que fundamental em seu trabalho a questo da utilidade e do prazer esttico. No apenas o fato de que, se algo tem apenas a funo de proporcionar prazer esttico, j tem uma funo. Mas, tambm, Plekhanov est firmemente convencido de que, antes de proporcionar prazer esttico, cada coisa tem (ou teve) sua utilidade na origem. Mesmo a pintura no corpo (tatuagem) ou os adornos utilizados em determinadas sociedades (ossos,

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peles etc). Portanto, demonstrando que, antes do jogo cnico est o que til: o trabalho. E para educar os membros mais jovens da tribo para esse modo de produo (trabalho) ou para reviver uma atividade que pode ter sido importante ou que represente o sagrado para aquela comunidade que surgem os jogos cnicos, as danas e outras diversas formas de arte. Ou seja, Plekhanov parte da idia de que toda arte surge (ou surgiu) a partir das necessidades que a continuidade do trabalho5 impunha para a comunidade em questo e que, medida que o estado das foras produtivas se desenvolvesse, essa Arte se transformaria, at sua abstrao em relao ao trabalho (sua origem), em sociedades cujos indivduos esto desobrigados a viver da Natureza, como a sociedade capitalista, por exemplo. Mas talvez no a Chinesa ou a Tibetana etc. Realmente uma explicao, mas no responde a todas as perguntas (e talvez nem fosse a inteno do autor um escopo to amplo). Sua teoria, ento, a de que o prazer esttico fruto da abstrao das artes em relao sua utilidade imediata. Interessante notar que algumas peas de Arte de sociedades extintas expostas em museus de todo mundo foram, em primeira instncia, objeto de uso nas sociedades antigas: vasos, taas, e mesmo torneiras (quando se trata da sociedade romana, por exemplo). Ainda assim, falta-lhe um aprofundamento maior das questes. Em sua defesa est o fato de que ele tentou abrir o leque de estudos sob a perspectiva do materialismo histrico (assim chamado por ele) o mais que pde, mesmo em detrimento do rigor cientfico. Uma prova disto que, em relao Msica, por exemplo, Plekhanov tem pouco a dizer. Diz apenas que ela tambm tem sua origem no trabalho. Na pgina 112, depois de alguns exemplos (bem menos do que em relao s outras artes), o autor conclui que:
a capacidade de o homem perceber o ritmo e de deleitar-se com o mesmo faz com que o produtor primitivo se submeta alegre a certo ritmo no processo do trabalho e acompanhe os movimentos produtivos do corpo com sons compassados da voz e com o som cadenciado de diversos objetos que leva pendurados.

Trabalho, aqui, no sentido de fora transformadora da Naturezae no em fora geradora de capital ou maisvalia.

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E conclui respondendo que os movimentos produtivos de seu corpo e o ritmo que determina essa cadncia e no outra dependem do carter tecnolgico do processo de produo, da tcnica da produo dada (ibid, p. 113). Cada carta tem seu ttulo, embora seus objetos de estudo se entrelacem. Por exemplo, a quarta carta, As Danas, demonstra a origem destas nos processos de produo e nas relaes de produo das sociedades em questo, mas o autor no deixa de utilizar exemplos de outras artes na argumentao. De fato, predominante a presena das artes plsticas no trabalho de Plekhanov, muito provavelmente por ser o que mais chama a ateno aos autores nos quais se referencia. No entanto, o que pretende o autor que:
(...) a investigao do problema particular da arte ser ao mesmo tempo uma comprovao do conceito geral da Histria. Com efeito, se este conceito geral errneo, ao tom-lo como ponto de partida, muito pouco conseguimos explicar em matria da evoluo da arte. Todavia, se nos convencermos de que esta evoluo se explica com sua ajuda, melhor que com a ajuda de outros conceitos, teremos a seu favor (da concepo materialista da histria) novo e poderoso argumento (p. 89).

Ou seja, quer provar que a filosofia de Marx pode explicar definitivamente a relao da arte com a sociedade em qualquer perodo histrico, atravs das foras produtivas dessa sociedade. Mas a correlao tambm verdadeira, j que a arte primitiva reflete to diafanamente o estado do desenvolvimento das foras produtivas, que hoje em dia nos casos duvidosos julga-se pela arte o estado em que se encontram ditas foras (p. 110). Apoiado, portanto, na sociologia e na etnologia, o autor esfora-se por construir um ponto de partida na investigao esttica apoiado na interpretao materialista da histria, como pe em evidncia: estou convencido que a crtica (mais exatamente a teoria cientfica da esttica) s pode avanar daqui por diante se apoiar-se na interpretao materialista da histria(p. 117). H de se levar em considerao, em relao a esses trabalhos de Plekhanov, suas datas de publicao; as Cartas , o autor nem conseguiu termin-las (a quinta carta est interrompida no meio de um pargrafo). Portanto, a concepo materialista da histria como a chama, era

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um pensamento ainda no incio. E era urgente sua difuso por muitos meios. E Plekhanov a difundiu por vrios, atravs de trabalhos filosficos, como Ensaio sobre a Concepo Monista da Histria e outros. A esttica um ramo da filosofia e, portanto mais um campo de ao para ele. Mas no se pode dizer, conhecendo sua obra, que ele tenha desenvolvido uma esttica. Na verdade, sua inteno, segundo o que est em seu prprio texto, era a de contribuir para um ponto de partida, uma viso geral do problema, que deveria ser pormenorizado, caso a caso. Era, em ltima instncia, a formao de uma massa crtica, que fundamentaria trabalhos ulteriores. Uma massa crtica filosoficamente bem resolvida. Essa, talvez, fosse a maior preocupao desse terico. Seguramente, outros autores, como Lukcs, por exemplo, desenvolveram um trabalho mais profundo no ramo da Esttica sob a tica marxista. Este trabalho no trata de Esttica especificamente, portanto no cabe, aqui, buscar tais relaes. A incluso de Plekhanov importante, neste tpico, porque abre um campo para algumas concluses que, do ponto de vista da Msica, gerou novas contribuies.

2.2 Investigao musical marxista

Alfonso Padilla, em sua Tese de Doutorado intitulada El Anlisis Musical Dialctico faz um recorrido sobre a Musicologia com base na Filosofia Marxista (e sobre o prprio mtodo dialtico, a partir dos pr-Hegelianos), explicando as origens desta. Sob o ponto de vista da investigao musicolgica, defende uma interao entre Musicologia e Etnomusicologia em direo a uma cincia musical nica. Trata-se da diviso entre a Cincia da Msica Erudita Ocidental (Musicologia) e Cincia das Demais Msicas - outras culturas,

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folclore, msica urbana, de consumo de massa etc (etnomusicologia). Segundo ele, o prprio Guido Adler defendeu uma viso pluralista em relao ao estudo das msicas. Padilla sustenta que, desta forma, os resultados sero obtidos a partir de diferentes pontos de vista, cercando o objeto de estudo por vrios ngulos (caracterstica do materialismo dialtico enquanto mtodo de pesquisa Tudo se Relaciona); assim as informaes contidas em diferentes pesquisas poderiam se relacionar sob o ponto de vista de uma filosofia que as organizasse. Em seu trabalho, cita diversos autores que fundamentam esses conceitos e precisamente Charles Seeger chama a ateno. Seeger, musiclogo americano, trabalhou um pensamento pluralista na investigao musicolgica que, segundo o recorte em seu Studies in Musicology 1935 - 1975 (SEEGER, 1977), vale apenas para a Msica Ocidental, na verdade pode servir de inspirao tambm para outras msicas. contrria, ao pensamento do autor desta dissertao, a adoo de um modelo; em primeiro lugar, porque seria anti-dialtico, ainda que fosse um modelo materialista-dialtico. Um investigador materialista-dialtico deve ter no um modelo, seno uma atitude, uma disposio metodolgica muito geral em direo investigao musicolgica (PADILLA, 1995; p 69). Essa assertiva est de acordo tambm com o pensamento de Seeger para o trabalho com a Musicologia. Tanto que ele tambm pensou relaes desta cincia com a lingstica:
Musicologia tem muito a aprender com a Lingstica. (...) A Lingstica escapa do excessivo historicismo da filologia comparada durante a ltima metade do sculo XIX, enquanto a musicologia s agora, nos anos 1970, est comeando a mostrar sinais de escapar desse excessivo historicismo que ela mesma criou (p. 2).

Ele conclui, avaliando que a Musicologia Comparada e a Etnomusicologia temperaram, com suas primeiras tentativas, essa viso solipsista (SEEGER, 1977; p 2). Neste mesmo texto e em outros (o livro trata de uma compilao) o autor define alguns parmetros tericos que cr indispensveis para a investigao musicolgica, alm de buscar uma uniformidade de conceitos, como por exemplo, os de:

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discurso (speech): o conceito de msica, como o sistema cultural universal de comunicao auditiva predominantemente assimblica; linguagem (language): a msica percebida, como o subsistema particular cantado ou tocado que uma das muitas msicas do homem; a fala de uma lngua para faladores individuais: o cantar e tocar uma msica por msicos individuais

retirados de SEEGER (1997; p.25) para mostrar correlaes de termos da Lingstica com a Msica. Ele investigou, ainda, aspectos como a Lgicas do Discurso e Lgica da Msica, chegando trs leis do pensamento musical, ou cnones de procedimento lgico-musical:
(1) identidade o que pode ser mostrado que pode ser dito que ; (2) serializao, definida como uma tcnica pela qual cada unidade de forma lgicomusical pode ser transformada em uma outra por normas tradicionais de procedimento; (3) compensao. O tpico produto de msica Ocidental consiste de alguns fatores que devem mostrar um alto grau de varincia, enquanto outros devem mostrar um muito baixo grau de varincia, ou nenhuma (ibid, p. 69).

Tudo isso em relao afinao (tom) (pitch) e proporo, em um primeiro plano; tempo e dinmica em segundo plano (ibid, p 70/71). Essa busca por desvendar uma lgica musical continua por meio de uma investigao do Processo Composicional Musical e os conceitos de estrutura e funo. primeira, ele se refere como a forma fsica de um artefato particular e de agregados de artefatos, aos padres de crena e comportamento observados nos indivduos que produzem os artefatos e os padres de distribuio populacional e de classe social que esses indivduos representam; e por funo, Seeger define:
(1) as tradies ou meios de fazer (making), usar, acreditar e fazer coisas que so inerentes, inventadas, cultivadas, e transmitidas por esses indivduos; (2) a intensidade relativa da atividade; e (3) a dependncia relativa e a interdependncia entre tradies e cultura como um todo e nos corpos vivos que carregam.

Conclui, ainda, que no uso discursivo da linguagem mais fcil identificar, similarizar e diferenciar estruturas que funes, bem como as coisas elas mesmas que em seus contextos (SEEGER, 1977; P 141). Portanto, o discurso musical em relao intrnseca com a sociedade a que pertence.

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Padilla mostra um quadro que se aproxima a uma teia de aranha, para demonstrar o modelo de investigao de Charles Seeger e que, certamente, ajuda a compreender a complexidade dessas relaes e definies: cada elemento se vincula a outro (PADILLA, 1995; P 68/69). H de se notar que a anlise musical tambm faz parte da compreenso das relaes da Msica com seu entorno social, cultural e histrico. Por isso, a musicologia uma cincia multidisciplinar (ibidem). Mais adiante, o autor define a anlise de estruturas musicais como a nica coisa que a musicologia tem de prpria e que as outras disciplinas envolvidas na anlise dos contextos no podem se apropriar. O autor levanta, ainda, alguns modelos de investigao de anlise de estruturas musicais, que no tm espao na seqncia desta Reviso, por no se tratar do assunto principal da Dissertao. No entanto, fundamental unir a estrutura ao sistema de referncia, j que:
em um sentido muito restrito, a anlise est dirigida a revelar, por a descoberto a estrutura interna de um corpus musical, suas normas e princpios formais, as tcnicas de composio utilizadas. Esta anlise responde s perguntas de qual o contedo musical de uma obra ou pea, qual sua estrutura, como est concebida e realizada (ibid, p 80).

No Brasil, esta tendncia de uma investigao contextualizada no novidade e muitos investigadores utilizam este procedimento metodolgico (muitas vezes no conscientemente) relacionando o fenmeno musical (partitura etc) a uma prtica contextualizada. Para ser marxista (materialista-dialtica), no entanto, essa investigao tem de estar concebida sob perspectiva poltica revolucionria: a do proletrio, j que esta, segundo Lkacs, condio sine qua non para o materialismo-dialtico:
o mtodo marxista, a dialtica materialista do conhecimento da realidade s possvel do ponto de vista de classe, do ponto de vista da luta do proletariado. Abandonando este ponto de vista, afastamo-nos do materialismo histrico da mesma forma que, por outro lado, elevando-nos a este ponto de vista, entramos diretamente na luta do proletariado (LKACS, 1974; P 36).

Embora depois da queda do Muro de Berlin, no seja mais usual falar de luta do proletariado ou mesmo luta de classes, ser contra o capitalismo o sistema de relaes

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sociais baseadas na explorao do trabalho para o acmulo de mais-valia pode substituir o termo. Robert Kurz, por exemplo, acredita que o perodo de uma luta de classes j estaria encerrado no capitalismo sistema produtor de mercadorias porque os trabalhadores (proletrios) teriam direitos na sociedade burguesa e porque o estado das foras produtivas, com constante acrscimo de conhecimento fruto, hoje, da concorrncia permitiria o fim da prioridade de acumular mais-valia. Ele diz:
O dinheiro total produziu o ONE WORLD e quanto a isso no possvel querer voltar atrs: este, no entanto, era apenas a muleta da humanidade, que agora deve ser eliminada. preciso libertar este mundo unificado de sua conformao mercantil, resguardando seu nvel civilizatrio, sua fora produtiva e seus conhecimentos (KURZ, 1997, p. 26).

No se pode negar o contedo marxista do trabalho de Kurz, mas ele pensa sobre uma outra realidade. So poucos (comparativamente falando) os trabalhadores deste estado das foras produtivas que descreve. No entanto, ele se esquece daqueles que nem podem ser trabalhadores ou dos que no trabalham sob as condies mais avanadas das foras produtivas do capitalismo (a maioria), que ainda no desfrutam dessas condies descritas por ele. Segundo Kurz, ainda, a causa operria teria preparado o trabalhador para o capitalismo, agora a hora da revoluo Esta tarefa histrica que marxismo operrio havia deixado de lado e protelado para um futuro supostamente longnquo, est agora na ordem do dia (ibidem). Mesmo assim, ele no nega que denunciar essas contradies inerentes ao sistema capitalista deve ser fundamental para quem quer inserir-se ou utilizar-se deste mtodo. Assim, necessrio abrir espao para um subitem um pouco mais especfico.

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2.3 Msica e Poltica

O tema do uso da msica em lutas polticas e ideolgicas foi abordado por Alberto Ikeda em Msica Poltica: imanncia do social, em que mostra os diferentes usos que se fez da linguagem musical em movimentos sociais. Uma prtica social unida a uma causa revolucionria (ou reacionria) analisada e desnudada pelo autor, que une mesmo a msica de Beethoven a uma causa! (a da burguesa revolucionria). Ikeda faz um recorrido por diversas sociedades e diversos usos de uma pea musical, tanto do ponto de vista da composio como da interpretao, levando em conta o tipo de apropriao feita pelos que a utilizaram. Mostra ainda que o sentido de uma msica poltica est diretamente relacionado ao contexto social em que foi utilizada. Em meados do sculo XX, citado por Ikeda como compositor da causa marxista, Hans Eisler (1898-1962) trabalhou compondo para algumas peas de Bertold Brecht e em alguns filmes de contedo revolucionrio. Sua produo musical no nos interessa no momento. Neste espao, mister conhecer seu trabalho como terico, cujo texto cheio de ironias, trabalha vrias perspectivas do movimento revolucionrio de sua poca e trata, tambm, da linguagem musical. Em uma compilao dos textos do compositor (GRABS, 1976) temos testemunhos de uma vida de lutas contra o capitalismo. Mas h textos em que, por exemplo, ficam evidenciadas as relaes do autor com seu professor Arnold Schoenberg, com seu colaborador Bertold Brecht e com outros colaboradores e artistas. H ainda os que falam da relao da msica e do compositor no capitalismo e, ainda, da msica como arma na Luta de Classes.

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relevante, aqui, registrar a existncia desses textos, que visam alertar, do ponto de vista materialista dialtico, os problemas enfrentados pelo compositor no capitalismo. Mas sem esquecer: Eisler foi um compositor e (infelizmente) no incomum que alunos de graduao e mesmo de ps-graduao em msica no o conheam. E para no se falar de sua obra. Ele fez msica e, atravs desta prtica, pde discorrer sobre os problemas mencionados. Mais ainda! Foi um compositor revolucionrio, isto , esteve sempre contra o modo de produo em que vivia, a no ser quando viveu na Alemanha Oriental. Mas, mesmo nesse perodo, produziu textos que visavam atentar para os problemas daquela prtica especfica e que, agora, no nos interessa, a no ser como Histria. O autor escreveu para seus colegas compositores, para msicos e para o pblico em geral, que ele queria cativar como ouvinte e como aliado poltico. No queria apenas falar de msica, mas tambm para quem ela era feita, a vida desses (para quem ela era feita), seus trabalhos, seu modo de vida e suas opinies polticas. Queria expor problemas reais que se enfrenta no mundo em que vivemos para alertar e conscientizar seus leitores. Continuando a linha ideolgica dos autores estudados, Eisler identifica o problema da msica na sociedade burguesa de vrias maneiras e sob vrios ngulos, mas mantendo uma linha de pensamento em todas elas: o compositor est isolado da sociedade em que vive e, quando quer refletir, em sua msica, o mundo em que vive, no tem um sistema de organizao das alturas que torne inteligvel, ao ouvinte, o que est ouvindo. E sua sada para esse isolamento :
(...) sair do isolamento espiritual e interessar-se por tudo, no s pela vida noturna ou esportes que em qualquer caso no lhe interessa. Nunca se esquea de que as mquinas esto a para satisfazer as necessidades dos homens. Quando voc est compondo e abre uma janela, lembre-se de que o rudo das ruas no apenas rudo, mas feito pelo homem. (...) Escolha textos e assuntos que digam respeito a um maior nmero de pessoas possvel. Tente entender seu prprio momento e no evolua em meras formalidades. Descubra as pessoas, as pessoas reais, descubra a vida do dia-a-dia para sua arte e ento, talvez voc seja redescoberto (GRABS, 1976, p. 30-31).

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O autor tambm identifica em seus textos, grupos de agitao revolucionrios, ressaltando sua atuao junto aos sindicatos e associaes de trabalhadores. Nota-se que est indicando, aos leitores, uma tomada de posio poltica em relao arte e que dot-la de fundamentao ideolgica a maneira de manter-se fazendo arte. Tambm est, falando sobre esses artistas, incentivando-os e discutindo, com eles, seus problemas. Demonstra, ainda, a origem da indstria cultural e faz um recorrido sobre a evoluo do uso ideolgico da msica na Histria, relacionando com o estado da msica em sua sociedade. Sempre expondo o seu ponto de vista crtico. Trabalha, tambm, com uma variante da teoria de Plekhanov a de que as artes, antes do prazer esttico tiveram uma funo quando coloca o caso dos barqueiros do rio Volga, que utilizam a msica no para expressarem-se, mas para organizar seu trabalho em conjunto, subindo o rio (p. 135). Ele amplia a idia, lembrando que, em muitos trabalhos manuais coletivos (ainda6) comum que as pessoas cantem para manterem um ritmo de trabalho em conjunto. E, segundo ele, essa seria uma das maneiras de se criar uma verdadeira msica popular. Ele tambm se preocupa em identificar a diferena entre msica popular e folclrica, deixando o primeiro para a msica da indstria cultural que ele combate intensamente e a segunda como essa msica que nasce do trabalho manual coletivo (prcapitalista, portanto) (p. 135). escasso o espao que se dispe, aqui, para um melhor aprofundamento sobre esses textos de Eisler, j que, por serem uma compilao, no esto sistematizados. Mas h de se acentuar que ele trabalha sobre a perspectiva de resolver problemas concretos e em tempo real, isto , poca em que estavam ocorrendo e evidenciando seu ponto de vista. Ou seja, fazendo-o coerentemente, do ponto de vista filosfico. Como adiante:
A contradio mais aguda entre trabalho e lazer peculiar ao modo capitalista de produo divide todas as atividades intelectuais entre as que servem ao trabalho e as Os bias-frias do interior de So Paulo ainda cantam, mas agora cantam as msicas de seus dolos da indstria cultural. A partir de reportagem de televiso que o autor coloca esse dado e essa reflexo.
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que servem ao lazer. O lazer, no entanto, um sistema para reproduzir a fora de trabalho. O contedo desse lazer no deve ser o contedo do trabalho. O lazer dedicado no-produo nos interesses da produo. Esta a base scio-econmica para a peculiar forma de prtica musical no capitalismo (p. 39).

Mas nem s de crtica ao capitalismo vivem os textos de Eisler. H alguns que elogiam os feitos contra a opresso, qualquer que seja sua origem. Em um deles, analisando uma cano composta por trabalhadores alemes, comunistas e socialistas, presos em um campo de concentrao, na prpria Alemanha, o autor, aps descrev-la e contextualiz-la, escreve: Ns, msicos revolucionrios profissionais, tiramos nossos chapus a eles (os ditos compositores) em admirao e respeito (GRABS, 1976, p. 78). O autor discute uma esttica operria. Essa esttica se d a partir da funo da msica na sociedade. Msica, como qualquer outra arte, tem que preencher um certo propsito na sociedade. Ela utilizada pela sociedade burguesa principalmente como recreao, para a reproduo (re-criao) da fora de trabalho (...) (p. 59). O movimento musical dos trabalhadores deve ser claro sobre a nova funo de sua msica, que ativar seus membros para a luta e encorajar a educao poltica (ibidem). E, mais para frente, oferece orientaes tcnicas, como: a msica para corais e peas didticas tero um tenor frio e perfurante na base, que como o coro deve cantar expondo slogans polticos ou teorias para audincias macias (p. 60). Outro ponto que torna os conceitos utilizados por Eisler prximos dos conceitos desenvolvidos por Plekhanov que Eisler est sempre tentando convencer o compositor-leitor a engajar-se na luta poltica para sair do isolamento. No cabe tentar provar se as fontes das idias de Eisler possam ter sido, em parte, de Plekhanov, mas esses dois pontos de unio apontados so comuns tambm em outros pensadores, partes da mesma massa crtica. Hoje em dia, alguns conceitos que movimentaram a produo de Eisler podem ser discutidos. Se hoje, como discutido anteriormente, os termos luta de classes ou movimento operrio podem j no ter o mesmo sentido que em sua poca, esses textos podem interessar

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por serem testemunhos da tentativa de uma alternativa ao que estava ali. E deixaram, para o futuro, um registro histrico dessa prtica e subsdios para novas tentativas. Mas o fundamental que eles foram produzidos sob uma perspectiva: a do materialismo dialtico e, por isso, podem ser usados como base para a compreenso das condies das relaes sociais no capitalismo hoje, se relacionarmos as coisas e cambiarmos alguns dados. Se j no se fala em luta de classes porque indivduos de diferentes classes muitas vezes se unem para terem privilgios, ou se j no h mais movimentos revolucionrios como nas dcadas de 60 ou 70 do sculo XX, no Brasil, por exemplo, uma msica didtica pode ser usada nas escolas. E, se como artista, encara-se que se deve encorajar a conscientizao poltica, ou mesmo se o compositor deseja que o texto que emprega em uma cano seja compreensvel ao ouvinte, h de se pensar no campo de tessitura de uma melodia, no seu contorno meldico, em sua prosdia etc. Pode-se tirar muito proveito de seus ensinamentos e de suas peas musicais. Os textos de Eisler transcendem a um uso especfico, embora tenham sido construdos para um fim determinado. Mas Eisler no discutiu diretamente os problemas da linguagem. Falou da falta de um sistema de referncia no capitalismo e da maneira como utilizava o dodecafonismo, explicando os prs e os contras da tcnica dodecafnica; chamando a ateno para os perigos de seu mau uso, porque:
ela (a tcnica dos doze sons) facilita e dificulta, ao mesmo tempo, para o compositor. Em uma m composio dodecafnica, s o que est correto o lado puramente serial, o lado aritmtico. A lgica musical, o desenvolvimento e a continuao das idias musicais tornam-se mecnicos ... (p. 162).

No entanto, essa discusso no foi sistematizada, isto , no tinha um intuito de ensinar uma artesania, nem de proporcionar uma experincia pedaggica, mas de mostrar que esses problemas da linguagem esto relacionados a outros. Pode-se tentar explicar isso, embora este tambm no seja objetivo aqui, atentando-se para o fato de que na poca em que foram produzidos a maioria desses textos (antes da II Guerra Mundial), a Tradio explicava,

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ainda, muito do fazer musical. Ele estava prximo da Tradio, que resolvia, com sua didtica, os problemas musicais mais bsicos. Hoje, provavelmente, j no exista essa garantia. Nessa mesma linha combatente e combativa, encontramos Elie Siegmeister. Em seu livro Msica y Sociedad, este autor identifica o uso ideolgico da msica erudita pela burguesia, em seu pas (Estados Unidos), e faz um recorrido, pela histria, desvelando o uso da msica como arma ideolgica nos diversos estgios das foras produtivas, pelos quais passou a sociedade ocidental. Identifica, por exemplo, a poderosa arma que foi, para a Igreja, o Canto Gregoriano. E que, um pouco mais para frente, inclusive a arquitetura de algumas catedrais era pensada para auxiliar a eficcia dessa arma de manuteno do estado de coisas, auxiliando, com a acstica, certos contrapontos, por exemplo. O autor tambm descreve o que enfrentava (na dcada de 30, aproximadamente) um compositor que era obrigado a trabalhar para a Indstria Cultural. Ele tinha que compor um refro cuja melodia fosse aprendida por um gerente, sem a menor formao musical, com apenas trs tentativas. Se no, estava fora de uso. Demonstra, a partir da, como se degrada a linguagem musical, sempre sendo sub-utilizada pelo capital e, mais ainda, como degrada os prprios msicos, esse empobrecimento lingstico. Pode-se notar, lendo esses textos, que esses msicos (Eisler e Siegmeister) preocupam-se em esclarecer as relaes sociais que explicam a prtica musical no capitalismo e indicam seus problemas. Tambm projetam os resultados dessa pratica musical cada vez mais empobrecida e, no caso de Eisler, os problemas tambm no meio da anlise musical. O trabalho de Siegmeister, no caso, tem um recorte mais evidente (j que um livro, no um conjunto de textos), por isso no trata dos aspectos mais profundos da linguagem, como Eisler. Mas pode-se dizer que sejam trabalhos complementares, at certo ponto, porque

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Siegmeister aprofunda questes que Eisler, por ter pouco espao, ou apenas levantou ou as resolveu sem discutir muito suas provas. No entanto, eles so base para a compreenso das relaes sociais na produo musical do sculo XX, principalmente do ponto de vista crtico ao sistema de produo capitalista. Assim, a base que fundamenta o pensamento do autor desta dissertao, os autores que fundamentam sua viso de mundo, esto colocados. Mas, neste espao cabem ainda dois trabalhos de Willy Corra de Oliveira, no s para que se tome conhecimento deles7, mas tambm porque eles tm ligaes com seu pensamento musical, sistematizado em forma de curso, e transcrito nos anexos desta dissertao. O primeiro deles, o mais recente, Cadernos (OLIVEIRA, 2000), apresentado como Tese de Doutorado junto Escola de Comunicaes e Artes (ECA) da Universidade de So Paulo. Trata-se de uma tese dividida em quatro partes, que o autor chamou de cadernos, elucidando a relao entre arte e sociedade (caderno do princpio e do fim), a situao do compositor no capitalismo (caderno de biografias e caderno de pnico) e o contexto social atual, isto , do momento de confeco da Tese (caderno de recortes). No objetivo aqui fazer a reviso bibliogrfica deste trabalho. Ele est aqui, porque parte de um todo. , apesar de ser resultado de toda a vivncia do autor no trato com a Msica, o que cerca e d sustentao ao curso que se apresenta nesta dissertao, alm de ser uma reflexo sobre o lugar do compositor no capitalismo. Toda essa base ideolgico-filosfica, o prprio Willy sistematizou nesta Tese e Cadernos segue a linha de trabalho estudada at aqui, com as correes de poca quanto s condies sociais; a questo da luta de classes ou do uso utilitrio da msica que os autores previamente trabalhados resolveram em seu tempo. Ento, pode-se dizer que as concluses so as mesmas, identificando-se os cmbios e os ajustes nas definies que sustentam ambos os trabalhos.

O prprio Ikeda identifica este autor como compositor e lder ativista ao cit-lo.

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Mas o fundamento desta dissertao o registro do curso do Willy Corra de Oliveira e a identificao deste como fruto da filosofia materialista-dialtica; no sob o ponto de vista da relao da msica com a sociedade, como vimos at ento, porm sob a perspectiva da linguagem musical. E h um outro trabalho do mesmo autor, que d uma mostra dessa sistematizao no trabalho com a linguagem: Beethoven, proprietrio de um crebro (OLIVEIRA, 1979). Trata-se da anlise do primeiro movimento da Sonata op. 57, de Beethoven (Apasionata). E o autor d a uma mostra da maneira como pensa a linguagem: relacionando o que prprio da arte dos sons, seu material, com os parmetros do som. Mas Willy trabalha tambm, neste texto, uma viso da linguagem musical sob a perspectiva da semitica. Uma anlise pluralista de um fenmeno sonoro, portanto. , na verdade, um trabalho sobre a montagem no trabalho de Beethoven; ponto fundamental levantado pelo autor, na anlise da pea. Mas este discute, ainda, aspectos mais gerais da pea em relao aos problemas da linguagem (sistema de referncia, por exemplo) e prope uma escuta para cada parmetro do som. Isto , escuta-se uma vez, para ouvir a intensidade. Como Beethoven trabalhou as dinmicas da pea. Depois, escuta-se outra vez para ouvir o timbre. Como o compositor trabalhou as articulaes e os intervalos (de oitava, por exemplo) para transformar o timbre em um instrumento monotmbrico (piano). O mesmo para os outros parmetros (altura e durao). E, ainda, uma quinta audio para a montagem (tudo ao mesmo tempo, simultaneamente) para compreender de que maneira Beethoven surpreende o ouvinte. Esse trabalho, sob ponto de vista da linguagem figura em duas aulas do curso. A parte que trata da semitica est em outra aula, separada das duas primeiras, que tratam da anlise da pea. E essas idias so desenvolvidas ao longo do curso todo e unidas a outros pontos de vista, formando o pensamento de Willy. Por isso, pode-se dizer que o curso sobre o qual nos

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debruaremos mais adiante uma ampliao das idias contidas em Beethoven e que, em ltima instncia, a fase adulta, o resultado do amadurecimento e da generalizao das idias contidas nesta publicao de 1979.

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3. ANLISE DO MATERIAL

Neste captulo, inicia-se o trabalho de dissertao propriamente dito. Ele se dar no intuito de demonstrar as manifestaes da base filosfica do pensamento willyano. O materialismo-dialtico est presente nele no s quanto compreenso das relaes de produo e consumo da Msica nos diversos estgios das foras produtivas da Histria Ocidental; mas tambm na maneira de analisar e compreender as obras estudadas. Essas anlises so realizadas a partir de uma compreenso do trabalho do compositor quanto ao material musical visto a partir de sua organizao em relao prtica de sua poca. Isto , no resultado do artesanato8 do compositor qualquer que seja ele, e em qualquer perodo no trato com a linguagem. Essa viso possvel medida que se pratica, tambm, a composio, a interpretao e a audio, conscientemente em relao ao material musical. Portanto, pode-se conseguir uma viso geral da msica quanto ao seu material (som e seus parmetros) em relao Histria e sociedade atual, proporcionando a possibilidade de uma compreenso mais objetiva do fenmeno sonoro. Para conseguir uma padronizao dos conceitos filosficos que envolvem esse trabalho, adotou-se um guia para o vocabulrio e os conceitos que devero estar presentes nas transcries analisadas. Optou-se pela adoo do livro Princpios Fundamentais de Filosofia, de G. Politzer (POLITZER, BESSE&CAVEING, 1995), que foi o resultado de anotaes de aulas dos cursos ministrados por Georges Politzer de 1935 a 1936 na Universidade Operria, em Paris e publicada pela primeira vez aps a morte deste, em 1946. A obra tem as
O autor se refere maneira de tramar a combinatria de sons e silncios (no ato de escrever) para obter o resultado planejado na imaginao do compositor.
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caractersticas de um manual, dividido em lies, em seqncia. A escolha deste livro como base e referncia para as questes metodolgicas e filosficas, aqui, se baseia em duas questes. A primeira delas a prpria relao do professor Willy com esta obra, j que a indica como fonte de aprendizado para a dialtica e o materialismo. Sempre que questes desta corrente filosfica surgem nas aulas, o professor recomenda o estudo dessas definies do mtodo marxista atravs desta publicao. A segunda razo de ordem inspiradora, j que o livro fruto de anotaes de aulas do filsofo Politzer, tornando-se impulso, fornecendo a idia da anotao do curso Linguagem e Estruturao Musicais para sua disponibilizao. Apesar de os alunos de Politzer no haverem tido a possibilidade de realizar, com seu Mestre, uma reviso das anotaes, tal qual foi possvel neste caso agora. Portanto, os conceitos filosficos e o vocabulrio para a comparao dos resultados das anlises das amostras tm seu nascedouro pelas mos de Politzer, presente aqui, por meio dessa obra. Vale registrar que, neste caso, as leis gerais do mtodo que sero expostas. Outras questes do materialismo-dialtico discutidas nos Princpios, como a questo da superestrutura, por exemplo, no sero abordadas diretamente. O objetivo aqui garantir a possibilidade de evidenciar o prisma pelo qual se pode olhar a msica a partir de sua parte mais material, no deixando de relacion-la com a sociedade que a produziu. Mas o objetivo primordial, no caso, a compreenso da questo material da msica.

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3.1 As leis gerais do mtodo

Opta-se por iniciar definindo o duplo objetivo do materialismo dialtico, segundo Politzer (POLITZER, BESSE&CAVEING, 1995 p. 19) :
1o) como dialtica, estuda as leis mais gerais do universo, leis comuns a todos os aspectos da realidade, desde a natureza fsica, at o pensamento, passando pela natureza viva e pela sociedade. 2o) Como materialismo, a filosofia marxista uma concepo cientfica do mundo, a nica cientfica, isto , a nica que est conforme ensinam as cincias. Ora, o que ensinam as cincias? Que o universo uma realidade material, que o homem no estranho a essa realidade, que pode conhec-la e, pelo conhecimento, transform-la, como provam os resultados prticos obtidos pelas diversas cincias.

Um pouco mais adiante, a definio se completa: cada cincia estuda um aspecto da natureza, tal como ela . A filosofia marxista , porm, a concepo geral da natureza, tal como ela . (....) , pois, uma filosofia cientfica. Logo mais, temos que a filosofia marxista no um dogma, mas um guia para a ao(p. 23), portanto devendo ser uma filosofia, no sentido mais corrente da palavra filosofia: concepo geral do mundo da qual se pode deduzir certa forma de conduta (p. 14). Percebe-se, pois, que a idia geral est muito prxima de ensinar uma metodologia de trabalho (o mtodo cientfico), porm no desligada da realidade social, j que (...) a `concepo do mundo (ou seja, filosofia) no uma questo sem interesse, uma vez que duas concepes opostas levam a concluses `prticas tambm opostas (p. 14). Ento, entende-se que fazer cincia no se utilizando o materialismo dialtico um contra-senso pois este seria o prprio mtodo cientfico e abordar aspectos da natureza ou da sociedade sem uso deste mtodo estar a servio da ideologia da classe dominante, j que esta est sempre representada por outras metodologias e filosofias, segundo a viso de Politzer. A primeira caracterstica da dialtica: Tudo se Relaciona (Lei da ao recproca e da conexo universal). Isso significa que:

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em contraposio metafsica, a dialtica olha a natureza, no como um amontoado acidental de objetos, de fenmenos destacados uns dos outros, isolados e independentes, mas como um todo unido, coerente, em que os objetos e os fenmenos so organicamente ligados entre si dependendo uns dos outros, e se condicionando reciprocamente (pp. 36, 37).

Portanto, pensar do ponto de vista dialtico relacionar o fenmeno com as condies que o cercam e esse o melhor meio de se encarar a natureza, segundo o autor. As descobertas cientficas no podem ser realizadas quando h violao da primeira lei da dialtica, isto , se o fenmeno estudado for isolado das condies que o cercam (p. 39)9. Os fenmenos sociais so compreendidos e explicados pela dialtica, porque esta os relaciona com as condies histricas que lhes deram origem, das quais esto em interao. Se a Msica um fenmeno social, a maneira, portanto, de mais se aproximar da compreenso da Verdade atravs do mtodo dialtico.E o conceito de Verdade, em Politzer, nos diz que a verdade no um conjunto de princpios definitivos. um processo histrico, a passagem de graus inferiores para graus superiores do conhecimento (p. 30). Por isso, a Verdade no uma caixa fechada, lacrada, mas a explicao engendrada mediante o acmulo de conhecimentos sobre o fenmeno, sua observao e a relao desse fenmeno com as condies que o cercam em dado perodo de tempo. Portanto, por meio da dialtica pode-se observar a msica nas suas relaes com a natureza e a sociedade, nos seus diversos perodos histricos e, a partir desse ponto de vista, aproximar-se de uma compreenso e explicao coerente e fundamentada. Por isso, conclui-se que nem a natureza nem a sociedade so um caos incompreensvel: todos os aspectos da realidade prendem-se por laos necessrios e recprocos (p. 43). Neste caso, sempre preciso, pois, avaliar uma situao, um

Essas palavras, ditas assim por Politzer (segundo escrevem seus discpulos), no devem ser tiradas de contexto.Elas foram escritas em uma poca de clara guerra ideolgica. Havia algo concreto e definido a URSS contra a ordem capitalista: um antagonismo aberto e consciente dirigido. Atualmente, palavras assim podem ofender os praticantes de outras metodologias cientficas, principalmente de base filosfica idealista. Mas estes so conceitos que esto de acordo com os pensadores marxistas citados na fundamentao terica deste trabalho (Lukcs aborda esse assunto diretamente), o que tambm no nega o valor dos resultados alcanados por outras vias.

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acontecimento, uma tarefa, do ponto de vista das condies que os determinam e que os explica (p. 43). Tudo se Transforma a segunda caracterstica da dialtica. Tambm conhecida por Lei da Transformao Universal e do Desenvolvimento Incessante, trata de reconhecer a mudana como aspecto da realidade. Isto , a dialtica se preocupa em considerar os fenmenos no apenas do ponto de vista de suas relaes e de seus condicionamentos recprocos, mas tambm do ponto de vista do movimento, da mudana, do desenvolvimento, do ponto de vista do seu aparecimento e de seu desaparecimento. Essa talvez seja a caracterstica da dialtica que mais a difere de outros mtodos de anlise, como o metafsico, por exemplo, j que encara os fenmenos tambm em relao a suas transformaes, alm de tentar compreend-las. A metafsica encara os fenmenos estaticamente, a dialtica os observa em movimento, em transformao. Mas h de se atentar para os tipos de transformaes, de movimento. O movimento tem aspectos muito variados: mudana de lugar, mas, tambm, transformao da natureza e das propriedades das coisas (p. 46). Portanto, a passagem do tempo, por exemplo, pode criar condies para mudanas, ou transformaes. E relacion-las com o que cerca o fenmeno e suas prprias transformaes , tambm, pensar dialeticamente. Um exemplo pode ser o da Msica: para se compreender melhor a Histria da Msica, pode-se tentar encar-la sob o ponto de vista das transformaes que seu material sofreu atravs dos diversos estgios das foras produtivas da sociedade ocidental, j que se iniciou com sete notas, em um sistema que privilegiava a sobreposio de linhas (sc X, aproximadamente) e chegou a doze notas, em um sistema que privilegiava o encadeamento de blocos sonoros e a hierarquia de graus. Ao relacionar essas transformaes com as sociedades em que ocorreram, pode-se ter uma compreenso diferenciada da Msica possibilitando tornar mais claro o que prprio da linguagem musical nos diversos estgios dessa transformao.

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Por isso, conclui-se que o marxismo (materialismo dialtico) no um repositrio de receitas que servem para tudo, aplicveis mecanicamente a todas as situaes; cincia das transformaes, o marxismo enriquece-se pela experincia (p. 54). Por isso, um pensador dialtico esfora-se mais em ensinar o mtodo do que em fixar uma interpretao para os fenmenos, porque sabe que essa explicao pode ser modificada a custo das transformaes que possam vir a sofrer as variveis condicionantes do fenmeno, principalmente se este ainda est em evoluo. Isto significa que, no caso da msica, especificamente, em cada momento da Histria h uma escuta e que essa escuta, por tambm se transformar ao longo do tempo, transformou, conseqentemente, a linguagem musical. Por isso, no se deve dizer oua isto assim, mas antes, pode-se ouvir isto assim. Explicar os fenmenos considerando a mudana e, por isso tambm, a possibilidade de novas informaes que venham a complementar tais explicaes, essa a atitude de Willy Corra de Oliveira em aula. A Mudana Qualitativa sobre o que trata a terceira caracterstica da dialtica. O estudo da segunda caracterstica da dialtica mostra-nos que a realidade mudana. O estudo da terceira caracterstica vai mostrar que h uma relao entre as mudanas quantitativas e as mudanas qualitativas. Chamemos de mudana quantitativa o simples aumento (ou simples diminuio) de quantidade. Chamemos de mudana qualitativa a passagem de uma qualidade para outra, a passagem de um estado para outro (p. 57). Para dar um exemplo, o mais corrente possvel: ao aumentar ou diminuir o calor da gua, ou seja, ao promover-lhe uma mudana quantitativa, esta sofre uma mudana em seu estado: ou se evapora ou se solidifica, ou seja, sofre uma mudana qualitativa. Mas h uma definio ainda mais completa, adiante:
em oposio metafsica, a dialtica considera o processo de desenvolvimento, no como um simples processo de crescimento, em que as mudanas quantitativas no chegam a se tornar mudanas qualitativas, mas como um desenvolvimento que passa, das mudanas quantitativas insignificantes e latentes, para as mudanas qualitativas. Por vezes as mudanas qualitativas no so graduais, mas rpidas, sbitas, e se operam por saltos de um estado a outro; essas mudanas no so contingentes, mas necessrias; so o resultado da acumulao de mudanas quantitativas inacessveis e graduais (p. 58).

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Isso no quer dizer que todas as mudanas qualitativas assumam a forma de exploses. H casos em que a mudana para a qualidade nova se opera por meio de mudanas qualitativas graduais. Por isso fundamental estudar em cada caso o carter especfico que cada mudana qualitativa assume, a fim de se conhecer melhor o fenmeno. Essa mudana pode ser gradativa, mas jamais h mudana qualitativa sem preparao. Para concluir o resumo sobre a mudana qualitativa:
A continuidade da prtica social leva os homens repetio mltipla de coisas que eles percebem por seus sentidos e que sobre eles produzem um efeito; em conseqncia, tem lugar no crebro humano um salto no processo do conhecimento, e surge o conceito (p.58).

A quarta caracterstica da dialtica trata da Luta dos Contrrios. A Luta dos Contrrios o motor de toda mudana (p. 70). Esta considerada a lei fundamental da dialtica:
em oposio metafsica, a dialtica parte do ponto de vista de que os objetos e os fenmenos da natureza supem contradies internas, porque todos tm um lado negativo e um lado positivo, um passado e um futuro; todos tm elementos que desaparecem e elementos que se desenvolvem; a luta desses contrrios, a luta entre o velho e o novo, entre o que morre e o que nasce, entre o que perece e o que evolui, o contedo interno do processo de desenvolvimento, da converso das mudanas quantitativas em mudanas qualitativas (p. 70).

Todas as transformaes acontecem porque h a contradio, portanto, conheamos suas caractersticas. A contradio interna. Esta a primeira caracterstica da contradio. Ser interna. Lembremos do exemplo da gua: no estado lquido, sob condies normais de temperatura e presso, as foras de coeso das molculas da gua e o movimento prprio de cada molcula (fora de disperso) esto em determinado equilbrio. Mas, o aparente equilbrio do estado lquido dissimula uma contradio interna, em sua essncia. Quando da passagem qualitativa para outro estado, h a superao de uma fora pela outra. A gua, qualquer que seja seu estado momentneo , pois, luta de foras contrrias, que so foras internas pelas quais se explicam suas transformaes (p. 72). Isto embora as condies externas tenham influncia no fenmeno e, como nos mostra a primeira lei da dialtica (tudo se relaciona), no se deve

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isolar uma realidade das condies que a cercam. Mas, no fosse a pr-existncia das contradies internas, as condies externas seriam inoperantes. A dialtica considera, pois, como essencial, a descoberta das contradies internas ao processo estudado, que so as nicas que levam compreenso da especialidade deste processo (p. 72). Por isso, nenhuma mudana qualitativa pode ser resultado direto de uma interveno exterior, mas no se deve relegar o papel das condies exteriores a um segundo plano. o que acontece com crianas: todos os meios empregados para faz-las andar sero inteis enquanto o seu desenvolvimento interno, orgnico, no lhes permitir tal ato (p. 73). A segunda caracterstica da contradio que ela inovadora. Ao olharmos o enunciado da quarta lei da dialtica, verificamos que a luta dos contrrios se d como a luta do velho contra o novo, entre o que morre e o que nasce, entre o que perece e o que se desenvolve, ou seja, h de se constatar que no seio do velho que nasce o novo e que a contradio se resolve quando o novo supera o velho. E, por se desenvolver, no tempo, essa luta, temos que as mudanas qualitativas pem, assim, em evidncia, em dado momento do processo histrico, aspectos novos que so resultantes da vitria sobre o que velho (p. 74). Quando o novo supera definitivamente o velho aparece o carter inovador, a fecundidade das contradies internas, emergindo a mudana qualitativa. A unidade dos contrrios a terceira caracterstica da contradio, que a luta entre, pelo menos, duas foras. A contradio encerra, pois, necessariamente, dois termos que se opem: ela a unidade dos contrrios (p. 76). Ou seja, os contrrios se combatem, mas so inseparveis; e o contrrio A age sobre o contrrio B, assim como B age sobre o contrrio A. Portanto, os contrrios no so justapostos um ao outro, de modo que um possa mudar e o outro permanecer imutvel (p 77), mas se relacionam e se condicionam de acordo com as lutas internas e as condies externas a que esto submetidos.

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Uma reflexo: A unidade dos contrrios condicionada, temporria, passageira, relativa. A luta dos contrrios, que, reciprocamente se excluem absoluta, como absolutos so o desenvolvimento, o movimento (p.79). A partir desta lei da dialtica pode-se, por exemplo, encarar a msica como resultado de uma relao entre natureza e cultura e que, medida que o homem ocidental tentou evitar o intervalo F-SI, deu incio a um processo Histrico de conformao da Natureza representada, aqui, pela escala de ressonncia dos harmnicos cujo final o temperamento igual (condio sine qua non para o tonalismo). Portanto a aplicao da dialtica sobre o material musical pode oferecer um ngulo de compreenso com base em algo concreto o som e sua manipulao pelos homens ao longo dos diversos estgios das foras produtivas da sociedade ocidental. Porque desta Msica que se fala neste trabalho. Esta audio da msica , a partir do seu material dialtica, mas tambm materialista, porque a dialtica que acabamos de estudar no tem sentido, se a separamos do mundo real natureza e sociedade (...), isto porque (...) a dialtica est na prpria realidade; no o esprito que a introduz (p. 107). A prpria realidade natureza, sociedade dialtica. Adiante, uma definio de materialismo:
uma concepo de mundo, isto , certa maneira de compreender e de interpretar, partindo de princpios definidos, os fenmenos da natureza e, conseqentemente, tambm os da vida social. Esta concepo do mundo aplica-se em todas as circunstncias e a base das diversas cincias. Ela constitui, pois, uma explicao geral do universo, oferecendo base slida aos trabalhos cientficos de toda espcie;em resumo, aquilo que se denomina teoria (p. 108).

Faz-se um recorrido sobre as leis gerais do materialismo-dialtico a partir do trabalho de Georges Politzer, que definiu assim as trs caractersticas do pensamento filosfico marxista: o mundo , por natureza, material; a matria o dado primrio, a conscincia um dado secundrio, derivado do primeiro; o mundo e suas leis so perfeitamente conhecveis (p. 115).

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Primeira caracterstica do materialismo filosfico: a materialidade do mundo. O materialismo dialtico parte do princpio de que o mundo, por sua natureza, material e de que os mltiplos fenmenos do universo so os diferentes aspectos da matria em movimento que no apenas mudana de lugar, mas tambm calor, eletricidade, magnetismo, processos qumicos etc e no a manifestao da Idia. Essas transformaes da matria, este movimento, podem ser explicadas, pela dialtica, atravs da luta dos contrrios; portanto, um dinamismo interno, uma atividade e um poder criador que repousa na prpria existncia da matria, por conseguinte, na existncia de suas contradies internas. Portanto, para esta filosofia, a forma no pode existir sem o contedo, sem um contedo determinado e, reciprocamente, o contedo no pode existir sem a forma, sem uma forma determinada (p. 124). E, nessa relao forma/contedo, to importante tambm para a msica, est determinado que o contedo que muda primeiro, depois a forma, que muda de acordo com a mudana de contedo, em concordncia com o desenvolvimento das contradies internas do contedo. Quando vai discutir a forma, por exemplo, Willy sempre chama a ateno para a falsidade de se fazer uma msica com material no tonal sobre formas clssicas (como a forma Sonata). Mas, ao mesmo tempo, elogia as solues de Schoenberg, no opus 33a, em que este utiliza a srie dodecafnica para expressar a forma Sonata, portanto, de acordo com essa lei derivada do materialismo; ainda que no caso da Arte, ela possa parecer incoerente, como neste caso. Mas, ainda nele: qual esforo teve de suar Schoenberg para colocar vinho novo em odres velhos sem azed-lo? Essa resposta pode ser encontrada nas aulas referentes ao dodecafonismo (mais notadamente a que se refere ao opus 33a, Willy_IV_09). Mas j se adianta demasiado, o assunto, por isso vale continuar trabalhando, agora sobre a segunda caracterstica do materialismo marxista (assim chamado no livro em questo): a matria anterior conscincia.

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Essa segunda caracterstica est fundamentada sobre duas teses principais: o ser uma realidade objetiva, e a conscincia o reflexo subjetivo dele. De fato, se o mundo material, a matria anterior conscincia, que reflete o mundo. Parte-se, ento, da idia de que o homem forma o conceito a partir das sensaes, da prtica, isto , de seu trabalho na transformao da realidade sob o estmulo de suas necessidades naturais. o trabalho, a prtica, a produo, que suscita os primeiros movimentos do pensamento nas origens da espcie humana (p. 143). Como o trabalho humano , e tem sido, desde a sua origem, um trabalho em sociedade, como observa Engels, ento o pensamento , por natureza, um fenmeno social (p. 145). Apesar de as idias serem livres, elas so produtos do crebro: matria. Os conceitos, produtos mais elevados do crebro. E este, o crebro, produto mais elevado da matria (p 147). Portanto, a matria anterior s idias, conscincia, que um reflexo dela, no como o reflexo de um espelho, mas constitui um reflexo vivo, mvel, mutvel, em incessante progresso (p. 142). Como terceira e ltima caracterstica temos que o mundo conhecvel. Diferente de muitas teorias e concepes filosficas - que, nesta fonte, so combatidos ardorosamente pelos autores e que no , agora, objetivo solidarizar-se nesta batalha o materialismo marxista compreende ser a matria conhecvel a partir do conhecimento das propriedades das coisas; pois, se conhecemos as propriedades de uma coisa (uma substncia qumica, por exemplo) de forma a reproduzi-la, recri-la, conhecemos a prpria coisa. E esse conhecimento s possvel por meio da prtica. Tambm s possvel, mediante prtica, a validao das idias. Se uma idia fracassa, no porque a declaramos falsa; ao contrrio, ela fracassa por ser objetivamente falsa (p. 161).

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Um pouco mais adiante nesta dissertao haver mais espao para a discusso a respeito da prtica no s no pensamento de Willy Corra, bem como de sua importncia para uma audio materialista-dialtica da Msica. Para terminar mais essa entrada, devemos recapitular o que foi estudado, sucintamente, de uma maneira de ver o mundo a partir da matria, de sua materialidade, do que mais aparente. Relacionando os fenmenos s circunstncias que os envolvem naturais, sociais compreendendo suas transformaes por meio da luta dos contrrios e que essas contradies, geradoras das transformaes, so internas ao prprio fenmeno e matria e que, conhecendo essas contradies em sua prpria unidade e em suas relaes recprocas e com as condies exteriores a que esto submetidas, se est fazendo cincia. E s possvel ter essa percepo pela prtica.

3.2 Primeira aproximao ao material de anlise

Depois de colocar em duas tabelas (Tabelas 1 e 2) a sinopse do contedo de cada aula foi possvel ter uma viso ampla do material de anlise o curso como um todo - e, da, extrair informaes e estabelecer relaes que sero teis, medida que possam completar ou serem completadas por outras. Para esta primeira parte do captulo, pode ser fundamental acompanhar as descries mais gerais do curso com as referidas tabelas; assim, o leitor poder tambm conhecer um pouco melhor o material de pesquisa. A vantagem deste mtodo para a primeira aproximao a possibilidade de estabelecer limites aos assuntos abordados pelo compositor em sua investigao sobre o objeto msica. Tais limites determinam os temas mais amplos que so tratados ao longo das

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transcries. D, portanto, a possibilidade de vislumbrar o curso verticalmente, facilitando uma reflexo sobre a superfcie do objeto de estudo e suas relaes mais aparentes.

Tabela 1 Mapa das aulas do primeiro semestre.

Aula P M R I D MU E L I O R O 1a. Chopin: Por que estud-lo hoje? Panorama geral (contexto scioeconmico comparado a hoje e biografia) Aula introdutria sobre o problema da msica ocidental. Escola de Viena. 2a. Chopin: Anlise do preldio no.4. Introduz viso materia lista da msica simult/ par do som 3a. Chopin: estudo op.25 no.7. Msica como um organis mo (3 acontec simult). 4a. Chopin: estudo op.25 no.5 anlise. Viso materialista sobre a polifonia * Pede trabalho (som excepc) Hist Mus (cont de tonal pra frente) Anlise son op. 10 no.1, de Beet 5a. Apresentao dos. trabalhos (comentrios) 6a. Timbre: Bach/ Webern oferenda musical 7a. Chopin: estudo op.25, nos.4 e no. 10. Pousseur. 8a. Audio coment: intermezzo no.1, de Willy; op. 10, no.3 de Webern; Scherzo da 7a. de Mahler; Agon, Stravinsky. Audio e fecha mento da anlise da valsa do op. 23 9a. Hetero fonia (define) sequenza V, de Berio Schumann Chausson Mahler, como exemplos de acompanhamentos vivos. Anlise do op. 33 a de Schoen-berg 10a. Berio Circles e o3o. movimento da 1a. sinfonia Mahler * Pede trabalho para rdio 11a. Rudimentos Acsticos (preparao para trabalho com rdios). 12a. Apresentao dos trabalhos. (comentrios) Sistema de refern-cia cole-tivo (sala) Crticas mais diretas aos trab. Resposta de Willy intro de O Cru ..., de LeviStrauss 13a. Melodia Oposto da polif Aud de melos excepc * Pede trab (melos exceps) 14a. Apresentao dos trabalhos. Anlise radiol-gica da melodia em relao aos parmetros do som 15a. 16a.

T E R C E I R O

M D U L O

Hist Mus por Leibowitz A partir do material musical e sua relao com a prtica (at tonalis-mo).

Q U I N T O

M D U L O

Histria da Msica a partir do sistema de referncia e a necessidade de se ter conscincia do princpio organizador das alturas

Exemplo de orga-nizao a partir da relao com os parmetros do som C/o organizar idias? Aula de composio

Tese de que a ms oc eminentemente polifnica. Natur X cultura como se confor-ma a esc. res. Harm. Analisa minueto Bach Sentena e perodo ( tipos de frase)

Rudimentos tcnica dodecafnica da

L e elucida o livro de Carlos Jachino La Tecnica Dodecafonica

Analisa estatisticamente a valsa do op 23, de Schoenberg

Audio de obras de Schoenberg Prope leitura da abertura de O Cru e o Cozido, de Levi-Strauss

Aula em que deveria ser dada a respos-ta para O Cru e o Cozido

Fecha a questo com abordagem semitica.

Audio de trabalho de aluno Identifica, atravs da prti-ca, confuso entre motivo e sist ref

Forma Como se ABA faz um tema hoje? * Pede para fazerem temas Schu-mann. (Chiari-na op.9)

Audio comenta-da de peas de Willy preldio no.1, sursum corda) Ilustra forma

Os vrios As e o B (texto publicado antes)

Audio das respostas musicais de Willy para o problema dos As (3 instantes para piano). Audio de peas de Schumann

Forma condensada em Schumann Poeta e contexto do material musical em sua poca.

Schum Biografia (suas personae) Comenta intrpre-tes

Metalinguagem em Schumann

Prtica no curso Audio de caderno de desenho de Willy

ApresenFecha taes de forma condensa-da trabalhos * Pede trabalho (fazer uma pea com a forma condensada)

Continuao das apresentaes. Fechamento

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Tabela 2 Mapa das aulas do segundo semestre.

Aula S M E G D U U N L D O O 1. Esclarece a conti-nuao do curso. Faz uma relao entre o aprendizado de um instrumento e a criao musical Comen trios sobre a obra de Webern (ouvida previamen-te pelos alunos).
a

Q U A R T O

M D U L O

2. Anlise da son op 53, de Beet: Princpio Unificador, estrutura interna do acontec musical e a relao com os par do som. Apres dos trabalhos dodecafnicos. Relao prtica/ parme-tros do som Aula de composi-o

3. 4. Montagem Beet, Continua proprietrio de um crebro Beethoven, proprietrio de um crebro.

5. Variaes Diabelli * Pede Variaes sobre tema para jornal.

6a. Apresentao dos trabalhos e a falta de uma lngua falada na msica contempornea

7a. Metalinguagem Parte semitica do Beet, proprietrio de um crebro. Pierce.

8a. Metalinguagem Satie Music sens music (Cage, Kagel) * Pede trabalho (criar uma msica conceitual). Leitura mais direta sobre o livro de Costre (sociologia das alturas)

9a. Metalinguagem Stravinsky Mahler.

10a. Beet: sonata op. 111 Stockhausen: Klavierstck

11a. Apres

12a. trab Audio de Os Miserere, msica de Willy com foco na (conceitual) metalinguaMozart: Jogo gem. de Dados A Arte no Fecha capitalismo. metalinguagem

13a.

14a.

Audi de peas para trabalho com harmonia. * Pede trab (da cadeira ao piano)

Hist Mus atravs das diversas conformaes sofridas pela escala de ressonncia dos harmnicos

S M E XD T U O L O

Rond e Forma Sonata Anlise da Son op. 10 no.1 e Beet do pto de vista da forma. * Pede anlise do op 129, de Beet

Anlise morfolgica do op 129 de Beet. A memria.

Audi do andante do concerto para piano e orq K453 no. 17, de Mozart. Tese dos 2 eixos: Mozart Beethoven Schoenberg (o que aprendeu com ambos)

Trabalho sobre Mozart

Introduz a teoria de Costre Apresenta Mort ou transfiguration de lharmonie e a tese da evoluo da escuta na histria * Pede trab de Harmonia. Moz_X_Beet: e uma leitura do andante do concerto no. 17, de Mozart

Anlise son op 10 no. 1, de Beet. do ponto de vista de seu projeto harmnico (tonal)

Apresentao dos trabalhos sobre polarizaes (harmonia) Comentrios e outros exemplos

Exemplos para fechar o assunto de harmonia no tonal e de outras direcionalidades

Audi de flamme dn chandelle e do concerto para piano e orq de Willy como exemplos de tendncia mozartianas em sua obra.

Texto sobre Mozart e Beethoven Minueto atravs de uma histria econmica da msica. Considera-es finais

Minueto/ Scherzo Audi do minueto da son op 2 no. 1, do scherzo da op 2 no. 2 de Beet e do scherzo da 7a. sinfonia de Mahler. Indica intrpre-tes

O scherzo em Audi de obras de Mahler Mahler Viso semitica Como deve ser um compositor (decantar na solido) Biografia de Mahler

Fecha Mahler com anlise psicolgicohermenu-tica do primeiro movimento de sua 6a. sinfonia

Audi flame

de

la A variao

Fechamento

dun Relao entre os chandelle parme-tros como exemplo e as propriedade resposta des da msica musical (ritmo, gerados pelo melodia etc) estudo sobre * Pede trabalho Mahler. sobre variao Audi do Adagio para orq, de Willy

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Seguem descries mais gerais do objeto de anlise, no intuito de conhecer de um modo geral a fonte de pesquisa e preparar as estratgias de busca. O curso tem, em linhas gerais, uma conformao tratando, no primeiro mdulo, de simultaneidade (polifonia). No segundo, trata-se da estrutura da msica como se articulam os sons dentro do acontecimento musical. No terceiro, o assunto sistema de referncia (o princpio organizador das alturas) e msica semntica, enquanto o quarto trabalha com harmonia no-tonal e direcionalidade. O quinto d conta de um aparato tcnico bsico de composio e explica a forma; e o sexto trata de histria e significado. Embora os assuntos possam ser separados por mdulos, eles se entrelaam. Para iniciar um olhar mais detalhado ao primeiro mdulo, pode-se dizer que seu assunto principal , na verdade, a polifonia. E tambm a caracterstica prpria da linguagem musical que seria trabalhar com a simultaneidade e Willy trabalha com a simultaneidade desde o prprio som (atravs da simultaneidade de seus parmetros) at a heterofonia (polifonia de polifonias). O conceito de polifonia trabalhado pelo professor est ligado ao conceito desenvolvido por Ren Leibowitz em sua abordagem da Histria da Msica Ocidental. Este conceito ser melhor desenvolvido em sub-item seguinte, mas possvel dizer que Leibowitz pensou a polifonia da msica ocidental como um fator determinante para diferenci-la de outras msicas porque o resultado com a sobreposio de melodias gerou transformaes no prprio material musical. Willy baseia-se, no incio, principalmente em algumas obras de Chopin para relacionar o som atravs da simultaneidade de seus parmetros, portanto polifnico por natureza - polifonia, mostrando exemplos de casos excepcionais de polifonias e definindo heterofonia. Destaque-se a preocupao em confrontar dialeticamente o assunto principal com seu oposto, a melodia. Ao realizar, nas duas ltimas aulas do primeiro mdulo (I_13, 14) uma anlise desta tambm relacionando suas propriedades aos parmetros do som, o professor mostra a melodia como

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polifnica medida que resultado tambm da simultaneidade desses parmetros. Isso d uma outra dimenso compreenso de ambas, j que as relaciona com uma origem em comum, e garante uma unidade ao conjunto. O segundo mdulo est mais dedicado estrutura interna do acontecimento musical os procedimentos realizados pelo compositor, de uma maneira geral, para escrever msica. Para isso, vale-se de exemplos de Beethoven, em sua primeira parte, para demonstrar como as propriedades de uma msica (como o princpio unificador, por exemplo) devem contaminar sua estrutura interna por inteiro. Isto , Willy procura demonstrar que o compositor tece relaes entre os sons e os silncios organizando-os no fluxo temporal para obter um resultado esttico e dar coerncia ao discurso; e que essas relaes no so arbitrrias ou frutos do acaso, seno frutos de reflexo do compositor sobre o confronto dialtico entre o princpio organizador das alturas (sistema de referncia) e o material musical escolhido por ele para formar seus significantes (motivos, frases, harmonia, contornos meldicos etc). Na segunda parte deste mdulo, o professor trabalha com a metalinguagem, de uma maneira geral (em relao a outras artes, inclusive), a partir de vrios autores e d exemplos de vrios tipos de sua manifestao na msica. Relaciona-a com a estrutura interna do acontecimento musical, medida que explica sua necessidade pela falta de uma lngua falada (sistema de referncia universalizante). E o faz buscando exemplos na Histria. No terceiro mdulo, o dodecafonismo trabalhado e utilizado como apoio para falar de sistema de referncia, a partir da conscientizao do problema geral da msica ocidental quanto organizao das alturas (os diversos sistemas ao longo da histria) e do trabalho sobre a histria da msica do ponto de vista do material musical. Utilizando-se de algumas obras de Schoenberg, este trabalho visa conscientizar o aluno de que h, independente de sua vontade, um sistema de organizao das alturas, ainda que no se tenha conscincia dele. Na segunda parte do

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semestre, o compositor apresenta sua resposta abertura de O Cru e o Cozido, de Levi-Strauss. O texto da Abertura desta obra causou certa comoo aos compositores de vanguarda da poca (vide a introduo de Fragments Theoriques I, de Pousseur), j que o antroplogo afirma, baseado em uma teoria lingstica, que a msica serial no teria nada de solues humanas, j que o dodecafonismo (no caso) no promovia a segunda articulao10 na linguagem musical, como acontecia com a msica tonal. Nesta, a funo tonal daria significado aos significantes (motivos, frases etc). Aproveitando a relao proposta pelo autor entre a msica e a semntica, Willy define o sistema tonal e o dodecafnico como sistemas de referncia apresentando, portanto, um outro ngulo de viso sobre o mesmo objeto de estudo, re-definindo-o por outra via. Este assunto ser mais profundamente tratado em subitem dedicado semitica. O quarto destinado ao trabalho para se compreender uma harmonia no tonal e outras direcionalidades. Vale dizer que este mdulo tem um nmero menor de aulas que os outros mdulos pares (o quarto tem apenas nove aulas). Isto se deve ao fato de que, nesse ano, houve muitos feriados coincidentes com as datas de aulas dessa turma e, ademais, houve greve na universidade, dificultando o trabalho. Por isso, a audio completa da obra de Anton Webern, no foi realizada no comeo do perodo era de praxe o professor ouvir e comentar com os alunos fazendo um estudo completo do trabalho deste compositor, confrontando-o com a obra de Shostakovich na concluso da escuta de Webern abordando, assim, o envolvimento entre msica e sociedade. Esse processo durava aproximadamente quatro aulas do incio do perodo. Porm, talvez o mais importante nesse semestre seja o trabalho com a teoria de Edmond Costre, que desenvolveu uma sociologia das alturas esclarecendo de um ponto de vista terico-musical (e tambm matemtico) certas intuies empricas no controle do fenmeno da atrao e repulso das alturas. Ele compreendeu e provou que determinados intervalos (harmnicos e meldicos)
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O significante est unido ao significado. Conceito um pouco mais profundo em subitem seguinte.

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so atrativos e outros repulsivos, possibilitando uma conscincia no controle e na compreenso de polarizaes e direcionamentos sob o ponto de vista da organizao das alturas. O quinto mdulo tem a caracterstica de um manual de composio o prprio professor recomenda que seja utilizado o de Schoenberg para dirimir as eventuais dvidas visto atravs da dialtica. Willy, aqui, explica a forma a partir de seu contedo e nunca como uma frma. Refora, portanto, o conceito de que hoje no h um sistema de referncia coletivo e provoca os alunos a pensarem em como organizar o material musical sob tais condies. Chama ateno a aula 4 (V_4), em que o professor, a partir de trabalhos dos prprios alunos, verifica uma falha de compreenso e a corrige, esclarecendo a diferena entre motivo e sistema de referncia, confuso percebida atravs da prtica (para maiores esclarecimentos deste exemplo, vide aula em anexo). Inicia o trabalho, portanto, de uma viso micro (motivos, frases etc) para uma viso macro, utilizando-se de obras de Beethoven e Mozart, preferencialmente, mas tambm de Chopin e Bach. Apresenta um trabalho sobre Schumann a partir do problema da forma condensada, na segunda parte deste mdulo. O ltimo (sexto) continua os estudos do precedente, trabalhando Mahler e sua relao com a forma, alm de estimular mais diretamente os alunos a escreverem e apresentarem suas peas para que o professor possa identificar e resolver os problemas enfrentados, quase antecipando a fase seguinte. Tambm identifica em algumas de suas prprias obras as solues para os problemas musicais estudados at ento. Ao fazer isso, Willy d unidade ao conjunto a partir da prtica, garantindo a viso de compositor o rigor imaginativo na interpretao dos dados coletados na anlise das obras utilizadas como exemplos durante o curso. Na verdade, este um semestre de passagem: uma modulao de um curso a partir da teoria para seu outro eu, a partir da prtica.

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Isto no quer dizer que, nesses primeiros seis semestres no haja prtica e nem que na fase seguinte (que esta dissertao no contempla) no haja teoria. Pelo contrrio, na segunda fase do curso o professor sempre recorre ao contedo das aulas tericas e a relao entre as propriedades da msica e os parmetros do som para esclarecer dvidas, argumentar na anlise do trabalho do aluno etc. Durante a primeira fase do curso fundamental o uso de exemplos musicais na ilustrao do assunto trabalhado. Alm disso, o professor tambm pede pelo menos um exerccio prtico de composio - por semestre (assunto a ser discutido em prximo subitem). O professor tambm ilustra alguns casos com suas prprias composies, o que unifica o conjunto: ao enfrentar conscientemente os mesmos problemas que os grandes mestres e os propostos aos alunos, o professor mostra, indiretamente, como se aprende com o exerccio da composio para, ao menos, conhecer a linguagem atravs da prtica. Chama a ateno, no cmputo geral das aulas, as diversas histrias da msica contadas, com a finalidade de contextualizar o compositor e a obra, relacionando-os ao contexto atual. Um exemplo disso est na aula I_1: o contexto scio-econmico-cultural e do material musical disposio de Chopin comparado ao atual para explicar porque este compositor deve ser estudado hoje. Nas aulas 2, 3 e 4 do terceiro mdulo (III_2, 3, 4), apresenta-se a histria da msica a partir das transformaes do material musical ao longo dos diversos estgios das foras produtivas da sociedade ocidental; ou seja, uma viso materialista da histria. Inspirada em um curso de histria ministrado por Ren Leibowitz e freqentado pelo professor, nos anos 60, embora os exemplos musicais no sejam os mesmos utilizados no curso original, h a palavra de Willy de que estes mantm o esprito da fonte. Tambm aqui o pensamento e o processo esto condensados, j que o foco principal do trabalho original de Leibowitz era a Histria.

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No quarto mdulo, aula 4 (IV_4), apresenta-se uma histria da msica a partir das diversas conformaes sofridas pela escala de ressonncia dos harmnicos a relao natureza X cultura, tambm tratada na III_3. Na aula V_1, temos uma histria da msica por meio dos sistemas de referncia ao longo dos vrios estgios da sociedade ocidental suas transformaes e relaes. Chama a ateno, tambm, a preocupao do professor em sempre dizer o estado atual das questes trabalhadas (como a falta de um sistema de referncia comum hoje), relacionando-as com a atualidade contextualizando, assim, o seu prprio material musical em relao a seu momento histrico. Para os prximos subitens tambm ficam a discusso sobre a semitica, a fenomenologia e a hermenutica teorias utilizadas nos trabalhos de anlise e de compreenso da linguagem - e suas relaes com o materialismo dialtico no pensamento musical do compositor. A opo por dividir assim os assuntos inspirada na maneira de fazer do prprio Willy, j que ele tambm divide o contedo do livro Beethoven, proprietrio de um crebro em duas partes distintas apresentando-o, no curso, em aulas diferentes - II_3, II_4 para as escutas direcionadas a cada parmetro do som separadamente e a montagem, i.e., a obra analisada vista sob o parmetro mais material a partitura; e mais diretamente na II_7 apresenta a teoria semitica contida no livro sob o ttulo Por uma semitica musical, alm de reportar-se sempre a essa teoria em diversas aulas do curso, nas quais uma abordagem semitica demandada. A tempo, uma observao: algumas peas so utilizadas como exemplos em vrios momentos do curso e so analisadas sob diferentes ngulos. Uma delas a sonata op. 10 no.1, de Beethoven: ela ouvida e analisada a partir do sistema de referncia (exemplo de msica tonal) (aula III_4); seu projeto harmnico tonal (IV_6) e quanto forma (VI_1). O scherzo da stima sinfonia de Mahler tambm utilizado como parte da definio de heterofonia (I_8) e como parte

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de um trabalho mais geral sobre este compositor (VI_8). Esses so dois exemplos, mas h outros que podem ser descobertos com a ajuda das tabelas ou com uma incurso aos anexos.

3.3 A anlise das obras na Histria

No subitem anterior chamou-se a ateno para as diversas vezes em que o professor recorre Histria da Msica para contextualizar um dado da linguagem, complementando uma definio. Para exemplificar, na aula I_1 ele justifica porque Chopin pode nos interessar hoje, mas somente compreendendo o contexto em que ele estava imerso (I_1). Por contexto social, Willy faz um apanhado geral das relaes sociais pr e ps Revoluo Francesa (1789) e as conseqncias disto - as relaes sociais hoje; tudo isso em confronto com a prtica musical (tanto na poca de Chopin, como hoje) e o estado do material musical que lhe era disponvel. Segue parte da concluso da aula:
2) Mesmo sem um sistema de referncia de permeio (o tonalismo j entrara em decadncia), Chopin foi o msico que mais se comunicou com o mundo inteiro. De qualquer modo, macios recortes advindos da msica tonal, ainda estavam em jogo, o que facilitava a compreensibilidade, mesmo levando-se em considerao as novidades das influncias da msica polonesa e a originalidade de seu estilo em sua msica. Percebe-se a influncia de Chopin nos Estados Unidos, no Brasil, na Rssia, enfim, em toda a Europa, seguramente e em outras tantas partes do mundo. Isso significa que Chopin soube dizer algo e todo mundo o entendeu sem que ele banalizasse o processo.

A esse pargrafo seguem-se exemplos musicais, interpretados pelo prprio professor, que do fora argumentao. Tambm chamou a ateno o fato de que o professor reconta a Histria da Msica a partir de diversos pontos de vista: como o sistema de referncia (aula V_1):

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A histria da msica ocidental testemunha a nossa sada e h uma explicao que diz que o homem um dia resolveu cantar em coro; e esse fato modificou o gregoriano, porque, para duas vozes paralelas sobrepostas e com mais ou menos o mesmo campo de tessitura (somente homens podiam cantar), o intervalo mais confortvel entre elas o de quinta. Ademais, o primeiro na escala de ressonncia dos harmnicos, portanto mais prximo da voz original. [O professor toca um fragmento de uma Antfona de um Salmo de uma Vspera passando por vrios modos e apenas o da dominante (uma quinta acima do original) coincidiu com o original.] Essa distncia de quinta no foi alcanada sobre todos os graus, dado que a relao SI-F, ou seja, o trtono, aparece irremediavelmente como resultado da progresso por quintas paralelas. Ento, os msicos tiveram que alterar notas para evitar o trtono, dando incio a um ciclo que resultou em mais cinco notas. De sete iniciais, chegamos a doze, por volta da Ars Nova. [Todas essas questes exemplificadas ao piano] Em 1300, aproximadamente, os modos tambm no eram mais os mesmos. E, no sculo XVI, s havia dois modos: maior e menor. Da para a tonalidade, resolvida a questo do temperamento, durante trezentos anos, aproximadamente, foi mais rpido. O tonalismo teve alta influncia da Frana e da Itlia, pases mais desenvolvidos politicamente. E o tonalismo coincide com o capitalismo. A industrializao busca no campo o trabalhador, que perde sua identidade ao chegar cidade, pois no encontra ressonncia coletiva de seus valores culturais como, por exemplo, sua msica. Ento o capitalismo criou uma msica para esse "expatriado", substituindo suas culturas originais por outra made in capitalism. Dessa forma o trabalhador se entorpeceria e esqueceria sua terra natal. E porque tudo tem um declnio, o do tonalismo coincidiu com o Romantismo. E a grande inovao do romantismo foi a entrada do folclore como sentimento nacionalista. Antes, era-se fiel ao Rei. Depois que o capitalismo surge, comea um momento novo e o nacionalismo se fortalece. Mesmo com o declnio da tonalidade, h muitas coisas novas na msica. O nacionalismo, basicamente, se incorporou aos restos de tonalidade que ainda existiam.

Isto para mostrar a importncia de se ter conscincia do princpio organizador das alturas. E a exposio de uma concepo de Histria baseado em um dado a partir da estrutura da prpria msica, que tem intrnseca relao com a sociedade que a produziu o sistema de referncia. Tambm expe relaes entre Natureza e Cultura atravs das diversas transformaes sofridas pela Escala de Ressonncia dos Harmnicos o dado da Natureza em suas diversas adaptaes e conformaes aos diversos estgios das prticas musicais da sociedade ocidental (IV_4) uma viso histrica da msica a partir do conflito Natureza/Cultura:
No domnio da natureza, vamos ter a escala de ressonncia dos harmnicos. Isso no um dado cultural: absolutamente natural. [Coloca, na lousa, a escala de ressonncia dos harmnicos] Como a cultura dialoga com a natureza, o que estamos trabalhando. E todo esse dilogo parte do ponto em que olhamos para essa escala e, a cada aproximao, modificamos o modo de olh-la. Em um primeiro olhar, o que vemos a oitava, a quinta e a quarta. A primeira coisa, a oitava, uma igualdade. A quinta a primeira diferena. Mas, fisiologicamente, a quinta to fcil de ouvir quanto a oitava (basta perceber que, as crianas, quando

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cantam, s vezes cantam uma quinta acima, naturalmente). As relaes de oitava e quinta esto no ouvido. Esto prximas. Tambm, em um primeiro momento, cantamos a oitava e a quinta. Mas a quarta tem uma caracterstica que, enquanto a quinta se debrua sobre a nota geradora, a quarta se afasta da nota geradora. Uma centrpeta e a outra centrfuga. So dados da natureza, no da cultura. Toda a msica parte da oitava e depois da quinta e, se pensarmos bem, a ltima coisa que apareceu no tonalismo, por exemplo, foi a quarta. A tera s apareceu muito tempo depois. O homem, penso eu, tem a capacidade de ouvir alguns harmnicos, e ouvir a tera foi uma conseqncia de ouvir um pouco mais a escala de ressonncia. Somente mais tarde que entra a relao de tera, mas ela aparece como dissonncia. E tornou-se proibida. Da se tornou um problema cultural. A Igreja proibiu o solfejo! Mas a Inglaterra, que estava afastada do continente, ouviu as teras muito antes, porque no tinha preconceito. S mais tarde ainda que a tera apareceu no continente. Depois, ouviu-se mais um pouco a escala at o acorde perfeito. Esse o caminho que a harmonia percorreu. Essa sobreposio de teras, quando j est mais no ouvido, chegou at a stima. Notem que toda a Histria do homem um caminhar sobre a escala de ressonncia dos harmnicos. At que o homem chega tonalidade e impe regras: arma uma hierarquia. Como se estabelece esse um entre cultura e natureza importante. Pode-se por o acorde de stima, mas no sobre a tnica. Mas, a natureza, no precisa disso. Pode-se, para a natureza, por a stima em qualquer lugar. Mas a natureza no tonal. Sobrepor teras um dado da natureza. mais um dado do dilogo. Mas, ao chegar nesse ponto, a primeira oitava, eu j olho diferente: eu j vejo um baixo. E o objetivo manter a tnica. Olho a oitava como baixo, como funo. Tenho o baixo, a dominante, a subdominante e a stima, se eu a colocar sobre o acorde de dominante. A, tudo se acomoda. Esse o resultado do dilogo da cultura com a natureza: h de se mascarar certas coisas para que outras dem certo. [O professor forma, sobre cada nota da escala de d maior, um acorde] Notem que o primeiro, o quarto e o quinto graus so iguais (maiores). O resto diferente: eu no preciso me preocupar com eles. Mas, entre os outros trs (I, IV, V), tenho que criar diferenas porque eles so iguais e tendem a tomar um o lugar do outro, fcil. Ento, o I vai ser a tnica; o IV, a subdominante e o V, a dominante. E o IV e o V devem trabalhar para o I. como se o resto fosse o povo; a tnica, o capital; a subdominante, o subgerente; e a dominante, o gerente. Por isso no se pode nunca colocar um acorde de stima sobre a tnica. A tnica o capital, e tudo deve trabalhar pelo capital. O subgerente e o gerente podem tudo, mas devem, apenas, ser empregados do capital. Mas o capitalista diz que ele dono do capital, embora todo o capital que ele tem o capital que ele tirou dos pees que trabalharam para ele e fizeram o capital dele. Mais para frente vamos ver porque uma msica em menor pode terminar em maior, mas no o contrrio. E h um momento em que o homem comea a ouvir as segundas maiores. Ento, aconteceu Debussy, que j ouve outros harmnicos. Toda a Histria um dilogo entre natureza e cultura. Quando se tem uma dvida, comece a procurar pela natureza. Depois, o homem passa a ouvir o cromatismo, que desemboca facilmente no dodecafonismo. Notem que, mais para frente, na escala de ressonncia, os intervalos vo diminuindo e reproduzi-los possvel atravs da msica eletroacstica.

Talvez o ponto de partida para todo esse escopo de possibilidades tenha sido o curso de Ren Leibowitz, freqentado em Paris por Willy Corra em meados dos anos 60. Nas aulas 2, 3 e 4 do terceiro mdulo (III_2,3,4), ele justifica a adoo dessa Histria entendendo que, apesar da

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concreo e dos exemplos diferentes do curso original, seu esprito permanece o mesmo. E o prprio professor ainda se encarrega de critic-la, quando o assunto a msica dodecafnica, o que pode mostrar que esta maneira de compreender a Histria da Msica no deixou de passar por uma reflexo crtica, apesar de sua importncia. No incio da aula 2, o professor sugere que se inicie o trabalho sobre o dodecafonismo a partir de uma justificativa histrica, portanto assim poderemos saber com o que estamos lidando (III_2). E no quarto pargrafo da mesma aula, diz que Leibowitz por ser marxista e evitando mtodos de anlise metafsicos, como justificar a Histria atravs de gnios ou datas, pensou a Histria a partir do material musical. A partir da, o professor coloca uma sntese do pensamento desse terico, justificando-a com alguns exemplos musicais. Leibowitz, segundo Willy, conclua que a msica erudita um ato de vontade e que, por um ato de vontade cantar a duas vozes e depois tentar resolver o trtono F-SI, alterando as notas que dificultassem a entonao dos intervalos meldicos e harmnicos teve transformado seu material musical. Por isso tem uma histria. E que tambm o homem necessitou criar uma escrita para poder realizar projetos mais complexos; por isso, segundo Leibowitz, a nossa Histria tambm de uma escrita musical. Outro dado importante da teoria de Leibowitz tambm o de que a polifonia o grande princpio unificador da msica ocidental diferenciando-a das outras msicas. Uma polifonia cujo resultado dos encontros intervalares verticais gerou a necessidade de uma transformao no prprio material musical as notas disponveis para a confeco da msica. De sete notas iniciais, passou-se a ter doze. E essa transformao gerou, tambm, transformaes na prtica musical, por meio do sistema de referncia. No final da aula 4, o professor comenta o trabalho de Leibowitz, chamando a ateno para o fato de que esse pensador se mostra descontente com a msica do sculo XX por esta no ter

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sido dodecafnica. E explica este fato, dizendo que, apesar de Leibowitz ter feito uma Histria da Msica baseada na histria do material musical:
muito diferente das histrias da msica que vemos por a, esqueceu-se de que a msica sofreu uma evoluo (transformao) de seu material por ao direta dos Homens e no compreendeu que apenas um homem somente no poderia ditar as regras de algo que deveria ter acontecido atravs de uma prtica social, e no por ordem de um ditador (III_4).

Mesmo com essa crtica, fica evidente a dvida que Willy tem com essa viso histrica na construo de seu pensamento. No h informaes de que Leibowitz tenha registrado esse curso, ou mesmo que tenha escrito trabalho semelhante. No entanto, ele se faz vivo medida que seus conceitos servem de fundamento para uma compreenso da msica a partir de seu dado mais material. Portanto, pode-se dizer que a viso de Histria, no pensamento musical estudado fundamentada no conceito de que h uma Histria da Msica Ocidental, porque ao longo dos diversos estgios das foras produtivas desta sociedade, seu material musical foi transformado por meio de uma prtica social. E essa transformao, enquanto acontecia, transformava tambm a maneira de ouvir daqueles que a modificavam, gerando outras transformaes. Poderia ser, tambm essa, a base para uma esttica; i.e., para se compreender a prtica musical de determinado estgio da sociedade, h de se relacionar seu resultado esttico com o estado do material musical utilizado e, se assim, no se poder esquecer que o material musical tem intrnseca relao com a sociedade que a utiliza. E essa relao no apenas na questo do uso ideolgico da msica ou sua funo na sociedade, mas tambm e principalmente, na matria prima utilizada para sua confeco a maneira de organizar os sons. H alguns exemplos transcritos que podem exemplificar essas relaes. Um deles est na primeira aula do curso (I_1), em que o professor declara que Chopin pode interessar-nos ainda hoje, somente entendendo o contexto social em que ele estava imerso. Mas o contexto social,

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neste caso, tambm tem relao com o material musical disposio de Chopin, mostrando, por exemplo, a importncia da msica folclrica polonesa para sua obra (vide exemplo na introduo deste sub-item). Em outras aulas, o mesmo procedimento adotado. Por exemplo, na aula V_10, o material musical disponvel a Schumann discutido a partir de dados de sua biografia e das relaes sociais e artsticas de seu meio, tambm mediante dados de seus contemporneos preferencialmente a maneira particular de cada um (Berlioz, Chopin, Mendelsohn etc) de resolver a falta de um sistema de referncia (princpio organizador das alturas), que j entrara em declnio (Sistema Tonal). Observe-se:
medida que o sistema de referncia "encolheu", sua natureza foi transformada. As modulaes j no estavam, agora, a servio da tese tonal. Os acordes de stima de dominante j se apresentavam livremente em quaisquer dos graus. O cromatismo j no estava a servio da tonalidade: ele se tornava mais vivo medida mesmo que a tonalidade mais movia. Dissonncias no resolvidas tm livre trnsito porque a faixa de preferncia no estava mais reservada para a tese tonal. Era um vale-tudo que se possibilitava a partir da runa e dos restos da tonalidade. O material musical de Schumann: cantos folclricos alemes (com uma forte adorao pela natureza, comum aos alemes), unidos a restos de tonalismo, estavam dispostos sob sua paleta musical. O sistema tonal tinha perdido sua amplitude, tinha encolhido: da que ele fornecesse materiais para miniaturas. Era prprio dessa poca, por causa desse "encolhimento, comunicar-se atravs de pequenas formas. No foi isso que Schumann escreveu. O que ele escreveu e inaugurou na msica foi uma "forma condensada", importada da poesia. Isso me veio mente quando li a definio de Ezra Pound para a poesia "Dich Tung: Condensare", ou seja "A Poesia: Condensao". Poesia condensao. Imaginem quanto tempo seria necessrio para contar, em prosa, aquele poema de Schumann que acabamos de ler, por exemplo. Poesia revelao: de tal forma ela condensa que desarma o leitor, levando-o a uma descoberta atravs de um choque. Poesia choque (V_10).

Tudo isso para apresentar a forma condensada de Schumann, que seria resultado de uma sntese musical do pensamento potico. H inmeros exemplos: praticamente a cada aula do curso esse conceito da Histria est presente, tambm em relao msica contempornea. E o resultado disso a conscientizao de que, ao se fazer msica hoje, no se tem disponvel um sistema de referncia universalizante. Expondo constantemente esse problema, o professor aponta solues musicais para a criao

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de um simulacro que garanta uma coerncia na organizao da composio. Mais diretamente, este assunto (em relao aos nossos dias) tratado nas aulas do quinto semestre, iniciando pela primeira, que um resumo da histria a partir dos sistemas de referncia como um se transmutou a outro e os esforos sociais envolvidos nessas transformaes. Quanto ao problema contemporneo, tambm o assunto tratado todas as vezes que os alunos apresentam trabalhos prticos, como na aula I_1211:
Falando do ponto de vista mais geral, como foi para vocs assistir s apresentaes? (Classe em silncio) Posso facilitar um pouco se eu disser como foi para mim? (Sim) Acho mais compreensvel ouvir esses trabalhos daqui do que a msica do sculo XX, no geral. E isso tem uma razo, na minha opinio: queiramos ou no, existem, para a apresentao desses trabalhos, uma srie de regras. Se joga-se bem ou no, as regras esto a para julgarmos. Tnhamos regras muito claras: que o instrumento fosse o rdio, que houvesse uma forma ABA, que houvesse, no mnimo, trs acontecimentos e, por fim, a pea deveria ter um princpio unificador. Por isso mais fcil. Na msica do sculo XX, no h regras. Por isso, no nosso caso, d pra dizer se elas eram ou no eram interessantes. Muito diferente de dizer "Faam o que quiserem". Quero saber se, para vocs, isso tambm ocorreu. (Classe em silncio - aluno diz "acho que no entendi muito bem") Quando a gente vai ouvir msica, podem acontecer duas coisas: ou a gente acha que est entendendo tudo (ouvindo a msica do passado) porque aquilo no incomoda e, sobretudo, no reflete os problemas do mundo em que a gente vive, sendo, portanto, uma fuga (uma fuga burra, porque no conhecemos as regras - quando estamos diante daquilo, no estamos nos comunicando com aquilo: apenas um fundo para evases); ou, quando ouvimos Msica Contempornea, fica chato, porque no h regras, porque no h msica erudita nesse mundo. Ento, essa msica reflete o mundo em que vivemos - ou seja, no h regras na msica, porque no h msica. Portanto, no podemos avaliar. Mas, neste trabalho em classe, conhecamos as regras de antemo. Seria possvel avaliar. Era isso que queramos. Porque j conhecamos as regras de antemo, isso nos possibilitaria uma comunicao melhor com as peas. bvio que facilita. Fizemos uma experincia.

No se pode dizer, portanto, que haja, em algum momento do curso, um ponto em que a Histria seja discutida separadamente. Ela faz parte do pensamento musical de Willy Corra de Oliveira quase como um pilar de sustentao que, com outros pilares, suportam sua compreenso do objeto de estudo. a partir desta perspectiva da Histria (materialista dialtica), disparada por Leibowitz, mas presente tambm em outros autores, (como Siegmeister, por exemplo) que se fundamentam as questes trabalhadas pelo professor.
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Os alunos teriam que fazer uma pea para rdios com, no mnimo, trs acontecimentos simultneos (heterofonia a 3).

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Uma histria da msica que no seja fundamentada em nomes ou datas, mas em uma perspectiva que exponha as contradies entre a natureza e a cultura; que explique e compreenda o contexto da obra, no somente esttico ou ideolgico, mas em relao ao seu material como foram articuladas as idias composicionais para um pblico mais ou menos consciente das regras do jogo musical e as relaes scio-poltico-econmicas de tais questes, podem ser encontradas nesse curso. No entanto, uma viso da histria dessa natureza s possvel com o esforo pessoal do aluno. O professor mostra que, durante as aulas, s possvel contemplar um mtodo, uma maneira de se relacionar com ele. Sempre Willy sugere a audio de toda a Histria da Msica e da msica contempornea - com o apoio de livros de Histria com o objetivo de se compreender essa evoluo. E, tambm, ouvir a msica de outras culturas, e conhecer outras artes etc. Portanto, o professor oferece uma porta para perspectivas no oficiais do objeto de estudo Msica, mas no tem garantias de que seus alunos vo abri-la ou de que, ao abri-la, seguiro o caminho at o final. A histria serve para que se possa compreender o objeto de estudo: conhecendo sua origem, seu contexto em dado momento, no momento atual etc; tudo se relacionando interna e externamente, simultaneamente. Sua importncia se d ainda com a possibilidade de se conhecer conscientemente os sistemas de referncia existentes na histria e suas caractersticas comuns as que herdaram de seus antecessores e/ou legaram aos sucessores; as contradies internas dos seus antecessores portanto que geraram os sucessores e as prprias, fruto das anteriores, origem das futuras. E conhecer as caractersticas dos perodos intermedirios, em que o sistema de referncia j no mais o antecessor, mas ainda no o sucessor. Com essa conscincia pode-se identificar no contexto os procedimentos utilizados pelo compositor em sua estratgia para obter o efeito

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esttico desejado, na tentativa de compreender as relaes internas entre os sons e silncios do fenmeno musical estudado. E, comparando essas estratgias e tcnicas ao longo da Histria, o compositor-aluno pode aproximar-se de uma significao do objeto de anlise com base em algo concreto: a conscincia de suas regras de jogo e a identificao da idia central da obra, independentemente do seu sistema de organizao das alturas. , portanto o espelho a partir do qual o msico (praticante de msica) contemporneo pode refletir sobre sua prpria prtica. E a prtica passa por conhecer as peas musicais do ponto de vista de sua estrutura, tambm por meio de anlises musicais. do que trata o prximo subitem.

3.4 As relaes entre as propriedades da msica e os parmetros do som

No captulo da fundamentao terica foram apresentados alguns trabalhos que partem das relaes entre a msica e o estado das foras produtivas da sociedade estudada para estabelecerem suas concluses. Propositalmente no foram colocados trabalhos sobre composio, como manuais etc, por no terem esses muitas vezes seno a funo de ensinar especificidades; geralmente apenas um aspecto da linguagem musical, como tcnica vocal, harmonia, forma e, mesmo alguns tendo o nome de curso de composio, no passam de trabalhos sobre a forma do ponto de vista de uma retrica tonal. Geralmente, ensina-se composio a partir da conscientizao de que a menor parte de uma frase o motivo, logo temos que as frases (uma que pergunta, outra que responde) formam o tema e assim por diante. Partem da tradio sem conscincia crtica para guiar compositores que j no tm um sistema de

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referncia socialmente abrangente e nem mesmo respiram esses ares tonais, j que no vivemos mais na era dos primeiros burgueses a lutar pelo poder. No prprio curso, Willy cita alguns e faz uso deles, como o de Schoenberg, sempre de um ponto de vista crtico. Portanto, o que se pode dizer, com segurana, que, na maioria desses manuais, apenas um aspecto da questo est contemplado. Alguns esforos foram feitos, notadamente por H. Pousseur compositor para aproveitar os conhecimentos adquiridos em estdios de msica eletrnica sobre o som e generaliz-lo a outros aspectos da msica. Em seu Fragments Theoriques I, mais especificamente no ltimo artigo Por une periodicite generalisee ele prope um tipo de relao dessa natureza, buscando compreender a msica a partir de seu prprio material. O professor o cita em diversas aulas, mais notadamente na stima do primeiro semestre (I_7), em que apresenta o contedo do texto de Pousseur relacionando-o com a anlise dos estudos 4 e 10, do opus 25, de Chopin. O trecho seguinte inicia a anlise do no 4.
Estamos diante de algo que parece diverso dos modelos do passado. Por que? diferente por causa da enorme conscincia da linguagem. Vamos colocar algumas questes do texto (Fragments Theriques I) de Henri Pousser. Ele faz umas consideraes gerais sobre o comportamento da acstica e tenta, a partir da acstica, falar de msica. Portanto, falar da msica com coisas relativas prpria msica. Por exemplo: Duas ondas, se sobrepostas uma outra de mesma amplitude, mas em sentido contrrio, se anulam: o resultado o silncio. Pode ser feito em laboratrio e, quando se chega a controlar os picos todos e faz-los coincidirem, h um silncio. Foras iguais e contrrias se anulam, i.e., deixam de aparecer. Mas so possveis ainda outras questes, por exemplo: quando se tm duas senides de mesma altura, uma onda em concordncia com outra, dizemos que esto em fase: a nitidez e a solido da altura. H tambm o caso de duas ondas de mesma altura, uma em defasagem com a outra, produzindo uma resultante algo prxima da simultaneidade. Pousser faz uma srie de observaes e reflexes sobre o comportamento de duas ondas iguais quando em fase, em oposio de fase e em defasagem; e aplica como ferramenta de anlise para a leitura da polifonia. [Sempre ao quadro-negro, o professor, exemplificando as observaes, continua] claro que quando duas ondas esto em fase h, primeiramente, proposta de unssono. Vrias linhas sobrepostas em fase produzem uma sorte de polifonia prxima do tipo organum, ou da movimentao de notas paralelas em acordes de Debussy, por exemplo. Nesse caso, seja como for, a idia de movimento muito mais ditada pelo deslocamento geral das notas em paralelo, dos acordes; no o que se poderia chamar de uma movimentao contrapontstica. Quanto obliqidade da movimentao das vozes dos encadeamentos da polifonia tipo renascentista ou j dentro da perspectiva tonal dos encadeamentos, nos deparamos com algo prximo do fenmeno da defasagem. [Sempre ao quadro-negro produzindo

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figuraes que exemplificavam as vrias observaes tratadas por Pousser em seu ensaio] [Seguindo com comentrios sobre as diversas elocubraes apresentadas no ensaio em questo, anotamos, ainda] Suponhamos que temos, em uma escrita a duas vozes, uma oposio de fases (tpico do contraponto Bachiano), em que as vozes, sempre em teras, se cruzem: no nos damos conta de cruzamentos de vozes, mas continuamos a ouvir as teras. No ouvimos a movimentao de cada das vozes em particular, que, assim, se anulam, isto , ficam sem movimento. Mas, colocando-se em cada voz um timbre diverso, restitui-se a idia de movimento. Mas se propusermos as mesmas teras com pequena defasagem no tempo, entre elas, a movimentao evidente: estaremos conscientes da posio de cada uma das vozes e seus cruzamentos, durante a articulao das teras. Notaremos sempre os cruzamentos com relao escrita das vozes e no ao resultado das teras neste caso no so mais simultneas no tempo. A defasagem , em ltima anlise, uma articuladora da polifonia. Ao mesmo tempo, se temos dois instrumentos iguais, tocando a mesma nota, um crescendo e outro decrescendo, no teremos a sensao nem de crescendo e nem de decrescendo, mas ouviremos como resultado, uma mdia das intensidades. Isto porque as ondas estaro em fase e a resultante ser a perda de movimento. Mas, trocando-se o timbre de uma das vozes, por exemplo, teremos novamente o movimento. Neste caso a movimentao devida ao timbre, e no disposio da escrita. Mas, se propusermos certas defasagens quanto aos crescendos e decrescendos de cada voz, tambm fica caracterizada a idia de movimento: a idia de polifonia. Ele tambm diz isso em relao s alturas. Se temos, simultaneamente, uma escala ascendente e outra descendente, por exemplo, formando frases contnuas, perdemos a sensao de movimento. Esse trabalho de Pousser importante porque ele tenta criar uma meta-crtica da msica: a partir da acstica explicar a msica. [Dado que este momento da aula inteiro exemplificado ao quadro-negro, a transcrio perde necessariamente em detalhes, mas sugerimos a complementao com a leitura do referido trabalho de Pousser]

Assim, o prprio Willy d conta de esclarecer este trabalho, alm de definir a relao deste com seu pensamento musical. No entanto, faz-se justia dedicando-lhe essas linhas. A relao do que prprio da msica com os parmetros do som se d, no pensamento em anlise, como um princpio organizador de idias, i.e., uma maneira de encarar o fenmeno sonoro separando e organizando as variadas informaes, para depois relacion-las novamente em busca do significado que a compreenso da obra, em ltima instncia. Ao compartimentar algo que, por natureza, vive da simultaneidade, podem-se compreender os fenmenos isoladamente e depois em conjunto, dando-lhes uma interpretao que contemple o maior nmero possvel de relaes. Sempre que Willy se aproxima de uma pea musical ou vai se referir a aspectos gerais da Linguagem Musical (como a variao ou as contribuies da Escola de Viena para a Msica) comea pensando sobre cada parmetro do som separadamente.

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Esse sistema ou mtodo (que pode vir a ser uma teoria) sistematicamente apresentado nas aulas em que se d incio a uma srie de anlises (I_2, I_3, I_14, II_3 para citar os mais diretos, apenas), ou que trata de como organizar as idias na prtica como compositor (IV_2, V_2 etc) e na continuao do curso - a parte individual o professor sempre esclarece as dvidas ou discute o trabalho do aluno partindo desse mesmo princpio. No livro Beethoven, proprietrio de um crebro essa maneira de encarar o fenmeno sonoro j est exposta, tendo o autor proposto uma escuta seletiva para cada parmetro do som, isolando um diferente a cada vez, na tentativa de perceber as idias do compositor separadamente para cada parmetro; fazendo, ainda, uma quinta escuta para perceb-los organizados juntos por meio da montagem. Apesar das diversas fontes possveis, uma viso geral das propriedades da msica relacionadas aos parmetros do som parece melhor sistematizada na aula VI_13, que pode ser til, agora, como uma amostra deste tipo de relao. Nesta aula, o professor primeiro nomina essas propriedades em relao aos parmetros do som: faz uma lista, sem preocupar-se com definies. Assim, d-se uma melhor idia sobre o que se trata este item da dissertao:
Inicialmente elencamos, para cada parmetro do som, as possibilidades existentes. Exemplo: altura: sistema de referncia, freqncia, campo de tessitura, melodia etc; intensidade: levantar tudo o que possvel com a intensidade como estrutura e como expresso. So duas maneiras diferentes de encarar a intensidade: como fundamento da expresso ou como fundamento da estrutura; durao: valores, ritmos, densidade, tempo. A base de tudo o tempo. O tempo modula todas essas propriedades; timbre: pode ter duas perspectivas: estrutural e expressivo, como a intensidade. Faz-se, com isso, um levantamento geral das questes.

Assim, Willy se aproxima do fenmeno musical a partir de sua matria-prima (representado por seus parmetros) e os elementos da prpria linguagem. Com isso tem-se uma maneira de visualizar a identificao de um plano geral para a pea (forma etc) e focos de investigao particulares (como o sistema de referncia, ou a densidade). Algumas vezes pode

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acontecer que um dado qualquer figure como principal na interpretao da pea. Outras vezes, esse dado pode ter uma importncia quase insignificante. Por isso, essa maneira de pensar a prtica a partir de seus dados mais concretos (a partitura e o fenmeno sonoro em si) uma base, um princpio para a investigao e a compreenso da linguagem musical e de uma pea em particular. Essa pode ser a grande novidade do pensamento marxista em relao msica: relacionar no s os dados extrnsecos ao fenmeno musical as condies que o cercam mas tambm as relaes intrnsecas: o prprio material (sons, motivos, frases, ritmo etc) e a dialtica criada pelo prprio compositor ao coloc-lo em movimento (no tempo). Para uma melhor compreenso desta maneira de encarar o fenmeno sonoro, faz-se necessrio extrair de todos os exemplos que relacionem essas informaes, no apenas as prprias (como colocadas anteriormente) - porque elas e o foco de ateno, a cada caso, podem se transformar - mas a maneira de se chegar a elas. Nas aulas transcritas, talvez a amostra mais evidente deste pensamento, se encontre no contedo da aula II_2, em que o professor analisa a sonata opus 53, de Beethoven. A partir dela, portanto, se dar uma tentativa de compartimentar cada propriedade da linguagem musical em seu respectivo parmetro, apesar de ser praticamente impossvel isol-las todas. E parece impossvel porque, em primeiro lugar, elas se entrecruzam. Um volteio de tera (ornamento)12 pode ser parte de um princpio unificador (como o exemplo utilizado pelo prprio professor em Beethoven, proprietrio de um crebro) e ento estaria no domnio das alturas; mas tambm no parte do princpio unificador da Quinta

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(OLIVEIRA, 1979)

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sinfonia de Beethoven a clula rtmica predominante? - uma clula rtmica que impregna todos os movimentos, unificando o conjunto. E ento, neste caso, o princpio unificador estaria ligado ao campo das duraes. No a inteno aqui analisar tal sinfonia; mas certamente h partes de seu princpio unificador ligado ao domnio das alturas, como deve haver uma coerncia rtmica tambm na Sonata opus 57, de onde provm o primeiro exemplo. Um segundo fator que dificulta o melhor aproveitamento deste tipo de anlise o fato de que muitas partes importantes de uma msica no tm definies muito precisas e, s vezes, nem mesmo concretas. O exemplo mais corrente desse caso o conceito de densidade. A densidade pode ser vertical ou horizontal. Mas o que densidade? muito difcil defini-la ou classific-la. No caso de ser vertical, muitas notas ou motivos acontecendo ao mesmo tempo. J a horizontal trata de muitas notas em um curto espao de tempo, como uma melodia de notas muito rpidas, portanto classificada no domnio das duraes (?). Mas e a vertical? Onde classific-la? Se forem polirritmias, poder ser no campo das duraes. Mas, nem sempre essa densidade apenas rtmica ou de alturas, j que possvel variar a densidade com uma sobreposio timbrstica (um aumento gradativo do nmero de instrumentos tocando o mesmo trecho, por exemplo). E ainda que cada caso seja um caso, essas classificaes e definies podem variar de acordo com as novas situaes. Outra razo que dificulta uma listagem das propriedades da msica em funo do som e seus parmetros reside no fato de que a fora da msica a comunicao conjunta que ela pode transmitir (II_2). E essa simultaneidade pode transformar, de um caso a outro, toda a configurao de uma anlise deste tipo e gerar, atravs das relaes entre as partes dessa polifonia, aparentes incoerncias ou entidades de difcil classificao. Ou ainda novas propriedades, coisas que ainda no foram pensadas at ento, que possam aparecer em algum caso excepcional. Mesmo assim um exemplo prtico deve ser feito e isso que segue, tentando

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coletar, das aulas, as definies das tais propriedades. Portanto, essas definies no so fechadas, mas generalizaes provenientes de um contexto que no deve ser esquecido. O fundamental a compreenso da maneira de organizar o pensamento sobre a msica. Para as definies das propriedades da msica em relao aos parmetros do som que se seguiro, muitas aulas sero apenas indicadas. Aponta-se, apenas, para as aulas em que o assunto aparece, ou que discutido com mais nfase e assim por diante. O leitor poder consultar integralmente esse material nos Anexos. O que for necessrio para a compreenso das definies, ser transcrito, isentando o leitor de busc-las. No entanto, o espao exguo para transcrever tudo. Para basear, portanto, o trabalho a seguir, vale a pena transcrever o trecho da aula II_2, utilizada como base para a busca das propriedades da msica na relao com os parmetros do som:
Quando aciono um som tenho esses quatro parmetros simultaneamente (altura, timbre, intensidade e durao). Mas, ao organizar (musicalmente) os sons, tenho muitos outros parmetros. Tenho, inicialmente, quatro. Musicalmente tenho outros, que devem se relacionar: - altura: tenho, no domnio das alturas, o sistema de referncia, o campo de tessitura, as qualidades harmnicas, meldicas, etc. - intensidade: tenho a gama de intensidades possveis (de pppp a ffff). - timbre: as qualidades acsticas do que est sendo mobilizado. - durao: tenho os valores e, talvez, o mais importante, porque tambm baliza os valores, que o tempo. Depois, esses parmetros e outros devero trocar informaes. Se tenho, como sistema de referncia, o tonal, vou ter um tipo de harmonia, de melodia, etc. Toca-se Bach e chega-se s dinmicas atravs da harmonia. Esses parmetros, por exemplo, trocam informaes. Quanto s duraes, o tempo o mais fundamental. E, ento, cabe uma lembrana de Mrio de Andrade, que sempre reclamou que faltava um Vivace, na msica brasileira. Ele reclamou muito, mas no identificou o problema. Hoje, podemos tentar respond-lo. Em primeiro lugar, as nossas heranas portuguesa e africana no nos trazem nada de to pico. O segundo motivo que, nem na msica folclrica brasileira, tem-se uma msica alegre. Tem o "frevo", mas este nasceu por volta dos anos vinte, e importado das bandas americanas. Tem-se o miudinho, por exemplo, mas ele no alegre. rapidinho. Mas, o "Vivace" prprio do sistema tonal, porque prprio do maior. O tempo importantssimo para o sistema de referncia. A msica brasileira muito menos tonal do que se pensa. H um forte carter modal, nela. Talvez at porque eu no consiga estender a minha geografia alm dos limites da minha infncia?

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O que eu queria deixar claro que as simultaneidades trocam informaes entre si. Portanto, para chegarmos a uma partitura, deveremos nos aproximar desarmados. Chegar com preconceito estupidez. A estupidez comea quando no se relacionam as coisas. S dessa maneira, no relacionando as coisas, pode-se ser um cristo e, ao mesmo tempo, um banqueiro. Cortar as relaes entre as coisas atentar contra a prpria estrutura musical porque, nela, tudo deve se relacionar. No adianta ouvir uma pea e fazer uma anlise disto ou daquilo. Fazer somente uma anlise harmnica, por exemplo. O importante ter as ferramentas e desenvolver a capacidade de anlise. Mas isso no deve ser uma receita, ou uma frmula para aplicao de teorias. Sempre cheguem buscando entender o que move a pea e, a partir da, buscar os conhecimentos que vo nos colocar diante de uma anlise. No adianta estudar harmonia funcional e, depois, analisar Wagner. No vai dar certo. O melhor, diante disto, buscar uma intuio e enriquec-la. H de se saber o que interessa mais em uma anlise. No se deve aplicar, para os diferentes trabalhos, a mesma frmula de anlise.

3.4.1 Altura

Do ponto de vista das alturas tem-se, de maneira geral, o dado natural - a escala de ressonncia dos harmnicos - e um campo de tessitura geral, dado pela prpria capacidade humana de ouvir a gama de freqncias o umbral de audibilidade (entre 16 e 38000 Hz) (ZAMACOIS, 1956, p. 130). Mas, seguindo as primeiras indicaes da aula II_213; de modo particular dentro do acontecimento musical, tem-se o sistema de referncia como um dado fundamental para o professor. Neste caso, entende-se sistema de referncia como princpio organizador de alturas. Essa importncia comprovada pelo fato de este ser o tema de um mdulo inteiro (o terceiro) e ser motivo de preocupao em todas os outros mdulos do curso ou mesmo (e principalmente) nos trabalhos prticos. Sempre o professor provoca em seus alunos a necessidade

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ltima citao da seo anterior.

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de se ter conscincia do sistema de referncia, como j demonstrado anteriormente para outros fins (a Histria). Willy tenta de muitas formas trabalhar essa conscincia e definir sistema de referncia: por meio de exerccios prticos (por exemplo, aula I_12 j citada) e a reflexo sobre seus resultados. No estudo da tcnica dodecafnica (aulas III_5, 7, 8, 9 mais diretamente):
Todo sistema de referncia tem, na origem, uma escala. A escala cromtica a escala bsica do sistema dodecafnico. As escalas do sistema tonal so os dois modelos, maior e menor (com suas variaes). No sistema modal temos os sete modelos (cada modo uma escala). Um sistema de referncia sempre tem uma escala bsica. Essa escala do sistema dodecafnico a ltima gradao possvel a que chegou o sistema tonal, e deu origem ao dodecafonismo. Assim como os modos maior e menor foram a ltima gradao do modalismo. Cada sistema herda, de base, a sntese do sistema anterior. O sistema tonal erigiu os modelos maior/menor por serem a sntese dos modos, alm de mais dois elementos fundamentais: o baixo e a hierarquia dos graus. Do modal para o tonal apareceram notas que no existiam; essas notas acabaram com a particularidade dos modos e, por fim, levaram o sistema todo ao seu fim. No sistema tonal, tudo deve acontecer segundo a hierarquia dos graus: isso pensar tonalmente. Sistematizar a hierarquia dos graus. O compositor tonal tenta e projeta isso. Todo sistema tem, em si mesmo, seu germe de destruio. O sistema tonal usou duas escalas como modos e os compositores trabalharam com isso. Nada disso estava previsto. Aconteceu porque a msica ocidental teve uma Histria, que se deu pela resoluo das tenses. At que, para se consolidar o sistema tonal, modificou-se a Natureza, com o temperamento. Sem o temperamento no seria possvel modular. Mas o temperamento resultou no cromatismo, que possibilitou e, posteriormente, destruiu o sistema tonal (III_5); J havamos dito que Schoenberg, em determinado momento de sua vida, percebeu que necessitava de um sistema de referncia, que no era mais o tonalismo. No existe uma pea sem um sistema de organizao das notas. Ou tem-se conscincia disto, ou a Tradio j organizou um sistema de referncia para ns e nem conseguimos ter conscincia disto. importante um meio de organizar as notas, que so importantes. Um sistema que pr existe composio musical (III_7).

As aulas III_8 e 9 corroboram as anteriores, mas deixando um pouco mais aparentes as relaes entre o sistema de referncia e outros dados da linguagem musical:
Vale dizer que quando se est trabalhando com uma idia musical, sempre bom pensar a partir dos parmetros do som. Como penso sobre cada parmetro? Exemplo: Sobre as alturas, posso pensar sobre o sistema de referncia, a harmonia, o campo de tessitura (pensar que, na msica tonal, as ocorrncias no campo de tessitura so concentradas para que se dem as atraes fundamentais para o sistema de referncia. Em outro sistema de referncia; dodecafonismo, por exemplo; o campo de tessitura pode dizer coisas fundamentais: sobremodo o pontilhismo, a fundamentao de qualquer evento musical com expresso da localizao no campo de tessitura); e ainda intensidade; timbre; duraes, que tm relao com a mtrica, o tempo, as figuras

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rtmicas, etc. Ou seja, toda vez que tivermos que pensar sobre a msica importante pensar sobre os quatro parmetros do som em funo de um sistema de referncia

(III_8).
Percebam que a pea (op. 33a, de Schoenberg) uma compresso da forma Sonata. Feita com muita inteligncia, tudo o que seria tonal, aqui feito sob outra perspectiva. Quando se faz uma forma sonata com o tonalismo expandido (sc. XIX em diante) no funciona. Mas aqui ele conseguiu a faanha de transladar as idias de um sistema de referncia para outro, mas mudando tudo durante o caminho. Faz uma exposio, no desenvolvimento trabalha com outras transposies da srie, e reexpe condensando, o que d equilbrio ao conjunto. Uma pea formalmente bem resolvida. Notem que ele usou a srie no como um artifcio, mas como um sistema de referncia para construir uma idia, como no passado. Inteligvel. No familiar, obviamente, porque no est no ouvido, mas com uma investigao, percebe-se claramente as idias. E no estamos aqui inventando nada. Tudo o que dissemos pode e deve ser ouvido

(III_9). Em uma resposta Abertura de O Cru e o Cozido, de Levi-Strauss (aulas III_12 e 13), o sistema de referncia trabalhado com a finalidade de responder ao texto do antroplogo. Willy se utiliza de um mtodo lingstico (o mesmo do texto a ser respondido) e analisa os sistemas Tonal e Dodecafnico sob essa metodologia. A anlise se d atravs de uma comparao a partir de dados como o sintagma (discurso) e o paradigma:
Sistema Tonal Sistema Dodecafnico Paradigma: o tom. Paradigma: a srie. Sintagma: composio da Sintagma: doze sons distribuio das notas segundo a combinveis sem repeties. O hierarquia de graus (as repeties de paradigma equivale ao sintagma notas e a concentrao no campo de (que gera outros sintagmas: a tessitura so necessrias para a distribuio das notas (12) pelo determinao do discurso tonal). campo de tessitura). Tem-se muito mais prximo de um pensamento sintagmtico, o sistema dodecafnico; como isso est mais prximo de uma qualidade potica do que um dicionrio. J o sistema tonal paradigmtico, essencialmente. O significado da msica est mais prximo de uma combinatria de seus traos distintivos. Mais prximo, portanto, de um pensamento estrutural; e est mais prximo do sintagma que o sistema tonal, que est mais prximo do paradigma (III_12).

Um pouco antes, na mesma aula (III_12):

No existe a primeira articulao14 na msica dodecafnica. Pode-se conhecer a srie, mas so distines. No sistema tonal, no. Deveramos ouvir as funes tonais quando ouvimos msica tonal. No dodecafonismo, no. Mas este uma reao quele. Ele fala em primeira articulao, que a unidade de sentido (do discurso), e em segunda articulao, que so as unidades distintivas (sem significado). Aqui esto todas as classes de fonemas. Um fonema no tem significado (eventualmente podem ter, mas no como um fonema, mas como uma palavra monosslaba, por exemplo). H, tambm, os traos distintivos dos fonemas. Essa srie de fonemas combinados adquirem um significado. Sobre isso,
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No sistema tonal a funo importante e no a nota. Por isso a existncia da primeira articulao. Mas o significado do dodecafonismo reagir ao tonalismo: eliminar a idia de funo, a busca de uma repartio por igual do valor das doze notas.

E a concluso do trabalho na aula seguinte (III_13), trata de compar-los a partir da teoria semitica, a mesma que usa em Beethoven, o proprietrio de um crebro. A concluso a que chega de que ambos se diferenciam porque um, o Tonal, tem uma dupla articulao devido hierarquia de graus aproximando-se, por isso, linguagem verbal. Mas que isso no tira do Dodecafonismo ser tambm um sistema de referncia, porque a Msica no uma linguagem que necessita da dupla articulao para ter sentido:
Agora, quando Levi-Strauss compara a msica com a linguagem verbal, s porque esta a matriz, besteira. H de se considerar as linguagens paralelas. No vou exigir de um quadro que ele tenha dupla articulao!

Portanto, ele mostrou definies do mesmo objeto provenientes de fontes diversas e pde efetuar uma comparao que, se hoje em dia no se discute mais (j que no se defende mais a msica dodecafnica como no passado), essas concluses podem disparar outras relaes com a lingstica seguindo (inconscientemente, talvez?) a busca de Charles Seeger, conforme a Fundamentao Terica. No trabalho com o Sistema Tonal, na aula IV_6, Willy prope:
Queria que tentssemos ouvi-la com ateno, procurando compreender o que ele quer dizer com os materiais e seus desenvolvimentos, com relao ao sistema de referncia. Tente reter o primeiro acorde e tente perceber o que ele fez para que o retivssemos. Sobretudo tente ouvir quando caminha (a harmonia), e quando pra que voc saiba por que. No pergunte bobamente por que parou? voc parou por que?. [Faz ouvir a sonata op. 10, no 1, de Beethoven]

bom dizer que, para todas as lnguas do mundo, h entre 29 e/ou 30 e poucos fonemas. Mesmo em chins, em que a intonao promove diferentes significados. Em portugus, a intonao apenas uma mensagem paralela. Em chins h uma mudana no significado. s vezes, a troca de uma qualidade de fonemas promove significados mais diversos. Exemplo: peles, reles (III_12).

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Nas primeiras cinco aulas do quinto semestre (V_1, 2, 3, 4, 5), mais fundamentalmente a terceira e a quarta, em que o professor discute a maneira de se fazer msica em uma sociedade sem um sistema de referncia coletivo (capitalista):
Porque no temos um sistema de referncia. Para conseguir isso (tempo musical ideal), devemos fazer uns exerccios, tendo idias musicais e perguntando, primeiro a ns mesmos, depois a algumas pessoas, se a idia est inteligvel. E, continuar tentando at conseguir um tempo optimal, comparado com o do compositor tonal. Hoje, por no dispormos de uma linguagem universal como no passado e, ainda por cima, pressionados pelo capitalismo em sua fria pelo esvaziamento de qualquer significado que no seja o do lucro, devemos estar atentos para que o pensamento musical tenha uma coerncia a despeito da ausncia de linguagem e do esvaziamento dos significados (V_3); Toda vez que se escreve, tem-se um sistema de referncia que anterior prpria escrita. Mesmo quando parece no haver um sistema de referncia, h algo anterior escrita. O que este algo? Geralmente a lembrana de um sistema de referncia que, usado sem conscincia torna-se, pela mo do compositor, repeties de aproximaes medocres de obras do passado.i impedir o compositor de compor, j que ele vai estar reescrevendo uma outra pea. Quando se vai interpretar uma pea, conhecer o sistema de referncia e sua relao com a pea fundamental. Uma partitura no seno um projeto de uma verdade musical. H de se buscar a relao do projeto com o sistema de referncia. Toda vez que escrevemos uma obra a partir de um sistema de referncia definido h, j de antemo, uma sintaxe e uma semntica aptas a oferecer ao compositor, previamente, a coerncia que o discurso musical projeta. Ter uma idia musical lanar mo de um sistema de referncia que dota de significado os parmetros do som e o tempo musical e a morfologia do discurso. Hoje em dia como no temos um sistema de referncia anterior composio, a partir da prpria idia de uma pea que temos que extrair uma sorte de simulacro de um sistema de referncia a dar sentido e a amparar todos os passos efetuados em direo a um discurso coerente. O sistema de referncia fornece variantes enormes. Elas so as possibilidades que o sistema de referncia fornece ao compositor. O motivo tonal, por exemplo, no tem relao apenas com as notas, mas rtmico, harmnico, de perfil, etc; tudo se originando das prerrogativas do sistema tonal (V_4).

Alm disso, dedica uma aula (V_1 j citada) para contar uma histria da msica a partir do sistema de referncia, explicando aos alunos a necessidade de se ter conscincia de um princpio organizador das alturas. Discute, nesta mesma aula, o problema da msica ocidental quanto organizao das alturas e o da sociedade capitalista, em particular sem um princpio organizador coletivo (universalizante). Nas aulas I_6, 8 e 9, apesar de este no ser o assunto principal, o professor expe algumas relaes entre a msica e o sistema de referncia, afirmando, por exemplo, na 6, pgina 1, que

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ouvir as notas ter uma grande conscincia do sistema de referncia, que pr-existe composio (I_6). Na 8, analisa a Coda do Agon, de Stravinsky, como caso em que h uma simultaneidade de discursos dodecafnico e de aura tonal. Na 9, analisando a Sequenza V, de Berio, afirma que no h um sistema de referncia no capitalismo conforme a linha de pensamento dos autores presentes na Reviso Bibliogrfica desta dissertao; deixando claro que esta uma verdade (materialista dialtica) aceita no pensamento musical de Willy Corra de Oliveira; i.e., que este conceito ponto de partida desse trabalho. Uma definio dicionarizada desta propriedade poderia ser a de que o sistema de referncia pode ser considerado como a lngua falada da linguagem musical. Algo que se interpe entre o compositor, o intrprete e o pblico tornando compreensvel a esses, as individualidades daquele, a partir de um entendimento mtuo, inconsciente, erigido atravs da prtica. H, ainda, na aula II_2, um trecho que pode esclarecer muito sobre essa propriedade e, ento, para concluir este dado, transcreve-se:
O que vai dotar as partes do acontecimento musical para que troquem informaes entre si uma estrutura interna. E essa estrutura interna vai informar, tambm, a maneira precisa de mobilizar as alturas. Sempre que existir msica, ela estar evidenciando isso, atravs dos vrios sistemas de referncia. O tonalismo um deles. Se eu organizar dessa maneira, tenho uma hierarquia de graus, escalas, arpejos, cadncias, etc. Se for dodecafnico, no terei isso, mas a srie, etc. Se for modal, tambm terei coisas prprias da msica modal, etc. S no podemos analisar uma coisa com as ferramentas de outra. Por exemplo: analisar Wagner ou Scriabin com harmonia funcional. impossvel (...).

A msica (principalmente a ocidental erudita), portanto, sempre um envolvimento de como organizar as alturas. E nem sempre a diviso dos intervalos ser em meios tons. H outros sistemas de referncia que requerem outras divises intervalares. H um contnuo de freqncias entre 40 e 20.000 ciclos por segundo e, toda vez que o homem faz msica (e somente o homem

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faz msica) ele est se dotando de uma maneira de dividir e organizar esse contnuo estado natural de freqncias. Um segundo dado a partir da altura, o campo de tessitura. Este tem, como j dito, uma configurao geral, dado pelo conjunto de sons que o ser humano capaz de ouvir (umbral de audibilidade). Particularmente a cada pea, o campo de tessitura pode ser determinado pelo meio de produo sonora ou pela idia que o compositor quer transmitir. Por exemplo, se a pea para flauta solo, o campo de tessitura da pea est restrito ao do instrumento solista, produtor dos sons. Se para conjunto, a nota mais grave do instrumento mais grave e a mais aguda do mais agudo determinam teoricamente o campo de tessitura possvel da pea. O compositor utilizar, dentro de sua estratgia, esse espectro hipottico. O professor busca, sempre, conscientizar para esse dado. A aula I_3 tem sua importncia j que, ao analisar o Estudo opus 25, no. 7, de Chopin, o campo de tessitura determinante para a definio dos trs acontecimentos simultneos constituintes da pea (os trs esto localizados separadamente, no campo de tessitura: um no registro grave, outro no agudo e o outro na regio mdia) e que, segundo tal anlise, representa uma polifonia extraordinria.
Aqui, temos trs acontecimentos simultneos. (Tese) Para fazer uma anlise, devemos sempre, antes, convencionar significados. E, nesse caso, convencionamos assim: - o que chamamos de acontecimento 1, o mais grave; - o 2 o central; - o 3 o mais agudo. At agora, apenas intumos do que se trata e estamos iniciando uma investigao para verificar a veracidade do que intumos. Provar a tese. Comeamos perguntando se algum ouviu isso como uma melodia acompanhada. Espero que no. Ter trs acontecimentos muito importante para a polifonia, j que a simultaneidade de acontecimentos a prpria essncia da linguagem. Quando uma pea mostra essa essncia de maneira to vigorosa, deve nos interessar.

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Outro exemplo deste tipo aparece na aula I_8, quando da anlise do primeiro dos Dois Intermezzi para Piano, de sua prpria autoria, em que vrios parmetros, dentre eles o campo de tessitura, definem as partes da heterofonia presente na pea:
Densidade Intensidade Timbre (artic.) Tessitura Horiz. a alta p non legato agudo b mdia mf legato mdio/grave c baixa(com f staccato grave acrsc. vert) Cada acontecimento, na pea, tem essas caractersticas. O que se tem, aqui, uma anlise calcada nas qualidades especficas de cada acontecimento. Os parmetros sempre esto em nos auxiliar em todas as anlises. Acontecimento

Indica, nas aulas III_5 e 12, diferenas do uso do campo de tessitura nos sistemas tonal e dodecafnico, chamando a ateno para a necessria imantao, naquele, para a hegemonia da tnica no Sistema Tonal seria necessria, portanto, a concentrao no Campo de Tessitura. Necessidade inexistente no sistema dodecafnico, por no privilegiar a hierarquia de graus. Uma relao direta, portanto, entre o sistema de referncia e o campo de tessitura.
Usando como exemplo, ainda, a srie de Webern, temos que, em relao ao Campo de Tessitura, uma segunda menor (sib-l), no necessariamente deve ser uma segunda menor. Poder ser uma nona menor. Ou uma stima maior (intervalo invertido) ou ainda distribuir este intervalo mais longe no Campo de Tessitura, ou seja, pode ser distribudo pelo Campo de Tessitura inteiro. No se trabalha mais com imantao (atraes) no dodecafonismo como antes fora parte inextrincvel no tonalismo. Quanto mais a Msica caminha para o sculo XX, mais ela se coloca no Campo de Tessitura por inteiro. Em Mozart, por exemplo, o Campo de Tessitura mais concentrado do que em Beethoven. Mas Beethoven amplia o Campo de Tessitura utilizando-se de repeties para deixar a polarizao clara. Essa ampliao do Campo de Tessitura e o modo como a srie se instala nele (livremente) so caractersticas da prpria srie. O dodecafonismo sistematizou o uso do Campo de Tessitura. Quanto mais a imaginao trabalha, mais elementos para trabalhar o Campo de Tessitura, teremos. Uma outra possibilidade de utilizao da srie so as formaes de acordes. Eles no tm de estar imantados, isto , cada nota pode estar distante da outra no campo de tessitura sem nenhum problema com a imantao. Este uso sistemtico do Campo de Tessitura um solfejo a mais que deve ser treinado. No h graus, nem hierarquia. Podem ser feitos acordes de um sem nmero de sons (at doze). Se os sons esto simultneos, no importa a ordem que estejam. Pode-se dar dimenses diversas aos acordes: basta mudar uma nota de lugar (da mais aguda ela passa a ser a mais grave, por exemplo). Acordes com diferentes distncias no Campo de Tessitura, etc. Tudo isso so experincias incrveis de solfejo, de possibilidades de variao, etc. interessante fazer pequenos exerccios, durante trs ou quatro dias, fazendo experincias com harmonias. Atentar para o fato de que vamos lidar com duas coisas novas: tenses e distenses das

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mesmas notas. Isso se d em relao s distncias entre elas no Campo de Tessitura (III_5); Mas o campo de tessitura, no dodecafonismo, tem um novo significado (se revela), porque na msica tonal ele est concentrado para facilitar a imantao; tudo se dando em um curto mbito no campo de tessitura (III_12);

Nas aulas do quinto e sexto mdulos, o professor repete reiteradas vezes a importncia de se pensar o campo de tessitura como dado fundamental da linguagem tambm no controle das polarizaes, j que a localizao no espectro pode influenciar sua direo (assunto abordado mais concretamente na oitava aula do quarto semestre (IV_8), a propsito da apresentao da sociologia das alturas de E. Costre):
O que se pode fazer com essa melodia tentar tomar cuidado com outras direcionalidades. Exemplo: ir para o grave uma direo. O pontilhismo no direcional, por exemplo, mas eu posso direcion-lo: basta que ele se dirija para um dos extremos.

Seguindo o modelo adotado (aula II_2), a prxima propriedade do mbito das alturas, so as qualidades harmnicas e meldicas e, ento, o problema antes mencionado aparece com fora. As qualidades harmnicas e meldicas dependem, segundo este pensamento em estudo, fundamentalmente do sistema de referncia, pois a partir dele que figuram as relaes entre as freqncias. Antes, h de se lembrar que, aqui, a palavra qualidade tem o sentido de propriedade. Mesmo dentro de um sistema de referncia determinado, essas relaes podem ser diferentes da usual (e a se veria a capacidade criativa do compositor em burlar as regras sua individualidade). H de se buscar, portanto, em cada caso, compreender que surpresas o compositor, dentro de seu pensamento musical, causou no ouvinte quanto s relaes entre as notas que escolheu; quo surpreendente o contorno da melodia ou se uma melodia excepcional justamente por no ter contorno meldico (vide o caso do Preldio no. 4, de Chopin, analisado na aula I_2):
O que temos nessa melodia? [O professor toca somente a melodia] O que h de excepcional nela? (Veremos as caractersticas de uma melodia mais detidamente um pouco adiante no curso, mas vamos adiantar um pouco agora, apenas para esclarecer

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esse ponto.) O prprio de uma melodia mover-se no campo de tessitura, desenvolver essa linha importante. Mas aqui, ela excepcional por ter um carter nico, pois movese minimamente entre os pontos e s mais adiante atinge o que uma melodia: a movimentao livre das alturas pelo campo de tessitura. A relao intervalar dessa melodia tambm surpreendente: 2a menor, 2a maior, 2a menor, at chegar plenitude da melodia. uma melodia excepcional, pois cria algo diferente do usual.

Sobre melodia, todo o pensamento sistematizado parece estar nas duas ltimas aulas do primeiro mdulo, conforme j comentado outrora, mas cite-se aqui um trecho:
A melodia algo que mais convence na msica. E isso est na Histria do mundo inteiro. O que a melodia, a no ser uma sucesso de notas no tempo? Mas h outras qualidades que fazem uma melodia ser convincente. No sculo XX, houve um certo "deixar acontecer" da melodia. Depois do tonalismo, houve um grande momento meldico, que foi o Romantismo, porque cada um trouxe, de sua origem, um modo que, de certa maneira, se espalhou pelo mundo. Com a fragmentao do tonalismo, a concentrao de melodia diminuiu. A msica contempornea atou a melodia tonalidade e, por causa de uma reao contra ela, deixou de pensar aspectos importantes da melodia. O timbre, que foi trabalhado aps Debussy, foi a preocupao maior da msica contempornea. Depois de Debussy, comeou-se a ouvir o timbre. Isso pode ter sido uma das causas do esquecimento da melodia, tambm. No passado, h melodias incrveis que no so tonais. Mas a msica contempornea, como j disse, provavelmente por reao ao tonalismo, desprezou-a um pouco. [O professor canta uma melodia (Can Shee Excuse my Wrongs) de J Dowland] genial essa melodia! O que tem de incrvel? A mtrica. Essa de um grande msico. Mas algumas melodias populares podem ser to incrveis assim, tambm. Agora, ouam essa, que incrvel como sucesso de notas. [Canta uma melodia de Chopin, provavelmente do Concerto para piano no 1] Bem, impossvel canta-la, porque uma melodia para piano. As melodias deveriam, como esta, ser escritas para um instrumento, e as melodias deveriam se ressentir disso. [O professor canta o tema do Concerto no 3, de Rachmaninoff] Essa incrvel como sucesso de notas, porque ela sempre gira sempre em torno da mesma nota. [Interrompendo-se por um instante, diz] Reparem que, esta agora, no se fixa em nenhuma [Retomando o tema]. Algumas melodias so incrveis porque tratam dos mais diversos assuntos [Faz ouvir o tema do concerto para piano e orquestra, de Schumann]. Uma melodia que tem a mesma classe, que vem de uma essncia harmnica, essa aqui [canta o tema do movimento lento do quarteto com piano]. Essa uma pea incrvel porque combina sistemas de referncia dos mais diversos. [Canta o tema do concerto no 4 de Saint-Sens] pentatnica, mas depois modula - e esta modulao no est prevista no sistema pentatnico. E ainda as maneiras diversas de arremat-lo segundo as duas situaes diversas (I_13); Para se pensar a melodia, como qualquer coisa que eu queira pensar em msica, estou pensando a partir da simultaneidade dos parmetros do som: altura, timbre, durao e intensidade. Vou tentar colocar algumas coisas em relao altura. E, relacionado a ela, temos: o campo de tessitura: no posso pensar em melodia sem pensar no campo de tessitura. muito importante (notem que estou pensando o campo de tessitura em funo da melodia). Tenho de ter conscincia de que ele est ali. Saber que o campo de tessitura tem trs dimenses: agudo, mdio e grave; e que cada dimenso tambm tem outras trs dimenses (agudo, mdio e grave).

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Como estou pensando sobre a melodia em relao s alturas, tenho que pensar em contorno e direcionalidade. E, de cara, tenho tendncias ascendente e descendente, ou ainda melodia em ziguezague. Isso pode se dar em uma proporo pequena, mdia ou grande. Por exemplo, posso ter uma melodia em ziguezague feita de pequenos ziguezagues. Ainda em relao s alturas, temos o ndice de recorrncia de freqncias, que pode ou no resultar em polarizaes sobre algumas freqncias, etc. Por exemplo, se compararmos a recorrncia de freqncias de uma melodia dodecafnica com a melodia do Concerto no3 de Rachmaninoff, elas devero ser diferentes. Ele tinha dom para melodias, mas era um homem do passado. No serve como modelo, mas deve ser usado para que tomemos conscincia. Temos, ainda, os limites da melodia, que tm um motivo: muitas vezes o prprio limite do campo de tessitura do instrumento, por exemplo, delimita a melodia. Mas, sobretudo, tudo isso (direcionalidade, limitao no campo de tessitura, etc) deve ter um motivo que tentar dizer alguma coisa melodicamente. Ainda quanto s alturas, temos as relaes intervalares: que tipos de intervalos sero utilizados? Um modelo de sobreposio de teras existe h, mais ou menos, 250 anos, e foi utilizado por gente muito boa (Bach, Mozart, etc). Quais intervalos eu vou privilegiar para manter a ateno do ouvinte? Como projeto isso? Essa conscincia importantssima. Tenses, relaxamentos. Quanto mais amplo o escopo do intervalo, menos tenso ele fica. E, finalmente, o que deveria ser a primeira preocupao: o sistema de referncia. Que tipos de ambigidades ele me proporciona? Sem o sistema de referncia no h crtica. Antes de pensar na melodia, deve-se pensar o sistema de referncia. H o problema da direcionalidade/ no direcionalidade, etc; e tudo isso est intimamente ligado ao sistema de referncia, tambm. Ou h tenso/relaxamento, em um jogo bem dirigido (tonalismo), ou h uma distenso (modalismo), ou h tenso contnua (dodecafonismo). Quanto intensidade, h de se ter uma enorme conscincia musical para pensar a intensidade. Mesmo na Histria, a preocupao com a intensidade apareceu mais tarde. Comeou no Barroco e, com Beethoven, alcanou-se a conscincia plena (pode-se dizer que Beethoven era o artista da intensidade). A intensidade pode ser passional, expressiva ou estrutural. Ela muito importante. Distingue-se um grande artista pela conscincia da intensidade. Depois, temos o timbre. Interessa-me falar sobre o timbre quando falamos em melodia. Deveria ser a primeira coisa a se pensar em uma melodia. Vou fazer uma melodia para qu? A melodia deveria ter uma implicao timbrstica logo de cara. Mas no pensamos nisso ao fazermos uma melodia. Por que? Porque estamos repetindo. H um timbre base e mudanas de timbres dentro desse timbre base (violino o timbre base e ele pode ser tocado com o arco sobre o espelho ou sobre a ponte, por exemplo). No pensar repetir coisas. Pode haver um timbre base e uma mescla de timbres bases. Pensar em uma melodia para clarinete e no pensar sobre suas trs regies tmbricas no pensar no clarinete. A mescla uma melodia para vrios instrumentos mas, quando pensarmos o timbre base, devemos pensar, sobretudo, como ele interfere na melodia (uma melodia para voz deve ser diferente de uma melodia para obo e uma melodia para voz e obo dever ser diferente das outras duas, por exemplo). bom lembrar que, intimamente ligadas ao timbre, tambm esto as articulaes que, sabidamente, mudam o timbre do piano, por exemplo. Finalmente temos o problema da durao. Isso tudo como os quatro parmetros ocorrem em relao melodia. A durao me d, j de cara, duas definies: tempo e densidade. As duraes no existem sem uma definio de tempo. No pensem em uma melodia sem pensar no tempo, que um atributo da durao. O tempo pode ser fixo ou mvel. Se um, no outro. Mas ele tambm pode ser uma montagem de tempos fixos. Quando o tempo mvel, ele incorpora acelerandos e retardandos, ou uma mescla de tempos fixos e mveis.

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A densidade uma dimenso do tempo, tambm. Mas dentro do tempo. a partir de uma idia do tempo que tenho uma idia de densidade. Por fim, devemos entender que tempo, densidade e durao esto ligados entre si e com o sistema de referncia. Por isso no se pode pensar em Chopin sem o rubato, que ele trouxe da msica folclrica polonesa e da harmonia ps tonal que ele empregou. Chopin no era um compositor tonal. [O professor toca, ao piano, uma Mazurca, de Chopin] Um compositor clssico no se exprime assim. Isso s acontece no mbito de um modalismo do folclore polons. Como harmonizar algo em l, onde o mi bemol fundamental? Ele quis imitar bem: criar sobre a Histria, e no imitar mal (repetir). No adianta atar coisas novas s idias velhas. Tomar conscincia. Aplicar ritmos mltiplos de dois e trs prprio de um sistema de referncia. Depois de tudo o que j aconteceu na Histria, no se deve fazer isso. Para terminar, quero que vocs saquem duas coisas: esse trabalho sobre a melodia foi excelente para criar uma dialtica com a polifonia que colocamos, a melodia, e que essa que a idia extraordinria: mesmo em uma melodia, j se tem um polifonia. por isso que devemos tomar conscincia (I_14).

O professor trata de harmonia - tendo este termo o sentido de resultados de freqncias simultneas e diversos sistemas de referncia no quarto semestre, apresentando a teoria de E. Costre, mais diretamente na aula IV_5, porm seguindo com o tema at seu fechamento:
Por ser o cristianismo universal, ele no aproveitou-se das msicas existentes em nenhum dos confins do Imprio Romano. Tomou da Grcia os modos de sua teoria, batizou-os (cristianizou-os) e estabeleceu como sistema de referncia para a Msica Crist. Os modos gregos sem a msica grega como sistema de referncia para a msica crist. O homem se dotou desses sete modos e comeou a trabalhar com eles. Mas havia trs problemas graves: tudo, na natureza, existe a partir de contradies. Eis um dos problemas que havia: a antitnica - o trtono. Dificuldade de afinao e, modalmente, ainda mais complicado. Isso aconteceu. Se o homem fazia, por exemplo, uma quinta no modo de si, difcil de afinar! Ento, ele criou certas regras: s se pode chegar na quinta por graus conjuntos, no modo de si. E, ainda mais complicado foi ficando, medida em que o homem comeou a cantar polifonicamente. Por isso ele comeou a se criar regras. Por causa desse prazer polifnico, que tpico do homem ocidental. Isso foi um dado que no estava previsto: resolver o problema do intervalo si-f, mas, dialeticamente, eu arrumo aqui, desarruma-se l. Ento, recapitulando, a primeira coisa foi o trtono; a outra, foi a ereo da polifonia: fazia-se com duas vozes, inicialmente, mas podia-se fazer com mais. E os problemas iam sendo resolvidos medida que o homem construa-se uma polifonia consciente. E isso a Histria. E, no final do modalismo, de tanto corrigir esse intervalo (trtono), o homem tinha, ao invs de sete, doze notas. Percebam que temos o primeiro modo, que vai de d a d; outro, de r a r, etc. Observem que, sobre a nota d, tem a fundamental (d), a quarta (f), a quinta (sol) e a sensvel inferior (si). Pensem sobre os outros modos.[O professor analisa os outros modos] No modo de r, temos a fundamental (r), a quarta (sol), a quinta (l) e no tem sensvel. No de mi, temos a quarta (l), a quinta (si) e a sensvel superior (f). Da coloco, j neste passo, outro dado psicoacstico: a sensvel inferior escorrega mais naturalmente. Os dois modos (d e mi) tm a quarta, a quinta e a sensvel, mas o de d tem a sensvel inferior, que resolve-se com mais prontido. A aptido do escorregar da sensvel fez com que, na prtica no sublinhssemos a tera, que poderia escorregar com soltura para outra polarizao. Ento, essa seria uma explicao da regra que diz, no tonalismo, que no se pode duplicar a tera do acorde. Duplic-la seria dar-lhe uma fora atrativa que pode tirar a fora atrativa da tnica. [Termina a anlise dos outros modos]

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A gente pode, a partir dessa anlise, tambm observar porque o modo maior prevaleceu e isso que faz com que mesmo que uma msica seja em menor, ela termine em maior. Porque o modelo da escala maior, que o modo de d, tem mais notas atrativas do que o modo de l, que o modelo para a escala menor. No final da renascena havia dois modos: o maior e o menor, com a terminao jnica. J tudo preparado para o momento seguinte, que era o sistema tonal. Faltava resolver a desigualdade entre os meios tons, que foi resolvida e, de cara, possibilitou modulaes. E uma outra resoluo a tomar foi restringir o acorde de stima dominante, porque, seno, no se resolve a tonalidade. O que fez possvel a tonalidade (a incluso dos intervalos de meio tom) corroeua, no final. No se pode falar de tonalidade depois de Wagner, e, ento, chega Schnberg e organiza tudo isso. Mas esse estado de coisas j existia e, com isso, dizemos que a msica o resultado de uma prtica universal. A polarizao ocorre de duas maneiras: ou em uma monodia, ou em uma polifonia (melodia ou harmonia). Vou dar exemplo das duas. Vou tentar uma melodia que polarize d. E posso fazer isso tentando fazer uma melodia com essas notas [pe, na lousa, uma melodia - sem ritmo - pontilhista, com as notas r, mi bemol, f, r, sol sustenido, f sustenido si, sol, l bemol, sol e d] uma melodia atonal, mas polariza tanto o d quanto uma melodia tonal, porque quanto mais longe uma da outra no campo de tessitura, a nota perde imantao. Veja que as mais polarizantes esto mais prximas de d. O f sustenido, a, desequilibra o conjunto anterior, mas como no se resolve, no compromete a polarizao de d. Agora vou tentar a outra alternativa: evitar as polarizaes [escreve uma seqncia com as notas d, f sustenido, sol sustenido, r, mi, d sustenido, etc] estou cercando tudo de antitnicas, e o resultado totalmente diferente do anterior [toca, ao piano, as duas]. Posso ter um domnio fabuloso sobre o material atonal. Por exemplo, Schnberg foi dominado pelo material no minueto do op.25, em que ele pretendia uma pea dodecafnica e que em si bemol, to forte quanto uma pea tonal. Agora no: eu domino isso. Tenho conscincia de que posso dominar isso. Esse tipo de exerccio, eu gostaria que vocs fizessem. Faam e ouam, ao piano ou outro instrumento, melodias maiores. E com acordes. Um exemplo, com acordes de trs notas [escreve trs acordes: r, mi bemol, f; sol sustenido, r, f sustenido e si, d, sol sustenido; e toca-os, ao piano]. Cantem as fundamentais: tende para si. O primeiro acorde vai ser sobre r, o segundo no polariza nada, mas a localizao privilegiada de f sustenido privilegiou a resoluo em si, no terceiro acorde. Isso coloca, para a gente, o problema das cadncias. Elas podem ser afirmativas ou suspensivas. Isso acontece, tambm, em uma msica no tonal, porque um dado da natureza: na escala de ressonncias, os extremos atraem e o centro repulsa. E que essa dialtica o resultado simultneo de atraes e repulsas, equilbrio e desequilbrio.

E segue ... Outros elementos da msica podem ser relacionados ao campo das alturas e, se essa maneira de encarar a linguagem subentende um exerccio de reflexo sobre os dados da mesma, possvel tentar ampliar a lista original da aula II_2. Do livro Beethoven, proprietrio de um crebro, temos que o princpio unificador tambm pode estar relacionado junto ao parmetro altura; mas no s nesse trabalho que sua

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importncia levantada. Em todo o primeiro mdulo, mais notadamente na aula 2, o assunto tratado. Neste caso, para esclarecer que, nem s da simultaneidade vive a msica, mas tambm das relaes entre as diferentes partes, o professor diz que (...) o princpio unificador pode acontecer num acaso ... mas deve acontecer de modo consciente, como o caso de Chopin. Resolver isso compor, pensar a msica. Ou seja, como relacionar as diferenas em um corpo s. A definio fica a cargo do prprio livro, j que, durante a transcrio desta aula em particular, o escriba optou por apenas citar a fonte e no a definio propriamente dita. Portanto, tem-se que:
princpio unificador: clula bsica, a idia primeira (ontognica) aunando as entidades temticas heterogneas: consubstanciando-as em um todo homogneo. Essencialmente, um elemento formativo. Idia recorrente, recirculando por toda a obra. Germinal.

Na aula VI_13, que trata da variao, alguns aspectos so contemplados do ponto de vista das alturas. Por exemplo, a retrogradao e a inverso meldicas como formas de se variar etc. Mas esses recursos tambm so apresentados em relao s duraes, quando se trata do ritmo. Por isso, coloc-los aqui seria tolher a amplitude da verdade: esses so recursos de variao aplicveis, a rigor, a todos os parmetros do som. Portanto no so propriedades da linguagem musical, mas recursos utilizados por compositores nos diversos estgios da linguagem na sociedade ocidental, no sendo classificveis em um ou outro somente. Assim, para Willy, pensar sobre o parmetro da altura observar como o compositor articulou as idias em relao a este (o mesmo em relao aos outros) e que essas so as principais propriedades que integram esse domnio. Porm, certamente h outras e elas podem saltar vista em uma anlise, ou na tentativa de organizar o material para uma composio ou, ainda, em um exerccio puro de reflexo. Porm, esses parecem ser os mais abrangentes, podendo servir de parmetro de comparao em busca de uma compreenso. Exemplo: ao ouvir o conjunto

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integral das sonatas de Beethoven, pode ser feita uma comparao do trabalho do compositor nesses quesitos do domnio das alturas etc.

3.4.2 Timbre

Quanto ao timbre, o primeiro impacto que o professor causa em seus alunos est na sexta aula do primeiro semestre, quando apresenta diversas verses da Oferenda musical, de Bach. Ao apresentar a orquestrao de A. Webern, ele chama a ateno para este dado fundamental da linguagem e a necessidade de ouvi-lo tambm, alm das notas. Prope, a partir da audio de algumas obras de Anton Webern, um solfejo completo que contemple tambm a audio de sons sem altura definida. Na aula V_2, Willy incita os alunos a perceberem como se apresenta o jogo timbrstico da idia, porque (...) no ocidente no h uma preocupao fundamental com o timbre. Em outras culturas, por exemplo, o mesmo conjunto de notas pode ser outra msica, se o timbre for mudado. Um pouco antes, na mesma aula, diz que o homem j inventou um sem nmero de instrumentos e conseguiu, com isso, timbres extraordinrios. Com a tecnologia da gerao eletrnica de timbres, tornam-se quase infinitas as possibilidades timbrsticas. Ele est chamando a ateno para o timbre como fora na comunicao musical. Na anlise da Sonata opus 57, de Beethoven (aula II_3), o professor mostra que os intervalos harmnicos tambm podem determinar um timbre (exemplo no livro Beethoven, ...) em

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instrumentos solo (no caso, o piano) ou mesmo em conjuntos. Tambm pulsos reiterados, ou alternncias entre agregados verticais e uma s nota (filtragem) podem variar o timbre:
As duas oitavas do incio, movendo-se no campo de tessitura, um timbre fantstico. Nunca isso havia ocorrido na Histria. [L o captulo 24, do livro] Todas essas mudanas timbrsticas esto escritas. Beethoven est querendo dizer coisas diferentes. No a mesma dimenso da Waldstein, mas a mesma idia. Ouvir isso incrvel! Isso diz coisas. Ouam a alternncia de timbres do compasso 108. Um cara sem computadores ou sintetizadores trabalhou os timbres to bem. No adianta se apoderar do sintetizador sem ouvir antes: o resultado grosseiro. Beethoven chegou, com o timbre, to longe, que s comparado s descobertas da msica eletroacstica do sculo XX. uma maneira de ouvir to nova s comparada a essas experincias. Depois de tantos laboratrios, conseguimos ouvir como um surdo h quase dois sculos. Mas essa pea muito mais sutil do que uma msica eletroacstica. E essa pea uma abstrao incrvel. No h melodia, nada. [Faz ouvir, novamente, a pea] Ouamos o timbre.

Tambm entram nesse domnio do timbre as articulaes. Na aula I_8, citada anteriormente, o timbre tambm ajuda a definir as partes da heterofonia da pea, por meio das diferentes articulaes ao piano. Na escuta seletiva proposta na anlise da Apasionata, de Beethoven, na aula II_3, o professor destaca o uso de aparentes ornamentos (o trinado, neste exemplo) como uma possvel variao de timbre (conforme leitura do livro). Vale salientar a preocupao do professor em chamar ateno para um dito de Stravinsky, no qual dizia que ele sempre tinha uma idia para compor a partir da encomenda, isto , do conjunto instrumental disposio. Assim, sempre que pedia um trabalho, Willy orientava para que ele fosse iniciado pela definio do conjunto instrumental e todas as possibilidades timbrsticas e tcnicas dos instrumentos escolhidos. Inmeros testemunhos de seus alunos devero poder confirmar esta preocupao tambm na segunda fase do curso. Na aula IV_9, cita o Bolero, de Ravel, como exemplo de uma direcionalidade atravs do timbre um desenvolvimento pensado a partir deste parmetro. Embora o professor no

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demonstre por meio de anlise ou outro meio concreto esta afirmao, esta uma escuta possvel desta pea.

3.4.3 Intensidade

Em se tratando deste parmetro, a partir da aula base (II_2), tem-se a gama de intensidades possveis: do pppp ao ffff. Na aula V_2, no entanto, o professor esclarece um pouco mais este dado, dizendo que as intensidades podem ser apenas um ornamento, ou podem ter uma funo de acabamento final ou ainda estrutural, na pea. Na mesma aula, ele pede aos alunos que pensem na intensidade, porque ela pode fazer parte da idia, isto , ao ter a idia, a intensidade j est no conjunto. Ou ela pode complementla. E que se deve, portanto, analisar as relaes entre os nveis de intensidade no conjunto etc. Na aula II_3 durante a anlise da Sonata op.57, de Beethoven, Willy repete o contedo do livro no qual se baseia (Beethoven, proprietrio de um crebro): que este compositor passou a usar a intensidade musicalmente porque, nesta pea, esta est em funo de idias musicais e no por fora de representao das emoes humanas, por exemplo. Por isso, os extremos, do ppp ao ff, neste caso, saram da pena do prprio compositor. No livro h os exemplos que garantem a defesa desta afirmao, por isso no cabe aqui essa prova. Ainda desta fonte, o autor define os usos possveis da intensidade. Por fazerem parte da aula, essas informaes podem ser transcritas aqui:
Na produo musical do Ocidente at Beethoven a intensidade aparece como elemento subsidirio: 1) a nvel expressivo (f: resoluto, desesperado, tenso; ou p: terno, calmo, triste).

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ou segundo a cintica de contraste de origem barroca (tutti e soli). ou se plasma sobre os eixos de tenso/relaxamento dos encadeamentos harmnicos (p. 57).

2)

3)

Na aula IV_9, Willy aponta para a direcionalidade atravs da intensidade, citando uma cano de Ernest Chausson, chamada Chanson Perpetuelle e, ento, este pode ser um exemplo tambm de um uso estrutural para a intensidade, apesar de no existirem provas para esta afirmao nos transcritos. Ainda assim, pode ser uma possvel escuta para esta pea.

3.4.4 Durao

Sempre rememorando a aula II_2, que foi adotada como base para este trabalho, tem-se que, do ponto de vista das duraes, os valores rtmicos da pea so evidncias mais aparentes. Antes, porm, est o que baliza esses valores: o tempo. Da aula VI_13, tem-se a afirmao de que a base de tudo o tempo j que, se os valores rtmicos so relativos a uma base temporal (dado pelo andamento da pea), o tempo o fundamento esses valores. Na mesma aula, o professor trabalha a idia deste dado fundamental, compreendendo que o tempo pode ser estvel ou mvel, dentro de uma gama que vai do largo ao vivacsimo. O tempo, portanto, como andamento. Pode haver um outro aspecto do tempo. Uma mobilidade de tempo, durante o curso do andamento, por meio de indicaes como acelerando, ritardando ou rubato entre outras, que movimentem a estabilidade temporal modificando desta forma as relaes entre os valores rtmicos presentes.

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Apresenta, na aula II_3 durante a anlise da sonata opus 57, de Beethoven, uma srie de exemplos que este compositor faz dos recursos que este tipo de manipulao do tempo provoca nas relaes entre os valores rtmicos do acontecimento musical: Percebam que ele d medidas bem concretas ao longo da pea inteira. E muda essas medidas. Modificar o andamento, portanto, modificar as relaes entre os valores rtmicos. Contempla, na mesma anlise, as mudanas de valores rtmicos - as figuras rtmicas. Com vrios exemplos no livro apresentado na aula em questo (II_3), chama ateno, tambm, para o uso dos silncios na pea analisada (sonata opus 57, de Beethoven). Utiliza outro exemplo do uso das duraes: as praticadas pelos compositores pr-tonais:
(...) ouam Machaut, Dowland e os msicos da Ars Nova. As duraes so muito melhor utilizadas que no sistema tonal. Porque era prprio do modalismo uma liberdade rtmica e mtrica das vozes do contraponto. mais livre, o ritmo., mas afirma tambm que (...) Mozart j havia comeado a ouvir as duraes e Beethoven levou s ltimas conseqncias esse trabalho com as duraes.

Na aula V_2, Willy exemplifica algumas possibilidades de variao das relaes rtmicas no trabalho de composio:
Quanto ao ritmo temos: - modificaes em uma ou mais duraes de notas*; - defasamentos (vide pg 12 do Carnaval, op.9 de Schumann)*; - adaptaes a diferentes compassos (vide Sonata op. 53 de Beethoven)*; - retrogradaes, nos ritmos retrogradveis; i.e, no palndromos, ou seja, que ao serem retrogradados, apresentem variao*; - adaptaes, de segmentos motvicos, a determinados padres rtmicos (vide Euzbio, do Carnaval op. 9 de Schumann)*; - repeties de notas (vide Campanella, de Liszt e Reconaissance, do Carnaval op.9 de Schumann)*. [* Todos os exemplos foram reforados, ao piano, pelo professor].

Pode-se fazer um paralelo com a semntica e entender os valores rtmicos as figuras como o paradigma; sendo as danas, os ritmos, a mtrica de uma melodia etc, o sintagma o discurso propriamente dito. Um outro aspecto do tempo est discutido na aula V_3: o professor afirma que o compositor tonal j ganhava o tempo musical do prprio sistema de referncia.

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O tema clssico projetava um tempo musical. Para existir, ele tinha um tempo optimal para que a tonalidade, os motivos bsicos e a cadncia fossem percebidos. E esse tempo relacionava-se com a velocidade da msica, isto , um tema de muitos compassos tem praticamente o mesmo tempo (ideal) de outro de poucos compassos, se o primeiro tiver um andamento mais rpido que o segundo. Os temas podem ter 4, 8, 16, 32, 64 e at mais compassos, mas seu tempo de durao praticamente o mesmo, pois o nmero de compassos est diretamente ligado ao andamento da pea. O sistema de referncia to incrvel que engendrou um tempo limite para a compreenso!

Afirma, um pouco mais adiante que est trabalhando o contedo tonal para que tenhamos conscincia do fato lingstico assentado sobre um modelo que, embora datado, extraordinariamente vivel como modelo, dada a universalidade de sua gramtica; e que, por no termos hoje um sistema de referncia como o tonalismo, h de se fazer uns exerccios, tendo idias musicais e perguntando, primeiro a ns mesmos, depois a algumas pessoas, se a idia est inteligvel. E, continuar tentando at conseguir um tempo optimal, comparado com o do compositor tonal. Neste caso, ento, tempo musical seria o tempo necessrio para que uma idia musical seja inteligvel, mas, como no poderia deixar de ser, este tempo se relaciona tambm com outros parmetros e, ento, o quinto semestre, com seu curso de composio pode tornar-se uma fonte de exemplos e idias de como colocar, no tempo, idias sem uma fundamentao concreta (sistema de referncia coletivo) e, conseqentemente, sem seu tempo musical dado de antemo. Pode haver outros dados relativos ao campo das duraes. Mas um caminho inicial j est traado aqui. Um lugar de onde partir, para se tomar conscincia dos dados relativos ao tempo e seus desdobramentos.

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3.4.5 Outros parmetros

Aparte os parmetros do som, outros parmetros que Willy chama de composicionais podem facilitar a compreenso de determinadas relaes de partes do objeto de estudo. Um deles a densidade. Em vrias aulas o professor cita a densidade como um fator de peso nas relaes musicais e comum referir-se a ela como uma dimenso do tempo, como na aula I_14:
A densidade uma dimenso do tempo, tambm. Mas dentro do tempo. a partir de uma idia do tempo que tenho uma idia de densidade. Por fim, devemos entender que tempo, densidade e durao esto ligados entre si e com o sistema de referncia.

H dois tipos de densidade: a horizontal e a vertical. A densidade vertical refere-se quantidade de notas lineares em um determinado perodo de tempo. Uma melodia cujas duraes so cada vez menores, aumentando a quantidade de notas em determinado perodo de tempo, pode ser um exemplo deste tipo. Na aula I_3, em que o professor analisa o Estudo opus 25 no 7, de Chopin: um dos traos distintivos entre os acontecimentos simultneos a densidade vertical.
E, a partir do compasso 4, posso definir que: - o acontecimento 1 muito mais denso que as outras vozes (acontecimentos), o que no acontece no contraponto, que as densidades entre as vozes so balanceadas; este acontecimento tem um campo de tessitura mais amplo que os outros, e fica restrito regio mdio grave; notamos ainda que ele tem uma curva meldica mais pronunciada e muito mvel. - o acontecimento 2 mais denso verticalmente (massa) e reiterado pela pulsao de colcheia; tem uma natureza harmnica e tem o campo de tessitura praticamente imvel. - o acontecimento 3 tem a menor densidade de todo o conjunto; reiterado sobre valores de semnima e tem o campo de tessitura menos mvel e restrito na regio aguda.

J a densidade horizontal refere-se quantidade de elementos simultneos em determinado perodo de tempo. Por exemplo, a sobreposio de trs vozes polirrtmicas criar uma densidade horizontal diferente do que a criada por trs vozes cujos ritmos coincidam. Ambas

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tm relao com o tempo e, ento, poderiam ser colocadas no mbito das duraes. Mas a verdade que a densidade algo parte, que pode ser controlado e no apenas o resultado de idias alheias a esta propriedade. Para isso, h de se refletir sobre este parmetro no s na anlise de uma pea alheia, mas tambm na crtica ao material bruto a ser trabalhado na composio, ou ainda como possibilidade de variao, em ambos os casos. Outro desses parmetros alternativos pode ser a direcionalidade. No curso analisado h uma aula sobre a direcionalidade (IV_9) em que o professor tenta demonstrar que, embora na msica ocidental a direcionalidade tenha se manifestado mais em relao harmonia, podem-se encontrar exemplos relativos a outros parmetros.
A harmonia no a nica maneira de propor a direcionalidade. Mas, talvez, seja a principal, e isso o que ele conseguiu determinar com preciso atravs de sua sociologia das alturas. Uma conscincia disso d margem a pensar qualquer tipo de direcionalidade, mesmo que no estejamos operando com o sistema tonal. E a conscincia da sociologia das alturas ajuda-nos a lidar, como intrprete, com as idias musicais, inclusive com a msica tonal. Pensar em direcionalidades no somente harmnicas, mas sobre outros parmetros, per se e combinados. O Bolero, de Ravel, tem uma direcionalidade timbrstica. A harmonia no tem direcionalidade l, mas, em um determinado momento, tem uma modulao jazzstica deliciosa. A dinmica tambm outra grande fora de direcionalidade. H uma pea de Ernest Chausson, uma cano chamada Chanson Perpetuelle, que um bom exemplo disso. Outro vetor de direcionalidade pode ser, tambm, de durao. Com a densidade, tambm pode-se operar extraordinria dose de direcionalidade. Um bom exemplo so as Variaes [II movimento] da Sonata op. 111, de Beethoven. H outras e outras, mas a harmnica a principal. Uma pea ser to rica quantas mais direes existirem nela. Assim como uma pea vai ser mais rica quantas mais relaes sejam intercambiadas entre as figuras de sua estrutura. o prprio da msica.

H, tambm, direcionalidades parciais, isto , no ligadas aos parmetros do som, mas j a suas propriedades. Um exemplo disto o campo de tessitura: uma melodia pode ter um direcionamento no campo de tessitura e essa direo pode variar, apesar de as alturas ou suas relaes permanecerem as mesmas. Ou ainda, direes diferentes sobre o mesmo parmetro em acontecimentos paralelos, por exemplo, em relao s intensidades. Um acontecimento pode se

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direcionar do pianssimo ao forte, enquanto que outro se mantm estvel neste parmetro e a idia de direo pode distinguir ambos. Outra propriedade que se encaixa aqui a montagem. Discutida na quarta aula do segundo mdulo (II_4) com base no livro Beethoven, proprietrio de um crebro, o professor faz, no incio, uma relao com o cinema sob o ponto de vista deste dado comum a ambos. E d, na seqncia, exemplos, contidos no livro, da conscincia que Beethoven possua dessa qualidade.
Ficamos, na vez passada, de realizar a ltima leitura sobre a "Appasionata": a montagem. Para isso, vamos falar um pouco o que uma montagem. O cinema trouxe tona um problema interessante e importante para os msicos: a montagem. Os meios que os primeiros cineastas dispunham para contar uma estria era a imagem em movimento. Sem som. Com isso, eles contavam estrias inteiras. Lembro de um filme sovitico chamado "A Me", em que h uma cena de batalha. H uma seqncia que se inicia com uma tomada ampla do campo de batalha. At que aparece um soldado em close-up, mirando e, do fuzil, sai fumaa. H um corte para um cavalo empinando e outro para um soldado, com outro uniforme com a mo no peito, caindo. Quanta coisa ele contou s com isso! Somente com cortes! Notem que ele conta tudo, inclusive o som do fuzil, sem ter som. Isso muito importante para o cineasta. Ele j tinha, de antemo, a operao toda. O cineasta faz muitas tomadas e, depois, organiza-as. Assim como um poeta est com todas as palavras na cabea. O modo de ele por uma palavra junto outra importante. E, na poesia, as palavras podem adquirir outro sentido. [O professor recita um poema de Mallarm, primeiro em francs, e depois o traduz] Vejam: "violas morredouras"; ora, violas no morrem. "Serafins em prantos" !, algum j viu isto? Dessa forma o cara est contando o primeiro beijo. Assim, o cineasta pega essas tomadas, pe-nas todas no varal, e depois ele vai montar tudo isso. E, ento, entra um fator com o qual a poesia no trabalha, que o tempo. Na poesia, o tempo de quem l. No cinema, o tempo pode mudar a estria. Para um msico, o tempo tambm importante. Quanto tempo um msico d para a dominante, por exemplo? O que importante contar uma estria. E saber contar uma estria. Que tempo vou levar para, de uma tomada geral de um campo de girassis, chegar a um girassol? Isso determinante para contar a estria. importantssimo para a harmonia do filme. Mas no use regras de harmonia para isso. L, no cinema, pelo menos, eles testam a montagem. Experimentam.(...) A msica tambm uma montagem. E tempo. Mas de outra dimenso porque trabalha com o som. Toda msica pressupe uma montagem, que nem sempre consciente. Geralmente ela vem de um mau hbito. Tudo se relaciona. a base da dialtica e da montagem. Na msica, o campo de tessitura, os motivos, o princpio unificador, etc, tudo isso se relaciona. Vou dar um pouco o vocabulrio [l o livro, definindo corte e tomada]. Vamos ver como fica [Vai ao piano e toca um arpejo repetidamente] temos uma tomada [faz algumas figuraes, no agudo] outra tomada. Vejam, posso ficar mais tempo em uma tomada, posso intercalar as duas rapidamente, etc. [Faz todos os exemplos ao piano]. Est claro isso? [Improvisa um pouco mais, com as mesmas tomadas, a fim de esclarecer a montagem] Posso aumentar o tempo, diminui-lo, fazer algo em cmera lenta, etc. [Toca a "ria em r menor", de Scarlatti] Est na cara que o mesmo motivo que est se desenvolvendo. So apenas close-ups. Uma conscincia da montagem importante para

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compositores e intrpretes, para que ele no passe pela estria intuitivamente. As nuanas de corte que do vida ao filme e tambm msica. (...) Com isso, temos uma idia de como funciona. Vamos anlise. [L o livro, cantando os exemplos] Essa massa que aparece interrompendo o tema um corte impressionante. E toda essa exposio foi feita com essa tesoura. Esses cortes so, tambm, dramticos: onde deveria ser forte, ele faz piano, etc. So cortes impressionantes. Notem: do compasso 217 ao 218 temos outro corte incrvel. Nessa gravao esse corte no est bem pronunciado. Mas isso , realmente, uma idia incrvel. Imaginar que o corte um processo composicional e tambm de interpretao, como se pode perceber. Nessa gravao ele no mostra esse corte. apenas um pianista. No pu allegro, o corte de tempo. So cortes. A idia do corte est em todos os sentidos. H cortes de timbre, de dinmica, de duraes, de tempo, etc. Beethoven trabalha com as simultaneidades. Temos algumas fuses impressionantes aqui. Uma delas, quando ele vai do compasso 34 para o 35, uma fuso incrvel; como idia! Existe uma fuso impressionante dessa figura do mi bemol reiterado para a figurao seguinte. Ele faz uma fuso incrvel! H um fade-out da primeira figura com o fade-in da prxima para a entrada do segundo tema. [L o livro] Os trinados no se ligam um ao outro. H de se faz-los de tal forma que queiram atender o telefone na platia. Sem enganar. uma idia de montagem impressionante. Os compassos 52 para o 53, 58 para o 59 e do 63 para o 64 so fuses incrveis. No compasso 65, existe um outro corte, agora sobre o campo de tessitura. Dos dois extremos do campo de tessitura, Beethoven concentra na regio mdia. [L o livro] Do compasso 218 ao 234, temos uma panormica. Beethoven trabalha como se estivesse trabalhando diante de uma mesa de mixagens de estdio sonoro. A tambm possvel fazer as coisas mais impressionantes. Glenn Gould fez muito isso. [Continua lendo o livro, citando e cantando os exemplos] Comparem o compasso 53 com os compassos 79 e 80. Temos a mixagem de dois materiais. Um caso exemplar: compassos 64 e seguintes, 203 e seguintes. Ambos tm os pontos de partida anlogos. Meditem sobre a soluo de Beethoven. Diferentes maneiras de colocar a mesma idia. Mixam-se bandas de diferentes contornos, mas de mesmas densidades. Termina o texto com a parfrase sobre Bla Balsz: "a montagem torna-se criadora se, por seu intermdio, viermos a saber qualquer coisa que no tenha emergido do fragmento temtico em si mesmo." Ou ele corta ou ele funde. incrvel!

E o faz tambm ao longo do trabalho, principalmente na questo da forma (quinto semestre) e mesmo no primeiro (aula I_7), em que analisa o equilbrio formal em Chopin, transparecendo a montagem como fundamental para o reaproveitamento do mesmo material para diferentes funes, variando, ainda que dando unidade ao conjunto, embora o assunto tratado fosse a teoria de H. Pousseur e a palavra montagem no aparea no texto, pode-se subentender que sobre ela que se trata o trecho abaixo.
Agora voltamos a este estudo de Chopin e perguntamos: o que aconteceu aqui, que um baixo com acordes criou uma pluralidade de acontecimentos, apesar de todos serem de mesma natureza? Neste estudo no h naturezas diversas (imprescindveis para acontecimentos simultneos), portanto algo mais interessante que a polifonia clssica

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por causa das defasagens. Neste caso, o que define a pluralidade de acontecimentos a defasagem. Assim como se tivssemos um som e defasssemos uma de suas ondas, teramos dois sons. Isso tambm vale para quando se filtra ou se modifica o interior de um som. Mas, mesmo sendo de mesma natureza, notem o cuidado do compositor com o material. Notem, no compasso 21, como ele cria uma nova realidade apenas deixando imvel o baixo. O baixo deixa de acontecer e assim ele cria uma parte B na pea: o pedal anula a mobilidade do baixo. Outro cuidado que, por serem de mesma natureza, ele est sempre informando, no repetitivo; mas dialeticamente tambm difcil essa questo: deve-se informar muito, claro, mas sem deitar a perder a memria do original. Ou seja, h de se variar, mas sempre prximo do original. Vamos ver, a cada compasso, uma variao da mesma idia. Uma informao incrvel, por exemplo, est no compasso 9: a nota esttica. Um mnimo de informao, mas o suficiente para uma grande variao (outra informao). No compasso 13, o mi fica parado. Agora vejam o compasso 17 e comparem com o 13. Depois, comparem com o compasso 7. Note que no uma colcha de retalhos, tem uma profunda coerncia, mas fica sempre variando. Notem como as retomadas so sempre diferentes. Vejam o compasso 37. Assim ele est sempre tentando dizer coisas. Vamos ouvir algo. [Faz ouvir o Estudo op.25 no12, de Chopin] (I_7).

Espera-se ter sido possvel demonstrar como funciona o pensamento do compositor Willy Corra de Oliveira quanto a relaes entre parmetros do som e as propriedades da msica no intuito de compreender as partes do acontecimento musical e refletir sobre elas criticamente para relacion-las, depois e em conjunto, com a Histria, no s da msica, mas tambm a biografia do compositor, o contexto scio-poltico e econmico da obra etc. Essas relaes sero tratadas nos prximos subitens.

3.5 A prtica e o rigor imaginativo

Sendo, portanto, a conscincia de uma histria materialista dialtica uma das bases do pensamento do compositor Willy um sustentculo que impregna todos os setores de seu pensamento sobre a msica cabe agora discutir a maneira pela qual articulada essa conscincia histrica na compreenso das obras musicais. Em outras palavras, verifica-se como

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essa conscincia histrica se apresenta no resultado final da anlise musical. E, para isso, abre-se um espao para a discusso do emprego de teorias que oferecem novos ngulos de anlise e reflexo no s em relao a uma obra em especial, mas tambm em relao prpria linguagem. De que bastaria: ter uma conscincia da Histria da Msica a partir das transformaes de seu material, relacionando-os com os perodos histricos; conseguir compreender os diversos sistemas de referncia (suas regras e contradies); ser capaz de identificar os procedimentos tcnicos dos compositores ao longo da Histria sem, no entanto, escrever msica? Como ter a certeza de que se compreendeu o que se estuda? Em vrios momentos do curso o professor pede trabalhos prticos de composio aos alunos. Em outros tantos, defende que todos os msicos (compositores, intrpretes, musiclogos, professores etc) tenham a experincia da criao porque o homem s compreende integralmente o que ele mesmo cria. O prprio professor muitas vezes utiliza composies prprias para exemplificar aspectos musicais (aulas I_8, II_12, VI_9, VI_12 etc). E algumas questes do curso, como o problema da forma ABA, trabalhada a partir da aula V_6, foram resolvidas tambm musicalmente pelo compositor-professor como prova prtica de uma teoria (texto terico, aula V_8 e audio das peas correspondentes na aula V_9).
Eu ia publicar um trabalho e pensei sobre a forma. Procurei exemplos desses casos, mas foi dificlimo. No caso do A literal, s achei uma possibilidade. Dos dois casos, o primeiro (A literal) o mais difcil. Encontrei-o em uma pea de Schumann, o exemplo mais perfeito desse primeiro caso. Para o segundo caso, estava mais difcil localizar uma partitura adequada como exemplo. Como, poca, estavam descobrindo umas partituras de John Field na Unio Sovitica e um pouco por outras partes do mundo, ento resolvi escrever uma pea maneira de John Field, mas que contivesse uma transfigurao de A. Estava trabalhando em alguns esboos quando ouvi, no rdio, um bom exemplo do que eu estava procurando: um A transfigurado. Sempre devemos propor novas maneiras de pensar velhos problemas. Tentar sempre fazer isso, que a base da criao Os exemplos so a Siciliana, de Schumann, do lbum da Juventude (exemplo nico de A literal); e os noturnos op.27, no1 e op. 37, no1 de Chopin, como exemplos de A que volta transfigurado. No caso do Noturno op. 37, no 1, a transfigurao d-se

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morfologicamente; no caso do Noturno op. 27 no 1, a transfigurao acontece na reexposio de a no mbito de A. [Toda a anlise dos trs exemplos apresentados foram publicados na Revista de Lingstica Acta Semitica et Lingvistica Volume 1, no 1, 1977, editada pela Sociedade Brasileira dos Professores de Lingstica, HUCITEC Ltda. Optou-se por no transcrevlo como aula, por ser este um texto j acabado, previamente publicado e sem contestaes; alm de ser toda a sua base . Esta aula, portanto, s ter sentido com a leitura do referido texto. No valeria a pena transcrever a aula se, com mais detalhes, ela j est pronta. (Sugesto do professor).](V_8) Comecemos com as minhas tentativas de responder s questes que levantamos no nosso ltimo encontro. [Faz ouvir Trs Instantes para Piano] Antes de discutirmos a questo, isto , analisar a pea quero, ainda, dizer algumas coisas sobre os problemas do encontro passado: falvamos sobre dois casos excepcionais da forma ABA: o A retornando literal ou transfigurado. Dissemos, ainda, que o usual o retorno de A com variao. Se o A retorna sem variao (literal), ou o compositor no tem imaginao, ou preguioso. Mas, nos casos que estamos discutindo agora, o B to excepcional, to importante que, ou faz o A ter um retorno literal (desta vez composicional, isto , por um ato de vontade do compositor), ou A transfigurado por B, ou seja, tem sua natureza transformada por B. Fiz minhas tentativas, e hoje vou mostr-las. Mas, apesar de pensar que a proposta desse problema, sob o ponto de vista musical e composicional, timo, no estou bem certo de que seja possvel resolver isso. Nessa pea, os trs instantes (a soma das trs peas do ciclo) formam um ABA. Mas cada instante tambm tem um ABA prpio. O instante no2 o mais prximo que cheguei do ABA com retorno de A transfigurado. O ABA literal, nunca tentei. E o ABA' est presente em toda minha obra, praticamente. Penso que o ABA' (o retorno variado de A) uma norma. E uma norma porque atende s questes mais fundamentais da linguagem musical. [Faz ouvir novamente os trs instantes] clara a idia geral? possvel ouvir o conjunto como um ABA? (V_9)

Ter dado uma soluo musical ao problema proposto justifica que ele encomende, aos alunos, suas respostas para o mesmo problema o de criar peas com forma ABA, em que criassem trs qualidades distintas de A (que o segundo A, a volta de A): ABA com A variado, com A transfigurado e com o retorno literal de A, por fora do prprio B na seqncia das aulas. Mas, se uma maneira geral, s pode encomendar solues musicais algum que j deu solues de mesma natureza para esses mesmos problemas. Portanto, tambm de uma maneira geral, praticar a composio pode justificar as propostas dessas experincias aos alunos. H outros trabalhos semelhantes ao longo do curso e, principalmente, nos quinto e sexto mdulos, esta prtica de encomendar peas aos alunos j se concretiza mais diretamente.

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Nos primeiros trabalhos prticos encomendados aos alunos pode-se notar a preocupao de faz-los criar peas em um meio incomum. Por exemplo, a primeira pea para rdios. Ao trabalhar a simultaneidade de acontecimentos musicais dentro da estrutura de uma obra da tradio, ele encomenda a seus alunos que criem e executem uma pea para rdio, com no mnimo trs acontecimentos simultneos (aula I_10, com apresentao e comentrios na I_12). As causas para o uso desses instrumentos e as conseqncias disto, o prprio Willy justifica, depois de discutir os trabalhos mais diretamente, na prpria aula I_12, encontrando um meio para refletir, sob a prova da prtica social j que todos os alunos tinham as mesmas regras de jogo para realizarem o trabalho e conscientizar sobre a falta de um sistema de referncia universalizante no capitalismo, suas causas e conseqncias. Este caso j foi transcrito quando se ocupou do sistema de referncia, no subitem 3.4.1; portanto deve ser suficiente apenas referencilo. O objetivo aqui apontar para as relaes entre as prticas musicais (composio, interpretao, audio etc) no fundamento de um trabalho com a linguagem; e apontar que tambm a prtica pode demonstrar uma realidade social, medida que se contrape a ela dialeticamente. As relaes com a prtica se do, tambm, com a interpretao. Na aula V_15, uma aluna, ao invs de tentar escrever uma pea com a forma condensada trabalhada sob a perspectiva da obra de Schumann pede para executar algumas e, ento, o professor tambm a orienta a pensar como intrprete. sabido que o prprio compositor Willy Corra de Oliveira capaz de interpretar, ao piano, no s algumas de suas obras, mas tambm algumas de outrem. Exemplos podem ser encontrados nas prprias transcries do curso, como na aula I_2 em que o professor interpreta a pea que ser analisada: o Preldio no 4, de Chopin. Infelizmente, os conselhos dados aluna em questo no foram totalmente transcritos devido s dificuldades de se descrever, por exemplo, a digitao para manter a nota presa contida na primeira pea dos Papillons, de

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Schumann. No entanto, pensar como o compositor uma das caractersticas das anlises contidas nesse trabalho e tambm , segundo o prprio professor, um dos fundamentos para o que se quer dizer com o projeto (V_15), que a partitura, ao interpret-la.
[O Professor, ento, prepara a pea com a aluna, em uma aula de interpretao incrvel, tentando faz-la aplicar as idias que ele havia dito anteriormente] Como ler uma partitura? O que interpretar? Como DIZER o projeto? H de se pensar em cada momento e resolv-lo.

No se pode esquecer da prtica tambm como ouvinte. H de se praticar ouvir msica, tambm. Ao recomendar que os alunos (e todas as pessoas envolvidas com msica) ouam a histria e a msica contempornea (porque muitos dos alunos, ento, nunca haviam tomado contato com peas deste tipo at a faculdade), Willy est recomendando que pratiquem ouvir msica. Ter o hbito de ouvir msica j algo que nem mesmo os msicos, muitas vezes, tm mais. Conhecer sempre o que est acontecendo contemporaneamente, tomar contato com o maior nmero de msicas possveis, buscar conhecer, freqentar as obras (ouvir vrias vezes a mesma msica, porque, assim, se aprofunda a audio), ouvir uma pea vrias vezes sob diferentes pontos de vista etc. A prtica, simplesmente, no garante uma compreenso do sentido da obra em anlise. A prtica de compositor, relacionada ao conhecimento da Histria, pode ajudar a interpretar relaes estruturais tecidas pelo compositor em dado perodo histrico ou contemporneo, j que este lidou com a mesma sorte de problemas que o ouvinte, no caso, dentro de um sistema de referncia, universalizante ou no. Nas anlises transcritas neste trabalho, observa-se que h algo mais na interpretao dos dados obtidos com as investigaes estatsticas e anlises diretamente sobre a partitura. O professor tenta relacionar os dados concretos, obtidos com as anlises da partitura, as re-audies da obra, o contexto social do compositor, da obra, o estado do material musical

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disposio no perodo, os recursos tcnicos etc; uma srie de informaes decorrentes de outras fontes, at mesmo de outras teorias e interpreta esses dados. Esse o foco do prximo passo da investigao, j que a imaginao de compositor no esquecida no momento da anlise e a maneira em que figura mais esse dado na relao da prtica com uma compreenso da obra musical em questo pode ser explicada atravs da hermenutica.

3.5.1. Viso hermenutica

Segundo Hans-Georg Gadamer, em Verdade e Mtodo (GADAMER, 1991), hermenutica a disciplina que se ocupa classicamente da arte de compreender textos (p. 217). O que pretende esse autor com o referido trabalho mostrar que a compreenso no nunca um comportamento subjetivo a respeito de um objeto dado, seno que pertence histria efectual, isto , ao ser do que se compreende (p. 13/14). E que a compreenso s se converte em uma tarefa necessitada de direo metodolgica a partir do momento em que surge a conscincia histrica (p. 16). O autor apresenta a hermenutica como uma filosofia que tem uma tradio histrica (o termo surge com Aristteles) e com base filosfica idealista; o que se mostra contrrio concepo materialista-dialtica, base do presente trabalho. No entanto, alguns conceitos apresentados em Verdade e Mtodo no podem ser deixados de lado, mesmo diante desta contradio fundamental, no apenas para justificar, mas tambm para compreender algumas das interpretaes dos dados obtidos nas anlises musicais apresentadas nos diversos momentos do curso Linguagem e Estruturao Musicais.

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O texto de Gadamer discute a maneira de interpretar os textos da tradio com uma conscincia histrica no s do prprio texto, mas com a conscincia da finitude histrica de quem o interpreta (compreende). Isto quer dizer que na finitude histrica de nossa existncia est que sejamos conscientes que, depois de ns, outros entendero cada vez de maneira distinta (p. 452). Essa chamada conscincia histrica efectual base da filosofia do autor em questo e seu conceito : O interesse histrico no se orienta somente em direo aos fenmenos histricos ou s obras transmitidas, mas tem como temtica secundria o efeito dos mesmos na histria (o que implica tambm a histria da investigao) (p. 370). O autor continua definindo a maneira de interpretar - sempre no sentido de compreender, como um pastor protestante deve interpretar um determinado trecho da Bblia e no no sentido de interpretao musical como a reconstruo de uma pergunta que d resposta a um determinado texto (p. 452), mas lembrando que esta pergunta no necessariamente foi feita pelo prprio autor do texto: mas por algum que o interpreta de determinada distncia, e que
quando aparece uma pergunta histrica, isto significa sempre que j no mais uma pergunta. o produto residual do j no compreender mais, um carrossel em que se fica preso; ainda que, ao contrrio, forme parte da verdadeira compreenso recuperar os conceitos de um passado histrico de maneira que contenham ao mesmo tempo nosso prprio conceber (p. 453).

Compreender, portanto, o que o autor de um determinado texto quis dizer ao escrev-lo, passa tambm pela maneira que o intrprete (no caso da msica, o ouvinte) a compreende, em seu momento presente, com a conscincia de que essa uma interpretao datada e que pode mudar em outro momento. Esta , portanto, uma interpretao possvel, resultado da reconstruo da pergunta fundamental ao texto. Vale lembrar que o autor no se refere diretamente msica, em Verdade e Mtodo. Trata mais das implicaes da interpretao de textos escritos na Tradio, por isso alguns conceitos podem soar confusos na aplicao linguagem musical. Como essa questo, por exemplo: o

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intrprete, no caso, parece ser o ouvinte (a quem deve chegar o sentido da obra, finalmente). Mas isso no fica evidente no referido trabalho. No entanto, para que esse sentido chegue ao ouvinte, ele deve estar consciente para o intrprete (agora no sentido musical da palavra) que dever revel-lo (mostr-lo) ao ouvinte. A partir desta contextualizao de conceitos a respeito da hermenutica, espera-se ter uma base para explicar a sorte de interpretao que o compositor-professor tem sobre os dados das anlises musicais. Cada aula que contenha uma anlise traz um exemplo concreto deste tipo de interpretao. No entanto, destacam-se, aqui, alguns que chamam a ateno pelos resultados surpreendentes. Um primeiro exemplo se encontra na aula 3 do primeiro mdulo (I_3), em que o professor, a propsito de discutir a simultaneidade da msica, analisa o Estudo op. 25 no 7, de Chopin. Depois de ouvir separadamente os trs acontecimentos simultneos, ele interpreta as relaes entre eles (criadas pelo compositor), relacionando-as e imaginando como compositor, compreende a pea de uma maneira diferente da usual. Por exemplo, ao apontar um d natural que soa, no compasso 17, no acontecimento 3, inesperado e que soa, e instala-se, tornando o acontecimento 3 extraordinrio, provocando desequilbrio no conjunto. Decisiva informao. Lendo a pea desta forma, em uma descrio analtica, compasso a compasso, depois de compreender as diferentes naturezas iniciais de seus trs acontecimentos e entender suas transformaes suas causas e conseqncias, como no exemplo do compasso 17 ou ainda, mais abaixo, saber que, no compasso 19 desaparece o acontecimento 3. No compasso 20, ele reaparece. e etc o compositor interpreta esses dados, refletindo sobre eles por meio da imaginao, para compreender que
Nesta pea, os acontecimentos funcionam como um organismo, diferentes entre si, como rgos em um organismo vivo, mas relacionando-se, tambm, como em um organismo

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vivo. Quando mexe na parte, o todo se altera. Quando mexe no todo, a parte tambm se altera. Tudo se relaciona (I_3).

E, ento, o professor continua o pargrafo fazendo uma pequena retrospectiva das causas das alteraes de equilbrio no conjunto que, segundo ele
comea com o l do acontecimento 3, no compasso 14. Posteriormente, desestabilizar ainda mais o conjunto com o d natural do compasso 17 e, a partir disso, o organismo que, no caso que nos ocupa o prprio Estudo no 7, a prpria pea artstica, tenta resolver o desequilbrio.

E completa generalizando Uma obra de arte um organismo vivo, em que as partes so diferentes, mas se relacionam, como os rgos de um ser vivo. Esta apenas uma parte de uma extensa aula que a anlise em questo ajudou a suscitar. O objetivo destacar, como que para apontar, exemplos de interpretaes dos dados musicais, identificados com a hermenutica. Por isso, vale apontar, tambm a aula 10, ainda do primeiro mdulo (I_10). Nesta, encontra-se uma interpretao dos dados lingsticos obtidos de uma audio analtica do 3o movimento da Sinfonia, de Berio, que identifica o 3o movimento da 2o sinfonia de Mahler, como princpio unificador da pea, mais o texto de Beckett (Samuel Beckett, escritor) e os Swingle Singers (conjunto vocal a quem o compositor dedicou essa pea). Ele continua:
A sinfonia de Mahler funciona como uma onda portadora; mas como onda portadora que se escuta como ilhas em meio ao mar de msica que a cerca por todos os lados. Como palavras e curtos versos do poema Un Coup de Ds, de Mallarm: so como ilhas em mar em branco da folha de papel. Na obra de Berio, o terceiro movimento da sinfonia de Mahler est sempre l, mas submerso quase sempre (I_10).

Nesta aula, essa interpretao vem a propsito do contedo geral, que tratava de metalinguagem. Pensar que a onda de rdio uma onda portadora, que viabiliza a difuso de outras ondas (uma msica, por exemplo) e identificar algo semelhante na pea de Berio, buscar um sentido (talvez aqui, a melhor palavra fosse significado) que vai alm do que est na partitura, que est na inteno do compositor (uma inteno que ele mesmo pode no ter estado consciente,

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no momento da criao). Willy pode ter perguntado pea algo que nem mesmo o compositor havia pensado. Ele, portanto, interpretou-a. H outros tantos exemplos e no se faz necessrio outro destaque destes. Deve ser apontada a compreenso de obras curtas de Schumann como forma condensada, maneira de um poema, demonstrada na aula V_10. Para isso, foi fundamental relacionar a biografia do compositor (sua proximidade com a Poesia), o material musical sua disposio na poca e etc. possvel obter testemunhos de poetas, como o de Jorge Koshiama, de que o compositor Willy Corra um conhecedor da linguagem potica. Este tipo de relato tem pouca validade, principalmente feito desta forma, sem uma comprovao concreta. Mas pode-se demonstrar a proximidade de Willy com a linguagem potica atravs de dissertaes de mestrado, como a de RIZZO, 2002; e em outros exemplos de aulas, como o acima destacado. Na dissertao referida, o autor analisa a proximidade dos compositores Willy Corra de Oliveira e Gilberto Mendes com a vanguarda da poesia concreta no Brasil. A influncia e o uso dos poemas concretos na obra dos referidos compositores e tambm em suas respectivas formaes intelectuais, alm de inspirarem novas solues musicais. Outros exemplos, daqui, ainda podem indicados; como o da aula VI_11, em que o professor compreende o 1o movimento da Sinfonia no 6, de Mahler, como uma pea autobiogrfica, relacionando as informaes da pea com elementos da biografia do compositor, sua relao com sua irm etc. H ainda exemplos nas aulas I_6, I_7, II_10, III_7 e 8, IV_6, e praticamente em todas as que contenham anlises ou audies musicais, tambm de sua prpria obra, como a II_12 e VI_12. Assim, supe-se dar por apontadas algumas relaes do pensamento musical de Willy com a teoria de Gadamer, que pode explicar este tipo de liberdade imaginativa na interpretao da pea musical. Apenas que a conscincia histrica do primeiro, por ser materialista-dialtica,

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compreende tambm o estado do material musical disposio do compositor, as relaes de produo e poder da sociedade em questo, a conscincia ideolgica do compositor e de si prprio e as transformaes sofridas por esses dados atravs dos diversos estgios das foras produtivas da sociedade ocidental e tambm de outras sociedades. Nesta dissertao que o escopo se restringe msica erudita ocidental.

3.5.2 Peirce, por uma semitica musical

O livro Beethoven, proprietrio de um crebro (OLIVEIRA, 1979) trata tambm de uma semitica musical. A teoria ali exposta, e que apresentada em diversas aulas no curso de Willy, uma aplicao msica do mtodo investigativo e de conceitos semiticos, obtidos no estudo da linguagem, pelo filsofo americano Charles Sanders Peirce. Essa abordagem apresentada, pela primeira vez, na aula II_7. Ali, o professor faz um resumo do contedo da parte intitulada por uma semitica musical com o apoio do livro, inclusive, apresentando e explicando os conceitos e o mtodo, ali presentes. O tema da aula em questo a metalinguagem e, depois de defini-la, mister conceituar linguagem. A partir da definio de linguagem como um sistema de signos que permite a comunicao entre indivduos (etc), tornase importante aplicar, msica, uma teoria de signos para a definio de cada um dos termos da metalinguagem. Buscando um paralelo, inicialmente, entre os nveis do signo (sinttico semntico e pragmtico) e a msica, entende-se que (a msica) Sintaticamente, diz respeito estrutura. Ento, antes de qualquer coisa h de se eleger o sistema de referncia, que vai dotar de sentido

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todo o resto. Se tnica, dominante, ou as notas 6,7 e 8 da srie, ou se uma cadncia plagal etc. Ainda ele chega concluso que, na msica, o mais importante o nvel sinttico. E isso se d porque, na linguagem musical, o signo no substitui nada. Na linguagem verbal a palavra mesa substitui o objeto mesa. Na msica isso no acontece e, se acontecesse, a msica seria chata: perderia todo jogo combinatrio, sua fora estrutural em prol de uma semntica a reboque da linguagem verbal. A msica no nomina coisas, pe em funcionamento singularssima combinatria de dados estruturais da prpria msica. E continuam as concluses, afirmando que, na msica, o mais importante como ela se estrutura e, em qualquer lugar do mundo, indivduos dotados do conhecimento da linguagem musical podem compreend-la. O significado da msica est em sua estrutura. Peirce no pensou isto desta maneira. Este um trabalho de Willy Corra de Oliveira, em colaborao com Jos Miguel Wisnik, aplicando uma teoria de decodificao de um sistema de signos pensada pelo filsofo americano15. Portanto uma aplicao da teoria de Peirce, seu mtodo de pensamento e no simplesmente uma tentativa de adaptar os resultados obtidos nas anlises sobre a linguagem verbal linguagem musical. , de certa maneira, uma compreenso fenomenolgica da msica por meio de uma teoria semitica. Eu tenho, portanto, o nvel sinttico que a estrutura; o semntico que novamente a estrutura; e o pragmtico poder ter outro sentido. A msica de Wagner, por exemplo, tornou-se um smbolo nazista (...). Assim, os nveis do signo esto definidos para a linguagem musical.

Ao apresentar, no Forum CLM do Depto de Msica da ECA-USP em dezembro de 2004, um trabalho com esta teoria, os Profs. Drs. Fernando Iazzetta e Silvio Ferraz chamaram a ateno do autor desta dissertao para o fato de que a compreenso que Willy teve da teoria semitica de Peirce pode estar, em alguns pontos, equivocada. Peirce no teria pensado da maneira que Willy o explica na fundamentao de sua aplicao msica. Talvez um exame minucioso da teoria de Peirce e a correo do pensamento Peirceano no interessem mais ao prprio Willy, mas poder interessar a outrem.

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A exposio da teoria continua com a trade que trata da decodificao do signo e outra sobre suas categorias:
Uma nova trade de Piece vai tratar, agora, da decodificao de um signo que, como j vimos, ocorre em trs nveis simultneos que podem, dependendo da linguagem, ficar mais ou menos relevantes. Sobre a decodificao do signo, temos: denotativo, conotativo pessoal e conotativo coletivo. No importa quem o l: o signo tem trs nveis de significado para todo tipo de leitor. Quando se l um signo, tem-se a denotao, que a significao dicionarizada. Conotativo pessoal, que pura psicologia pessoal, como o decodificador (individualmente) v o signo e, depois, o conotativo coletivo, que tem a ver com uma psicologia coletiva: como a tribo por inteira refere-se ao smbolo. [L o exemplo do livro com a palavra "porco"] Do ponto de vista da msica, a denotao sua estrutura (como ela se organiza). Depois, a mesma msica pode significar algo diferente da estrutura (quando um intrprete "v", em uma pea, uma interpretao pessoal, que no tem nada a ver com a estrutura, por exemplo). E, o conotativo coletivo, quando uma msica pode ter um significado coletivo, como o caso de Wagner em Israel, por exemplo. Os intrpretes geralmente fazem uma leitura baseada no conotativo pessoal. Mas, a interpretao fica muito mais interessante, quando eles tentam leituras denotativas. E Pierce faz, ainda, uma outra trade, sobre as categorias do signo. Um signo se qualifica de trs maneiras diferentes: simblica, que quando um determinado signo substitui um significado (ex: a palavra cadeira, quando substitui o objeto cadeira). H uma simbologia: um smbolo substitui alguma coisa fundindo-se a ela. O cone, quando existe uma semelhana entre o significante e o significado. No smbolo, no h semelhana. Parece-me que a linguagem verbal vive de uma categoria eminentemente simblica. As palavras mais diferentes nas diversas lnguas de uma mesma origem podem significar uma mesma coisa. No h uma razo, a no ser uma substituio de uma determinada maneira: um acordo. A linguagem verbal eminentemente simblica. As outras categorias, ela tem por aproximao.

Outra aula que deve ser apontada aqui a III_13, que diz respeito concluso da resposta formulada pelo compositor ao prefcio (Introduo) do texto O Cru e o Cozido, de Levi-Strauss. Na aula 12, o professor explica o contedo do referido texto e sua motivao para dar-lhe uma resposta. Esta pensada a partir dos dados do prprio texto, ou seja, dos autores utilizados como cauo pelo antroplogo francs para as afirmaes que faz sobre a msica dodecafnica. O que nos chama ateno est no remate do assunto, na aula 13. Nesta, atravs da teoria de Peirce aplicada linguagem musical, Wisnik e Oliveira definem e provam o dodecafonismo como sistema de referncia, porm diverso do Sistema Tonal.

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No incio da aula III_13, ele diz que Strauss defendia a msica tonal porque ela se assemelhava linguagem verbal. E que as ferramentas que ele havia utilizado para fazer essa defesa eram a lingstica. Mas que a partir disso, tentamos algo mais amplo, que a semitica, porque a lingstica trata apenas de um sistema de signos. Praticamente todos os conceitos apresentados na aula do segundo semestre esto repetidos aqui, com um julgamento mais crtico e comparando o Sistema Tonal ao Dodecafnico, por meio dessa teoria. Ou seja, no somente, agora, analisando a linguagem musical como um todo, mas tratando, particularmente, de dois diferentes sistemas de organizao das alturas. Esse assunto j foi tratado no subitem referente ao sistema de referncia. No entanto, h de se notar alguns resultados obtidos, na aula III_12, com a comparao entre o Sistema Tonal e o Dodecafnico, por meio da lingstica. Nesta aula, ele comenta a parceria com Jos Miguel Wisnik no trabalho de entender lingisticamente os dois sistemas de referncia. Para isso, comea entendendo que Levi-Strauss est trabalhando, nesse texto (O Cru ...), com termos da lingstica para provar que a msica do sculo XX no tinha nada de solues humanas, a no ser o que ficara da msica tonal. E continua: ele fala em primeira articulao, que a unidade de sentido, e em segunda articulao, que so as unidades distintivas (sem significado). Segue uma demonstrao desses e de outros termos, com o uso de tabelas, que facilitam a compreenso da teoria utilizada para essa anlise proposta por Levi-Strauss. Portanto, aqui, reproduzir-se-o apenas as concluses, a fim de apontar o que se pretende. Ao analisar, sob esse ponto de vista, os sistemas de referncia Tonal e Dodecafnico, a concluso a que chegam os contestadores de que o primeiro tem dupla articulao e o segundo no, porque

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O tonalismo s funciona com supremacia da tnica. No existe essa verdade necessria em outras msicas ou em outros sistemas de referncia, a no ser no tonalismo. E que o segundo No totalmente destitudo de significado. O sentido a srie. Cada pea tem uma srie, portanto ela ganha algum significado. No um significado pleno, como o da primeira articulao do sistema tonal, mas h significado.

Ento, ambos so sistemas de referncia, porm o Sistema Tonal tem uma dupla articulao. No Sistema Tonal a funo importante e no a nota. Por isso a existncia da primeira articulao. Mas o significado do Dodecafonismo reagir ao tonalismo: eliminar a idia de funo, a busca por uma repartio por igual do valor das doze notas (III_12). E, na aula III_13, ganha um novo sentido a tica semitica j mostrada em aulas anteriores. Sem alongar-se muito na re-exposio da teoria semitica musical, o professor compara, agora por meio das trades Peirceanas, os objetos de estudo. No nvel sinttico, diz: estrutura. Diz da organizao interna do signo, de como se concatenam. E exemplifica dizendo que moa, antes de indicar sexo e idade, por exemplo, uma categoria gramatical que se relaciona com outras categorias gramaticais. Na msica, os elementos da gramtica musical: motivos, frases etc. No nvel semntico: significado. Na msica, quando o significante substitui o significado, eles se equivalem. Na tonalidade, as funes esto muito prximas do significado. Sobre o terceiro nvel do signo, o pragmtico, ele diz que uma alterao do signo original. Um novo significado adotado por uma comunidade estatisticamente representativa. Exemplo: o hino nacional um smbolo da ptria. Do ponto de vista pragmtico, o hino representa o pas. Mas, originalmente, ele uma marcha que, em outro lugar, no vai ter o mesmo significado. E segue, passando pelas categorias do signo e concluindo que
O acontecimento musical o prprio significante e o significado o acontecimento musical. Uma msica s pode ser ela mesma. o ndice mais puro. A msica no smbolo, mas ndice. Ao mesmo, uma msica ela acontecendo e as relaes que ela vai formando enquanto acontece.

Ento, conclui com a trade do significado do signo (primeiridade, segundidade e terceiridade):

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O acontecimento musical o prprio significante e o significado o acontecimento musical. Uma msica s pode ser ela mesma. o ndice mais puro. A msica no smbolo, mas o ndice. Ao mesmo tempo, uma msica ela acontecendo e as relaes que ela vai formando enquanto acontece. um protondice. , ao mesmo tempo, o significante e o significado. Diante do significado, o homem se depara com uma nova trade (Pierce): -Primeiridade: fluxo do acontecimento musical. -Segundidade: o choque, na conscincia, de que existe uma estrutura. -Terceiridade: a significao do fluir do acontecimento musical, enquanto estrutura. Quando se revela o significado do choque na segundidade. A burguesia faz, com a msica, uma relao de primeiridade. Para encerrar, duas classes de ndices musicais: -Inter-ndice: indica relaes intertextuais (msicas que citam msicas). E importante sublinhar o carter metalingstico: citaes, parfrases e pardias (trs classes de interndice). Ela ndice do que ela mesma j foi. -Extra-ndice: aponta para fatos de natureza extra-musical. Manifestaes etno-musicais; marchas militares; danas e seus gestos. Cada dana tem um gesto que no se pode dizer. H de se ter um contato direto com a dana. Isso h de ser mostrado. No precisa ter um significante diferente do significado. E, depois de tudo isso, o que pensamos de Schenberg, afinal? J que a crtica de Strauss era dirigida a ele, e vimos que era uma besteira?

Portanto, pode-se dizer que a aplicao da teoria de Peirce na busca por uma semitica musical e a aplicao da lingstica na linguagem musical geraram ngulos diversos dos obtidos pela anlise de partituras ou pela audio da Histria da Msica tornaram possveis o conhecimento da Msica enquanto linguagem e as relaes de suas propriedades lingsticas com os sistemas de organizao estudados, sob o ponto de vista de quem conhece msica e os problemas musicais. Portanto aplicando um mtodo a uma nova realidade, de acordo com o contedo. Em movimento, ento, (por meio da dialtica) buscando as foras contrrias do fenmeno musical, suas contradies e relaes com outras linguagens; completando uma compreenso da msica um passo alm de suas relaes internas (com seu prprio material e estrutura), com a Histria e a sociedade atual ou mesmo com o uso da imaginao na interpretao dos dados obtidos da partitura e audio de uma obra. Com conscincia dos problemas da msica enquanto linguagem, da necessidade de um sistema de referncia para a linguagem.

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Assim, as relaes da teoria de Peirce com o pensamento musical de Willy Corra so fundamentais, porque completam os dados, cercando o objeto de estudo e provocando a sensao de uma explicao mais completa das relaes internas e externas do fenmeno musical.

3.5.3 Husserl

Como j exposto, o primeiro mdulo trata de uma Fenomenologia da Msica e o professor assim se refere, guisa de homenagem a Edmond Husserl filsofo alemo. Assim, ele d pistas de que esse mdulo, em particular, trata da linguagem musical do ponto de vista fenomenolgico. De que maneira essa teoria se relaciona no s neste, mas em outros aspectos do pensamento musical em questo, o que se busca agora. Em Ideas relativas a una fenomenologa pura y una filosofa fenomenolgica (HUSSERL, 1949), o filsofo parte do conceito de que todo fato poderia, sob o ponto de vista de sua essncia peculiar, ser de outra maneira, dando, segundo ele, expresso tese de que ao sentido de todo o contingente inerente ter necessariamente uma essncia e portanto um eidos que deve apreender sua pureza, e este eidos est sujeito a verdades essenciais de diversos graus de universalidade (ps. 19, 20). E continua, mantendo que um objeto individual no meramente individual, mas que tem outros predicados que faz com que lhe convenham outras determinaes secundrias e relativas. O prprio Husserl exemplifica essas relaes com um exemplo a partir do som, e diz que todo som tem em si e por si uma essncia universal som em geral ou mais bem acstico em geral entendido puramente como o aspecto que a intuio pode destacar do som individual (separadamente ou mediante uma comparao com outros sons como `algo comum)

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(p. 20). E continua, ento, dizendo que essas caractersticas comuns entre indivduos acaba por permitir um condicionamento por regies ou categorias de indivduos. Um pouco mais adiante (a partir da pgina 69), ele discute uma metodologia de abordagem fenomenolgica baseada em sua compreenso da percepo humana. No o objetivo, aqui, discutir ou mesmo demonstrar as bases que o levaram a isso. Este um outro caminho, percorrido pelo filsofo em Investigaes Filosficas (HUSSERL, 1975) e que tem, mesmo ali, uma outra finalidade. Para o caso aqui, basta mencionar que ele define, a partir dessas investigaes, uma atitude natural. Esta seria uma maneira de perceber o mundo, a realidade, tomando-a tal como se d. E acaba por definir cincias da atitude natural, as que pretendem conhecer a realidade mais completa, mais segura e em todo aspecto, mais perfeitamente do que o senso comum a experincia ingnua. A fenomenologia seria o oposto das cincias da atitude natural.
Limitamo-nos a por de relevo o fenmeno do colocar entre parntesis ou do desconectar que, patentemente, no est ligado ao fenmeno do intento de duvidar, ainda quando caiba tir-lo com especial facilidade dele, seno que tambm pode apresentar-se em outras complexes, no menos que por si s (p. 72).

Esclarece um pouco mais dizendo que, o que se pe em parnteses, so todas e cada uma das coisas abarcadas em sentido ntico pela tese geral inerente essncia da atitude natural (p. 73); assim, pois,
desconecto todas as cincias referentes a este mundo natural, por slidas que me paream, por muito que as admire, por pouco que pense em objetar o mais mnimo contra elas; eu no fao absolutamente nenhum uso de suas afirmaes vlidas. Das proposies que entram nelas, e ainda que sejam de uma perfeita evidncia, nenhuma s fao minha, nenhuma aceito, nenhuma me serve de base bem entendido, (...) como uma verdade sobre realidades deste mundo (p. 73).

Trata-se, portanto, de buscar uma olhada do esprito ao objeto, que poderia aclarar pontos percebidos pela atitude natural ou mesmo de revelar outrem que ou j estavam presentes ou de quem j se tinha uma conscincia implcita e que depois de voltar o olhar a eles se tornam explicitamente conscientes, percebidos com ateno ou observados

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acessoriamente (p.79). Segundo suas Investigaes , portanto, a conscincia transcendncia da percepo. Vrias percepes do mesmo objeto, sob vrios ngulos, aliadas a uma reflexo, que seria um outro ngulo e que partiria da experincia pura, sem pr conceitos, na imaginao, traz luz um objeto melhor compreendido, assim, a coisa percebida em geral, tambm toda e cada uma das partes, aspectos, fatores que a convm so, exatamente, necessariamente transcendentes percepo (p. 92). Transmutando esses conceitos para este caso, o objeto (fato) a linguagem musical: msica. Colocar entre parnteses os resultados de outras investigaes sobre a msica acumuladas pela Tradio - ou em manuais de harmonia, composio, teorias estticas etc; alm das Histrias da Msica - parece ter sido, no caso de Willy, buscar a essncia desse objeto. Por isso, entender uma msica como uma combinatria de dados no fluxo temporal pode ser o resultado dessa busca. Toda msica uma organizao de sons e silncios em um determinado espao de tempo. E isso se refere ao fenmeno musical msica enquanto ela soa. Resultado de uma fenomenologia. Outro dado que pode ser apontado a identificao da polifonia como dado fundamental da Msica Ocidental. Herana de Leibowitz (tudo indica que sim), no deixa de ser o resultado de uma busca por essa essncia, separando indivduos em categorias e compreendendo o que neles h de comum. Da ser possvel buscar o que h de comum entre os indivduos de diferentes categorias, chegando a uma generalizao de espcie. Compreender, ento, que o que h de comum em todas as msicas essencialmente uma combinatria de dados e que um ramo de indivduos tem uma combinatria de dados particular, pode ser considerado o resultado de uma investigao fenomenolgica do objeto msica. E mostrar os diferentes tipos de polifonias e as implicaes acarretadas por essa caracterstica particular (segundo o prprio Willy, toda a

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Histria da Msica) etc, so relaes com outras reas do conhecimento (como a pedagogia, por exemplo) e com a histria, do ponto de vista do material musical etc. Por isso, pode-se considerar o primeiro mdulo dedicado a uma fenomenologia da msica, como diz o professor; isto , a observao do fenmeno buscando sua essncia, tentando um novo ngulo de observao que se ocupasse com uma categorizao de msicas e, posteriormente, de tipos de uma msica ou de aspectos (propriedades) das msicas, em geral, ou de uma, em particular. Como na anlise da melodia, por exemplo. A anlise da melodia (aulas I_13 e 14) tambm pode ser considerada fenomenolgica, haja vista a busca por uma essncia: o que h de comum em todas as melodias e o que pode distinguir algumas excepcionais.
No passado, h melodias incrveis que no so tonais. Mas a msica contempornea, como j disse, provavelmente por reao ao tonalismo, desprezou-a um pouco. [O professor canta uma melodia (Can Shee Excuse my Wrongs) de J Dowland] genial essa melodia! O que tem de incrvel? A mtrica. Essa de um grande msico. Mas algumas melodias populares podem ser to incrveis assim, tambm. Agora, ouam essa, que incrvel como sucesso de notas. [Canta uma melodia de Chopin, provavelmente do Concerto para piano no 1] Bem, impossvel canta-la, porque uma melodia para piano. As melodias deveriam, como esta, ser escritas para um instrumento, e as melodias deveriam se ressentir disso. [O professor canta o tema do Concerto no 3, de Rachmaninoff] Essa incrvel como sucesso de notas, porque ela sempre gira sempre em torno da mesma nota. [Interrompendo-se por um instante, diz] Reparem que, esta agora, no se fixa em nenhuma [Retomando o tema]. Algumas melodias so incrveis porque tratam dos mais diversos assuntos [Faz ouvir o tema do concerto para piano e orquestra, de Schumann]. Uma melodia que tem a mesma classe, que vem de uma essncia harmnica, essa aqui [canta o tema do movimento lento do quarteto com piano]. Essa uma pea incrvel porque combina sistemas de referncia dos mais diversos. [Canta o tema do concerto no 4 de Saint-Sens] pentatnica, mas depois modula - e esta modulao no est prevista no sistema pentatnico. E ainda as maneiras diversas de arremat-lo segundo as duas situaes diversas (I_13);. Queria fazer uma pequena reflexo ao problema da melodia, que uma resposta ao que tentamos fazer. H melodias que tm um poder enorme de diferenciao e provocam um interesse de tal ordem que nem sempre h uma explicao. Mas vale tentar algo diferente do "eu acho" (I_14).

Esse algo diferente pode ser considerada uma Histria Fenomenolgica da melodia, medida que discute essa diferenciao ao longo dos diversos estados das foras produtivas da sociedade ocidental.

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Este trabalho existe por ser um contraponto ao trabalho anterior (polifonia) e notem que, mesmo falando de melodia, estamos falando de polifonia: qualquer melodia, por mais simples que seja, carregar, com ela, uma polifonia (quatro parmetros do som, acionados simultaneamente). H melodias que apontam a polifonia, no s relacionada aos parmetros, mas tambm como problema de polifonia [canta a melodia do Andante do quarteto com piano, de Schumann]. Percebam que, neste caso, ele divide o campo de tessitura e faz, com uma melodia, uma polifonia. A melodia Bachiana polifnica por excelncia. Mesmo quando Bach faz uma melodia, pensa polifonicamente. O ponto focal, capital, da msica a idia de polifonia: simultaneidade. Mesmo em se tratando de uma melodia. Existe, no modalismo, uma grande qualidade que a melodia. No o caso do tonalismo. A tonalidade no tem vocao para a melodia. Essa vocao prpria do modalismo, isto , a melodia prpria do modalismo. [O professor toca uma melodia tonal em trs tons diferentes e uma melodia modal tambm em trs modos diferentes, constatando que, no caso da tonalidade, a melodia no se modifica mas, no caso do modo, a diferena entre os modos significativa, muda a qualidade] Essa uma diferena fundamental entre os dois sistemas. Um meldico. O outro harmnico. Cada um tem suas caractersticas e ambas so diferentes. Existe uma dimenso meldica no modo, mas no no tonalismo. Quando se tem um melodista tonal, ele frgil no tratamento do sistema de referncia (tonalismo). Esse o caso de Schubert, por exemplo. Schubert no pensou no sistema tonal: pensou em melodias. Isto , ele no tinha o sentido da direcionalidade que Beethoven tinha, por exemplo. Beethoven no estava interessado em melodias. [O professor canta algumas melodias de Schubert] Mas, apesar da melodia no ser a preocupao de Beethoven, ele teve seus dias inspirados, tambm. Quer melodista mais incrvel que Hugo Wolf? Schumann, que um grande melodista, j no trabalha mais com a tonalidade e, voltando a Schubert, este faz sonatas que, como sonatas so chatas, mas como canes, so timas. Com esses dois gigantes (Schubert e Beethoven), s podemos dizer: "Viva a polifonia", tanto na direcionalidade, quanto na melodia. Agora, fazer melodias modais saber que, de antemo, j se est repetindo um momento da Histria; e no se pode voltar atrs. Vocs nunca ouviram Machaut? H de se ouvir essas coisas!

Neste trecho, pode-se dizer que Willy diferenciou as melodias e, no seguinte, vai iniciar uma metodologia para visualiz-las de um modo geral como tudo o que se quer pensar em msica.
Para se pensar a melodia, como qualquer coisa que eu queira pensar em msica, estou pensando a partir da simultaneidade dos parmetros do som: altura, timbre, durao e intensidade.

Sob um aspecto mais geral do pensamento willyano, pode-se considerar a busca incessante por vrios ngulos de observao diferentes do mesmo objeto (linguagem musical) tambm com uma fundamentao fenomenolgica, medida que Husserl provoca uma tomada de conscincia da necessidade de obter outros ngulos de observao do mesmo objeto formando um todo, e de que maneira isso ocorre.

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No entanto, as relaes constantes que o professor faz, em uma anlise de partitura ou na explicao de aspectos da linguagem, entre essas informaes, devero ser resultado da primeira lei da dialtica, j que a fenomenologia se restringe, nesse caso, aos diferentes pontos de observao e da busca por uma essncia do objeto e, apenas isto, no torna possvel conhecer o objeto msica. Tambm h de se fazer relaes com a Histria, com o prprio material musical etc.

3.5.4 Outras teorias

No se pode encerrar este captulo sem mencionar o pensamento de Wittgenstein. O prprio professor se encarrega de explicar sua relao com o filsofo do Tractatus em vrias aulas. Mais notadamente na aula I_1, em que define a trade deste filsofo para a compreenso da linguagem. Trata-se, no caso, mais do que de uma metodologia para o professor: so diretrizes de comportamento, medida que ele sempre tem esta trade diante de si, antes de iniciar uma comunicao com o interlocutor. Mesmo pessoalmente, fora da sala de aula, dizer o dizvel, mostrar o mostrvel e calar quando for preciso (quando no se pode dizer nem mostrar) so como que parmetros para uma comunicao inteligvel para Willy. Parece que, para ele, pensando desta maneira, facilitar a compreenso do que ele quer dizer com o que comunica.
Wittgenstein, um pensador fundamental para a compreenso da linguagem, definiu certos parmetros para a sua compreenso: a) H coisas que eu posso dizer, ento devo diz-las. (Dizer o dizvel.) Sem ludibriar o interlocutor. Deve-se ter objetividade e clareza quanto ao que se quer dizer. b) H coisas que no se pode dizer, mas podem ser mostradas. Ento, deve-se mostrar. (Mostrar o mostrvel.)

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c)H coisas que no se pode dizer e nem mostrar. Ento, deve-se calar. ( preciso calar.) Existe, na execuo musical, algo prximo do mostrvel: a interpretao musical, por exemplo. E h algo no plano do sentimento (a definio de saudade, por exemplo, no pode ser dada.) que no pode ser atingido pela linguagem verbal. E h, por outro lado, uma possvel gravao eletroacstica realizada pelo prprio compositor, que pode ser um exemplo daquilo que pode ser dito e pode ser dito.H de se cuidar para que o que se quer dizer, tenha significado.

E nesta aula, em particular, ele apresenta praticamente todas as metodologias e teorias que utilizar ao longo do curso j discutidos, fazendo questo de citar Wittgenstein como pensador fundamental para a linguagem ao desenvolver essa trade para compreend-la. H ainda outros exemplos, mas o prprio leitor, ao percorrer os anexos, poder se deparar com eles, mas na primeira aula do primeiro semestre que essa relao explicada e contextualizada no trabalho (ao longo da aula) e determina um padro para as exposies do professor, em aula. H, ainda, uma aplicao da Lei de Zipf para a linguagem musical, fundamentando o pensamento do compositor Willy Corra quanto a seu modelo de comunicao: o compositor estaria se comunicando com o ouvinte quanto mais estivesse informando-o: dando-lhe novas informaes. Na aula I_7, ao analisar o Estudo op. 25, no. 10, ele estabelece as relaes com essa lei:
Ele tinha um sistema de referncia (restos do tonalismo), uma idia (oitavas) e os motivos bsicos X e Y mais as inverses desses motivos para movimentar as figuras. Na parte B ele usa o motivo X e Y mas, ao invs de fazer a diviso por trs, faz por dois. O mximo de informao com o mnimo de material. Essa uma lei bsica da linguagem (lei de Zipf). Na linguagem verbal temos pouco mais de vinte fonemas para todas as lnguas. Na msica, a idia corresponde a essa lei. Quem tem imaginao varia. No repete.

Esta talvez seja a nica vez que o nome Zipf aparece nas transcries, mas uma incurso aos anexos e mesmo aos exemplos anteriormente transcritos para o corpo desta dissertao poder revelar outras manifestaes do conceito da Lei de Zipf na maneira de compreender de Willy Corra de Oliveira.

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4. CONCLUSO

Um item com este ttulo pode dar a impresso de que se tem, ento, uma verdade absoluta, o corolrio do problema. Ledo engano, pelo menos neste caso. A palavra concluso, aqui, no tem outro sentido seno o de encerramento, fechamento. No entanto, neste ponto, que a hiptese inicial - a de que o pensamento musical de Willy Corra de Oliveira tem por fundamento o materialismo dialtico deve ser demonstrada. Ciente tambm est o autor de que, com o mesmo material (as transcries do curso Linguagem e Estruturao), outras interpretaes so possveis. E tambm novas pesquisas. Portanto, este ltimo item tambm ter subdivises. A primeira conter relaes dos dados colhidos nos dois captulos de anlise com as questes da filosofia marxista apresentadas nas Leis gerais do mtodo. O segundo trata de possvel continuidade do trabalho.

4.1 Resultados das anlises das amostras

Conforme a metodologia e critrios adotados para a realizao deste trabalho, conclui-se que foi possvel alcanar os objetivos estabelecidos. Mostrar de que maneira a filosofia marxista fundamenta o pensamento sobre a Msica do compositor Willy Corra de Oliveira. Para isso, fezse uma busca nos registros escritos deste pensamento atrs de indcios que pudessem servir de

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provas. Eles esto colocados no quarto captulo e, embora ao identificar esses indcios, algumas relaes com o marxismo j tivessem sido apontadas, este o frum prprio para elas. Aps estabelecer um padro para as definies das leis do mtodo marxista em As leis gerais do mtodo, o captulo quatro d elementos para uma viso geral (panormica) do curso Linguagem e Estruturao Musicais (em Primeira aproximao ao material de anlise). O que no se deve perder de vista que, nesta dissertao, esse curso percebido como uma manifestao sistematizada do pensamento de um compositor de msica erudita nos sculos XX e XXI. O prximo subitem trata dos fundamentos filosficos dos diversos pontos de vista sobre a Histria de uma maneira geral e da msica em particular, tentando relacion-la ao marxismo. O seguinte trata da metodologia desenvolvida por Willy (?)16 para compreender a linguagem musical a partir de sua matria-prima falando de msica a partir de coisas da prpria msica (em As relaes entre as propriedades da msica e os parmetros do som). E por fim, o ltimo subitem ( A prtica e o rigor imaginativo) estabelece relaes entre as interpretaes dos dados obtidos com a anlise da partitura a viso a partir da matria-prima do fenmeno trabalhado e outras teorias que complementam o pensamento do compositor. O materialismo dialtico, portanto, fundamenta a compreenso da linguagem musical por duas vias principais: a primeira, uma compreenso materialista dialtica da Histria e da Histria da Msica; a segunda, uma prtica musical consciente. A prtica, provavelmente, como princpio unificador; de carter mais abrangente que a Histria, j que se relaciona a ela como universalizadora das solues musicais e da compreenso das bases materiais pelas quais se fez Histria. Algum que trata com a linguagem musical

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No h como afirmar que o compositor em questo foi o criador desta maneira de relacionar os parmetros do som s propriedades da msica.

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conscientemente nos trs pilares desta prtica (composio, interpretao, audio) pode ter uma relao com a produo histrica, e mesmo contempornea, como algum que faz; conhecedor das dificuldades e das engenhosidades contidas no discurso musical. Seria o que, em ltima instncia, permite uma audio crtica e mesmo interpretativa das obras musicais (e artsticas em geral) mantendo um contato com a realidade algo concreto: o material musical e suas relaes com as Histrias e as Sociedades. A prtica, portanto, seria o que dota o indivduo de compreender e decodificar as relaes entre sons e silncios no fluxo temporal, o fenmeno musical. Principalmente a composio, j que ela que permite o dilogo com os outros criadores mais diretamente. A concepo materialista dialtica da histria, por outro lado, seria parte fundamental no jogo dialtico: prtica-reflexo-prtica-reflexo-etc (princpio do conceito e transformador da prtica), j que permite uma compreenso consciente do material musical e suas transformaes ao longo dos diversos estgios das foras produtivas e/ou nas relaes frutos da manipulao da Natureza (escala de ressonncia dos harmnicos) tambm ao longo da Histria, pelos seres humanos. Permite, ainda, a relao entre a linguagem musical e a sociedade a qual ela pertence (no caso, a ocidental) e o entendimento de sua funo em dita sociedade etc. Neste sentido, a concepo materialista dialtica da histria (incluindo a da msica) fundamental na relao da hermenutica com o pensamento estudado. Se, segundo Gadamer (1991), para se trabalhar sob a filosofia hermenutica necessria uma conscincia histrica efectual, pode-se dizer que Willy a substituiu por uma conscincia histrica de outra natureza. Mas no s uma conscincia histrica materialista dialtica que une a hermenutica ao marxismo, neste caso, mas tambm a prtica. O compositor, o intrprete, ao ouvir uma msica, ouvi-la- como algum que j experimentou as dificuldades de manipular e organizar sons e silncios dando-lhes sentido. Ento, poder j ter tido a mesma idia e reconhec-la em outro

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sistema de organizao das alturas (j se disse mais de uma vez que J. S. Bach teve todas as idias possveis); ou, tendo conscincia de como se organizam idias musicais no tempo, reconhec-las com maior facilidade - mesmo sem uma lngua falada - por j ter experimentado esta prtica. Tambm um compositor est aparentemente mais prximo de compreender outro compositor. Quanto semitica, o argumento ainda mais restrito. O que une essa viso semitica da msica desenvolvida por Willy Corra ao materialismo dialtico a prtica, j que, se o significado de uma msica est em sua estrutura, quem a conhece (a estrutura) quem a constri. Apreender, portanto, o significado de uma msica, deste ponto de vista, conhecer as relaes que ela (a msica) vai estabelecendo enquanto soa; portanto pelo menos a prtica como ouvinte j aparece como fundamental. Ambas as teorias tm relaes com a fenomenologia que seus autores nem sempre deixam claras. Dentro do pensamento em anlise, a fenomenologia entra quase como um apoio filosfico auxiliar - se que se pode dizer isso do ponto de vista filosfico - como um mtodo de observao do fenmeno, como as duas outras teorias discutidas anteriormente, porm com um carter mais amplo. Provar inequivocamente essa relao de maneira geral geraria, provavelmente, uma Tese em Filosofia. Mas no pensamento em estudo pode-se dizer que a fenomenologia entra como ponto de observao do fenmeno em busca de seu eidos sua essncia. Pode-se entender que, no caso de uma msica, enquanto ela soa no fluxo temporal, uma investigao fenomenolgica poderia observar que sua essncia uma combinatria de sons e silncios e que todo o sentido do discurso se d nas relaes entre os dados (os sons e os silncios). Que essa organizao de sons no tempo pode ter caractersticas diversas de uma outra organizao de sons no tempo. Que essa diferena pode ser - como se cr na msica ocidental, neste caso uma particularizao

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dessa caracterstica geral: a polifonia, entendida como uma sobreposio intervalar que gera conseqncias no prprio material musical (caso da msica ocidental) categorizando, portanto, uma determinada sorte de indivduos. Observar, dentro desta categoria, ainda, individualidades sob a mesma tica fenomenolgica: diferentes polifonias. Tambm o trabalho de Husserl (1949 e 1975) pode ser compreendido como um formador de conscincia sobre a percepo (no apenas musical), mas tambm do prprio fenmeno Msica. A busca por diferentes pontos de vista da linguagem musical uma anlise sobre a partitura, uma interpretao hermenutica, uma explicao semitica, outra lingstica, a determinao de um eidos e a manuteno deste foco acerca da organizao como um ngulo possvel, a biografia do compositor e o hbito de sugerir audies seletivas e diversas da mesma pea musical (como conseqncia de uma conscincia sobre a percepo) tambm pode ser considerada frutos de uma aprendizagem com o filsofo. Assim, as investigaes por meio dessas outras teorias na compreenso do objeto musical tm uma fundamentao fenomenolgica, no pensamento em questo. Relacionar seus resultados e formar uma imagem consciente do objeto tambm pode ser considerado frutos da fenomenologia, j que esta trabalha, tambm, com as diversas relaes para compreender o que se investiga. Atravs da prtica e da conscincia materialista dialtica da Histria que, mais uma vez, encontra-se a ligao entre este contedo fenomenolgico e o marxismo enquanto filosofia. A prtica garante, no caso, a validao das teorias, a possibilidade de conhecer como quem faz (de dentro) o fenmeno, um dilogo mais concreto com os demais criadores/intrpretes, uma audio mais consciente dos problemas musicais etc. A concepo materialista dialtica da Histria fundamental na compreenso das transformaes sofridas pelas organizaes de sons e das diferentes conformaes dos dados da Natureza ao longo dos diversos estados das foras

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produtivas da sociedade ocidental; na possibilidade de compreender os mesmos dados em outras sociedades - buscando as relaes da Msica com as foras produtivas, a hierarquia social, a funo de dita msica (se houver) etc. Em movimento. Esta concepo fundamental ainda na compreenso de todos esses dados no momento atual e na tentativa de buscar uma maneira filosoficamente conseqente de transformar essa realidade contempornea. Por isso, o rigor imaginativo de Willy Corra de Oliveira a imaginao na anlise musical (a hermenutica), o ponto de vista fenomenolgico e semitico completando-se e fundamentando essa imaginao tem como fundamentao uma viso geral do mundo e fruto de uma conduta determinada por essa viso geral; o que, no primeiro subitem do captulo 4, se define como filosofia. Assim, a filosofia marxista que organiza tal pensamento de modo a relacionar as diversas informaes (Tudo se Relaciona), a buscar a dialtica interna prpria matria o som (A Luta dos Contrrios), entender que tudo est em movimento: mudana (Tudo se Transforma), na concepo de que a Msica uma prtica social e que, por exemplo, um sistema de referncia universalizante uma conquista dessa prtica social. Portanto, o que d unidade aos conjuntos de informaes obtidos nos diversos ramos do conhecimento e na reflexo sobre a prtica musical individual, em confronto dialtico com a social. Willy, portanto, formou suas concluses sobre a linguagem musical (transcritas e apresentadas nos Anexos) a partir de uma concepo materialista dialtica da Msica, refletida, em ltima instncia, em uma conscincia histrica e em uma prtica musical consciente. Quanto parte material da msica: as relaes entre suas propriedades e os parmetros do som tambm so frutos dos resultados de uma investigao fenomenolgica, porm residual. Ao entender a msica como uma combinatria de dados, o compositor, por meio de sua prtica e refletindo sobre ela, compreendeu as propriedades da msica como categorias de formadores de

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sentido (motivos, frases, formas, relaes harmnicas, direcionalidades meldicas etc) e separou, no em compartimentos estanques, mas intercambiveis, esses elementos, em relao s propriedades de sua matria-prima: o som e seus parmetros (altura, timbre, intensidade e durao). Ele compreendeu, portanto, materialista e dialeticamente as relaes entre o elemento de origem (o som) e o resultado de sua manipulao com seu oposto (o silncio) pelos seres humanos em uma prtica social na Histria e contemporaneamente, refletindo sobre sua prpria prtica musical.

4.2 Propostas para continuidade do trabalho

Se a hiptese e os objetivos foram satisfeitos, o trabalho est, por hora, encerrado. Mas o material de anlise no est esgotado. Muito ainda possvel encontrar nessas transcries. Talvez a mais importante delas seja a fundamentao da metodologia de anlise e compreenso da obra musical a partir da relao com os parmetros do som. Para isso, talvez fosse necessria a reviso de todos os conceitos sobre as propriedades da msica (Campo de Tessitura, Tempo, Sistema de Referncia etc), de modo a defini-los com coerncia tcnica e filosfica, ainda que para provar que as definies contidas nessas transcries esto corretas o que no foi uma preocupao deste trabalho. Estabelecer, ainda, uma fundamentao dessa possvel teoria como fruto inequvoco da filosofia marxista, e assim por diante. Seria um trabalho longo e mais amplo que uniria mais profundamente dois ramos do conhecimento (a Filosofia e a Msica).

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Pode-se fazer, ainda, partindo-se dessa concepo materialista dialtica, um trabalho mais agudo sobre a percepo musical, por meio da fenomenologia. A percepo musical como foco de um trabalho fenomenolgico com fundo materialista dialtico da Histria poderia ter interessante resultado j que, sabidamente, a Histria da Msica tambm uma Histria da percepo musical (ela tambm se transformou em relao com o material e a prtica musical). Outra alternativa seria analisar aspectos pedaggicos do trabalho em questo. Ou ainda adaptar a maneira de ensinar msica para crianas, a partir de uma prtica na sala de aula que permitisse uma reflexo sobre os problemas musicais. Tambm seria possvel estudar o uso de uma concepo materialista dialtica da Histria no processo pedaggico. A seo sobre a problemtica do material mostra a quantidade de informaes que se pode buscar em uma fonte de pesquisa to rica e sistematizada sobre a Linguagem Musical. Mas no s para isso que serve este espao. Aqui tambm pode-se dizer que o materialismo dialtico, para o compositor, professor e pensador Willy Corra de Oliveira muito mais do que foi possvel mostrar aqui. Willy utiliza-se do conceito de que apropriar-se dessa filosofia como guia para a ao e viv-la verdadeiramente ir ao fundo das coisas. Expor as contradies do fenmeno a nu e observando suas relaes intrnsecas e extrnsecas, principalmente sendo contra o capitalismo. Ser marxista , para Willy, antes de tudo, ser anti-capitalista com conscincia, mudando, mas sem perder esse norte. E essa luta a favor de uma mudana social claramente identificada nas aulas, quando ele nunca deixa de dizer os nomes das coisas: deixando claras as caractersticas, contradies e dificuldades do mundo capitalista. Sua prpria vida, sua histria pessoal, dialtica; e esse poderia ser uma outra continuao do trabalho: uma biografia sem rancores, discutindo seu envolvimento com grupos revolucionrios (como os Trabalhadores Rurais Sem Terra, por exemplo, cujo hino foi composto

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por Willy e escolhido, dentre outros, como seu representante), em contraposio dialtica com os movimentos de vanguarda dos quais tomou parte. Neste sentido, uma biografia com fundamentao materialista dialtica, poderia ser uma viso diversa das encontradas hoje nos trabalhos desse tipo sobre ele.

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