El Liceo Manuel Ros: historia y lectura de un paisaje simblico.

Artculo publicado en Historia Regional Boletn de la Asociacin Histrica de las Piedras, Diciembre de 2005. Prof. Marcel Surez ...Por all pasa el hombre entre un bosque de smbolos que lo observan atentos con familiar mirada... Charles Baudelaire Correspondencias Es propio de la condicin humana dotar de significados a todo lo que nos rodea -aun el medio ms agreste y hostil- para que nos resulte comprensible y tolerable. Si no conocemos racionalmente las causas de las cosas que acontecen a nuestro alrededor, las inventamos, y mediante el mito exorcizamos el horror al vaco de respuestas ante las preguntas que surgen a lo largo de la vida. Incluso los recuerdos, personales o ajenos, le dan una connotacin particular a todo lo que percibimos.1 Sin embargo, el trnsito cotidiano por lugares en los que vivimos y trabajamos nos lleva a un acostumbramiento tal, que experimentamos como naturales cosas que no lo son, e incluso se nos hacen invisibles elementos que estn llenos de mensajes que nos interpelan. El edificio del liceo Manuel Ros es un claro ejemplo de lo antedicho. Fue pensado desde el principio para un uso educativo, combinando la tradicin del claustro medieval como ordenador de los espacios con la funcionalidad necesaria para satisfacer los requerimientos de la vida moderna. Posteriormente se le fue incorporando un rico acervo artstico no previsto inicialmente, pero que ms all de una funcin didctica y decorativa convirti al conjunto arquitectnico en un mbito especialsimo que invita al dilogo a sus transentes. La institucin y su sede. La ciudad de Las Piedras tuvo su primer liceo en 1937, como resultado de la movilizacin de un grupo de vecinos preocupados por la carencia de un instituto de estudios secundarios para los jvenes de la localidad que no podan asistir al liceo departamental o a los centros ms prximos de Montevideo. En una primera etapa funcion en la antigua casona cntrica ubicada en la calle General Flores, entre Lavalleja y Garibaldi, que haba sido vivienda del prestigioso poltico y empresario local Pilar Cabrera. Pocos aos despus, esta casa result insuficiente, por lo que se hizo necesario levantar un edificio ms adecuado. Esta tarea estuvo a cargo de la Direccin General de Arquitectura del Ministerio de Obras Pblicas, luego de ser aprobada en diciembre de 1944 una ley que asignaba una partida de dinero para la construccin de una primera etapa, que comenz en 1947. El nuevo edificio, ubicado en la manzana limitada por las cales F. Rivera, J. Batlle y Ordez, J.A. Lavalleja y L. A. de Herrera fue construido sobre la base del diseo del Arquitecto Jos Scheps, se inaugur una parte en 1950 y fue terminado algunos aos ms tarde. Segn un boletn del Ministerio de Obras Pblicas publicado en 1951, este liceo fue construido teniendo en cuenta criterios pedaggicos que pretendan renovar la enseanza secundaria existente hasta entonces: Para apreciar la significacin de los edificios liceales proyectados por la Direccin General de Arquitectura, es necesario conocer los programas redactados por los tcnicos docentes de Enseanza Secundaria. Los espacios debidamente correlacionados tienen, en la actividad educativa tan alta o mayor significacin que en cualquier otra actividad de la sociedad moderna. La nueva educacin dinamiza la actividad del adolescente, contempla las diversas individualidades, estimula las vocaciones, tiene necesidad de espacios adaptados a las diversas actividades que esas nuevas concepciones de la educacin admiten y valoran. La antigua concepcin esttica del liceo, tan bien representada por esas casonas vetustas en que hoy tienen sede la actividad docente de E. Secundaria, dejar paso a una forma activa y diversa. La puerta del liceo no separar la vida que el alumno cumple en su medio social, de su otra vida excesivamente convencional y uniforme para todos que se organiza hoy en los liceos. La primera sugerencia para el docente, el primer estmulo para el estudiante de un nuevo tipo de trabajo que surgir en futuro prximo, en los espacios adecuados y debidamente correlacionados en la composicin arquitectnica.2 De acuerdo a esos ideales y a las posibilidades econmicas del Uruguay de la Posguerra, se levant una construccin de dimensiones importantes para la ciudad, espaciosa, con muy buenos materiales y comodidades varias para los usuarios. Se podra decir que el proyecto no es absolutamente novedoso, ni se distingue particularmente de otros edificios liceales de la poca, al distribuir salones y otras dependencias en torno a un gran patio interior. No obstante, se puede destacar la disposicin de los volmenes aprovechando los desniveles del terreno para construir distintos pisos, as como la fina terminacin, la decoracin austera y los accesorios incorporados al edificio, que en conjunto debieron impactar a los primeros usuarios como un centro educativo moderno. La entrada principal da sobre la calle Rivera, precedida por una gran escalinata. Desde el hall de entrada se pude acceder a la direccin, la bedela y la sala de profesores, as como a dos grandes pasillos hacia el norte y el sur, que conducen a los salones. Inicialmente fue concebido con mltiples

ambientes para diversos usos: siete salones comunes -en uno de los cuales se podan hacer proyecciones cinematogrficas (actualmente con el N 12)- sala de dibujo, sala de canto, laboratorios de fsica, qumica y biologa, biblioteca, mapoteca, observatorio astronmico, clnica mdica, club estudiantil, gimnasio con todos los servicios y varios depsitos. Tal diversidad de ambientes responda a la idea de ofrecer a los estudiantes mltiples actividades en lugares adecuados, dndoles la oportunidad de permanecer en el liceo el mayor tiempo posible. Ya en aquel entonces se deca que desde el punto de vista educativo, no escapa a ninguna persona culta las ventajas inmensas que implica retener al estudiante durante ms horas que las que hoy se le retiene en un establecimiento de Enseanza Secundaria3, ideal que no ha podido concretarse hasta el presente en la mayora de los liceos uruguayos. El conjunto fue pensado para unos 700 alumnos, pero la explosin de matrcula de las ltimas dcadas llev a que casi todos esos espacios se fueran convirtiendo en salones de clase, muchos de ellos incmodos por no haber sido construidos para ese uso. Las reas de uso docente y administrativo y los salones contaban con calefaccin central; adems, estos ltimos estaban conectados con la adscripcin por un intercomunicador. Este equipamiento se us durante ms de dos dcadas y permaneci luego por muchos aos, como ruinoso testimonio del esplendor pasado, hasta su retiro definitivo con la ltima reforma edilicia. Durante medio siglo el edificio se fue degradando por el paso del tiempo, por la falta de dinero para mantenerlo adecuadamente y por el pasaje diario de casi 2000 alumnos que mayoritariamente no cuidaron un lugar que no sintieron como propio, contribuyendo al crculo vicioso de hacerlo cada vez ms deprimente. Se fueron desvirtuando los espacios originales al derribarse algunas paredes y construirse otras donde no estaban previstas, haciendo casi irreconocible al otrora local cmodo y casi autosuficiente como una pequea ciudad ideal. El patio tiene dos grandes sectores, uno pavimentado al sur, y otro enjardinado al norte. Hacia el oeste del conjunto, en ms de un tercio de la manzana, se prevea la construccin de un jardn de experimentacin y campo de deportes, lo que termin siendo un par de canchas multiuso y pista de atletismo. Actualmente el rea construida se extendi hacia esa zona sobre la vereda norte y qued una cancha sola. Luego de aos de deterioro y de reiteradas gestiones de su comunidad educativa para su restauracin, el edificio fue reparado y ampliado entre 2002 y 2003. Recuper espacios perdidos y conquist nuevos, volviendo a ser un mbito apropiado para el uso educativo: 18 salones, tres laboratorios, una sala de informtica, una de audiovisuales, una sala de coro, dos adscripciones, atendiendo una poblacin actual de 2.270 alumnos.4 La formacin del acervo artstico5 Pese a las transformaciones ocurridas, el liceo Manuel Ros conserva de su primera poca de esplendor un rico patrimonio que pocas instituciones de este tipo en el Uruguay deben tener: pinturas y dibujos, mosaicos, vitral, relieves y esculturas, acervo que no ha dejado de ampliarse hasta el presente. La obra que inici la coleccin de arte fue comprada en 1947 por la Comisin de Padres6: Pontevecchio, un paisaje florentino de Joaqun Torres Garca, artista que ms tarde dejara una profunda huella en la institucin a travs de la obra de varios discpulos.7 Desgraciadamente, el cuadro fue retirado del liceo en 1974 por las autoridades educativas durante la dictadura militar.8 Durante aos no se tuvo noticia de la pintura hasta que fue casualmente reconocida su presencia por docentes memoriosos en la sede del Consejo Directivo Central de la A.N.E.P.9 Despus de la dictadura y luego de casi veinte aos de gestiones, el cuadro fue devuelto a la institucin en febrero de 2005.10 A pesar de la importancia de la adquisicin de este cuadro, el proceso de formacin del acervo artstico liceal realmente adquiri impulso en la dcada del 60, cuando un grupo de plsticos varios de ellos docentes de esta casa de estudios- dejaron obras de su autora. Uno de los responsables de esa experiencia fue el pintor Dumas Oroo (1921-2005), quien era entonces profesor de dibujo. Oroo haba ejercido la docencia anteriormente en Montevideo y San Jos, trabajo que combinaba con su tarea artstica y la promocin de diversos eventos tendientes a la difusin de las artes. Traslad esa experiencia al Liceo de Las Piedras, donde tambin haban sido docentes artista como Germn Cabrera (1903-1990) y Carlos Prevosti (1896-1955) y Miguel ngel Pareja (1908-1984). Desde comienzos de la dcada del 40 Dumas Oroo estaba vinculado al Taller Torres Garca, experiencia que lo marc de por vida y dej en l rastros visibles en gran parte de su obra. Esa herencia torresgarciana se manifest en Las Piedras en dos actividades: a) Como docente de dibujo, aplicando lo que manifestaba en 1961: Para qu se ensea en el Liceo? Para FORMAR, como dice el programa, ENSEANDO A VER. Veamos, lo de formar no se refiere a formar profesionales, se refiere a dar forma a las personas, a amparar el desarrollo de estructuras que se supone genricas del hombre: capacidad de sentir, de intuir, de razonar. Pero el desarrollo de estas capacidades requiere, primariamente, datos y mtodos para recogerlos y ordenarlos, los datos vendrn y la manera de recogerlos, por el camino de aprender a ver. Pero a ver qu? La respuesta parece clara, a ver la naturaleza y los objetos desde el plano de la clase de dibujo. 11 b) Como agitador cultural, desarrollando una iniciativa muy cercana a lo que manifestaba el maestro Torres: ...el arte monumental; el arte para todos; arte humanidad, prolongacin de la

arquitectura, queriendo ser todava arquitectura, no ya adherido al muro, sino queriendo aun ser el muro; en recintos pblicos, en bibliotecas y teatros, en templos, en escuelas y en universidades; en laboratorios cientficos y en conservatorios de msica. Arte interpretado en sus esquematizaciones, la leyenda y el mito, los signos, lo profundo, lo abstracto, la proyeccin del hombre encima de lo histrico; la Verdad por encima de las verdades; lo eterno por encima de lo temporal 12 En esa poca era director del Liceo el Profesor Voldney Caprio, sensible a las inquietudes de docentes como Oroo, preocupados por promover el arte ms all del trabajo curricular. Fue una poca de esplendor en la que fueron profesores de dibujo destacados artistas que crearon un clima fermental: Lpez Lomba organiz un taller de cermica incluyendo la construccin de un horno, Carlos Llanos form un taller de metales y Delma Cola uno de tapicera, mientras que Luis Solari enseaba dibujo y grabado. Contaba Oroo que se llegaron a organizar ferias para la venta de los trabajos realizados por los alumnos con el objeto de recaudar dinero para el liceo, del mismo modo que se hicieron piezas para ser usadas en la propia institucin, como ceniceros y floreros. Por esos aos se haba construido la cantina liceal bajo la direccin del Arq. Gonzalvo, quien junto a Oroo y algunos colegas comenz a manejar la idea de incorporar murales realizados por integrantes del Taller Torres-Garca. Si bien no estaba prevista esta decoracin en el proyecto original del edificio, el mismo presentaba amplios espacios para su realizacin. La idea no responda a un proyecto pedaggico especialmente elaborado. Slo fue la creacin de una oportunidad para cumplir el ideal de integracin de arte y vida cotidiana en los espacios pblicos, tal como reclamaban Torres y los miembros de su taller. Esta feliz circunstancia no deja de recordarnos lo que hace milenios propona para su Repblica un gran referente del pensamiento torresgarciano como Platn: Es preciso (...), buscar a los artistas bien nacidos, capaces de rastrear la naturaleza de lo bello y de la conveniencia, con el fin de que los jvenes, rodeados por todas partes de obras bellas, slo estn sometidos a influencias bienhechoras en todo aquello que impresiona su vista y su odo, como si habitaran una regin sana, donde sopla una brisa proveniente de comarcas felices, que trae la salud, y que se vean as conducidos desde la infancia, sin notarlo, hacia la semejanza, el amor y el acuerdo con la bella razn. Tal educacin sera realmente la ms hermosa... 13 La iniciativa cont con el apoyo del director Caprio, pero el Consejo de Educacin Secundaria plante objeciones de orden econmico, quiz junto a otras preocupaciones de tipo esttico. Se solicit a los artistas convocados la presentacin previa de los proyectos y presupuestos, a lo que ellos respondieron enviando sus currculos y ofreciendo su trabajo gratuito. A pesar de la resistencia inicial, la propuesta se pudo concretar, aunque sin apoyo oficial. As, entre los aos 1963-66 el ambiente liceal se vio conmovido por la presencia de varios artistas recorriendo el edificio, seleccionando los lugares para los murales y finalmente instalndolos luego de haber sido realizados en Montevideo. Slo se les pag a los albailes que participaron en el trabajo con dinero recaudado por el liceo. Desde entonces, la potica torresgarciana preside desde el hall de acceso, con un mural diseado por Oroo y realizado por el ceramista O. Firpo; as como desde dos mosaicos de Ernesto Vila y Juan C. Mancebo que miran enigmticos a quienes transitan por los umbrales que presiden, o desde los relieves del patio realizados por Manuel Pails, Augusto Torres y Francisco Matto, quien tambin dej un vitral. En la cantina hay una pintura mural de Oroo y en el actual saln 3 hay otra de Luis Mastromatteo. Pero no slo fue instalndose arte mural del Taller Torres-Garca tambin se fue conformando una pinacoteca con obras de Alceu Ribeiro, Manuel Lima, Jonio Montiel, Luis Solari, Jos Gurvich, Daniel De los Santos, Carlos Llanos, etc. Al mismo tiempo que se desarrollaba este emprendimiento, el liceo tambin promovi una intensa actividad cultural en otras reas: conciertos, funciones de teatro, competencias deportivas, etc. El impulso de esos aos tan especiales se diluy, cayendo en un olvido malintencionado durante la dictadura militar. Sin embargo, hubo intentos de retomar la idea de enriquecer el acervo artstico: en 1987, con motivo del 50 aniversario del liceo, el gremio de profesores (A.D.E.S. Las Piedras) promovi que otro conjunto de artistas relacionados con la institucin donara varias obras: Joaqun Aroztegui, Pablo Benavides, Juan Antonio Cavo, Germn Cabrera, Daniel Gallo, Juan Merino, Ral Rijo, Ruben Sarralde, etc.14 En 1993 se realiz una importante exposicin con obras de estos y otros plsticos. Posteriormente, un grupo de personas vinculadas al liceo intentaron contribuir en la preservacin de tan rico patrimonio cubriendo con paneles de acrlico transparente el vitral de Matto y el relieve de Augusto Torres, mientras que propio Oroo restaur su mural de la cantina (pintura que fue presentada poco despus durante un homenaje en honor a su autor con motivo del 61 aniversario del liceo). El patrimonio artstico que se fue configurando, sumado a los valores arquitectnicos del edificio ha llevado a que este ao el Poder Ejecutivo lo haya declarado monumento histrico, por considerar que: ...Responde a una arquitectura racionalista de cuidadas proporciones, resultando de la combinacin del ladrillos de los paos de fachada, el revoque de aleros y mochetas y el juego de luz y sombra que estos producen y por que se trata de un aporte cultural trascendente, por ser uno de los pocos ejemplos existentes en el pas, en que el soporte fsico se convierte en parte indivisa de la obra formando un conjunto donde la arquitectura y el arte se vuelven esenciales el uno para el otro.15 A pesar de una tradicin institucional tan notable, en los hechos no se ha dado una relacin amigable entre los usuarios del edificio y las obras de arte que estn en l. Salvo por los esfuerzos de algunos profesores, la mayora de la comunidad educativa se ha mostrado indiferente, cuando no hostil hacia un tesoro de cuyo valor no ha tenido conciencia. Ha sido esta una actitud coherente con la cultura

hegemnica, que no promueve a nivel masivo la apreciacin del arte, al mismo tiempo que hace creer que ste es un lujo prescindible y slo de uso para una lite. Y aunque las obras estn all desde hace tanto tiempo, presentan cdigos con los que la gente en general no est familiarizada, a pesar de la creciente valorizacin de la obra torresgarciana y de su escuela en el imaginario colectivo. Como reflejo de esa cultura dominante, la educacin formal tampoco ha sabido estimular un acercamiento al arte, como deca Garca Esteban hace casi cuarenta aos: Ya desde los planes escolsticos del nio y del adolescente falta la materia plstica; o se integra como referencia ladera, circunstancial y por lo tanto, opaca e insuficiente. 16 Recorrido por el bosque de smbolos del liceo Manuel Ros. Aunque el actual conjunto arquitectnico y su decoracin mural no son producto de un nico proyecto, podemos decir que es un espacio de un alto contenido simblico, que pone en evidencia valores e ideas del perodo histrico en que se fue construyendo, como la confianza en el progreso colectivo e individual, garantizado por la enseanza pblica como factor de promocin social. La sociedad uruguaya se jacta de un temprano proceso de separacin de Estado e Iglesia, que tuvo en la educacin pblica uno de sus primeros escenarios. No obstante, perduran en las instituciones pblicas innumerables manifestaciones que tienen su origen en el mbito religioso, como por ejemplo los rituales cvicos de los actos patriticos y diversas expresiones plsticas presentes en monumentos escultricos y arquitectnicos. Esto se explica por la profunda influencia de tradiciones religiosas milenarias, que es muy difcil de sustituir con xito y rapidez por un repertorio de tradiciones alternativas. As como las iglesias medievales fueron pensadas como edificios de uso ritual con el complemento de una decoracin con imgenes de valor didctico para las masas analfabetas 17, las construcciones laicas de los Estados modernos no pudieron sustraerse a la efectividad, para la comunicacin de sus ideas, de imgenes de origen religioso, recurriendo a estas mismas formas pero resemantizadas y finalmente inventando una imaginera propia.18 En lo que respecta a las instituciones educativas, no debemos olvidar que en la cultura occidental stas tuvieron su origen en el mbito eclesistico. Fueron justamente los monasterios de la Edad Media los primeros edificios en los que se dictaron clases en forma colectiva. Durante siglos la educacin estuvo a cargo del clero, y aunque desde el siglo XIX fue pasando a instituciones laicas pblicas y privadas, por su funcionalidad perdur el tradicional esquema espacial monstico estructurado en torno a claustros o patios interiores19. Y a pesar de ser un producto de la revolucin de la arquitectura moderna, el liceo N 1 de Las Piedras evoca a aquellos viejos claustros medievales, en los que el templo fue sustituido por un gimnasio, pero en el que, como en aquellos, los usuarios encuentran el jardn que los recrea de su labor cotidiana sin distraerlos con el bullicio del mundo exterior. As es como hoy podemos imaginarnos un viaje por este edificio en el que podemos intentar leer un poderoso mensaje acerca de lo que en su interior debera ocurrir en la vida de sus destinatarios. Todo comienza con la entrada. En tiempos en los que no preocupaba tanto la funcionalidad para el acceso a personas con dificultades de desplazamiento, el edificio nos recibe con una imponente escalinata, parcialmente cubierta por un techo plano rematado con elegante cornisa de reminiscencia clsica. A la derecha del observador emerge como torre un volumen que rompe con la horizontalidad dominante en el edificio. En este mismo sector existe una escalera lateral que conduce a una terraza y entrada independiente de la biblioteca. Quien estudia el lenguaje simblico ya puede encontrar aqu varias referencias que, de manera consciente o no, fueron puestas en este lugar y que ms all de su estricta funcionalidad estn llenas de alusiones: la escalera y la puerta20. La escalera, como en construcciones monumentales de carcter religioso o poltico, aparece como un camino ascendente desde el nivel del mundo de lo cotidiano a un plano superior 21. Las paredes de ladrillo que custodian la entrada presentan relieves con jvenes desnudos varones a la izquierda y mujeres a la derecha- que avanzan subiendo hacia la puerta. Estas figuras, actualmente de autor desconocido22 y afines a los relieves asirios y de la Grecia arcaica, representan a la juventud que se encamina hacia la superacin y el xito, a travs de lo que aprender una vez que atraviese la puerta del liceo. Llegamos a la puerta, y aunque la revista del Ministerio de Obras Pblicas declare que sta no deba separar la vida del alumno adentro con la de afuera, el destaque que sta presenta en el edificio la muestra como un pasaje monumental que da comienzo un rito inicitico, el umbral que separa el mundo de las cosas comunes del terreno sacralizado por el acto de la transmisin del saber23. Traspuesto el umbral, nos recibe el relieve de Oroo con la imagen de la tierra prometida a los iniciados, de lo que se pretende alcanzar a travs del acto educativo: el progreso, representado por la ciudad. La ciudad es una imagen poderosa que desde tiempos muy antiguos representa el cielo, el paraso, el premio futuro a los esfuerzos realizados en el presente24. Con la calma y el orden clsicos de la ortogonalidad torresgarciana se nos muestra una imagen de ciudad optimista, con barcos y chimeneas de una poca en que estos elementos simbolizaban progreso y no degradacin ambiental provocada por la industria25. Aqu segua Oroo las enseanzas de su maestro: Admiro las creaciones del progreso: la locomotora, el transatlntico, el avin. Y si veo una perfecta unidad mecnica en cada una de esas

creaciones y merced a la cual su funcionamiento es perfecto por qu no he de penetrar su esencial, y slo quiero satisfacerme en su aspecto externo? 26 Recordemos que el progreso es una idea clave del pensamiento moderno en auge hasta hace pocas dcadas. A la izquierda de la entrada se accede a los primeros salones pasando una segunda puerta sobre la cual se ubic el mosaico de Mancebo, visible desde el pasillo. All, ordenados por una rejilla torresgarciana presente aunque no est visible, aparece un conjunto de smbolos propios de la escuela que evocan las races grecorromanas y judeocristianas de la civilizacin occidental: el hombre, la unidad, la trinidad, el orden, la cruz, la menor o candelabro de siete brazos del Templo de Jerusaln, el comps, el reloj, la mano, la balanza, etc. y conceptos caros a Torres y sus discpulos, representados a travs de palabras: ritmo, armona, ley, Sur27, unidad, vida. Una cosmovisin similar podemos deducir del relieve de Manuel Pails colocado afuera, sobre la puerta que comunica al patio interno con el corredor anteriormente mencionado. Las figuras casi caligrficas de Pails estn enmarcadas en la figura del pez, tan apreciada estos artistas28. Tambin podramos sumar a esta posible lectura la deteriorada pintura mural de Luis Mastromatteo en el actual saln 3, aunque presentando su mensaje con mayor libertad de formas (mariposa, flor) y composicin respecto a las obras de sus colegas. A la izquierda de esta puerta se abre una ventana con un vitral de Francisco Matto, donde a las formas tpicas de su escuela incorpora nuevas, como conjugando las tradiciones con los aportes de la cultura occidental moderna -como la representacin del tomo- junto a elementos polismicos si se los mira desde Amrica, como el Sol y la serpiente. Afuera, en la pared contigua al vitral se destaca un relieve de Augusto Torres donde la figuracin casi desaparece e imposibilita una decodificacin satisfactoria. Slo queda la estructura ortogonal que lo identifica con su escuela. Podra ser la expresin de la modernidad llevada a su extremo, el desarrollo mximo al que podra llegar la cultura occidental, formas despojadas y austeras, ascpticas como mquinas o circuitos electrnicos, impersonales, pero con el eco de ancestrales estructuras que sugieren una asctica espiritualidad, despojadas de algn signo religioso particular. En el muro sur del patio, hoy un poco oculto por la vegetacin que involuntariamente le da un aspecto de ruina indgena, aparece el relieve de Francisco Matto que desarrolla formas y coneptos afines a los presentado en el vitral: la conjuncin de tradicin y modernidad, incluyendo no slo el aporte europeo sino tambin el aborigen, evocando a la clebre piedra azteca del Sol29. Valor en s mismo tiene el patio, limitado por los ventanales de las galeras frente a los salones, de la Direccin y administracin, as como por el imponente muro del gimnasio30, con un sector abierto hacia el oeste. En el proyecto original se tena la intencin de formar una letra L que articulara un patio de juegos con un ordenado Patio de los naranjos31 que comunica con la zona de canchas y jardines de experimentacin (que nunca se materializaron). La zona arbolada prevista fue sustituida por otra en la que, junto a rboles de otras tierras habituales en las veredas de nuestras ciudades, se destacan ejemplares de flora autctona: dos enormes ejemplares de timb, un ceibo y un Ibirapit. La configuracin actual del jardn difiere, por razones de crecimiento de las plantas, con lo que se vea dcadas atrs, y ha adquirido en los ltimos tiempos un destaque que permite un dilogo muy amable entre naturaleza y arte. El jardn es tambin un elemento de gran importancia simblica. Es un lugar de descanso de la actividad formal de aulas y talleres, que adems evoca el paraso32, con su pequeo estanque central33 y el gran timb que sin proponrselo recuerda el rbol del conocimiento que la Biblia ubica en el Edn34. Asimismo, Tiempo, la enigmtica y abstracta escultura en chatarra de Germn Cabrera35, remarca la centralidad del estanque y oficia de eje que une lo terrenal con lo trascendental, el mundo perceptible con el de las ideas36. Los alumnos Miguel Pi y otros compaeros - tambin han hecho su aporte al patrimonio artstico liceal, destacndose una pintura realizada en la pared norte del sector construido recientemente, que combina el lenguaje juvenil del graffiti y del cmic con una inconsciente reminiscencia de las pinturas barrocas de contenido mstico, en la que un conjunto de figuras terrenas y demonacas se conmueve ante un remedo de aparicin celestial. Recorrido el patio, por el norte se ingresa al sector de laboratorios y de la cantina. Esta ltima fue pensada como un espacio no slo para alimentar fsicamente a los usuarios, sino en forma integral, acompaando al espacio del ocio con estmulos visuales. Sobre la puerta de la escalera de ingreso Ernesto Vila dej su mosaico que, como Augusto Torres, lleva a las figuras del maestro a su sntesis extrema, al punto de hacerlas casi irreconocibles, sin renunciar a la evocacin de significados antiguos. Dentro de la Cantina preside otra imagen urbana de Dumas Oroo, ms abigarrada pero a la vez ms desprovista de elementos figurativos que el relieve del hall. Luego del descanso en el patio y alimentado el cuerpo en la cantina, se puede subir por la escalera hacia la biblioteca para alimentar el intelecto: depsito del saber almacenado en libros y pinturas. Lugar lleno de luz para estimular el proceso de aprendizaje que all se opera. Libros que esperan la oportunidad de ser ledos y cuadros que hacen lo propio para que se penetre en su misterio, por el que describen espacios y volmenes y a la vez advierten que son puro artificio. A la izquierda de la puerta de la biblioteca se extienden en el sector norte dos plantas con interminables pasillos que dan a salones y laboratorios. Se retorna as al recogimiento de las aulas, luego del recorrido impregnado de mensajes por los espacios de uso comn.

Nuevamente afuera del edificio se puede apreciar un elemento de incorporacin reciente y que evidencia cambios de los ltimos tiempos: el muro y las rejas circundantes. Las rejas fueron colocadas en los ltimos aos de la dictadura, pretendiendo marcar el rechazo de influencias subversivas en una casa de estudios que a comienzos de los setenta se haba caracterizado por una intensa actividad de protesta. El cerramiento con muros de la zona de las canchas fue posterior, sustituyendo, por simples razones de seguridad, a un cerco vegetal que no permita el control de entrada y salida de alumnos y personas ajenas al liceo por ese sector. Al mismo tiempo, esto puso en evidencia el pasaje de una poca en la que el liceo era una institucin abierta a una comunidad con fe en su futuro, a otra en la que se cierra sobre s misma para protegerse de los peligros de una sociedad en crisis. El ejercicio intelectual que hasta aqu hemos presentado es una forma posible de interpretar el complejo conglomerado de formas, quiz reunidas casualmente, pero con la causalidad intencionada de varios protagonistas notables de nuestro mundo artstico y educativo. Estos actores fueron dando lugar a una versin laica y moderna de una pequea ciudad de Dios 37, a la usanza de los proyectos utpicos que, desde de los conventos medievales fueron desarrollndose en distintas pocas en la bsqueda de mejores formas de vida social. La rutina mata. Todos corremos sin mirar. Usamos, desgastamos y destruimos ese espacio cotidiano. Pero, porfiadamente, los objetos y las imgenes estn all, convocndonos, operando con su carga semntica quiz sin que nos demos cuenta, esperando que algn da podamos descubrir aunque sea algo de todo lo que tienen para decirnos. En tiempos como los que corren, de nuevas lecturas del pasado y redefiniciones de identidades colectivas, podemos descubrir en ejemplos como el que presentamos, elementos ms preguntas que respuestas- que contribuyan en la construccin de una imagen en la que podamos reconocernos como comunidad local en interaccin con el mundo.

Notas: Ernst Cassirer deca al respecto, a mediados del siglo XX: "... en el mundo humano encontramos una caracterstica nueva que parece constituir la marca distintiva de la vida del hombre. Su crculo funcional no slo se ha ampliado cuantitativamente, sino que ha sufrido tambin un cambio cualitativo. El hombre, como si dijramos, ha descubierto un nuevo mtodo para adaptarse a su ambiente. Entre el sistema receptor y el efector, que se encuentran en todas las especies animales, hallamos en l como eslabn intermedio algo que podemos sealar como sistema <<simblico>>. Esta nueva adquisicin transforma la totalidad de la vida humana. Comparado con los dems animales el hombre no slo vive en una realidad ms amplia sino, por decirlo as, en una nueva dimensin de la realidad. Existe una diferencia innegable entre las reacciones orgnicas y las respuestas humanas. En el caso primero, una respuesta directa e inmediata sigue al estmulo externo, en el segundo la respuesta es demorada, es interrumpida y retardada por un proceso lento y complicado de pensamiento. A primera vista semejante demora podra parecer una ventaja bastante equvoca; algunos filsofos han puesto sobre aviso al hombre acerca de este pretendido progreso. El hombre que medita, dice Rousseau, <<es un animal depravado>>: sobrepasar los lmites de la vida orgnica no representa una mejora de la naturaleza humana sino su deterioro. Sin embargo, ya no hay salida de esta reversin del orden natural. El hombre no puede escapar de su propio logro, no le queda ms remedio que adoptar las condiciones de su propia vida; ya no vive solamente en un puro universo fsico sino en un universo simblico. El lenguaje, el mito, el arte y la religin constituyen partes de este universo, forman los diversos hilos que tejen la red simblica, la urdimbre complicada de la experiencia humana. Todo progreso en pensamiento y experiencia afina y refuerza esta red. El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo inmediato; no puede verla, como si dijramos, cara a cara. La realidad fsica parece retroceder en la misma proporcin que avanza su actividad simblica. En lugar de tratar con las cosas mismas, en cierto sentido, conversa constantemente consigo mismo. Se ha envuelto en formas lingsticas, en imgenes artsticas, en smbolos mticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a travs de la interposicin de este medio artificial. Su situacin es la misma en la esfera terica que en la prctica. Tampoco en sta vive en un mundo de crudos hechos o a tenor de sus necesidades y deseos inmediatos. Vive, ms bien, en medio de emociones, esperanzas y temores, ilusiones y desilusiones imaginarias, en medio de sus fantasas y de sus sueos. << Lo que perturba y alarma al hombre -dice Epicteto-, no son las cosas sino sus opiniones y figuraciones sobre las cosas.>>." Cassirer, Ernst (1874-1945): "Antropologa filosfica". Coleccin Popular N 41, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 1990., pgs. 47-48. 2 Direccin General de Arquitectura: Boletn oficial del Ministerio de Obras Pblicas, julio de 1951, pg. 15. 3 Idem., pg. 18. 4 Luego de una dcada de gestiones, Las Piedras pudo tener en 1993 su Liceo N 2, denominado posteriormente Germn Cabrera. En 1997 se fund el N 3 en el barrio Obelisco, y el cuarto liceo se inaugur en 2004. Como el Manuel Ros, todos ellos fueron creados a instancias de la movilizacin de la comunidad local. Si en estos edificios nuevos se relaciona concepcin arquitectnica con concepciones pedaggicas como lo intentamos en el liceo N 1, el resultado es ms bien pobre: supuestamente prima la practicidad y sobre todo la economa de recursos, sacrificando un uso apropiado del espacio para la labor educativa. 5 En este relato recurrimos al testimonio de Dumas Oroo en charla informal mantenida en 1999, y a aportes recientes de la Prof. Rosa Fourment. 6 Se resuelve contribuir con la cantidad que falta para adquirir, luego de un informe del Sr. Director, un cuadro del pintor Torres Garca, el ser donado al liceo Libro Actas N 1 de la A.P.A.L. del Liceo de Las Piedras, 9 de noviembre de 1947, pg. 152. En los ltimos aos se haba olvidado esta fecha y los ms memoriosos ubicaban la adquisicin del cuadro en 1949. En la dcada del 80 la Prof. Martha Delgado descubri este dato en el libro de Actas, pero recin en setiembre de este ao el Prof. Heber Freitas confirm pblicamente la fecha exacta. Freitas manifiesta, dems, que el cuadro haba sido expuesto en una muestra de Torres Garca realizada en el Club Sols con motivo del 10 aniversario del Liceo. 7 Como dice Rosa Fourment: Es inevitable reflexionar qu pas tan diferente era aquel de <<las vacas gordas>>, donde las A.P.A.L.es donaban Torres Garcas, a ste, donde las rifas y colectas se utilizan para comprar tizas, hojas de fotocopias o reponer vidrios rotos... Fourment, Rosa: El Liceo de Las Piedras recuper el Torres Garca que le rob la dictadura, artculo indito, febrero de 2005. 8 Una llamada telefnica desde la Inspeccin, una camioneta que llega y el <<Pontevecchio>> que desaparece. La angustia colectiva no encontr el cauce para su reclamo frente a la prepotencia. Fourment, Rosa: El Liceo de Las Piedras recuper... 9 1983, el Maestro Dumas Oroo, ya jubilado (...)nos avisa que acaba de ver la obra en el despacho del entonces consejero V. Lamnaca mientras le realizaban una nota televisiva. La mirada del pintor <<lgicamente>> no atenda lo que el jerarca de turno deca, sino que instintivamente se dirigi a la obra que estaba detrs.. Fourment, Rosa: El Liceo de Las Piedras recuper... 10 ...de a uno habamos llegado, sonreamos y nos abrazbamos, particularmente cuando la consejera Tornara, cuadro en mano y escribana a su lado, entr en la biblioteca liceal (...) Todos lo acariciamos, algunos hasta lo besaron.(...) La recuperacin del << Pontevecchio>> no es slo un acto de justicia tarda, sino tambin un formidable ejemplo del perfil de este liceo, donde la tarea pedaggica se conecta con lo artstico de manera permanente; un proyecto cultural singular que se niega a desaparecer pese a las condiciones terribles que hoy envuelven a la enseanza de nuestro pas. Por todo ello y por los alumnos que vienen, decimos que vali la pena el esfuerzo de todas las generaciones de alumnos y docentes que pelearon sin pausa por la devolucin... Fourment, Rosa: El Liceo de Las Piedras recuper... 11 Oroo, Dumas: Prlogo a la edicin 1961 de El dibujo en el Liceo. Coleccin Cuadernos Pedaggicos, Ediciones Populares para Amrica Latina, Montevideo, 1989, pg.6. 12 Torres-Garca, Joaqun: Lo aparente y lo concreto en el arte, fascculo. 3, citado por Raquel Pereda de Nin en Uruguay, 17 artistas, Ministerio de Educacin y Cultura, Montevideo, 1977, pgs. 112-114.
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Platn, La Repblica, libro III, citado por Schuhl, P.-M.: Platn y el arte de su tiempo, Editorial Paids, Buenos Aires, 1968, pg. 39. En 1982 el Liceo o Instituto Las Piedras recibi la denominacin oficial Manuel Ros, con motivo del centenario del nacimiento del pintor pedrense. Sin embargo, hasta la fecha ninguna obra de este artista integra el acervo de la institucin.
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http://www.presidencia.gub.uy/resoluciones/2005022557.htm, 24/02/05 Garca Esteban, Fernando: Panorama de la pintura uruguaya contempornea, Editorial Alfa, Montevideo, 1965, pgs. 50-51. 17 Biblia pauperum o Biblia para pobres. 18 Hoy, a sus 80 aos, nuestro Palacio Legislativo es un claro ejemplo de lo antedicho. 19 Basta observar dos edificios emblemticos de nuestra educacin pblica: el Liceo Alfredo Vzquez Acevedo y la Facultad de Derecho. Recordemos adems que una de las instituciones de gobierno de la Universidad de La Repblica recibe el nombre de claustro.

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"Nuestras formas de otorgar significado son categoras histricas que se pierden en una oscura antigedad, hecho este que habitualmente no se advierte como es debido. (...) Basta con saber que no existe una sola idea o concepcin esencial que no posea antecedentes histricos. Todas se basan en ltima instancia en formas primitivas arquetpicas, que se hicieron patentes en una poca en que la conciencia todava no pensaba sino que perciba. C.G. Jung: Sobre los Arquetipos del Inconsciente Colectivo (1934), en Arquetipos e Inconsciente Colectivo, Paids, Buenos Aires, 1994, pgina 39 citado en http://www.geocities.com/athens/parthenon/1999/citaslost.html 21 Segn textos descubiertos en pirmides de la V dinasta el faran al morir asciende al cielo por una escalera o rayo de sol, que puede asociarse a la forma de este tipo de construccin. Algunas de esas inscripciones hablan de que "una escalera que conduce al Cielo es construida para l de modo que l pueda ascender al Cielo en ella"; "Yo he caminado sobre tus rayos como sobre una rampa que me permite ascender (a reunirme con) mi madre, la Uraeus viva que est en la frente de Ra"; "el Cielo ha dado consistencia a los rayos del sol a efectos de que t puedas elevarte al cielo como el Ojo de Ra". Castillos, Juan Jos: "El Egipto faranico", Ediciones Maat, Montevideo, 1996, pgs. 118-119. Escala, en el mbito cristiano, smbolo de unin entre el cielo y la tierra o la posibilidad de subir al cielo. Particularmente conocida es la visin que en un sueo tuvo Jacob (Gnesis 28,11 y sigs.) en la que habla de un escalera por la que suban y bajaban ngeles celestiales, expresin de una viva comunicacin entre Dios y el hombres. (...) En el simbolismo francmasnico, la <<escala mstica>> con dos veces siete peldaos es en el rito escocs un smbolo del grado XXX. Sus peldaos son por un lado justicia, bondad, humildad, fidelidad, trabajo, formalidad, magnanimidad (con visin inteligente), y por otro, las <<artes liberales>> de la erudicin medieval: Gramtica, Retrica, Lgica, Aritmtica, Geometra, Msica, Astronoma (con variantes)... Biedermann, Hans: Diccionario de smblolos, Paids, Barcelona, 1996, pgs. 170-171. 22 Se parecen a algunas obras del escultor uruguayo Bernab Michelena (1888-1963), quien fuera autor de la decoracin de algunos edificios pblicos, como en la fachada de la sede actual del I.P.A. FernandoGarca Esteban deca de l algo aplicable a estos relieves: En lo monumental, sobrepasa el entender alegrico y construye el smbolo, no exige tamao para imponer grandeza. (Garca Esteban, F. Artes plsticas del Uruguay en el siglo veinte Universidad/Publicaciones, 1970, pg. 111) 23 ...muchas veces no simboliza solamente la entrada, sino tambin el espacio que se esconde tras ello, el poder misterioso. (...) La puerta significa una entrada (...) a un espacio en sentido metafrico. En los templos, las entradas a los aposentos sagrados del <<santsimo>> suelen caracterizarse por puertas suntuosas que solamente puede pasar el gran sacerdote consagrado. En muchas culturas se simbolizan ritos sobre paso de un grado de vida al siguiente (<<rites de pasaje>>) por medio de una puerta...(...) En muchas culturas, los santuarios estn protegidos junto a sus puertas por figuras de guardianes. Biedermann, Hans: Diccionario de smblolos, Paids, Barcelona, 1996, pgs. 384-385. En esta ltima pgina tambin se cita a Algernon Blackwood: Una puerta es ciertamente el elemento ms importante de una casa. Se la abre, se la cierra, se llama a ella. Es un umbral, un lmite. Si se la franquea entrando o saliendo por ella, se penetra en otras condiciones de vida, en otro estado de conciencia, por que ella conduce hacia otras personas, hacia otra atmsfera. 24 Simbolgicamente, la ciudad es una copia microcsmica de las estructuras csmicas, que no crece sin un plan, sino que est orientada segn las coordenadas, teniendo como centro la contraparte terrestre del eje celeste (...) Como smbolo psquico, la ciudad representa el centro regular de la vida, al que a menudo slo puede llegarse cuando se ha alcanzado un estadio elevado de madurez psquica, cuando se puede franquear conscientemente la puerta que conduce al centro de la vida espiritual. Biedermann, Hans: Diccionario de smblolos, pgs. 113-114.
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Debajo del mural, frente la bedela, tambin nos espera un poco agraciado busto en bronce de Artigas, de valor ms afectivo que artstico. 26 Torres-Garca, Joaqun: Unidad de la pintura (1940), publicado como suplemento del fascculo N 45 de la Enciclopedia Uruguaya, Ed. Arca, Montevideo, pg. 111.
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"Volvamos a recordar que estamos en Sudamrica, que hemos vuelto el mapa al revs, que nuestro norte es el SUR, que la punta de Amrica que se prolonga hacia su polo, que estamos arriba y no abajo segn sealan los mapas corrientes; en fin, que aqu, SOLOS, vamos a resolver nuestro problema de arte, y por esto ya sin ayuda de nadie. Recordemos eso. Pero, al mismo tiempo, que la humanidad es una, y que, aparte de la cultura particular de cada pueblo, hay una Tradicin: saber de todos los tiempos (que no admite controversia, ni cambio, ni retoque alguno, y que ni podra aumentar, a menos que dejase de ser)." Torres - Garca, Joaqun : "Universalismo constructivo", Buenos Aires, 1944, pg. 250. Texto citado en "Joaqun Torres Garca. Escritos", pg. 128. 28 En la poca moderna el smbolo del pez, en griego <<ichtis>> se concibe como acrstico del concepto Iesous Cristos Theou Hyios Soter, cuya traduccin es <<Jess Cristo, Hijo de Dios, Salvador>>, y ciertamente como signo secreto de identificacin de los cristianos en medio de los paganos de sentimientos hostiles hacia ellos. Es un hecho que el smbolo del pez aparece a menudo en el mbito paleocristiano hasta finales del siglo IV, pero la anterior explicacin no es la nica. Puede haber contribuido primordialmente a ello el bao en el baptisterio. Biedermann, Hans: Diccionario de smblolos, pgs. 357-359. En estas pginas tambin cita a E. Aeppli:Encontrarse con la naturaleza de pez en s significa, en conjunto, encontrarse con las formas primarias de sangre fra de la existencia humana, con un estrato psquico muy profundo... Por ello, todo aquel que ha de pasar por una transformacin profunda, es engullido, por algn tiempo, como una vez el legendario profeta Jons, por su inconsciente, por el gran pez de fauces de ballena. Como uno que ha sido transformado, es arrojado a la clara costa de una nueva conciencia. 29 "Aqu nacimos todos, aqu vimos la luz primera, y esto est bien lejos de Europa, no slo materialmente, sino en usos y costumbres, mentalidad, carcter y temperamento. Harto se ha pensado y se piensa en Europa y para qu? No es esto Mundo, tambin? Vivamos con realidades de aqu sin pensar en las de all, ni aun en aquellas viejas culturas como tales. Porque aqu hay que construir de nuevo; formarnos. Y no debemos hacerlo imitando. Es cierto que en todos nosotros hay sangre europea; que somos criollos; y que por esto no podemos decir del todo que seamos indoamericanos. Pero nacimos en Amrica! Y vamos a querer rivalizar con el pueblo espaol o italiano, nacido en Europa y ...queriendo ser de all? No lo seremos nunca. Esta tierra ya nos marc con sello imborrable para siempre. Y, por esto, aunque indgenas del todo, somos de aqu. Nueva generacin debe ser la nuestra, que busque de vincularse a esta tierra queriendo penetrar en su entraa." Torres - Garca, Joaqun: "El Nuevo Arte de Amrica", Abril de 1942, publicado por Apex, Montevideo, julio de 1942, pg. 12. Documento reproducido en "La Escuela del Sur. El Taller Torres - Garca y su legado". Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, Julio-Agosto de 1991, pg. 58.
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Todava se puede apreciar que esta pared fue soporte de rebeldes graffitis ocultos por la dictadura. Se pretenda recordar a su homnimo de la mezquita de Crdoba? 32 El camino que va desde el bosque indomado y pasa por el bosquecillo sagrado conduce al jardn, es decir, a un trozo de naturaleza arreglado y cuidado artificialmente que en el simbolismo tradicional posee un significado positivo. El <<jardn del paraso>> hace referencia al

Creador, el cual puso a los primeros humanos en un lugar cercado y excento de peligros. En la iconografa alqumica, un jardn de esta clase representa una tierra en la que slo se puede entrar por una puerta angosta despus de superar grandes penalidades y dificultades. Los claustros de los conventos medievales encerraban idlicos jardines que se conceban como reproduccin del paraso perdido. (...) El jardn es tambin una imagen positiva en el simbolismo de los sueos. <<Es el lugar del crecimiento, del cultivo de fenmenos vitales internos>>, escribe Aleppi. (...) Particularmente impresionante es entonces esta imagen onrica cuando el jardn del alma, como en el paraso, puede encontrarse un pozo, o una fuente y un rbol de la vida: una semejanza del ms ntimo ncleo del ser del <<ego>>, del << centro ms ntimo del alma>>. Biedermann, Hans: Diccionario de smblolos, pgs. 248-250. 33 En muchos mitos de la creacin del mundo, el agua primigenia es la fuente de toda vida que se eleva desde ella, pero al mismo tiempo tambin es un elemento de disolucin y ahogamiento. (...) ...la imagen simblica es favorable y benfica cuando el agua (como estanque, ro, pero tambin como mar que no rebasa su litoral) permanece en su sitio y por ello, como en muchos cuentos, representa autntica << agua de vida>>. Biedermann, Hans: Diccionario de smblolos, pgs. 19-22. 34 Como tiene sus races en la tierra, pero eleva sus ramas hacia el cielo es, al igual que el mismo ser humano, una imagen del <<ser de dos mundos>> y de la creacin mediadora entre arriba y abajo Biedermann, Hans: Diccionario de smblolos, pg. 41. 35 Esta obra es de 1960, pero fue donada por su autor al liceo en 1987. En esa oportunidad se realiz el ltimo homenaje en vida a Germn Cabrera.
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"El monumento, como lo indica la etimologa latina de la palabra, se considera la expresin tangible de la permanencia o, por lo menos, de la duracin. Son necesarios altares para los dioses, palacios y tronos para los soberanos que no sean avasallados por las contingencias temporales. As permiten pensar la continuidad de las generaciones. (...) Sin ilusin monumental, a los ojos de los vivos la historia no sera sino una abstraccin. La especie social est poblada de monumentos no directamente funcionales, imponentes construcciones de piedra o modestos altares de barro, ante los que cada individuo puede tener la sensacin justificada de que en su mayor parte lo han preexistido y le sobrevivirn. Curiosamente, una serie de rupturas y de discontinuidades en el espacio es lo que representa la continuidad temporal." Aug, Marc: "Los "no lugares". Espacios del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad", Gedisa Editorial, Barcelona, 1993. 37 l es el que al principio hizo el mundo tan lleno de seres tan buenos, visibles e inteligibles; en el cual nada cre mejor que los espritus, a quienes dio inteligencia, e hizo capaces para que le viesen y contemplasen, y los reuni en una comunidad que llamamos Ciudad santa y soberana, en la cual el alimento con que se sustentasen y fuesen bienaventurados quiso que fuese el mismo Dios, como vida y sustento comn de todos. San Agustn, Libro XXII Cap. I http://www.iglesiareformada.com/Agustin_Ciudad.html