RONDALLA SILO

MANUAL DE FORMACIN MUSICAL

Experiencias y Otras Anotaciones | Luis Daniel Morgan Rodrguez

LA MSICA Y SU INFLUENCIA EN LA GENTE INTRODUCCIN. La influencia de la msica puede ser mayor de lo que imaginas Desde hace 2,500 aos, la msica se ha considerado una fuerza tan potente e influyente en la sociedad que los principales filsofos y polticos han abogado por su control, incluso a travs de la constitucin de su nacin. Este fue el caso en Esparta y Atenas. En Japn, en el siglo III a.C., se estableci una oficina imperial de msica (el Jagaku-ryo) para controlar actividades musicales. Otras culturas antiguas, como las de Egipto, India y China, manifestaron preocupaciones similares. Hoy, un control legislativo o gubernamental de este tipo sera casi inconcebible, pero incluso en este siglo, hay gobiernos que han implementado leyes para controlar la msica. Muchas personas creen que la msica es pura y simplemente msica -que no implica ningn problema y, por lo tanto, no requiere ninguna evaluacin. Adems, por qu tanta preocupacin por la msica? Cul es el problema? Para los antiguos las respuestas eran claras. Crean que la msica afectaba directamente la voluntad, la que a su vez influa sobre el carcter y por ende sobre la conducta humana. As, por ejemplo, Aristteles enseaba que la msica imita directamente (es decir, representa) las pasiones o estados del alma -apacibilidad, enojo, valor, templanza, y sus opuestos y otras cualidades; por lo tanto, cuando uno escucha msica que imita cierta pasin, es imbuido por la misma pasin. Destaquemos, para responder, varios aspectos de la naturaleza de la msica. Primero, la msica, independientemente de la letra, comunica un mensaje. No son necesarias las palabras para que la msica tenga significado. Segundo, aunque algunos podran argumentar que la msica tiene diferente significado para diferentes personas, y que su efecto es slo cuestin de una respuesta condicionada, sta no es una premisa aceptada por los productores de pelculas, pues al incorporar un teme musical a una pelcula, se da por sentado que tendr un impacto similar en toda la gente. Si este no fuera el caso, la msica para las pelculas no tendra ningn sentido en otros contextos culturales. Pero las investigaciones han demostrado que el condicionamiento no puede lograr que la msica que transmite enojo y odio, o temor y suspenso, a un ser humano, comunique amor o alegra y paz a otro. En tercer lugar, los productores de pelculas obviamente suponen que el impacto de la msica puede influir sobre nuestras emociones y estado de nimo, y que en ltimo caso afectar el comportamiento, inclusive la toma de decisiones.

Qu es la Msica? La Msica es un movimiento organizado de sonidos a travs de un continuo de tiempo. La msica desempea un papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, caractersticos de diferentes regiones geogrficas o pocas histricas. Distintas Corrientes o Gneros Musicales: Rock Pop Grunge Heavy Nopal, digo, Metal Electrnica Punk Gtica Clsica Instrumental Opera Balada Salsa Cumbia La Rondalla Banda Nortea Ranchera Entre muchas Otras... La msica es para todo tipo de gente no importa gnero, edad, posicin social, etc. Ya que es un medio de expresin, un arte que es para disfrutarse. As como la msica est dividida en gneros el estado de nimo de la gente tambin lo est, ya que a veces nos sentimos tristes, alegres, con ganas de bailar, saltar, algo con lo que nos sintamos a gusto. As que, una forma de expresar ese estado de nimo es por medio del arte llamado Msica. Pero, En qu forma nos cambia de conducta?, Cmo influye en nosotros? Existen muchos ambientes donde se puede observar esta influencia, algo muy comn: Las Fiestas. De lo que sea, boda, 15 aos, bautizo, divorcios, alguna reunin del trabajo o de la escuela, etc. Digamos que ya est catalogada la gente que asiste a estos eventos. Por ejemplo, no falta el que tiene alguna bronca y nada ms escucha una cancin triste (ya sea balada o ranchera) y se suelta a llorar, o se pone a hablar con el compadre o el mejor amigo, o que decir de algn desamor, creo que es un ejemplo sper comn en la gente, o tambin est el que se siente muy contento y baila de todo, digamos que sufre una transformacin. Otro ejemplo seria en los conciertos, sobre todo en los de Rock, es tanta la adrenalina que algunos jvenes terminan haciendo locuras solo por diversin, lo malo es que a veces esas locuras tienen consecuencias. Manejemos la msica de la siguiente forma: Quin no se ha sentido una persona diferente escuchando su meloda preferida y quin no se ha aislado totalmente del mundo que le rodea mientras se deleitaba con una buena cancin. Que la msica es el arte que ms cautiva a las personas es algo ya plenamente reconocido, pero que sea igualmente un instrumento para mejorar el comportamiento de los animales o para que crezcan las plantas, es algo que nos deja asombrados. Y es que la msica es algo ms que unos sonidos considerados armnicos para los humanos, ya que si solamente fueran simples sonidos bastara con cualquier ruido rtmico para atraer a las personas, cuando es obvio que no es as.

Tan grande es la influencia de la msica sobre los seres vivos, que se ha utilizado tanto para potenciar la agresividad como la tranquilidad, del mismo modo que se emplea para dormir, relajar, estimular o concentrar. Todo depende del tipo de msica y el momento adecuado para escucharla. La msica se emplea lo mismo para una ceremonia religiosa que para divertirse, deleitarse, aislarse, o como preludio al acto amoroso. Los filsofos como Platn y Aristteles, hacia el ao 300 a.C. la empleaban como apoyo a sus conferencias en el Liceo de Atenas. Estos filsofos, especialmente Aristteles, entendieron claramente que no eran los sonidos naturales los que podan influir solamente en el ser humano (viento, olas, pjaros, silencio de la noche), sino que los sonidos armnicos, que hoy da conocemos como la msica, eran mucho ms poderosos para influir en la conducta y el carcter. En muchos siglos se utiliz como apoyo a los tratamientos mdicos convencionales, aunque en la actualidad, con el auge de la medicina qumica y tecnolgica, se le desprecia y escasean los mdicos que la utilizan en hospitales sobre todo mentales. Anteriormente se consideraba como un mtodo excelente para desarrollar el carcter y la educacin de los nios, para elevar la moral y curar las depresiones, incluso para ensear las matemticas. En este sentido no debemos olvidar que hasta la llegada de la democracia en nuestro pas las reglas aritmticas se aprendan mediante canciones, una costumbre que se practicaba desde haca siglos. A estas alturas nadie duda del efecto tan contrario que tiene una msica suave, melodiosa, en relacin con otra rtmica o ruidosa. Sin que ello deba ser considerado como peyorativo para una u otra, los cierto es que mientras la msica suave puede inducir a la concordia y al relax, la otra genera movimiento, entusiasmo y tambin agresividad. Es ms fcil que se organice un alboroto violento en un concierto de rock que en un concierto de msica clsica. Podramos pensar que no es la msica en s, sino el tipo de persona que acude a uno u otro auditorio, o ms concretamente por la edad, pero lo cierto es que hoy en da es igual de fcil ver a jvenes escuchando msica clsica que de El tri o Sting o Los Picadientes de no se donde. Lo que determina el comportamiento es el tipo de msica no la edad del oyente. Se ha comprobado el efecto que tienen los sonidos musicales en el desarrollo del nio cuando est en el tero materno. Mediante la medicin con ecografas (uso de ultrasonidos) y fonendoscopios en madres que escuchaban distintos tipos de msica, se comprob que la msica clsica produca movimientos lentos del nio y ninguna alteracin de sus constantes cerebrales y circulatorias, la msica rock provocaba movimientos nerviosos y aumentos de su frecuencia cardaca. No quiere decir que la msica rock sea perjudicial y la clsica beneficiosa, simplemente modifican el comportamiento y sabiamente aplicada en el momento adecuado, puede influir en la conducta y el carcter de las personas. La msica se emplea bajo tres parmetros: Cadencia o ritmo. Intensidad o volumen. Frecuencia o posicin en el pentagrama. Las notas altas, agudas, actan preferentemente sobre las contracturas musculares, se propagan rpidamente en el espacio aunque en distancias cortas, actan fuertemente sobre el sistema nervioso, constituyen una seal de alerta y aumenta los reflejos, al mismo tiempo que nos ayudan a despertarnos o sacarnos de un estado de cansancio o sopor. Como factor negativo tenemos el hecho de que el odo es especialmente sensible a ellas y si son muy intensas y prolongadas lo pueden daar, lo mismo que su efecto sobre el sistema nervioso puede provocar cierto descontrol y alteraciones en los impulsos nerviosos que se vuelven incontrolados. Las notas bajas, graves, no parece que tengan influencia sobre las terminaciones nerviosas y su efecto es ms mecnico, por lo que tienen mayor influencia sobre las zonas corporales huecas, como los pulmones, corazn y abdomen, quiz porque son lugares idneos para las resonancias.

Las notas graves se perciben mal en distancias cortas, por lo que su efecto inmediato es difcil de medir, aunque son capaces de ser audibles en muchos kilmetros. a la redonda. Su efecto mecnico es tan poderoso que puede resquebrajar muros, carreteras, terrenos, y actuar con un efecto vibratorio muy intenso en cualquier cuerpo slido. Teraputicamente tienden a producir efectos sombros, visin pesimista del futuro y tranquilidad extrema. La cadencia de las notas musicales, graves o agudas, es el segundo factor en importancia y as tenemos que, mientras que los ritmos lentos inducen a la paz, los rpidos inventan al movimiento y a exteriorizar los sentimientos. El tercer y ltimo elemento musical es la intensidad, la cual indudablemente ha ocupado en nuestro siglo una preponderancia quiz an mayor que las otras dos, a causa de los potentes equipos de sonido. Cualquiera de los otros dos efectos, cadencia o frecuencia, produce efectos mucho menores que la intensidad del volumen, hasta el punto de que una nota o partitura que en s es tranquilizante puede volverse irritante si el volumen es ms alto que lo que esa persona puede soportar. Aqu les dejo un pequeo compilado que hice respecto a errores comunes que he tenido y he notado en otros a la hora de tocar. Si tienen ms, mencinenlos y ofrezcan una solucin, para apoyar a los que arrancan o a los que caen en estas situaciones. Espero no incomodar a nadie, ese no es el objetivo de este tema, sino dar un vistazo a las fallas ms comunes que cometen las agrupaciones recin formadas.

Errores comunes del msico amateur: Creer que no es necesario aprender teora musical, que debe guiarse nicamente "por instinto" que la teora no le va a servir de nada, que no la necesita, que con saberse los trastes o algunos acordes ya la "hizo". Colgarse la guitara o el bajo lo ms abajo que puedan para verse "cool". Esto solo crea tensin en la mueca y el tnel carpiano (eso existe no pongan esa cara), produce lesiones y no tocan bien. Entre ms alta te cuelgues la guitarra o el bajo, tu tcnica se ver beneficiada. Ir a tocar sin su equipo completo. Esto incluye que no lleven cables, plumillas, micrfonos, guitarras, cuerdas, efectos, baquetas, platillos, pedales, atriles, y tener que andar pidiendo prestado. Es cierto, a veces no se cuenta con los recursos suficientes, pero por amor a su propia agrupacin, deben conseguir su equipo y no andarlo mendigando. Aqu tambin entra el ir sin prevenir eventualidades. Se te revent una cuerda?? Deberas llevar repuestos. El micrfono que les dijeron que iban a prestarles no est?? Debieron llevar el suyo por si acaso. Clavarse en su instrumento y quedarse estticos, sin hacer contacto con el pblico, tan efectivo que es mirar o sonrer. Por otra parte, que se quieran lucir tanto que descuidan lo que tocan y terminan sonando horrible o simplemente no lucen como grupo sino como un montn de presumidos. Subirle a tu instrumento para que se escuche ms. Esto solo produce una competencia de "a ver quin suena ms" y generalmente, todos suenan psimo. Hacer una prueba de sonido de 30 segundos. El tiempo que sea necesario para conseguir un buen sonido es recompensado con la calidad que ofrecern al pblico. Acabar con las sorpresas desde la prueba de sonido (ULTRA CLASICO). Tocar partes o pedacitos de las canciones que van a tocar, en especial si son covers y ms an si son conocidos, en la prueba de sonido, quema el repertorio y acaba con la emocin o la sorpresa que pudiera generar la pieza en turno. Si eres baterista, no trates de lucirte con redobles antes de empezar a tocar. Calienta bien antes de sentarte en el banquillo y acomoda todo para que ejecutes bien. Mirar fijamente al diapasn te ayuda a tocar mejor? S, pero tambin te hace lucir inseguro. Hacerse los chistosos contando chistes o tocando canciones "graciosas" o "locochonas". Si ustedes no se toman en serio, nadie lo har. Hablar de los instrumentos con nombres como: La "lira", la "bataca", la "voz", peor an "guitarro". Tocar para atraer chavas puede funcionar 5 minutos, pero nunca sers realmente bueno para tocar si ese es tu fin.

Querer lucir "roquero" no te hace roquero... No se trata de actitud, ni de la ropa ni peinados sino de la msica. El hbito no hace al monje, recuerdas? S crtico de lo que haces. Los aplausos y los gritos (o en este caso los amen) no quieren decir que ests hacindolo muy bien. Puede ser que los dems ya estn cansados o que llevaste a tus amigos a echarte porras. Juzguen los aciertos y fallas del grupo. Trabajen en torno a eso. Algo no est saliendo bien en esa cancin que te gusta tanto y ya quieres tocar ante la gente? Tres palabras: Prctica, prctica, prctica. Respeta a los otros grupos. Podrn sonar horrible, tocar msica que consideres psima o ser unos absolutos novatos. Pon atencin, de sus fallas puedes aprender. Quiere menos a tu grupo y scalo adelante.

Cualidades de un Msico Cristiano. Quiero compartir contigo esto que considero son las 7 cualidades que todo msico cristiano debera de tener o buscar tener en su vida. Estas 7 cualidades estn inspiradas de las letras que componen la palabra MSICOS. Mansedumbre. Los Msicos cristianos deben de ser mansos y humildes. Esta virtud es muy importante porque si no hay esto Dios no puede usar ni obrar adecuadamente al msico tanto dentro o fuera de la iglesia. Uncin. Esta virtud es lo que hace que el msico est vivo en su espritu y no muerto al momento de ministrar la msica al Seor. Sin uncin no hay presencia y no hay bendicin. Moiss deca Sin tu presencia no quiero ir a ningn lado, Si no vas conmigo no quiero ir. Servicial. Cuantas veces queremos estar en el ministerio de msica pero no queremos servir en otras cosa que son requeridas, esto no es agradable delante de Dios, los msicos cristianos tienen que estar dispuestos a servir en cualquier cosa o rea de la iglesia. Poniendo el sonido, limpiando, recogiendo, ayudando, y servir en otras reas que no tienen que ver con la msica, esto es bueno para diversificar el ministerio y aprender otras tareas importantes. Instruccin. Sucede que muchas veces cometemos equivocaciones en la msica o en el canto, y esto sucede por la falta de ensayos o entrenamiento adecuado. A veces pasa que tambin queremos que participen personas que an no dominan bien un instrumento musical y la alabanza se oye horrorosa y no digna para el Seor. Esto no puede ser as, tenemos que estar instruidos en todo lo que hagamos, sea que cantemos, toquemos o ayudemos en el sonido, hay que invertir tiempo, dinero y esfuerzo en estar bien preparados y hacerlo bien. Buscar siempre la excelencia en todo cada vez ms. Constancia. Ser contantes es sinnimo de hacer las cosas da a da, sin parar, sin descansar. A veces que queremos tirar la toalla, nos cansamos de hacer lo mismo siempre y deseamos desistir. La palabra de Dios nos invita a que seamos contantes en todo lo que hagamos, que sigamos adelante hasta llegar a la meta final. Si estamos sirviendo en el ministerio de msica debemos ser constantes en todo, no desmayar, continuar luchando, buscando que Dios haga lo que tenga que hacer con nosotros. Recordemos a Jacob, que no solt al ngel hasta que lo bendijo. Oracin. Cuando omos esta palabra como que nos tiemblan las piernas porque sabemos que requiere sacrificio y tiempo para doblar rodillas, y a veces no estamos dispuestos a pasar tiempo de oracin con el Seor. Que importante es que todos los msicos cristianos pasen tiempo en oracin, un tiempo que no puede ser sustituido con nada, la oracin es la oracin y nada la reemplaza. Recordemos que nuestro primer ministerio es el Seor, a l debemos de buscar primero antes que todo lo dems. Dios es el primero en todo, y l debe de ser nuestra prioridad si queremos agradarle y servirle adecuadamente y ser vasos de honra y bendicin en este ministerio. El Seor dice: Buscadme y viviris. Sensibilidad. Sucede que a veces el Espritu Santo quiere hablar por medio de nosotros y no somos sensibles a su voz o a su palabra. La sensibilidad nos capacita para poder escucharlo a l, para saber qu es lo que quiere hacer Dios en determinado momento, quiz quiere Dios dar una palabra de amor por medio de la msica, o quiz Dios nos gue para cantarle a un corazn dolido, quiz quiere que cambiemos el ritmo o tono, quiz Dios quiere que dejemos de tocar y cantar y solo le adoremos

con pura voz, o quiz quiere silencio total, etc. Dios hace lo que quiere y cuando quiere, y nosotros como ministros de msica debemos ser sensibles y estar alertas para cualquier cosa que Dios quiera hacer dentro o fuera de la iglesia.

Los Seis Pasos del Guitarrista. Primero: Y nunca me voy a cansar de insistir en esto, para mejorar hay que practicar. Y si es posible TODOS LOS DIAS. Segundo: Hay que dedicar tiempo a la prctica. Si uno practica todos los das pero no le dedica al menos una hora, no es fcil que se produzcan mejoras ni en el estilo ni en la tcnica del guitarrista. Si guitarristas famosos como Steve Vai o Brian May dedican una hora por da al instrumento como dosis de mantenimiento, qu queda para nosotros, los simples mortales que an no hemos alcanzado el Olimpo de la guitarra? PRACTICAR, PRACTICAR, PRACTICAR... Tercero: Practicar qu? Para hacerla corta, voy a ser BIEN claro: Para mejorar y llegar a ser un guitarrista bien completo, es necesario practicar de todo un poco. Eso incluye escalas, acordes y arpegios, zarpar sobre bases, practicar temas propios y de otros autores, y, si es posible reunirse a tocar con otros msicos, ya sean guitarristas, bajistas, bateristas, o personas que toquen cualquier otro instrumento. Incluso cantantes. Cuarto: Grabarse, escucharse y criticarse es una buena idea. A veces es duro escucharse... pero descubrir nuestros errores y flaquezas es el primer paso para mejorar, Y ES UN PASO IMPORTANTSIMO. Quinto: Recurrir a otros guitarristas o a otros msicos. Bajistas y bateristas pueden ser excelentes colaboradores en esto, porque al tocar con nosotros, pueden marcarnos ciertos errores que les compliquen las cosas, aquellos por ejemplo los que tienen que ver con irnos de tempo. Pero tambin es una excelente idea recurrir a un buen profesor. Y cuando digo un buen profesor, no solo quiero implicar alguien que sepa tocar muy bien, sino que tenga experiencia en vivo y que sepa ensear, sino alguien que sea lo suficientemente crtico para detectar nuestros puntos dbiles, marcrnoslos sin herir nuestros sentimientos, y ayudarnos a superarlos. Pido mucho? Si... pido mucho. Pero si uno quiere mejorar, este ser el tipo de profesor de guitarra que necesita. Sexto: Voy a decir una obviedad; Para mejorar hay que tener ganas. S Ganas de tocar, ganas de detectar el problema, ganas de plantearse una solucin y ganas de seguir un mtodo de superacin de esos errores que verdaderamente nos brinde buenos resultados duraderos en el tiempo.

Consejos y Ejercicio para la Voz. Respiracin Es el principal problema que encuentro y que incluso estuvo presente en mi persona por muchos aos antes de venderlo, es la tendencia a utilizar slo la parte superior de los pulmones al inhalar. Cuando se inhala as se siente cmo se llenan los pulmones al tiempo que se hunde el estmago. Efectivamente, se est llenando la parte superior de los pulmones, pero slo esa regin superior. La sensacin de llenado proviene de la presin que se ejerce al hundir el estmago y compactar el aire en la zona superior del trax, es entonces que uno est seguro de estar ms lleno que nunca, pero es slo una ilusin, pues no se est involucrando la capacidad completa de los pulmones. La capacidad a la que se le llama respiracin profunda debe permitir que los pulmones se expandan hacia la zona baja, ocupando el rea del abdomen. En realidad el aire no llega fsicamente hasta el estmago, sin embargo se siente como si ello tuviera lugar. La explicacin de dicho fenmeno nos la puede dar el estudio del movimiento del diafragma. El diafragma es un msculo plano que separa los pulmones y el corazn del sistema digestivo su funcin es succionar los pulmones hacia la zona baja y permitir que se llenen debido a su accin. Al efectuar la respiracin profunda, el diafragma baja junto con los pulmones, que al crear mayor vaco se llenan de aire con ms facilidad, y al mismo tiempo da masaje a los rganos como el hgado, el bazo y los intestinos. Si observamos a un beb acostado boca arriba, notaremos que al inhalar se expande su abdomen y al exhalar se contrae suavemente. Al tener un sueo profundo, todas las personas recobramos dicha respiracin, pero al despertar y enfrentarnos a los problemas cotidianos, inmediatamente nuestra respiracin se concentra en la zona alta sin darnos cuenta. Para cantar es indispensable despertar las sensaciones de la zona abdominal y baja espalda, pues el apoyo de la voz depende de la presin que podamos ejercer en dicha regin, en vez de usar la engaosa sensacin de llenado a la altura del esternn. Adems la respiracin profunda forma parte de la verdadera naturaleza de oxigenacin y recuperacin energtica del cuerpo humano, que responde a su diseo anatmico. Disciplinas como el yoga o el tai chi se han encargado de fomentar estos conocimientos bsicos para mejorar el desempeo y calidad de vida de quienes lo practican. Quienes lo realizan podrn constatarlo. Apoyo de la voz Esta tcnica es, por decirlo as, el cimiento del edificio sobre el que construiremos nuestra voz meldica. Consiste en no dejar que el aire escape en grandes porciones mientras emitimos un sonido vocal. Es como un carburador que dosifica el aire para que las cuerdas vocales vibren suavemente, sin ser forzadas, queriendo dar el tono por s solas. Explicar su funcionamiento es un tanto difcil de expresar por el simple medio del lenguaje escrito, es por eso que ms adelante presentamos algunos ejercicios para su exploracin prctica.

Columna de aire Una vez que tenemos un cimiento suficientemente firme (apoyo de la voz), procedemos a construir el edificio. La columna de aire debe ser un tubo amplio por el que circula el aire desde la zona baja de los pulmones hacia la cavidad bucal. Para lograr esto ser preciso ampliar lo ms posible el espacio de la laringe y la garganta, con el objetivo de no interferir el flujo del sonido en la parte posterior de la lengua y el velo del paladar. Este ltimo, llamado tambin paladar suave, es la continuacin del techo de la boca que se extiende hacia atrs de la cavidad bucal; es la zona suave en donde se encuentra la campanilla. Al inhalar, el diafragma se tensa y se hace descender la base de los pulmones. Al exhalar, el diafragma se relaja y los pulmones vuelven a su posicin original.

Resonadores Una vez que agregamos una abertura suficiente a un flujo de aire controlado por el apoyo de la voz, continuamos con el siguiente paso: la bsqueda de resonadores, que son tambin una analoga, como la caja de la guitarra. Tenemos varios tipos de resonadores, los de pecho y los de cabeza. Regularmente los resonadores del pecho estn mayormente asociados a las notas graves o bajas, y los resonadores de cabeza estn asociados principalmente a las notas medias y medias altas de cada quien. De manera que si cantamos grave nos ser ms fcil notar lo ancho de la columna de aire, particularmente en la zona de la garganta. Y si cantamos muy agudo, la columna de aire se estrechar un poco y tendremos la tendencia a cerrar la boca inconscientemente. Esto es un error intuitivo, ya que a pesar de que la columna de aire se estrecha con estas notas agudas, debemos tratar de mantenerla lo ms amplia y relajada posible, al igual que la boca. Si seguimos las indicaciones de apoyo y abertura de manera consciente, los resonadores comenzarn a activarse paulatinamente y notaremos vibraciones en distintas zonas del crneo. Particularmente en la nariz y entrecejo, ayudadas con la M y la N. Podemos colocar las manos en distintas partes de la cabeza para tratar de ir sintiendo las vibraciones, y tambin en la zona del pecho, donde vibrarn con ms fuerza las notas graves. Preparar las cuerdas vocales Las cuerdas vocales son membranas que vibran gracias a la accin del paso del aire, pues sin ste no producen sonido alguno. Al hablar, regularmente vibran dentro de un cierto rango total, pero al menos en el idioma espaol no implican demasiado cambio de tono salvo por la intencin de lo que se est diciendo, por ejemplo cuando estamos emocionados. Es por eso que al ejercitarlas para el canto, comenzarn a involucrar un rango de afinacin mucho ms extenso del acostumbrado. Lgicamente ser fcil desafinar al iniciar con las exploraciones tonales, lo cual es normal, y no por las imprecisiones hay que desanimarse. Es cosa de prctica, por eso se ejemplifican ms adelante algunos ejercicios.

El canto Hemos llegado a la parte medular del tema. Esta parte es la ms divertida, pero al mismo tiempo implica contemplar aspectos que pueden rendir frutos sumamente contradictorios. Como ejemplo dir que en ocasiones podremos cantar junto a un aparato reproductor casi tan bien como el cantante, pero en otras notaremos que es difcil entonarse con l. Esto responde a varios aspectos, uno de ellos es la dificultad de la meloda, y contra esto no puedo recomendar otra cosa que tratar de comenzar con lo ms sencillo que encontremos. Pero hay otro aspecto que probablemente podremos controlar un poco mejor, y se refiere a la tonalidad de la cancin que se est intentando cantar. Tratar de explicarlo.

Los registros Existen muchos registros de voz, pero se pueden agrupar en cuatro principales. En las voces masculinas hay dos registros comunes, bajo y tenor, y para las mujeres contralto y soprano. Los nios se encuentran en el registro de la soprano, aunque por la edad tambin se pueden acercar al registro de la contralto que es ms grave. Para no ser demasiado extenso, me limitar a decir que los hombres en general cantan una octava por debajo de las mujeres y los nios. Todos podemos notar que son voces mucho ms graves, salvo algunos hombres que cantan demasiado agudo como Silvio Rodrguez, u otros que en ocasiones se les puede confundir con mujeres, como Ricardo Montaner. O viceversa, mujeres que cantan demasiado grave como Alejandra Guzmn, pero stos no son los casos ms comunes. Es importante mencionar todo esto porque a veces alguien de voz muy grave, que seguramente es bajo o bartono (el bartono tiene la voz un poco ms aguda que el bajo, pero menos aguda que el tenor), intenta cantar algo interpretado por una soprano, y simplemente le parece imposible, aunque suela ser una persona afinada. O al revs, una contralto intentando imitar a un tenor, entonces por momentos cantar algunas notas exactamente en su registro (las agudas del tenor son las graves de la contralto) y otras notas le ser imposible afinarlas. Las mujeres regularmente estn capacitadas para cantar junto con discos cantados por nios, o bien los nios junto con sus maestras pueden afinarse normalmente con los temas cantados por mujeres (salvo las voces femeninas extremadamente graves). A los hombres les recomiendo en general tratar de interpretar cosas cantadas por hombres que no sean demasiado agudas, pues las notas graves representan menos problemas. O bien se puede intentar cantar cosas interpretadas por mujeres, pero hay que tener presente que esto representa cantar a una octava por debajo de la interpretacin femenina. Si practicamos los ejercicios que vienen a continuacin, y tratamos de aplicar a conciencia sus principios mientras cantamos, lo probable es que nuestro desempeo al momento de cantar rinda mejores resultados.

Apoyo de la voz EJERCICIO 1 Despus de practicar y sensibilizarnos por unos momentos con la respiracin completa, tratando de enviar la sensacin de inhalacin a la zona baja del vientre, procederemos con lo que sigue: Paso 1. Inhalar mientras ensanchamos la zona baja. Paso 2. Emitir una s muy larga, que dure lo ms que podamos, aproximadamente unos quince o veinte segundos (o ms si es posible), hasta que hayamos sacado casi todo el aire. El apoyo de la voz se ejercita justamente cuando comienza a faltarnos aire, as que es recomendable aguantar lo ms posible en esta emisin. Ejercicio relacionado con el tipo de administracin del aire. Paso 3. Inhalar nuevamente enfocndonos en la zona baja. Repetir la secuencia al menos unas tres veces. EJERCICIO 2 Igual al ejercicio 1, pero pronunciando la letra D. EJERCICIO 3 Colocamos un trozo de papel de unos 4 x 4 cm contra una pared lisa sin rugosidades y lo sostenemos con un dedo. Aproximamos nuestra boca a la pared, de manera que nuestros labios queden a unos 5 o 10 cm del papel; soplamos con un hilo de aire muy fino hacia el papel, y luego quitamos el dedo. El papel debe permanecer lo ms posible pegado a la pared por el efecto de la presin del aire que estamos emitiendo. Al dejar de soplar el papel caer al suelo. Este ejercicio es sumamente poderoso y se relaciona con el tipo de administracin del aire que efectuamos durante el apoyo de la voz cantada. EJERCICIO 4. EL GORILA Esta actividad es la combinacin de dos contenidos, apoyo y abertura. Consiste simplemente en imitar las expresiones guturales de un gorila. Si tenemos la oportunidad de escuchar dicho sonido en algn documental, grabacin o el recuerdo de nuestra ltima visita al zoolgico, notaremos que es una emisin que proviene del vientre, desde el apoyo, y suena grave. El ejercicio consiste en ensanchar la garganta al tiempo de emitir una U, luego se puede practicar con una O y por ltimo con una A, pero no se debe cerrar en ningn momento la garganta, pues si se cierra a la altura de la glotis, ser fcil confundir la naturaleza del ejercicio. El hueco debe permanecer abierto, pues el sonido necesariamente debe generarse con el impulso del vientre y circular hacia la cavidad bucal sin obstculos intermedios. Los sonidos deben ser cortos y no es necesario hacerlos con demasiada fuerza.

Columna de aire EJERCICIO 1 Ejercicios para abrir la cavidad bucal. Mirarse frente al espejo y tratar de hacer espacio en la zona de la cavidad bucal. Una imagen que sirve de referencia es cuando vamos al mdico y nos baja la lengua con un abatelenguas para auscultar nuestras amgdalas. La punta de la lengua en este caso debe permanecer al calce de los dientes incisivos inferiores, apenas tocndolos, mientras tratamos de bajar la lengua por la parte posterior, en donde se curva para bajar a la garganta, de modo que se ample el hueco lo ms posible. EJERCICIO 2 Evocar un bostezo (puede ser tambin frente al espejo), como cuando tenemos mucho sueo y ganas de ir a la cama. Entonces notaremos que el velo del paladar se eleva ligeramente. EJERCICIO 3 Combinar los ejercicios 1 y 2 simultneamente. En este punto cabe aclarar que quiz lleve un poco de tiempo dominar estas acciones internas, puesto que una cosa es la sensacin que supuestamente estamos evocando y otra puede ser lo que realmente sucede, es por ello que recomendamos la observacin de esa zona frente al espejo. Emitir una A larga con el ejercicio de apoyo descrito antes con las letras S y D. Si seguimos frente al espejo notaremos al emitir la letra A que la accin de apoyo de la voz ayuda a elevar el velo del paladar otro poco. Si es as y podemos ver un hueco bastante amplio significa que vamos por buen camino. EJERCICIO 4 Colocar la punta de los dedos medios a los lados de la cara, exactamente en la articulacin de la mandbula cerca de las orejas. Abrir la boca poco a poco hasta notar cmo sobresalen los huesos de la articulacin de la mandbula hasta lograr la mayor protuberancia. All, en ese punto, donde los huesos han sobresalido ms, es donde la boca est bastante abierta. Esa abertura es la recomendable como promedio al momento de cantar. Por supuesto que cuando estamos cantando la boca abre y cierra. Abertura recomendable para cantar continuamente a consecuencia de la utilizacin de las consonantes y las vocales E e I, sin embargo al momento de cantar es sumamente importante tratar de mantener una abertura lo ms amplia posible para no obstaculizar la salida del sonido, pues los labios son, como analoga, la boca de la trompeta. Si la boca est cerrada todo el tiempo, los labios actuarn como una especie de sordina que impedir la proyeccin del sonido, en cambio, si est lo suficientemente abierta, el sonido podr utilizar los resonadores de la cabeza y salir amplificado.

Preparar las cuerdas vocales EJERCICIO 1. LA AMBULANCIA Todos hemos escuchado a una ambulancia o patrulla policial pasar corriendo por las calles, y las reconocemos por el sonido de sus sirenas. El ejercicio consiste en imitar directamente su sonido, siguindolo desde lo ms grave, hasta lo ms agudo, una y otra vez, tal como suenan las ambulancias. Dentro de lo posible, recomiendo tratar de mantener cierta abertura en la garganta para que no se esfuercen demasiado las cuerdas, de cualquier modo esto es un ejercicio nuevo y debemos experimentar de qu modo se cansan menos. Un segundo aspecto que sin duda nos ayudar a que el ejercicio sea ms eficaz es utilizar los principios de apoyo que he mencionado antes. Los beneficios de esta prctica, al igual que con todos los ejercicios, irn en relacin directa con la constancia de su uso. Es decir, que si se practica una vez al mes, ser menos efectivo que un par de veces a la semana. EJERCICIO 2. LA VOCALIZACIN Cada vocal tiene una colocacin natural en la cavidad bucal, generada por medio del movimiento de la lengua en conjunto con la mandbula. Podemos enunciarlas y corroborarlo prcticamente. Ordenaremos las vocales del idioma espaol: A, E, I, O, U de otro modo para efectos de vocalizacin: Se puede pronunciar cada vocal durante unos segundos y sentir dnde se produce dentro de la cavidad bucal. 1. Comenzaremos por la I que es la vocal ms frontal de todas, esto significa que se produce ms cerca de los dientes incisivos, por un orificio muy estrecho, y la mandbula ha cerrado un poco. Esta vocal es poco afn a la abertura de la columna de aire; recomiendo tratar de hacerla sin cerrar tanto la boca. 2. Sigue la E, que es un poco menos frontal que la I, significa que la mandbula abre un poco ms y la lengua libera un poco el espacio frontal bajando ligeramente. A esta vocal se le llama tambin una vocal horizontal, esto significa que al emitirla, la anatoma que adopta naturalmente la boca es de una forma ligeramente horizontal. Tambin es una vocal poco afn a la abertura de la columna de aire, as que recomiendo igualmente emitirla verticalizndola, es decir, permitiendo que la boca adopte una figura algo ms vertical en su forma externa y con la mandbula lo ms abierta posible. Posicin de la boca recomendada para la emisin de la E. Posicin usual de la E que cierra demasiado el paso del aire y del sonido, no recomendada salvo en casos particulares. 3. La A es la vocal ms abierta de todas, la boca se puede abrir ampliamente, tan grande como podamos, y el sonido es menos influido por el movimiento de la lengua. Suena ms bien por la accin de abrir la boca (se puede pronunciar con la boca tan cerrada como con la I, pero no es lo normal, y para cantar es justamente lo menos recomendable). 4. La O es una vocal posterior, si la emitimos notaremos que el espacio se hace por detrs, hacia la garganta, la lengua baja por detrs ensanchando la parte posterior de la cavidad bucal. 5. Por ltimo, la U es la vocal ms posterior de todas, favorece la abertura, pero el sonido suele quedarse atrs, es decir que no alcanza tan fcilmente a activar los resonadores de la cabeza. Al hablar, generalmente no notamos tales diferencias, y al cantar llevamos inconscientemente el hbito de hablar a nuestras melodas, pero la realidad es que las vocales, al tener naturalezas tan

distintas provocan una interrupcin en la abertura de la columna de aire casi continua. El efecto es una sobrecarga de las cuerdas vocales, cansancio y desafinacin. Una recomendacin general, si no se dispone de un maestro de canto, es tratar de no enfatizar el sonido de la I y la E, tanto que nos cierren la boca (que intuitivamente es lo que hacemos), sino tratar de abrir ms la boca y encontrar formas ms abiertas para pronunciarlas. EJERCICIO 3 Emitir una nota larga, no importa si es grave o aguda, se sugiere la ms cmoda para comenzar. Lo haremos primero preparando el apoyo como lo hemos descrito, y tratando de conservar la boca y garganta tan abiertas como sea posible, pronunciando sucesivamente y sin respirar entre una y otra todas las vocales en el nuevo orden: I, E, A, O, U. Dicho de otro modo, construiremos una nueva vocal imaginaria que pueda conciliar con la forma interna de la boca a todas las vocales, para que la mandbula no est abriendo y cerrando en exceso. EJERCICIO 4 Realizar el ejercicio anterior en un nuevo tono, ms agudo, luego otro an ms agudo y as sucesivamente, hasta donde podamos, sin lastimar las cuerdas. Luego probamos con los sonidos graves. EJERCICIO FINAL Cantar y divertirse lo ms posible, solos o acompaados!

ESTRUCTURA DE LA GUITARRA. PARTES DE LA GUITARRA Partes que componen una guitarra Estructura y partes que componen una guitarra espaola o guitarra clsica:

Estructura y partes que componen una guitarra elctrica:

CLAVIJERO: Su funcin es la de sostener y tensar las cuerdas, para ello consta de un mecanismo compuesto por un tornillo -sin fin- que hace girar un eje, girando las clavijas, donde van enrolladas las cuerdas. Est situado en el extremo del diapasn, es sobre este que vienen las cuerdas para atarse. Su tensin puede modificarse para la afinacin mediante un sistema de tornillos sin fin impulsados por las clavijas, que implican pequeos rodillos sobre los cuales se envuelven las cuerdas. stas pasan a continuacin por el puente superior, en el cual se cavan pequeos surcos que guan cada cuerda hacia el diapasn hasta llegar al clavijero. El clavijero puede llamarse tambin pala o maquinaria; de este mecanismo depende la afinacin de las cuerdas de la guitarra.

CEJILLA O CEJUELA : Es una pieza de forma alargada que va incrustada entre el clavijero y el mstil de hueso o madera dura. Sirve de puente a las cuerdas, permitiendo la separacin entre ellas y fijndolas gracias a unas ranuras que lleva en su parte superior. La mayor o menor altura de la Cejuela regula la suavidad o dureza del instrumento. Es muy importante que las ranuras de este puente estn en perfecto estado, su deterioro por el tiempo, etc. ocasiona que las cuerdas se aproximen ms hacia el mstil, lo que puede ocasionar que al vibrar las cuerdas rocen con los trastes (cerdean) produciendo distorsiones en el sonido. CUERDAS: La guitarra clsica, al igual que la elctrica, consta de seis cuerdas que toman su nombre segn el sonido que producen cuando se tocan al aire y se enumeran desde abajo hacia arriba -tomando como referencia la posicin normal de coger la guitarra para tocar-, de la siguiente forma tocndolas al aire: I Cuerda: E (Mi agudo) II Cuerda: B (Si) III Cuerda: G (Sol) IV Cuerda: D (Re) V Cuerda: A (La) VI Cuerda: E (Mi grave) La primera cuerda es la de grosor ms fino. El grosor va aumentando progresivamente desde la primera a la sexta, siendo esta la ms gruesa. Antiguamente se fabricaban a partir de tripa de animal, pero en la actualidad el material que se utiliza es el nylon. En el caso de la guitarra espaola, la 4, 5 y 6 son de hilos muy finos de nylon envueltos en metal y la 1 cuerda (por ser la ms fina) y la 4 cuerda (por tener la envoltura de metal ms fina), son las que ms tienden a romperse por la tensin que adquieren. En la guitarra elctrica las cuerdas son de metal. TRASTES: el traste es la separacin que existe en el diapasn del mstil de la guitarra, en forma de tiras de metal incrustadas en el diapasn. En algunos instrumentos antiguos no procedentes de Europa se usaban cuerdas atadas al mstil a modo de trastes. Lo ms comn es que los trastes dividan el diapasn en semitonos, as pues en la guitarra: un traste equivale a un semitono. Al pulsar sobre una cuerda en un traste, se produce una nota musical. La distancia acstica entre dos trastes es un semitono. MSTIL Y DIAPASN: el diapasn es una pieza, normalmente de bano, alargada de forma aplanada que cubre el Mstil, ste tiene una o dos ranuras en las que encajan en la caja y es de madera dura de arce, por la parte frontal. Est dividido en espacios delimitados por unas barras de metal incrustadas llamadas Trastes, generalmente a stos espacios se les llama igual. CAJA DE RESONANCIA O CUERPO : la caja de resonancia o cuerpo es la parte principal y fundamental de las guitarras espaolas y acsticas, est formado por la Tapa Superior o Tapa Armnica, la Tapa Inferior y los Costados. Es la encargada de amplificar los sonidos que se producen al tocar las cuerdas, cuando stas se golpean se produce una vibracin que es recogida por el puente y se transmite a la tapa del cuerpo, la vibracin que produce esta tapa es recogida y amplificada por el cuerpo de la guitarra, sonido que sale a travs de la Boca. PUENTE: es una pieza alargada y estrecha situada sobre la Tapa Superior a cierta distancia de la Boca. Es donde se fijan las cuerdas antes de colocarlas y tensarlas en el clavijero. El sistema de colocacin es similar al del clavijero. Para graduar la altura de las cuerdas en las acsticas en la parte superior del puente nos encontramos con la Selleta (cejilla inferior) y en las elctricas el mismo puente puede graduarlas. PASTILLA O MICRFONO: Dispositivo con un bobinado de alambre delgado que transforma el sonido en seales elctricas. Las pastillas se controlan mediante un Selector (o conmutador) de dos o tres vas, que permite usar una u otra, o dos a la vez. Tambin tienen un control de volumen y otro de tono.

ALMA DEL MSTIL (VARILLA TENSORA): las llevan todas las guitarras de cuerdas de acero y se encuentra a lo largo del Mstil, debajo del Diapasn. Esta compensa la curvatura provocada por la tensin de las cuerdas. La varilla se ajusta por medio de una tuerca hexagonal que se encuentra en el extremo ms prximo a la caja o del otro extremo del Mstil (en el clavijero - este extremo es ocultado por la Tapa del Alma, que es de madreperla o de algn material sinttico). GOLPEADOR: Protegen el acabado de la guitarra y est colocado en la parte media baja de la guitarra (suele ser de concha de tortuga sinttica). MADERAS EN LA GUITARRA. Antes de comenzar, podra poner montones de fotos de las distintas especies, pero es algo totalmente intil, ya que como referencia es muy relativa. Una misma madera puede tener apariencias muy distintas, a pesar de ser de la misma especie. Son sus rasgos y constitucin los que marcan la diferencia. Es como cuando uno va a China, todos ms o menos tienen rasgos caractersticos, pero ninguno es igual a otro. Los datos son bastante generales, ya que al ser un ente vivo, sus variables son infinitas. Voy a citar las ms usadas en la fabricacin de guitarras. CAOBA: Esta madera es bastante comn es guitarras, pero hay muchas variedades utilizadas tanto en guitarras de gama baja, media y alta. Dependiendo de la especie y del lugar de origen, van a influir tanto en la calidad, como en el peso, y fundamentalmente en el sonido como en todas las especies. Esta es una constante a aplicar en cualquier madera. Es una madera que oscila en un rango entre medianamente pesada y muy pesada con un rango de dureza de entre 1,9 (Blanda) y 2,7 (semidura) (Estos valores dependen de la especie, calidad y procedencia). Excelentes cualidades "resonantes". Sobre todo la especie que se conoce "Caoba de Honduras", que esto no quiere decir que nicamente proceda de ese pas si no que pertenece a la especie Swietenia macrophylla, y se puede encontrar desde el sur de Mjico hasta Brasil. Se utiliza en guitarras de alta gama por su resonancia al igual que su equivalente africana Khaya ivoresis y Khaya anthotheca. El peor o mejor resultado en esta madera para su utilizacin en guitarras, influye mucho el medio ambiente aunque se encuentre dentro de la misma regin. Peso medio-alto. Muy fcil de trabajar. No es, una madera "bonita", pero existen ejemplares rizados de gran belleza. Su estructura hace que proporcione un sonido con mucho punch, y tonos que tienden hacia los medio-grave. Los agudos quedan un poco, en segundo plano. Es una de las maderas ms utilizadas en la construccin de guitarras elctricas con pastillas humbuckers. Actualmente, escasea la de buena calidad (es un problema comn, a casi todas las maderas que veremos). Os suena lo de que "las guitarras de caoba de ahora, es decir, las nuevas son una porquera"?. En gran medida se debe a que, en sus guitarras slidas, los fabricantes emplean casi exclusivamente la Caoba de baja calidad, ya que la de alta calidad esta entre las especies protegidas, y solo se destinan a produccin para las custom shop, boutique, colecciones privadas, luthieres de renombre, etc. Algunas empresas se han dedicado a reforestar aquellos lugares donde han extrado la madera hace 50 aos, pero dichas reforestaciones controladas y aceleradas con productos qumicos, no presentan las propiedades naturales de la madera.

ARCE: Madera muy dura, pesada y de grano fino. Es quizs la especie la ms empleada en la construccin de guitarras, sobre todo en los mstiles. Proporciona un sonido mucho ms brillante (ms agudos) que la caoba, al igual que un gran "ataque" en el sonido. Es ms abundante que esta, puesto que se explota tambin para obtener el sirope de Maple, una especie de "miel vegetal" que dan estos rboles. (Slo los Acer saccharum) Existen varios tipos, segn sea el rbol del que provenga, la zona y el dibujo que presenta:

Birds eye Maple (Arce ojo de pjaro) Rock Maple (sera el Arce "normal") Flame Maple (Arce Flameado) Curly Maple (Arce rizado) Hay muchas ms variedades de arce que son utilizadas para la construccin de guitarras, pero lamentablemente hay personas que los instrumentos le entran por los ojos y solo se usan por su esttica mas no por sus propiedades sonoras como por ejemplo el Spalted Maple, que no es ms que el arce atacado por un hongo que se introduce entre las fibras y ataca a la madera dando origen a figuras bastante curiosas, pero la madera en si es producto de una enfermedad y como tal presenta una fragilidad y una densidad poco adecuada para aportar un buen componente al sonido. De hecho dependiendo de la gravedad, hay que trabajarla con sumo cuidado porque se deshace con el mecanizado.

Excepto el Flame Maple, los dems, son prcticamente iguales en cuanto a propiedades de sonido, dureza etc. Este (Flame), es un poco ms blando y menos denso, lo que le da, un sonido ligeramente diferente al resto. Su ventaja, es la de ser, uno de los Arces ms bonitos y tiles como tapa en una guitarra. No es conveniente usarlo para mstiles por la disposicin de sus fibras. La gradacin del Flame Maple, al igual que con el Curly Maple, se hace con una escala de "A". Que nos van a indicar la calidad del "dibujo" que tiene. Cuantas mas "A", mas dibujo presenta la madera (que es lo que se busca principalmente en este tipo) As que estticamente hablando:

A: es el de baja calidad AA: sera el "normal" AAA: es el "muy bueno" AAAA, en adelante: es el "buensimo"

FRESNO: Madera que va desde la dura y pesada, hasta ligera y medio-blanda, pero con excelentes cualidades resonantes. (Muchas de las mejores Teles y Stratos de la historia, se han hecho con esta madera). Se emplea exclusivamente para fabricar los cuerpos (no el mstil)

En Ingls se llama Ash y tiene muchas variedades pero son dos las variedades ms utilizadas. El Ash (normal). Seguramente la madera ms "equilibrada" en cuanto a sonido, aunque un poco agudo y sobre todo muy pesada de las empleadas en la construccin de guitarras elctricas slidas. El Southern Ash o Swamp Ash. De menor peso y densidad. Adems, suele ser algo ms "vistosa" por sus dibujos y tiene una respuesta un poco (muy poco), mas "media" que el Ash normal. La inmensa variedad que presenta esta madera (en cuanto a densidad peso etc.), hace que sea una "aventura" el encontrar la madera adecuada en cuanto a sonido, si compramos instrumentos de serie. Ejemplo: Dentro de una serie, pongamos por caso de Stratocaster hechas de Ash (Aliso), podemos encontrar unas guitarras deplorables y otras que suenan maravillosamente, debido a que la madera proviene de diferentes rboles. Es una madera que no ofrece "seguridad" a menos que haya sido seleccionada cuidadosamente (por el Luthier, o constructor), a diferencia de otras, que presentan menos "sorpresas" ALISO: Es una variedad de Abedul (ms o menos un "chopo" ). Por lo tanto, una madera muy blanda y ligera, pero con unas cualidades resonantes, altsimas. Todas las dems Stratos y Teles de nivel, que se han hecho, y no eran de fresno, lo eran de Aliso. Tiene la ventaja de que es, relativamente abundante (los Alisos, crecen "rpido") y por lo tanto barata. Existen excelentes guitarras hechas de Aliso (sobre todo si se les pone una "tapa" gruesa, de Flame Maple).

KOA: Acacia Hawaiana. Una de las maderas ms bonitas que se emplean en la construccin de guitarras. Es muy escasa (pero "muy" escasa). ya que exclusivamente crece en las islas Hawi. Sus propiedades son muy parecidas a la de la Caoba, pero con una respuesta ms extendida en agudos. (Una especie de Caoba, pero mucho ms equilibrada). La Flame Koa (Koa flameada), es posiblemente, la madera mas bonita que se puede emplear para una guitarra. Tambin se sabe su calidad por la escala de las A (A, AA, AAA, AAAA) Su precio (casi mejor "no saberlo") La Koa normal, es excelente para construir Bajos elctricos.

NOGAL: Madera pesada y bastante dura (cuando es bueno). Si tiene dibujos, suele ser precioso. Sus cualidades acsticas son muy buenas (incomprensiblemente se utiliza poco, puesto que no es un rbol en peligro de extincin y que adems se cultiva) su principal inconveniente es que presenta muchos nudos, y se cuartea bastante durante el secado por lo que se pierde bastante tablones. Sin embargo una vez seca es excelente. Su sonido estara entre la Caoba y el Arce. Los agudos que da una guitarra con el cuerpo de Nogal, son sin duda los mejores. No son muy "dulces", pero sin perder nada de la claridad En tiempos hubo una serie de Stratos con previo activo y tal, que se llamaba "Walnut", estaban hechas ntegramente de Nogal. Eran buensimas (y no, como las de ahora).

TILO: Madera ligera, de grano fino y blanda. Bastante corriente exceptuando el tilo de calidad Se suele "tapar" con colores slidos, porque no Su sonido es muy "medio-grave". que tiene es un muy dibujo escaso. bonito.

Tengo guitarras de Basswood que son una autntica maravilla. No tienen nada que envidar a otras maderas, sin embargo tambin he escuchado otras que son una verdadera pena. Actualmente, es una de las ms utilizadas, en funcin de su disponibilidad (rbol de crecimiento rpido) y precio. Guitarras de Basswood?: Las mejores Jem estn hechas con esta madera y con Aliso y al igual que yo, algunos luthieres de prestigio prefieren esta madera. Una de las guitarras metaleras ms famosas de los ochenta es la Ibanez Destroyer y est hecha con esta madera. Tiene un sonido fuerte contundente cristalino y con cuerpo. Rosewood (Palo Rosa): Esta es la madera ms utilizada en diapasones y en guitarras de caja. Dura, de un aspecto bellsimo, con un sonido muy equilibrado. Junto al arce hacen una combinacin excelente en mstiles. Resumiendo: A parte de estas maderas, existen infinidad de otras especies utilizadas en guitarras. Desde variedades exticas como el Zebrano, Secuoyas, etc., hasta lo ms normal y corriente como el pino, abeto, etc., que no describo aqu porque llenara pginas y pginas de informacin que fcilmente se pueden recopilar en cualquier buscador como el Google. Si les interesa una especie en particular, pongan el nombre de la madera y busquen el nombre cientfico. Luego pongan en el buscador ese nombre cientfico y se van a aburrir de la cantidad de informacin al respecto. CUALQUIER MADERA SIRVE PARA HACER GUITARRAS. Esto lo tengo comprobadsimo. Solo tenemos que usar nuestros sentidos y encontrar el tabln adecuado. nicamente hay que observar lo imprescindible al seleccionar una madera

Los requisitos primordiales son que la madera sea consistente, sin defectos, nudos, rajaduras, que afecten su composicin estructural. Pero, no es tan sencillo. Si bien hay algunas maderas que son tradicionalmente preferidas, como por ejemplo el maple (arce) para la construccin del mstil, nada impide utilizar cualquier tipo de madera dura o semi dura. Algunas caractersticas a tener en cuenta a la hora de escoger una madera: Densidad: cuanto ms densa la madera mayor ser el sustain del instrumento debido a que la absorcin o disipacin de vibraciones ser menor. La densidad es un compromiso entre el sustain deseado y la comodidad de un instrumento ya que cuanto ms densa la madera ms pesado ser el instrumento. Esta densidad afecta tambin al tono de la misma, ya que vara de acuerdo al mismo siendo ms o menos resonante dependiendo del caso. Estabilidad: la madera en contacto con el medio ambiente sufre cambios dimensionales debido a la contraccin o expansin trmica (dilatacin) y por el intercambio de vapor de agua (humedad) con el medio ambiente que la hincha. Algunas maderas son ms susceptibles de cambio que otras, por ejemplo el bano, a pesar de ser una excelente eleccin para el diapasn ya que combina una alta densidad, una buena dureza, una excelente homogeneidad y soporta muy bien los trastes (adems de su natural belleza e intensa suavidad y capacidad de pulido), es muy inestable y sufre enormes y rpidos cambios dimensionales en contacto con el medio ambiente. Resistencia o tenacidad: la resistencia es una combinacin de flexibilidad y dureza, cuanto ms tenaz sea la madera mejores sern sus caractersticas para soportar la tensin ejercida por las cuerdas y mayor el sustain obtenido en el instrumento. Dureza: maderas ms duras en el diapasn producen sonidos ms brillantes y agudos, en contrapartida, maderas ms blandas producen sonidos ms graves y dulces. Forma de corte: segn la forma en que est cortada la madera su tenacidad vara notablemente. La mxima tenacidad en una pieza de madera en particular se encuentra cuando sus vetas estn verticales respecto a la fuerza ejercida. Por esta causa en luthera se utilizan maderas cortadas de forma que sus vetas estn lo ms verticales que sea posible (cortada en cuartos o estilo holands). Muchas veces es difcil conseguir maderas cortadas de esta forma ya que normalmente los troncos son cortados en lminas paralelas (es mucho ms rpido y no se desperdicia madera) y entonces solo la lmina central tendr las vetas verticales, sin embargo algunas veces se encuentran piezas con las vetas muy horizontales y dichas piezas pueden laminarse girando cada lmina de forma que la veta quede vertical. Cada tipo de madera tiene una relacin especfica entre la tenacidad cuando la veta est vertical u horizontal llegando en algunos casos a 20 0 30 veces. Por otra parte las tablas que se cortaron con la veta vertical no se doblan ni se deforman al secarse (cuando la madera sufre el mayor cambio dimensional) y son mucho ms estables

Fig

Deformacin

de

la

madera

al

secarse

segn

su

corte

Fig

Fig

A=corte plano B=corte en cuartos, mas bien conocido como corte holands. Este es el tipo de corte ptimo para obtener tablones de calidad para la elaboracin de guitarras.

Vetas por milmetro: una mayor cantidad de vetas por milmetro significa un crecimiento ms lento del rbol. Igualmente, una mayor cantidad de vetas por milmetro significa una mayor tenacidad. Nudos, rajaduras o defectos: Algunos nudos son aceptables en un instrumento, siempre y cuando sea un nudo compacto sin partes abiertas o desprendidas. En los cuerpos y mstiles sobre todo los neckthrough (el brazo atraviesa el cuerpo, no es atornillado ni pegado), los nudos, rajaduras y defectos son aceptables si renen esas condiciones y sean una parte slida de la madera. Aportan una belleza muy especial en algunos casos. De hecho muchas variedades o especies de madera con enfermedades y defectos se usan en guitarras boutiques. El arce Splated es un gran ejemplo. Su consistencia es muy frgil, debido a que es un hongo que ataca al rbol ennegreciendo las vetas por lo que es una madera "Enferma", pero el aspecto que da es espectacular. Yo particularmente huyo de estas maderas, ya que no aportan absolutamente nada al sonido, e inclusive se sacrifica el mismo para darle una apariencia especial a un instrumento. Yo soy de los que pienso que lo principal que hay que tener en cuenta que un instrumento es que se aprecia con los odos mas no con la vista. Tacto: Sobre todo en el caso del mstil. Es una caracterstica a tener en cuenta sobre todo en el diapasn. Es importante que "agarre" bien los trastes, y permita a la vez que un buen sonido una buena relacin con los dedos cuando ejecutamos el instrumento. Tal vez el bano sea la madera que mejor tacto tiene por su dureza, sensacin sedosa y uniforme. Es una de las razones por las cuales es preferida para diapasones en instrumentos de calidad, al igual que el Palisandro del Brasil por su aporte en el sonido.

No lo tienen fcil los de la custom shop a la hora de elegir las maderas. Otro aspecto para el sonido de nuestra guitarra es el acabado que le damos a la misma. Podemos tener una excelente madera en cuanto a sonido pero con el acabado la estropeamos o no dejamos que salga todo el potencial sonoro. Y por el contrario tambin podemos utilizarlo a nuestro favor para modificar y que suene mejor.

Accidentes o Alteraciones Musicales Son signos musicales que sirven para modificar su sonido (o entonacin). Los accidentes o alteraciones musicales bsicas son: Sostenido: La nota con sostenido aumenta 1/2 tono a la nota natural (Ver Escalas), es decir sube la entonacin (nota que se tocara) a la nota que sigue (en el caso del teclado en el piano, a la nota inmediatamente a la derecha). Bemol: La nota con bemol disminuye 1/2 tono a la nota natural (Ver Escalas), es decir baja la entonacin a la nota que le precede (en el teclado se toca la nota inmediatamente a la izquierda. Becuadro: Deshace el efecto de cualquier alteracin, incluyendo las dobles alteraciones, explicadas ms adelante. Es decir, a las notas que antes tenan cualesquier alteracin, la misma nota escrita con becuadro se tocara la nota en su forma natural. Dobles alteraciones: Existen otras alteraciones que se utilizan en algunas escalas y formas armnicas para facilitar su comprensin al igual que su ejecucin (independientemente del instrumento musical). Doble Sostenido: Aumenta un tono (1) completo o dos (2) 1/2 tonos. Doble Bemol: Disminuye un tono (1) completo o dos (2) 1/2 tonos.

Escalas
Las escalas estn compuestas por grados que se representan por nmeros romanos (I a VII)

Grado I II III IV V VI VII

Nombre Tnica Supertnica Mediante Subdominante Dominante Submediante Sensible

El IV grado de llama subdominante porque se encuentra una quinta por debajo de la tnica mientras la dominante se encuentra una quinta por arriba de la tnica. La mediante se llama as por estar entre la tnica y la dominante. La submediante por estar entre la tnica y al subdominante.

Mayores
La escala mayor es una escala heptatnica. Esto quiere decir que tiene 7 notas diferentes antes de llegar a la nota de origen de la octava superior. Esta escala se usa desde el renacimiento. Junto con la escala menor constituye las llamadas escalas clsicas, que fueron las nicas utilizadas en Europa hasta el siglo XIX C D E F G A B D E F# G A B C# E F G A B C F# G A B C# D G# A B C# D# E A Bb C D E F B C D E F# G C# D E F# G# A D# E F# G# A# B

Menores
La escala menor tiene tres formas: armnica, meldica ascendente y meldica descendente. En este caso, presentamos la escala meldica descendente, tambin llamada menor natural. C D E F G A B D E F# G A B C# Eb F G Ab Bb C F G A Bb C D G A B C D E Ab Bb C Db Eb F Bb C D Eb F G C D E F G A D E F# G A B

Meldicas Menores
La escala menor meldica se utiliza mucho en la msica Jazz, siendo a mi modo de ver una escala que, usada correctamente, dota a la guitarra de un sonido muy elegante. Esta escala proviene de la escala menor natural (La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol-La) con dos alteraciones, aumentar medio tono el 6 y 7 grado de la escala (La-Si-Do-Re-Mi-Fa#-Sol#-La).

C D E F G A B

D E F# G A B C#

Eb F G A B C F G A B C# D G A B C# Eb E Ab Bb C D E F Bb C D E F# G C D E F# Ab A D E F# G# Bb B

Armnicas Menores
La escala menor armnica se obtiene a partir de la escala diatnica, gracias a disminuir la 3 y la 6 nota de la escala. Es bastante conocida por su uso en el metal neoclsico. La principal caracterstica de esta escala es su sonido egipcio/rabe.

C D E F G A B

D E F# G A B C#

Eb F G Ab B C F G A Bb Db D G A B C Eb E Ab Bb C C# E F Bb C D Eb F# G C D E F Ab A D E F# G Bb B

Pentatnicas Mayores
La escala pentatnica mayor tiene cinco notas como la pentatnica menor, pero el patrn de intervalos es diferente. Su origen tambin es muy antiguo.

C D E F G A B

D E F# G A B C#

E G A C F# A B D Ab B C# E A C D F B D E G C# E F# A Eb F# Ab B

Pentatnicas Menores
La escala pentatnica menor tiene cinco notas diferentes. Su origen es difcil de precisar, pues se ha utilizado en muchas pocas y civilizaciones diferentes. Es la ms usada en solos e improvisaciones de rock y blues.

C D E F G A B

Eb F G F G A G A B Ab Bb C Bb C D C D E D E F#

Bb C C D D E Eb F F G G A A B

Triadas
Una trada es un acorde de tres notas, usualmente en intervalos de tnica, tercera y quinta. En contraposicin encontramos las cuatriadas, acordes de cuatro notas que se forman aadiendo una nota extra (usualmente una sptima) a una trada. C D E F G A B (X32010) (XX0232) (022100) (133211) (320033) (X02220) (X13331) F G A Bb C D E (133211) (320033) (X02220) (X13331) (X32010) (XX0232) (022100) G7 A7 B7 C7 D7 E7 F#7 (320001) (X02020) (X21202) (X32310) (XX0212) (020100) (255422)

Crculos Armnicos
Los crculos armnicos se componen por cuatro acordes: un Acorde Mayor, que es quien le da el nombre al crculo, seguido por dos Acordes Menores y un Acorde Sptima. Para formar un circulo armnico se sigue una regla: 1er. 6to. 2do. 5to. Grado Sptimo C D E F G A B (X32010) (XX0232) (022100) (133211) (320033) (X02220) (X13331) Am Bm C#m Dm Em F#m G#m (X02210) (X14421) (X35543) (XX0231) (022000) (244222) (X46654) Grado Grado Grado Dm Em F#m Gm Am Bm C#m (XX0231) (022000) (244222) (355333) (X02210) (X24432) (X46644) G7 A7 B7 C7 D7 E7 F#7 Mayor Menor Menor (320001) (X02020) (X21202) (X32310) (XX0212) (020100) (242322)

Crculos Meldicos
Los crculos meldicos se componen por cuatro acordes: un Acorde Mayor ,que es quien le da el nombre al crculo, seguido por un Acorde Menor, un Acorde Mayor y un Acorde Sptima. Para formar un circulo armnico se sigue una regla: 1er. 6to. 4to. 5to. Grado Sptimo C D E F G A B (X32010) (XX0232) (022100) (133211) (320033) (X02220) (X13331) Am Bm C#m Dm Em F#m G#m (X02210) (X14421) (X35543) (XX0231) (022000) (244222) (X46654) Grado Grado Grado F G A Bb C D E (133211) (320033) (X02220) (X13331) (X32010) (XX0232) (022100) G7 A7 B7 C7 D7 E7 F#7 Mayor Menor Mayor (320001) (X02020) (X21202) (X32310) (XX0212) (020100) (240302)

Cuartas Menores
Este procedimiento ha sido muy utilizado desde el siglo XVIII hasta hoy en da en pop y rock y depende del carcter y el ritmo puede sonar suave, tipo baladas o dar un toque "clsico" o para una cancin hardcore. Por ltimo, no es necesario que recorras el ciclo completo de siete acordes, puedes hacer slo una parte (los tres ltimos, por ejemplo, es muy comn) o alterar alguno de los acordes de manera que puedas modular a otro tono. Cm Dm Em Fm Gm Am Bm Fm Gm Am Bbm Cm Dm Em Bb7 C7 D7 Eb7 F7 G7 A7 Eb F G Ab Bb C D Ab Bb C Db Eb F G Fm Gm Am Bbm C Dm Em G7 A7 B7 C7 D7 E7 F#7

GLOSARIO A
Acento. Enfasis con una nota o acorde. Acorde. Dos o ms notas tocadas a la vez. Afinacin. Frecuencia de una nota. Altavoz. Cono circular para la repreduccin de sonido amplificado. Amplificador. Dispositivo electrnico para amplificar la seal procedente de una pastilla o un micrfono. Armonia. Relacin y orden de notas musicales. Armonicos. Resonancias superiores de una nota relacionadas con la fundamental, que se ejecutan tocando la cuerda en determinados puntos. Arpegio. Sucesin de notas de un acorde.

B
Bajo. La nota ms grave de un acorde con movimiento armnico. Becuadro. Simbolo que cancela el efecto de los sostenido y bemoles en una partitura. Bemol. Simbolo (b) que se emplea para bajar una nota un semitono. Boca. Un orificio circular de la tapa de la guitarra, que permite que el sonido se proyecte desde la caja de resonancia. Slide. Tcnica en la que se desliza una barra o tubo sobre las cuerdas para ejecutar notas o acordes.

C
Calibracin. El bobinado de cada pastilla en un set diferentemente para producir un nivel equilibrado de salida al cambiar de una pastilla a otra. Capo. Dispositivo que sirve para sujetar las cuerdas en un traste determinado, permitiendo tocar con cuerdas al aire en cualquier punto del diapasn. Cejilla. Colocacin de un dedo sobre las cuerdas para pulsar notas adyacentes. Cejuela. Pieza de soporte de las cuerdas entre el clavijero y el diapasn. Clave. Smbolo que indica la posicin de las notas en el pentagrama. Clavija. Dispositivo mecnico para ajustar la afinacin. Clavijero. Seccin donde van las clavijas. Comps. Es un fragmento de msica en el que se agrupa un determinado nmero de notas en un espacio de tiempo dado. Contrapunto. Dos o ms lneas meldicas ejecutadas simultneamente. Controles. Normalmente son potencimetros giratorios o conmutadores que se emplean para controlar las seales elctricas. Cordal. Marco de metal o soporte para sujetar las cuerdas a la caja de la guitarra. Cromtica. Escala completa a la que pertenecen las doce notas de una octava separadas entre s por un semitono.

D
Diapasn. Seccin de madera con trastes sobre la que se toca con la mano izquierda. Diatnico. Sistema de escalas mayores y menores de siete notas. Dobro. Tipo de guitarra con resonadores. Dominante. Nota o acorde de quinto grado de una escala diatnica.

E
Ecualizador. Control para filtrar frecuenciascon el fin de modificar el tono. Estudio. Pequea pieza musical destinada a la mejora de determinados aspectos de la tcnica del instrumentista. Normalmente se agrupan en colecciones.

F
Fase. La relacin de dos formas de onda con respecto al tiempo. Frecuencia. Nmero de ciclos por segundo. Determina la afinacin. Fuera de fase. La coneccin elctrica de dos bobinas o pastillas en serie o paralelo pero con las polaridades

de la seal sumadas de tal manera para proporcionar al menos la cancelacin parcial de la seal. Generalmente las frecuencias bajas estn canceladas as que el sonido que resulta es fino, careciendo en calor y a menudo bastante frgil.

G
Gauss. La unidad CGS de densidad magntica de flujo usada para describir la fuerza del campo de un imn. Golpeador. Placa que protege la caja de la guitarra.

H
Humbucking. Un diseo de pastilla que consiste en dos bobinas que se suman elctricamente fuera de fase y con polaridades magnticas invertidas. El efecto de la configuracin es para cancelar zumbidos (hum) y otros ruidos extraos y dejar la seal de la cuerda perfectamente intacta.

I
Impedancia. La resistencia al flujo de corriente alterna. En pastillas pasivas esta figura es variable con frecuencia. Inductancia. La caracterstica de una bobina para oponerse a cambios de la corriente a travz de ella. Intervalo. Distancia entre dos notas. Intervalo compuesto. Intervalo superior a una octava.

L
Legato. Forma de tocar notas sucesivas. Luthier. Fabricante de guitarras. Normalmente asociado con la fabricacin de instrumentos clsicos.

M
Mecnica. Altura de las cuerdas en relacin con los trastes y el diapasn. Melodia. Serie de notas nicas con un modelo reconocible. Mili Voltio. Un milsimo de voltio. Modo. Trmino que vara de significacin, desde la de escala, a la de una frmula para la construccin de melodas basndose en una escala. Modulacin. Paso de una tonalidad a otra.

O
Octava. Intervalo de 12 semitonos. Ohmio. La unidad estndar de resistencia elctrica.

P
Paralelo. La coneccin elctrica de dos bobinas en paralelo o de lado a lado. El efecto snico comparado a una configuracin en serie es aproximadamente 30% ms bajo en salida pero con brillantez y claridad adicional en el alto extremo. (Vase "Serie"). Pastilla. Dispositivo con un bobinado de alambre delgado que transforma el sonido en seales elctricas. Pastilla Activa. Es una pastilla usando un preamplificador electrnico para ganar mayor realce, forma tonal y/o reduccin de la impedancia de salida. Algunas ventajas incluyen menos susceptibilidad al ruido, mayor flexibilidad en crear nuevos tonos y la eliminacin de las prdidas de altas frecuencias causadas por la longitud de los cables. (para comparacin, vea "Pastilla Pasiva"). Pastilla Pasiva. Un tipo de pastilla que no utiliza ningn circuito electrnico activo interno. (Vase "Pastilla Activa"). Pentagrama. Conjunto de cinco lineas y cuatro espacios sobre el que se escribe la msica. Pentatnica. Escala de cinco notas. Piezas Polares. Polos metlicos individuales que se encuentran bajo cada cuerda en una pastilla. Polaridad. La relacin de corrientes elctricas positivas y negativas (o polos magnticos Norte y Sur) el uno con el otro. Preamplificador. Dispositivo para amplificar una seal sonido. Pa. Objeto con el que se pulsan las cuerdas. Se sujeta con la mano derecha. Puente. Seccin en la que se fijan y sustentan las cuerdas de una guitarra acstica.

Realimentacin. Sonido producido por una cuerda o micrfono que recogen y amplifican su propio sonido de un altavoz. Refuerzos. Tiras de madera que se encuentran bajo la tapa de la guitarra acstica para reforzarla y distribuir los tonos. Resistencia CD. La resistencia para el flujo de Corriente Directa. Para la mayora de las pastillas, es un indicador general de la salida y tonalidad. Con una resistencia ms alta tiende a ser ms alto en salida y menos brillante. Ritmo. Patrn de notas y acentos. Roseta. Decoracin circular en torno a la boca de la guitarra.

S
Selleta. Cejuela del puente. Serie. La coneccin elctrica de dos bobinas en serial produciendo una salida ms alta, ms completo y ms poder de sonido. Esta es la coneccin estndar para las pastillas humbucking. (Vase "Paralelo"). Sostenido. Simbolo (#) para subir una nota un semitono.

T
Tablatura o tabulacin. Forma de escribir msica para guitarra. Tapa de resonancia. Parte superior de la caja de la guitarra. Tempo. Velocidad de la msica. Tierra. Un punto de referencia comn en un circuito elctrico. Tonalidad. Relacin con una tnica o nota eje de un sistema armnico. Tono. Color o calidad del sonido. Transductor. Un dispositivo que convierte la energa de un tipo a otra. Traste. Tiras metlicas que atraviesan el diapasn para determinar distancias de un semitono. Tremlo. 1. Dispositivo mecnico para controlar la afinacin. 2. Efecto de donido. Equivalente al vibrato. Triada. Acorde de tres notas con intervalos de tercera.

V
Varilla tensora. Varilla metlica de refuerzo que permite estabilizar y ajustar el mstil. Vibrato. Vase Trmolo. Voltio. La unidad prctica de la fuerza electromotriz, la presin que hace una corriente de un amperio atravesar una resistencia de un ohmio.

Z
Zoque. Seccin reforzada que sustenta al mstil donde se una a la caja.