Arte y poder en la Edad Moderna

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TEMA 1: LAS CORTES ITALIANAS DEL SIGLO XV

1. INTRODUCCIN En la relacin entre arte y poder, el mundo de la corte fue el escenario privilegiado a lo largo de la poca moderna donde las cortes italianas del siglo XV iniciaron lo que se convertir en un modelo, posteriormente desarrollado, ampliado y modificado por las cortes europeas. La proyeccin del poder de la corte influenciaba en las transformaciones urbanas y en las villas como alternativa a la vida en la ciudad. El modelo fue complicndose en los siglos siguientes, pero en la baja Edad Media ya hubo cortes en las que la msica, el refinamiento en las costumbres, el papel de la mujer, las fiestas en palacio o el papel de los cortesanos preludiaron a las italianas del siglo XV. Utilizaremos dos obras para sintetizar el modelo de corte que se experimente en el Quattocento: El Prncipe de Maquiavelo (1513) y El Cortesano de Castiglione (1528). El prncipe ejerce un dominio que hace que el Estado se llegue a identificar con su persona en un proceso que culminar en los absolutismos del Barroco. Para Maquiavelo hay distintas formas de principados, heredados o nuevos y para mantener el poder son necesarias las armas, la fortuna y la virtud. Se puede llegar al principado tambin por medio de crmenes. El origen de algunos de estos gobernantes se explica por que la profesin como capitanes mercenarios, condottieri, muchos de ellos de origen noble, les permiti enriquecerse, adquirir fama, casarse y establecer unas relaciones familiares que les facilitaron el acceso a un poder que trascenda al que daban las armas. Si unimos a ello las virtudes militares que se les reconoca como la prudencia y la valenta, adems de la fidelidad, explica que algunos de estos personajes llegaran a dominar una ciudad. Segn Maquiavelo un prncipe puede ser tacao, cruel, temido, puede incumplir sus promesas, engaar.todo para conservar su Estado, pero debe parecer clemente, leal, ntegro, religiosoya que al vulgo se le seduce por la apariencia. Adems el prncipe debe mostrar aprecio por el talento, entretener al pueblo con fiestas y espectculos y atender a los ciudadanos. El modelo de corte tiene mucho de apariencia, de espectculo y de magnificenci, para la mayor gloria del prncipe. Castiglione por su parte, nos dej un retrato del perfecto cortesano siendo una de sus cualidades ms alabadas la sprezzatura o gracia, siendo esta la capacidad del cortesano de hacer todo con una facilidad aparente que en realidad oculta mucho trabajo, una facilidad que esconde muy bien la dificultad. Es una cualidad que pas al mbito artstico, siendo por ejemplo unas de las cualidades ms alabadas de la manera de pintar de Rafael.

2. UN UNIVERSO PROPIO DE SIGNIFICADOS Para abordar el estudio del arte en relacin con el poder en las cortes italianas del siglo XV debemos recurrir a la iconografa, estudiar los significados de la imagen, entendida como narracin o poesa, siempre con unos mensajes que slo su utilidad para el poder explica. Debemos asimismo atender a las obras arquitectnicas, que requeran grandes inversiones y transformaron no slo la imagen de los prncipes, sino tambin de las ciudades. 2.1. La residencia. Nueva arquitectura para nuevos usos. Castiglione nos gua sobre lo que era ms admirable en las grandes residencias de los prncipes. Nos relata que el palacio pareca una ciudad por su grandeza y su complejidad, era el continente de un mundo protegido y exclusivo en el que todo era escogido y excelente, amenizado con msica y lleno de objetos refinados, culturales y tambin de riqueza, siendo el eje de entrada a ese mundo cortesano una vertical creada a base de arcos de triunfo superpuestos. Algunas de estas residencias posean un carcter claramente militar, y fueron transformadas para crear una nueva imagen que recuperara modelos de la Antigedad

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pero sin perder, en muchos casos el carcter de fortaleza que incluso fueron perfeccionados para defenderse de la nueva artillera. Es el caso de Castelnueovo, en Npoles, donde se crea un arco de entrada elaborado a base de dos arcos de triunfo de mrmol superpuestos y encajados entre dos torres. El mrmol convierte a esta arquitectura en un signo diferenciado individualizndolo del resto del castillo por su color. Los palacios fueron en todas las cortes la sede del poder, y como tales, fueron percibidos, admirados y en ocasiones odiados. Si bien no todos los palacios tuvieron un carcter de fortaleza tan acusado todos fueron vistos como tales, en tanto que residencia de un poder, a veces tirnico aunque se disfrazara de benefactor. 2.2. Los cortesanos. Una corte poda estar formada por cientos de personas al servicio de un seor habiendo entre ellos una jerarqua, desde los nobles hasta quienes desempeaban los oficios necesarios para el mantenimiento de ese mundo, y el mayor o menor acceso a la persona del prncipe marcaba muchas diferencias entre unos y otros. En este punto nos referiremos a aquellos que se relacionaban con el mundo de la imagen y la palabra, cuya finalidad era la exaltacin del poder de su seor. Los escritores siempre dedicaban sus libros a un gran seor, los pintores reciban en los que los mensajes de la imagen importaba tanto como las formas, los humanistas, englobando a historiadores, arquelogos, bibliotecarios y filsofos, msicos y hombres sabios, siendo estos ltimos los encargados de educar a los hijos de la familia y familias aliadas para formarse tanto en el mundo de las armas con en el de las letras. En esas cortes protegidas transcurran las vidas de los privilegiados que all vivan. Uno de los fenmenos culturales y cientficos mejor estudiados es el del neoplatonismo florentino, en torno al filsofo Marsilio Ficino. Tradujo y coment a Platn y Plotino, concibiendo una nueva academia platnica. El neoplatonismo, combinado con el hermetismo, influira en la literatura y en las artes figurativas difundindose por Europa. La figura de Hermes Trismegisto, la filosofa hermtica, subyace en la concepcin del hombre como centro del universo y se une al neoplatonismo ficiniano que concibe la luz y el amor como generadores de todo, y al alma en el origen de cualquier movimiento del cuerpo. El alma se muestra en los ojos, y la mirada, el sentido de la vista, es capaz de percibir la armona y la belleza. Muchas de las reuniones en las que los humanistas y miembros de las cortes debatan se celebraban en las villas. Estas residencias surgieron como alternativa a la vida en la ciudad y acabaran convirtindose en uno de los grandes signos de poder de un seor a lo largo de la poca moderna. No podemos imaginar estas cortes sin las damas. Ninguno de sus interlocutores de la poca concibe la vida sin ellas, cuyo poder alcanza mucho ms all de los lmites del corazn de padres, esposos e hijos. Estas deban ser cultas, hermosas, educadas en todas las artes, ingeniosas, afables y capaces de gobernar como un varn segn Castiglione. 2.3. Las armas y las letras. Los hombres que gobernaron, tras haber ganado el poder por las armas, estas pequeas ciudades estado del Quattocento italiano fundaron dinastas que garantizaban que ese poder se perpetuara y que su nombre pasara a la historia. El valor del mundo de la guerra, en la que hay que vencer, se pone de manifiesto en textos e imgenes. El humanista Poggio Bracciolini, se refera a la necesidad de los escritos para alcanzar la gloria, ya que en caso contrario, estos prncipes quedaran sumidos en un perenne olvido, ya que con la luz de las palabras, sus empresas se iluminan, la fama se acrecienta y con las voces adecuadas y su elogio, se celebra la gloria de estos hombres excelentes. Las armas, que exigan un entrenamiento frreo del cuerpo, y las letras, que lo exigan de la mente, eran las que formaban al prncipe. Por tanto muchos de ellos acabaron siendo hombres y mujeres de gran cultura, capaces de disertar con los mejores arquitectos y

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artistas e incluso llegaron a practicar la escritura, la pintura o al arquitectura, por no hablar de la msica, el arte ms frecuentemente practicado. 2.4. La historia. Antigedad clsica y mitolgica. Una obra clsica como la Camera picta o Cmara de los esposos en el palacio ducal de Mantua plasma la concepcin de la historia en imgenes. Los frescos pintados por Mantegna son un excelente ejemplo de la utilizacin de la antigedad clsica y la mitologa para la exaltacin histrica de esta familia. En ella Ludovico Gonzaga est sentado junto a su esposa, rodeado por sus hijos y por el conjunto de cortesanos y servicio que formaba la casa. En la estancia irrumpe el secretario trayendo una noticia relacionada con la accin pintada en la otra pared, el encuentro entre Ludovico Gonzaga y su hijo. El cimiento cultural en el que se basaba la gloria del linaje lo vemos en el techo de estancia, donde fingidos relieves antiguos forman medallones en los que se representan emperadores romanos. En los fingidos relieves de los lunetos hay escenas mitolgicas con episodios de la historia de Hrcules y de la de Orfeo y Arin. Los dos ltimos asociados a la msica, nos transmiten el amor por la msica del marqus de Gonzaga. Hrcules era el hroe mitolgico que se consideraba origen de los prncipes, prototipo de la virtud y el valor y modelo para cualquier gobernante del Renacimiento. La pasin por la historia de la antigua Roma, convertida en el parangn del presente se construy la propia historia del Renacimiento.

3. LAS GRANDES CORTES Se trata de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder a travs de las cuales se podr completar una visin de cmo se fue formando el modelo de corte que Italia exportar a Europa. 3.1 Npoles, la creacin de un modelo. La corte napolitana de Alfonso de Aragn, el Magnnimo, (1396-1458) fue un modelo para otras cortes europeas. El poderoso rey de Aragn, Sicilia y Npoles fue un referente poltico de primer orden en la Europa de su tiempo as como protector de las artes. Los humanistas y artistas a su servicio crearon una imagen de Alfonso V en la que se fusion al emperador romano, al caballero de las leyendas artricas e incluso a los reyes del Antiguo Testamento. Todo ello se tradujo en obras que integraron diversas tradiciones culturales bajo un poder imperial basado en el humanismo y en la herencia clsica romana. Edific el Castelnuovo. Es el rey que crea una corte magnfica, pero a la vez le da una imagen pblica, se ocupa de la defensa y las obras para el bien comn. En su corte vivieron humanistas de gran renombre que escribiran obras para narrar la gloria y las hazaas de su rey. A la corte de Npoles llegaron msicos procedentes de Espaa, y fusionando lo espaol, lo italiano y lo flamenco naci una de las cortes ms cosmopolitas del siglo XV. Atrajo a Npoles al famoso pintor Pisanello y la escultura alcanz niveles de excelencia en su servicio al rey. Haba que tener a los mejores artistas y no haba ms reglas que las que marcaba el gusto del prncipe. La pintura flamenca tuvo un enorme xito en la mayora de las cortes italianas de la poca. La movilidad de los grandes artistas y arquitectos dentro del reino de Aragn era grande, debido a la enorme demanda de obras nuevas y admirables. En Npoles se construira una de las villas que se convertirn en modelo, como la de Poggio Reale, construida en 1490 y desde la que se poda disfrutar de la naturaleza gracias a sus galeras, requisito de todas las villas de ese tiempo y futuras, se articul a base de un cuadrado con torres en los ngulos. Con todo ello, la corte de Npoles pas a la historia como el centro de experimentacin de modelos de representacin del poder de gran alcance en otras cortes renacentistas, tanto italianas como del resto de Europa.

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3.2. Florencia, construyendo mitos histricos. Los Mdicis no forjaron su poder con las armas, sino con el dinero de la banca donde el patronazgo de Cosme el Viejo fue enorme. En el palacio de los Mdicis en la Via Larga, una capilla cerrada estaba decorada con ricos colores que narraban la historia del Cortejo de los Reyes Magos. La adoracin de los Reyes Magos fue un tema de enorme xito en el Renacimiento y en el Barroco y este cortejo es uno de sus ms esplendidos ejemplos. Estos frescos fueron encargados por Cosme el Viejo, donde Benozzo Gozzoli represent a estos personajes acompaados por miembros de la familia Mdicis y de otras cortes, como el heredero de los Sforza de Miln. La valoracin de una obra en este tiempo tena mucho que ver con los materiales utilizados, y los ricos Mdicis muestran su poder con el lapislzuli, la malaquita o el oro. El mundo cortesano irrumpe con fuerza con las referencias a la caza, o los colores que diferencian a los criados de cada casa. El mito artstico de la Florencia de Lorenzo el Magnfico fue construido en gran medida cuando el duque Cosme I de Mdicis en el siglo XVI, quiso encontrar en su antepasado el precedente de su papel como mecenas. Su mecenazgo ejerci un efecto amplificador, marcando nuevas pautas sobre cmo deban ser tratados los escritores y los artistas de los prncipes. 3.3. Urbino y el retrato. Giovani Santi, padre de Rafael, trabaj en la corte de los Urbino y escribi una obra dedicada al duque de Montefeltro en la que firmaba que la poesa, al igual que la pintura, conserva el recuerdo de los grandes seores para la historia. En el Dptico de los seores de Urbino, Piero della Francesca pinta en el anverso sendos retratos de Federico de Montefeltro y de su esposa representados de perfil. Pedro Berruguete trabaj para el duque en Urbino en diferentes obras. 3.4. Miln y Ferrara. Obras pblicas y transformaciones urbanas. Ningn prncipe olvid la necesidad de atender al bien pblico para transformar las ciudades sobre las que gobernaban. Francesco Sforza en Miln cont Antonio Averlino, arquitecto que, adems de proyectar para l una ciudad ideal de nombre Sforzinda, proyect obras ligadas a la figura de Sforza. As, reform el castillo de Sforza, ayudado por Michelzzo prestado por los Mdicis y resultando un castillo que fue adornado con una torre central en la fachada principal. Tambin llev a cabo el Hospital Mayor, destinado al bienestar de los sbditos y cuya estructura a base de patios estaba destinada a tener gran influencia en otros proyectos hospitalarios. La familia Sforza encarg a Leonardo da Vinci, para celebrar la gloria de Francesco Sforza, una estatua ecuestre que iba a ser prodigio de la tcnica de la escultura en bronce. Las estatuas ecuestres celebraban a los grandes hombres, a los verdaderamente poderosos. Este estudio se conserva en la Biblioteca Nacional de Espaa. La necesidad de seores poderosos que protegieran y posibilitaran las grandes obras de los artistas, llev a Leonardo en los ltimos aos de su vida a Francia, al servicio de Francisco I , formando parte del proceso de difusin de los modelos italianos a las grandes cortes europeas. La corte de Ferrara fue otra en la que una de las actuaciones ms relevantes se refiere a la transformacin de la ciudad para permitir su crecimiento. La ciudad se fue ampliando hasta culminar a finales del siglo XV la Adicin Herclea. Se hicieron nuevas murallas para defenderles de los venecianos, se trazaron nuevas calles para permitir un desarrollo demogrfico y una mayor actividad econmica. Los nuevos palacios como el de los Diamantes y las nuevas iglesias transformaron la imagen de la ciudad, as como la Plaza Nueva, destinada a convertirse en el centro de la vida urbana, por calles rectas y muy anchas que permitan tanto el control militar como una fluidez del trfico rodado. As pues, el palacio como arquitectura de poder debe integrarse en el estudio de todas estas cortes. Abiertos a la ciudad y ya sin el carcter de fortaleza que tuvieron en la Baja Edad Media, las proporciones, los ordenes clsicos, la funcionalidad, la articulacin en

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torno a un patio y una decoracin que demostraba riqueza y poder, son caractersticas comunes. 3.5. Mantua, la mujer en la corte. Mantua nos va a servir fundamentalmente para hablar del papel de la mujer y retomamos con ello el conjunto de la Cmara de los esposos. En ella una inscripcin nos recuerda en latn los nombres de los mecenas y del artista, no olvidndose de citar a la esposa y madre de la familia Hohenzollern. Al casarse con esta princesa del Imperio, Ludovico Gonzaga haba consolidado su trayectoria de poder. En esta corte vivi una de las mujeres ms interesantes del Renacimiento, Isabella dEste. Educada en Ferrara, conoca el griego y el latn, lea a Virgilio y Cicern, disfrutaba con la msica, dominaba la mitologa, entenda de antigedades y se interesaba por la cartografa y se ocup de tareas de gobierno. Como los grandes prncipes de la poca tuvo un Studiolo, lugar de estudio, meditacin y retiro, decorndolo con algunas de las mejores pinturas de Mantegna. Una de las obras del Mantegna para el Studiolo fue El Parnaso cuyo significado gira entorno a la castidad y el amor. Era un tema recurrente en la literatura y se trataba en el libro de Diego de San Pedro, Carcel de Amor, donde se exaltaba las virtudes femeninas y su influencia benfica sobre el hombre, adems de dar ejemplos de grandes mujeres de la Antigedad, de la Biblia y del tiempo presente. En la obra de Mantegna aparecen en el centro Marte y Venus, dioses de la guerra y el amor de cuya unin de contrarios nace la Armona. Vulcano, que aparece en una gruta en nuestra izquierda, es el marido engaado por Venus y a la vez el amor carnal, superado por la Armona que reina en el mundo a travs de nueve musas que danzan al son de la msica de Apolo, dios de la inteligencia. A nuestra derecha, Pegaso, el caballo alado junto a Mercurio, mensajero de los dioses y dios de la elocuencia, cualidad muy sobrevalorada por el Humanismo renacentista. 3.6. Venecia, un caso aparte? La Repblica de Venecia fue admirada y poderosa pese a la toma de Constantinopla por los turcos en 1453. Su comercio con Oriente se resinti, pero el arte y la arquitectura han quedado como modelos de mucho de lo que despus se hara en otros centros culturales por su manejo de la narracin en imgenes y la permeabilidad de sus obras a influencias externas. En Venecia se desarroll la narracin histrica en ciclos pictricos que conmemoraban los acontecimientos gloriosos de la ciudad. A veces no fueron los gobernantes lo que encargaron las obras, sino instituciones urbanas, como las cofradas. La de Santa Ursula encarg a Carpaccio que pintara la historia de la vida de la santa. Inspirndose en la Leyenda Dorada de Jacopo de Vorgine el pintor nos ha dejado escenas en una ciudad ideal con una imagen acorde con la recuperacin del mundo antiguo. Otras obras, como l Procesin de la Santa Cruz en la Plaza de San Marcos, de Gentile Bellini, nos muestra en cambio como era la plaza en realidad y como eran los ciudadanos, y en todas estas obras late el orgullo de una ciudad que era puerta de Oriente para Europa.

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TEMA 2: LA MONARQUIA ESPAOLA DURANTE LOS AUSTRIAS.

1. INTRODUCCIN El real monasterio de El Escorial, que al mismo tiempo englobaba el palacio real, la Iglesia y un convento, es la imagen artstica de la monarqua espaola durante la dinasta de los Austrias. Iglesia y realeza, porque aqulla justificaba a esta ltima por su misma condicin de catlica, se encontraban de un modo indivisible. Carlos I haba avalado y defendido al Vaticano y a su Iglesia, paladn de la contrarreforma por toda Europa. Pareca que las guerras de religin, obedecan, adems de a razones de diferente ndole y sentimientos religiosos, a dos culturas e intereses materiales distintos, la una mediterrnea y la otra centroeuropea. Y estas campaas blicas continuas, no haban permitido contar con una capitalidad imperial fija. Este mismo hecho haba sucedido durante el reinado de los Reyes Catlicos. Pero todo cambi al ser Felipe II entronizado, cuyo carcter retrado distaba tanto del de su progenitor. A una fase de corte itinerante sucedera otra de capitalidad fija en el mismo centro de los Reinos Hispnicos. El ejercicio del poder pasaba de dirigir y encabezar batallas, a ser planteadas desde la mesa a travs de una espesa burocracia mensajera. As pues, hasta que Felipe II dispusiese en 1561 la capitalidad en la villa de Madrid, la corte imperial fue siempre itinerante durante las estancias ms o menos breves de Carlos I en Espaa. Por este motivo el emperador promovera sobre todo el acondicionamiento de palacios ya existentes o la construccin de otros en diferentes ciudades. Para edificarlos y preservarlos decret el Ordenamiento para las obras reales y la constitucin de la llamada Junta de Obras y Bosques. De aqu que no hubiese un lugar fijo en Espaa que reflejara el poder de Carlos I.

2. LA DOBLE CAPITALIDAD DEL GUILA BICFALA: MADRID Y EL ESCORIAL. Felipe II no quiso participar personalmente en todos estos combates en sitios tan alejados. Por ello preciso reflejar todo el prestigio posible y su poder en su lugar de residencia. Madrid, una pequea villa, elegida para capitalidad del imperio por su centralidad geogrfica pareca insuficiente para representar la idea de la Espaa imperial. Eran precisas demasiadas reformas y nuevas construcciones con el fin de expresar esa imagen. Felipe II quiso manifestar toda su grandeza en el Escorial como reflejo de los lazos indivisibles entre monarqua e Iglesia y cual sitio de enterramiento de su linaje. La victoria de San Quintn del 10 de Agosto de 1557, festividad de San Lorenzo fue el motivo aparente que ocasion la construccin del monasterio de San Lorenzo en El Escorial. Edificio polifuncional asumi misiones cortesanas, pero tambin eclesisticas y culturales desde entonces. El primer diseador de los proyectos para erigir el monasterio del Escorial fue el matemtico y arquitecto Juan Bautista de Toledo. En 1563, Juan de Herrera que haba viajado por Italia con el squito del futuro rey, se pone a las rdenes de Juan Bautista de Toledo. El monasterio del Escorial es una obra megalmana constituida por la conjuncin de muchos edificios, donde las partes se integraban en un todo. El centro del conjunto lo constituyen la Iglesia, las habitaciones del monarca y el panten real; un espacio totalmente jerarquizado, punto de encuentro entre la Iglesia y la monarqua, entre la muerte y la vida. En torno suyo, el monasterio y la biblioteca, y todo ello adornado con las colecciones reales de obras de arte. El humanista Benito Arias Montano se complaci en establecer el paralelismo entre el nuevo monasterio y el templo de Salomn en Jerusaln de alguna forma utpica. Ello lo confirm el propio bibliotecario del monasterio, quien realiz la crnica de su fbrica. Adems se comparaba Felipe II con Salomn porque gustaba de la arquitectura y pretenda ser, y era, un rey sabio y prudente. Hubo cierta intencionalidad que contribuy

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a envolver al monasterio de una muestra de poderoso ministerio. El cubo, es el mdulo que propici su construccin y una figura que entonces se consideraba perfecta por simbolizar la tierra como elemento esttico frente al cielo. El centro este complejo arquitectnico se halla localizado en su Iglesia de forma cuadrada, que a su vez se subordina a la visin del altar. El ncleo de este monasterio lo ocupa el lugar dedicado a Dios. La referencia expresiva al exterior de su presencia es la gran cpula del templo, y de sus dos torres que sobresalen junto a las otras cuatro torres de las esquinas. Ellas, as como la mole del conjunto, contribuyen a dotar al monasterio de ciertos aires palaciegos y de fortaleza, y de establecer una simbiosis entre lo monstico y lo militar. Era la casa de Dios, pero tambin del mismo rey y de una orden religiosa. Es en esencia desornamentado, cuyo ornato principal viene dado por su misma configuracin estructural. Al lado del altar de esta iglesia, se halla el palacio real, que desde las habitaciones del rey es posible asistir a los oficios religiosos, y hasta ver sin que la mirada pueda ser percibida. Para destacar su privilegiada condicin social y predominante sobre el resto de los mortales se colocaron las estatuas orantes de Carlos V y de Felipe II con sus familias. Sirven adems para simbolizar la permanencia fsica de estos reyes tras la muerte y su eterna devocin ante el altar. El monasterio tambin es tumba regia. El panten real se construy en un lugar privilegiado en el interior, entre la Iglesia y la sacrista y debajo del altar mayor. Casi contiguo a las habitaciones del monarca. Se encuentran, adems, bajo la misma clave de su cpula, la bveda celeste. Se estableci una relacin entre el Santsimo y la muerte regia. En el panten real se aprecia una distribucin jerrquica y sexual entre los distintos miembros de la familia regia. Pero el monasterio resulta inconcebible sin su biblioteca, templo de la sabidura, donde se encuentran las diferentes artes, como sitio de conservacin de las distintas colecciones documentales y bibliogrficas, cientficas y de curiosidades, que atesora, muestra clara del prestigio cultural que Felipe II quiso dar a este complejo arquitectnico. Su construccin se atribuye a Juan de Herrera, viene a ser un pabelln aislado de fcil acceso y separado de la Iglesia. Aparecen contrapuestos el espacio dedicado a la filosofa, la razn, el saber mundano y la supervivencia vital del hombre, del que se dedica la salvacin del hombre detrs de su muerte. La biblioteca est constituida por una serie de estancias. El saln principal fue pintado al fresco por Tibaldi segn un programa iconogrfico que se suele atribuir al padre Sigenza y tambin al mismo Juan de Herrera en los aspectos de sentido astrolgico y hermtico. Estancia muy alargada, cubierta por medio de una bveda de can dividida por siete tramos, donde se representan las figuras alegricas de las artes liberales-el llamado trivium (gramtica, retrica y potica) y el quadrivium (aritmtica, msica, geometra astrologa)-. Se acompaan de episodios de la historia sagrada y de fbulas mitolgicas, con retratos de personajes clebres realizados con cada una de ellas. En las paredes de inicio y final, las alegoras de la filosofa.

3. EL PRESTIGIO RELIGIOSO DE LA MONARQUA DE LOS AUSTRIA: LOS NUEVOS SANTOS ESPAOLES. Los reinados de Carlos I y de su hijo Felipe II, poca del concilio de Trento, guerras de religin, construccin de prestigiosas empresas artsticas, motivaron la aparicin de un ambiente entre mstico, asctico y militante que produjo a inicios del siglo XVII la beatificacin de varios religiosos y soldados al servicio e los papas, con tan intensa proyeccin ultraterrenal, que se consideraban modlicas y dignas de figurar como ejemplos a seguir para los hombres tras de la contrarreforma. As Paulo V beatific a San Ignacio de Loyola, a Santa Teresa de Jess y a San Isidro labrador; Gregorio XV los canoniz en 1622 junto con el jesuita San Francisco Javier. Clemente X beatific San Juan de la Cruz. La poca de la decadencia del imperio espaol

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se llenaba de santos propios a los que se poda rezar para olvidarse de las derrotas en los frentes blicos y de las crisis econmicas que empobrecan an ms a los estamentos humildes y que proporcionaban abundante oro a los privilegiados. Las directrices establecidas en el concilio de Trento sobre las bellas artes, confirmaban a las figurativas su eminente capacidad didctica tan similar a la escritura. Haba que mostrar a los fieles tanto personajes como asuntos modlicos que deban atender con la mxima devocin posible. Los nuevos santos eran modelos prximos en el tiempo y cercanos en el mismo espacio. El haber nacido muchos de ellos en los reinos hispnicos motivaba su copiosa representacin. Pintores y escultores hallaron una iconografa para rentabilizar la actividad artstica. No se deseaba la representacin de desnudos y de aquellos temas mitolgicos que no invitasen a servir de buenos ejemplos, aunque no se logr acabar con esta aficin. Esta copiosidad de nuevos santos en la Espaa del Barroco se halla en estrecha relacin con la construccin de numerosos edificios religiosos de jesuitas y carmelitas. En la mayora de ellos, coexisten dos influencias arquitectnicas principales: de la Iglesia del Ges en Roma y la del Escorial de Juan de Herrera. Entonces se crearon los prototipos iconogrficos de San Ignacio de Loyola, de San Francisco Javier y de Santa Teresa de Jess, que despus seran tan repetidos. Todo ello procuraba gran prestigio tanto a la Iglesia espaola de la contrarreforma como a la misma monarqua de los Austrias. La copia de la mascarilla funeraria de San Ignacio, realizada en cera y yeso, se emple para representar su imagen y tambin se inspiraron en un retrato pintado por Snchez Coello. Son, as pues, imgenes naturalistas que lo muestran cul autnticos retratos, pero de expresin entristecida. Posiblemente la mejor representacin se deba a Juan Martnez de montas que nos mostr a San Ignacio adems de calvo, con una nariz aguilea y con barba rala, de expresin grave y con ojos llenos de lgrimas. La historiografa del arte suele considerar la imagen de Santa Teresa de Jess, obra de Gregorio Fernndez, en el museo nacional de escultura de Valladolid, como su autntico modelo iconogrfico. Se representa a la mstica santa en actitud de xtasis y como doctora de la Iglesia con una pluma y un libro. Sus vestiduras son dignas de destacarse por la calidad de su pintura con el empelo de la denominada tcnica del estofado. Su manto, cogiendo a la ropa con alfileres, se recoge en punta. Los santos espaoles eran mostrados como unos ejemplos, cumpliendo con la finalidad didctica promovida por el Concilio de Trento, de la santidad a la que la nueva iglesia de la contrarreforma aspiraba a llegar. Desempearon una funcin destacada en los edificios religiosos espaoles. Tambin fueron objeto de la atencin de importantes artistas extranjeros a la que movi el mecenazgo de las rdenes religiosas. Hay que destacar la obra el xtasis de Santa Teresa de Jess de Bernini. La actitud mstica de la Santa, tal y como ella describa en sus escritos, propici su representacin en pleno xtasis. Un serafn atraviesa su pecho con una flecha ardiente, mientras ella parece retorcerse como consecuencia del gozoso dolor producido por su encuentro con el Amor Divino. El artista jug con la alternancia del color de las columnas oscuras que flanquean el grupo y el blancor de las esculturas de Santa Teresa y del serafn, y tambin supo dirigir convenientemente la luz hacia ese grupo desde un ventanal oculto para crear un ambiente dramtico y misterioso.

4. EDIFICIOS Y ESPACIOS JERARQUIZADOS: LAS CASAS DE COMEDIAS Y LOS TEATROS CORTESANOS. Cuando Pedro Caldern de la Barca escribi y se presentaron sus comedias y autos sacramentales en la Espaa del siglo de oro (entre 1623 y 1681) la tipologa del edificio teatro estaba ya definida en el modelo que sea llamado "corral" o casa de comedias. Algunos historiadores han afirmado que en el transcurso del ltimo tercio del siglo XVI se configur en Espaa un modelo de teatro propio del pas. Durante el siglo XVII el esquema arquitectnico del corral se consolid y puli para ser reemplazado poco a poco a lo largo del segundo tercio del siglo XVIII por el coliseo, inspirado en el edificio teatral

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italiano, pero tambin con la interferencia francesa al alternarse los proyectos de arquitectos de ambos pases en Espaa. La aparicin de tales paradigmas italianos, quiz se origina en la representacin de las primeras peras a finales del siglo XVI que oblig a distinguir entre un teatro literario y otro musical, pues ste presentaba muchas ms exigencias arquitectnicas de precisin acstica. En la Espaa de los siglos XVI al XVIII debieron coexistir ya dos lugares diferentes y complementarios. Los corrales burgueses, donde tenan lugar las comedias, y los salones de los palacios reales, ms propicios para la puesta en escena de estas primeras peras, pero los que tambin se representaban algunos de esas mismas comedias. Hasta entonces, adems de los espacios totalmente populares abiertos al aire libre en las plazas principales o mayores, se emplearon catedrales, iglesias parroquiales y conventos, colegios y universidades, palacios y hasta cuarteles en funcin de la institucin concreta que promova la fiesta teatral. El espacio de la representacin debi generar de alguna forma hasta los mismos gneros y subgneros literarios del teatro, ms fuese cual fuera el tipo de edificio que lo promova y albergaba, en todos ellos era precisa la instalacin de un escenario, el verdadero teatro que variaba escenogrficamente tanto su contenido como su lujo segn la institucin singular que promova el espectculo. La aparicin del "corral" de comedias fue la consecuencia de una clara necesidad social y econmica surgida durante el ltimo cuarto de siglo XVI, pues se haba concedido a las cofradas obreras, la opcin de representar obras teatrales con la finalidad de poder hacer frente con el dinero recaudado a las necesidades hospitalarias de beneficencia, que promovan. Requeran un espacio propio estable para ahorrarse los gastos ocasionados por el montaje y desmontaje de escenarios y para controlar a cuntas personas asistan a tales representaciones para que pagasen o contribuyeron con donaciones. Adems eran necesarios para proteger el espectculo de las inclemencias del tiempo. Haba una diferenciacin de espacios dentro de los corrales segn estuvieran al aire libre o cubiertos, que respondi a una jerarquizacin social y hasta sexual, a una estructura de poder. 4.1. La aparicin de un modelo de edificio teatral en Espaa: los corrales de comedias. Los corrales, como edificios teatrales, surgieron promovidos por las cofradas, que lograron conciliar las representaciones profanas de comedias con los requerimientos morales de la Iglesia. El rey Felipe II concedi estas asociaciones de obreros el privilegio de representar comedias para que pudieran atender el mantenimiento de los hospitales, que haban fundado y regan. Controlaron y hasta monopolizaron el teatro y tambin promovieron la formacin de un primer modelo de tipologa teatral. Es de significar el nexo institucional existente entre el hospital y el teatro. En Madrid dos cofradas gozaron este privilegio por separado para asociarse despus. A principios del siglo XVII en Madrid debi haber hasta cinco corrales distintos que es muy probable que dieron lugar a la aparicin de un autntico barrio o distrito dedicado la representacin de comedias. No han llegado hasta nuestros das ni planos y dibujos de la edificacin de estos edificios. Las excavaciones en el corral de la plaza del mercado, en la ciudad de Alcal de Henares han permitido conocer cmo est organizado arquitectnicamente. Se levant entre 1601 y 1602 y las excavaciones han permitido que nos hagamos una idea bastante ms clara de cmo y en dnde estaban construidos, conocer la estructura de sus diferentes partes y percibir las relaciones existentes entre ellas. En primer lugar los corrales solan ubicarse en un lugar cntrico de las ciudades y de fcil acceso. No queda constancia de los nombres de los autores de estos corrales con excepcin de Francisco Snchez quien al parecer era carpintero que realiz el de Alcal de Henares. Dado el gran uso que se haca de la madera para construir, quiz sea posible pensar que sus constructores pertenecieron al gremio de carpinteros. Sin embargo, se reconoce la autora de las transformaciones de tales corrales a coliseos durante el siglo XVIII, la mayora de ellos arquitectos italianos. El corral ha sido definido como un espacio libre entre casas destinado a contener animales. Tambin podra tratarse de espacios vacos sin edificacin alguna de viviendas en los interiores de algunas manzanas. Es posible que ocupasen las partes posteriores de

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estos edificios domsticos, creando una especie de gran patio que se aprovechaban como corral y cobijo de los animales. Tal vez se aprovechasen la fachada y los accesos de una vivienda preexistente, pero debera haberse adaptado a la nueva funcin. Tambin deba transformarse el corral con la construccin del escenario, las gradas, los aposentos. Todo ello es posible que se realizara poco a poco en diferentes etapas constructivas y en distintos perodos. Se partira de una estructura ms o menos provisional, que paulatinamente se fue complementando hasta constituirse en un autntico modelo imitable. La funcionalidad del corral y su concepcin simple y pragmtica, debi prevalecer sobre su propia imagen arquitectnica exterior. La fachada no sobresala de la apariencia domstica; proporcionada por las casas de viviendas circundantes y el edificio no expresaba externamente su funcin. La mayora de corrales debieron construirse en solares, ms bien alargados y estrechos, a veces de forma hasta irregulares. El tablado del escenario, sola levantarse sobre unos cimientos de piedra y cal para asegurar la consistencia del maderamen. Al ser el centro de la perspectiva visual de todo el edificio teatral, sus distintas partes se deban distribuir simtricamente en funcin suya con la idea de alcanzar la mejor visin y la audicin ms adecuada posibles. El tablado del escenario estuvo siempre ubicado en el espacio opuesto a la entrada. Se elevaba sobre el pavimento del patio por encima de un metro y medio. Su tamao rectangular era variable segn los distintos corrales y se adecuaba a sus diferentes dimensiones. Detrs de l se hallaba el llamado balcn de apariencias para las escenografas y tras de l los vestuarios de las actrices. Los camarines para los actores solan situarse debajo del tablado mismo, excavndose por debajo del nivel del suelo para poder albergarlos. El tablado poda cubrirse al principio con un toldo de lona y despus con un tejadillo. Delante del tablado del escenario se dispona a los bancos o taburetes, tambin llamados media luneta, con diferentes rdenes de sillas. Tras de la media luneta y de una pequea valla posterior de separacin se sitan los hombres de pie -"mosqueteros"-, en el espacio del parterre, llamado luneta. Posteriormente entre el escenario y las lunetas se interpuso un foso segn el modelo italiano, que poda alcanzar los dos metros y medio de profundidad, que constituy un elemento imprescindible para la puesta en escena de las obras teatrales que exigan cierto aparato escnico. Enfrente del tablado sola hallarse el zagun de entrada al patio. En l se hallaban la contadura y el guardarropa y hasta alguna tienda. Con el tiempo debi adquirir ms complejidad hasta convertirse en centro de distribucin de los espectadores. Desde l se tena acceso al patio y por una o varias escaleras se suba a la llamada "cazuela", a los diferentes aposentos y a la galera superior. En algunos corrales haba entradas diferenciadas segn fuese la clase social y el sexo de cada espectador. El nmero de puertas variaba en cada corral, sin embargo nunca debieron ser muy numerosas. El patio del corral era el autntico auditorio, tena el suelo empedrado con cantos rodados y ligeramente inclinado para la recogida de las aguas de lluvia y conduccin a los sumideros. En los dos lados mayores del patio se disponan las gradas, elevadas ligeramente y realizadas en carpintera de madera, cuyo estructura se apoyaban en los muros de las medianeras de las casas vecinas y en vigas verticales clavadas en el suelo. Como norma general estaba recubierto. Se escalonaban y solan dejar un pasillo debajo del maderamen de comunicacin lateral con los vestuarios. Alcanzaban el escenario y se prolongaban ambos lados del tablado, constituyendo los tabladillos, que servan para alojar a ms espectadores o para prolongar el escenario para guardarropa y trastero. Los aposentos, a veces llamados andamios cubiertos, a semejanza de los balcones, constituan una de las partes ms nobles desde el punto de vista arquitectnico y la mas destacada socialmente del teatro, pues lo ocupaban familias pertenecientes a la aristocracia o a grupos de personajes adinerados e influyentes. Tales galeras se distribuan simtricamente ambos lados mayores del patio, en dos o tres rdenes o pisos y podan extenderse por el lado menor a lo largo del zagun y frente al escenario. Se denominaba desvanes al orden superior de los aposentos. Su nmero dependa de la mayor o menor longitud de tales flancos. Se alquilaban, aunque algunos de ellos haban sido comprados. En los aposentos no haba diferenciacin de los espectadores segn su

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sexo, tal y como sucedi en los otros lugares del auditorio. A ellos acudan indistintamente hombres y mujeres de las mismas familias o con sus invitados respectivos. Un pasillo como un los comunicaba entre s y con las escaleras del acceso. Construidos con cierta sencillez, con dominio de la madera y del enfoscado de yeso. Se comunicaban con el patio por medio de balcones de madera o de hierro. En la mayora de estos corrales haba uno o varios aposentos destinados a las autoridades del reino o del ayuntamiento. Solan estar situados en el zagun y encima de la cazuela. Desde ellos se consegua la mejor de las perspectivas posibles. Si acud al alcalde de la localidad se le denominaba aposento o cuarto del corregidor. En la Corte se llamaba el aposento de Madrid. En los coliseos dieciochescos y en los teatros decimonnicos, este lugar lo presidira el rey, quien durante el siglo del barroco era comn sentarme en la platea. Hay que destacar la llamada cazuela, donde se situaban las mujeres que no pertenecan a las clases sociales de cierto prestigio y adineradas. Otra galera, encima de este zagun de entrada, constituida por la llamada tertulia, ubicada sobre la cazuela, que se cerraba por medio de una celosa para que quienes lo ocupaban con toda discrecin pudieran contemplar el espectculo sin ser vistos por el resto del pblico. Se supone que a ella iban los religiosos y otras personalidades, cuya identidad se quera conservar annima. Por encima de ella una segunda cazuela que serva para ampliar la inferior cuando sta lleg a ser insuficiente. En ocasiones en esta parte superior sola situarse la servidumbre de aquellas personas de alto rango social. El Corral espaol de comedias del siglo XVII configuraba una estructura de espacios bastante diferenciados entre s tanto sexual como socialmente. Era un edificio muy jerarquizado, de una forma estamental, que no se alejaba en gran medida de los teatros abiertos grecorromanos, ni de los posteriores cortesanos de la ilustracin y del romanticismo. Hay que considerar al corral desde el punto de vista arquitectnico como un modelo intermedio, pero con destacada personalidad, a medio camino entre el teatro clsico descubierto y el Coliseo ya totalmente cubierto del Barroco 4.2. Teatros de Corte: lugares espectaculares para el espectculo. Los pequeos teatros existentes en los palacios reales de los Austrias fueron unos lugares espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia cortesana en torno al rey. La casa regia, reservaba un mbito especfico para el teatro, cada vez ms imprescindible durante el barroco para cumplir con toda su magnificencia y su protocolo. En la tipologa arquitectnica palacial se fueron ubicando poco a poco lugares especficos destinados al teatro. De esta forma en el viejo Alczar madrileo, no exista un lugar concreto, diseado ex profeso, se usaba el llamado saln dorado o cuarto de la emperatriz. Se ha dicho que Isabel de Valois introdujo en la corte la aficin por el teatro y la fiesta, y promovi as la creatividad literaria espaola en cierta forma. El principal teatro palaciego cortesano de la Espaa del siglo XVII fue el coliseo que construy en el Palacio del Buen Retiro Alonso de Carbonell entre 1639 y 1640, que estaba ubicado en un ngulo de dicho palacio y daba a la plaza principal, constituyendo un espacio cuadrado en cierta forma independiente del resto del recinto palaciego. El auditorio era oblongo, en forma de U, de alas cortas y ligeramente inclinadas hacia el interior. Era un edificio a medio camino entre los corrales y los novedosos coliseos barrocos al modo italiano. El amplio y alargado palco real o balcn regio en forma de media luna, con ricas decoraciones doradas se situaba en el centro de la perspectiva visual del escenario, en la superficie curva del cuarto de crculo. Se enfrentaban de este modo dos lugares espectaculares para el espectculo: el tablado de la representacin, ficticio literario o musical, y el regio, tan protocolario, no mucho menos fantstico. Adems el palco real flanqueado por otros dos pequeos palcos a modo de balcn que proporcionaban al real su forma tan peculiar de rectngulo alargado. A ambos lados del auditorio se alzaban tres filas u rdenes o pisos de cuatro aposentos enrejados cada uno de ellos, jerarquizados por sus distintas dimensiones. Los dos mayores los contiguos al palco real siendo uno de ellos es llamado aposent de la villa, se comunicaban entre s por sendos pasillos, que daban a las escaleras y a los accesos.

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El escenario rectangular alargado, reduca sus dimensiones hacia el fondo para aumentar la sensacin de perspectiva visual. En el patio y debajo del balcn del rey, se situaban las mujeres de la corte, siendo denominada la cazuela, como en los corrales. Coincidan as en la jerarquizacin y separacin por sexos de los distintos espacios.

5. ANIMAD AL REY: EL SALN DE REINOS DEL PALACIO DEL BUEN RETIRO. Cuando se construy el palacio madrileo del Buen Retiro (1630-1635) ya estaba dejando de iluminar la buena estrella de los inicios del reinado de Felipe IV (1621-1665). Tan slo haber sido coronado volvieron las guerras, hostilidades y las rebeliones. Pareca necesario levantar el nimo de Felipe IV, culto y amante de la literatura y de las bellas artes, con la construccin del palacio del Buen Retiro y entre ellos del llamado Saln de Reinos. Se le proporcion un magnfico saln del trono adornado con una serie de cuadros pintados por los mejores artistas. En ellos la pintura de historia blica tena un gran protagonismo, en alternancia con los retratos de los reyes y de su familia, as como escenas mitolgicas de Hrcules, smbolo de la virtud y de la fortaleza. El rey tena que autoconvencerse, adems de mostrarlo al visitante, de todo el esplendor de su poder, por medio de este conjunto de pinturas. Se iniciaba en la Espaa de la decadencia militar, periodo que coincidi con un momento cultural dorado, uno de los programas iconogrficos espaoles ms importante de cuadros de batallas. Se trataba de incidir el pasado glorioso en un presente que comenzaba a ser sombro, y de proyectarlo hacia el futuro, para mostrar las grandezas de Felipe IV de una forma totalmente propagandstica Con la construccin del palacio del Buen Retiro por Carbonell y Crescenzi se proporcion al rey una villa suburbana al modo italiano donde el monarca se encontrase con la naturaleza y la jardinera. De los distintos pabellones, unos 20, slo han llegado a nuestros das los edificios del Saln de Reinos y del Casn o saln de baile. Aquel vena ser un palco desde el cual el monarca asista las representaciones teatrales; pero ms tarde se le dio la funcin de saln del trono dedicado a las recepciones y otros ceremoniales. Para conseguir su mejor visin, se construy una balconada de hierro en lo alto del interior de esta sala de forma rectangular. Los retratos ecuestres de Felipe III y Felipe IV se hallaban ubicados en los dos frentes menores de esta sala rectangular. Se pretenda magnficar la imagen de los reyes de Espaa y destacar la condicin hereditaria de la monarqua. Son cinco lienzos, debidos a la mano de Velzquez y de su taller. El muro oeste con retratos de Felipe IV y de su esposa Isabel de Borbn y sobre la puerta de ingreso el prncipe Baltasar Carlos, el heredero. En el lado opuesto, donde se encontraba el trono, se colgaron los de Felipe III y Margarita de Austria. Estudios recientes han certificado que Velzquez realiz de su propia mano los retratos de Felipe III y del infante mientras que su taller trabaj los restantes. Los frentes mayores, orientados al norte y al sur se dedicaron a la representacin de los xitos blicos del monarca en 12 grandes lienzos, llevados a cabo por los pintores ms importantes del momento. Velzquez, La rendicin de Breda a Ambrosio de Spinola o las lanzas; Eugenio Cajs, La recuperacin de la isla de San Juan de Puerto Rico ante los holandeses por don Juan de Haro; Francisco de Zurbarn, La defensa de Cdiz por don Fernando Girn contra los ingleses. Escenas blicas que narran las continuas guerras de los espaoles en diversos escenarios europeos y americanos contra enemigos dispares empeados en desmantelar finalmente su imperio. Tales cuadros destacan los xitos iniciales, pero tambin los polticos de su vlido el conde duque de Olivares. Velzquez llev a cabo todo un prototipo de pintura de historia en su cuadro La rendicin de Breda, tambin llamado Las lanzas, en realidad picas. En l se destaca una actitud de humanidad del general victorioso ante el holands derrotado, Justino de Nassau, tras el asedio durante la denominada "guerra de los Treinta aos" de la ciudad de Breda en 1625. No se ha elegido el momento de la batalla sangrienta, sino el de la capitulacin final tras de derrota. En el lienzo impide arrodillarse a ste en el acto de la entrega de las llaves de la ciudad al vencedor contemplados por sus respectivas tropas. No obstante

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quedan las huellas de la accin blica en los incendios lejanos de la ciudad as como en las copiosas lanzas que las tropas espaolas exhiben. La perspectiva y el espacio se jerarquizan: en el centro aparecen ambos personajes con un gran realismo y en distintos planos se muestran a las tropas y al fondo el paisaje de la urbe.

6. "NADIE ESCAPAR": LAS VANITAS. El poder promova prestigio por medio de la posesin de obras artsticas y el prestigio confirmaba y hasta acrecentaba el poder posedo. Pero el arte tambin poda emplearse como forma de hacer notar la vanidad hueca de ese poder mundano ante la idea de un final seguro, de la certeza de la muerte y este tema fue promovido por algunos pintores espaoles del denominado perodo Barroco, como Antonio de Pereda y Juan de Valds Leal. Tal asunto tampoco se escapaba del afn de la religin para llevar a los fieles al camino de Dios. Tambin actuaba como forma de fomentar ascticamente el desprendimiento de las riquezas del mundo y de los enloquecedores deseos de poder de algunos hombres. A este gnero artstico se les suena denominar "vanitas", vanidad y asimismo "desengao". Pero el fomento de la idea de la muerte tambin puede ser manipulado como otro medio de ejercer el poder y de reprimir para que determinados individuos retornen al anonimato y se dejen dirigir. Estos cuadros se pueblan de objetos que citan ms o menos directamente a la muerte; pero tambin de otros que simbolizan tal prestigio y ese poder aqu tan cuestionado. Este gnero representa calaveras y relojes como smbolos de la muerte y del paso del tiempo. Tambin emblemas del poder y de la abundancia: coronas, mitras, cofres con dinero, joyas, libros. Hay una alusin a muchos modos y aspectos del poder, la riqueza y el prestigio tan efmeros. En este universo se hallan y se alude a obispos, reyes, caballeros, sabios y entre ellos, a veces, se encuentra representado el mismo ngel de la muerte. "El sueo del caballero" o "Desengao del mundo" de Antonio de Pereda, es una obra enigmtica muy representativa donde un joven elegante y ricamente vestido parece haberse quedado dormido sentado en un silln. Un ngel rubio de apariencia andrgina se le aparecen sus sueos y le muestra una banda, donde se puede leer en latn "nos atormenta eternamente, llega con rapidez y mata". Dos terceras partes del lienzo lo ocupa una mesa totalmente repleta de objetos valiosos, quizs de doble significado. Un saco con monedas desparramadas, un cofre abierto con joyas, un relojo de mesa, una pistola, una espada, un globo, cartas de naipes, una mscara, flores, etc. y sobre un libro abierto se muestra una calavera. Son vanidades que el caballero tal vez posea o aspire a tener. Sin embargo, las pinturas que quizs reflejen mejor el espritu de las vanitas son los jeroglficos que para la iglesia del Hospital de la Caridad en Sevilla pintase por Juan de Valds Leal que titul "Finis gloriae mundi" e "In ictu oculi" o "Fin de la gloria de este mundo y En un momento o en un abrir y cerrar de ojos". Miguel de Maara fue el mecenas que promovi la construccin del Hospital de la caridad de Sevilla y el autor del Discurso de la verdad que inspira esos lienzos a Valds Leal, basndose en el contenido moral de este discurso. En el titulado "Finis gloriae mundi" represent tres sepulcros abiertos, en donde reposan otros tantos cadveres en diferentes estados de descomposicin. Se trata de las representaciones de un obispo, de un caballero y de un simple esqueleto sin ninguna distincin que muestra la igualdad de los hombres ante la muerte. Una serpiente aparece entre ellos as como diversos huesos y crneos. En la parte superior se representa una mano estigmatizada, intensamente iluminada, que porta una balanza de doble plato: el de la izquierda puede leerse ni ms, en la que se muestran siete animales que simbolizan los pecados capitales y en el de la derecha ni menos, con una serie de objetos en calidad de smbolos del arrepentimiento y de la penitencia como un rosario, la cruz, una vara, libros. El cuadro con un claro sentido didctico religioso, quiere llamar la atencin sobre dos ideas principales: la equidad humana ante la muerte cierta que iguala a todos los hombres y la llamada a que se elija entre el pecado y la redencin. Se percibe

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tcitamente en el cuadro un ejercicio de poder tras de esa muerte cierta, la salvacin de unos y la condenacin de otros, surgiendo tras de todas estas imgenes, en forma implcita, la iglesia, una vez ms parece ensear a que los individuos se resignen en vida, que contine el orden preestablecido, ante las desigualdades vitales con la esperanza de la gloria eterna. Pero tambin es una llamada la caridad como la nica forma de tratar de igualar o de aliviar en algo, las diferencias habidas en la existencia del hombre. En el cuadro titulado "In ictu oculi" el protagonista de esta obra es un esqueleto que porta una guadaa y un sarcfago, cubierto por un sudario, en lo que fue su mano y brazo izquierdos, mientras que con la derecha para la llama de una vela sobre la que figura la inscripcin que titula la obra. Tiene los pies posados sobre un globo terrqueo para indicar que ejerce su dominio sobre todo el mundo. A la izquierda se aprecian numerosos objetos simblicos, arrinconados y amontonados. Se trata de distintos valores y de las dignidades civiles y eclesisticas, los placeres y las glorias terrenales. Nadie escapar a la muerte y adems se destaca la brevedad extrema de la vida con esa inscripcin. Un fondo oscuro aumenta el patetismo de la escena al igual que la forma en arco del cuadro que parece insinuar el umbral del vaco ms absoluto y permanente.

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TEMA 3: EL PATRONAZGO ARTISTICO Y LA CONSTRUCCION DEL ESTADO DE FRANCIA.

1. INTRODUCCIN. Las experiencias de utilizacin de medios artsticos para la legitimacin de la estructura poltica, que se haban desarrollado en Italia en los siglos XV y XVI, encontraron un espacio para su continuacin y perfeccionamiento en Francia, de la mano del proceso de construccin del estado centralizado y burocrtico que all se dio. Francia mantuvo una constante presencia poltica y militar en la pennsula italiana durante todo el siglo XVI. En el siglo XVII, la pugna entre la corona francesa y la hispnica por el empleo y la proteccin de los artistas, estuvo centrada en Roma, donde trataron de controlar e influir en el papado mediante, entre otros medios, los patronazgos artsticos. Francia, que haba obtenido una mayor centralizacin, organizacin y eficiencia del poder tambin organiz un modelo ms acabado de dominio estatal de la actividad artstica y de los beneficios que sta poda reportarle. A lo largo de los siglos VXII y XVIII, Francia fue diseando un complejo sistema de institucionalizacin pblica de la promocin artstica que super los precedentes italianos. Este modelo se perfeccion tras la revolucin conduciendo a la creacin del primer ministerio de cultura.

2. LA ASIMILACIN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE REPRESENTACIN PBLICA DEL PODER. Desde el siglo XVI, la corona francesa jug un importante papel en el seguimiento del modelo italiano de promocin artstica. Sobresale el protagonismo de Francisco I y su proteccin de artistas italianos como Leonardo da Vinci, Sebastiano Serlio o Benvenuto Cellini, su inters por la renovacin formal de la pintura y la escultura francesa, su atencin al coleccionismo y sobre todo los programas artsticos que desarroll en los chateaux reales. Fontainebleau fue su principal espacio de atencin, siendo ampliado y redecorado a la italiana. Para la galera de Francisco I se dise un complejo programa iconogrfico de exaltacin del monarca, que parta de su propio busto y se extenda por un amplio nmero de pinturas y relieves de carcter alegrico, convirtindose en el principal espacio de representacin de la monarqua. Aos despus, Mara de Medicis dio un nuevo impuls a la adopcin de los hbitos representativos italianos en Francia, haciendo un uso consciente de polticas artsticas para defender la legitimidad de su autoridad. Tanto la construccin del palacio de Luxemburgo, como la iconografa de las veinticuatro pinturas encargadas a Rubens fueron procesos determinados por su situacin poltica y la relacin con los poderes de la corte y su hijo Luis XIII. Por estos trabajos, Mara de Medicis fue en parte responsable de algunos de los precedentes de las polticas de imagen de Luis XIV. La gran nobleza adopt rpidamente la nueva moda italiana y reunieron una importante coleccin de obras de arte. Otro de los cuerpos sociales que ms peso tuvo en la adopcin de los modos italianos fueron los cardenales franceses destacados en Roma. En la primera mitad del siglo XVII, la actividad de promocin artstica de los dos grandes primeros ministros y cardenales del siglo de oro francs, Richelieu (1585-1642) y Mazarino(1602-1661), result decisiva en el proceso de institucionalizacin artstica. Ambos continuaron las tradiciones iniciadas por Francisco I aunque perfeccionando sus intervenciones. Introdujeron en Francia el coleccionismo de pinturas a gran escala que caracteriz el siglo XVII. Su implicacin directa en la construccin del estado moderno francs produjo adems interesantes consecuencias para la percepcin pblica del patrocinio artstico. Richelieu desarroll toda una actividad constructora pensando en la promocin de su memoria y que se ligara de forma clara su persona con el estado, por su doble relacin con el soberano y la Iglesia. Con Richelieu se produjo en Francia el paso del coleccionismo privado al coleccionismo poltico y en su testamento confirmaba

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que la propiedad de sus bienes trascenda de la propiedad familiar para convertirse en objeto de uso y proyeccin identitaria pblica.. Mazarino, su sucesor como primer ministro, ya participaba de estas actitudes hacia el arte desde antes de su toma de poder. Conoca perfectamente el valor poltico de los edificios, las pinturas y las esculturas. En su caso la bsqueda de legitimidad a travs de un programa de magnificencia artstica era un ms acuciante, debido a sus orgenes familiares bastante oscuros. Tambin fue un continuador de Richelieu en su inters por la construccin de una imagen de estado y en el diseo de una experiencia pblica que modelara el comportamiento posterior de los reyes franceses. Luis XIV hered de Mazarino a su secretario Colbert (1619-1683) quien haba sido el autntico gestor del programa patrimonio del cardenal. Con Colbert pas a la corona un entendimiento de las colecciones que enfatizaba dos elementos bsicos, por un lado la extraordinaria calidad y volumen de unas colecciones que desbordaban cualquier programa iconogrfico para convertirse en referente desde su riqueza. Y por otro, la conciencia de las posibilidades de representacin que podan desprenderse de otorgar cierto halo pblico o semipblico a esta magnificencia, para convertirla en expresin de un poder institucional que iba ms all de las personas concretas. Nadie mejor que el rey, cuya dinasta deba ser expresin de la nacin, para consagrar la representacin artstica como un medio de comunicacin del estado. Conviene subrayar que la extensin y el perfeccionamiento de las polticas artsticas italianas se vieron acompaados de una asuncin de las formas del humanismo como lenguaje de poder. La labor terica y prctica de la Academia, y el trabajo pictrico de Nicols Poussin, autntico modelo nacional, acabaron articulando una "gran manera" que pretenda reproducir el arquetipo clsico con mayor fidelidad que en Italia. El inters que los arquitectos y los gobernantes franceses manifestaron por la cpula y su capacidad escenogrfica en la ciudad es un buen ejemplo de este perfeccionamiento francs de los modelos del Renacimiento italiano. En Francia tomaron buena nota tanto de las posibilidades simblicas de la cpula como de sus problemas de composicin arquitectnica. Pars supo, y pudo, llevar a sus ltimas consecuencias el inters por las perspectivas monumentales y sus arquitectos consiguieron transformar la ciudad mejorando su capacidad de proyeccin monumental del poder. La ciudad que conocemos hoy es en parte consecuencia de este afn.

3. LUIS XIV Y LA IMAGEN DEL PODER. La imagen del gobernante es obviamente uno de los aspectos fundamentales de toda la historia del arte precontemporneo. Luis XIV continu con la tradicin deviniendo su patronazgo un caso excepcional. Su deseo de ligarse con la iconografa imperial clsica le llevo a levantar casi dos decenas de estatuas ecuestres suyas. La construccin de la imagen de Luis XIV se puso en marcha desde su mismo nacimiento. Hasta su subida al trono estuvo bajo la direccin de Mazarino, acabando por asumirla Colbert. La extraordinaria conciencia de la importancia del asunto que poseyeron el mismo rey y sus asesores y la identificacin entre la imagen del rey y la del propio estado alcanz con su figura su mximo desarrollo atribuyndosele la expresin "el estado soy yo" Colbert fue un importante consejero de Luis XIV y el responsable de ordenar toda la experiencia adquirida sobre la puesta de los medios artsticos al servicio de los intereses de la poltica contando con unos medios que permitan poner en prctica proyectos de una magnitud sin precedentes. Colbert desarroll un plan de trabajo delimitado "para conservar el esplendor de las empresas del rey", siendo de resaltar tanto la multiplicidad de medios empleados en la creacin y difusun de la imagen, como la coordinacin que se mantuvo entre ellos. Un ejemplo de la confluencia de todas estas estrategias de imagen fue la guerra de Devolucin, que enfrent a Francia con Espaa (1667-1668). En ella coincidieron panfletos polticos dedicados a justificar el establecimiento de las hostilidades, la

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presencia de los pintores reales acompaando al rey en la campaa, la celebracin de fiestas en Versalles para conmemorar la victoria, la acuacin de monedas, la redaccin de poemas, encargo de pinturas y tapices relatando los episodios y la ereccin de un arco del triunfo, difundindose estas obras mediante estampas. Colbert deleg las opiniones tcnicas en manos de expertos, pero a l se debe la visin general de las posibilidades del campo artstico para la construccin de imagen, y sobre todo la burocratizacin del proceso dentro de las instituciones de la corona. Un asunto fundamental en todo programa era la definicin de la propia imagen del rey a travs de su retrato. A lo largo de la extensa vida del monarca se sucedieron propuestas muy diversas, que combinaron distintos medios, estilos y objetivos. El trabajo de la Academia tambin tuvo consecuencias en este campo. Desde el punto de vista formal, la "gran manera" de le Brun influy en la creacin de un tipo de retrato que increment la majestuosidad de los modelos italianos y flamencos anteriores y produjo interesantes reflexiones sobre la naturaleza del retrato real, poniendo en relacin al doble cuerpo del soberano, institucional y fsico, con la representacin artificial que era el retrato y la doble representacin que supona la descripcin escrita de esa obra. Finalmente una caracterstica fundamental del programa es que utiliz la difusin de las propias iniciativas artsticas como uno de los medios para hacer presente al soberano y sus acciones. No slo se trataba de promover ceremonias, construir palacios y ornamentados, sino tambin de dar a conocer estas obras y fijar su significado en lo posible. Para ello, Felibien, fue nombrado historiador de los edificios del rey que con sus descripciones contribuy a la creacin de un nuevo sistema de comentarios de las obras de arte, basado fundamentalmente en el anlisis formal de las mismas y favoreci a la percepcin del estilo como ensea nacional. Un ejemplo de esta difusin es el tomo Le cabinet des Beaux-Arts (1690) con las glosas iconogrficas de las pinturas que componan el gabinete real Louvre.

4. EL LOUVRE Y VERSALLES. La reorganizacin del palacio del Louvre fue uno de los puntos principales de la poltica de construccin de imagen desarrollada por Colbert. Era el palacio de la monarqua francesa en Pars que tena su origen en una fortaleza medieval ampliamente reformada. En 1661, un incendio en el edificio ofreci la oportunidad de emprender un programa completo de renovacin que afianzara la representacin de la corona. Se pidieron varias propuestas y el proyecto que ms eco tuvo fue el Gian Lorenzo Bernini que fue invitado a Pars. El viaje fue un xito como herramienta de propaganda, pero sus diseos fueron rechazados. Finalmente se decidi que el proyecto sera responsabilidad colectiva de una comisin formada por tcnicos cercanos a Colbert y al monarca; la integraron el arquitecto Le Vau, el pintor Le Brun y el acadmico Perrault. El resultado del trabajo de este comit fue la fachada oriental, que aunaba los modelos de la arquitectura cortesana italiana con detalles de inspiracin arqueologizante como la imagen de peristilo que proyectaba la columnata exenta. Este trabajo de reorganizacin tambin toc el interior del propio palacio. En la galera de Apolo fijaron un modelo decorativo parietal que sera posteriormente empleado en Versalles. El esquema se basaba en la combinacin de estucos y pinturas, con la novedad de la introduccin de efectos de ilusionismo barroco. Al mismo tiempo, Colbert promovi una reestructuracin de las colecciones de la corona organizndose segn unos esquemas expositivos ms modernos que tomaron al palacio del Louvre como centro y desarroll una activa poltica de adquisiciones en Francia y en el extranjero. Sin embargo, el Louvre no se mantuvo como el alojamiento principal del monarca. Luis XIV decidi convertir un pequeo pabelln de caza en Versalles en su proyecto fundamental de habitacin e imagen. El modelo estaba servido por el chateaux que Fouquet haba construido en Vaux-le-Vicomte. El resultado fue una construccin que se incorpor al imaginario europeo como smbolo del poder real absoluto. El rey sus

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consejeros supervisaron todos los detalles. La necesidad de amueblar estos palacios gener una potente industria de produccin de artes decorativas manejadas del estado. Versalles era escenario de representaciones de poder, pero tambin tema de obras de teatro y objeto de numerosos grabados promovidos desde la corona. Adems fue el centro de un modelo cortesano basado en la etiqueta, en la protocolizacin social y unas formas culturales de extremada complejidad que fueron rpidamente imitadas por toda Europa. El primitivo Versalles sufri numerosas transformaciones. Cuando Luis XIV decidi fijar su residencia all, Le Vau emprendi una campaa de construcciones mucho ms ambiciosa que envolva completamente el edificio antiguo, aumentando su tamao y grandiosidad. La mayor transformacin se produjo en la fachada que abra al jardn. Todo el edificio estaba perfectamente encajado y resaltado por los jardines diseados por le Ntre como parte del mismo programa. En el interior el equipo de Le Brun continu las experiencias del Louvre con unas decoraciones que lo enriquecan, conservndose aun algunas. Aparecen diversas combinaciones de tapizados de tela, cuadros colgados, placas de mrmol y paneles pintados con efectos ilusionistas. Uno de los espacios ms interesantes del palacio es la espectacular escalera de los embajadores. Los mrmoles de la zona inferior se convierten en arquitecturas fingidas en la zona alta y la bveda pintada, donde se simulan alegoras de los cuatro continentes y alabanzas de Luis XIV. El espacio, era utilizado para ceremonias solemnes como la recepcin de embajadores, pretenda resumir la supremaca militar de Francia sobre todas las naciones. La decoracin del appartement del rey se realiz siguiendo un programa iconogrfico en torno a los siete planetas, que dependa de la identificacin simblica que se haba establecido entre Luis XIV y el sol, y fuertemente ligado a las ceremonias que se desarrollaban en estas estancias. Para entender Versalles conviene recordar por ejemplo el protocolo que tena lugar cada da con el despertar del rey que quedaba asociado a la salida del sol en un complejo ritual de seleccionada y jerarquizada audiencia. Despus de las actuaciones de Le Vau, Luis XIV encarg una reforma al arquitecto Marsant quien aadi dos alas laterales cambiando completamente el aspecto exterior del conjunto y haciendo que la escala se convirtiera en s misma en parte de su programa representativo. Hacia el interior, el principal cambio fue la construccin de la serie de habitaciones constituidas por el Saln des Glaces y las dos cmaras que se disponan en sus extremos: el saln de la guerra y el saln de la paz. La galera central recibi un programa que combinaba mrmoles y espejos con la narracin de distintos episodios gloriosos de la historia de los hechos de Luis XIV. El ciclo pretenda ser un completo recuento que fijar la interpretacin oficial del significado de su reinado, combinndose victorias militares con asuntos internos. Todas estas representaciones estaban acompaadas de inscripciones que pretendan eliminar cualquier posible confusin en el significado. El conjunto palaciego de Versalles experiment nuevas ampliaciones y transformaciones en el siglo XVIII, pero sus principales efectos sobre las polticas de generacin de imagen de la monarqua francesa ya haban quedado asentados en tiempos de Luis XIV. En primer lugar, la concentracin de esfuerzos que supuso su construccin intensific el control gubernamental de los medios de produccin y difusin artstica. A partir de aqu, el estado canalizara, organizara y controlara la generacin y la exhibicin del arte, interviniendo de forma directa en los contenidos y las formas. Finalmente la Academia se consagr como el organismo encargado tanto de definir el estilo del arte nacional que se identificaba con la corona, cuanto de fijar los significados e interpretaciones precisas de las obras. Por otro lado provoc que el Louvre permaneciera como smbolo de la corona en la ciudad, aunque sin ser habitado. El estado representado en la capital a travs de sus colecciones artsticas y de la localizacin en el palacio de instituciones que como la Academia estaban consagradas al control y uso de la cultura al servicio del poder de la nacin. Luis XIV encontr en el arte y en la afirmacin del estilo un modelo de exhibicin de su legitimidad ms efectivo que el ofrecido por las clsicas iconografas, aunque mantuvo los tradicionales signos de linaje, derecho divino y cuerpo poltico, el estilo,

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como categora perceptiva, resultaba una autoridad ms universal y adecuada para la fundacin de un estado moderno.

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TEMA 4: EL PAPADO (EL SIGLO XV).

1. INTRODUCCIN. Los pontfices del siglo XV asumieron un doble poder como representantes de Dios en la tierra y en calidad de seores de un estado de prestigio. Todo ello les converta en referencia y gua para el cristianismo y tambin en modelo para las otras monarquas y estados cristianos. Asimismo, les hara ser muchas veces rbitros y hasta parte en cuntas disputas surgieron en la pennsula itlica, entre las distintas cortes italianas entre s y sobre todo entre Francia y Espaa. Al poseer este doble poder fueron objeto de constantes crticas porque no pareca coherente que asumieran la potestad espiritual al mismo tiempo que el poder terrenal. Los paps hicieron uso del nepotismo en calidad de instrumento para establecer su doble poder al situar en los cargos y empleos importantes a sus familiares e incondicionales. Tambin emplearon los peregrinajes a Roma con la finalidad de asegurar a esta ciudad su condicin de Urbe divina y universal y de obtener dinero para mejorarla y asentar con ms fuerza el poder temporal de los pontfices y su prestigio. Todas estas caractersticas del pontificado incidieron en la prctica del arte. Se consideraba preciso que Roma fuese la nueva Jerusaln, al ser esta inaccesible por el dominio del imperio otomano, o su referencia ms directa, santificada por los martirios de San Pedro y los primeros cristianos. Tambin se necesitaba reconciliar la memoria del Imperio romano con el cristianismo. Los programas urbansticos y arquitectnicos, as como los concernientes a las artes figurativas, pretendieron reflejar con fidelidad tal poltica papal.

2. EL CONCILIARISMO, MARSILIO DE PADUA Y NICOLS DE CUSA. El 28 septiembre de 1420 el papa Martn V regres definitivamente a Roma. Se pona fin al Gran Cisma de Occidente (1378-1417) que haba seguido al traslado del pontificado a Avin desde 1308. Sin embargo, a la sombra del Concilio de Constanza (1414 1418), que haba elegido papa a Martn V, surgi la llamada doctrina conciliarista, promovida por el decreto Santosancta (1415), que reconoca la primaca de los concilios ecumnicos, que deban convocarse peridicamente, sobre la autoridad del Papa. El conflicto de poder en la cspide de la Iglesia estaba entablado entre una visin presuntamente monrquica y otra oligrquica. Algunas de las ideas conciliaristas haban sido propuestas por el Marsilio de Padua autor de la obra Defensor Pacis en la que se defenda la primaca del poder civil sobre el eclesistico y el sometimiento de la Iglesia al Estado influyeron en las ideas de Maquiavelo y despus repercutieron en Lutero y en la Reforma protestante. El papa Martn V se neg a aceptar esta norma conciliarista que le restaba poder y ello motivara muchas de las actuaciones urbansticas y arquitectnicas, as como en las artes en general, en Roma. El conciliarismo fue desarrollado, sobre todo, por el alemn Nicols de Cusa en su libro De concordatia catlica (1434). Su propuesta consista en establecer un autntico acuerdo entre el poder temporal de la Iglesia, similar al cuerpo humano, y el espiritual que lo asemejaba con el alma. Se negaba al Pontfice su primaca total sobre la Iglesia, la plenitud del poder, y se estableca que su autoridad era tan slo como administrador, mientras que el poder jurisdiccional corresponda al Concilio. Se afirmaba, adems la procedencia divina del poder. Nicols de Cusa se reconcili con el papa Eugenio IV y public en 1453 De visione Dei, importante para el nacimiento de la mstica, que trata sobre el mirar y el ser mirado y la imagen de la mirada. Identific ver con crear y ser visto con ser creado. Ambos escritos de Cusa influyeron en la concepcin sobre la ciudad y en el arte en general de los papas. Pero, adems parece encerrar una justificacin

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metafrica entre la misma consideracin del poder, identificable con la visin, tanto espiritual o religioso y material o terrenal.

3. EL NEPOTISMO PAPAL. La utilizacin del nepotismo por la mayora de los pontfices era una forma prctica de reafirmar su poder frente a las tendencias conciliaristas y consolidar el de su propio linaje. Los papas colocaban a sus familiares, entre ellos a sus hijos ilegtimos, en los principales empleos y cargos administrativos de la Iglesia y hasta los nombraban cardenales. Esta prctica incida incluso los cnclaves para la eleccin de los nuevos papas. Inocencio XII prohibi esta prctica secular en su bula Romanum decet Pontificem en 1692. Los prncipes de la Iglesia, surgidos del nepotismo papal en gran medida, promovieron las artes como forma de prestigio y de poder a travs de las colecciones reunidas por ellos, muestra de su capacidad econmica y social.

4. EL JUBILEO O AO SANTO. Otro aspecto para destacar la importancia de Roma fue la celebracin del Jubileo o ao Santo. Ello motivara la realizacin de importantes mejoras urbansticas y arquitectnicas puntuales para atraer y recibir a los peregrinos. stos a su vez, proporcionaban dinero a las arcas de los papas. El primer jubileo cristiano fue promovido por Bonifacio VIII en 1300. Con este viaje, el peregrino en estado de penitencia despus de haberse confesado obtena indulgencias plenas y deba permanecer en la urbe quince das en el caso de no ser romano. Desde el pontificado de Pablo II se celebrara cada veinticinco aos. Las peregrinaciones a Roma propiciaron que se escribieran las Marabilia urbis romae cuyo texto original se atribuye a un tal Benito. Despus se escribi Descriptio Urbis Romae y Instaurata Roma. Venan a ser obras que destacaban las singularidades, y entre ellas las antigedades, de la ciudad del pontificado contribuyendo a acrecentar la magnificencia de su visin. San Felipe Neri (1515-1595) propuso en el ao Santo de 1575 recorrer a pie las llamadas siete iglesias de peregrinacin para obtener la indulgencia plenaria. Esta institucionalizacin de la ruta de peregrinaje promovi importantes reformas urbanas y arquitectnicas para mejorar tales templos y sus accesos. El plano del recorrido servira de inspiracin al programa urbanstico desarrollado por Sixto V. As los pontfices emplearan la visin urbanstica y arquitectnica de Roma como la imagen emblemtica ms representativa de su poder y prestigio, tanto en el universo de lo espiritual como en el mundo de lo terrenal. A partir de la ciudad hallada por el pontificado a su regreso del exilio en Avin, los papas fueron configurando una nueva urbe, influencia inicialmente de la Florencia renacentista, que tom como referencia el pasado imperial romano.

5. DE VUELTA A ROMA: LOS PAPS Y LA RECONSTRUCCIN DE LA URBE. La condicin de servir de nuevo de sede de la corte Pontificia y ser un lugar de encuentro ineludible con la antigedad romana caracterizaron la configuracin urbanstica de Roma durante el Quattrocento. Durante este siglo se fue manifestando el inters por conseguir una recuperacin de sus orgenes histricos. Con el paso del tiempo el papado cada vez se hizo ms poderoso y consistente, actu de rbitro y hasta promovi conflictos blicos territoriales. Todo ello produjo polmicos debates ideolgicos y hasta situaciones polticas lmites. Sin embargo, en el transcurso del siglo XV el papado consigui asentar su capacidad ecumnica y tambin logr que Roma se constituyese en otro estado italiano.

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Martn V haba residido, antes de establecerse definitivamente en Roma en Mantua y en Florencia, donde Brunelleschi ya estaba trabajando. A su regreso la ciudad santa se encontr con una urbe abandonada y orden a los cardenales que se ocuparn de restaurar las iglesias de las que eran titulares. Arregl el puente Milvio y se consolidaron las murallas. Pero su aportacin ms importante fue restablecimiento en 1425 del oficio de magistri viarum o polica encargada de seguir y controlar la ejecucin de las obras as como del mantenimiento de las calles y de la trada de las aguas. Esta poltica de renovacin de Roma fue continuada por su sucesor Eugenio IV que centr sus intervenciones urbansticas en el Capitolio y el Vaticano como zonas ms emblemticas de la ciudad y trat de mejorar las infraestructuras urbanas medievales de Roma, se ocup del Panten y construy una una casa de la moneda. Pero sera durante el pontificado de Nicols V cuando la ciudad de Roma experiment las mejoras ms importantes del siglo XV, incidiendo en esta labor su conocimiento de la Florencia del humanismo y sobre todo su amistad con el arquitecto Len Battista Alberti. La historiografa suele afirmar que con Nicols V penetr en Roma el arte renacentista. Para conseguir regular la trada de aguas a la urbe se repar el acueducto llamado acqua vergine, construido por Agrippa en el ao 19 a.C. y se aumentaron nuevas fuentes que terminaban en la fontana de Trevi. En el Vaticano reforz su recinto defensivo por medio de la construccin de una serie de fortines y comenz a trabajar en los palacios vaticanos. Sin embargo, el Papa vivi habitualmente en el castillo de SantAngelo. Por tal motivo fue preciso rodearlo de una muralla almenada y tambin erigir cuatro bastiones circulares en sus esquinas. La labor de remodelacin emprendida por Nicols V fue seguida por Sixto IV preocupndole mucho ms alcanzar la funcionalidad urbanstica que seguir un programa reconciliador entre lo moderno y lo antiguo. As al necesitar materiales para sus nuevas construcciones derogara el decreto por el cual se protegan los monumentos romanos, sin embargo se preocup por la conservacin de las antigedades, especialmente escultricas, fundando el museo del Capitolio y reforz y acrecent la coleccin de manuscritos de la Biblioteca vaticana. Sixto V erigi siete nuevas iglesias y destaca la construccin del puente llamado Sixtino junto la isla tiberiana, el ensanche de calles y su pavimentacin con ladrillos. Asimismo, reconstruy al hospital del espritu Santo.

6. EL MECENAZGO PAPAL: LAS RELACIONES ENTRE LOS PONTFICES Y LOS ARTISTAS. Los artistas del renacimiento italiano solan ir de una corte a otra para realizar los encargos asumidos, siguiendo con la tradicin medieval. La posesin de obras de arte en una muestra de prestigio y de poder entre los mecenas y los artistas tuvieron relacin con los principales centros culturales de la poca. Trabajaron para prncipes, nobles, comerciantes y hasta papas cuyos encargos eran de los ms apreciados debido al prestigio del pontificado y porque en Roma se encontraban con las antigedades ms prestigiosas del imperio romano que estudiaban y les podan servir de modelo. Una gran mayora de los artistas llamados a Roma proceda de Florencia, uno de los ncleos principales de irradiacin del Humanismo y origen del Renacimiento, artistas como Alberti y su discpulo y colaborador Rossellino. Antes haban acudido los escultores Donatello y su discpulo Michelozzo para realizar el tabernculo del Sacramento de la capilla privada del Papa. Fra Anglico estuvo en Roma en dos ocasiones. Po II reclam a Piero della Francesca para trabajar en el Vaticano. Botticelli, Ghirlandaio y Rosselli pintaron al fresco las figuras de los papas santificados entre las ventanas de la capilla Sixtina. Los inicios del siglo XVI supuso la estancia en Roma de los artistas ms celebrados del Renacimiento al servicio de Julio II, un Papa que quera dejar claro el poder real del pontificado en una poca de expansin del catolicismo por Amrica. As a Bramante se le encarg la construccin del patio del Belvedere en el antiguo palacio pontificio. El

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Belvedere relaciona a Julio II con la idea imperial de las antiguas villas de recreo romanas. Bramante haba trabajado en Miln al servicio de los Sforza y para los Reyes Catlicos levantando el templete de la iglesia espaola de San Pietro in Montorio en Roma. Pero la construccin de una nueva baslica que sustituyera a la antigua paleocristiana de San Pedro, tambin contribuye a acrecentar esa aspiracin a considerarse como el dueo de un autntico imperio a la vez espiritual y territorial. El papa nombr a Bramante arquitecto pontificio en 1503. Siempre se han considerado dificultosas y fluctuantes las relaciones entre Julio II y el artista florentino Miguel ngel. En 1505 el pontfice le encarg el diseo de su sepulcro. Esta obra ocup toda vida del escultor, quien la consider como la ms importante de su existencia y se vio obligado a cambiar tanto su diseo como su ubicacin debido a las obras emprendidas para realizar San Pedro del Vaticano. En 1508 contrato a Miguel ngel para que pintase el techo de la capilla Sixtina, obra que le tuvo ocupado y obsesionado hasta el ao 1512 mientras que la escritura funeraria no se concluira totalmente hasta 1545. El escultor tuvo como referencia el sepulcro de Sixto IV, diseando un primer proyecto mucho ms colosal, pero finalmente lo que se realiz a modo de gran retablo de mrmol, difiere bastante del primitivo proyecto. De la mano de Miguel ngel son las esculturas del piso inferior, mientras que las del superior fueron realizadas por sus discpulos. El Moiss sedente con las tablas de la ley bajo el brazo derecho, se ubica en el centro entre las figuras bblicas de Lea, representacin del amor y de la vida activos y de Raquel que simboliza la creencia en la existencia contemplativa. La tumba de julio II, con su figura tendida, se dispuso sobre el Moiss y bajo la Madonna con el nio.

7. LAS ACTITUDES DE LOS PAPS ANTE LAS RUINAS Y LOS MONUMENTOS DE LA ANTIGEDAD Los pontfices del siglo XV, as como muchos nobles, reutilizaron las ruinas de la antigedad romana para la reconstruccin de edificios y en la edificacin de otros nuevos como iglesias, palacios y viviendas. As hicieron tanto Martn V como Nicols V. Este ltimo considerado como el papa ms intelectual y humanista de la centuria, utiliz tales restos como canteras para reconvertir el mrmol en ladrillos, revoque y argamasa con la finalidad de construir nuevos templos, palacios y casas. El paso del tiempo haba ido deteriorando los edificios ms representativos de la antigedad romana. Varios templos paganos haban cumplido la funcin de iglesias, hecho decisivo para conseguir su conservacin, aunque en ocasiones con notables transformaciones. As el Panten de Roma se convirti en el ao 609 en la iglesia de Santa Mara de los mrtires y el Coliseo sobrevivi gracias a haber asumido la condicin de edificio fortificado durante la Edad Media y despus por tener un sentido conmemorativo sobre los orgenes del cristianismo al haber sido lugar de sacrificio de muchos de los primeros cristianos. El papado era el propietario de la mayora de los terrenos donde se hallaban los restos romanos y, necesitado de recursos para la reconstruccin de Roma, los arrendaba para ser reutilizados como canteras. De esta forma, el Palatino, el centro de las siete colinas y la residencia de los emperadores quedaron saqueados. La Iglesia optaba por apoderarse de los restos de la antigedad romana y reutilizarlos en su beneficio. Sin embargo todo pareca que iba a cambiar durante el pontificado de Po II pues decret una burla en 1462, la denominada Cum alman nostram Urbem, para proteger los monumentos y las colecciones de la Antigedad. Prohiba daar, demoler y convertir en cal los edificios y los vestigios heredados de la antigedad, aunque fueran de su estricta propiedad. Las penas seran tanto pecuniarias como hasta la misma excomunin. Ello promovi la realizacin de excavaciones sistemticas que tenan un componente esttico, adems de un sustrato tico, pero tambin y sobre todo econmico, pues muy pronto lo hallado adquiri un alto precio por el incremento del coleccionismo. Pero Sixto IV derog el decreto de Po II porque necesitaba obtener de una forma econmica y rpida materiales para llevar a cabo las obras emprendidas.

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El siglo XVI, como despus tambin el siglo XVII transcurri en una paradjica contradiccin entre las medidas protectoras de las antigedades y el aprovechamiento de las ruinas para realizar las nuevas construcciones. Hubo mucho aprovechamiento de materiales para aminorar los gastos. Las aras podan convertirse en altares. El papa Pablo III public en 1538 una burla para la conservacin de monumentos pero durante su pontificado se estaban utilizando las termas de Caracalla como cantera para la construccin de San Pedro del Vaticano. Adems la familia del Papa se hizo con algunas de las esculturas que all se hallaban. Todo pareca ser permisivo con tal de recrear la vieja Roma y convertirla en una nueva ciudad resurgida durante el Renacimiento de entre las ruinas. El papa Urbano VIII mand fundir el revestimiento de bronce del techo del prtico del Panten de Roma para la realizacin del baldaquino (1624-1633) de San Pedro del Vaticano, diseado por Bernini.

8. EL COLECCIONISMO PAPAL: LA BIBLIOTECA VATICANA Y EL MUSEO DE ANTIGEDADES. Dentro de la poltica de conservacin, que se relaciona con el coleccionismo pontificio como muestra de su prestigio humanstico y de su poder, hay que destacar la formacin de la llamada Biblioteca Apostlica Vaticana. El papa Nicols V inici su formacin en 1448 y reuni y organiz personalmente una coleccin de manuscritos sagrados y profanos de distintas pocas. Lleg a tener cerca de 1500 cdices hebreos, griegos y latinos. Sin embargo, esta biblioteca la fund Sixto IV. El humanista Sacchi, denominado Platina, fue nombrado su primer bibliotecario y en 1481 concluy su primer catlogo por secciones. Entonces la biblioteca su ubic en la ampliacin de los palacios apostlicos. Sus paredes fueron decoradas al fresco por Domenico y David Ghirlandajio representando a filsofos de la Antigedad y padres de la Iglesia relacionando el saber filosfico y la cultura religiosa. Pablo II fue un entusiasta de la arqueologa y la numismtica. Reuni una importante coleccin de monedas y gemas e introdujo el empleo de la imprenta en Roma. Sixto IV fund un museo de antigedades para reunir su propia coleccin. Los hallazgos arqueolgicos romanos se instalaron en el palacio de los Conservadores, ubicado en el Capitolio. De aqu su denominacin de Museo Capitolino. El papa Julio II fue un apasionado coleccionista de antigedades. Adquiri el Apolo del Belvedere considerado entonces como una de las esculturas ms bellas de la Antigedad. Por consejo del arquitecto Sangallo y de Miguel Angel adquiri el Laocoonte que se haba descubierto en las ruinas de las termas de Tito y donada junto con el Apolo de Belvedere al Vaticano. El torso firmado por Apolonio de Atenas, tambin form parte de la coleccin privada de este papa. Por todo ello se suele atribuir a este pontfice el origen de los denominados museos vaticanos.

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TEMA 5: EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).

1. INTRODUCCIN. Las imgenes artsticas que han expresado mejor el prestigio del papado durante el renacimiento y el barroco, fueron surgiendo a travs de la edificacin de nueva planta de la baslica de San Pedro junto con las remodelaciones y ampliaciones de los palacios pontificios. Este templo acab reflejando el espritu retrico y teatral de la contrarreforma, sobre todo tras el Concilio de Trento (1546-1563). El emperador Constantino haba dispuesto en el ao 324 la construccin de esta iglesia que ocupaba parte del terreno en el cual se hallaba un gran circo. En un lugar prximo haba un cementerio donde eran enterrados los primitivos cristianos, entre ellos San Pedro. La baslica se fue construyendo en gran parte con el aprovechamiento los materiales constructivos procedentes del este circo. Todo ello ocupaba el llamado campo Vaticano que se convirti en un espacio sacralizado. El saqueo de la baslica de San Pedro (845) motiv que Len IV la amurallase junto con el terreno circundante. En torno suyo fueron surgiendo edificios y se construy otro palacio en el Vaticano ha semejanza del habitado por los papas junto a la baslica de San Juan de Letrn que en el transcurso de los siglos XIII y los inicios del siglo XIV sera progresivamente ampliado

2. LA OBRA URBANSTICA CAMPIDOGLIO.

ROMANA

DE

MIGUEL

ANGEL:

LA

PLAZA

DEL

La realizacin de programas pictricos no priv Miguel ngel de ocuparse tambin de obras arquitectnicas y urbansticas en Roma (entre los aos 1534 y 1564). Sigui disfrutando del mecenazgo papal en los tres gneros artsticos que siempre trat de integrar. Paulo III le permiti ocuparse de la reforma de la plaza del Campidoglio donde se coloc la estatua ecuestre de Marco Aurelio que se convirti en centro visual del conjunto urbanstico. En la piazza del Campidoglio se aplicara ya una concepcin manierista del urbanismo. Se corrigi de una forma cientfica la figura de esta plaza para que al espectador le pareciese otra distinta ms regular y obvia. Miguel ngel, que buscaba la simetra y la uniformidad, jugo ambiguamente con el espacio y su perspectiva disendola con una planta trapezoidal, sobre todo obligado por las circunstancias de los edificios existentes. Sin embargo, la plaza parece ser rectangular gracias al empleo inteligente de la imaginacin. Se busca la realidad asombrosa desde una consideracin muy pictrica de la arquitectura, que genera la urbe. Adems, Miguel ngel jug con la forma oval de su pavimento que contribuye a corregir pticamente la forma de trapecio de la plaza se y que parezca rectangular. Para lograr la organizacin de la plaza tuvo que remodelar las de los dos palacios existentes, el Senatorial o de los Senadores y el de los Conservadores y crear un tercero el llamado Nuevo, que no cumplia ninguna funcin especfica, pero se construy para lograr la simtrica uniformidad de las fachadas de la plaza. El arquitecto emple el orden gigante a modo de pilastras corintias que recorren ambos pisos entre los vanos, mientras que en la planta baja y entre los prticos dispuso columnas jnicas. Se corona con una balaustrada. En la actualidad constituyen los llamados Museos Capitolinos. El programa urbanstico de la plaza del Capitolio reflej, tal vez, un pensamiento poltico complejo y muy manierista del Pontfice. El papa Paulo III jerarquiz la ciudad a distintos niveles. Alzo el poder municipal por encima de la urbe y encerr a ste en una plaza comprimida. Por encima asomaba la presencia Pontificia, la autoridad mejor definida del orbe, desde lo alto de una torre y en el centro de la plaza se sita la cita prestigiosa de la Antigedad y de la magnificencia de Roma por medio de la estatua ecuestre.

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3. LA NUEVA IMAGEN DEL PODER Y DEL PRESTIGIO DEL PAPADO: LOS INICIOS DE LA CONSTRUCCIN DEL VATICANO. Nicols V (1447-1455) ya decidido derribar la antigua baslica paleo cristiana de San Pedro debido a su mal estado de conservacin. Era preciso edificarla de nuevo para construirla ms estable y suntuosa, para servir de imagen representativa de la Iglesia cristiana y de su Papado. Se encarg la realizacin de un proyecto al arquitecto Rossellino, quien debi de llegar a la solucin de compromiso de ampliar el templo que vinculaba la imagen del papado con la memoria santa de San Pedro y justificar la primaca del poder espiritual heredado de l. La toma de Constantinopla distrajo la atencin de Nicols V de este ambicioso proyecto, realizndose solo el derribo del antiguo bside y la construccin de los cimientos del nuevo. 3.1. El proyecto del bramante para San Pedro del Vaticano. Julio II retom en 1511 la idea de Nicols V y se propuso edificarla de nuevo con dimensiones ms grandes y con formas arquitectnicas ms acordes con una nueva poca en la Historia de la Iglesia. Eligi un proyecto de Bramante, despus modificado. Parece ser que fue concebido con una planta centralizada, quizs al modo de cruz griega de brazos prolongados y con bsides salientes, inscrita en un cuadrado. El crucero se cubrira con una gran cpula, como smbolo del cosmos y de la Jerusaln celeste. Otras ocho cupulitas la flanquearan. Su fachada principal quedara inscrita entre dos campanarios. Vena a ser una iglesia conmemorativa de la gloria religiosa y de la temporal de Julio II, as como un templo funerario para contener sus restos mortales. Tambin se concibi en calidad de centro de la cristiandad y del reflejo terrenal del poder celestial encarnado en la figura del Pontfice. El monumento escultrico sepulcral, con la figura principal de Moiss realizado por Miguel ngel reducindose el proyecto inicial, se ubic finalmente en la iglesia de San Pietro in Vincoli. Los trabajos de la nueva baslica se iniciaron el 18 abril de 1506 y terminaran 120 aos despus con sucesivas modificaciones. Al fallecer Bramante slo se haban construido los cuatro gruesos pilares del crucero que deban sostener la gran cpula de 42. Len X quiso intensificar la realizacin de San Pedro y para lograrlo anunci en 1515 la concesin de indulgencias especiales con la finalidad de recaudar los fondos para su construccin. Ello provocara la protesta de Lutero en 1517 y su comparecencia ante la Cmara legislativa de Ausburgo un ao despus. Por todo ello, hay que relacionar la construccin de este edificio con la aparicin de la reforma protestante 3.2. Los arquitectos sucesores de Bramante: Rafael, Sangallo el joven y Peruzzi. Varios arquitectos sucedieron a Bramante hasta que la obra fue confiada a Miguel ngel en 1546. De todos ellos se conservan algunos de sus dibujos realizados para la baslica de San Pedro, pero la historia esta poca fue compleja y un saqueo de Roma por las tropas imperiales de Carlos V y al desinters por esta obra por parte de los papas Adriano VI y Clemente VII que tuvieron que enfrentarse a la Reforma alemana del fraile agustino Martn Lutero quien en 1520 haba publicado dos de sus obras ms clebres: "Sobre la cautividad de la Iglesia en Babilonia" y "Sobre la libertad del cristianismo".

4. DOGMA, PODER Y JUSTICIA DIVINA EN LA CAPILLA SIXTINA. Julio II dispuso que la bveda de la capilla Sixtina fuera pintada al fresco por Miguel ngel, quien asumi el encargo sin gran entusiasmo porque se consideraba sobre todo escultor. No obstante trabajo febrilmente y sin descanso. Al mismo tiempo el papa, tras una prueba, eligi a Rafael para que completara la decoracin pictrica de las cuatro salas del segundo piso del palacio Apostlico. Miguel ngel y Rafael desarrollaron respectivamente un programa iconogrfico que, protagonizado entre luces y sombras por Julio II, pretenda hacer incidir varios periodos del pasado en aquel presente: los de las Sagradas Escrituras y el del paganismo grecorromano, como un autntico manifiesto

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propagandstico del doble papel o poltica del Papa, el religioso y el civil. Adems, se reconciliaba a travs del Humanismo, la cultura del Cristianismo con el paganismo clsico. De esta manera Miguel ngel, Rafael y Bramante, se convirtieron en portavoces figurativos del programa doctrinal del Pontfice, en donde lo didctico y la propaganda, as como lo religioso con lo terrenal se encontraban. Se completara ms tarde con el gran fresco del Juicio Final encargado a Miguel ngel y concluido en la Navidad de 1541. Para lograr esta concordancia o acuerdo entre el cristianismo y el paganismo grecorromano, Miguel ngel y Rafael, emplearon un lenguaje figurativo clsico que relacionaba al arte del siglo XVI con los diversos periodos del clasicismo grecorromano, renovndolos, pero sin abandonar nunca la esencia tradicional del Cristianismo. Con tales obras se incrementaba la poderosa fama de Julio II y de sus sucesores en calidad de promotores de la cultura y de mecenas de las Bellas Artes y al mismo tiempo, se creaba un escenario adecuado a la ideologa religiosa de la poca y a la nueva imagen del pontificado y de su liturgia. Con el empleo de los recuperados clasicismos se pretenda reimplantar de un modo universal y lo ms uniforme posible un renovado cdigo til para expresar figurativamente la doctrina del la Iglesia. Julio II tuvo que partir del programa pictrico ya iniciado en las paredes de la capilla y en su conjunto, viene a significar la justificacin histrica del Cristianismo y de sus bases doctrinales a travs de los temas esenciales entresacados de las Sagradas Escrituras. Todo ello promova el prestigioso poder del Pontificado como cabeza visible de la Iglesia. La preeminencia papal era justificada histricamente adems de establecerse una serie de paralelismos entre los distintos conocimientos sagrados y profanos, y de confirmarse el encuentro reconciliador en Jesucristo entre el paganismo y el Cristianismo. 4.1. La justificacin divina e histrica del poder de los papas. Sixto IV, hizo llamar a los artistas florentinos Botticelli, Ghirlandaio y Rosselli que junto con Perugino y Pinturricchio, Piero de Cosimo, Luca Signorelli y Bartolomeno della Gatta decoraron las paredes de la capilla Sixtina que fueron divididos en tres bandas paralelas. En la superior y entre los ventanales, Botticelli y sus discpulos retrataron a los primeros papas que haban sido santificados, encabezados por San Pedro. En la zona central se desarrollaron dos ciclos contrapuestos de escenas bblicas que establecan un paralelo entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Sutilmente se hacia referencia en ellos a acontecimientos acaecidos durante el pontificado de Sixto IV. De entre los frescos desarrollados en esa banda central, son significativos El castigo de Cor de Botticelli y Cristo entregando las llaves a San Pedro de Perugino. Se destaca as el prestigio papal y se establece un paralelismo con la autoridad de Moiss y los poderes espirituales y terrenales que el papa se atribuia. En el primer fresco, de relato secuencial como Botticelli sola pintar, Cor y otros tres jefes son tragados por la tierra porque haban usurpado la funcin sacerdotal y habian ofrecido falsas ofrendas a Yahv. En medio del fondo de la pintura se representa un arco semejante al de Constantino en Roma en clara alusin al reconocimiento oficial de la Iglesia por el Emperador. En el fresco de Perugino, donde la perspectiva lineal alcanza un significado de proyeccin en el espacio y hasta en el tiempo, Jesucristo hace entrega de las llaves a San Pedro en medio de una plaza muy amplia y ante los 12 apstoles. Tambin se representan a miembros de la corte papal en ambos extremos, al fondo arcos romanos del triunfo y muy posiblemente la planta centralizada del templo de Jerusaln, citan a la Antigedad por su prestigio cultural. Se recuerda que los pontfices, como herederos de San Pedro, recibieron los poderes espiritual y temporal de manos del mismo Jesucristo. Se trata de un reforzamiento doctrinal de la autoridad del Papa y de su doble poder. 4.2. El dogma defendido por Julio II: la bveda de la capilla Sixtina. El papa y Miguel ngel tuvieron que partir de lo ya pintado en los muros que sustentan la bveda de arco y completar el programa iconogrfico de una forma coherente con ello. La realizacin de los frescos de la bveda esta capilla constituy un autntico reto para un Miguel ngel que apenas haba pintado antes nada. El encargo se lo haba ofrecido

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Julio II por recomendacin del arquitecto Bramante que deseaba librarse de una probable competencia en la construccin de la baslica de San Pedro. Se atribuye Miguel ngel la idea de representar las principales escenas del Gnesis para establecer una relacin entre la creacin del universo y del hombre por Dios y las divinas leyes que les impuso a travs de Moiss as como su redencin gracias a la pasin y muerte de Jesucristo. Miguel ngel desarroll el programa pictrico compartimentndolo en escenas independientes aunque siempre relacionadas. Dise una falsa estructura arquitectnica por medio de tres divisiones o sectores longitudinales, que a su vez quedaban compartimentados en sentido un transversal. Ello le permiti dar una sensacin histrica a las escenas representadas, jerarquizarlas al mismo tiempo que las relacionaba entre s. Las nueve escenas centrales del Gnesis del Antiguo Testamento, que precedieron al nacimiento de Jesucristo, se dispusieron por medio de secuencias sincrnicas y quedaban flanqueadas por las representaciones de los profetas y las sibilas, estableciendo una relacin entre el universo hebreo de un Ser Supremo y la sincrtica cultura grecorromana. Las principales acciones de Dios todopoderoso como creador del universo y del hombre se continuaban con aquellas otras que mostraban las imperfecciones, la cada en el pecado, sus sombras. As represent los temas absolutos y trascendentales de Dios separando la luz de las tinieblas, la Creacin de los astros, la Separacin de la tierra de las aguas y la Creacin de Adn. A las grandes gestas divinas creadoras seguan los episodios humanos, contemplados atentamente y sancionados por Dios, mostrando siempre la sombra de la ira divina y de su castigo: El pecado universal, la Expulsin de Adn y Eva del Paraso terrenal, el Diluvio Universal. Era la ejemplaridad de un Dios que mostraba, cual todopoderoso creador, la culminacin divina y suprema del poder final, el Poder Absoluto. 4.3. La apoteosis del poder: el Juicio Final y Universal. El itinerario iconogrfico pintado por Miguel ngel en la capilla Sixtina, simbiosis de doctrina cristiana y de poder papal, concluy con el gran fresco del Juicio Final, asunto apocalptico medieval pero desarrollado con matices innovadores sobre la trascendencia de la existencia humana. Parece existir cierta semejanza entre este gran fresco y la Divina Comedia de Dante, pero tambin vena a ser la alusin a la justicia divina, una proyeccin ltima del poder papal, como advertencia ante los desacatos cometidos contra el Papado. Subyaca una clara advertencia del destino adverso que correran tras la muerte aquellos que haban osado rebelarse contra la Iglesia y la autoridad de los pontfices, los representantes de Dios en la tierra. Sin embargo en el Juicio Final, el terrible destino del hombre no era individual sino prcticamente colectivo. El protagonismo lo asume una multitud de difuntos resucitados que en el umbral de un destino eterno imposible de predecir, pero amenazante, se someten a los designios divinos. Se plasmaba pictricamente una nueva mentalidad ms pesimista que olvidndose del optimista Humanismo y volviendo al pesimismo medieval conducira a la apertura y celebracin del Cconcilio de Trento en 1545. Asimismo, parece ser una reflexin purificadora sobre la Iglesia y los defectos de su Papado que haban provocado la Reforma protestante. De nuevo Miguel ngel estableci una relacin formal e iconogrfica entre el Cristianismo y el paganismo. Al modo clsico, represent a la humanidad desnuda de toda vestimenta, lo cual escandaliz a la Iglesia de la contrarreforma por su pecaminosa "indecencia". Paulo IV encarg cubrir con vestidos a los personajes representados de forma ms impdica a Volterra, discpulo de Miguel ngel (bragehettone). Adems, pint a Jesucristo bello, pues el cuerpo humano era la expresin mxima de la belleza divina al haber creado la divinidad al hombre a su imagen y semejanza. Represent un Dios humano, quien parece mirar cargado de ira, venganza y con desprecio a los condenados al infierno en un acto de justicia suprema y universal. Y recurri al tema mitolgico

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griego de Caronte, aqu representado con rasgos demonacos, quien transporta las almas de los difuntos aterrorizados al infierno.

5. PRESTIGIO Y PODER PAPAL EN LAS ESTANCIAS. Es muy posible que determinados pontfices, en concreto Julio II y Len X, jugarn ambiguamente con conceptos tales como los del prestigio y poder a la hora de encargar sus obras artsticas, diluyendo casi siempre sus lmites de un modo ambiguo. Ello lo lograron con las pinturas al fresco realizadas por Rafael y sus discpulos para decorar las Estancias. Se trataba de llevar a trmino un importante programa pictrico en cuatro salas. La estancia de la Signatura fue la primera en pintarse y la que tiene un sentido programtico ms inteligentemente sutil y mucho ms interesante. En las otras tres, de Heliodoro, del Incendio del Borgo y de Constantino, se manifiesta con mayor claridad el nimo laudatorio y propagandstico del Papado debido a la iconografa empleada con la recurrencia a la Historia Sagrada y de la Iglesia. Quizs sea posible el afirmar que en las Estancias, culminacin de la pintura renacentista romana, comienza a gestarse el intelectual juego de significados ambivalentes del denominado Manierismo por toda una compleja iconografa. Julio II se vali de Rafael para plasmar figurativamente en esta sala una serie de conceptos absolutos y relativamente bastante abstractos, la Verdad, Bien, y Belleza y relacionarlos con la Teologa y la Filosofa, la Justicia y la Poesa. Todo este programa parte y se subordina a la representacin del padre eterno, que preside el centro del techo. En torno suyo, figuras alegricas entre medallones circulares y en los cuatro ngulos del techo se representaron a la Astronoma, el Juicio de Salomn, Adn y Eva y Marsias. En estrecha relacin con este programa figurativo de la bveda se hallan tres grandes pinturas al fresco como forma de lunetos. Cada una de ellas en una de las paredes laterales: la Disputa del Sacramento que viene a significar la verdad revelada a travs de la teologa, la Escuela de Atenas o verdad racional que se corresponde con la filosofa y el Parnaso, la representacin de la belleza mediante la poesa. Este papa quiso plasmar la imagen que tena del nuevo humanismo del Renacimiento. Tambin trat de establecer un nexo entre el Cristianismo y la Antigedad clsica grecorromana, asumiendo el clasicismo renacentista como lenguaje artstico de la Iglesia y tratando de relacionar la teologa con la filosofa y de romper con las diferencias existentes entre el conocimiento cientfico y la fe.. Rafael superpuso dos escenas en la Disputa del Sacramento o Triunfo de la Iglesia con todo su significados de verdad revelada y en correspondencia con la teologa: la una celestial en la parte superior que viene a representar la Iglesia triunfante y la otra terrenal, la Iglesia militante, donde aparecen personajes del pasado y del presente. Julio II se muestra retratado tal y como si fuese San Gregorio magno. En la pared de enfrente, en contraposicin con la Disputa del Sacramento, se halla la Escuela de Atenas, una de las obras ms celebradas tanto por su calidad esttica como por su significado. Viene a ser la alegora de la verdad racional, de la Filosofa. Julio II quiso mostrar que la cultura antigua incida y haba sido asumida en su tiempo, adems viene a ser un homenaje a los principales intelectuales, sobre todo artistas, pues se pintaron sus retratos en la representacin de los principales sabios de la Antigedad clsica. Estos sabios quedan enmarcados en el interior de un grandioso edificio, identificado con el proyecto de Bramante para la nueva baslica de San Pedro, la magna empresa de este Papa. En el centro de la escena, en el punto de fuga visual, entran debatiendo entre s Platn, quien seala con una mano hacia el cielo y Aristteles que lo hace a la tierra. Significan las dos vas principales del conocimiento: el idealismo platnico y el naturalismo aristotlico. Los dems personajes se sitan a la derecha e izquierda y en los extremos dos nichos con las representaciones escultricas de Apolo y Atenea. El pasado en el presente, tambin se reflejan en los fresco que representa la alegora de la Belleza a travs de la Poesa. Apolo tocando una especie de citara, ocupa el centro de

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la escena que tiene lugar en el Monte Parnaso y rodeado por las nueve musas. Algunos historiadores del arte han identificado al Papa Julio II en el rostro de este dios olmpico de la msica, la poesa y las artes. A ambos lados nueve poetas de la antigedad y otros tantos ms o menos contemporneos. El Papa se muestra como un prestigioso mecenas de la literatura y la msica en una nueva poca dorada para la cultura que se desarrolla en la corte pontificia. 5.1. La Estancia de Heliodoro: el presente en el pasado como el reflejo del poder divino en los papas. Un significado bien diferente tiene la denominada Estancia de Heliodoro. Se pint durante las campaas blicas de Julio II contra la Francia de Luis XII, una poca peligrosa para la conservacin del doble poder pontificio, pues se vio asediado tanto en lo terrenal como en lo espiritual. Y por todo ello Rafael represent episodios de la intervencin divina en favor de la Iglesia acometiendo en los frescos de esta estancia contra los profanadores de los templos, los incrdulos que dudaban de la presencia de Cristo en la hostia sagrada y embisti contra los "brbaros" franceses que ponan en duda la autoridad papal. Tales motivos obligaron a Rafael a emplear un lenguaje menos sereno y moderado y ms en consonancia con Miguel ngel en el apocalptico Juicio Final. Los personajes representados asumieron gestos agitados y el ambiente general mostr todas sus luces y sombras. Una vez ms, se reflej pictricamente el presente en el pasado o aquella actualidad se justific en base a determinadas pginas de la historia. Los franceses y los cardenales cismticos seran castigados por los enviados de Dios. As, se represent a Heliodoro arrojado del templo, en el cual el propio Julio II aparece en su silla gestatoria entre las viudas a la izquierda del fresco. Y, tal y como si agradeciera esta ayuda, Julio II mostr en la Misa de Bolsena su devocin por el Corpus Christi representndosele mientras rezaba junto a sus cardenales fieles y su protectora guardia suiza. Y en la Liberacin de San Pedro, se muestra tal y como si fuese el apstol. 5.2. La estancia del incendio del Borgo: la responsabilidad exclusiva de los papas ante Dios. Una vez ms, el presente se refleja en el pasado para prestigiar en general a la Iglesia y a travs suyo el Pontificado, en esa poca el reinado de Len X. Se trata de una fase histrica una vez ms que fue cuestionado el doble papel o puesto en duda sus poderes espiritual y temporal. En aquellos aos, de 1514 a 1517, ya se estaba gestando el protestantismo de Lutero, entonces Len X promovi una poltica econmica polmica para subvencionar los gastos para la construccin de la nueva baslica de San Pedro. Las pinturas al fresco protagonizadas por Len III, cuyos diseos preliminares Rafael prepar para qu lo realizaron sus discpulos, representan la Coronacin de Carlomagno y la Justificacin de Len III. El Incendio del Borgo y la Batalla de Ostia se refieren a hechos concretos durante el pontificado de Len IV. En estas ltimas pinturas, otro pontfice consigui apagar un incendio acaecido en el barrio del Borgo, con el simple hecho de bendecir. Pero, adems su escuadra logra vencer a la flota rabe en las aguas de Ostia. La clave en la lectura de este conjunto se halla en la Justificacin de Len III que sirve para testimoniar que el Papa de Roma tan solo es responsable de sus actos ante Dios. 5.3. La estancia de Constantino: la donacin de la ciudad de Roma a la Iglesia. El programa de las pinturas al fresco de esta estancia encargada por Len X a Rafael en 1517 pero realizada a su muerte por sus discpulos y sobre todo por Giulio Romano, se dedica a destacar cuatro episodios, claves para la historia de la Iglesia, sobre la vida de Constantino; la aparicin de la Santa Cruz, la batalla del puente Milvio contra Majencio, el bautismo del Emperador arrodillado ante el Papa y la donacin de la ciudad de Roma a la Iglesia. Constituye un testimonio del reconocimiento del Cristianismo como religin oficial del Imperio Romano y del territorio o estado pontificio, es decir de la ciudad de Roma, que

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Constantino sin mucho o ninguna veracidad histrica, entreg al papa Silvestre I. Las escenas del Bautismo de Constantino y de su donacin se ambientan en el interior de las iglesias paleo cristianas de San Juan de Letrn y la primitiva de San Pedro del Vaticano. Ya durante el pontificado de Sixto V, el pintor siciliano Laureti realiz la pintura de la bveda dedicada al Triunfo de la religin cristiana, culminndose todo programa pictrico de claras connotaciones polticas de las Estancias.

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TEMA 6: LA IGLESIA. LA CONTRAREFORMA

1. INTRODUCCIN La nueva crisis de la iglesia haba sido ya denunciada por el telogo dominico Jernimo Savonarola (1452-1498) que en sus sermones critic con toda dureza las inmoralidades cometidas por el Papa Alejandro VI (1492-1503), el valenciano Rodrigo Borgia y sus hijos Cesar y Lucrecia Borgia. El dominico aspir a imponer un retorno a la moralidad y a la austeridad de la Iglesia. El papa Len X Medici (1513-1521) formado en el humanismo ms estricto y en el mecenazgo artstico, se propuso intensificar las obras de San Pedro del Vaticano y para lograrlo precis incrementar el presupuesto disponible. Adems haba heredado de su predecesor Julio II la terminacin de las Estancias por Rafael y sus discpulos. Era imprescindible hallar una nueva forma de subvencin de tales obras. Por este motivo en 1515 anunci la concesin de indulgencias especiales, o redencin de penas temporales del Purgatorio por medio de donaciones econmicas segn la gravedad de los pecados cometidos. Encomend a los dominicos su predicacin y a los bancos alemanes de los Fugger la venta de los certificados para obtener el perdn del Papa. El agustino recoleto alemn Martn Lutero (1483-1546), doctor en teologa y estudioso de la Biblia a travs de sus fuentes y de la historia del cristianismo primitivo, haba estado en Roma y le haba decepcionado su ambiente relajado, fastuoso y festivo. La venta de las indulgencias en Alemania motivara su protesta, al considerla un abuso de poder y un desprestigio para la iglesia, y la redaccin de sus 95 tesis contra ellas que fueron colgadas en las puertas de la iglesia del palacio de Wittenberg y difundidas por la imprenta. Len X las conden y decreto la excomunin de Lutero en 1521. De esta forma, las medidas econmicas de base religiosa, decretadas por el Papa con la finalidad de obtener fondos para acelerar la construccin del Vaticano, acabaron derivando en la idea de la necesidad de realizar una reforma de la iglesia para que regresara a los principios de los primitivos cristianos, resurgiendo el fantasma de la ideologa del conciliarismo, que cuestionaba el poder del Papa al dar primaca a las decisiones tomadas por los concilios sobre la autoridad papal, al proponer Lutero la celebracin de un concilio para tratar sobre el tema de las indulgencias.

2. EL CONCILIO DE TRENTO: LA FUNCION DIDCTICA DE LAS ARTES DURANTE LA CONTRARREFORMA Paulo III (1534-1549) convocara a finales del 1545 un Concilio en la ciudad de Trento. Su finalidad era triple: corregir los desrdenes advertidos en la iglesia, proclamar su doctrina y, de ser posible, restaurar la unidad. El concilio trataba de imponer una ortodoxia en el desarrollo de las sesiones y tambin promovi, frente a la teora de la fe basada exclusivamente en la lectura e interpretaciones de la Biblia, el valor de la tradicin explcita en los escritos de los padres de la iglesia, la patrstica, y en las disposiciones pontificias. El concilio de Trento tuvo que suspenderse en 1547 y trasladarse a Bolonia como consecuencia de la epidemia de peste que sufri la ciudad. El Papa Julio III (1550-1555) lo reanud en 1551, pero sin la asistencia de los representantes franceses y unos meses despus, en abril de 1552, este Pontfice clausur las sesiones por temor a perder las prerrogativas papales. Po IV (1559-1565) lo reabri en 1562 y retorn a Trento hasta su clausura a finales de 1563. En la ultima sesin del Concilio de Trento se promulgaron una serie de disposiciones con respecto a la invocacin, la veneracin y las reliquias de los santos y, asimismo, sobre el uso legitimo de las imgenes sagradas segn la costumbre de la Iglesia Catlica y Apostlica. Se trataba de establecer unas normas, basadas en la tradicin, acerca de la forma mas adecuada de representar tanto a Cristo como a la Virgen, en calidad de madre

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de Dios, y a los santos, quienes le haban imitado y actuaban de intercesores, segn la doctrina de la Iglesia romana, regulada por el Concilio, aspectos casi todos ellos que haban sido cuestionados por los protestantes. Tambin se prohiba que se colocasen imgenes de falsos dogmas en los templos. La intencin de estas disposiciones era difundir los principios de la fe de unas forma didctica entre el pueblo con la finalidad de que las imgenes sirvieran de enseanza para quienes no supieran leer y de recuerdo ejemplar para los letrados, pero se resaltaba que lo importante no era la imagen en si misma, para que los fieles no incurrieran en la idolatra, sino lo que sta representaba. As se daba preferencia al tema y su decoro sin inmiscuirse en el lenguaje o estilo artstico a emplear. Con estas disposiciones se pretenda alejarse tanto de la supersticin en la invocacin de los santos como de provocar la temida lascivia. Se deba evitar la belleza sensual y provocativa en las imgenes y se daba poder a los obispos para que vigilasen el cumplimiento de las disposiciones. Adems las disposiciones del Concilio sobre las artes figurativas afectaban, de alguna manera, a la arquitectura porque establecan los edificios y sitios ms propicios para el culto, donde las imgenes habran de ubicarse. El templo cristiano era el lugar natural de exposicin y de conservacin. All habra que drseles el honor y la veneracin debidos. El Concilio de Trento promovi una serie de disposiciones o muy generales o primeros principios que despus se fueron comentando y desarrollando en el transcurso del tiempo. Una cosa seria lo mandado y otra distinta fue su cumplimiento, aunque siempre hubo una diferenciacin clara en funcin de su finalidad y de los comitentes establecindose muchas veces un mbito privado distintivo donde sigui gustando de representar ciertos asuntos profanos.

3. LOS JESUITAS Y EL ARTE Paulo III (1534-1550) haba encargado en 1536, antes de iniciarse el Concilio de Trento, la redaccin de un informe sobre la situacin moral de la iglesia. El Colegio Cardenalicio la hall corrompida por la indignidad de la conducta de muchos sacerdotes y de determinados legados pontificios. Ante esta situacin reorganizo la inquisicin en 1542. Dos rdenes religiosas, los teatinos y los jesuitas, con su voto de obediencia incondicional al Papa, abasteceran a la Inquisicin de sus miembros ms destacados. Adems, se dispuso el primer ndice de libros prohibidos por la iglesia (1559) publicado durante el pontificado de Paulo IV. El papa Paulo III reconoci la compaa de Jess como orden sacerdotal militante en 1540, que el noble espaol Ignacio de Loyola (1491-1556) fundara en 1534. Entre sus reglas figuraba la obediencia total y el servicio incondicional al pontfice y a sus superiores. La orden se constituy en uno de los principales instrumentos de promocin de la Contrarreforma y una manera de conseguirlo era por medio de la difusin de las artes y de las ciencias, que se ponan al servicio de la iglesia, y le proporcionaban una imagen y referente. Los jesuitas crearon una red de seminarios e iglesias por casi toda Europa para formar a sus miembros en la prctica de sus reglas religiosas y tambin en el estudio de las humanidades y de las ciencias. Tambin promovieron el teatro y los espectculos de masas para atraer multitudes y lograr influir popularmente en ellas. El Concilio de Trento y la compaa de Jess influyeron de una forma diferente en las distintas Bellas Artes de la poca. As, si aquel repercuti de una manera ms destacada en las artes figurativas, la creacin de la compaa de Jess incidira especialmente en la arquitectura religiosa por medio de la formulacin de un modelo de iglesia peculiar que tuvo una gran difusin gracias a la expansin de la orden por los distintos pases europeos y por otros continentes. Il Ges, proyectado por Vignola en 1568, con la intervencin de Giacomo Della Porta en el diseo de su fachada ya en 1571, fue el paradigma. Tal vez sea posible afirmar que, al proporcionarse este modelo arquitectnico de templo catlico, la iglesia asumi la actitud

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renacentista propia del manierismo menos decorativo y que, de alguna forma, trato de acercarse de nuevo al clasicismo ms ortodoxo. Pero la austeridad del exterior no se corresponde casi nunca con el interior lujoso y retricamente elocuente. El templo se construyo en el centro de Roma, ubicacin central y monumental que tambin tendran otras iglesias de la orden en distintas ciudades europeas. Se constituyeron en autnticos centros referentes de atraccin urbanstica y tambin en paradigmas arquitectnicos. Su inters se halla en que fue un modelo de templo muy imitado a la hora de proyectarse otras iglesias desde finales del siglo XVI y en todo el XVII, periodo donde la compaa de Jess destac sobre las dems rdenes religiosas. Adems, en consonancia con las ideas y las necesidades litrgicas de su tiempo, constituye un autntico prototipo de iglesia contrarreformista, al destacar por la severidad de su fachada y la riqueza decorativa del interior, as como, por conjugar magistralmente en su planta las preocupaciones casi obsesivas de los arquitectos del Renacimiento por los planes basilical y central. Se inspira en San Andrs de Mantua de Alberti. Il Ges es una iglesia de planta basilical de una sola nave longitudinal cubierta por medio de una bveda de can, que se rodea de capillas entre los contrafuertes excepto para formar el brazo del crucero, en cuyos extremos se hallan los altares de San Francisco Javier y de San Ignacio, los santos fundadores. Se destaca la interseccin de este con la nave longitudinal por medio de una cpula semiesfrica con linterna sobre un tambor octogonal. El bside es semicircular, pero carece de deambulatorio. Sobre las capillas laterales se dispusieron lunetos. La fachada consta de dos plantas separadas por un entablamento, en cuyo centro se ubica un frontn curvo, y se acomoda formalmente a su interior de una sola nave con capillas entre los contrafuertes. De aqu que el piso superior de tres vanos rematados por medio de frontones triangulares entre pilastras pareadas corintias sea de menor anchura y que est flanqueado por aletones laterales en forma de voluta. Se remata por medio de un gran frontn triangular con medalln.

4. LA IMAGEN ECUMNICA CONSTRUCCIN DEL VATICANO.

DE

LA

IGLESIA

CONTRARREFORMISTA:

LA

La recaudacin de fondos por la venta de indulgencias decretada por el papa Len X con la finalidad de llevar a trmino la construccin de San Pedro del Vaticano, fue el detonante inicial que propici la Reforma protestante. Este templo tambin constituye la imagen, paradjicamente material y simblica, ms elocuente de la Contrarreforma dentro de los principios ms estrictos de la ortodoxia. Constituye un edificio que figurativamente muestra todo el esplendor, el doble poder y la magnificencia de los papas, en calidad de sucesores de San Pedro y representantes de Jesucristo en la tierra. Pero tambin hay que percibirlo como una muestra de la cultura, la ms solemnemente teatral y retrica, difundida por la Iglesia a travs de los lenguajes formales estudiadamente aplicados. La imagen artstica es la de una arquitectura de dimensiones colosales con pretensin figurativa y cincelada por escultores como Miguel ngel y Bernini. Tambin la metdica distribucin de los espacios interiores busca el espectculo litrgico y la visin del poder, manifiestos a travs del empleo de una riqueza de materiales, algunos de ellos arrancados de los monumentos de la antigedad romana, y de la meditada alternancia y conjuncin del color. Deba ser el templo de mayores dimensiones de la cristiandad, capaz de producir siempre una asombrosa admiracin al visitante, por servir de reflejo material de la santidad de la Iglesia y porque desde l se dirige y centraliza ideolgicamente el catolicismo. Al morir Antonio da Sangallo el joven en 1546, el papa Paulo III (1534-1549) encarg a Miguel ngel la direccin de la fbrica de San Pedro del Vaticano, de la cual se ocup hasta su fallecimiento en 1584. El artista asumi, una vez ms, tal labor en contra de su deseo porque consideraba que la arquitectura no era un arte de su entera especialidad y, adems, contase ya la avanzada edad de 72 aos.

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Miguel ngel decidi abandonar los distintos diseos realizados por los arquitectos sucesores de Bramante y retom el proyecto inicial de ste que tratara de simplificar lo ms posible, dndole su sello personal. Las transformaciones introducidas configuraron una arquitectura ms dinmica y elocuente, alarg los cuatro brazos de la cruz y los comunic entre s por medio del encuentro, de dos en dos, de sus bsides laterales en cuatro capillas cuadradas. De esta forma deriv hacia una estructura cbica sobre la cual se alzara la gran cpula; pero tambin proporcion movimiento a los muros configurando el espacio exterior de una forma expresiva. Los diseos de Miguel ngel tambin fueron transformados despus por los arquitectos que le sucedieron para conseguir casi siempre un cierto sentido prctico constructivo. La cpula de San Pedro del Vaticano de media esfera truncada por la linterna y ligeramente apuntada u ovalada al exterior, con sus diecisis nervios robustos que, partiendo de otros tantos contrafuertes reforzados por columnas corintias geminadas, concurren en el culo y rompen con la monotona se ha querido ver como rplica o alternativa de Santa Mara de las Flores de Florencia que Brunelleschi disease. Una y otra se imponen visualmente y sirven de referencia en sus respectivas ciudades. No obstante esta ltima presenta una mayor ligereza que la del Vaticano, bastante ms pesada y maciza. En su concepcin que resulta muy manierista se ha apreciado una influencia de la escultura en la arquitectura, viene a ser una cpula que casi parece estar esculpida. En el recio tambor se abren ventanas entre las columnas corintias geminadas, que se cubren con frontones alternativos de segmentos triangulares y circulares. La gran cpula queda flanqueada por otras dos pequeas de carcter decorativo, diseadas por Vignola, que se corresponden con las capillas Gregoriana y Clementina. Se debati en los inicios del siglo XVII sobre la conveniencia o no de conservar los restos de la antigua baslica paleocristiana de Constantino que aun se mantena en pie. Paolo V (1605-1621) decidi, en 1607, derribar tales restos para continuar la obra nueva. Cambio los proyectos que haban diseado el templo en forma de cruz griega, y determino que su arquitecto Carlo Maderno, la terminase en cruz latina. As cabra un mayor nmero de fieles en su interior, se consiguieron unos efectos perspectivos y escenogrficos mucho ms teatrales y se sigui tambin con la tradicin, a semejanza con la Santa Cruz. Entre 1607 y 1609, Carlo Maderno construy la nave central, que se cubri por medio de una bveda de can con arcos sobre pilares. Tambin edific el atrio y la fachada, conclusa en 1614 que en su conjunto proporciona la sensacin de monotona y de falta de armona con sus columnas gigantes que culminan en un entablamento, sobre cuya columnata central se levanta un frontn triangular. La baslica de San Pedro en el Vaticano no habra alcanzado la categora de imagen nica y referente de la iglesia y del poderoso prestigio de los pontfices, sin que Bernini hubiera intervenido en su ornato y su configuracin urbanstica final. Fue l quien concibi su ordenacin urbana y proporcion al templo una categora barroca, teatralmente escenogrfica. Trabaj en esta obra desde el ao 1624, por encargo de Urbano VIII y al fallecer en 1680 el templo y su entorno estaban prcticamente terminados. Asimismo realiz los monumentos funerarios de los papas Urbano VIII y Alejandro VII, sus principales mecenas, dotando a San Pedro del Vaticano de un carcter necrolgico. Bernini dot al templo de la apariencia que exiga una Iglesia resurgida y triunfante sobre las disidencias y entremezcl lo puramente arquitectnico con lo escultrico y hasta pictrico. Trabajo retrica y escenogrficamente la configuracin espacial del interior de la baslica, demasiado amplia para no disponer de una serie de puntos de referencia visual para el fiel. Estos mltiples puntos de fuga sirven para reforzar y confirmar con toda elocuencia la magnificencia de esa Iglesia, tras la Reforma catlica. Jugo con la sorpresa asombrosa, tal y como si el edificio fuese un autentico retablo de las maravillas, donde el visitante puede hallar todo tipo de lujo y riqueza, tan expresivos del poder terrenal y del prestigio sobrenatural, y hasta es capaz en su visin de trascender esa imagen con el uso de la imaginacin.

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Se debe a UrbanoVIII el haber descubierto a Bernini, a quien encomend la realizacin de las obras decorativas de la baslica. La primera intervencin importante de Bernini en la baslica fue la realizacin del Baldaquino (1623-1633) del altar mayor, centrado bajo la gran cpula, la bveda celeste, proyectada por Miguel ngel y sobre el mismo lugar donde la tradicin afirmaba que descansaban los restos mortales de San Pedro. La obra deba resultar totalmente emblemtica y reflejar tambin a los fieles la nueva imagen de la Iglesia de la Contrarreforma, adems de convertirse en principal referencia espacial del templo. Bernini eligi la representacin de un baldaquino gigantesco, un dosel esttico sobre columnas que cubra el altar destacando la gran significacin de donde se hallaba el Santsimo Sacramento, realizado en bronce obtenido, obedeciendo al papa Urbano VIII, de la cubierta del atrio del Panten de Roma, un edificio de la Antigedad. Trat de dotar expresivamente de movimiento al Baldaquino, de darle verticalidad y elevarlo hacia lo alto de la cpula. Para conseguirlo emple cuatro columnas salomnicas, cuyos fustes ascienden en espiral, y el pinculo constituido por el encuentro de otras tantas volutas que, flanqueadas por esculturas de ngeles, queda rematado por el globo terrestre sobre el que reposa una cruz. Entre ambos elementos situ la representacin de un pao que simula ser movido por el viento. Al mismo tiempo se realizaba el Baldoquino, se excavaron nichos, en la parte interior que se orienta hacia el altar, de los cuatro pilares sobre los cuales la cpula descansa. Su funcin era atesorar las principales reliquias que se conservaban y dotar al templo de un prestigio histrico y santo, junto a la representacin escultrica de su significado. As, Bernini realiz la estatua de San Longino (1629-1638) en el nicho donde se guardara la punta de lanza que haba atravesado el corazn de Jesucristo. Su concepcin es la de un gigantesco dios helenstico, destacando la organizada complejidad de su manto enorme que contribuye a dirigir la mirada a contemplar la atormentada expresin de su rostro y la verticalidad de su arma. A Francesco Duquesnov (1597-1643) se debe la imagen, un tanto mstica, de San Andrs (1629-1640) que se corresponde con la reliquia de su cruz. Francisco Mochi (1580-1654) es el autor de la Vernica que sealaba la conservacin del santo sudario en la baslica. La Santa Elena (1628-1639) de Andrea Bolgi se relaciona con el fragmento de la Santa Cruz, una de las principales reliquias guardadas. A travs de las cuatro columnas salomnicas del Baldaquino se puede contemplar al fondo del bside la Ctedra de San Pedro con la Gloria, monumento de exaltacin del Papado contrarreformista y justificacin de su prestigio. Por debajo de ellas dispuso las representaciones de cuatro eminentes padres de la Iglesia. En el interior de la Ctedra de San Pedro, realizada en mrmol, bronce y estuco dorado, se conserva la silla de madera que Carlos el Calvo, rey de Francia, regal en el ao 875 al Papa y que se identifica con la del santo. Por encima de ella nubes con ngeles flanquean el ventanal luminoso donde se dibuja la figura del Espritu Santo en forma de paloma de la que partenn los doce rayos dorados que simbolizan a los apstoles. Bernini jug con la luz, el color y la alternancia de materiales nobles para expresar simblicamente el triunfo de la iglesia de la Contrarreforma y del Papado iluminado por la estela luminosa del Espritu Santo. La construccin de la columnata exterior de San Pedro del Vaticano (1656-1667) vino a ser la culminacin de la retrica escenografa, del encuentro entre poder y prestigio terrenal y de ultratumba, de este conjunto arquitectnico-urbanstico. La sucesin de tres plazas consecutivas disean un auditorio que convierte la fachada de San Pedro y su espectacular cpula en el centro irremediable de todas las miradas. Pero la concepcin escenogrfica tambin es reversible, pues, si el fiel percibe desde la plaza la teatralidad de la baslica y la grandilocuencia de la liturgia, el Papa a su vez contempla, asomado a su balcn, la multitud de fieles encerrados entre los brazos, una prolongacin arquitectnica de los suyos. El conjunto urbanstico es arquitectura, dotada de toda la figuracin de una ambigua escultura, al servicio de la configuracin urbanstica de espacios sucesivos y de la liturgia retrica y escenogrfica que pretende asombrar.

5. UN SIXTO V FARANICO: LOS OBELISCOS EGIPCIOS Y LAS COLUMNAS CONMEMORATIVAS DE ROMA

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Las plazas romanas, a las que daban las fachadas principales de varias iglesias de importancia simblica y palacios de los siglos XVI y XVII, fueron adornadas por medio de obeliscos y columnas conmemorativas. Varios de ellos procedan del Egipto faranico y otros haban sido construidos a semejanza suya durante la Roma Imperial. Se constituyeron en una autntica referencia visual jerrquica, en un eje de simetra, del espacio urbano sacro y monumental romano ms prestigioso. Sixto V propici durante su breve pontificado (1585-1590) que los obeliscos se constituyeran en emblemticos centros visuales de importantes iglesias romanas y se manifest obsesionado por desplazar al centro ideal de la futura plaza de San Pedro el obelisco egipcio que se haba trado en el 37 de Alejandra. Al final se mont el obelisco sobre las grupas de cuatro leones de bronce, dispuestos en los ngulos de un pedestal de elevado plinto, constituyndose en un emblema del Vaticano y de la Iglesia, pues haba presidido el circo en donde San Pedro y otros primitivos cristianos haban sufrido martirio. Tambin dispuso que el obelisco del mausoleo de Augusto orlara la plaza del bside de la baslica de Santa Mara la Mayor. Varios de estos obeliscos y columnas, con su capacidad de dignificar espacios urbanos, fueron coronados con esculturas religiosas que sustituan a otras representaciones de personajes histricos romanos. De esta forma los pontfices, pretendan sacralizarlas cristianamente y demostrar la prioridad de la religin catlica sobre el poder de los emperadores romanos y los acontecimientos del pasado. As, en las columnas de la baslica de Majencio, frente a Santa Maria la Mayor, se coloc una imagen de la Virgen Maria realizada por Guillaume Berhtlot. Lo mismo se hizo con la columna trajana del foro donde se coloc una estatua de San Pedro.

6. MS ALL DE LA MUERTE: LA IMAGEN FUNERARIA DE LOS PONTFICES Y SU MEMORIA HISTRICA. Los papas de los siglos XVI y XVII trataron de cuidar de una forma especial sus tumbas para dejar memoria histrica de su paso por el Pontificado. Era una forma de perpetuar, tras su muerte, su identidad personal y sus virtudes, pero, asimismo, de dejar siempre constancia del prestigio y del doble poder ejercido por los pontfices. La obra de arte actuaba como una mquina de la memoria, un instrumento didctico y propagandstico, pero tambin de escenografa de las vanidades. Muchas veces, eligieron la forma y la disposicin de su monumento funerario y su realizacin sola encargarse a sus artistas favoritos, quienes eran, por lo general, los ms destacados de su tiempo. Tambin designaron el templo en concreto, con todo su significado simblico, donde descansaran sus restos mortales. La tardanza en la construccin de San Pedro del Vaticano, motivo que se emplearan distintas iglesias para el descanso eterno de los papas segn sus preferencias personales. Sus monumentos funerarios solan ubicarse, en aquellos templos a los que los pontfices haban sido vinculados al designarles cardenales. Tambin se quera destacar las obras que, en calidad de mecenas, haban emprendido en ellas. La bsqueda de acomodo a aquellas tumbas que se haban erigido en la derribada antigua baslica constantiniana, oblig a que en ocasiones de forma itinerante, pasaran de unos sitios a otros hasta hallar su ubicacin en un lugar definitivo. Este es el caso de la tumba en bronce de Sixto IV (1471-1484) que Pollajolo realizara por encargo de su sobrino, quien despus seria el papa Julio II. Primero se instal en la baslica de San Pedro, despus se desplaz a la antigua sacrista, para pasar ms tarde a la capilla del Santsimo Sacramento y desde all a las grutas vaticanas. Esta tumba tan itinerante, segua el tipo de monumento funerario tradicional, donde se representaba al difunto yaciendo sobre el sepulcro con gran realismo y trascendental solemnidad. El escultor florentino rode la estatua la figura de Sixto IV en las figuras alegricas de las siete virtudes teologales y cardinales y las nueve musas. En las paredes cncavas del

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catafalco se representan las artes liberales. As, se quera mostrar a este Papa, quien cre la biblioteca apostlica, cual un autntico mecenas y humanista que haba sabido establecer una sntesis cultural entre el Cristianismo y el paganismo. La escultura del difunto exhibe todas sus vestimentas pontificias sobre su sepulcro, muestra elocuente de que se quera dejar constancia de su relevante poder aun tras de la muerte. Pollajolo tambin dise el monumento funerario en bronce de Inocencio VIII (14841492). En ella se representa al Papa dos veces de forma superpuesta: en la parte inferior, yaciendo en su tumba y, encima de ella, sentado bendiciendo con toda solemnidad con su mano derecha mientras con la izquierda sostiene la punta de la lanza de San Longinos. Esta ltima escultura se halla en medio de un nicho en la pared, en cuyo luneto se dispusieron los relieves de las tres virtudes teologales, mientras quedaba flanqueado por las cuatro cardinales. Se trata de dos representaciones del mismo pontfice, en vida y ya fallecido, que insinan una incipiente vanitas: realidad de la muerte a pesar de la magnifica imagen, a la par santa y soberbia, del doble poder de todo Papa. Bernini se inspirara posteriormente en este monumento. 6.1 Tumbas pontficias en Santa Maria la Mayor. La construccin de las llamadas capillas Sixtina (1587-1589) y Paulina (1605-1616) en la antigua baslica paleocristiana de Santa Mara la Mayor acabaron por constituirse en un autentico transepto del templo. En cada una de ellas se construyeron dos tumbas de papas: en la Sixtina, las de Pio V (1566-1572) y Sixto V (1585-1590), y en la Paulina las de Clemente VIII (1592-1605) y su sucesor Paolo V (1605-1621. Las plantas de estas capillas, a modo de pequeas iglesias, son gemelas y obedecen al tipo de cruz griega cubierta por medio de una gran cpula. Las sepulturas de la capilla Sixtina estn flanqueadas por las representaciones escultricas de santos franciscanos y dominicos para destacar su trascendental aportacin a la iglesia gracias a su santidad. Los relieves de mrmol narran algunos acontecimientos memorables que acaecieron durante ambos pontificados. La riqueza exuberante que la capilla Sixtina muestra, parece contradecir el voto de pobreza de los franciscanos, a cuya orden Sixto V haba pertenecido, pero se priorizo la magnificencia de su posterior condicin de pontfice. En la capilla Paulina, las estatuas funerarias de Clemente VIII y Paolo V, se ubican dentro de un arco de triunfo que ocupa el centro de un monumento funerario realizado a modo de retablo de grandes dimensiones con relieves narrativos. El conjunto muestra una factura manierista y en ella trabajaron artistas tan significativos de su poca como fueron Pietro Bernini y su hijo Gian Lorenzo. 6.2 Las tumbas de San Pedro del Vaticano. La baslica de San Pedro tambin asumi la funcin de servir de reposo para los restos mortales de varios pontfices prestigiosos y poderosos, en lugares privilegiados debido a su significado simblico y a la misma grandilocuencia escenogrfica de su interior. Se construyeron dos profundos nichos en su bside para ubicar en ellos los monumentos funerarios de Paolo III (1534-1549) de Guglielmo Della Porta y de Urbano VIII, realizado por Bernini. Bernini cre todo un modelo de sepulcro barroco en el monumento funerario conmemorativo de su mecenas y descubridor Urbano VIII (1623-1644). Iniciado en vida del Papa, se muestra como una obra de arte propagandstica, cuya principal finalidad, era la autoglorificacin para ser recordado tras de la muerte. Su inters principal se halla en el espectacular empleo que hizo de la luz y de la policroma para conseguir efectos pictricos al alternar el mrmol blanco, utilizado en las esculturas alegricas de la Caridad y la Justicia, y de otros colores con el bronce ligeramente dorado de la estatua sedente del pontfice, de la figura de la muerte y del sarcfago. Toda la parte central de la tumba, relacionada directamente con el fallecimiento del pontfice, presenta tonalidades oscuras y enlutadas, los laterales con su carcter simblico se muestran claros, risueos y luminosos. Las representaciones tan humanas y sensuales de las alegoras, en calidad de las virtudes principales practicadas por el difunto, contrastan con la rigidez

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de ultratumba adoptada por la figura de Urbano VIII, sentado en su trono y vestido con su tiara y los ornamentos sacerdotales. Se muestra como si permaneciese vivo en el mas all y con toda su energa vital, an poderoso y adems eterno tras haber triunfado sobre la muerte, y todava bendiciendo a los fieles con un vigoroso movimiento del brazo. El conjunto del monumento funerario constituye una autentica vanitas o visin simblica de las vanidades vitales sobre las cuales tan solo triunfa la fe en la iglesia. La figura de la muerte sobre el sepulcro, del que parece surgir con los restos mortales de Urbano VIII secciona en dos tanto su ultima realidad material y vital como el mundo en general, siempre tan efmeros. Su precedente se halla en la tumba de Paolo III de Guglielmo della Porta que se ubica al otro lado del bside de San Pedro coincidiendo en su disposicin triangular, en el empleo de la policroma, en las figuras de los pontfices en lo alto del monumento bendiciendo y en la ubicacin en un nivel inferior de dos esculturas alegricas. Si la tumba de Urbano VIII est flanqueada por las imgenes que simbolizan sus virtudes de Justicia y Caridad, en la de Paolo III lo hace tambin aquella alegora, pero difiere con respecto a la realizada por Bernini al representar a la Prudencia a su derecha. Despus de las disposiciones promovidas en el Concilio de Trento sobre la necesaria e ineludible moralidad de las imgenes, se cubri el cuerpo desnudo de la Justicia con un vestido de bronce. El modelo de tumba propuesto por Bernini en la de Urbano VIII fue seguido en el monumento funerario de Len XI por Alessandro Algardi. Ubicado en la nave lateral izquierda de la baslica de San Pedro, presenta una disposicin piramidal y en lo alto aparece el Papa sentado mientras bendice flanqueado por las figuras de pie de la Magnanimidad con yelmo y de la Liberalidad. Se realiz en mrmol blanco de Carrara, huyendo de la policroma lograda con la alternancia de los distintos materiales. En el sarcfago incluy un relieve de carcter narrativo. El conjunto resulta mucho ms esttico y sereno, y la estatua de Len XI presenta una factura clsica al mismo tiempo que constituye un autntico retrato. Entre los aos 1671 y 1672, un Bernini ya anciano hizo dos proyectos para el monumento funerario de Alejandro VII que se ubico en un nicho situado en el transepto izquierdo de la baslica de San Pedro. Es una obra colectiva, pues fue materializado por sus discpulos y colaboradores. Sigui, en sus lneas generales la configuracin de la tumba de Urbano VIII; pero acrecentando su retrica teatralidad y su dramatismo. El pontfice fue representado mientras oraba humildemente, arrodillado y con las manos juntas en actitud de splica. Le rodean las figuras alegricas de sus atribuidas cuatro virtudes (Caridad, Verdad, Prudencia y Justicia) mostradas con sereno dramatismo, mientras que la imagen de la muerte parece salir de debajo del anguloso y rico manto de mrmol jaspeado, llevando el reloj de arena, smbolo del tiempo, en su mano derecha. El conjunto presenta una mayor riqueza y policroma y se percibe su concepcin de vanitas mucho ms a las claras.

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TEMA 7: NOBLEZA Y POLTICAS ARTSTICAS

1. INTRODUCCIN En su Tratado de nobleza (1521), Fray Juan Benito de Guardiola estableca que existan tres tipos de seales exteriores que permitan reconocer ese estado social. Algunas de estas seales eran las palabras o alabanzas, otras las obras o acatamiento y las del tercer tipo y ms principal, son las insignias que se daban a los buenos y virtuosos. Se conservan multitud de textos europeos que insisten en la misma idea. La nobleza implicaba unos hbitos culturales sobre los que se sustentaba el reconocimiento del estatus social, existiendo determinados signos que podan hacerse extensivos tanto a comportamientos como a escenografas. En la Edad Moderna, se mantuvo la distincin medieval entre distintos cuerpos sociales, aunque necesit de nuevos medios de legitimacin identitaria que respondieran a los retos que planteaban los cambios sociales del mundo moderno. Conservar en casa historias y genealogas de la familia y usar estas marcas visuales de la nobleza, eran medios para evitar la decadencia de la nobleza y estaban en relacin directa con las estrategias artsticas que mantuvo toda la nobleza europea. Se trata de un contexto necesario para comprender el significado y las funciones de muchas de las obras de arte que promovieron.

2. LAS MARCAS VISUALES DE LA NOBLEZA El punto de partida de toda poltica artstica resida en el establecimiento de un vnculo directo entre el uso de determinados smbolos y la posesin del estatuto de nobleza. Ambos habran de ser concedidos al tiempo por el prncipe: la naturaleza jurdica y lo medios para su demostracin pblica y los dos eran tan necesarios como complementarios. Gran parte de las herramientas de representacin se basaban en las creaciones concebidas por los artistas y la simple demostracin de aprecio, convivencia o proteccin de las artes poda ser entendida como indicio de nobleza. Esta era la realidad de la sociedad del momento. Una de las prerrogativas del noble, era el derecho de patronazgo sobre establecimientos religiosos y llevaba aparejados derechos y deberes. Deba sufragar el mantenimiento y los servicios y a cambio obtena la facultad de nombrar capellanes, enterramientos familiares y las ventajas que se derivaban de poder determinar los programas decorativos, interviniendo en el encargo de retablos y otros ornamentos, as como una preeminencia jerrquica en las ceremonias litrgicas. La escala de estos patronatos dependa de la situacin econmica de la familia y variaba desde una simple capilla lateral parroquial hasta el altar mayor de un gran convento. Una familia poda mantener simultneamente varios patronatos, pudiendo repartirlos entre sus distintas ramas, siendo los movimientos de estos patronatos un buen indicador para observar el nivel de ascenso social de los linajes. Si la posesin de un patronato era ya en s mismo un signo, este derecho facilitaba el control de un escaparate social en un espacio de gran proyeccin pblica sobre el que exhibir otras marcas de nobleza. La Virgen de la familia Pesaro de Tiziano (1477-1572), que se encontraba en la capilla de esta familia en Santa mara dei Frari de Venecia, fue encargada con la intencin de exhibir con ostentacin todas estas seales de su pretendida nobleza. Siendo esta iglesia uno de los principales espacios pblicos venecianos, con ello consegua que la piedad de los donantes fuera visible ante todos. Al tiempo mostraba sus retratos, la riqueza de sus ropas y el blasn familiar de la ensea. Tuvo adems la fortuna de que el pintor elegido se convirtiera en un referente cultural y un pilar de la identidad veneciana, con lo que su capilla, y con ella su nombre, multiplic inesperadamente su audiencia. Este uso de las obras de arte como seales de nobleza se manifestaba en diversos entornos, tanto pblicos como privados. Adems de los mencionados patronatos, tambin hay que tener en cuenta la participacin de los nobles en liturgias y ceremonias

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religiosas y seculares, que podan tener lugar en la iglesia, la corte o la ciudad y que estaban dotadas de un potente aparato artstico. Esta representacin se extenda tambin en las residencias de la nobleza donde, gracias a las costumbres y a los poderes del estamento, que implicaban cierta participacin en el gobierno, estas residencias se configuraban como espacios de poder donde se difuminaban las barreras entre lo pblico y lo privado. Normalmente estaban dotados de complejos programas artsticos destinados a la propia familia y al pblico que acceda. Para justificar esta exhibicin de riquezas se defenda la relacin entre riquezas y virtud desarrollndose la teora de la magnificencia gracias a la cual la construccin de arquitecturas suntuosas poda ser vista como una contribucin de los seores al engrandecimiento de sus territorios. La imagen social de la nobleza se hacia visible a travs de la arquitectura y sus escenografas ornamentales. El pensamiento de la Edad Moderna tena claro que la arquitectura era una fuente de memoria. En este sentido el edificio poda ser considerado como una manifestacin de la nobleza en s mismo y para algunos tratadistas, una familia noble nunca debera dejar que se perdieran sus casas principales. La casa era al tiempo un espacio generador de identidad para los miembros del linaje y un soporte escenogrfico para la exhibicin de poder hacia los extraos. Hacia el interior de las residencias nobiliarias, los inventarios de bienes muestran un enriquecimiento de los ajuares domsticos de las lites desde aproximadamente el siglo XVI. La relacin entre imagen pblica y condicin social vena ofrecida por la exhibicin directa de poder a travs de la admiracin que suscitaban las riquezas y el lujo. Los tejidos ricos de las vestiduras se extendan a las telas que engalanaban las habitaciones. Junto a los tapices aparecieron abundantes cortinajes, paos de pintura mural, tapizados y pinturas de caballete. Se multiplicaron los muebles y particularmente las joyas, las piedras preciosas, los objetos de plata y las vajillas. Tambin hay que mencionar los libros y los instrumentos musicales. Las colecciones de curiosidades, objetos cientficos, rarezas naturales, antigedades y obras de arte eran igualmente parte de una escenografa social de magnificencia. Esta magnificencia era un modelo compartido por los distintos grupos de la lite social. Salvo por las armeras, nobles y comerciantes participaban de parecidos repertorios de bienes artsticos y suntuarios. Las leyes suntuarias que codificaban el uso de materiales preciados y riquezas, limitando su uso a favor de una relativa austeridad que reforzase moral y econmicamente al estado, solan llevar aparejada una potenciacin de la relacin entre los grupos sociales privilegiados y estos materiales. El lujo estaba al alcance de cualquier enriquecido, independientemente de sus condicin jurdica. En este contexto, los medios artsticos adquiran un valor especial para la representacin social. La conservacin de la memoria era un asunto capital para la nobleza. El prestigio y soporte ideolgico que palacios, pinturas, esculturas, tapices y joyas conferan a sus propietarios descansaba en su valor econmico y en el mensaje que soportaban. As, la vajilla de un noble no bastaba con que fuese de plata, deba portar el escudo de armas, siendo mejor si llevaba varias generaciones en la familia. Las obras de arte resultaban especialmente valiosas para la nobleza porque permitan construir significados especficos relativos a la ideologa del estamento, que exhiban y reforzaban sus seas de identidad. La imagen permita contar historias y transmitir valores de una forma muy articulada y ajustada a los distintos tipos de espectadores. La creacin de identidad a travs de las obras de arte permita la transmisin social de valores ideolgicos que fomentaban la reproduccin del horizonte cultural del estamento.

3. LINAJE Y ESTRATEGIAS PARA LA IMAGEN La nobleza de la Edad Moderna tendi de una forma muy caracterstica a articular las marcas de distincin desde una concepcin transgeneracional y colectiva que primaba la nocin de linaje. Esto colocaba a las obras de arte en los medios de reproduccin social. Una pintura poda ser tanto un signo familiar de la nobleza de un individuo como un referente moral para su comportamiento.

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Los relatos visuales de las obras de arte atendan a una doble funcin. Deban ofrecer una imagen pblica hacia el exterior que contribuyese al reconocimiento social del clan y servir de referente interno, como elemento de cohesin identitaria dentro de la familia. Estos contenidos podan ser transmitidos a travs de las obras de arte mediante dos formas fundamentales: gracias a su iconografa y por medio de su legado intergeneracional. La iconografa era la forma ms directa y habitual de usar las obras de arte como soporte para la proyeccin familiar de valores. Se haba recuperado la relacin establecida entre las imgenes de los antepasados, la representacin social y la memoria del linaje. La reunin de los retratos en galera tambin funcionaba como una marca de nobleza, atestiguando la existencia de antecesores que avalaban la nobleza personal y eran ejemplo para las generaciones posteriores. La iconografa no tena que ser tan explcita como un retrato. La serie de tapices flamencos encargados por Alfonso de valos para narrar la batalla de Pava no era solo el recuerdo de un hecho blico en el que haba intervenido, sino que supona una reivindicacin dinstica. La permanencia de las obras de arte tambin en las familias jug un importante papel dentro de los medios de construccin de imagen ejercitados por la nobleza. Desde el inicio de la Edad Moderna, las clases dirigentes europeas haban extendido el uso de diversos mecanismos jurdicos de origen medieval que tendan a proteger los bienes familiares privilegiando la herencia de los primognitos y ligando la acumulacin de capitales a la estructura familiar sin que sus usufructuarios pudieran venderlos. Con diferencias en cada pas, pretendan conformar un capital econmico que fuese a la vez capital moral y fuente de identidad familiar. La transmisin intergeneracional de determinados objetos artsticos que acababan por convertirse en reliquias familiares ms all de su significado iconogrfico era ms que corriente. En ocasiones algunos objetos se incluan en las formulas jurdicas de construccin del capital familiar, aumentando el valor que estos objetos tenan como representacin del linaje y debiendo ser transmitidos a los descendientes. Estas transmisiones de efectos convertidos en reliquias familiares nos permiten entender el uso identitario que adquiran las obras de arte cuando eran ubicadas en una posicin similar. Lgicamente el edificio que contena todas estas piezas tambin era soporte de la herencia inmaterial de los antepasados y proyeccin hacia los descendientes. Una vez puestos en esta situacin los edificios, archivos, joyas, obras de arte, mobiliario y dems objetos, podan ser interpretados en un sentido similar al que para la familia tenan los escudos de armas, es decir formas de hacer visible la virtud y el linaje. Esta enfatizacin de la pertenencia familiar de las obras de arte dentro del entorno nobiliario, se extenda igualmente a determinados proyectos artsticos que iban ms all de de la conservacin de algunas piezas relevantes. El mantenimiento transgeneracional de algunas colecciones como la de los Mdicis y otras muchas, evidencia la existencia de autnticos programas familiares. La reunin de bienes artsticos poda entenderse en s misma como un signo de identidad familiar.

4. NOBLES Y AMATEURS La teora artstica del renacimiento italiano haba descrito un modelo de experiencia artstica que se fundamentaba en dos formas de reconocimiento de la obra artsitca. Por un lado, estaba la interpretacin de las imgenes desde sus contenidos iconogrficos, es decir, la historia. Por otro, se apuntaba la estimacin de las cualidades formales de la obra y la maestra de su autor, que comenzaban a aparecer como elementos apreciables en s mismos. Los hbitos artsticos de la nobleza hacan uso de ambos modos de interpretacin de la obra de arte. Los dos aparecan por ejemplo en los studioli de los palacios italianos, organizados en torno a programas alegricos de raz humanista y se interesaban tambin por la reunin de obras de maestros reconocidos.

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Si bien la iconografa era el medio ms adecuado para la articulacin de significados precisos que pudieran comunicar de una forma ms ajustada los contenidos ideolgicos del estamento, la apreciacin del estilo fue ganando progresivamente terreno como medio de distincin social. El uso de las obras de arte para la transmisin de mensajes a travs de programas simblicos relacionados con las seales de nobleza fue una constante. A partir de la segunda mitad del siglo XVII, con la generalizacin de la galera de pinturas como elemento fundamental del aparato domstico cortesano y nobiliario, fue afianzndose la idea de que la posesin de obras de arte , la familiaridad con el campo terico artstico y el reconocimiento de sus valores, podan funcionar tambin como marca de nobleza. Esta nocin resultaba controvertida porque careca de la precisin que otorgaba la distincin por medio de programas iconogrficos, que eran ms seguros como evidencia de la bondad del linaje y garantizaban mejor la reproduccin de los valores nobiliarios. El reconocimiento y aprecio de las Bellas Artes poda ser ms fcilmente usurpado por individuo en ascenso aunque no dependa exclusivamente de la ostentacin de la riqueza y tena una naturaleza cultural que permita igualmente una transmisin de valores ideolgicos. Esta situacin fue posible por el protagonismo de la nobleza en la intensificacin de las relaciones internacionales que puso a las distintas lites nacionales en un marco de intercambios que tomo el lenguaje del humanismo como uno de sus medios comunes. El trato con humanistas, anticuarios, artistas y la compra de obras de arte era parte de las actividades que la nueva sociedad educada esperaba de cualquier noble. Al mismo tiempo, las obras de arte se fueron convirtiendo en un bien de intercambio diplomtico y el arte en uno de los temas habituales de la literatura y la conversacin noble. En este momento se hizo habitual como proceso educativo bsico completar la educacin de la nobleza europea con un largo viaje en el que recorran el continente acompaados de un preceptor. En este proceso de progresiva relacin entre Bellas Artes y nobleza tambin fueron importantes las acciones de los propios artistas defendiendo la naturaleza noble de su actividad, dentro de su bsqueda de legitimacin y de una mejora de su estatuto social. Se promovieron academias, se generaron discusiones tericas, poesas y obras de arte. Abraham Bosse pretendi mostrar la nobleza del oficio representando al pintor erudito y noble como contrapunto del artesano ignorante y pobre. Con todo, la nobleza siempre se resisti a considerar que los artistas pudieran ser comparados con ellos, pero este debate sirvi para que la nobleza considerase que apreciar el arte y los artistas no era algo ajeno a su condicin, incluso podan practicarlo como forma de ocio, multiplicndose a partir del siglo XVII el nmero de nobles que pintaban por aficin. El valor social que adquiri en s mismo el aprecio por las Bellas Artes se evidencia en el Retrato de Sir Endymion Porter y Van Dick que representa la sinergia entre estatus social y reconocimiento de las artes. El pintor se instal en la corte inglesa donde la corona le agradeci los servicios prestados con un reconocimiento de nobleza. Su aparicin casi en plano de igualdad con un noble de cuna es una buena muestra. Algo parecido obtena Velzquez al permitir Felipe IV que el pintor se incluyera en el retrato real de Las Meninas. El reconocimiento que haban obtenido Van Dyck, Rubens o Tiziano, converta a sus pinturas en un objeto codiciado que otorgaba un valor aadido a la posesin de un retrato ejecutado por ellos. Un noble retratado por alguno de ellos poda interpretar que perteneca al mismo selecto club que los personajes de distintas cortes retratados por ellos. La posesin de pinturas de los grandes maestros internacionales tambin se convirti en asunto de prestigio y las galeras podan ser consideradas asunto de estado, en el caso de las de la realeza, o marca de nobleza de una familia, en el caso de las de la nobleza. En el siglo XVII se desat por toda Europa una fiebre de inters por el encargo y adquisicin de pinturas y esculturas de los grandes maestros. Las grandes familias competan entre s, rivalizando incluso con monarcas y familias papales, para llenar sus casas de obras de arte. Desde el siglo XVI se entenda que estas obras eran adems especialmente tiles para obtener favores a travs de su regalo. Pinturas y obras eran

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frecuentemente intercambiadas para ganar la benevolencia de los ms poderosos y cimentar alianzas. Esta progresiva valoracin de los bienes artsticos con independencia de sus contenidos semnticos condujo a que las colecciones nobiliarias comenzaran a abrirse a un pblico de entendidos, quienes acudan a visitarlas movidos por un inters cada vez ms esttico. En un principio estos visitantes eran artistas deseosos de estudiar a los maestros, as como poetas y eruditos interesados por las relaciones entre las artes. Con el tiempo llegaron a editarse catlogos impresos de estas colecciones, lo que permiti multiplicar la difusin del binomio que formaban las obras y el nombre de su poseedor. Un ejemplo que permite recapitular muchas de las implicaciones sociales de este aprecio nobiliario por las Bellas Artes. El Marqus de Legans (1588-1565) fue uno de los coleccionistas de pintura ms importantes de la primera mitad del siglo XVII en Europa. Sus conocimientos artsticos y sus criterios coleccionistas han sido ampliamente reconocidos, sin embargo utiliz su coleccin con fines claramente conectados con su posicin social y poltica. Pese a su poder, el ttulo de marqus le fue concedido en 1627 y estaba necesitado de una legitimidad que no poda encontrar en su linaje, por lo que us algunas de las pinturas como regalos para afianzar su posicin. La Inmaculada de Rubens, que se conserva en el Museo del Prado fue una donacin suya a Felipe IV. En su proyecto familiar de consolidacin nobiliaria pretenda que los beneficios representativos que le otorgaba la coleccin artstica se extendiera al linaje.

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TEMA 8: ESTRATEGIAS DE IMAGEN DE LAS LITES URBANAS

1. INTRODUCCIN La expansin sin precedentes del patronazgo artstico del siglo XV florentino e italiano por extensin, se debi a la coincidencia, por un lado de la acumulacin notable de riqueza y por otro que esta se encontrara relativamente repartida. Esta situacin permiti que la demanda artstica no continuara reducida a las instituciones civiles y religiosas o limitada a los seores, sino que se extendiera a multitud de iniciativas de ciudadanos particulares. Este proceso incorporaba a la demanda artstica a unos ciudadanos que, segn la divisin estamental de la sociedad de la Edad Moderna, quedaban fuera de los dos estados privilegiados, nobleza y clero. Este tercer grupo estaba compuesto por la mayora de la poblacin que actuaba como sujeto pasivo del gobierno, como fuerza de produccin econmica y como fuente fundamental de ingresos para la hacienda de los estados. Pero ms all de esta parcelacin bsica, la distribucin de la riqueza y el poder demostraba que la realidad era mucho ms compleja, una estructura horizontal basada en diferencias econmicas se superpona a la ordenacin vertical y jurdica de los estamentos. La Europa de la Edad Moderna tambin tena en cuenta la disponibilidad de ingresos a la que hay que sumar el impacto de la progresiva profesionalizacin de las formas de gobierno, donde se formaron una serie de cuerpos juristas y de administradores que supusieron una contestacin a los esquemas estamentales tradicionales. Los gobiernos municipales fueron parte fundamental de las lites locales y los grandes funcionarios del estado alternaban en la corte con la gran nobleza, compartiendo la gestin de los intereses de la corona. Las obras de arte fueron utilizadas como signo de clase independientes o como medio de ascenso social por estos grupos emergentes.

2. LOS PATRICIADOS URBANOS DEL RENACIMIENTO Situaciones parecidas a la de Florencia podan encontrarse en otras ciudades europeas. El impulso que recibieron las estructuras polticas, el artesanado y el comercio en los siglos XV y XVI favorecieron una importante concentracin urbana de los recursos y el acceso al conocimiento en toda Europa. Junto a las urbes italianas, destacaron ciudades como Brujas, Gante, Amberes, Bruselas y otras como Nuremberg, Pars, Lyon y Londres. En Espaa, Sevilla es el mejor ejemplo tras la conquista de Amrica y Madrid de la creacin de nueva capital administrativa. Las lneas de trfico comercial reforzaron la posicin de Italia como intermediario entre oriente y Occidente, se vigoriz notablemente la fachada atlntica y se generaron centros de intercambio en las rutas terrestres que conectaban el norte y el sur de Europa. Esta geografa del crecimiento econmico coincide con tres de los grandes ncleos de la renovacin artstica del Renacimiento europeo: Flandes, el sur de Alemania e Italia y a su vez esta interconexin comercial facilit la transmisin de las formas artsticas y los comportamientos de las nuevas lites. Todos estos cambios facilitaron la generacin de los burgueses, una clase urbana que no siendo noble participaba de parte de sus privilegios. La Virgen del canciller Rolin de Van Eyck (1435) fue un encargo del mismo canciller, un alto funcionario de la corte del duque de Borgoa que proceda de una familia burguesa. En la pintura aparece retratado como donante frente a la Virgen y le sita ante los espectadores, plebeyos tambin en su mayora, en un plano diferente. Era un signo de su proceso de ascenso social sealado por su participacin en las formas del patronazgo nobiliario, la propia fundacin de la capilla y el uso del nobiliario esquema del retrato del donante. El encargo de la pintura le situaba tambin entre los econmicamente privilegiados que podan encargar imgenes que construyeran su discurso de auto-exhibicin.

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Por debajo de los comerciantes, slo ciertos artesanos y labradores que haban hecho alguna fortuna, pudieron llegar al encargo privado de retratos u obras de devocin. Los menos favorecidos del tercer estado quedaban como receptores de los mensajes de control social que se articulaban a travs de la cultura visual del humanismo. Al igual que vena sucediendo desde antiguo, la comunicacin tena una direccin clara desde las lites dirigentes a la mayora sometida, que no participaba en su elaboracin. La posicin que ocuparon los patriciados urbanos de la Edad Moderna dentro de la estructura artstica fue fundamental contribuyendo a la generacin de contenidos, tipologas de representacin y modelos de consumo de obras de arte. La burguesa adapto el concepto de magnificencia, tratando de conseguir la definicin de un espacio social adecuado que fuera ms all de la estructura tradicional estamental que negaba el reconocimiento de la riqueza. Esta encontraba su representacin ms tangible en los edificios, espacios para la memoria. El gasto de grandes cantidades en residencias particulares era un desembolso virtuoso que justificaba la desigualdad que suponan las grandes fortunas de los comerciantes. Los palacios privados comenzaron a construirse a partir de 1400 en Florencia y en la mayora de las ciudades italianas y supusieron una ruptura notable frente a los modelos anteriores de residencia privada. Ratificaban su carcter domstico, eliminando las frecuentes tiendas en los bajos y mostraban un aspecto exterior rotundo en sus volmenes y nfasis en sus fachadas. La recuperacin del lenguaje clsico de su arquitectura era una afirmacin esttica que supona una apuesta de imagen en s misma y justificaba la construccin como una aportacin al engrandecimiento de la comunidad. El hecho que ninguno de estos palacios fuera atacado en las convulsiones sociales que vivi Florencia durante el Renacimiento muestra que las polticas de imagen fueron bastante exitosas. La nueva clase dirigente haba conseguido que estos edificios fueran percibidos al tiempo como imagen de sus poseedores y como patrimonio de la comunidad. De forma parecida, el protagonismo del patriciado urbano en la codificacin del retrato renacentista tambin pudo ser visto como otro ejemplo de adaptacin de modelos a las necesidades de esta nueva clase emergente. Aunque estos retratos pudieran ser considerados como una extensin de modos de representacin nobiliarios, su puesta en escena busca una iconografa distinta, burguesa, hacia la que apunta la simplicidad de la puesta en escena y de la vestimenta de algunos de estos retratados. En el norte de Europa, la situacin presentaba muchos elementos similares. En Alemania, el crculo burgus que rodeaba a Durero demostr bastante inters por los nuevos mtodos de representacin. Los retratos que se conservan de los miembros de estas lites comerciales germanas son muy abundantes. En los Pases Bajos se viva un escenario parecido. Los comerciantes, adems de impulsar promociones a travs de los gremios en las iglesias, promovieron la realizacin de obras de pequeo formato para el entorno familiar y numerosas obras religiosas concebidas para las prcticas religiosas domsticas. Se ha afirmado que el realismo de las representaciones religiosas flamencas y su inters por afirmar la fijacin humana de los temas piadosos es un modelo burgus. De forma parecida, el inters particular de la pintura flamenca por los paisajes, las naturalezas muertas y las escenas de gnero se ha relacionado con la pujanza de la clase comercial. Los retratos ofrecen numerosas representaciones de una clase burguesa consciente de su posicin y a menudo con lecturas morales sobre su actividad. En El cambista y su esposa, Quinten Massys adems de representar a una pareja de burgueses, a su cliente reflejado en el espejo y su oficina, ofrece una reflexin sobre la relacin entre las actividades econmicas, los bienes mundanos y la devocin religiosa. La esposa tiene en sus manos un libro de oraciones que posiblemente avala el pesado de monedas que realiza su marido. Otro aspecto importante de estas nuevas clases emergentes es su frecuente ejercicio de promociones colectivas. Estos personajes estuvieron implicados en la construccin de espacios pblicos ligados a sus actividades econmicas como las lonjas o las logias y su participacin en los gobiernos urbanos de naturaleza oligrquica les llev a promocionar

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edificios municipales e incluso la conformacin de modelos urbansticos burgueses en ciudades como Florencia y Augsburgo. Tambin son destacables las promociones de carcter religioso que desarrollaron los gremios de artesanos y comerciantes a travs de sus asociaciones piadosas.

3. FLANDES, FRANCIA E INGLATERRA. LOS NUEVOS MODELOS SOCIALES Y EL SISTEMA ARTSTICO DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII Frente a la importancia que la nobleza europea daba a la arquitectura y los monumentos funerarios, los patriciados urbanos flamencos generaron unos modos de representacin que en la apariencia exterior eran ms austeros. Esta sobriedad fue matizndose con el tiempo y el coleccionismo de pintura fue la principal actividad promotora desarrollada por la nobleza urbana holandesa. A finales del siglo XVII casi todas las casas familiares de las lites municipales flamencas custodiaban galeras de pinturas que con frecuencia funcionaban como marcas de pertenencia a grupos que compartan intereses familiares, polticos y econmicos. Los temas de estas galeras de pintura de la burguesa flamenca reflejaban escenografas domsticas y hacan visible el mundo y los intereses de la clase dominante. Existan adems lgicos puntos en comn con la nobleza mostrando ambos inters por los retratos familiares, los temas religiosos y las mitologas a la italiana. Es interesante constatar el peso que tuvieron los temas del Antiguo Testamento, el protagonismo de los paisajes y los temas de gnero en algunas de estas colecciones y los retratos de grupos tambin presentes en los espacios domsticos. Las representaciones de la milicia municipal podan colgar tanto en los cuarteles como en las casas de oficiales. Las representaciones que mejor marcan una diferencia con la iconografa tradicional de la nobleza son las relacionadas con la glorificacin del comercio. Los retratos colectivos son el gnero que mejor nos permite identificas el peso y los intereses de la burguesa flamenca en la comisin de las obras de arte. Mientras que los gremios y las milicias del Flandes catlico mantenan la expresin de su identidad colectiva con obras devocionales para establecimientos religiosos, en el norte protestante se compensaba la ausencia de representaciones religiosas con retratos de grupo que constituyen un autentico mapa social en el que se define la situacin de los retratados en relacin tanto con el exterior como con las propias jerarquas. Son reveladores de las estructuras de poder de una nueva sociedad cuya legitimidad viene dictada, adems de por el linaje, por la clase. Los retratos de las distintas milicias cvicas revelan la novedad de la situacin sociopoltica de las Provincias Unidas. Aparecen como un conjunto de ciudadanos que defienden democrticamente su ciudad y una referencia identitaria como smbolo de la libertad y riqueza de estas ciudades. Sus retratos colgados en los cuarteles funcionaban como concrecin de smbolo. El Retrato de la compaa de Jan van Vlooswijck de Nicolaes Eliasz, resalta a los capitanes, pero representa un grupo bastante igualitario de soldados mostrando un orgullo cvico compartido. El patriciado flamenco ha sido interpretado como precursor social, econmico e ideolgico de la burguesa contempornea. En el espacio estrictamente artstico, aqu se dio un avance del sistema artstico contemporneo que comprendi a los artistas, a los intermediarios y asu pblico. La anticipacin del sistema de galeras mediante la produccin de pinturas sin encargo previo y su venta libre en tiendas fue su aspecto ms visible. A partir de 1700, el notable crecimiento econmico de Francia e Inglaterra reforz considerablemente la posicin de sus burguesas y estas novedades alcanzaron un desarrollo ms amplio. Se form una potente clase comercial, financiera y capitalista que fue ganando progresivamente terreno junto a otros grupos intermedios urbanos formados por profesionales liberales y pequeos comerciantes. Estas nuevas clases emergentes tuvieron que definir modos de auto-representacin.

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En el caso britnico la burguesa y cierto sector renovado de la aristocracia quisieron definir un modelo de imagen fundamentado en la educacin y el refinamiento. Como una continuacin de la Italia del siglo XV, de nuevo se trabaj para crear una imagen positiva del comercio y de las riquezas buscando identificarlas con la virtud y cierto espritu nacional. La conversin en la mayor potencia comercial necesitaba de un aval visual que se concret en un ideal de sociedad educada, matizndose la tradicin pictrica flamenca con nuevos referentes franceses. La mayor parte de la clase social dirigente acab por asumir este modelo cultural entre valores burgueses y refinamiento aristocrtico. As William Hogarth encontr un amplio pblico y cre contramodelos moralizantes basados en la stira. Las series de pinturas y estampas que narraban pequeas historias edificantes de aire popular y de carga ideolgica burguesa y liberal fueron uno de sus trabajos ms conocidos. A Rakes progress, es un conjunto de ocho lienzos que cuentan las desventuras de Tom Rakewell, un joven burgus que dilapida su heredada fortuna en una visita a Londres. En Francia la prctica artstica se haba consagrado como actividad de inters cultural pblico gracias al modelo propugnado por la Academia. El arte y la esttica se convirtieron en un de los asuntos bsicos de socializacin. El comercio de pinturas se vio acompaado por una red de relaciones en la que existan exposiciones regulares, el arte se convirti en un tema de discusin y de crtica definida. El xito desbordante en los salones del Louvre o de las exposiciones de la Royal Academy de Londres se fundament en la existencia de una masa social de ciudadanos interesados en el arte..

4. LOS MEDIOS ARTSTICOS EN LA LEGITIMACIN DEL ASCENSO SOCIAL DE LAS LITES URBANAS En la Edad Moderna las diferencias sociales no eran exclusivamente econmicas, exista una estructura de desigualdades fundamentalmente jurdicas que provocaban que los procesos de creacin de imagen propia tuvieran que tener en cuenta la adscripcin al estamento. El Renacimiento ha sido visto como el tiempo de la consagracin de la burguesa, pero tanto el Renacimiento como la Edad Moderna en general fueron tambin un periodo de afirmacin nobiliaria. Los valores de este estamento mantuvieron su posicin de predominio ideolgico y continuaron funcionando como referencia y modelo social bsico, logrado en parte gracias a las prcticas artsticas como medio de control social. La tremenda complejidad de este entrecruzamiento de sistemas de ideas y entramados de ordenamientos sociales, jurdicos y econmicos motiv que los comportamientos de los nuevos grupos no estuvieran siempre claros. El hecho de que los miembros de la lite comercial de Amsterdam no tuvieran conciencia tradicional de un estilo de vida se deba posiblemente a que su grupo social no estaba definido formalmente de una manera clara, pero esto fue cambiando a lo largo del siglo XVII y el XVIII, verificndose con el paso de las ropas negras a las ropas de colores en los retratos. La llamada nobleza de toga francesa, conformada por funcionarios de la administracin, lleg los oficiales de mayor rango a adquirir estatuto jurdico nobiliario. Adems, como estos cargos se patrimonializaban, y por tanto se heredaban formaban parte del capital econmico y simblico de las familias que pasaron a comportamientos propios de la nobleza entre los que estaba el despliegue de polticas legitimadoras de imagen. Los medios fueron los mismos que aquellos utilizados por la antigua nobleza. Sin embargo, los contenidos de las escenografas variaban con la insistencia en las bibliotecas como espacio simblico domstico y la representacin en el retrato de otros atributos distintos de la espada, como la toga. Estos togados eran una nobleza eminentemente urbana, centrando sus medios de representacin en la ciudad y no diferencindose en esto de los financieros, los comerciantes y otros burgueses enriquecidos, quienes tambin construan htels urbanos que competan en medios y resultados con los de la nobleza.

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La tendencia a la asimilacin con la nobleza fue predominante fuera de Francia, como en Espaa, Italia e Inglaterra. En este marco de intenciones, la arquitectura y las imgenes artsticas jugaron un papel fundamental como legitimador de las polticas de ascensin social de los grupos emergentes del patriciado urbano. La posible identidad burguesa de los comerciantes en Italia en el siglo XV, se haban difuminado en el siglo XVI, para entonces ya era difcil distinguir entre las familias que procedan de la antigua nobleza rural y los descendientes de los comerciantes emergentes del siglo anterior. El proceso de adopcin de hbitos nobiliarios se hizo comn y se completaba con numerosas alianzas matrimoniales que unificaban la estructura conformando una nueva lite. La capacidad de la imagen para despertar memoria poda extenderse para su fabricacin artificial, por ello, las polticas de imagen eran el complemento perfecto para la falsificacin de genealogas y la redaccin de historias mticas familiares. El hbito vena de antiguo y pese a las quejas sobre el valor que se le conceda a las apariencias en el reconocimiento de la nobleza se detectan unos patrones clsicos en los procesos de ascenso social que contribuan al mantenimiento del orden social integrando a las clases emergentes en los hbito y cultura nobiliaria, garantizndose la continuacin de los privilegios.

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TEMA 9: ESPACIOS SOCIALES FEMENINOS Y PROMOCIONES ARTSTICAS EN LA EDAD MODERNA

1. INTRODUCCIN Las mujeres dedicadas a la produccin de arte fueron minora en la Edad Moderna, las usuarias siempre fueron (ms que menos) la mitad. Esta doble posicin de las mujeres como promotoras y sujeto de los espacios arquitectnicos y la representacin visual es un asunto que atae de forma fundamental a las relaciones entre arte y poder. Esto era vlido tanto para las campesinas que rezaban delante de una pintura colgada en una parroquia, como para las lites que la sufragaban. Las mujeres de la nobleza y las casas reales estaban en las galeras de retratos y en los enterramientos familiares. Tambin posean obras en sus habitaciones y en ocasiones las encargaban igualmente para lugares pblicos, que incluso podan ser edificios patrocinados por ellas.

2. MODELOS METODOLGICOS La marquesa de Mantua Isabella dEste Gonzaga (1474-1539) ha sido situada frecuentemente como un ejemplo capital de las promociones femeninas. Era conocida en su tiempo como una reputada amante de las artes. Sin embargo, el estudio del patronazgo artstico ha dejado un listado de nombres fundamentalmente masculino. Esta situacin es producto de una historiografa patriarcal que, consciente o inconscientemente, ha seleccionado a los promotores artsticos masculinos. Ms all de este punto de partida, la realidad es algo ms compleja. Ese dficit de atencin sobre las promotoras artsticas femeninas tiene mucho que ver con un problema metodolgico de orientacin de los estudios en relacin con las distintas actividades y los distintos perfiles pblicos de la Edad Moderna. En el contexto de la posicin jurdica, cultural y econmica de las mujeres en la Edad Moderna los rastros documentales de su actividad no son equiparables a los masculinos. Incluso cuando ellas hubieran concebido un encargo, dependiendo del pas podran haber tenido problemas para firmar el contrato. El entorno social y cultural haba definido un modelo patriarcal de patrocinio en el que la actividad de las mujeres quedaba a menudo fuera del marco institucional, oculta tras la visibilidad preferente de los hombres. Algunos estudios insisten incluso en que la mujer perdi autonoma en el paso de la Edad Media a la Edad Moderna. En este contexto, la extraordinaria documentacin que se conserva sobre Isabella dEste explica gran parte de su xito historiogrfico. Parte de las limitaciones de la historiografa han procedido de un problema de aplicacin de conceptos que se han construido desde su inicio bajo un perfil masculino que no recoge las actividades de promocin que solan ejercer las mujeres. Ya desde su propio nombre, el patronazgo se define a partir de las acciones masculinas del pater y la paternitas, que perfilan un canon de relacin con las obras de arte fundamentado en los modos de promocin artstica tradicionalmente ejercidos por los cabezas de familia. Para algunos autores como Roger Crum, la solucin al problema de la falta de visibilidad del patronazgo femenino estara en el uso del trmino matronazgo que permitira recoger mejor el repertorio de las actividades tpicamente femeninas relacionadas con la gestin de las obras de arte, que no se encuentran dentro de los parmetros habituales del patronazgo masculino. Algunas mujeres como Isabella dEste podran haber actuado como patronas; la mayora, sin embargo, lo hicieron como matronas. La conciencia artstica de Isabella incluso sorprenda a sus contemporneos, tan asombrados por la importancia intrnseca de la coleccin como por el hecho de que hubiera sido reunida por una mujer. La historiografa ha pasado de limitarse a describir y ensalzar el patronazgo de Isabella a preguntarse por qu emple tantos esfuerzos en la creacin de esta coleccin diferencindose de otras patronas nobles de la poca. Por un lado parece claro que Isabella estaba movida por un genuino inters artstico y anticuario. Por otra parte,

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no conviene olvidar que tal inters estaba reforzado por la conciencia de que esa actividad contribua notablemente al reforzamiento de la posicin social y poltica de su familia y su persona

3. LA MUJER EN EL ENTORNO DOMSTICO El proceso de construccin cultural del gnero defini diversos modelos vitales para mujeres y hombres durante la Edad Moderna. El contraste entre las actitudes de las figuras masculinas y femeninas que aparecen en los frescos florentinos del siglo XV evidencia perfectamente la representacin pblica de estas diferencias. En los frescos de Domenico Ghirlandaio (1449-1494) en la capilla Tournabuoni de Santa Maria Novella, las mujeres estn recluidas en rigurosos perfiles y actitudes recogidas y piadosas; mientras tanto los hombres se mueven con mayor naturalidad, interaccionan ms y gesticulan ocupando el espacio con libertad. El decoro exiga iconografas distintas para cada gnero. Esta discrecin virtuosa de las jvenes es patente tambin en otros ejemplos de retratos femeninos del siglo XV. Se ha interpretado que el recogimiento y la mirada baja de los bustos de Francesco Laurana, como el posiblemente identificado con Eleonora de Aragn, muestran ese ideal de modestia y supeditacin femenina. La existencia de estos modelos de representacin estaba en relacin con la asignacin de diferentes espacios sociales a hombres y mujeres, entendindose que la casa era el lugar ms indicado para estas ltimas. La determinacin de la posicin de la mujer en el entorno domstico es una cuestin bsica para poder analizar su papel en la gestin de las obras de arte. El pensamiento social de la poca otorgaba a la mujer una funcin ms orientada a la conservacin de los bienes familiares que a su diseo y encargo. Desde el momento de su matrimonio se entiende que ella forma parte de un nuevo proyecto familiar encarnado en la nueva casa, y que tiene a su esposo, como antes a su padre, al frente. Ella desempeara all, al menos, un papel de custodia del patrimonio del linaje, garantizando su necesaria conservacin para que siguiera siendo elemento de identidad familiar. Adems de esta divisin de funciones, la localizacin de un cierto reparto de gnero de los espacios y las tipologas de bienes es otra cuestin interesante. La pieza del estudio quedaba reservada a prncipes y estudiosos y la sala y la cmara eran espacio compartido para el matrimonio. La mujer tena en ellos asignados de forma concreta dos muebles en los que poda guardar sus joyas: un dressover y un cofre. El oratorio era un espacio ampliamente vinculado con la mujer. El referente ideal de la piedad femenina generaba numerosas implicaciones en la propia imagen de las mujeres. Se sustituan las virtudes militares, las maneras cortesanas, y hasta el acceso a la cultura, por la piedad y el fervor religioso. Los inventarios femeninos contenan una mayor proporcin de ornamentos religiosos, sobre todo en Espaa. En el siglo XVI espaol los inventarios de las lites todava son bastante parcos en pinturas, y an ms en la aparicin de conjuntos dotados de coherencia temtica. Los oratorios eran junto con las galeras de retratos, los ms habituales. El discurso terico que alimentaba la construccin identitaria de los hombres de las lites de la Edad Moderna europea enfatizaba las armas y, en ocasiones, las letras o el comercio. Sin embargo, las mujeres, que permanecieron ajenas a estos discursos, no se les neg el uso de las cualidades representativas del lujo y se entenda que indudablemente la religin era el espacio que tenan mejor dispuesto para la expresin de sus virtudes. La importancia de estos discursos de gnero es tal que en ocasiones un mismo conjunto de objetos poda ser interpretado de forma diversa segn el gnero de su destinatario. En este contexto, la vida monstica femenina constitua el extremo de creacin de un espacio propio para las mujeres en el que podan promover amplios programas constructivos y decorativos con una libertad que no encontraban en otros mbitos.

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Es importante poder entrecruzar la promocin ejercida por las mujeres con aqulla impulsada por los varones de su entorno, tratando de averiguar hasta qu punto estas acciones dependan de la voluntad de ellas o eran un reflejo de los programas masculinos. Volviendo de nuevo a Isabella dEste, es interesante constatar su impulso coleccionista ponindolo en relacin con la actividad paralela que desarroll su marido y ambas iniciativas tienen que ser entendidas como confluencia de esfuerzos. Isabella estuvo situada desde el principio en el espacio social y vital que se poda esperar de una noble italiana del Renacimiento. Dej la corte de Ferrara con quince aos para casarse con el duque de Mantua, instalarse en esa ciudad y darle siete hijos, incluyendo un heredero. La coleccin se puso en marcha y madur en los aos de coexistencia entre ambos. Isabella haba llegado a Mantua con un conocimiento directo del coleccionismo nobiliario, ya que pudo familiarizarse con el modelo en Ferrara junto a su padre que intervino en el diseo de la coleccin de su hija, ofrecindole consejos sobre la elaboracin del programa ornamental y simblico de la grotta y el studiolo. De forma parecida, aunque con menos intensidad, su hermana pequea Beatrice presidi la brillante corte de Ludovico Sforza en Miln. Parece claro que el impulso de la coleccin de Isabella no era un simple seguimiento de la actividad de su marido. Pero la iniciativa no buscaba tanto la confrontacin con su esposo, como la construccin de una imagen conjunta familiar. El coleccionismo de Isabella quedaba, en suma, al servicio del proyecto patriarcal del linaje. La coleccin conduca a una reafirmacin de la estructura patriarcal y pretendi ser recordada por su castidad y su fidelidad marital. En su studiolo, el conocido Parnaso de Andrea Mantegna (1431-1506), encargado junto al Triunfo de la Virtud, mostraba significativamente a Isabella como Venus y su marido como Marte. Ambos en pie de igualdad, pero cada uno con una identidad bien diferente.

4. NEGOCIACIONES DE IDENTIDAD Para poder establecer el grado de independencia de las promociones artsticas femeninas de la Edad Moderna, es importante determinar qu uso realiz la sociedad en su conjunto de los medios artsticos para ubicar (o tratar de) a la mujer en un determinado espacio social y cultural. Despus, habra que intentar poder discernir qu uso realizaron las mujeres de estos mismos medios artsticos para negociar su estatuto social y cultural. Tambin, como contribuyeron estas herramientas a una posible construccin autnoma de la identidad femenina y si sta trat en algn momento de contestar los esquemas de genero establecidos. Aqu aparece la cuestin clave de la integracin de las mujeres en una cultura que les haca relacionarse e interpretar el mundo en clave patriarcal. Su identidad se construa en gran parte a travs de la relacin con sus padres y sus esposos. La reciente historiografa sobre los patronos italianos ha constatado una gran propensin a invertir en obras de arte domsticas que contuvieran temas que codificasen los comportamientos socialmente prescritos para las mujeres. En este contexto unos de los ejemplos ms relevantes de esta peculiar pedagoga de gnero fueron los cassoni italianos del siglo XV. stos eran unos arcones matrimoniales para guardar el ajuar que se ubicaban en los dormitorios y solan llevar en el frontal un panel pintado con un tema relativo a los esponsales. Eran obras que formaban parte del proceso de modelado cultural e ideolgico que se generaba en casa de los padres. Lecturas parecidas podan encontrarse en los spalliere, o paneles pintados que decoraban las alcobas, y en los deschi da parto, que eran discos pintados con motivo de los nacimientos. Las representaciones se basaban en temas del repertorio humanista clsico, y solan tener intenciones edificantes que podan referirse a ambos contrayentes, pero situaban a esposa y esposo en distintas posiciones. Al marido se le sola instruir sobre su conducta pblica, con temas que contaban las historias de virtuosos romanos que sobresalan por su valenta, su prudencia o su fidelidad al estado. A las esposas se les aconsejaba sobre virtudes privadas, asuntos de moral sexual, matrimonial y piadosa.

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La serie de spalliere de la Historia de la paciente Griselda de la National Gallery de Londres reproduca una fbula que narraba la boda entre un marqus y una joven pobre. La primera spalliera de la serie dedicada a la boda, muestra a los contrayentes en sucesivas escenas, el marqus de caza, cambindose de ropas ella y la mima ceremonia. Probablemente, estas negociaciones de la creacin y exhibicin de identidad son el espacio de anlisis ms interesante en este campo de estudio. Como acabamos de ver en el caso de Isabella dEste, ms all del indudable inters que tiene el hecho de que encargaba obras a Mantegna, Giovanni Bellini, Lorenzo Costa, Leonardo da Vinci o Pietro Perugino, resulta especialmente interesante poner a prueba los lmites del programa de imagen pblica que construa con estas obras, para comprobar si ste se encontraba en competencia o en colaboracin con el desarrollado por su esposo Francesco II Gonzaga. El ejemplo de Mara de Mdicis (1575-1642) resulta igualmente interesante en este sentido, ya que permite comparar la actividad que desarroll antes de la muerte de su marido Enrique IV con las promociones que puso en marcha en su largo periodo como regente y reina madre. Muchas de sus primeras intervenciones artsticas en la corte francesa tuvieron que ver con su condicin de esposa del monarca y madre del heredero. Tras la muerte del rey, la actividad promotora de Mara de Mdicis se hizo ms visible y, probablemente ms necesaria. En este sentido, la mayor parte de sus promociones como regente y reina madre deben entenderse en el proceso de negociacin de su propio estatuto personal y poltico en la corte y el sistema de poder francs. As tanto sus primeras intervenciones centradas en el mbito religioso, impulsando numerosas actuaciones arquitectnicas en conventos y templos catlicos, como su legado fundamental de la construccin y ornamentacin del palacio de Luxemburgo, responden a esas necesidades de legitimacin. El programa de decoracin pictrica y escultrica del palacio de Luxemburgo, encargado en un principio en Italia siguiendo modelos florentinos, desarrollaba un estricto programa que combinaba la justificacin de su poder como reina madre con la enfatizacin de sus lazos con los Mdicis y la exhibicin de algunos modelos clsicos de mujeres que haban ejercido el poder, pero los lmites de la independencia eran evidentes. Todas quedaban definidas por su relacin de parentesco con un varn. La conocida serie de pinturas sobre Mara de Mdicis que realiz Rubens, s supuso una mayor afirmacin del poder autnomo de la reina madre, que aparece como centro de un programa de legitimacin que insiste no slo en las fuentes de su poder, sino tambin en sus propios mritos personales para ejercerlo. Rubens tuvo que enfrentarse a problemas de construccin de lenguaje simblico a la hora de gestionar el gnero femenino de la figura a la que tena que ensalzar. Gran parte de su repertorio alegrico descansaba sobre figuraciones de mujeres desnudas que podan entrar en conflicto con la dignidad de la soberana. Igualmente se encontraba con las tensiones que poda provocar en muchos espectadores la visin de una mujer desarrollando roles tradicionalmente masculinos, como era la conduccin de las tropas en el campo de batalla. La presencia en la serie de dos retratos de los padres de la reina, y de otras pinturas en las que apareca su nacimiento, el de su hijo y varios enlaces matrimoniales resultaban temas mucha ms comunes. La integracin de las promociones femeninas en las polticas familiares era un marco de trabajo incuestionable. Esta remisin al horizonte de pensamiento de la poca es importante, porque en ocasiones se produce una excesiva particularizacin de los anlisis que lleva a errores de interpretacin y a proyecciones de comportamientos contemporneos. Algunas de las actitudes que en ocasiones se identifican como femeninas, o como modos de afirmacin femeninos, no eran sino comportamientos habituales. Por ejemplo, la viuda que desviaba el total o parte del dinero que su marido dej para un retablo o una capilla propia no es automticamente una resistente del gnero. Esas malversaciones eran una actitud normal en hombre y mujeres durante el proceso de la ejecucin de las mandas testamentarias. De la misma manera, el inters por diferenciar entre objetivos femeninos y masculinos en el patronazgo de un matrimonio o de dos hermanos ha de ser tomado con cuidado: la mayor parte de esas empresas debe ser entendida desde una perspectiva familiar ms amplia.

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La esposa, viuda o no, tena a su cargo como matrona el cuidado de los bienes de la familia. La identidad que se desprenda de esos bienes era ms colectiva que personal. La percepcin del peso del proyecto familiar es habitualmente muy potente. En el caso de Mara de Mdicis, poda tratarse del nuevo linaje francs en el que se haba insertado por matrimonio, o del suyo propio, pero siempre apareca uno de ambos. Pero lo mismo habramos de decir si hablramos de cualquier soberano masculino. Esta circunstancia es desde luego el marco necesario para poder entender la caracterizacin de los distintos roles que la mujer poda asumir en el encargo y la recepcin de las obras de arte como objeto de comunicacin relacionado con el poder. Adems, y por encima de las posibilidades que la imagen artstica ofreca a la mujer para poder negociar su estatuto, tambin debe quedar claro que el arte fue tambin uno de los medios fundamentales que utiliz la cultura de la Edad Moderna para ubicar y retener a la mujer en un espacio social determinado, que normalmente era secundario.

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TEMA 10: RETRATO Y PODER EN LA EDAD MODERNA

1. INTRODUCCIN Entre las distintas teoras que el pensamiento artstico del renacimiento haba formulado para explicar el origen de la imagen destaca la que ligaba el nacimiento de las representaciones con el retrato. La idea, extendida rpidamente, tena su origen en diversas fuentes clsicas. Segn Plinio el Viejo, uno de los posibles origines de la imagen lo situaba en los retratos de los antepasados que exhiban los nobles romanos. De acuerdo con esta tradicin, el retrato apareca como imagen primigenia y como expresin bsica del poder.

2. EL RETRATO COMO IMAGEN ORIGINARIA DEL PODER La contemplacin de un retrato o su propio encargo estaba afectada por el marco terico que guiaba su interpretacin. La existencia de la pintura, su tema, los smbolos representados, su inclusin en una galera y la posicin que ocupaba en sta, eran ledos desde unos cdigos particulares de interpretacin. En este sentido el retrato poda ser considerado un tipo de imagen que estaba ligado por su propia naturaleza a la exhibicin de poder. Para Plinio y sus lectores de la Edad Moderna, la imagen era una representacin de la realidad que tena como fin sustentar su recuerdo, constituyndose en sustitutos de la persona o al menos de su aval social y poltico. En esta idea clsica, la imagen haba nacido como elemento de legitimacin de los poderosos, siendo una evidencia tanto del linaje como de las virtudes que avalaban una determinada posicin pblica. La nocin de la pintura como historia, es decir, como tema, activacin y recuerdo visual del pensamiento, dio soporte a todo tipo de imgenes en la Edad Moderna. Las religiosas tambin se interpretaban en parte bajo este concepto. Pero segn los textos de historia, teora social y teora poltica del momento, la relacin primordial que poda establecerse entre memoria e imagen era aquella producida por el retrato. En el pensamiento de los poderosos, el retrato era una marca precisa de poder que se ejercitaba a travs de la memoria. En el momento en que la Reforma comenz a sospechar de las imgenes en Inglaterra durante la segunda mitad del siglo XVI, la justificacin moral del retrato se escud en su funcin de soporte de la memoria. La reina Isabel orden que se respetaran los monumentos funerarios de las iglesias porque no promovan cultos a la imagen sino recuerdo de los difuntos. Tras Holbein (1497-1543), se potenci un retrato de tipo narrativo, que contase historias funcionando como memorias de una forma marcadamente explicita. Un retrato de Mary Neville, baronesa de Dacre, de Hans Eworth muestra al fondo una pintura una pintura de su marido que haba sido ajusticiado aos antes. El cuadro era una manifestacin del recuerdo del difunto y una profesin de los derechos de nobleza que tena aquel y que se pretenda recuperar para su hijo. Los retratos ms tempranos del primer Renacimiento italiano se acogan expresamente a estas tradiciones clsicas. Las esculturas clsicas de los condottieri del norte de Italia, como el Gatamellata de Donatello, buscaban legitimacin poltica para estos personajes a travs de la recuperacin de un gnero iconogrfico que haba caracterizado a los emperadores en la antigedad. En la misma lnea, las series de retratos de hombres ilustres pretendan continuar tradiciones y reunir grupos de personajes clsicos o contemporneos, cuyo ejemplo mereciera ser seguido y cuyo estatus pudiera avalar la propia situacin social de sus poseedores. Las colecciones de hombres ilustres se completaban con las galeras de antepasados puestas al servicio de los programas simblicos de construccin de identidad familiar. Durante el siglo XV se hizo habitual en Florencia exhibir en el entorno domstico bustos de familiares fallecidos y vivos que se reunan buscando una perpetuacin de la imagen y

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la fama. Su cercana con el modelo clsico queda patente en la relacin que muchos de ellos guardan con las mascarillas mortuorias, como el Busto de Giovani Cellini de Antonio Rosellino (1456). Otro modelo de retrato de espritu colectivo que fue hacindose frecuente en Italia a lo largo del siglo XV fueron las efigies de ciudadanos que se incluan en las pinturas religiosas o cvicas que estos haban encargado. Esta costumbre se extendi rpidamente por toda Europa y se mantuvo a lo largo de toda la Edad Moderna. Con ello se consegua contagiar el aura del tema al retratado, atestiguar su presencia en un contexto extraordinario e insertarlo en un grupo de iguales. Gran parte de los frescos religiosos que decoraban las iglesias florentinas estaban llenos de retratos de contemporneos. Estas ideas clsicas posean consecuencias muy directas en la interpretacin de los retratos funerarios. El gnero, aunque tena orgenes medievales, experiment una importante renovacin en toda Europa. Las liturgias fnebres se enriquecieron mediante la incorporacin de efigies funerarias que pretendan aumentar la solemnidad del hecho mediante una participacin de la memoria visual del difunto y se hizo muy frecuente la incorporacin de retratos a los sepulcros monumentales. Desde el siglo XV, las iglesias italianas se llenaron de monumentos funerarios que hacan visibles los avales de la posicin pblica de las familias gobernantes. Algunos templos llegaron a convertirse en autnticas galeras de retratos que competan en la exhibicin de los signos de poder. Muchos de estos retratos funerarios se dotaron adems de complicados programas simblicos. Las distintas monarquas europeas potenciaron sus hbitos monumentales funerarios favoreciendo la concentracin de los sepulcros en determinados espacios representativos. En Espaa, ocurri con el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, donde el proyecto de panten real acompaaba a los retratos de Carlos V, Felipe II y sus familias que se encontraban en los laterales del presbiterio de la iglesia y conectaban, a su vez, con la galera de reyes bblicos que coronaban la fachada. Los monarcas aparecan como un linaje simblico del propio Felipe II. Este mismo proceso, aunque a escala ms reducida, se produjo en las casas nobiliarias de toda Europa que tambin contaban con tradiciones funerarias monumentales e igualmente recogieron la renovacin que se estaba produciendo en Italia. En este sentido, adems del protagonismo en la difusin de los usos funerarios y las formas renacentistas que desempearon escultores italianos itinerantes, es destacable el papel que jugaron los talleres escultricos genoveses que exportaron a todo el continente ricos tmulos de mrmol portando el catlogo de formas decorativas del humanismo. Sobre estos monumentos alternaban autnticos retratos tomados a la manera clsica romana a partir de mascarillas mortuorias de cera, con representaciones estandarizadas que figuraban convencionalmente los rasgos del noble. Pero estas imgenes mortuorias eran interpretadas, al modo pliniano, como recuerdos del ausente y garantes de posicin social y poltica. Las necesidades de proyeccin externa que generaban las dinmicas sociales y polticas de la sociedad cortesana del Renacimiento reforzaron notablemente la produccin de los retratos autnomos. Las cortes italianas comprendieron rpidamente las ventajas que los retratos podan otorgar a sus polticas de imagen y empezaron a encargarlos buscando concretar en ellos una imagen precisa del soberano que pudiera encarnar las razones que avalaban su desempeo de gobierno. El doble retrato de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza por Piero Della Francesca estaba concebido como un par de imgenes emblemticas que, al modo de las medallas, representaba en su reverso sendos triunfos petrarquianos con las virtudes cardinales y teologales. En el norte de Europa, el retrato tuvo una trayectoria notable. En Flandes se configur una tradicin propia que combino el uso del leo con el inters por el realismo y el detalle en las representaciones. La completsima campaa de imagen que desarrollo el emperador Maximiliano de Austria contribuy notablemente a impulsar el gnero al norte de los Alpes. La movilidad y las posibilidades de difusin de estos retratos mediante copias, estampas y medallas los convertan en pieza clave de muchos procesos diplomticos.

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Las medallas se emitan para conmemorar un amplio rango de eventos que cubra desde las victorias militares hasta las bodas. Solan alternar retratos e imgenes emblemticas en cada una de sus caras. Una acuada por Pisanello en 1444 para celebrar el segundo matrimonio de Leonello dEste con Mara de Aragn ofreca en el anverso la imagen del noble, y el reverso una representacin alegrica del amor domando al len por medio de la msica, junto con una anguila, que era el smbolo de los Este, y un pilar con un mstil y una vela henchida, que era el emblema personal de Leonello. Las imgenes eran fundamentales antes de los enlaces matrimoniales, como una muestra del aspecto fsico de los prometidos que se haca necesaria para concertar los esponsales y lo mismo ocurra con otro gnero de alianzas polticas. El retrato de miniatura ingles naci con la llegada a Londres de dos pequeos retratos de los hijos de Francisco I que ste envi como regalo. El duque de Anjou al pretender el trono de Polonia envi retratos suyos para disipar la desconfianza que le guardaba la nobleza polaca. Hay que subrayar que los retratos eran un asunto reservado a las lites. En la nocin pliniana, los retratos eran ejemplo de las virtudes de los grandes personajes. Sin embargo, la imitacin social hizo que se extendieran y se lleg a extremos como el conocido Retrato de un sastre en pleno ejercicio de su profesin de Giovanni Battista Moroni (1520-1578, motivando crticas a la popularizacin de los retratos que deban ser un signo pblico, reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo colectivo. Se tema que una posible democratizacin del gnero acabase con su utilidad para la representacin del poder.

3. EL RETRATO CORTESANO COMO SISTEMA DE SIGNOS. La funcin memorstica de los retratos acompaaba frecuentemente la efigie con atributos iconogrficos que completaban el mensaje. Siendo el retrato en general imagen del ausente, el de poder tena tambin la necesidad de hacer evidentes las bases de su autoridad. El retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo atribuido a Justo de Gante y Pedro Berruguete estaba cuidadosamente pensado para conferir al duque y a su descendencia la legitimidad que precisaban. Est repleto de atributos simblicos que intentan explicitar el origen militar de su poder, su condicin de prncipe, el aval que las letras les ofreca e insiste en la continuidad dinstica que se desprende de la presencia de los dos personajes. Estos retratos, como toda imagen era un sistema de signos, que en este caso configuraba una negociacin entre las imgenes reales de los retratados, las convenciones sobre la imagen artstica, las tradiciones sobre la imagen del poder y la presencia de atributos simblicos. Ms all del significado que pudieran adquirir en cualquier retrato las armas, unos libros, las ropas, un reloj o una columna en el fondo; la propia composicin del retrato, la formalidad de la pose, el gesto y la misma fisonoma eran objeto de proposicin e interpretacin de mensajes. En este sentido la cabeza, como centro del retrato, era el primer elemento semntico a tener en cuenta. Aunque la teora fisonmica no tuvo un corpus terico hasta los siglos XVII y XVIII, desde el siglo XVI exista plena conciencia de las posibilidades expresivas de los rasgos y los gestos del semblante, as como de las implicaciones que ste tena en la representacin pblica. El retrato en el Renacimiento supuso en toda Europa un proceso de concentracin en los rostros, que buscaban individualizarse y ganar expresin moral. Poco a poco se fue ganando en capacidad de transmisin psicolgica mediante el estudio cuidado de las sombras y de la disposicin de la mirada. Todo retrato de poder tena que ser una representacin de apariencia fsica por un lado, y de autoridad moral por otro. A este efecto, la teora del doble cuerpo del rey ofreca un cierto reto. Si el gobernante tena un cuerpo material en el que se revelaba su aspecto fsico, y un cuerpo espiritual que concretaba la soberana, el retrato tena que ser capaz de comprender ambos. Aunque la particularizacin y la articulacin significativa de los rostros no se abandonaron en toda la Edad Moderna, la construccin semntica de los retratos de poder tuvo diversas etapas en las que distintos atributos y tipologas compositivas fueron

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alternando protagonismo. El retrato, tanto en su configuracin general como en los signos particulares que iba incorporando, fue generando diversos modelos que dependan de los horizontes de interpretacin de sus productores y de la audiencia para la que estaban destinados. Por ejemplo, el Autorretrato con un girasol de Van Dick, podra ser ledo como una posible representacin de la prctica pictrica, dado que el girasol era interpretado en Flandes como una alegora de la pintura. Sin embargo, en el contexto ingls en el que el pintor desarroll gran parte de su carrera, esta flor era utilizada en la literatura emblemtica como smbolo de la nacin y del cortesano, que sigue al rey como la flor al sol. Este sentido estaba reforzado por la presencia de la cadena, por resultar sta un signo de nobleza al ser regalo real. En una u otra lectura iconogrfica, el retrato pasaba a ser una alegora terica sobre la naturaleza de la pintura o una representacin del poder social que haba adquirido Van Dick por su cercana y servicios a la corona. Incluso ambas cosas al tiempo, debido a que esos servicios se basaban en la prctica de la pintura. Tambin conviene tener en cuenta que hoy, desde la distancia cultural que nos separa, es complicado poder afinar la interpretacin de los contenidos. As, de las distintas lecturas de gnero que la historiografa ha establecido sobre el Retrato de Giovanna Tornabuoni por Ghirlandaio, mientras que algunas son bastante fciles de contrastar con las fuentes de la poca, otras ofrecen ms dudas, aunque no por ello hayan de ser descartadas. Entre las primeras se encuentra la caracterizacin que ofrecen los objetos en la hornacina. La joya con un dragn, dos perlas y un rub, se han interpretado como una alusin a su vida pblica. En paralelo, su vida piadosa se manifiesta en el libro de oraciones y la sarta de bolas de coral que podra ser un rosario. Entre las segundas, ms complicadas de probar, estara la composicin de perfil que favoreca la presentacin objetualizada de la retratada y la L que se ha querido ver en el bordado del hombro del vestido como marca de Lorenzo, su esposo. Estos modelos de retrato con un importante peso de la lectura simblica se manifestaron en toda Europa desde el siglo XV en adelante. La tradicin alegrica nrdica presente en el Matrimonio Arnolfini de Han Van Eyck se continu despus en Los Embajadores de Hans Holbein que escondan una calavera en anamorfosis como contrapunto oculto del aparato mundano del retrato y clave para su interpretacin religiosa. Los retratos de gobernantes que se producan en el entorno italiano jugaban igualmente con frecuencia en el campo de las alegoras. Un ejemplo extremo sera el Rodolfo II como Vertumno de Arcimboldo que mostraba al emperador como un dios de la vegetacin que gobierna sobre todas las plantas, al tiempo que stas componan el propio retrato en un juego conceptual tpico del pintor. Por la voluntad de Vertumno, todos los cuerpos de la naturaleza se convertan en objetos dignos de admiracin, de la misma manera que las piezas de su coleccin eran extraordinarias, y con ellas los estados por l gobernados. De forma paralela, poco a poco, fue configurndose un nuevo paradigma de retrato cortesano que, sin prescindir del smbolo, centraba los contenidos polticos en la representacin de la majestad. El busto de Luis XIV por Bernini casi ausentes de atributos significativos, focalizaba su capacidad representativa en la propia fisonoma del retratado y la composicin. Durante su realizacin el escultor afirmaba que el secreto de cualquiera retrato era aumentar la belleza, dotarle de grandiosidad, disminuir lo feo o suprimirlo en inters del gusto. Segn Bernini bastaba con estos medios para transmitir la autoridad del monarca. Por lo que se refiere a los retratos pictricos, el modelo fue decantndose a lo largo el siglo XVI a partir de la confluencia de diversas tradiciones italianas y flamencas que confluan en algunos aspectos, como la figuracin de modelos de cuerpo entero o tres cuartos, la simplicidad de las composiciones, el inters por la fisonoma y la atencin por los ropajes. Con todo, durante algunas dcadas, las diferentes escuelas mantuvieron sus divergencias en cuanto a los modos de factura. Tiziano busc modelos mucho ms sencillos para la transmisin de la autoridad que lograron rpidamente el favor de Carlos V que demostr su predileccin por su pintura y sus retratos. Gran parte de esta simplicidad compositiva le fue ofrecida a Tiziano por el modelo de los retratos del norte de Europa. En ese sentido, se han mencionado el papel que jug el Retrato de Carlos V con mastn de Jacob Seisenegger, que Tiziano hubo de

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copiar, simplificando an ms el aparato mediante un oscurecimiento general de la escena que mejoraba notablemente el resultado Algunos de estos retratos de Tiziano, como el Carlos V a caballo en la batalla de Muhlberg, acabaron por convertirse en arquetipos fundamentales del gnero. Tiziano prefiri concentrar la representacin en el monarca. Un ao despus de la victoria coincida con la poltica conciliadora de la corte y no interesaba personificar en los derrotados. En la interpretacin clsica de Panofksy, Carlos V seria aqu al tiempo una encarnacin del emperador clsico y del caballero cristiano que haba formulado Erasmo. El retrato de Felipe II en pie y con armadura de Tiziano en 1551 es otro ejercicio de concentracin en la figura del prncipe. El aparato simblico est presente en la columna del fondo, la armadura, el guante, la espada y la propia mesa. Pero la majestad que irradia Felipe depende fundamentalmente de la pose de su figura, sabiamente alargada en su canon y en el gesto. Este cuadro result un modelo fundamental para los retratos cortesanos de todas las casas reales europeas de la Edad Moderna. El hecho de que el origen de la composicin estuviera en otro retrato que el flamenco Antonio Moro haba hecho del emperador Maximiliano es buena prueba de la conjuncin de ambas tradiciones. Dentro del siglo XVI, este modelo mixto se expandi rpidamente por Europa. Antonio Moro fue retratista de varias cortes europeas. Un ejemplo es el Retrato de Margarita Gonzaga realizado por el flamenco Frans Pourbus el Joven. Como es normal en este primer estilo internacional del retrato, la figura aparece levemente girada, con el rostro iluminado en contraste con el fondo, las manos estratgicamente dispuestas y rodeada de un ligero aparato de cortinas y silla. La singularidad flamenca se aprecia en el extremado detalle con que se pinta el vestido, cuidando la representacin de la riqueza y el lujo de los tejidos y joyas como medio de exhibicin social En el siglo XVII, con Peter Paul Rubens, Diego Velzquez y Anton Van Dyck, acab por codificarse un tipo de retrato cortesano que resuma las tradiciones pictricas del norte y del sur. En este proceso, Rubens jug un papel fundamental por su doble formacin italiana y flamenca y por la proyeccin paneuropea de su trabajo. Los retratos maduros de Velzquez muestran una superacin del modelo cortesano de Moro y de Snchez Coello a travs del ejemplo de Tiziano. La austeridad de sus retratos no representativos y la majestad natural y el control del espacio simblico son tizianescos. Las Meninas, aunque venecianas en su tcnica, son una muestra excepcional de complejidad simblica en la elaboracin compositiva y distintos niveles de lectura alegrica. Van Dyck, que desarroll una carrera fundamentalmente internacional en la lnea de Rubens, termin por asentar el modelo en las distintas cortes del continente. Justo en el cambio al siglo XVIII, El Retrato de Luis XIV de Rigaud, supona en cierta medida el paso final de esta cadena, con una intensificacin de la majestuosidad compositiva supona un salto cualitativo en la presentacin del aparato. La esttica fue adquiriendo peso dentro del sistema de signos del retrato del poder. Las formas y el estilo fueron asumidos en s mismos como valores simblicos, sociales y polticos a lo largo de toda la Edad Moderna. De una forma muy bsica, el retrato era capaz de reflejar esto a partir del crdito que poda otorgar una determinada autora. Incluso estaba la posibilidad de pretender representarlo alegricamente incorporando la estima por las artes como uno ms de los atributos iconogrficos del personaje. Muchos de los nobles retratados por Giovanni Battista Moroni escogan fondos que, ofrecan modelos estandarizados de ruinas y estatuas romanas que indicaban un aprecio por las nuevas formas clsicas y la cultura humanista. En un nivel ms sofisticado, la propia novedad y calidad de las formas del retrato podan ser interpretadas como un signo de distincin que avalaba una determinada posicin social. Esta lectura fue el comienzo de una nocin reservada a determinados personajes que participaban en alguna manera de los debates estticos por su cercana con el mundo artstico. As se explica la relevancia que adquirieron las pinceladas sueltas de los retratos tizianescos que remitan al prestigiado referente de Carlos V i Felipe II. Algo de esta interpretacin podra encontrarse en el desmaterializado Retrato de Fray Hortensio

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Flix Paravicino de El Greco. Solamente en el siglo XVIII el modelo de retrato esttico se generaliz algo ms. En este sentido la definicin del tipo de retrato ingls del siglo XVIII aparece como un jaln interesante de esta evolucin gracias a la importancia que adquiri el gusto como elemento constituyente de su modelo ideolgico. En la evolucin del retrato social y poltico que experiment Inglaterra en este periodo se combinaron transformaciones compositivas. La sofisticacin artstica fue convirtindose en un elemento demandado como atributo fundamental del retrato.

4. IDENTIDADES PERSONALES Y COLECTIVAS EN EL RETRATO Desde que Jacob Burckhardt hiciera uso del retrato renacentista para evidenciar su teora sobre la afirmacin moderna del individuo frente a la colectividad, esta idea ha sido el punto de partida en la mayora de estudios en torno a este gnero artstico. Para Pope-Hennessy el retrato del Renacimiento parti de una ruptura fundamental con el retrato medieval, que se centr en la humanizacin y particularizacin de los rasgos de rostro. Se experiment entonces el paso de las convenciones y abstracciones medievales a una figura que combinaba la fidelidad a la apariencia fsica con la representacin de carcter moral. Ambos elementos presuponen la aceptacin de la individualizacin. En este contexto, y sin negar la validez de esta apuesta por el individuo, las ideas de Burckhardt deben ser enfrentadas con la consideracin de la complejidad que revestan las relaciones entre sujeto y colectividad en la poca. La negociacin permanente entre estos polos es fundamental para entender el retrato en la Edad Moderna. El anlisis de los usos y las funciones que sustentaron este nuevo gnero del retrato no permite hablar de una primaca de la legitimidad del individuo frente a la del grupo. Si bien es cierto que la democratizacin del retrato puede ser vista como una preponderancia del uomo singulare que segn Burckhardt caracterizaban al Renacimiento en un entorno indito de competencia, tambin resulta evidente que esta apropiacin de marcas sociales tuvo un marcado carcter de legitimacin del conjunto. En cierta manera, podra decirse que la construccin del individuo que se realizaba en la Edad Moderna era mucho menos individualista de los que hoy suponemos. As, el protagonismo de los nombres inscritos en los retratos queda compensado por los escudos de armas y los atributos que hablan de categoras grupales. En esta lnea, se ha hablado incluso de un retrato herldico que asume los valores colectivos de los blasones familiares. El acento en las individualidades no eliminaba la presencia de horizontes de lectura generales que estaban determinados por la presencia de las identidades colectivas. Cualquier retrato de aparato seria entendido por el retratado y sus espectadores como parte de una serie ms amplia que acoga a sus antepasados e iguales. La mayor parte de estas representaciones formaban parte de galeras probndose una percepcin colectiva de la identidad. Normalmente, se disponan en galeras de retratos que podan ser ms o menos extensas, independientes o integradas en colecciones ms amplias, pero casi siempre compartan la existencia de programas articulados de significacin. La seleccin de retratados responda a criterios que en la mayora de los casos flejaban cuestiones de identidad colectiva y legitimacin social, cultural y poltica. Los grupos de personajes ejemplares de estos conjuntos de retratos creaban un marco de referencia para la identidad de sus poseedores, transmitiendo una legitimidad poltica que reforzaba su autoridad poltica. En los siglos siguientes, el modelo se continu y se expandi. En ocasiones estas galeras de retratos de hombres ilustres disponan una doble presentacin de las efigies, que combinaba la imagen con un texto biogrfico escrito que estaba avalada por el referente clsico de las Imagines de Marco Terencio Varrn. Pero su definitiva conformacin como tradicin aparece vinculada a los Elogios de Paolo Giovio que era la versin impresa de la galera de retratos que l posea en su casa donde los lienzos de grandes hombres, militares y escritores, estaban acompaados por biografas

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sobre pergamino. Aunque el libro solo reprodujo los textos, influy en la percepcin dual del retrato, ms colectivo an, si cabe, gracias a la imprenta. En esta construccin de identidad de grupo a travs de las galeras, los conjuntos de retratos familiares son el ejemplo ms acabados Estos retratos reflejaban la posicin de los individuos en el linaje dando fe de la transmisin generacional de la legitimidad del poder dinstico. A partir del siglo XVI, estas galeras se convirtieron en un ajuar frecuente, casi indispensable, de las residencias cortesanas europeas. Una estampa de mediados del siglo XVII muestra la extensin social del fenmeno. En ella Anna Hurault, esposa de Charles, marques de Rostaing, aparece rodeada de su bello gabinete de cuadros en Pars, que era una galera de retratos de familiares. El concepto de familia se manejaba en un sentido bastante amplio, complementando a las relaciones de sangre con otro tipo de enlaces que remitan a identidades simblicas y que estaban en conexin con las galeras de hombres ilustres. El repertorio poda consistir en un catlogo de poetas o de militares. El modelo de exhibicin en galeras insertaba al sujeto en conjuntos simblicos de naturaleza variable. El Retrato de Lady Anne Clifford, la dispone como espectadora de un grupo de retratos y ensea el papel modelador de esta galera. Otro modelo de esta funcin de los retratos como ubicadores de sus retratados y poseedores en lugares sociales de grupo reside en la creacin de efigies grupales. El retrato colectivo flamenco es un perfecto ejemplo de esta situacin. Estas obras nos muestran a los retratados desde su adscripcin a un grupo determinado, resaltando con ello una identidad que se construye socialmente a travs de la exhibicin de redes de intereses y valores compartidos. La Leccin de anatoma del doctor Tulp de Rembrandt puede ser entendida como un proyecto personal de imagen pblica del personaje central. ste era uno de los lderes municipales de msterdam y la diseccin era un acontecimiento pblico que tena lugar poco antes de la eleccin anual de los burgomaestres y magistrados. Pero la pintura tambin es un retrato construido a partir de los intereses del gremio de cirujanos que se beneficie del prestigio de Tulp y sita la oficio en el mapa de las relaciones entre ciencia y poder. Es significativo que todos los retratos colectivos admitieran normalmente inscripciones particulares que realizaban y abonaban individualmente cada uno de los retratados que quisieran sumarse a un proyecto en marcha. As, aunque la leccin de anatoma pretenda ser una documentacin veraz del hecho, no es ms que una figuracin construida: slo fueron representados en ella unos pocos de los muchos mdicos que atendieron la diseccin. La pintura dej fuera a todo el pblico en general y a muchos integrantes del gremio. Dentro quedaban los que haban tenido inters, dinero y una posicin relacional que les permitiera aparecer ntimamente relacionados con Tulp y su prestigio. Sin embargo, aqu no siempre era fcil combinar los intereses colectivos y los individuales. La presencia de una escala jerrquica en la composicin sola conducir a problemas entre los miembros del grupo. Rembrandt tuvo un fuerte enfrentamiento con algunos de los retratados en La Ronda de Noche ya que varios de los oficiales consideraban que la pintura rompa con las tradiciones representativas del gnero dejndoles sin el reconocimiento y la expresin de la dignidad necesaria. La localizacin nocturna y dinmica es un alarde de estilo gracias al que Rembrandt pudo desarrollar unos juegos de iluminacin y movimiento que fueron convenientes para el resalte de sus dos principales clientes. Rembrandt haba favorecido sus ambiciones de representacin colocndolos en el centro de la composicin y los destac por medio de una iluminacin y un color que realza la distincin de sus ropajes y expresiones. Eso hizo que el resto de milicianos que haban pagado por ser representados se sintieran estafados al percibirse en una posicin marcadamente secundaria, oscurecida y semiocultos. Aunque la afirmacin del individuo no se realizaba contra la corporacin, sino mediante la asuncin de una identidad colectiva, los grupos de poder tambin eran espacios de poder en s mismos.

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TEMA 11: LA CIUDAD

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1. INTRODUCCIN. Las ciudades fueron los escenarios en los que se desarroll el arte y en el que se represent a si mismo el poder en la Edad Media. Los frescos de Lorenzetti, Alegoria del Buen Gobierno, presentan la vida en una ciudad en armona. Ese buen gobierno es el que los gobernantes de la poca moderna quisieron plasmar en sus transformaciones o fundaciones de ciudades. El buen gobierno convierte a la ciudad y al campo en mundos idlicos donde todos cumplen con sus funciones, y el orden preside el acontecer de la historia en un mundo en paz. Las imgenes urbanas en el Renacimiento difundieron la idea del orden, del bien pblico y unas formas urbanas que las convierten en objeto de admiracin. El modelo de la Antigedad clsica est presente en la idea de ciudad que se quiso llevar a la prctica y el peso del tratado de Vitruvio fue determinante, dando lugar tanto a un modelo de ciudad radia, como al de una ciudad en cuadrcula. En cualquier caso, una ciudad ordenada, de callas rectas y edificios suntuosos. La plaza es el ombligo de la ciudad, la iglesia su corazn y el castillo su cabeza y esa imagen antropomrfica trascendi el universo urbano para explicar tambin el territorio. As como una ciudad ordenada se poda gobernar, la posicin de la ciudad capital en el territorio poda facilitar tambin el gobierno de los reinos.

2. TRANSFORMANDO LA CIUDAD. LOS ESPACIOS DEL PODER La cultura simblica del Barroco proyect interpretaciones de las ciudades del siglo anterior que las cargaron de significados y que necesitaron de una explicacin para ser comprendidas en todo su sentido simblico. 2.1. Escenografas urbanas: plaza/iglesia/palacio. La plaza en la ciudad articula el conjunto a la vez que se inviste de un fuerte carcter de representacin del poder como espacio ceremonial, construido muchas veces como verdadero teatro del poder. La plaza encontr en las nuevas ciudades fundadas en Amrica un lugar en el que alcanzar su mximo desarrollo, porque todo el trazado se generaba desde la plaza y la proximidad a esa plaza indicaba la posicin social de los propietarios de los solares. En La plaza mayor de Lima, el pintor nos ofrece una ciudad en armona. Es el corazn, puesto que en ella se ubica la iglesia, pero tambin es ombligo de la ciudad, lugar de mercado, de paseo, de conversacin, en el que se visualiza el mestizaje de esa sociedad, pero tambin es el lugar del poder, la cabeza de la ciudad. Las plazas mayores espaolas que se hacen en el siglo XVI modificaron la imagen de la ciudad de una manera determinante, asemejndola a las ciudades ideales del Renacimiento: espacios regulares, sometidos a las leyes de la geometra y con soportales. Fueron el smbolo de la vida urbana. La relacin palacio/iglesia/plaza fue una de las ms ensayadas en toda la poca moderna dndose cita el poder poltico, el poder religioso y el poder ciudadano. En la ciudad del siglo XVIII, la ciudad de la Ilustracin, se introdujeron nuevas tipologas y nuevos usos de la arquitectura del poder, apareciendo edificios pensados para el progreso y el desarrollo de la ciencia, como jardines botnicos u observatorios astronmicos. Sigui habiendo plaza, cada vez ms monumentales, grandes iglesias y palacios espectaculares, pero la ciudad se fue haciendo ms compleja. 2.2. Los ejes visuales, nuevas perspectivas urbanas. En la tratadstica militar, que es la que ms desarrolla el tema urbano en la poca moderna, las calles deban ser rectas y conectadas con los baluartes y las puertas para

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facilitar el movimiento de tropas. Las ciudades importantes deban tener calles anchas que contribuyeran al honor y gloria de la ciudad. Las ciudades pequeas deban tener calles con suaves curvas para parecer ms grandes y bellas. Las casas alineadas y de igual altura y lo ms cuidado deba ser el puente, el cruce, la plaza y el lugar destinado a espectculos. Roma sirvi de modelo para otras ciudades, ejerciendo una fascinacin ilimitada. Roma tena edificios que asombraban a los visitantes y el poder de la Roma antigua fundida con la Roma papal se plasm en el Capitolio donde se configuraba un modelo de plaza en el que se plasmaba en estado puro el poder poltico. La ciudad, ya desde la Baja Edad Media, cuando es posible se hace con calles rectas, lo que ser un signo distintivo de la ciudad del Renacimiento y del Barroco: calles rectas y anchas, que solo un poder absoluto permite abrir en los trazados preexistentes. Estas calles permitan apreciar el poder y la belleza de la ciudad en un solo golpe de vista y reflejan el deseo de los gobernantes de superar a otras ciudades. 2.3. Ciudades para la guerra. Las fortificaciones. Las fortificaciones transformaron muchas de las ciudades, siempre que pudieran ser objeto de ataques enemigos. La arquitectura militar en esta poca solo se puede explicar en relacin con la defensa de los estados y las fronteras. Las viejas murallas medievales y al alejarse la guerras muchas quedaron obsoletas. En las nuevas fortificaciones urbanas, la financiacin procedi sobre todo del rey y un complejo sistema de control se puso en funcionamiento. Los expertos militares y los ingenieros dieron forma a una arquitectura cuya construccin dependa de intereses polticos. La construccin de nuevas fortificaciones en una ciudad llev aparejada la destruccin de amplios espacios ya que los enemigos deban encontrar un espacio vaco que les impidiera hacerse fuertes en el exterior y en el interior, el ejrcito con su armamento deba poder moverse para acceder a cortinas y baluartes. Los espacios generados permitieron con el tiempo que el derribo de esas murallas diera lugar a amplios bulevares y rondas en las ciudades europeas de los siglos XIX y XX. La monarqua espaola fue una de las que ms inversiones y esfuerzos hizo para fortificar ciudades estratgicas. En Cdiz, baluarte de Sevilla, reforz sus defensas para proteger a las flotas de Indias convirtindolo en modelo urbano posterior. En Ibiza, uno de los conjuntos mejor conservados de fortificacin renacentista, en el que lo importante fue defender la navegacin del Mediterrneo. Los venecianos construyeron Palmanova, Viena se fortific, todas las fronteras contra el enemigo turco se erizaron en ciudades fortificadas que transformaron y condicionaron la vida urbana. Vauban proyect algunas ciudades nuevas en la Francia del siglo XVII para defensa de la monarqua que ejerca en Europa un papel hegemnico. Los trazados viarios de las ciudades nuevas proyectadas como mquinas de guerra obedecen a esa funcin, con calles rectas y amplias a la que se suma una gran plaza de armas central. Las ciudadelas, construidas en ciudades que podan ser rebeldes, de formas generalmente pentagonales, guardaban a las fuerzas del rey. Se construyeron desde el siglo XVI al XVIII, y siempre despertaron rechazo por parte de los ciudadanos que vean coartadas sus libertades con esa potente arquitectura de poder absoluto. Eran una pequea ciudad del rey, con una gran plaza central y normalmente unos trazados radiales que permitan un rpido acceso a los baluartes. Eran autosuficientes en su abastecimiento. En la plaza se situaba la casa del gobernador, la iglesia y todos los edificios de poder, siendo lugar de mercado. La ciudadela de Turn se construy en 1564 y presentaba un trazado ortogonal. En el siglo XVII se le aadira una nueva ciudad perfectamente integrada con la existente. En todas las grandes transformaciones urbanas los gobernantes son protagonistas, pero tambin lo son, los arquitectos y los ingenieros a su servicio.

3. LAS NUEVAS CIUDADES

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Todo el proceso de transformacin urbana de la poca moderna fue acompaado por la fundacin de ciudades nuevas. 3.1. La ciudad de la nobleza. Ya no basta con un gran palacio en la corte, el verdadero poder se expresa a travs de la ciudad, y las grandes nobles reforman sus villas de origen con palacios y nuevos barrios, llegando a crear en ocasiones ciudades nuevas. Vespasiano Gonzaga, cre una nueva Roma en Sabbionneta. Tuvo unas nuevas murallas con todos los avances de la arquitectura militar de su tiempo y el trazado viario sigue un diseo ortogonal, una plaza ducal en la que se concentran los edificios del poder poltico y una plaza militar, ms amplia, en la que estuvo el castillo. La cultura y las artes tuvieron muchos escenarios en esta ciudad y fue una ciudad con una actividad econmica que le permiti subsistir. En Francia, la ciudad de Richelieu fue construida por el Cardenal en el siglo XVII buscando la uniformidad de fachadas en calles y plazas, y una relacin entre el castillo y el parque que se desarrollar en otros centros residenciales. En Espaa, el duque de Lerma tambin dej su nombre unido a una ciudad creada por l para celebracin del poder alcanzado como valido de Felipe III. 3.2. Poblando territorios. El principio de orden marc la fundacin de ciudades en Amrica que a su vez ordenaron un inmenso territorio hasta entonces desconocido. En ese Nuevo Mundo, incluso las grandes ciudades prehispnicas fueron convertidas en ciudades de los espaoles, que superpusieron en muchos casos sus edificios ms emblemticos. Gracias a los planos de fundacin conocemos los primeros proyectos para muchas de las ciudades americanas. La experiencia colonizadora heredada de la Antigedad clsica, se sum a toda una tradicin medieval, pero los modelos ms cercanos seran las ciudades trazadas en la Pennsula a finales del siglo XV y comienzos del XVI que los Reyes Catlicos haban levantado. La mayor parte de las ciudades americanas no tenan murallas. No era necesario, salvo en las ciudades que eran puertos de entrada y salida de las flotas. Fueron los puertos naturales los que llevaron al establecimiento en ellos de grandes ciudades fortificadas. La orientacin de las calles en funcin de los cientos fue un principio seguido en las ciudades de la Antigedad, pero tambin en las medievales y se mantuvo en estas fundaciones. En el siglo XVIII, se puede hablar de la ciudad de la Ilustracin, pues se empedraron calles, se dividieron en cuarteles formados por barrios, se atendi a su limpieza y ornato e incluso se incorpor el alumbrado pblico. Muchas de las ideas de los tratados se pudieron llevar a la prctica en las nuevas ciudades. Las calles deban ser anchas y las casas con patios para su ventilacin. En la plaza se deba poder formar la tropa donde se encontraba la casa del gobernador. La Amrica anglosajona no fue ajena a este proceso de fundacin de ciudades. Filadelfia cuenta con calles rectas, plaza central para mercado y casas con jardn. En Europa hubo tambin grandes proyectos de colonizacin mediante la fundacin de ciudades. Una de las empresas ms emblemticas fue la construccin de las Nuevas Poblaciones de Sierra Morena. En La Carolina, capital de las Nuevas Poblaciones, el trazado se pens algo ms monumental, con una plaza central y otras ms pequeas y hexagonales o circulares que van marcando el eje urbano de la representacin del poder de la avenida principal. 3.3. Catstrofes y nuevas ciudades. No siempre las nuevas ciudades fueron resultado de la necesidad de poblar territorios. En 1666 un incendio acab con la antigua Londres. El gobierno impidi que la iniciativa individual interviniera en la reconstruccin, las calles se proyectaron anchas, se mantuvieron los hitos monumentales y se vari el parcelario. En todas las ciudades occidentales desde el siglo XVII fue general la fuerte influencia del urbanismo romano y parisino.

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En Sicilia un terrible terremoto oblig en 1693 a reconstruir ciudades y hacer otras nuevas. La antigua Noto qued en ruinas y la nueva ciudad es un conjunto de perspectivas escenogrficas ordenado por calles rectas y plazas. En todas las grandes reconstrucciones debemos hablar de los arquitectos y ingenieros que intervinieron y del poder poltico que se manifest con toda su fuerza para controlar el proceso de reconstruccin, no siendo menor la responsabilidad de la Iglesia. Otra de las reconstrucciones ms famosas de la historia urbana es la de Lisboa tras el terremoto de 1755. Al terremoto le sigui un incendio, si cabe ms devastador. Elementos prefabricados, estructuras de madera antissmicas, fachadas uniformes, un trazado ortogonal de anchas calles y una gran plaza dan forma a una ciudad de la Ilustracin.

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TEMA 12: LA FIESTA

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1. INTRODUCCIN El valor de la obra de arte efmera en la construccin de la historia y de la imagen del gobernante, obliga a estudiar la celebracin del poder cuando por unos das transforma ciudades y espacios. No se pueden entender esas construcciones culturales que fueron las Fiestas de la poca moderna sin la existencia del poder que experiment con ellas para la transmisin de mensajes polticos y religiosos. Llegaron a influir en las transformaciones de las ciudades, porque a veces fue todo un espacio urbano creado para una Entrada triunfal el que se consolid como espacio de poder durante siglos. La pintura no poda ser ajena a esa permanencia de lo efmero en la memoria colectiva. La importancia de la continuidad dinstica y las alianzas mediante matrimonios entre las casas reinantes para la continuidad, perpetuacin, a la vez que engrandecimiento del poder que se celebraban con grandes Entradas triunfales perdurando en la memoria de los ciudadanos. En origen los espacios urbanos que acogan los mensajes de la fiesta, seran espacios para la memoria, aunque destinados a ser destruidos en su materialidad. Sin embargo, hubo hitos en el manejo de la imagen, efmeros en origen, que merecieron convertirse en obra perpetua

2. LOS MENSAJES DE LAS FIESTAS Y LA FORMULACIN DE MODELOS. Los significados de la imagen son fundamentales en las Fiestas. Para saber qu contar en ese discurso del poder que recurre al mundo clsico, a la religin, a las tradiciones, a los mitos y a la historia estaban los escritores. La integracin de las artes, eso que tantas veces encontraremos en los grandes conjuntos barrocos, comenz una larga experimentacin en la fiesta de cortes desde el Renacimiento. 2.1. Imagen y palabra. Desde el siglo XVI, en las pinturas con que se adornaban los arcos triunfales se reflejaron los triunfos de las monarquas a lo largo de los tiempos, los orgenes mitolgicos de las ciudades, la idea de continuidad dinstica, etc. Al igual que la Fiesta disfrazaba las ciudades, construa para ellas una mscara a base de arquitecturas efmeras, tapices, cuadros, flores. Las verdades que sustentaban a esa sociedad, se convirtieron en imgenes en las fiestas. Inscripciones que identificaban temas o personajes en las arquitecturas efmeras, poesas, pero adems todas las grandes Fiestas tuvieron sus Relaciones, textos que lo describan minuciosamente todo, que nos dan esa imagen global de la Fiesta que casi nadie tena mientras sta se desarrollaba. La imagen no puede entenderse sin la palabra en la Fiesta del poder, y viceversa. La palabra recrea las imgenes y permite imaginar un ambiente que probablemente no fue tan extraordinario como lo describen sus autores. Las relaciones de las Fiestas pretendieron hacer de cada una algo nuevo. Sin embargo, no debemos considerar todas las Fiestas de la monarqua como un complejo aparato de propaganda en el que el programa iconogrfico procede nicamente del mbito cortesano. En ocasiones, el origen de estos programas estaba ms ligado a la misma ciudad que reafirmaba su poder, orgullo histrico, sus derechos y sus ambiciones. Las ceremonias de las entradas triunfales repetan esquemas de funcionamiento bastante similares en todas las ciudades y no dejando de utilizar los modelos de la Antigedad clsica. 2.2. El modelo de la Antigedad. Cuando Len X hizo su entrada triunfal en Florencia en 1515, lo que recibi fue una ciudad disfrazada de la Roma Imperial. Estas recreaciones de la Roma antigua en tanto

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que portadora de mensajes de poder de carcter universal, fueron muy frecuentes en todas las entradas triunfales del Renacimiento y el Barroco. Viendo la entrada triunfal de Alfonso de Aragn del arco de Castelnuovo vemos esa mirada al modelo de los triunfos antiguos y no se concibe un recibimiento a un prncipe en el Renacimiento y en el Barroco sin un despliegue de arcos triunfales. Su arquitectura clasicista fue el soporte de complejos mensajes traducidos en pinturas, esculturas e inscripciones. La serie del Triunfo de Cesar, que celebraba la victoria sobre los galos, pintada por Mantegna en la corte de los Gonzaga en Mantua es una obra de referencia para el mundo de la Fiesta triunfal. 2.3. Un mundo de dioses, hroes y virtudes cristianas. Pocos escenarios mejores que el de la Fiesta se nos ofrecen para comprender cmo se utiliz la mitologa, pero tambin la imagen sagrada en la poca moderna. Los dioses no abandonaron nunca las entradas triunfales de los reyes, y a ese mundo mitolgico se uni el de la religin que atribua a los gobernantes todas las virtudes del cristianismo. Cuando el futuro Felipe II entr en Mantua y aunque el escenario urbano de la plaza concebida como un teatro se apodera de la escena, no podemos dejar de fijarnos en la escultura de Hrcules con las dos columnas, una de las empresas con las que ms frecuentemente se represent al imperio de Carlos V y que remiten a ese mundo de hroes y dioses. El mundo de los emblemas, las divisas, las empresas, las alegoras tuvo en la Fiesta un excelente campo de cultivo. Leyendo las Relaciones nos damos cuenta de la cultura, y el dominio de la imagen y la palabra que requera ese repertorio de mensajes. Todos los significados de las imgenes fueron empleados adaptndolos al gusto y al discurso histrico que se quera crear. La mayora de la poblacin no comprenda lo que vea y las relaciones lo explicaban. Hrcules por ejemplo, poda aparecer en cualquier lugar de Europa como smbolo universal del poder del prncipe. Hrcules es el hroe por excelencia que se arriesga y vence protegiendo a los hombres como hacen los buenos gobernantes y por eso es una imagen muchas veces asociada al poder. La apropiacin poltica del mito fue la consecuencia lgica y tambin las ciudades quisieron haber sido fundadas por Hrcules. Una figura recurrente en las Fiestas europeas fue Astrea. Es la justicia, pero tambin es la virginidad, la castidad. La encontramos en arcos triunfales de fiestas en Francia y Espaa. En los virreinatos americanos encontramos a veces una mutacin de los dioses, que nos hablan de cmo una misma voluntad poltica puede adquirir distintas expresiones. Las virtudes que adornaban a los prncipes formaron parte intrnseca de los mensajes de la Fiesta. 2.4. La construccin de un espacio imaginario para los sentidos. Vista, odo y olfato fueron los sentidos que ms apreciaran los espacios imaginarios creados por los artistas en las Fiestas. En los interiores religiosos las grandes Fiestas recreaban una Jerusaln celestial. Por supuesto en la Fiesta se reflej la evolucin del gusto, y as, los tapices que adornaban las fachadas en el Renacimiento, fueron paulatinamente sustituidos, aunque nunca totalmente por pinturas. Todas las artes se dieron cita en los espacios de la Fiesta. Todo en la Fiesta llegaba a los ciudadanos a travs de los sentidos. Deslumbrados por el color de los cortejos y de los tapices o pinturas que jalonaban su paso, por la belleza de las arquitecturas efmeras, por la msica que se interpretaba en algunos de los arcos triunfales. En realidad slo los miembros del cortejo triunfal lo podan apreciar en su conjunto. Esos programas iconogrficos tan complejos, tan cargados de contenido histrico, tan llenos de mensajes solo llegaron como tales a unos crculos sociales muy restringidos. Grandes artistas pusieron sus conocimientos al servicio de estos aparatos efmeros. Leonardo Da Vinci, Iigo Jones y Rubens fueron algunos de ellos, pero la nmina de pintores, arquitectos, escultores y escritores sera interminable.

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3. FIESTAS DE LA MONARQUA. Las imgenes de la Fiesta, entradas triunfales, viajes, bautizos, ceremonias cortesanas, se ha integrado en la comprensin del funcionamiento y la evolucin del concepto mismo de realeza en la Edad Moderna. Se ve la maquinaria del poder en pleno funcionamiento simblico, en el que todo el engranaje deba funcionar a la perfeccin, aunando imagen y palabra en el escenario de la ciudad para construir la historia oficial. 3.1. El viaje y la entrada triunfal. Los viajes de los prncipes ponan a la corte en movimiento. Cientos de personajes les acompaaban, y las ciudades por las que pasaban se esmeraban por mostrar lo mejor. Los reyes se mostraban a sus sbditos, limando en muchos casos conflictos polticos. Supusieron una reafirmacin del poder frente a los sbditos y frente a otros estados. El viaje como ejercicio del poder vino jalonado por sucesivas entradas triunfales. En las ciudades les reciban calles rectas y su mirada era atrada por puntos focales construidos con arcos triunfales u otros monumentos efmeros. La ciudad se presentaba como una sucesin de perspectivas perfectas como si hubiera sido creada conforme a los principios del urbanismo ms avanzado, sucediendo a lo largo de toda la edad moderna. Los recorridos nos van dando pautas sobre cul era la imagen que esa ciudad quera dar, ya que los trayectos pasaban por los lugares ms bellos y por los lugares histricos. Los arcos triunfales unan arquitectura, pintura y escultura. Los mensajes eran consustnciales a estas estructuras. Las entradas triunfales de los de los virreyes tambin eran celebradas por la literatura y las artes figurativas. La Entrada del virrey Diego Morcillo en Potos. Pintada por Melchor Prez Holgun, que se autorretrataba en la parte inferior, en 1716 es una de las pocas pinturas de ceremonias virreinales que se conservan. La ciudad y sus ciudadanos son fielmente retratados e introduce un sistema de narracin en el que dos escenas se superponen a la principal para narrar otros momentos de la fiesta. 3.2. Las celebraciones dinsticas. Para el poder es esencial perpetuarse en el tiempo. Bautizos, bodas y funerales generaban tambin un mundo efmero de imgenes y arquitectura, puesto que se conmemoraba la esencia del poder, que era la continuidad dinstica. Los matrimonios garantizaban la continuidad de una dinasta y su engrandecimiento. Eran motivo de alegra que se deba transmitir a los sbditos con toda clase de festejos, banquetes, bailes o torneos, para magnificar el enlace. El bautizo de un prncipe heredero llevaba a la construccin de pasadizos efmeros para llegar a la Iglesia o Catedral y la corte se converta en una estenografa en la que se movan los protagonistas de la historia. Tambin las honras fnebres, a las que se unan a la celebrada en la corte toda una secuencia de funerales en las ciudades, con tmulos de arquitectura efmera realizados por los mejores artistas de cada ciudad en unas iglesias revestidas de terciopelos y damascos negros, convirtindose de nuevo en algo en lo que rivalizar para ser las mejores del reino. Tampoco las honras fnebres escaparon del modelo de referencia que fue la Antigedad clsica. Los ritos funerarios no fueron idnticos en las distintas monarquas, pero siempre estuvo presente la idea de la continuidad dinstica, con la proclamacin del heredero, y con la exposicin del cuerpo o su efigie, con los smbolos del poder en unos tmulos durante das. 3.3. Espacios cortesanos. Los regocijos que acompaaban a las entradas triunfales y otras fiestas se diferenciaban de stas o de los viajes, en que el pueblo apenas tena acceso a ellos. En ocasin de la

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llegada del duque de Sajonia a Praga, salvo la sortija regalada por el emperador y su recibimiento y despedida, el resto de las celebraciones no se mostraron a los ciudadanos. Cuando la corte se apodera de las plazas para sus juegos caballerescos, la ciudad desaparece para convertirse en un teatro cortesano. En los torneos recordaban que el origen de su poder estaba en el dominio de las armas aunque ya no fueran a la guerra al frente de sus ejrcitos. Los ideales caballerescos nunca desaparecieron en los siglos XVI y XVII. En el siglo XVII, los caballeros vencedores de torneos seguan siendo celebrados como hroes. Los colores de los trajes y las joyas que lucan tenan un significado. Cada caballero queda identificado por los colores la riqueza de los vestidos que luce y por los escudos que les identifican como miembros de un linaje. A los torneos y juegos caballerescos, que se multiplican en la Alta Edad Moderna, se den sumar espectculos que pretenden recuperar a los de la antigua Roma, como la incorporacin de estanques en las cortes europeas y en las residencias de la nobleza para poder celebrar naumachias. El poder militar es el que sigue mantenindoles en el gobierno y hay que hacer referencia a los castillos efmeros con baluartes o a los fuegos artificiales que podan simular ataques artilleros. En el interior del palacio tenan lugar festejos que prolongaban lo que haba sido el espectculo urbano, entre ellos el teatro y los banquetes. Los saraos o bailes en los palacios completaban estos espectculos, y muchas veces era entonces cuando se daban los premios de los torneos. Tambin las veladas musicales fueron costumbre de todos los crculos cortesanos, siendo la msica una de las artes ms practicadas por los nobles.

4. FIESTAS DE LA IGLESIA. En una sociedad en la que triunfaban los espectculos teatrales, el carcter escenogrfico de las Fiestas encontr en los ciudadanos unos receptores de mensajes de extraordinaria permeabilidad. En las Fiestas de carcter religioso, todo el espacio urbano se converta en prolongacin de los espacios sagrados mediante altares en las calles. 4.1. La celebracin del triunfo religioso. Las canonizaciones. Las canonizaciones siempre fueron celebradas con todos los medios al alcance de la Iglesia, y en muchos casos de la realeza. La Iglesia que controlaba las verdades de la Fe tambin tuvo su espacio y sus celebraciones urbanas convertidas en espectculo, y fueron los Autos de Fe su plasmacin ms impactante para los fieles. En el cuadro Annimo Auto de Fe en la plaza de Zocodover de Toledo se plasma la afirmacin del dogma catlico en 1656 en Zocodover, donde presidido por el Tribunal de la Inquisicin, que aparece en el fondo, se hicieron los tablados necesarios para convertir esta plaza toledana en un autntico teatro, con un escenario central para los protagonistas mientras los espectadores se apian en palcos y balcones. 4.2. La sacralizacin de la ciudad. Las procesiones. Hubo procesiones extraordinarias, como las que celebraban acontecimientos nicos, ya fuera el traslado de unas reliquias, o de una imagen, y otras que todos los aos recreaban en la ciudad el milagro de la religin, sacralizando a su paso los escenarios urbanos. Una de estas ltimas fue la procesin del Corpus Christi. Todos los representantes de la ciudad, ubicados en funcin de su posicin social, se ponan en movimiento. La serie de pinturas de la procesin del Corpus en Cuzco muestra a las autoridades indgenas, criollas y espaolas, con un estallido de riqueza urbana, sin que la realidad se correspondiera efectivamente a semejante despliegue de carrozas. As Cuzco resultaba comparable con las grandes ciudades del imperio y la imagen elaboraba una realidad acorde con las ambiciones de la ciudad. Las procesiones en ocasiones traspasaban los lmites urbanos para llegar hasta ermitas o santuarios. En la Fiesta el pueblo se senta partcipe y protagonista de algo que le

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trascenda y que estaba destinado a despertar su asombro ante la magnificencia del poder poltico y del poder religioso. Las reliquias tambin viajaron y entraron en triunfo en las ciudades. Las virtudes cristinas se apoderaron de la Fiesta religiosa, ya fuera una canonizacin o el recibimiento de unas reliquias. Los prstamos entre las Fiestas de la Monarqua y las de la Iglesia se pusieron muchas veces de manifiesto.

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TEMA 13: LA CIENCIA

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1. INTRODUCCIN. La imagen es imprescindible para entender el uso que el poder hizo de la ciencia para extender su dominio sobre la realidad y los territorios. Muchos de los avances cientficos de la poca moderna no se entenderan sin las imgenes que demostraban esos avances, porque las mismas imgenes crean conocimiento y la formacin de sus autores valida su consideracin como documento cientfico. Dominar el mundo, por parte de los imperios que nacen en estos siglos, hubiera sido imposible sin la imagen cientfica, sin el coleccionismo y sin unos avances en la guerra que generaron fronteras erizadas de fortificaciones, y una necesidad de matemticos, cosmgrafos e ingenieros, sin cuya experiencia no entenderamos el nacimiento de la ciencia moderna. Controlar el mundo desde el palacio requera de una ingente informacin y en muchos casos la imagen fue el vehculo de esa informacin. En el dominio de los territorios los hechos de armas iban acompaados del uso del comps, para medir y controlar a travs de la imagen lo que se descubra, lo que haba que transformar. Se trataba de gobernar desde la corte, conocer sin viajar.

2. COLECCIONISMOS CIENTFICOS Una forma de controlar todo lo que la naturaleza y el ingenio del hombre eran capaces de producir era conocerlo, y para ello el summun era poseerlo. Cualquier coleccin otorgaba un estatus social reservado a muy pocos en la sociedad del Antiguo Rgimen. En el caso del coleccionismo cientfico los objetos no siempre perdan su utilidad, pero su posesin era signo de una posicin de privilegio. 2.1. La ciencia en las colecciones. La fascinacin por lo raro y curioso, por lo nuevo, por lo exclusivo, llev a los gobernantes a coleccionar objetos que pasaron a integrarse en espacios solo para privilegiados. Los oratorios, los studiolos, luego las grandes galeras en las que coleccionar pinturas, esculturas y toda clase de objetos, fueron los lugares de la casa en los que se guardaron objetos extraos que despertaban la curiosidad cientfica engastndose con ricos materiales para magnificar su valor. Conocer el mundo y dominarlo exigi el us de instrumentos cientficos, como la ballestilla o bculo de Jacob, que permita medir alturas o distancias, o el astrolabio, que servia tanto a astrnomos como a topgrafos. Cuando estos instrumentos entraban en las colecciones su funcionamiento era objeto de curiosidad cientfica y su belleza iba pareja a su utilidad. 2.2. Arqueologa, zoologa y botnica. Las piezas arqueolgicas fueron de las ms codiciadas para pasar a formar parte de las colecciones palaciegas que cada vez eran ms cientficas al ir incorporando cronologas, estilos, etc. Otro tipo de coleccionismo, como el de animales exticos, plantas, piedras de pases lejanos y de extrema rareza demostraba dominio y poder sobre la naturaleza. En el caso de las plantas, tambin tuvieron otra utilidad, muchas de ellas tenan unos poderes curativos que la medicina al servicio de los monarcas explor. En los jardines botnicos de las cortes, pero tambin en manos de los mdicos se pudieron valorar estas raras especies tan cuidadosamente dibujadas para las colecciones del rey como destiladas para conocer sus caractersticas.

3. EL CONOCIMIENTO DE LA TIERRA Y EL CIELO

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La imagen fue imprescindible para el mundo de la geografa, o estudio de la tierra, la corografa, o estudio de los lugares, y la cosmografa, que estudiaba el cosmos. 3.1. El dibujo cientfico: artistas, ingenieros y gegrafos. Los dibujos del territorio de los considerados artistas por la historiografa, Leonardo da Vinci, Durero, responden a una formacin cientfica superior a la que tenan algunos cientficos. El gusto por la cartografa, por no insistir en su necesidad para el poder, se muestra en las colecciones, pero tambin por ejemplo en los mapas que cuelgan en las paredes del fondo en las obras de Vermeer. En El Gegrafo de Vermeer, el protagonista est absorto pensando. Inmerso en su trabajo cientfico, la relacin entre filosofa y ciencia ha llevado a considerarlos filsofos en algn momento por su actitud. El gesto en suspenso de la mano del gegrafo con el comps, mientras la luz del exterior ilumina sus instrumentos de trabajo, hace pensar en lo emprico de la ciencia y en el poder de la mente. Los viajes y los grandes descubrimientos retornar al interior de unas viviendas donde puede estar presente todo el universo gracias a estos sabios. Los monarcas nunca cejaron en su empeo por conocer nuevos mundos con un criterio cientfico, porque ello aseguraba su dominio y cuando se organizaron expediciones cientficas el valor de la imagen se vuelve a poner de manifiesto. La pasin por el conocimiento cientfico de algunos monarcas mereci una imagen que lo recordara para la posterioridad, como sucede en Cristina de Suecia y su corte asisten a una leccin de geometra de Dumesnil, en una estancia en la que el lenguaje clasicista de la arquitectura y las referencias a la antigedad crean el entorno que hace comprensible la necesidad de esa ciencia para gobernar desde el inicio de la historia. Esta reina fue comparada con Minerva, diosa de la sabidura. Antes de las grandes expediciones cientficas del siglo XVIII lo que no exista en imagen prcticamente no exista al no poder ser imaginadas las tierras hasta entonces desconocidas. Tierras recin descubiertas por expedicionarios, acompaados de dibujantes que saban describir el territorio en imgenes, fueron incorporndose a los conocimientos geogrficos y los reyes podan coleccionarlas en sus gabinetes y galeras. El agrimensor Tomas de Arrechaga, vestido con el uniforme de ingeniero, con el comps en la mano y toda una serie de instrumentos cientficos en el suelo destinados a medir aquellas tierras de una inmensidad desconocida. La mano algo torpe del autor del dibujo supo sintetizar el trabajo cientfico. 3.2. Los secretos de la guerra. Atlas y colecciones geogrficas en palacio. Se ha apuntado que la representacin del Estado moderno dej de centrarse en el retrato dinstico, para ser reemplazada por las imgenes de los territorios geogrficos. Esa necesidad de conocer el territorio se tradujo en distintos formatos en el arte cortesano. Por un lado los atlas geogrficos, realizados con una finalidad militar de descripcin del territorio con fines defensivos, informando tanto de las fortificaciones como de las circunstancias geogrficas, habitantes, cultivos, medios de vida, distancias o profundidad de las costas. En Descripcin de las Marinas de todo el Reino de Sicilia de Tiburzio Spannocchi la imagen va unida a un largo texto que da una informacin exhaustiva de lo que el ingeniero ha conocido, observando que esta ms seguro de lo que ha dibujado de lo que ha escrito. As, el dibujo como instrumento de conocimiento supera en ocasiones a la palabra. Ni este ni otros atlas se concibieron para se dados a la imprenta, la informacin que transmitan era secreta en una Europa en Guerra, solo para los ojos del rey y sus consejeros. Otra forma de poseer la tierra en el palacio fue la de las galeras pintadas con los continentes, los estados o las grandes ciudades. Fueron las vistas de ciudades y los mapas que describan los territorios verdadera afirmacin de poder, a la vez que objeto de coleccin. 3.3 Matemticos y cosmgrafos en la corte. La cosmografa en estos siglos no estaba diferenciada de la astrologa. Ningn edificio se empezaba sin antes haber consultado a las estrellas y al nacimiento de un prncipe se

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multiplicaban las predicciones de los astrlogos Tambin las tierras estaban bajo el signo de los astros, como vemos en Canarias bajo el signo de cncer dibujado por el ingeniero Leonardo Torriani. Todos los gobernantes tuvieron sus cosmgrafos, que a veces tambin reciban el ttulo de matemticos, cartgrafos o filsofos. El conocimiento de la tierra y del cielo fue asociado a los conocimientos de los grandes matemticos como Galileo, Juan de Herrera, matemtico de Felipe II. Arte y ciencia siguieron unidas. La imagen era instrumento de conocimiento cientfico y se hizo con instrumentos que en si mismos eran objetos de coleccin por parte de los gobernantes, esferas armilares en las bibliotecas cientficas, compases de extraordinaria belleza. Las imgenes del universo que permitieron esos instrumentos posibilitaron conocer con precisin la tierra y el cosmos, y naci la ciencia moderna. El cielo ha tenido un poder desmesurado, los dioses estaban en el cielo, los signos del zodiaco seguan ejerciendo su poder, y los cometas explicaban muchas cosas, en definitiva, un cosmgrafo con grandes conocimientos matemticos y cientficos era imprescindible al lado del gobernante.

4. INGENIOS Y FORTIFICACIONES Como se saba muy bien en el mundo de las cortes, es lo que las armas ganan lo que luego conservan las letras, y sin ese poder sobre los enemigos nadie alcanza la fama que los artistas y escritores celebran. 4.1. La defensa de las fronteras y la arquitectura militar. En la corte de Urbino trabaj Francesco di Giorgio Martini, cuya obra sobre fortificaciones y mquinas fue conocida en las otras cortes de su tiempo. Los avances de la artillera desde finales del siglo XV obligaron a una transformacin de la arquitectura militar. Algunos de los ms grandes artistas y arquitectos del Renacimiento trabajaron como ingenieros en ese mundo en continua guerra, y a los mejores se los disputaron las cortes ms poderosas. Las experimentaciones de Leonardo da Vinci como experto en ingenios para la guerra y para la paz, o los proyectos de Miguel ngel para las fortificaciones de Florencia, sitan a la arquitectura militar como tema central de la arquitectura renacentista. La arquitectura militar seria "el estilo internacional" del siglo XVI, puesto que en cualquier lugar del mundo bajo dominio europeo podemos encontrar esas formas geomtricas que transformaron ciudad y territorio, hasta construir un paisaje asociado a las fronteras en la poca moderna. Hay que sealar la perfecta geometra subyacente en los trazados, siempre adaptados a la topografa que era la respuesta ante la artilleria. Una fortificacin renacentista siempre es un sistema en que cada elemento est en relacin con los dems para apoyarse unos a otros en la defensa ante el enemigo, y cada fortificacin pasa a formar parte de un sistema defensivo de un todo. Desaparecieron las torres redondas, extraordinariamente vulnerables a las nuevas armas, los muros debieron terraplenarse para poder soportar el peso de las armas de artillera, hacindose mucho ms gruesos y de materiales que pudieran absorber el impacto de la artillera, grandes fosos, galeras de minas y contraminas protegieron a unas fortificaciones que tambin disminuyeron su altura. Lgicamente la geometra de esta arquitectura defensiva fue evolucionando, y los distintos sistemas acabaron ensendose en las Academias de Ingenieros que desde el siglo XVIII contribuyeron codificar un saber que hasta entonces se haba basado en la ciencia. Los ingenieros militares fueron los artfices de la transformacin del territorio, constructores de obras pblicas, proyectos de navegacin y autores muchas veces de obras arquitectnicas que en su sentido de la geometra y la desornamentacin delatan que su arquitectura constituye un hilo conductor de la arquitectura de la poca moderna que en la Ilustracin producir algunos de sus mejores ejemplos.

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4.2. Ingenios para el progreso. Fueron tambin los ingenieros autores de ingenios y maquinas y en gran medida los artfices del progreso que buscaban los gobernantes. La aritmtica, las matemticas y la geometra fueron los instrumentos que les permitieron transformar la realidad y el espacio. El famoso libro de los Ingenios y las maquinas permite conocer el poder de la imagen en la transmisin del conocimiento para el progreso del hombre. Los muelles permitieron la creacin de puertos artificiales para el dominio del mar. Los canales para la navegacin y el riego se extendieron por los jardines de las cortes europeas. Los mejores profesionales fueron atrados por los gobernantes para dominar las aguas. La obra hidrulica transform territorios enteros en Europa siendo a lo largo de la poca moderna un factor determinante en la organizacin territorial de los estados, y el progreso que implicaba la converta en un bien codiciado. Mediante la imagen se conoce, que la imagen es pensamiento, y por consiguiente tambin pensamiento cientfico, y por otra parte que la imagen acompao siempre a la ciencia. En el libro de Valverde de Hamusco (1566) Vivae imgenes partium corporis humani, una imagen que debe mucho a la de San Bartolom desollado, con la piel colgante, para as poder mostrar los msculos del cuerpo, ilustra los estudios anatmicos practicados en cadveres y fundamentados en la obra de Vesalio (1543), que hicieron avanzar tanto la medicina como la representacin del cuerpo humano que llevaron a cabo artistas como Miguel ngel.

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TEMA14: LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES

1. INTRODUCCIN. La aparicin de las academias de bellas artes durante el renacimiento y su desarrollo entre los siglos XVII y XIX, se halla en estrecha relacin con el complejo profesional de los gremios y con el debate sobre la nobleza de las Bellas Artes, impulsado por los nuevos vientos culturales. Tras este escenario se hallaba el deseo de los artistas por adquirir prestigio y con l poder y consideracin social. El arte estaba al servicio de los ms altos poderes configurados de forma estamental. Era empleado como instrumento didctico y propagandstico. Las Academias surgieron como consecuencia del deseo de los artistas por magnificarse y asimismo por perfeccionarse. Era preciso reconvertir la mera prctica en filosofa terica, en pensamiento reflexivo. Se requera que, adems de ser unos expertos en sus respectivas artes, se valiesen de la escritura y teorizasen, reflexionarn y debatieron entre ellos. Estos institutos aparecieron aisladamente, en la Florencia de finales del siglo XV. En aquellos inicios ni se sistematizaron ni se materializaron debido el peso de la tradicin gremial. Tuvieron que pugnar con los gremios medievales para equipararse y despus desplazarlos, no alcanzando su plenitud hasta el transcurso de la poca de la Ilustracin. Estas Academias desempearon, en un principio, un papel de vanguardia para irse degradando poco a poco en su funcin y con la aparicin de intereses distintos as como de nuevas actitudes culturales y novedosos lenguajes artsticos. Asumieron muchas funciones diferentes a lo largo de su historia, cumpliendo como centro de fomento de la alta teora y un organismo consultivo en todo lo referente a sus competencias. Pero se convirtieron con el paso del tiempo, sobre todo, en escuelas para jvenes aspirantes a ser artistas. Y tambin en centros educativos de artesanos que precisaban conocer y aplicar el dibujo a sus obras, el nexo entre los diferentes artes e incluso artesanas. Las Academias regresaban de ese modo a la funcin gremial reagrupando a otros gremios, distinguindose y elevndose de entre ellos. Ello ocurri cuando interes a los diversos Reinos para propiciar el desarrollo econmico y el bienestar social la existencia de una lite capaz de satisfacer las demandas de obras de arte y de formacin de artesanos, aumentado la productividad al doble nivel cuantitativo y cualitativo.

2. LOS ORGENES DE LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES. Las Academias surgieron en los Estados italianos del Renacimiento y desde ellos irradiaron como modelos a otros Reinos. Sus orgenes siguen siendo algo nebulosos. En un principio, parece que fueron reuniones informales de artistas para debatir sobre problemas relativos a su profesin. Leonardo da Vinci propici otra forma distinta de entender la pintura a travs de su Trattato della pittura, disciplina a la que dot de un sentido cientfico, elevando su condicin por encima de una simple habilidad manual y diferencindola de lo que se consideraba entonces como mera artesana. Tambin hay que considerar otros tratados sobre las diversas Bellas Artes durante la segunda mitad del siglo XV y a lo largo del siglo XVI que establecieron la imprescindible base terica en la que cimentarse la fundacin de las Academias de Bellas Artes para desarrollar de la mejor forma sus principios didcticos y su fundamentacin filosfica. Su finalidad era la de regular la imagen nueva del artista clsico renacentista, distinto del annimo artistaartesano medieval integrante de los gremios. Para lograrlo resultaba imprescindible alcanzar el encuentro inseparable en su formacin entre un aprendizaje terico y otro prctico. La prioridad o correlacin de la reflexin sobre la prctica era el componente imprescindible para que el artista fuera dignificado socialmente y se liberaliz, perdiendo

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la capacidad de proteccin de los gremios medievales, encomendndose a la realeza y al Estado. Hubo una serie de intentos en Italia para crear ms bien estudios, desde finales del siglo XV. El ms destacado fue el promovido por Lorenzo el Magnfico en Florencia. Su finalidad era lograr la formacin, sobre todo, de escultores sobresalientes y Miguel ngel estuvo entre ellos. Tambin en los jardines de Belvedere en Roma hubo otra Academia pero estas creaciones no tuvieron el sentido organizativo de las Academias propiamente dichas, considerndose simples estudios donde se celebraban reuniones algo informales. La primera Academia de Bellas Artes pedaggicamente moderna fue la denominada Academia y Compaa de las Artes del Diseo fundada en 1563 en Florencia por sugerencia del arquitecto Vasari que haba publicado de nuevo Las vidas de los ms excelentes pintores, escultores y arquitectos, y a la que deban pertenecer todos los artistas de Toscana, aunque incorporados a distintos gremios segn sus respectivos artes. Los discpulos escogidos por sobresalir en sus respectivos talleres seran instruidos en enseanzas complementarias por los maestros o visitantes elegidos, no impartindose clases convencionales. Dicha academia asumi competencias propias de los gremios, ocupndose ms de asuntos jurdicos e incorporando y uniendo a pintores, escultores y arquitectos sacados de otros gremios de carcter ms artesanal que artstico. Los inicios de la fundacin de la Academia de San Lucas en Roma se remontan a la publicacin de un breve de Gregorio XIII en 1577. Se deseaba sacar a la pintura, la escultura y al dibujo del estado de decadencia y dada la poca, la de la contrarreforma, en la que surgi la enseanza de los futuros artistas, se deba compaginar con la normativa promovida por el Concilio de Trento. En esta academia se pronunciaban conferencias de carcter terico sobre temas como la primaca de la pintura o de la escultura, la definicin de diseo o el tratamiento del decoro. Al mismo tiempo los profesores impartan la enseanza del dibujo a sus discpulos, hacindoles copiar de modelos de yeso y del natural que despus corregan y premiaban.

3. NORMALIZACIN Y DIVULGACIN DEL ACADEMICISMO ARTSTICO ITALIANO: LAS ACADEMIAS FRANCESAS DE BELLAS ARTES. La Francia de las pocas del cardenal Richelieu y de Colbert se convirti en centro de irradiacin del academicismo por toda Europa al asumir el sistema italiano, institucionalizarlo y divulgarlo reelaborado. Asumi el papel de promocin de todo un sistema cultural moderno, el academicismo, para el fomento del arte y la formacin del artista. El cardenal propici la fundacin primero de la Academie Franaise en 1635 con la finalidad de cultivar y fomentar la lengua francesa lo ms pura posible que lograra por medio de la publicacin de un diccionario y de una gramtica as como de un compendio de retrica y potica. Tras ella fueron apareciendo otras academias. La fundacin de la Real Academia de Pintura y Escultura tuvo lugar en Pars en 1648 promovida por Charmois siguindose el modelo de las Academias surgidas en Florencia y Roma. Esta Academia francesa tuvo que luchar en sus inicios contra la oposicin de la estructura gremial parisina que estableci la Academia de San Lucas con mayor dotacin de profesores y de modelos. En 1651 ambas instituciones se fundieron y logr hacerse prevalecer sobre los gremios gracias al desarrollo institucional que Colbert otorg al sistema acadmico al poner a este centro bajo la proteccin directa del Estado El rey dot de un presupuesto propio a la Real Academia de Pintura y Escultura, le dio la exclusividad de la enseanza del dibujo del natural y concedi los mismos derechos que entonces gozaban los acadmicos de la Academie Franaise. Colbert y Le Brun, logran disear un sistema acadmico centralista y absolutista que obligaba a todos los pintores con privilegios de la corte a pertenecer a este instituto dejando el artista de ser libre y comenzando a depender directamente del Estado y de su rey. A cambio consigui el ttulo prestigioso y ennoblecedor de acadmico.

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Slo faltaba estructurar jerrquicamente a la academia a semejanza con las distintas categoras que pesaban sobre la nobleza. Primero era el protector, el viceprotector, el director, los cuatro rectores, sus adjuntos, los consejeros, el secretario, el tesorero, los profesores, los acadmicos y al final de todos los cargos perfectamente delimitados y jerarquizados los alumnos. Se les enseaba en dos cursos consecutivos. Los acadmicos tambin pronunciaban conferencias en las que se dictaban preceptos al mismo tiempo que se analizaban pinturas de las colecciones reales. Para estimular a los discpulos se establecieron perfectamente jerarquizados tres tipos diferentes de premios. Para lograrlos hacan dibujos en presencia de sus profesores y una vez seleccionados los mejores realizaban una pintura o relieve aislados y encerrados en la Academia. Tales obras despus sern expuestas. El mejor premio, el ms prestigioso y apreciado era que consista en una beca de cuatro aos para formarse en Roma junto a un director y residir en la Academie de France en esa ciudad. Adems, copiaban las obras ms importantes de la Antigedad y el Renacimiento y las remitan a la Academia para crear una coleccin de reproducciones. En 1748 se cre la denominada cole des Elves Protgs con sede en el palacio del Louvre, que proporcionaba una enseanza intensiva a los discpulos que se les haba otorgado el premio de Roma antes de ir a esta ciudad.

4. EL ACADEMICISMO ESPAOL EN LAS BELLAS ARTES: LAS LUCHAS POR EL PODER PRESTIGIOSO. La serie de intentos previos para constituir una Academia de las Bellas Artes en Espaa fueron bastante efmeros. Hay que mencionar en primer lugar la Academia Real de Matemticas que Felipe II fund para la instruccin de arquitectos, ingenieros, msicos, matemticos y cosmgrafos y que acab integrndose en el Colegio de Jesuitas de Madrid. Tambin existi una Academia o Escuela de Dibujo en la Corte protegido por el Conde duque de Olivares. Se realizaron unos estatutos hacia 1619 que guardan cierta semejanza con el reglamento de la Academia de San Lucas de Roma. Existieron tambin otras Academias en Sevilla, Barcelona y Valencia, pero lo indudable es su condicin efmera y la falta de apoyo institucional por parte de la realeza. Habra que esperar hasta 1752 para que se fundase oficialmente una Academia de Bellas Artes ms permanente e institucional, la llamada Real de San Fernando. Surgi en torno a las obras del palacio real nuevo de Madrid. En esas obras se formaran muchos principales artistas espaoles al trabajar junto los maestros llegados desde Italia y Francia. La nueva Academia fue promovido por el escultor Domingo Olivieri. Los orgenes de esta Academia no fueron fciles. Hubo polmicas y hasta pugnas desde su misma fundacin y hasta finales del siglo XVIII. Se trataban de luchas por alcanzar, tener y conservar el poder. En primer lugar, los debates surgieron entre este instituto y los gremios que no queran perder sus privilegios y sobre todo los encargos. Este siempre esgrimi su condicin de real para reafirmarse. Tambin hizo prevalecer el empleo de un lenguaje artstico histrico e internacionalmente aceptado: el del clasicismo, frente al uso del barroco decorativo de los practicantes gremiales. No poda faltar la pretendida formacin terica que la Academia imparta superior con respecto a los gremios, depositarios de una condicin eminentemente prctica. El Consejo de Castilla que apoyaba a los gremios, no quera perder su control sobre las obras pblicas importantes que se realizaban en el reino enfrentndose tambin a la Academia apoyada por el mismo rey que deseaba alcanzar el absolutismo ilustrado por completo. Frente a estas pugnas institucionales y externas existieron otras internas. El instituto quiso ser un centro formativo y consultivo al modo del academicismo italiano y acab tras varios estatutos, siendo dirigida por los consiliarios elegidos entre la alta aristocracia y algunos intelectuales, siguiendo el modelo francs. Los artistas espaoles de la Academia acabaron gozando de un gran prestigio a nivel tcnico, pero con un poder reducido a lmites bien definidos. Se configur una Real

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Academia muy jerarquizada, totalmente piramidal en cuya base estaba los discpulos, los artistas en una posicin intermedia y en la cspide del rey, el protector o secretario de Estado en su nombre, el viceprotector quien la diriga en la prctica, el secretario como gestor administrativo y los consiliarios. Esta configuracin estamental promovi la celebracin de distintos tipos de juntas para su gobierno en las que se proponan los asuntos a desarrollar por los discpulos para presentarse a las oposiciones de los premios as como los futuros acadmicos y los empleos de profesores. El grado de poder del artista, qued definido por la configuracin de todo una escala jerrquica entre las Bellas Artes, donde predominaba aquella apreciada como ms necesaria y funcional, sobre lo suntuoso, al ser menos imprescindible. Primero fue la arquitectura y con ella los arquitectos hicieron uso de un mayor poder. La poltica de los Borbones y de sus ministros ayud mucho a ello, pues en la segunda mitad del siglo XVIII los distintos reinos se llenaron de nuevas obras necesarias. Se construy el sistema radial de carreteras con gran nmero de puentes. En las ciudades se edificaron nuevas casas consistoriales, crceles, positos, cuarteles, escuelas, teatros. Lo necesario deba predominar sobre lo suntuoso. Sin embargo, los arquitectos de la academia hallaron competencia en los ingenieros militares y los matemticos. La arquitectura entraba de lleno en el sistema regulado por las artes del diseo y al necesitar del dibujo era tambin dependiente de otras disciplinas como las matemticas y la fsica. Ello motiv los debates habidos en 1792 y 1793 que provocaron una tal crisis que poco falt para terminar con el sistema acadmico en Espaa. Los artistas salidos de los estudios de la Real Academia de bellas artes, tambin quedaron jerarquizados o clasificados en diferentes categoras, de forma muy especial los arquitectos, a los que seguan los pintores. Los arquitectos se graduaron en tres categoras distintas segn el mayor o menor predominio de los conocimientos tericos. La Real Academia se constituy en un organismo que sumi el papel de centro de control de las Bellas Artes en todos sus gneros, pero especialmente en la arquitectura a lo que contribuy la poltica absolutista y centralista ilustrada de los monarcas de la dinasta de los Borbones. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se constituy en un modelo ineludible a la hora de fundarse otras Academias en distintas ciudades espaolas que no podan hacerlo sin tener antes su permiso expreso. El deseo de que no proliferaran porque la profesin de artista se conceptuaba de una forma elitista, propici la aparicin de las llamadas Escuelas de Dibujo. Su funcin principal era la enseanza del diseo para la promocin de las industrias artesanales y de la economa.

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TEMA 15: EL ARTISTA

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1. INTRODUCCIN. Ya desde el siglo XV los artistas al servicio de las cortes italianas fueron tomando conciencia de que su papel en la sociedad estaba cambiando, una poca en la que el genio y la posicin social de los ms grandes no se discuta. En el siglo XVI las cortes europeas consolidaron ese estatus del artista, quien por su proximidad al poder gozaba de privilegios inalcanzables para una mayora de maestros, que durante mucho tiempo debieron luchar por desembarazarse del control de los gremios. Los autorretratos son un indicador cuando se inscriben en obras que el mismo autor considera que van a pasar a la posteridad por su excelencia. Pero resultan ms explcitos de la conciencia de un estatus los retratos que unos artistas hacen de otros, confiriendo as al retratado el estatus de los pocos que en esa sociedad merecan ese reconocimiento. Todos los retratos que aparecen en la Escuela de Atenas de Rafael, situando a los grandes genios de las artes del Renacimiento como reencarnaciones de los sabios de la Antigedad son un excelente ejemplo de lo que decimos. El caso de la pintora Sofonisba Anguisciola, pinta un retrato de su maestro Bernardino Campi, que a su vez la est pintando a ella, con lo que crea un complejo autorretrato en el ms que la exaltacin de la pintura, a lo que asistimos es a la confirmacin de un estatus, el del artista que es retratado por un pincel ajeno, al igual que cualquier noble. En todo el proceso que lleva al artfice perteneciente a un gremio, considerado un artesano, hasta el artista acadmico del siglo XVIII, que por el mismo hecho de serlo adquira el ms alto reconocimiento social, hubo una reivindicacin constante, que gir en torno a la diferente consideracin que tenan las artes liberales y las artes mecnicas. Los oficios mecnicos se practicaban con las manos, exigan una tcnica, pero no una capacidad intelectual y unos conocimientos cientficos, as que un pintor poda tener la misma consideracin social que un carpintero que hacia un banco, y todos estos oficios pagaban impuestos a la hora de vender sus obras. Las artes liberales en cambio, el Trivium (gramtica, retrica y dialctica) y el Cuadrivium (aritmtica, geometra, msica y astronoma), se enseaban en las universidades y en los centros del saber, y los artistas lucharon para conseguir que su arte fuera considerado un arte liberal. La relacin tan explcita entre la arquitectura y el conocimiento de la geometra y la matemtica lo hizo ms fcil para estos profesionales y los ingenieros militares nunca tuvieron ese problema. Los escultores lo tuvieron en principio ms difcil los pintores tardaron tanto en conseguirlo que todava Velzquez en el siglo XVII debi entablar un pleito para conseguir ser nombrado caballero. Nos encontramos por lo tanto con una cuestin que no atae al reconocimiento social como algo intangible, sino como algo que permita o impeda a un artista lo mismo entrar en una orden de caballera, que formar parte del gobierno de una ciudad. Para ese cambio de posicin en la sociedad, la relacin con el poder poltico fue determinante. Los lugres cambian las circunstancias y no era lo mismo la corte espaola que la flamenca, ni las reglas por las que se rega cada modelo de sociedad. La palabra, la obra escrita, viene a refrendar lo que la imagen nos cuenta, lo mismo que sucede a la inversa, y en el siglo XVI Vasari al escribir sus Vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos fund una historia del arte que evolucionaba con los artistas y no con los poderosos para los que trabajaron, pese a que se refera a ellos.

2. APELES Y ALEJANDROS REDIVIVOS.

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En ese afn de ascenso social, todos los argumentos fueron pocos, y as fue recurrente la comparacin entre la poesa y la pintura, porque a los poetas no se les negaba su perteneca al universo de las artes liberales. La mxima del Ut pictura poesis llena los tratados y los escritos de la poca moderna, porque se consideraba que la poesa era pintura hablada y la pintura poesa muda. Se valieron tambin los pintores de la referencia evanglica, porque la tradicin consideraba a san Lucas pintor de la Virgen y evangelista. El proceso por el que los artistas llegaron a ser incorporados a las series de hombres ilustres de las ciudades afecta tanto a la literatura como a la obra de arte. Hubo un argumento reservado solo a aquellos a quienes los contemporneos otorgaron el nivel de excelencia, que fue el compararlos con Apeles. Ello llevaba aparejado que el gobernante que amparaba a ese artista fuese a su vez comparado con Alejandro Magno. Uno de los casos en que ms se utiliz esta comparacin que engrandeca tanto al artista como a su mecenas, fue el de Tiziano. Aunque trabaj para grandes monarcas, fue el emperador Carlos V el que ms veces fue comparado con un nuevo Alejandro Magno en su relacin con el nuevo Apeles que fue Tiziano. Pero no fue slo la literatura artstica la que se encarg de consolidar una historia que equiparaba a los grandes pintores con el mtico Apeles, los mismos pintores lo hicieron. Un artista muy distinto que no trabaj para una corte, sino para una sociedad burguesa, como fue Rembrandt, dej constancia de su superioridad artstica, autorretratndose como Zeuxis, otro de los grandes pintores de la Antigedad. En este caso no era el reconocimiento del poderoso lo que se pona en valor, sino la excelencia de su pintura para alcanzar altas cotas de realismo y de engao visual. El modelo de la Antigedad fue un hilo argumental de las reivindicaciones de los grandes artistas a la bsqueda del reconocimiento social.

3. EL ARTISTA DE CORTE. El artista de corte no puede ser estudiado aislado, sino inmerso en los intereses y la cultura de un determinado gobernante. Uno de los casos en los que podemos comprobar plenamente la eficacia del arte para crear imgenes de poder es la Florencia de Lorenzo el Magnifico, cuyo esplendor ha sido algo incuestionable en gran medida debido a la produccin de artistas como Boticelli, hasta que la historiografa ha cuestionado tal espejismo histrico, porque lo que obras como Palas y el centauro celebraban no se corresponda exactamente con la realidad. Esta obra, si bien puede ser la representacin de la sabidura dominando el mundo de las pasiones, tambin puede ser interpretada como una obra poltica que magnificaba la capacidad de Lorenzo el Magnfico como gobernante al conseguir que el papado, representado por el centauro y el rey de Npoles, a cuyo poder alude el mar no se aliasen en contra de Florencia, Palas. En 1481, Lorenzo envi a Roma a los mejores pintores florentinos para decorara para el papa la capilla recibe el nombre de Capilla Sixtina. Aos despus, Miguel ngel completara la decoracin de la capilla, pero ya por entonces tena algunas de las mejores obras del Quatroccento gracias a las dotes diplomticas del Magnifico, que saba del poder del arte para facilitar las relaciones entre potencias enemigas. Pese a las indudables ventajas que tuvo siempre el ser un artista al servicio del seor, algunos no dejaron de notar la falta de libertad y la dificultad de moverse en un mundo hecho en gran medida de apariencia y engaos. Algunos artistas hicieron obras criticas con el poder establecido, aunque para ello deban de ocultar su nombre. Tanto la propaganda del poder como la contrapropaganda de lo que nos hablan es del poder de la imagen al servicio de los gobernantes, ya fuera para cimentar su fama o socavar la del enemigo. 3.1. Los requisitos de acceso al privilegio.

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Los artistas deban de tener una formacin que justificara su inclusin como artistas de corte. El conocimiento de la Antigedad era uno de los requisitos exigidos, formando parte de los apasionados de las ruinas de la Roma antigua. El artista deba poder ambientar sus obras, conocer las proporciones que rigieron la arquitectura romana y deba saber tambin la razn para utilizar un modelo de un arco triunfal en una iglesia, o a Hrcules en una historia de exaltacin del gobernante. Esta cultura anticuaria hizo de los artistas de corte verdaderos intelectuales. El sentido simblico de muchas obras ayuda a entender la valoracin que se dio a sus creadores. Un artista de corte deba de poseer la inteligencia y capacidad suficientes como para adelantarse incluso a las necesidades de su seor. Quiz uno de los grandes ejemplos fue Leonardo al servicio de la corte milanesa, en la que fue pintor, decorador, escultor, arquitecto militar, inventor de ingenios y maquinas para la guerra y la paz. La nobleza no fue a la zaga de los reyes, tambin las grandes casas nobles saban que su linaje deba ser celebrado con la imagen, para construir as la historia de la familia y de sus hroes. La arquitectura, la escultura y las pinturas del palacio del Viso del Marqus, nos hablan de cmo uno de los militares ms famosos al servicio de Felipe II aun el dominio de las armas con el de las letras y las artes. El palacio oculta un universo de imgenes en las que todas guardan un mensaje relacionado con la fama del marqus. Es un palacio para ser ledo como un libro, en el que se construye un discurso histrico que nunca olvidara las hazaas y el poder alcanzado por el marqus. Era lgico que nobleza y gobernantes tratasen de atraer a su servicio a los mayores artistas. Luca Giordano en La Gloria de la Monarqua Hispnica del Monasterio del Escorial, pone un broche de oro a la decoracin de un edificio que desde su primera piedra se concibi como un monumento al poder de la monarqua, mostrando a los monarcas espaoles como defensores de la fe, en una composicin que recuerda la famosa Gloria de Tiziano, como si la continuidad dinstica , en tiempos del dbil Carlos II, pudiera parangonarse con la continuidad de modelos artsticos que se haban gestado en la poca de mayor expansin de la monarqua. Si a los artistas se les exiga la excelencia de su capacidad creadora, en sus conocimientos o en su tcnica, tambin es cierto que para atraerlos haba que darles unas buenas condiciones de vida y la posibilidad de enriquecerse. Uno de los signos mayores de riqueza y estatus social es la casa, independientemente de a quin nos estemos refiriendo. Mantegna tuvo la casa de un gran seor, Teniers el Joven represent su casa al fondo de su retrato y la casa de Rubens en Amberes fue una de las mejores de la ciudad y en la que guardaba su magnifica coleccin de pinturas y esculturas de la Antigedad. Ese afn coleccionista de algunos de los artistas es tambin un sntoma de que el dinero y el reconocimiento social se mostraban en comportamientos que los alejaban de los artesanos. Paradigma del artista de corte, ligado tambin a un solo seor, lo fue Velzquez. Todo el orgullo y sabidura del pintor se muestra en las Meninas. Vestido como un caballero, con la cruz de Santiago, sostiene la paleta y el pincel mientras reflexiona. La pintura es pensamiento, y demuestra en este cuadro cercana al poder, con los reyes en el espejo de fondo y la infanta en primer plano visitando el taller del pintor. 3.2. La celebracin del poder. Los tapices y el palacio real son dos formatos casi exclusivos del poder. El rey que se mueve necesita los tapices, el rey que permanece quieto necesita un palacio, pero todo debe ser acorde con su poder. La tradicin de los tapices en la exaltacin de la fama no desapareci en mucho tiempo, por constituir un extraordinario soporte para la narracin histrica dadas sus dimensiones y su portabilidad. Haca falta un artista que ideara la composicin, como lo hizo Vermeyen en una de las series de tapices ms famosa La conquista de Tnez, y un artesano capaz de tejerlo, Panemaker. Estuvieron estos tapices tan ligados al poder de la monarqua espaola, que en el siglo XVIII se realizaron copias de ellos para no deteriorar los originales. La razn de su importancia histrica radicaba en que la conquista de Tnez, en tiempos del emperador Carlos V, haba sido una de las

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mayores gestas de la monarqua en su proceso de expansin y de creacin de la frontera africana, indispensable para el control del Mediterrneo Occidental frente al poder turco. El precio de los tapices, los converta en algo ms valioso que las pinturas por su valor material, quiz por lo laborioso de su ejecucin, los ricos materiales que requeran, la facilidad en el transporte, etc. Eran verdaderos tesoros en las colecciones regias.Ellos solos podan lograr unos ambientes efmeros de verdadero lujo. El encuentro entre Luis XIV y Felipe IV en la Isla de los Faisanes, fue la apoteosis del tapiz con treinta y cinco metros. Por lo que se refiere a los palacios, los monarcas construyeron grandes obras para sus residencias. El Escorial, Versalles, o Caserta, residencias alternativas a la vida en la capital que combinaban el control de la naturaleza con la creacin de espacios para el recreo de las cortes. Los modelos se intercambian, se difunden y triunfan las columnatas, las escaleras monumentales, los espacios inabarcables para expresin del poder absoluto del barroco, una escala arquitectnica que reduce al hombre a sbdito de un monarca que controla el mundo como controla la naturaleza, la arquitectura y el arte. El artista deba dominar su arte y estar al da de lo que se hacia en otras cortes, a la vez que innovar, como mero ejecutor de los deseos de su seor. 3.3. Prstamos y viajes. Bernini, de Roma a Pars. Un pintor al servicio directo de un gobernante no slo pinta, puede llevar regalos de una corte a otra y debe saber tambin cmo organizar una galera de pinturas. Uno de los viajes ms famosos de la historia del arte fue el de Bernini, el gran arquitecto de los papas, llamado por Luis XIV para realizar el nuevo proyecto para el palacio real del Louvre. Hizo tres proyectos no realizndose ninguno, sin embargo si tuvieron consecuencias en la arquitectura palaciega posterior. Se consider un viaje muy relevante y se conservan varios textos que narran sus avatares y la relacin entre el artista de fama universal y el monarca ms poderoso del momento. El busto del rey realizado durante su estancia es uno de los mejores exponentes de la imagen de un poder que convierte al monarca en un ser de formidable espritu, superior al resto de los mortales. Esta obra, quiz por su impronta del barroco romano, caus admiracin a los franceses que pudieron contemplarlo cuando lo acab.

4. EL ARTISTA BURGUS Otra manera de ascender socialmente tiene que ver con los poderes econmicos. Muchos de ellos financiaron obras para sus residencias y para las casa de religin que invadieron las ciudades. Los temas no sern solo retratos, u obras histricas o mitolgicas, sino tambin religiosas, para los oratorios, capillas funerarias o altares de iglesias. En estos casos los artistas asimilaron en sus formas de vida las costumbres y la vida acomodada de la pequea burguesa o de la nobleza menor para la que trabajaban. 4.1. Al servicio de comerciantes, elites y casas de religin. La modesta procedencia de los pintores holandeses, como es el caso de Rembrandt o Vermeer, se ha sealado para reforzar la idea de que la profesin de pintor era una ms con la que ganarse la vida. Existi un mercado del arte, con obras ya realizadas desde el siglo XIV. La figura del comerciante de pinturas tuvo un gran desarrollo en Holanda. Los marchantes difundieron obras italianas por el resto de Europa, y su papel creci al comps de la falta de demanda por los grandes clientes y la fama de caprichoso y problemticos que tenan los artistas. El gusto artstico en Holanda evolucion, en funcin de la demanda de una sociedad en la que predominaba una clase media que gustaba de verse reflejada en las pinturas que compraba para adornar sus casas. El xito profesional de Rembrandt, perfecto ejemplo de artista burgus, se explica tanto por sus pinturas de historia como por los retratos de grupo. La autoafirmacin del artista burgus, con clientes poderosos, pero consciente de

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Arte y poder en la Edad Moderna

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su propia vala al margen de los encargos, se plasma entre otras cosas en los autorretratos. Rembrandt realiz autorretratos en los que expresa estados de nimo o situaciones vitales. La consolidacin del oficio de marchante, de comerciante de pintura, dio lugar a que la produccin artstica no dependiera en cuanto a temas, formato, etc. del encargo directo de un cliente, transformando el mercado de la pintura. Los pintores pintaban sus obras para convertirlas en mercanca. Murillo en la Sevilla del siglo XVII, tuvo una numerosa clientela, a los cuales retrat, y para quienes hizo obras que se adaptaran a sus gustos. Fue un excelente pintor de la vida cotidiana, sintetizando hasta el extremo los elementos con los que defina el espacio. Slo un pintor de xito y apreciado por los distintos poderes de la ciudad poda autorretratarse como un profesional orgulloso de su maestra, un burgus bien vestido que muestra los instrumentos de los que se vale. William Hogarth, es otro artista que nos da claves sobre alternativas al artista cortesano. Pintor y grabador, tambin se intereso por cuestiones de esttica, y se gano muy bien la vida con su arte. Es un artista que, sin ser beligerante con el poder establecido, que al fin y al cabo lo financiaba, no dejo de reflejar sus crticas en la sociedad en la que viva. Sus escenas de interiores domsticos de las clases elevadas, concebidas como escenas teatrales, fueron difundidas en grabados, y hay en ellos muchas veces una intencin moralizante que preludia los intereses ilustrados de reforma de la sociedad mediante la stira y la caricatura. Mucho ha cambiado en lo que hay que contar en imgenes desde los retratos de los reyes o los nobles de las cortes, pero el papel del pintor sigue siendo el mismo. Segua al servicio de un cliente y deba expresar una imagen de poder con la que ste se pudiera identificar. En cualquier caso, el poder de la imagen se explica porque la vista fue considerada por mucho tiempo el sentido por el que de manera ms inmediata llegaba el hombre al conocimiento, y su exaltacin produjo obras como la de Brueghel el Viejo, en su serie dedicada a los cinco sentidos. En esta obra vemos representados muchos de los objetos que han ido apareciendo como imgenes del poder: retratos, instrumentos cientficos, ciudades, obras de la antigedad clsica, imgenes religiosas

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