Sobre/Pelo/Contra o Dispositivo: revisitando a arch da fotografia1

On/For/Against the apparatus: the photographic arch revisited

Benjamim Picado*

ReSumO Pretende-se examinar aqui algumas questes relativas s vertentes das teorias da fotografia que ainda investem com fora na valorizao das condicionantes tcnicas de sua origem e em suas relaes com os regimes de sentido de suas imagens: chamadas de argumentos do dispositivo, essas teorias continuam nutrindo fortemente o modo de se pensar certas questes relativas significao das formas visuais da fotografia, sobretudo enfatizando no debate sobre esse status semitico os pressupostos ontolgicos de uma natureza originria de seus dispositivos de rendio. Palavras-chave: fotografia, dispositivo, representao visual AbStRACt We intend to examine here some of the questions concerning the theoretical variants of discussions on photography: we are specially interested in those discursive trends that are still investing in the technical conditions of images origins and its relationships with the semiotical regimes of these visual icons. We refer to those theories by the title of arguments on the apparatus, recognizing them as an actual driving force in the general assumptions of about the meanings of visual forms in photographs: we still find them specially influential in the assumed semiotic status of indexicality. As a corolary of such discourses, we find a commitment to ontological presuppositions about some intrinsic, originary nature of photography, identified with the role played by its technical apparata. Keywords: photography, apparatus,visual representation

* Doutor em Comunicao e Semitica pela PUC-SP. Professor do Departamento de Estudos Culturais e Mdia e do programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense 1 Uma verso deste texto foi apresentada ao Grupo de Trabalho Estticas da Comunicao, do XIX Encontro da Comps, na PUC-RJ, Rio de Janeiro, em 2010. Na forma presente, dedica-se maior ateno s questes de pressuposto do argumento do dispositivo, naqueles discursos sobre a fotografia que tm mais circulao em nossa tradio intelectual. Os problemas mais gerais sobre a origem da fotografia (e que concernem a um outro modo de pens-la, em chave mais propriamente esttica) sero desenvolvidas em outro artigo em andamento. Agradeo aos colegas do GT pelas contribuies no aperfeioamento da forma definitiva deste texto.

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indice est la mode

(Dominique Chateau)

1. Mquina de esperar, depsitos mecnicos de luz, relgios de ver, engenhos da visualizao,imagens de gnese automtica, lpis da natureza, camara lucida, todas estas so expresses que se encontram com frequncia vinculadas a uma extensa amostragem dos discursos que refletiram (e ainda permanecem demarcando o pensamento mais recente) sobre uma suposta natureza da fotografia: estabelecidos como modos de pensar sobre o carter hipoteticamente determinante de uma suposta arch propriamente fotogrfica, esses discursos tentam fixar uma espcie de ontologia caracterstica de certos tipos de representao visual; no caso da fotografia, essa metafsica desponta com uma especial relao de implicao proposta entre o carter de seus produtos finais (das figuras visuais que lhe so prprias e dos discursos que elas geram ou que podem delas se apropriar) e o fundamento hipottico de seus dispositivos originrios de fixao da imagem. Nesses termos, supe-se que o fenmeno fotogrfico esteja como que previamente justificado neste seu aspecto de rendio instantnea ou de impregnao mecnica do mundo visual numa superfcie sensvel. Tomada na condio dessa sua filognese, essa fixao momentnea do mundo visual (e o carter instrumentalizado de sua origem) teria inclusive precedncia sobre quaisquer daquelas outras caractersticas das formas visuais que emergiram desse processo e dos aparatos a implicados: mantm-se fora de questo, portanto, os modos pelos quais a imagem fotogrfica entra nos circuitos semiticos que a disparam, especialmente quando esto em jogo os elementos que a transformariam em varivel dos processos de comunicao vigentes em nossa cultura e plenamente possibilitados atravs dessas formas visuais (sobretudo quando estes envolvem uma dimenso de produo discursiva da visualidade, em suas manifestaes mais variadas). Essa fala to frequente sobre a fotografia se sustenta ento numa espcie de fenomenologia da instantaneidade nas representaes visuais, especialmente quando estas ltimas colocam em causa seu valor especfico face a outros gneros da manifestao da visualidade em nossa cultura (em especial, a pintura e o desenho): a fotografia assim assumida na condio de um tipo de manifestao da discursividade visual cuja experincia necessariamente marcada pela relao filogentica entre suas imagens e um dispositivo; de fato, precisamente esta operao de sntese de um fundamento ontolgico pela qual se manifesta
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a origem instantnea da imagem fotogrfica (assim como os processos e mecanismos que a engendram) que finalmente suscita a aparente eficcia pela qual esta tese exerceu um determinado poder constringente em quase toda a histria da reflexo sobre esse meio de expresso visual, em particular em nosso campo de estudos. No presente contexto, nos interessa avaliar criticamente alguns dos pressupostos e das estratgias argumentativas sobre as quais esse discurso pde se sustentar, de modo a impedir-nos vislumbrar o fenmeno fotogrfico, a no ser na condio de sua determinao por um engenho de visualizao. No horizonte particular deste exame, interessa-nos interpor a essas teses uma proposio teoricamente alternativa, pela qual a questo da significao visual na fotografia possa ser menos assimilada aos entornos mediticos de seu funcionamento e mais s condicionantes de certos protocolos semitico-pragmticos para sua compreenso (ou seja, nos circuitos propriamente comunicacionais em cujo interior vemos assimilada a dimenso aspectualizada da instantaneidade, e com a qual a fotografia frequentemente relacionada). A esse propsito, algumas ressalvas iniciais so evidentemente necessrias: em primeiro lugar, no supomos com este exame crtico que as teses sobre o dispositivo fotogrfico se manifestem, por definio, como genericamente uniformes em seus respectivos nveis de proposio, assim como em seus efeitos sobre a reflexo acerca da fotografia; como veremos mais adiante, esse discurso predominante sobre a natureza da fotografia motivado por questes de origem muito variada, a depender dos autores e tradies com as quais trabalhemos neste exame. E mesmo nos casos em que se pode observar certas linhagens ou escolas de pensamento como subjacentes a essas reflexes, igualmente considervel a flutuao com a qual a questo das relaes entre a gnese automtica do processo fotogrfico e significao visual das figuras visuais que dele resultam se manifestam concretamente, em cada uma dessas teses. Por outro lado (como veremos ao fim deste percurso), notamos em algumas das variantes deste discurso sugestes de problematizao que nos parecem absolutamente essenciais para o desenvolvimento de uma abordagem mais fecunda sobre os regimes comunicacionais da imagem fotogrfica. Nestes termos, h que se considerar que a tese do dispositivo pode ser, inclusive, preservada, na condio da depurao de seus comprometimentos histricos com a pergunta sobre uma assumida natureza fotogrfica. Primeiro ponto a ser destacado em nosso exame crtico das teorias da fotografia, portanto: a tese do dispositivo apenas interessa ao vis critico desta interveno, quando comprometida com a pergunta sobre uma especificidade
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ontolgica do fenmeno fotogrfico. Fora desse contexto, veremos mais adiante que ela traz questes com as quais uma teoria da experincia visual da fotografia no pode deixar de se confrontar. Segunda observao, a escolha desses diferentes discursos pode suscitar questes sobre a momentnea oportunidade de sua evocao ao debate, dado supor-se que alguns de seus principais representantes manifestam atualmente certo distanciamento a seu respeito. H que se considerar com reservas o efetivo alcance desta rejeio das teses sobre o dispositivo fotogrfico, da parte de seus principais representantes, tendo em vista dois fatos fundamentais: no Brasil, por exemplo, algumas dessas obras continuam sendo reeditadas (uma das mais importantes delas est em sua 11a edio, no Brasil, datada de 2008), o que significa que, no obstante a declarada autoproscrio das mesmas, ainda se encontra para elas um fiel pblico leitor, plenamente apto a subscrever essas mesmas posies originais de seus autores. Mais importante, entretanto, o que se depreende da ainda fortssima influncia que muitas dessas obras exercem no modo corrente de se pensar sobre o fenmeno fotogrfico, em nosso contexto acadmico, na formao dos futuros pesquisadores e mesmo na reflexo mais madura sobre a fotografia: no h tese ou dissertao, artigo ou livro, em nosso contexto de reflexo sobre a fotografia (especialmente quando o acento terico da discusso o mais requisitado), em cujas introdues no se recapitule apenas algumas dessas ideias centrais, assim como tambm manifesta-se uma adeso quase instantnea noo de que a natureza da fotografia , essencialmente, derivada de seu dispositivo. Uma vez, portanto, que examinamos a permanncia desse efeito de um discurso num extenso corpus da produo corrente da pesquisa sobre o assunto, ao menos no contexto acadmico brasileiro, nos faz pensar sobre a autoridade (e, diramos mais, at mesmo a sinceridade) deste repto feito s prprias teses originrias desse discurso ainda to forte entre tantos de ns. No obstante, fato que algumas dessas obras representam as etapas iniciais dos percursos de cada um desses autores, o que decerto nos permite conceder alguma reavaliao dessas posies iniciais, quando os mesmos so levados a retom-las em retrospecto. Em nosso modo de entender, alguns representantes mais valorosos desta linhagem de reflexes sobre o dispositivo fotogrfico prestam um melhor servio ao debate justamente quando conseguem preservar aspectos desse argumento, mas orientando-os para uma perspectiva mais associada dimenso pragmtica da experincia das formas visuais fotogrficas. Trataremos dos detalhes desta variante um pouco mais frente. J se apelou alhures a este tipo de fala terica sobre a fotografia pela alcunha de argumento do dispositivo, sem que, entretanto, se tenha abordado suas
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respectivas filigranas histricas e tpicas (Picado, 2005). Assim, nos resta ainda oferecer, ao menos em linhas gerais, a substncia mesma desta linha temtica mais ou menos frequente no discurso sobre a fotografia, assim como os efeitos que elas exerceram sobre a reflexo acerca deste fenmeno, mais especialmente no que diz respeito aos aspectos plsticos e representacionais e os entornos e regimes comunicacionais da imagem fotogrfica. No incio deste percurso, nos interessa examinar um certo conjunto de problemas que marcaram (a ainda marcam) a concepo que esses textos assumem sobre o carter da imagem fotogrfica, na sua relao com esta determinada maneira de conceber sua arch: na origem da significao assumida pela representao visual haveria portanto uma irrecorrvel marca da contiguidade entre o que se deixa render nas formas visuais (a parte da imagem fotogrfica) e aquilo que da ordem dos objetos e arranjos espaciais que so prprios da natureza, da cena ou dos objetos e entes fotografados (a parte do mundo visual). Na histria da reflexo sobre esta assumida intimidade entre as figuras visuais da rendio fotogrfica e o mundo dos objetos (ao menos no caso especial da fotografia), este assombro manifestou-se sob a forma de vrias concepes, desde as mais ingnuas at as mais sofisticadas: tomando de emprstimo o arco temporal estabelecido por um desses conhecidos tericos da fotografia, devemos deixar de pensar a imagem como espelho da natureza e, sem desconsiderar as variantes que pensam as marcas intencionais da imagem e seu princpio de construtividade, passar a refletir sobre ela doravante como um trao do real.
O ponto de partida , portanto, a natureza tcnica do processo fotogrfico, o princpio elementar da impresso luminosa regida pelas leis da fsica e da qumica. Em primeiro lugar, o trao, a marca, o depsito (...). Em termos tipolgicos, isso significa que a fotografia aparenta-se com a categoria dos signos, em que encontramos igualmente a fumaa (indcio de fogo), a sombra (indcio de uma presena), a cicatriz (marca de um ferimento), a runa (trao do que havia ali), o sintoma (sinal de uma doena), a marca de passos etc. (....). Nisso, diferenciam-se radicalmente dos cones que se definem apenas por uma relao de semelhana) e dos smbolos (que, como as palavras da lngua, definem seu objeto por uma conveno geral (Dubois, 2001: 50).

Pois bem, nos interessa especialmente avaliar at que ponto a noo de ndice, to identificada como o ncleo fenomnico dos processos de gnese fotogrfica, no se teria constitudo em certas teorias do ato fotogrfico e de sua arch determinada, como um mero libi para pensar na imagem fotogrfica as foras determinantes do dispositivo. Mais grave do que isto, entretanto, essas teses recobrem uma ordem de contedos que mais decorrente de crenas
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sencientes sobre o realismo visual do que da reflexo propriamente crtica sobre a experincia da imagem fotogrfica (ao menos no que diz respeito caracterizao do fenmeno fotogrfico naquilo em que ele efetivamente o objeto de uma crena instituda pela imagem): por isso mesmo, incorrem no poucas vezes em severas faltas, tanto em seu dbito conceitual para com o significado mesmo de tal origem (na definio daquilo que uma arch fotogrfica), assim como sobre a ideia mesma de que se constituem na forma exclusiva do ndice visual (naquilo que deve ser considerado independentemente das relaes de analogia e de semelhana morfolgica, com fundamentos de uma semiose visual, como traos caractersticos dos signos icnicos, por exemplo). Portanto, segundo item de nossa investigao crtica: nos interessa avaliar at que ponto a noo de ndice, tomada como categoria estritamente semitica, por sua vez aplicada s figuras visuais oriundas do processo fotogrfico (e restituda a suas devidas fontes lgicas, na histria da Filosofia), pode ser enfim justificada pela suposio de uma arch que , por sua vez, identificada com a gnese mecnica da imagem, ou seja, com o dispositivo fotogrfico assim definido. 2. H um curioso fenmeno de perplexidade que marca indelevelmente a anlise dos produtos da fotografia, quando estes so abordados na condio de fenmenos comunicacionais: quando confrontados com a necessidade de considerar o funcionamento discursivo dessas imagens, certos pensadores insistem em sobrepor-lhes o carter meditico de seus dispositivos de origem; ao falar-se da fotografia na condio de operador de regimes textuais especficos (sobretudo aqueles que so mais aptos ao status comunicacional das formas visuais, no modo como os vislumbramos em nossa cultura: o reportativo, o documental, o retrico, o narrativo, o ficcional, o esttico), parece ser algo de inevitvel, ao menos para muitas das teorias que esto aqui em jogo, ter que considerar o dispositivo fotogrfico, na condio mesma de dado da origem na qual as imagens fotogrficas operam discursivamente. H, portanto, uma implicao ontolgica de algo que poderamos definir como sendo o fotogrfico, no modo como cada imagem, assim rendida por processos mecnicos de impregnao luminosa, se oferece ao olhar, na necessria dependncia da admisso de um dispositivo que sua origem mesma. H que se notar, em primeiro lugar, que tal restituio do valor de sentido e da origem filoniana das imagens a algum dispositivo algo que demarca, ao menos no conjunto das imagens tcnicas, to somente a anlise da fotografia: na teoria do cinema, por exemplo (lugar onde um certo discurso sobre o dispositivo manifestou-se com fora, servindo at mesmo de inspirao a muitas reflexes similares sobre o fotogrfico), a noo de que a experincia flmica pudesse ser
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um correlato ou efeito da ordem dos aparatos tcnicos ou das instituies culturais jamais se props como constituindo in se uma arch do cinema, ou ento como sobreposta a toda uma outra ordem de variveis relativas experincia concreta (social, cultural, esttica) de suas imagens (Xavier, 2005). De todo modo, j o vimos, bem notvel que o fundamento de todas essas assunes acerca de uma natureza intrnseca da fotografia (e do fato de que a experincia dessas imagens, na sua apreenso esttica, no chega a transcender a condio na qual o dispositivo se define como tal arch) se manifesta, no mais das vezes, j o dissemos, como mera sencincia (uma crena que originria de um certo encanto com os poderes tcnicos da rendio fotogrfica ou ento com suas possibilidades para a reconfigurao do campo e das instituies artsticas). Em suma, neste argumento sobre o dispositivo fotogrfico, no se parece oferecer elementos de uma comprovao suficiente sobre aquilo que se afirma por tais teses, ou seja: do fato de que os aparatos e instituies mediticas da fotografia conferem s imagens, de modo determinante, o valor que somos finalmente capazes de atribuir s suas manifestaes mais extremas (a saber, s suas imagens), independentemente dos regimes de discurso e de compreenso em que as representaes visuais, assim rendidas, so chamadas a funcionar.
Ns acordamos assim s imagens um particular valor de veracidade: elas so verdadeiras, por assim dizer, de princpio. O que recobre razes passavelmente diferentes. Porque elas nos reportam a como as coisas foram ou como as coisas se passaram. Porque somos assegurados de que so verdadeiras, porque os canais de comunicao pelos quais elas nos chegam so consagrados informao e, portanto, objetivos (). Para ns, verdade porque assim com a imagem, porque foi fotografada ou gravada em vdeo. Frequentemente reportvamos e ainda reportamos esta veracidade particular da imagem fotogrfica a seu carter automtico e mecnico da tomada visual e do registro fotogrfico, objetividade da objetiva, mistura do real com a impregnao fotogrfica (Michaud, 2002: 113).

Ora, at mesmo quando consideramos um outro aspecto muito recorrente no discurso comunicacional sobre as potncias da imagem (a saber, o de que sua significao implica numa reduo de seus aspectos propriamente visuais a um sistema de significaes segundo, oferecido imagem pelo sistema da lngua), verificamos ali tambm a presena constringente da tese sobre um poder determinante do dispositivo fotogrfico, ainda que numa forma sub-reptcia e como que atenuada: ora, justamente a crena numa radical indexicalidade originria da imagem fotogrfica (devida, por sua vez, suposta natureza de seu aparato tcnico) que induz uma viso como a da semiologia de primeira gerao (emblematizada por Barthes) a se deter na questo de um valor semiologicamente
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derivado ou deflacionado da imagem (Picado, 2003), enquanto resultado de um processo pelo qual o sentido fortemente denotacional e ostensivo da fotografia (o fato de que ela funciona como analogon perfeito da realidade) como que transpassado pelas (ou revezado com as) funes lingusticas do discurso enunciativo, reportativo ou retrico (Barthes, 1961;1964). 3. Essa tese mais forte sobre uma essencial caracterstica de indexicalidade, definida como trao constitutivo da significao fotogrfica, bastante certo que ningum a formulou primeiramente com mais franqueza e candura do que Phillipe Dubois, na obra originalmente editada na Blgica, em 1983 e depois, numa verso francesa, acrescida de quatro ensaios suplementares, em 1990, e que sempre referida por tantos de ns como demarcadora de algumas das grandes viragens conceituais na reflexo sobre a fotografia, O Ato Fotogrfico (Dubois, 2001). J mencionamos, ao menos em seus resultados mais conhecidos, todo o percurso pelo qual este pensador escalonou e valorizou as etapas histricas nas quais a reflexo sobre a fotografia experimentou um certo tipo de paixo (tanto positiva como negativa), com especial respeito s modalidades do realismo que pareceriam propriamente adventcias da fotografia. Outra referncia fundamental, neste contexto, a obra de Jean-Marie Schaeffer, A Imagem Precria (Schaeffer, 1996). Nascida num contexto similar ao das ideias de Dubois (foi publicada originalmente em 1987), sua linha de argumentao avana mais densamente nas implicaes filosficas da identificao da fotografia com o status semitico da indexicalidade, introduzindo, por isso mesmo, variantes da discusso que eram tradicionalmente desconsideradas nesta linhagem de textos sobre uma suposta natureza fotogrfica. Em primeiro lugar, ele dissocia a questo da ontologia do fotogrfico das problematizaes sobre o status da imagem fotogrfica, o que, ao menos em princpio, facilita consideravelmente a compreenso sobre o modo de abordar a especificidade indexical da fotografia (j que esta, sendo da ordem de uma arch, invoca necessariamente a considerao do lugar mais prprio dos dispositivos fotogrficos). Em ambos os casos, o problema central no apenas a identificao da fotografia com os ndices (no se tenta pensar o essencial da fotografia exclusivamente a partir de seus produtos ou de suas imagens), mas tambm com o carter originrio do dispositivo fotogrfico, como fundamento mesmo deste compromisso existencial de suas formas visuais: nos interessa examinar essas questes, em primeiro lugar avaliando at que ponto a categoria dos signos indexicais precisaria ter sido tratada (ao menos no caso da fotografia) na estrita dependncia da caracterizao de dispositivos de gnese de formas visuais. Pois, em nosso modo de entender, a impresso que predomina sobre o argumento do dispositivo (e a evocao que faz de certas categorias semiticas)
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a de que a noo mesma de ndice no emerge nestes (tampouco em outros textos da mesma orientao) em estrita correlao com a ortodoxia semitica do conceito; nas consideraes sobre a indexicalidade fotogrfica, pouca ateno h sobre a histria desta ideia no contexto das teorias lgicas assim como em suas implicaes prticas; elas no so, portanto, correlativas a um exame sobre a natureza mesma dos ndices, tomadas como categorias do pensamento ou at mesmo como modelo epistemolgico de conjecturas (um paradigma indicirio), caracterstica no apenas da lgica da cincia, mas das prticas clnicas e detetivescas, por exemplo (Guinzburg, 1989). Ao invs disso, predomina uma espcie de vis negativo de sua argumentao, a partir de uma certa lgica excludente da caracterizao sobre certos segmentos das tipologias da significao (em especial, aquela que define no universo visual o que prprio, ora aos ndices, ora aos cones): no fundo do problema da indexicalidade, neste seu registro de trao definidor do carter mais prprio da fotografia, instala-se portanto a necessidade de firmar a dobra diferencial entre setores especficos da famlia das formas visuais, necessariamente tomadas como mutuamente exclusivas (caso mais tpico, os limites comumente interpostos entre imagens pictricas e tcnicas). Sintoma desta inclinao terica para a necessria alternncia entre tipologias semiticas o prprio percurso histrico no interior do qual Dubois constri (no primeiro captulo de O Ato Fotogrfico) as sucessivas concepes do realismo manifestamente prprio s formas visuais da fotografia: nascendo sob o signo de uma concepo primeiramente mimtica da imagem (e que ainda se nutre das proximidades de famlia entre as figuras visuais da fotografia e da pintura), ele alcana sua suposta maturidade ao conceber finalmente o que prprio da significao fotogrfica, instalando-a na ordem do trao indexical (Dubois, 2001: 23-56). Portanto, no apenas a mimese e a indexicalidade se constituem em necessria e mtua oposio, como tambm (de um ponto de vista que agora axiolgico, alm de pretensamente terico), a categoria do ndice exprime um grau mais avanado da reflexo sobre aquilo que constitutivo da significao visual na fotografia. Nestes termos, temos aqui ao menos dois aspectos a tomar em considerao, antes de avanarmos na avaliao dessas teses: primeiramente, em que sentido propriamente semitico (ao menos na ortodoxia peirceana, que parece fornecer a matriz atravs da qual os textos de Dubois e Schaeffer trabalham mais fortemente), se pode admitir esta suposta altercao entre a semelhana icnica (aqui assimilada, talvez indevidamente, mimese visual) e a implicao existencial ou causal, prpria aos cones? Em segundo lugar, ponto mais afeito ao fenmeno fotogrfico mesmo, como pensar esse compromisso indexical supostamente
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exclusivo da fotografia , quando as formas visuais que a constituem reclamam tambm critrios de similitude perceptual (mais prprios, portanto, ao cone)? Trataremos de cada uma dessas questes em separado, comeando de imediato pela primeira delas, a saber, at que ponto ndices e cones devem ser tomados em separado (no que concerne uma interrogao sobre o carter semisico das formas visuais). 4. Em especial, se considerarmos a apropriao que Dubois faz das categorias semiticas de Peirce, veremos que estas foram consideravelmente abstradas do contexto lgico-filosfico no qual faziam originalmente algum sentido. Em relao noo de indexicalidade, por exemplo, Dubois exacerba a relao possvel desta categoria semitica com o fenmeno fotogrfico: em sua argumentao, a fotografia acaba por exceder a condio de mero exemplo circunstancial (no qual ela emergira originalmente nos escritos de Peirce), para assumir a forma de um caso quase exclusivo e cristalino do fenmeno da indexicalidade. Um problema que se depreende da argumentao de Dubois e de Schaeffer sobre o carter essencialmente indexical da fotografia concerne ao endereo terico mesmo de uma tal concepo sobre a significao visual: ao que parece, como j o afirmamos, em nveis variados de apreenso, ambos ancoram o alcance desta categoria a uma extenso que no aquela da ortodoxia semitica (ao menos na letra originria dos escritos de Peirce). O que parece assim prevalecer, como contexto de formulao sobre o ndice (de modo mais patente em Dubois, mais sutil em Schaeffer), mais prprio a uma confrontao das doutrinas mimticas do realismo visual do que por uma maior ateno ao modo de se trabalhar rigorosamente com as categorias semiticas, em sua origem mesma. Neste quesito, necessrio realar que o modus operandi de Peirce com essas categorias (em especial, a famosssima segunda tricotomia dos cones/ndices/ smbolos) no as supem na condio de tipologias radicalmente excludentes das modalidades de significao: alis, em nenhuma das categorias semiticas originais de Peirce supe-se algo como um fenmeno de pureza ontolgica desses tipos semiticos. sempre preciso recobrar que cada uma dessas noes (infelizmente tratadas pela pedagogia semitica como se formassem instncias separadas) constituem, em verdade, matrizes ou variveis combinatrias para a gnese das classes de signos, conforme se considere os tipos de relao prprios trade mais fundamental da semitica de Peirce (a concepo mesma do signo como unio de um fundamento/objeto/interpretante). Neste contexto, cones e ndices so manifestaes das relaes que se podem conceber entre um fundamento e seu objeto, conforme sejam interpretados, ora por sua contiguidade ou por sua semelhana/analogia: mais do que tipos de signos (que devem ser concebidos como mutuamente irredutveis ou
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incompatveis), essas categorias designam dimenses do sentido, que frequentemente se encontram combinadas, na ordem dos fenmenos de significao. Ademais, quando retoma uma breve passagem de um texto peirceano de 1894 (e no de 1895, como ele o refere), na qual supostamente o carter do ndice infirmado para a fotografia instantnea, Dubois deixa escapar o importante fato de que este trecho evoca originalmente essa relao de compromisso existencial dos ndices, sem excluir a possibilidade de pensar a fotografia (melhor dizendo, o signo visual que resulta de seu processo) precisamente como caso exemplar de um signo icnico! Mais gravemente, inclusive, no pargrafo em questo, Peirce discutia precisamente o conceito de semelhana, a propsito da fotografia instantnea, sendo que a questo da indexicalidade apenas emergira na condio de uma aspectualizao da questo da conexo fsica entre o signo visual e sua gnese instantnea, no processo fotogrfico (e no na forma visual que emerge ou resulta do mesmo).
Fotografias, em particular as fotografias instantneas, so muito instrutivas, pois sabemos que elas so, em certos aspectos, exatamente como os objetos que elas representam. Mas esta semelhana devida ao fato de que as fotografias foram produzidas sob circunstncias tais que as foram a corresponder ponto a ponto natureza. Neste aspecto, ento, elas pertencem segunda classe dos signos, por conexo fsica (Peirce,1998: 5-6; 2.281).

No caso de Schaeffer, as faltas com respeito ortodoxia so bem menos graves, pois sua argumentao se constri sobretudo no expresso dilogo com alguns dos principais comentadores da tradio semitica (em especial Umberto Eco). No que diz respeito s linhas gerais deste confronto, em particular, diramos que elas refletem o estado ainda incipiente em que a discusso sobre estas categorias semiticas (ndice e cone) mantinha reciprocamente parte dois domnios essencialmente coligados das manifestaes visuais, a saber: a dimenso de manifestao iconogrfica dos signos visuais (que evoca mais patentemente o papel das convenes culturais da representao e de suas variveis estilsticas) e sua correlao com uma estrutura perceptiva de base (com fundamentos mais propriamente lgico-cognitivos e que evocariam, por exemplo, a riqueza de um esquematismo conceitual da experincia perceptiva ordinria). H que se notar ainda que esses aspectos apenas saltaro a um primeiro plano do debate nas teorias semiticas (ao menos em relao a uma maior considerao sobre as variveis estticas e percepcionais da questo), quando o prprio Eco se dispuser finalmente a retomar o problema da iconicidade, tema de exaustivos debates de longos anos, na senda mais estrita das linhagens semiticas: em uma nova fase dos debates, a retomada destas questes feita na
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correlao com certas implicaes mais avanadas da noo de similaridade, tomando-a em jogo com certas vertentes de uma ecologia da percepo; no caso de Eco, essas variantes constituem o centro de sua argumentao, em vrios dos captulos de Kant e o Ornitorrinco (Eco, 1997). Ainda assim, a avaliao que Schaeffer constri sobre o conceito de ndice, restitui-se origem peirceana dessas concepes, tambm numa clara infrao do sentido original desta categoria (em especial, no que concerne quela mesma avaliao de um necessrio limite radical, com respeito aos cones): considerando corretamente, em primeiro lugar, que a noo geral de signo, em Peirce, vaga o suficiente para no nos apreender excessivamente nas clusulas da arbitrariedade (mais prprias vertente lingustica das teorias da significao, tradio na qual boa parte da reflexo francfona sobre os signos visuais lavrou suas ideias at ali), Schaeffer tenta avanar para a concepo peirceana no ndice. neste ponto, entretanto (o da especificidade do conceito de ndice), que lhe escapa a significao com a qual Peirce joga a necessria intercalao das categorias semiticas, sobre as quais falamos ainda h pouco, pois Schaeffer atribui concepo peirceana do ndice o fundamento de uma semelhana especfica (no originria da percepo do signo, mas do contato com o objeto), quando a perspectiva peirceana, na verdade, atribui conexo indexical apenas a qualidade da contiguidade factual (este seu mais manifesto interpretante, a rigor). Para melhor vislumbrar esta questo, entretanto, precisamos ir alm das consideraes meramente exegticas da ortodoxia semitica de Peirce e tentar implic-las no contexto mesmo do exame sobre o fundamento da identificao entre dispositivo e arch fotogrfica. Em suma, precisamos examinar as ideias de Dubois e Schaeffer, na ordem de uma segunda questo que impomos a seus textos. Em um primeiro momento, questionamos que as categorias de Peirce fossem tomadas num sentido de mtuas exclusividade e irredutibilidade. Pois agora nos perguntamos: como pensar esta suposta separao entre semelhana e contiguidade factual na fotografia, quando nela se evidencia um aspecto de estruturao perceptiva, evocao pela similaridade das formas visuais de seus produtos com uma ordem da percepo ordinria? 5. Neste ponto, talvez necessrio que nos valhamos da perspectiva em que Schaeffer apresenta o problema, para que o ponto sobre a necessria indexicalidade fotogrfica se torne um pouco mais claro. Em primeiro lugar, no caso de A Imagem Precria, este argumento se manifesta na base de uma requisio que antes pragmtica (ou fenomenolgica) do que histrica; no se trata, portanto, de estipular uma evoluo do pensamento sobre a fotografia (para a qual os ltimos pontos da cronologia representam o estgio mais avanado
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da discusso), mas antes pensar em que medida (ou sob que condies) o discurso sobre a indexicalidade pode fazer entrada, sem que o confundamos com outros aspectos mais comuns de nossa experincia ordinria com as formas visuais. Assim sendo, pede-nos Schaeffer, fundamental que, ao refletirmos sobre a fotografia, nos desviemos de consideraes sobre a imagem fotogrfica para nos concentrarmos em seu dispositivo (pois, de certo modo, a ateno aos produtos da tcnica fotogrfica teria confundido-nos sobre o carter da arch da fotografia, que seria da ordem do ndice).
Para evitar qualquer mal-entendido: a importncia que dou anlise da materialidade do dispositivo fotogrfico no provm de uma viso reducionista, mas motivada unicamente pelo fato de que o estatuto pragmtico da imagem baseia-se em uma tematizao desta materialidade como fundamento de sua especificidade. ela, por exemplo, que fornece o critrio de discriminao que nos permite distinguir a imagem fotogrfica da imagem pictrica (Schaeffer, 1996: 14).

Dubois tambm identifica (de princpio, ao menos) a indexicalidade fotogrfica com o processo automtico da gnese de suas figuras visuais (como j o vimos mais acima), o que torna patente a fonte deste tipo de fala sobre a significao visual, manifesta na admisso de que os regimes da imagem so fundamentalmente uma questo de dispositivo. Em Schaeffer, o exame do dispositivo fotogrfico nos conduzir a tomar a experincia das formas visuais dele decorrentes como identificadas com os aparatos que orientam o percurso de um fluxo fotnico, incidindo sobre uma matria sensvel e projetada para a viso: o fundamento destas imagens decorrer do modo como o dispositivo pode manifest-las, seja por reflexo da luz sobre os objetos, e sua projeo em superfcies de visualizao (no caso dos formatos impressos das imagens cannicas do fotojornalismo e da fotografia artstica) ou por luminncia direta e travessia dos corpos visveis (caso das fotos solares e das imagens mdicas de ressonncia ou de raio-X). H que se pensar que, ao evocarem para a fotografia esta relao de implicao existencial (sob a insgnia semitica do ndice), Dubois e Schaeffer deveriam considerar at que ponto uma questo de experincia de significao pde colocar em jogo, de modo to central e exclusivo, o status determinante de um dispositivo de visualizao. Se a arch fotogrfica requisita o lugar do dispositivo, se a impresso portanto, a imagem fotnica constitui a arch da imagem fotogrfica, na medida em que esta se define como registro de traos visveis (Schaeffer, 1996: 26), pergunta-se se esta uma questo relativa dimenso semisica (ou mesmo esttica) da experincia da fotografia. Na introduo de seu livro, o prprio
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Schaeffer quem reclama para a significao da fotografia a relao de suas imagens com a recepo (poderamos especificar, com a dimenso hermenutica da percepo visual). Pois bem, difcil imaginar como que a compreenso da fotografia (falamos aqui de suas manifestaes mais cannicas, ao menos) poderia pr em cena a noo de indexicalidade, na absoluta dependncia do carter constitutivo de seus dispositivos tcnicos. Que a semelhana visual (de fundamento icnico) seja, por sua vez, um dado que se possa prescindir logicamente desta relao dos ndices fotogrficos (o que caracteriza decerto uma possvel arch da fotografia) resulta apenas do aspecto pelo qual tematizamos a compreenso da imagem, em contextos especficos (e nos quais necessariamente a percepo pode jogar um papel fundamental, mas sempre restrito a um tipo de adestramento, prprio interpretao cientfica ou clnica dos dados visuais, por exemplo): tal nvel de conexo existencial bem exemplificado pelos casos das figuras visuais obtidas por luminncia direta ou por transparncia; o mesmo no ocorre quando examinamos as figuras visuais oriundas dos processos de luminncia por reflexo, pois estas se assemelham aos padres de visualizao das imagens cannicas. No primeiro caso, podemos at dizer que so casos de uma estrita indexicalidade visual (como no exemplo das manchas de sol na superfcie da pele), j que dispensam, ao menos em tese, qualquer recurso a uma ideia cannica de figuratividade visual (ou a uma estrutura da percepo no-especializada e fortemente culturalizada, funcionalmente cifrada como um perceptum visual). Ainda assim, entretanto, tomadas no rigor da nomenclatura semitica, estas ocorrncias no caracterizam simplesmente ndices, mas uma classe inteira de signos que definida como sinsignos indexicais remticos; do ponto de vista de seu fundamento (da referncia a uma qualidade, identificada como veculo de significaes), elas constituem uma forma reconhecvel (a mancha), que tomada por sua vez na condio de ser causada por um outro objeto (a luminncia direta, da qual a mancha , agora sim, um ndice), finalmente instituindo uma relao possvel entre os dois fatos (ele o termo de uma proposio possvel, pela qual a mancha e a luz se implicam na interpretao, como efeito e causa). Mais importante, segundo Peirce, esses tipos de signos, embora causados por seus objetos, no se manifestam sem a concorrncia de um sinsigno icnico (um signo de fundamento figurativo, pautado por uma relao de semelhana), que se difere dos tipos tradicionais de cones, por instaurarem uma espcie de semelhana oriunda de algum efeito do objeto dinmico: exemplo mais patente o da figuratividade pela qual compreendemos as pegadas numa superfcie de terra, pela qual inferimos aspectos smiles (icnicos, portanto), que nos entregam inferencialmente algum aspecto ou carter do impregnante.
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Por seu turno, nos exemplos de signos indexicais que Dubois arrola (numa passagem que j citamos alhures), igualmente patente que a delimitao do aspecto de conexo fsica, prpria aos ndices, pode ser separada de seus efeitos de significao, mas somente mediante arbtrio de anlise (e no como suposio de uma efetiva autonomia dos tipos indexicais). Tomemos em causa, a ttulo do exame sobre a fotografia, a questo da necessria oposio categorial entre cone/ ndice: se considerarmos o caso da impresso fotogrfica como correlativo ao fenmeno das sombras (que indicam uma presena) e das cicatrizes (que significam fisicamente uma injria imposta a um corpo), teremos que admitir que a indexicalidade s diz respeito poro de questio facti que se interpe entre a manifestao do signo e sua filognese (concerne ao fato da natureza, pela qual se define o processo da impregnao luminosa sobre superfcies e dispositivos). Se considerarmos, entretanto, estes mesmos fenmenos, agora na perspectiva dos gneros de percepo pelos quais atribumos sua realidade como um fato de significao, evidente que sem a suposio de uma fundamental analogia entre operaes e resultados (o tipo de instrumento e a forma da marca, no caso da cicatriz) e de uma semelhana de contornos e de morfologia (os limites sombreados e os contornos do objeto percebido, no caso da sombra), assuno alguma sobre a factual causalidade entre estes signos e sua origem faria sentido, ao menos numa perspectiva lgica da justificao de nossa compreenso visua A lio que resta disto tudo diz respeito ao carter com o qual devemos tratar as categorias semiticas originrias de Peirce, especialmente no modo de abordar os regimes da significao no qual encontramos empenhado o fenmeno comunicacional da fotografia: a simultaneidade de aspectos indexicais ou icnicos nas formas visuais (no obstante seus dispositivos de origem) no apenas concebvel (e o mesmo valeria at para as representaes pictricas, que teriam seu correspondente quinho de indexicalidade), como tambm a nica maneira de acessar o fenmeno de significao visual que lhe prprio, no aspecto atravs do qual ele se destaca para a anlise, ou seja, a partir da requisio de sua apropriada fenomenologia (Lopes, 1998). A seguirmos corretamente os preceitos lgicos das classificaes semiticas de Peirce, teramos que reconhecer que a indexicalidade constitutiva da origem factual de certos tipos de signos (de sua manifestao conforme uma filognese), mas insuficiente, por si mesma, para estabelecer um sentido logicamente vlido, do ponto de vista de sua compreenso na recepo; supor o contrrio seria incorrer naquela conhecida implicao falaciosa de um post hoc, ergo propter hoc, ou seja, tomar a sucessividade causal do processo fotogrfico como elemento de justificao sobre o modo como efetivamente atribumos seu sentido referencial.
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Sem o devido concurso da iconicidade (prpria aos regimes de configurao sensorial e perceptiva), nenhuma questo de fato se pode interpor mesmo para os signos genuinamente indexicais. E isto vale igualmente para a compreenso da fotografia, enquanto suposto caso de indexicalidade; em especial, Dubois deveria ter concedido sua considerao sobre o carter existencialmente comprometido da fotografia o ponto de que este aspecto de sua significao (to prprio aos regimes nos quais ela funciona a ttulo de critrios de verdade e de factualidade, como o caso do fotojornalismo) no pragmaticamente independente das condies nas quais ele previamente opera como signo icnico (ao menos na perspectiva de sua recepo cannica). Ainda na letra de Peirce, por exemplo, as fotografias cannicas so casos exemplares dos sinsignos dicentes, ou seja, de uma classe de signos que manifesta-se em seu fundamento (mais uma vez, na referncia qualidade que lhe serve de motriz sgnico), a partir de uma forma visual reconhecvel (as figuras dos objetos como rendidas no dispositivo) e instituem um princpio de compreenso associado ordem das proposies sobre fatos (os entes fotografados so significados pela sua manifesta presena ou pelo carter significativo do instante de sua rendio). Entretanto, os requisitos desta conexo causal compreendida no so, mais uma vez, exclusivamente indexicais, pois a manifestao dos objetos conforme um tipo de configurao das qualidades visuais com respeito a uma estrutura da percepo (portanto, manifesta como sinsigno icnico).
Um sinsigno dicente (...) todo objeto da experincia direta na medida em que um signo, e como tal, propicia informao a respeito de seu objeto, isto ele s pode fazer por ser realmente afetado por seu objeto, de tal forma que necessariamente um ndice (...). Um signo dessa espcie deve envolver um sinsigno icnico para corporificar a informao e um sisnsigno indicial remtico para indicar o objeto ao qual se refere a informao. Mas o modo de combinao, ou a sintaxe, destes dois tambm deve ser significante (Peirce, 1990: 55; 2.257).

Deste modo, ao supor que a categoria do ndice seja necessariamente apropriada explanao dos modos de significao que encontramos associados fotografia, devemos implicar nesta admisso (ao menos naquilo que pretendemos firmar para a natureza da fotografia) uma relativa independncia da significao fotogrfica com respeito natureza de seus dispositivos tcnicos. Formulemos melhor este ponto: pensar a questo da arch fotogrfica pode decerto reclamar a categoria semitica do ndice como um de seus aspectos mais salientes, mas isto no pode ser confundido em absoluto com a suposio de um carter determinante do dispositivo fotogrfico (e isto vale tanto para o par implicado fotografia/ indexicalidade, quanto para seu suposto antpoda pintura/iconicidade).
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Se nos reportarmos ao carter indexical da fotografia, encontraremos a ideia de sua origem muito mais identificada com os fundamentos pragmticos de um regime experiencial de compreenso das formas visuais (e por consequncia, com os sistemas de crenas que implicamos no modo de fixar esse aspecto de compromisso ontolgico da imagem), do que pela suposio de que esta somente evocada pelos produtos de um determinado aparato meditico.
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Artigo recebido em 21 de julho de 2010 e aprovado em 22 de fevereiro de 2011.

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