Ecio Salles Poesia Revoltada

Poesia Revoltada
Poesia Revoltada
Ecio Salles
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Copyright 2007 Ecio Salles COLEO TRAMAS URBANAS curadoria HELOISA BUARQUE DE HOLLANDA consultoria ECIO SALLES projeto grco CUBCULO POESIA REVOLTADA produo editorial LARISSA DE MORAES e ROBSON CMARA reviso BRUNO DORIGATTI reviso tipogrca BRUNO DORIGATTI
S163p Salles, Ecio de Poesia revoltada / Ecio Salles. - Rio de Janeiro: Aeroplano, 2007. il.;.-(Tramas urbanas; 3) Anexo Inclui bibliograa ISBN 978-85-7820-000-8 1. Hip-hop (Cultura popular jovem) - Brasil. 2. Rap (Msica) Aspectos sociais - Brasil. 3. Msica e juventude - Aspectos sociais Brasil. 4. Poesia de protesto. 5. Movimento da juventude. I. Ttulo. II. Srie.
07-4022.
CDD: 305.2350981 CDU: 316.346.32-053.6(81)
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TODOS OS DIREITOS RESERVADOS AEROPLANO EDITORA E CONSULTORIA LTDA Av. Ataulfo de Paiva, 658 / sala 401 Leblon Rio de Janeiro RJ CEP: 22440 030 TEL: 21 2529 6974 Telefax: 21 2239 7399 aeroplano@aeroplanoeditora.com.br www.aeroplanoeditora.com.br
Nas tantas periferias brasileiras periferia urbana, periferia social se reforam cada vez mais movimentos culturais de todos os tipos. Os mais visveis talvez sejam os de alguns segmentos especcos: grupos musicais, grupos cnicos, grupos dedicados s artes visuais. Mas de idntica importncia, embora com menos visibilidade, a produo intelectual que cuida, alm de questes artsticas, de temas histricos, sociais ou polticos. A coleo Tramas Urbanas faz, em seus dez volumes, um consistente e instigante apanhado dessa produo amplicada. E, ao mesmo tempo, abre janelas, estende pontes, para um dilogo com artistas e intelectuais que no so originrios de favelas ou regies perifricas dos grandes centros urbanos. Seus organizadores se propem a divulgar o trabalho de intelectuais dessas comunidades e que pela primeira vez na nossa histria, interpelam, a partir de um ponto de vista local, alguns consensos questionveis das elites intelectuais. A Petrobras, maior empresa brasileira e maior patrocinadora das artes e da cultura em nosso pas, apia essa coleo de livros. Entendemos que de nossa responsabilidade social contribuir para a incluso cultural e o fortalecimento da cidadania que esse debate pode propiciar. Desde a nossa criao, h pouco mais de meio sculo, cumprimos rigorosamente nossa misso primordial, que a de contribuir para o desenvolvimento do Brasil. E lutar para diminuir as distncias sociais um esforo imprescindvel a qualquer pas que se pretenda desenvolvido.
Agradecimentos
Agradeo a pessoas que participaram direta ou indiretamente da realizao deste livro. A todas elas devo, por diferentes razes, a concretizao deste projeto. Reitero o agradecimento a Claudia Matos, minha orientadora poca do Mestrado, na UFF, cujos comentrios e crticas fortaleceram o texto que escrevi. A Heloisa Buarque de Hollanda, incentivadora de primeira hora, leitora atenta e agora, minha editora. Ilana Strozenberg, que leu os originais e deu sugestes preciosas. Jos Junior, Tekko Rastafri e todos do Afro Reggae. Ier Ferreira, pelas fotos e tudo o mais. Meus irmos Erlon e Edwiges de Salles. Air, Bragga, Chico, Ment e toda a galera da Nao; Celso Athayde, MV Bill e a galera da CUFA; Daniel Guimares, Jlio Frana, Srgio Bugalho; Def Yuri; DJ TR; Elisa Ventura, Christine Diegues e todos da Aeroplano Editora; George Ydice; Gog; Jalson de Souza; Jos Marmo; Leonardo Lichote; Manoel Ribeiro; Nino Brown; Omar Salomo; Racionais: Mano Brown, Ice Blue, Edy Rock e KLJ; Rosana Heringer; Rossana Rodrigues; Santuza Naves; Snia Torres; Tatiana Roque; Thade e DJ Hum.
minha me, Mari, que me deu meu caminhar, Ao meu amor, Daniele, que nele me acompanha me Nini, que lhe trouxe ax.
Sumrio
11 13 19 24 36 54 72 88 124 140 168 211 217 222 Apresentao DJ Raffa Prefcio Omar Salomo Prembulo Cap.01 Cap.02 Cap.03 Cap.04 Cap.05 Cap.06 Cap.07 Anexo A poesia revoltada: rap, hip-hop e rappers Rap: cultura popular, arte margem Rap e contranarrativa Um seno: da legitimidade do rap A palavra armada Da ginga do samba marra do rap Poesia Revoltada: a Nao no-cordial O som negro do gueto: a senzala contra a casa-grande
Referncias Bibliogrcas Legendas e crditos de imagens Sobre o autor
Apresentao O que erudito e o que popular na cultura brasileira nos dias atuais? Ser que no meio popular no existe o erudito? Onde o hip-hop se enquadra em nossa cultura? Ecio Salles arma:
Temos de um lado a cultura popular, dispondo de grande pblico e prestgio nos diversos meios de comunicao; de outro, a cultura das elites, restrita a pequenos crculos de iniciados, quase sempre ressentidos de sua escassa visibilidade.
O rap no nem ser em sua forma atual uma cultura de elite, seja ela dominante ou pensante. Mas , isto sim, uma forma vlida de manifestao cultural que, como todas as outras, tem sua elite, formada por seus expoentes, seus melhores artistas e seguidores. No entanto continua, mesmo depois de trs dcadas, a mais erudita das expresses populares. Pelo preconceito da sociedade e pela fraca exposio na mdia, ca restrita a poucos. E sua peculiaridade reside a: ele ao mesmo tempo popular e erudito. Ecio escreve com brilhantismo e competncia sobre assuntos que, na maioria das vezes, so relatados de modo equivocado por aqueles que se dizem profundos conhecedores da cultura hiphop. O rap forte aliado na armao de identidades especcas, visto sua apropriao pelas elites e o sampling, acusado de necrolia artstica, tm sido os alvos preferidos.
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Contra essa corrente, temos rappers se valendo da palavra e de sua voz como arma que fala pela favela, buscando no passado brasileiro parentescos capazes de legitimar o seu modo de expresso. Este livro nos leva a uma profunda reexo sobre o papel essencial que tem o hip-hop nas comunidades brasileiras, e nos conta como alguns legtimos representantes o eternizaram atravs de suas poesias urbanas. Raffaello Santoro (Dj Raffa)
Tticas de Guerrilha
Tenho a impresso de que setenta por cento dos prefcios so encomendados na porta da grca, para ontem. O livro a caminho do prelo, a mudana de idia e o pedido. Para ontem, se possvel. Felizmente, esse curto prefcio comeou a ser escrito uns anos atrs. A tese Poesia Revoltada: rap, raa e cultura brasileira recm-defendida pelo Ecio me foi entregue pela Heloisa Buarque de Hollanda. Eu trabalhava na Aeroplano na poca, e a tese acabou me servindo de bibliograa para um trabalho da faculdade sobre hip-hop. Lembro ainda de assistir, na seqncia, a uma palestra do Ecio no PACC-UFRJ, sobre o tema. Mas eu j conhecia o Ecio de antes, do Afro Reggae. Ainda moleque, em 1997, fui para Vigrio Geral com meu pai e Bernardo Vilhena na inaugurao do Centro Cultural do Afro Reggae. No ano seguinte, Ecio publicou um poema meu no jornal do grupo na edio que comemorava a primeira turn deles pela Europa. Felizmente, comecei esse texto alguns anos atrs. O Ecio comeou faz tempo sua histria com o rap, o hip-hop, e toda essa cultura da margem cultura inquieta, de misturas, de aluvio e que de revoada se mistura com a gua revolta da chuva. E ca aquela tontura de no entender muito bem de onde tudo isso saiu. A favela era ento pra mim um espao, de algum modo, comum.
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Focalizo o trabalho de rappers que se posicionam claramente como porta-vozes das comunidades pobres que os viram nascer e motivaram a sua arte. Racionais MCs, MV Bill, Gog. So Paulo, Rio de Janeiro, Braslia. O rap politizado mostra a face. A face da favela e a devolve para a favela. Com os favos recheados de mel e os dentes carregados de veneno, da vida cansada. A favela abre seus espaos, (..) a favela como um espao possvel de construo de uma outra perspectiva sobre a prpria favela, sobre a cidade, talvez sobre o mundo at. A voz que emerge da favela em busca de voz. Ser uma espcie de mediador entre a favela e a sociedade de maneira geral. De uma favela que transborda de verdade e realidade, rasgando as mentes plsticas a caminho de suas casas de plstico. E os rappers, verdadeiros mensageiros, estabelecem um vnculo entre arte, cultura e o cotidiano de suas comunidades. O que Ecio faz destrinchar a trincheira e nos mostrar a fora e solidez desta manifestao artstica impregnada de uma realidade que a tantos tanto incomoda. Arte de conjunto, que se alia, que dialoga com outras artes seja no gratti, no break, no vdeo. Que viva e explode, e questiona e briga. Transforma-se e se contradiz, porque nada sempre igual pois se adapta para continuar lutando. O rapper pe em relevo a fala dos que no falam, e se esfora em fazer-se entender pelos seus da melhor maneira possvel. Por isso, procura interessadamente refazer os laos com a vida, com a realidade que o cerca. Ecio realiza um trabalho cirrgico, disseca corajosamente a carcaa viva e mutante do rap, sem medo de ser mordido no processo, pois o processo lhe natural. Como canta MV Bill:
Vamos fazer uma longa viagem/ (...) na vida dura/ Na vida simples. Na vida triste/ De muitas pessoas que como ns/ Vivem s margens da sociedade. Vivem sem voz, acuadas e oprimidas/ Vamos fazer uma longa viagem/ Numa cidade que segue sofrendo/ Que sofre vivendo e que chora sorrindo e sangra sem choro.
Prefcio
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Ecio Salles est em vantagem. Tem uma viso privilegiada do processo, sem estar de fato no processo. Mas tambm sem o distanciamento assptico do colonizador. Ecio tem conhecimento de causa e se utiliza dele com habilidade. Conhece a favela. Conhece os meandros acadmicos. Sabe fazer as conexes. Sem tentar domar a besta, a ilumina de tal forma que nos faz pensar sobre toda a cultura brasileira. A gente vive se matando irmo/ Por qu?/ No me olhe assim/ Eu sou igual a voc, MV Bill questiona e incita. Atravs dos rappers, Ecio nos apresenta o surgimento de um novo discurso sobre a identidade brasileira. Uma fala imperativa, direta. preciso estar atento, consciente (MV Bill). O valor da mensagem. Ecio Salles traa um reexo atual do Brasil real marcado pelo crescimento da misria, declnio da educao e sade, avano do desemprego, proliferao das favelas, preservao de preconceitos e discriminaes herdadas da escravido, tudo isso gerando o recrudescimento da violncia, a violncia do Estado, representada pela fora policial, e a oriunda do crescimento do narcotrco instaurou um clima de guerra,(...) cuja resposta mais virulenta veio das favelas. Um espao que troca a mandinga, o gingado, pela constncia industrial dos projteis. O punhal trocado pelo fuzil. O samba posto de lado porque camisa de seda no segura bala. A primeira faz bum, a segunda faz t/(...)/ minha palavra valeu um tiro, eu tenho muita munio (...)/ o rap venenoso uma rajada de PT (Racionais MCs). Atravs do rap, Ecio nos apresenta a imagem de um pas em cacos. Cacos de vidro.
Omar Salomo
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Prembulo
Eu moro no p do morro que ca ao lado de uma favela to perto que eu acho que eu fao parte dela. Trecho de Raa Brasileira, de Z do Cavaco, Mathias de Freitas e Elaine Machado
s vezes so enviesados os caminhos que nos levam ao nosso destino. No nal da dcada de 80 ouvi, no lme Faa a coisa a certa, de Spike Lee, um rap que me impressionou muito: Fight the power, do Public Enemy. No incio da dcada de 90 fui surpreendido por um disco, emprestado por um amigo, do grupo Racionais MCs. Foram duas experincias que se reetiram positivamente em mim. No descansei at que tivesse adquirido os dois discos Fear of a black planet, do Public Enemy, e a Antologia B.O., dos Racionais. Mais tarde, conheci outros grupos e artistas de rap. De uns gostei mais, de outros, menos. De qualquer forma, o rap era apenas um estilo de msica que me interessava. No passava por minha cabea um dia escrever sobre o tema. Isso comeou a mudar no nal de 96, foi quando travei o contato mais prximo com o Grupo Cultural Afro Reggae, instituio na qual ingressaria no ano seguinte.
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A prpria histria do Afro Reggae em si interessante e guarda alguns pontos de contato com certos aspectos da cultura hiphop, ou pelo menos de uma certa cultura hip-hop. O trabalho que o grupo vinha realizando em favelas do Rio de Janeiro naquela poca Vigrio Geral, na Zona da Leopoldina, j encostando em Caxias, e no Complexo Cantagalo-Pavo-Pavozinho, em Ipanema, Zona Sul da cidade j comeava a se destacar como importante forma de mobilizao de processos de cidadania e transformao social atravs da arte. Eu comecei como revisor do jornal publicado pelo grupo, o Afro Reggae Notcias. Depois, em 97, passei a integrar a equipe editorial do peridico. Mais tarde, essa equipe seria desfeita por diferentes razes, e eu permaneceria, agora como editor do veculo. O fato de trabalhar no Afro Reggae, de conviver com os integrantes do grupo, seus parceiros, seu ambiente, provocou duas mudanas substanciais em meu modo de ver o mundo. O primeiro dizia respeito minha relao com o espao das favelas. O segundo, minha relao com a cultura popular. Nasci e cresci em Olaria, um bairro do subrbio da Zona da Leopoldina, bem no local onde o asfalto comea a subir o morro. O Morro do Alemo, no caso. No tempo de minha infncia at a adolescncia, ningum o chamava de Complexo, como nos acostumamos a fazer hoje. Chamvamos cada localidade por seu nome: Morro da Esperana (ao p do qual minha casa e parte da minha vida ergueram seus alicerces); Morro da Baiana; Nova Braslia; Fazendinha; Morro do Adeus... So dezesseis ao todo, hoje reunidas sob o estigmatizado epnimo de Complexo do Alemo. O curioso que o tal alemo que deu nome ao local um antigo sitiante que acabou perdendo as terras para as famlias que foram subindo as encostas e construindo os primeiros barracos era, na verdade, polons, segundo algumas verses para a fundao da comunidade, ou holands, segundo outras. A favela era ento para mim um espao ao qual, de algum modo, eu pertencia. Espao de aventuras, porque a molecada
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da minha poca impunha desaos, como subir at o cume do morro, de onde se podia ver o bairro de Inhama, ou at as pedras no lado desabitado, pra caar coruja viva (tarefa na qual sempre fracassei redondamente). Era tambm o espao onde z amizades, conquistei amores (e algumas decepes) e cultivei histrias. No s no Alemo, mas tambm em Acari outra comunidade famosa, personagem do belo livro de Marcos Alvito1 onde moravam parentes que freqentvamos bastante. Tambm na Rocinha, onde minha me tinha uma grande amiga, cujo lho ajudou a construir parte da minha casa em Olaria e se tornou bom amigo da famlia. Ainda bem garoto, eu gostava de visit-lo e avistar, meio de longe, verdade, as rodas de samba nas curvas sinuosas da favela, que, naquela poca, era considerada a maior da Amrica Latina. Entretanto, nunca tinha percebido a favela como um espao onde fosse possvel a construo de uma outra perspectiva sobre a prpria favela, sobre a cidade, talvez at sobre o mundo: a favela como sujeito de transformao social. No a estigmatizada: da misria, da violncia e das guerras de faco, que ganhava as capas de revista e folhas de jornal. Tampouco a idealizada: espao improvvel da revoluo armada ou da pobreza feliz e conformada, dona da razo de descumprir deveres (pagar contas, impostos etc.) por no ter acesso aos direitos. Com meu trabalho no Afro Reggae, aprendi a descobrir a favela como um espao mltiplo e criativo, capaz de converter a precariedade em potncia transformadora. E, de certa forma, passei a me sentir ainda mais ligado a esse mundo. Quanto minha relao com a Cultura Popular, creio que o aspecto mais relevante foi a passagem de um ponto de vista de curioso apaixonado, que desde sempre foi o meu em relao a esse universo, ao de personagem, de algum modo atuando na histria, interagindo ativamente com o reino da arte. O que me tornou ainda mais curioso. Ainda mais apaixonado. Talvez por
1 Alvito, Marcos. As cores de Acari. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2001.
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isso, diante de minha falta inata de talento para a msica (ou o teatro, ou a dana), tenha me tornado pesquisador. Esse movimento, por vias inesperadas, tambm foi devido minha relao com o Afro Reggae. Em 1997, tinha desistido da faculdade e, um ano depois, me deparei com um mundo to fascinante e to repleto de possibilidades, que decidi reetir sobre ele. De certa forma, sinto que esse era um modo de mostrar gratido pela descoberta e pelas razes que a ela me conduziram. Ao mesmo tempo, a opo por estudar essas manifestaes da cultura popular era uma maneira de reatar pontos mal resolvidos de minha trajetria, considerando que nunca tinha sentido com preciso qual o meu papel naquele contexto. Dessa forma, paradoxalmente, foi o fato de trabalhar numa associao visceralmente jovem e popular que me reconciliou com a universidade. Fez-me perceber novas potencialidades do trabalho acadmico. Novas para mim, que no as havia percebido antes. Foi assim que, aps me formar na UERJ, em 1999, participei da seleo para o Mestrado em Literatura Brasileira da Universidade Federal Fluminense. Aprovado, comecei o curso com o entusiasmo de um adolescente. Mas tambm com grandes preocupaes. O tema que me instigava a produo de hiphop no Brasil e suas articulaes com a questo da identidade nacional era bem pouco ortodoxo e eu j previa problemas. De fato, preocupava-me a adequao do tema disciplina, depois s linhas de pesquisa e, nalmente, como encontrar a orientao adequada. Superados os problemas, em 2002 conclu a pesquisa, que havia priorizado sobretudo o perodo compreendido entre o nal da dcada de 90 e incio da seguinte. justamente o resultado desse trabalho que agora se desdobra na publicao deste livro, com algumas modicaes a m de amenizar um pouco a sua inexo acadmica. Desde ento, alguns aspectos da cultura hip-hop se modicaram, com maior ou menor intensidade. De qualquer forma, sempre me deixando a certeza de que uma reexo sobre o assunto,
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por mais consistente que seja, necessariamente provisria. Mal terminei de escrever este trabalho, todos os rappers ou grupos de rappers que estudei lanaram novos discos, trazendo novas questes, aqui e ali contradizendo, ou pelo menos problematizando, concluses a que eu tinha chegado. De todo modo, o fato que todos eles, certamente, ainda lanaro outros lbuns, trazendo mais uma vez novos ingredientes para a discusso. Da mesma maneira, tambm de mim se possa dizer o mesmo. Aps concluir o trabalho, outras informaes, experincias ou acontecimentos zeram com que eu amadurecesse, e em alguns casos at repensasse algumas das questes que aqui abordadas. Isso importante, uma vez que s acredito no trabalho intelectual se movido por inquietao e curiosidade. a partir da que dou os primeiros movimentos na direo do tema da pesquisa, das teorias e das metodologias a serem empregadas. Por isso, parece-me inevitvel que ainda outras mudanas venham a acontecer, tanto no contexto do hip-hop quanto no da teoria ou no da minha forma de ver o mundo. O que est impresso neste volume um olhar parcial sobre um caso e um momento especco da cultura popular. Um momento em que, nesse campo, se conquistava uma posio estratgica para os debates que se seguiro a respeito de raa, racismo, identidade, nao e da prpria cultura. Outros casos e momentos viro, certamente. Espero estar l, a m de prosseguir nesse tenso, intenso dilogo.
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CAP.01
A poesia revoltada rap, hip-hop e rappers.
rappers.
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rap, hip-hop e rappers.
O rap sempre esteve aqui, desde quando Deus falou com Ado, Moiss e os profetas. Ele cantava rap para eles. (...) Mesmo Shakespeare j rimava e cantava rap na sua poca. Assim, o rap sempre esteve aqui. Afrika Bambaataa
Do Bronx estao So Bento De modo bastante sinttico, pode-se dizer que o rap uma forma de expresso musical criada em meados dos anos 70, nos Estados Unidos, embora suas razes remetam a uma movimentao musical j presente no nal dos anos 60 As razes do rap remontam pelo menos ao m dos anos 1960 e aos Last Poets, um coletivo de jovens negros militantes que puseram sua raiva em rimas e percusso (Cachin, 1996: 16). De forma bastante resumida, pode-se dizer que tudo comeou quando um velho costume dos jovens da Jamaica, o toastie (falas ou canes improvisadas sobre uma base instrumental), foi transplantado para Nova York pelo DJ jamaicano Kool Herc. Tambm contriburam para a gnese e o desenvolvimento do rap as atuaes dos DJs Grand Master Flash e Grand Wizard Theodor e as idias musicais inovadoras de Afrika Bambaataa. Este ltimo, um ex-membro de gangue de rua do Bronx, remixou a faixa Trans-Europe Express, da banda de msica eletrnica alem Kraftwerk, dando luz Planet Rock, a composio que
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marcaria o incio de uma revoluo musical. Naquele momento, entretanto, o rap era sinnimo de entretenimento era o som que embalava as grandes festas que, a partir de 1976, tomaram conta do Bronx, bairro negro de Nova York. Anos depois, j no incio da dcada seguinte, aparece o rap de carter politizado. How we gonna make the black nation rise?, gravado em 1980, um dos primeiros exemplos de rap a assumir uma postura militante e politicamente engajada. Esse estilo desviava-se consideravelmente das idias pacistas propostas inicialmente por Bambaataa, mas mostrou-se muito signicativo para a populao afro-americana naquele momento. Poucos anos depois, surge o Public Enemy, grupo que teve grande importncia, porque representou um novo momento para o rap no s nos Estados Unidos, mas tambm no Brasil. Com um discurso muito mais politizado e trazendo certa sosticao no tocante explorao de novas possibilidades sonoras, o Public Enemy inspirou inmeros rappers, entre os quais os includos neste livro. No Brasil, o rap se consolidou no nal da dcada de 80. Os primeiros rappers aqui surgiram de equipes de breakdance que se encontravam no centro de So Paulo, primeiro na Praa Ramos, em frente ao Teatro Municipal, depois na rua 24 de maio e, nalmente, na Estao So Bento do metr paulistano, que acabou se tornando uma espcie de santurio do hip-hop no Brasil. Thade e DJ Hum, que integravam a equipe de breakdance Back Spin, participaram da primeira coletnea de rap a obter repercusso nacional, intitulada Hip-hop cultura de rua, em 1988, que vendeu mais de 25 mil cpias (Rocha; Domenich; Casseano, 2001: 51). Cerca de uma dcada depois, o fenmeno Racionais MCs tornou a linguagem de artistas que se reivindicam negros favelados conscientes conhecida em todos os grandes centros urbanos do pas, seduzindo inclusive uma parcela signicativa da classe mdia no Rio de Janeiro, cidade que podemos considerar uma espcie de termmetro cultural do Brasil.
A poesia revoltada - rap, hip-hop e rappers
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Esse sucesso, at porque se construiu revelia da grande mdia, atraiu a ateno de diversos setores da sociedade como a prpria mdia, as grandes gravadoras, os intelectuais. Na verdade, muita gente se surpreendeu com o fato de grupos surgidos em favelas paulistas, com uma linguagem politizada e virulenta, tornarem-se referncia para sua gente e, ao mesmo tempo, trilhas sonoras de carros importados circulando pelos bairros nobres dos principais centros urbanos do pas.
O rap e o hip-hop O rap parte de uma realidade maior: a cultura hip-hop. O termo foi estabelecido por Afrika Bambaataa, em 1978, e fazia referncia a uma forma de danar, popular poca, que consistia em saltar (hop) e movimentar os quadris (hip). O hip-hop tornou-se, ento, uma forma de organizao sociocultural que envolve o rap (MC e DJ), dana (break) e artes plsticas (grafti). Sem falar em uma indumentria especca da qual bons, roupas e tnis esportivos so o destaque que, no mundo inteiro, estabelece a moda hip-hop.
MC (Mestre de cerimnias): o termo adaptao do ingls master of cerimony. O MC aquele que fala enquanto a msica tocada. Devido ao fato de, no Rio de Janeiro particularmente, o termo MC ter sido primeiramente associado cultura funk, preferi utilizar neste livro a designao rapper. DJ (Disc-Jockey): originalmente, o DJ era o animador de um programa musical em rdio, aquele que selecionava os discos, determinava sua ordem de passagem e seu encadeamento. Em meados dos anos 70, tornou-se, graas evoluo tecnolgica dos meios de reproduo e extenso dos processos de manipulao da matria sonora, um criador completo. O par DJ/MC (ou rapper) constitui a espinha dorsal do rap.
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Breakdance: dana de passos quebrados e robticos que vai desenvolver-se ao sabor da contoro dos breaks1 entre e dentro das msicas, consistindo na execuo de passos que tentam imitar a maneira sincopada com que a msica rap se apresenta (Contador & Ferreira apud Pimentel, 1999: mimeo). Muitos passos dessa forma de dana, surgida em nais dos anos 60, representam protestos contra a Guerra do Vietn. Alguns simulavam os movimentos dos soldados norte-americanos que retornavam mutilados, outros aludiam a equipamentos utilizados no conito. o caso de um giro de corpo, executado com a cabea apoiada no cho e as pernas para cima, de forma a mimetizar as hlices dos helicpteros que atuaram na guerra. Grafti: Basicamente, pinturas feitas, na maioria das vezes com tinta spray, sobre as mais variadas superfcies: muros, laterais de trens, painis... Alguns autores remetem aos desenhos feitos nas paredes das cavernas pelos primeiros homens as primeiras manifestaes do grafti. Na dcada de 70, ele apropriado pelos negros e latinos dos guetos novaiorquinos, que exercitavam suas habilidades pintando seus nomes (a escritura de nomes nas paredes conhecida entre os grateiros como tag) e personagens em vages de trem e metr, paredes de linhas frreas, prdios abandonados, becos. Com isso, zeram do grafti um veculo ecaz de sua indignao.
Os rappers Para no me perder no labirinto de informaes que o assunto escolhido me disponibiliza, proponho um recorte muito claro: minha reexo partir da anlise das letras dos raps, embora no me furte a eventualmente considerar tambm o ritmo e a melodia (incluindo a, naturalmente, o aproveitamento de tecnologias sonoras) e, sobretudo, a voz/performance na execuo das composies de, basicamente, trs rappers.
1 Break beats: parte das msicas em que a batida ganha relevo. Esta fundamentada no recorte e repetio, s vezes alterao de velocidade, de uma clula rtmica escolhida pelo DJ.
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So eles: Racionais MCs (SP); MV Bill (RJ) e Gog (DF). Foram escolhidos to somente em virtude de serem, na minha opinio, expressivos o suciente para representar um tipo de rap que selecionei, e terem consolidado uma carreira, de certo modo, no restrita a um crculo fechado. Em suma, todos eles comungam algumas caractersticas relevantes para o encaminhamento a que me propus: so afro-brasileiros e se reivindicam como tais; nasceram em comunidades pobres de grandes centros urbanos do pas (So Paulo, Rio de Janeiro, Braslia); seus trabalhos conseguiram projeo nacional e gozam de notvel reconhecimento por parte de um pblico que transcende as fronteiras de suas comunidades; todos se sentem, segundo pude notar, parte de um movimento ou de uma cultura comum, que se dene por recorte racial e posicionamento poltico. Esses rappers tambm tm em comum o fato de que na contramo do que tem sido destacado com relao a outras manifestaes da msica popular negra preferem no sorrir em pblico, nem danar ou cantar com o que se julga ser o suingue tpico dos negros. Em resumo, alegria e descontrao no so esperveis num show desses artistas ou grupos, pelo menos no como acontece numa apresentao, por exemplo, de Gabriel O Pensador, no universo do rap, ou do grupo Negritude Jr., fora dele. Hoje em dia no possvel falar num estilo nico de rap. H rappers que insistem na frmula DJ e MC, e outros que preferem atuar acompanhados por bandas; h aqueles que condenam de forma veemente as drogas, e aqueles que as defendem fervorosamente (o grupo carioca Planet Hemp, por exemplo). Isso nos permite imaginar categorias nas quais pudssemos estabelecer estilos de rap diferentes entre si. Quero deixar claro que meus comentrios referem-se a uma modalidade especca de rap. Nem sempre o que direi sobre esta servir para as outras. Passo a discriminar as que considero como principais. O funk Miami, notadamente no Rio de Janeiro, foi muito confundido com o rap. Talvez porque, quando surgiu nos morros cario-
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cas, os funkeiros se autodenominassem MCs e as msicas que cantavam fossem denominadas raps. O nome refere-se ao fato de os DJs de funk utilizarem quase sempre o beat criado naquela cidade dos Estados Unidos, por isso denominado Miami bass. O gangsta rap se caracteriza pela batida mais pesada. As letras tratam de crimes, drogas, violncia, prostituio, conitos entre gangues. O nome tem origem numa corruptela do termo gangster, e o mundo violento que cantam a expresso de uma realidade brutal: em 1997, dois dos maiores representantes desse gnero Notorious BIG e Tupac Shakur foram assassinados a tiros por causa de brigas de gangues. No Brasil, o gangsta no se difundiu muito. Os exemplos mais conhecidos esto em Braslia, onde grupos como o Cirurgia Moral assumem alguns aspectos do estilo. H tambm o rap gospel. Como o nome indica, esse gnero voltado para a religiosidade. No Brasil em contraste com os Estados Unidos, onde grande parte dos rappers so muulmanos os grupos ou rappers gospel dedicam-se gloricao de Jesus Cristo. Em muitos casos, no se trata de uma adeso s religies crists, catlica ou protestantes. O que lhes interessa a pregao dos ensinamentos de Cristo, que reinterpretado como um homem negro, que pregava ideais semelhantes aos dos rappers atuais. Aqui focalizo especicamente o trabalho de rappers que se posicionam claramente como porta-vozes das comunidades pobres que os viram nascer e motivaram a sua arte, caso dos j citados Racionais, MV Bill, Gog. Este o que chamarei aqui de rap politizado. Embora se possa dizer o mesmo de outras vertentes, acredito que o rap com o qual decidi trabalhar o mais consciente do seu papel poltico junto a suas comunidades. Cabe salientar que, neste ponto, os prprios rappers fazem questo de se diferenciar das duas primeiras modalidades que apresentei: do funk Miami, porque o consideram alienado; do gangsta, porque o consideram gloricador da violncia. Quanto
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ao rap gospel, a diferena reside apenas na nfase que este coloca na pregao da palavra de Cristo; a forma esttica e os pontos de vista poltico-sociais so parecidos, seno idnticos. Em suas composies, os rappers priorizados aqui problematizam uma idia, ainda hoje hegemnica, de Brasil multirracial, fundado na miscigenao pacca e cordial das diversas raas. O conceito de democracia racial a base de uma idia de nao que, desde o sculo XIX, embora s sistematizada de maneira orgnica no sculo seguinte, tem sido elaborada cuidadosamente de modo a evitar o conito, a manter as diferenas e os desnveis razoavelmente controlados. O discurso do rap, porm, questiona duramente essa idia. O contexto social objetivo em que surge a favela capaz de nos fornecer elementos para a compreenso dessa radicalidade. Elementos que nos permitem entender o porqu de o rap norte-americano, uma linguagem enfaticamente no-cordial, ter sido acolhido entusiasticamente no pas do suingue.
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CAP.02
Rap: cultura popular, arte margem
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ar, cultura popul arte margem
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ar, cultura popul arte margem
r, ultura popula c arte margem
A histria das artes no uma nica histria, mas, em cada pas, pelo menos duas: aquela das artes enquanto praticadas e usufrudas pela minoria rica, desocupada ou educada, e aquela das artes praticadas ou usufrudas pela massa de pessoas comuns. Eric Hobsbawn
Segundo o Dicionrio de relaes tnicas e raciais, o vocbulo rap pode ser denido da seguinte maneira: Termo que deriva da gria para fala e refere-se ao gnero meio falado, meio cantado que se tornou a traduo musical da experincia afro-americana das dcadas de 1980 e 90 (Cashmore, 2000: 475). O fundamental Dicionrio Groove de Msica lacnico em relao ao verbete: Estilo de msica popular dos negros norteamericanos, consistindo de rimas improvisadas, interpretadas sobre um acompanhamento rtmico; teve origem em Nova York, em meados dos anos 70. J Olivier Cachin, em Loffensive rap, explica que a palavra rap, antes de vir a designar a arte de falar em rimas sobre uma base rtmica, existe h muito no vocabulrio americano: take the rap (pagar pelos outros); dont give me this rap (no me venha com esse papo furado) so expresses correntes(Cachin, 1996: 14). Ao que uma matria do caderno Mais!, da Folha de So Paulo, acrescenta que a palavra rap tem muitos signicados em ingls. Ela remete tanto expresso pancada seca quanto idia de criticar duramente (14 de outubro de 2001).
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Realmente, quando surgiu, o rap chamou a ateno pelo fato de ser uma msica muito mais falada que propriamente cantada. No entanto, assinalar dessa maneira a origem do termo, realando aspectos do timo h muito vigentes na lngua inglesa falada nos Estados Unidos da Amrica, negligencia um dado importante, uma vez que acaba omitindo a verso das ruas, divulgada entre os prprios hiphopers, para denir o rap: rhythm and poetry. Por outro lado, esse argumento, por si, no impede uma diculdade inicial: pode-se considerar o rap como arte? E como literatura? Deixando de lado qualquer pretenso em demonstrar de maneira denitiva o grau de artisticidade ou mesmo literariedade do rap, algumas palavras talvez sejam necessrias, a m de tornar sucientemente clara a minha compreenso sobre o rap e o espao que ele ocupa em nossa cultura, inclusive no mbito literrio. evidente que o rap, sendo literatura, no o em sentido estrito e, diga-se de passagem, mesmo o reconhecimento do status de msica lhe dicultado. Portanto ser necessrio levantar inicialmente algumas formas de entendimento do rap em diferentes estudos. Parece-me evidente a necessidade de lanar mo de recursos transdisciplinares para um melhor entendimento da cultura nesta passagem entre sculos, e em que perde um pouco o sentido, conforme propuseram os Estudos Culturais, a separao entre culto, popular e massivo. Entendo o rap como parte da cultura popular brasileira em uma nova fase, que enfrenta os desaos do fenmeno denominado globalizao e os avanos tecnolgicos que permitiram a criao de uma nova e formidvel forma de fazer arte, bem no corao do ambiente urbano brasileiro. Essa nova forma surge justamente no momento em que reinam a incerteza e a disperso de sentidos, e no qual parece que a cultura das elites como a conhecemos entra em choque com os novos media e com a moderna tecnologia, em outras palavras: no momento em que a arte culta como tal declina.
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No surpreende que muito poucos se preocupem com um tema cujo mero enunciado resulta irrisrio em meio a esse clima: o lugar da arte e da cultura culta na vida social, reclama Beatriz Sarlo (2000: 8). Por outro lado, Silviano Santiago, em uma argumentao at certo ponto prxima da crtica argentina, tambm identicava que, nos dias de hoje, relaes amorosas e gratuitas, entre objeto de arte e leitor, se tornam relaes objetivas e industriais, entre mercadoria e consumidor (Santiago, 2000: 7). De fato, esse problema no tem sido ignorado nos debates acadmicos de uns anos para c. Ainda assim, restam questes a serem consideradas. Sobretudo quando a abertura a novas perspectivas de abordagem dos fenmenos artsticos passa a ser relacionada a uma suposta queda no padro de qualidade da reexo crtica em geral. Em outras palavras: voltar a ateno para os fenmenos culturais de massa, como o rap, o rock, programas de televiso etc., signicaria um rebaixamento da crtica. O triunfo da indstria cultural, borrando a fronteira entre cultura e consumo, teria, dessa maneira, inviabilizado a discusso. O fato de haver uma cultura popular e massiva implica, naturalmente, que aquilo que no se inclui nesse campo seja qualicado com a rubrica: de elite ou erudita. Se assim, de fato no h o que discutir. Temos de um lado a cultura popular, dispondo de grandes pblico e prestgio nos diversos meios de comunicao; de outro, a cultura das elites, restrita a pequenos crculos de iniciados, quase sempre ressentidos de sua escassa visibilidade. Mas at que ponto a questo no est, de um lado a outro da discusso, to contaminada de preconceitos que alguns detalhes importantes so elididos, impedindo de sada uma compreenso menos compartimentalizada dos modos de existncia de uma e outra? Anal, no de hoje que a cultura popular e a erudita ou culta tm manifestado pontos de contato e entrecruzamentos que vo formando a nossa imaginao comunitria.
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Por outro lado, a expresso cultura popular, como anotou Marilena Chau, de difcil denio. A prpria histria do conceito revela a oscilao de acordo com objetivos, tendncias, vale dizer, ideologias de determinadas pocas. De qualquer modo, interessa-me particularmente o vis pelo qual a lsofa desenvolver sua argumentao, propondo a cultura popular como expresso dos dominados, entendendo-a no como uma outra cultura ao lado (ou no fundo) da cultura dominante, mas como algo que se efetua por dentro dessa mesma cultura, ainda que para resistir a ela (Chau, 1994: 24. Grifo da autora). Nstor Garca Canclini prope um entendimento semelhante, ao postular que o povo que produz as suas prprias formas de representao e reelaborao simblica de suas relaes sociais (Canclini, 1983), em um processo que est sempre se reatualizando. Como entendia o autor, a preocupao no que diz respeito ao popular deve ser menos com o que se extingue do que com o que se transforma. Enm, o popular no se dene a partir de uma essncia previamente estabelecida, mas pelas estratgias instveis com que os prprios setores subalternos constroem suas posies (Canclini, 1998: 23). Tais estratgias, por sua vez, indicam a forma atravs da qual os pobres estabelecem reaes ao movimento vertical e homogeneizador da cultura de massas que, orientada pelo mercado, mostra-se indiferente s especicidades de cada diferente comunidade. Onde o mercado buscou impor, como explica Milton Santos, uma cultura domesticada, surge tambm a possibilidade [...] de uma revanche da cultura popular sobre a cultura de massas (Santos, 2001: 143-144), na medida em que se difunde atravs dos recursos que originalmente pertenciam cultura de massas. bem o caso do rap, um modo de fazer arte arquitetado no corao da decadncia urbana, a transformar os produtos tecnolgicos, que se acumularam como lixo na cultura e na indstria, em fontes de prazer e poder (Rose in Herschmann, 1997: 192).
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Arte em estado vivo Richard Shusterman denomina arte em estado vivo as formas expressivas da cultura popular, inclusive o rap (Shusterman, 1999: 12 et passim). O autor investe um esforo enorme para discutir a validade desse estilo como arte (como eu gosto desse gnero de msica, tenho um interesse pessoal em defender sua legitimidade esttica (1999: 144)) e refutar as noes preconceituosas que o relegam a lixo cultural.1 Para Shusterman, o rap no apenas faz a crtica de um determinado modelo socioeconmico, ele tambm questiona uma concepo de arte e esttica que se afaste da realidade, ou que constitua nichos de saber e, portanto, de poder inacessveis a uma populao que, na verdade, seja porque no saiba, seja porque no se interesse, no l. Esses rappers repetem constantemente que seu papel enquanto artistas e poetas inseparvel de seu papel enquanto investigadores atentos da realidade e professores da verdade (Shusterman, 1999: 160), notadamente os aspectos da realidade e da verdade omitidos ou distorcidos pelos livros de histria ocial e pela mdia. Rappers como os que estudo aqui trabalham suas composies a partir de contedos que tm, de fato, muito de investigao da realidade e busca da verdade. No toa que a sigla MV, no nome do rapper MV Bill, designa nada menos que mensageiro da verdade. No entanto, a sua investigao da realidade e a prosso de verdade na qual investem, no raro ultrapassam o objetivo de investigar a realidade e proferir a verdade, congurando-se como algo que vai alm do relato de circunstncias do dia-a-dia das periferias. A meu ver, eles estabelecem um
1 A arte popular no tem gozado de tamanha popularidade junto aos lsofos e tericos da cultura [...]. Quando no completamente ignorada, indigna at de desdm, ela rebaixada a lixo cultural, por sua falta de gosto e reexo (Shusterman, 1999: 99). Ou ainda: O rap um dos gneros de msica popular que mais se desenvolve atualmente, mas tambm um dos mais perseguidos e condenados. Sua pretenso ao status artstico submerge numa inundao de crticas abusivas, atos de censura e recuperaes comerciais (Shusterman, 1999: 143).
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vnculo entre arte, cultura e o cotidiano de suas comunidades, o qual implica uma recuperao de aspectos do fazer artstico h muito superados na histria da cultura ocidental. Anal, na Antigidade poesia e msica eram inseparveis (Dufrenne: 1969, 64), assim como a vida e a arte. Richard Shusterman trabalha com raps que reivindicam textualmente o seu reconhecimento como arte (o exemplo que analisa uma msica do grupo estadunidense Stetsasonic: Talkin all that jazz: You criticize our method/ of how we make records/ you said it wasnt art,/ so now were gonna rip your apart p. 191). O seu mtodo consistir em opor as bases de denio artstica do rap quelas estabelecidas pela cultura ocidental, sobretudo a partir do advento da modernidade. O rap , no entender do autor, uma manifestao artstica tpica do ps-modernismo. Ele reconhece os questionamentos que ainda hoje so lanados ao conceito de ps-modernismo, mas indica alguns aspectos que o deniriam apesar de ser possvel identic-los, com certa nuana, em obras de arte modernas e, no mesmo passo, incluiriam o rap em seu bojo: a tendncia mais para uma apropriao reciclada do que para uma criao original nica, a mistura ecltica de estilos, a adeso entusistica nova tecnologia e cultura de massa, o desao das noes modernistas de autonomia esttica e pureza artstica, e a nfase colocada sobre a localizao espacial e temporal mais do que sobre o universal ou o eterno (Shusterman, 1999: 145). J o lsofo francs Christian Bthune, em Le rap une culture hors la loi, arma o seu entendimento do rap como arte, na medida em que a sua abordagem do assunto prioriza a dimenso esttica.2 Ao propor que o rap pe em cena uma manifestao artstica
2 Na nota de advertncia tese que defende em seu livro, Christian Bthune explica: Conforme um uso da linguagem losca, eu utilizo os termos potica e esttica de acordo com sua etimologia. O domnio do potico refere-se ao ponto de vista da fabricao das obras (de , fabricao), o domnio do esttico (de , sensao) refere-se ao ponto de vista do sujeito que percebe as obras e conseqentemente as julga (Bthune, 1999: 5). A traduo dessa e das demais citaes de todas as obras consultadas na lngua francesa so de minha autoria.
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legtima, Bthune demonstra como a sua matria sonora, para efetivamente se realizar, depende da combinao de diversos procedimentos manuais e tecnolgicos, os quais por sua vez dependem de um material sonoro previamente gravado para garantir a execuo da performance. O rap manifesta um aspecto ldico da obra que, por sua reduo normativa ao original considerado como sagrado, o discurso dominante sobre a obra de arte tentava desde ento descartar (Bthune, 1999: 11). O olhar do lsofo sobre a cultura hip-hop permite uma avaliao menos preconceituosa sobre uma produo potica que, em ltima instncia, tenta armar-se no cenrio onde vrios discursos conitam, aproximam-se, repelem-se, entrecruzam-se. E mais, permite a valorizao da msica rap como jogo um jogo, todavia, muito srio, como tentarei mostrar. Bthune nota que os estudos que se dedicam exclusivamente aos condicionamentos histricos ou implicaes sociolgicas do rap acabam, de um modo ou de outro, por elidir da discusso a perspectiva propriamente esttica, como se se tratasse implicitamente de um aspecto secundrio, mesmo negligencivel (1999: 15). O autor vai orientar o seu interesse no rap na direo daquilo que ele tem de criao cultural, e no apenas como epifenmeno vinculado s condies desastrosas da vida urbana e condio de prias econmicos e sociais em que se encontram determinadas comunidades, sejam os guetos negros estadunidenses, as banlieues francesas ou as favelas no Brasil. Certamente, o rap o reexo de uma violncia, de uma penria e de um desespero ligados s discriminaes de toda ordem engendradas pelas diculdades de nossa poca, mas no mnimo ele o , ousemos diz-lo, da mesma maneira que podia s-lo a tragdia grega diante da crueza de uma existncia devotada fatalidade de um destino inexorvel, ou o romance do sculo XIX confrontado s mesquinharias de uma burguesia assenhorando-se sem pudor da melhor fatia do bolo (Bthune, 1999: 15). Quanto s semelhanas apontadas por Bthune entre o rap e formas anteriores de expresso artstica preciso estabelecer
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certas nuances. H uma diferena bsica, que, a meu ver, est no ponto de vista. Nem a tragdia grega, nem o romance do XIX embora fossem muitas vezes obras populares de grande receptividade traziam em suas respectivas pocas a voz dos principais excludos, mas, na melhor das hipteses, a voz de includos que, s vezes, falavam por aqueles. J o rapper, ao contrrio, pe em relevo a fala dos que no falam, e se esfora em fazer-se entender pelos seus da melhor maneira possvel. Por isso, procura interessadamente refazer os laos com a vida, com a realidade que o cerca. No possvel ignorar que o surgimento ou a difuso do rap se deu em decorrncia das tenses provocadas pelos contrastes sociais nos Estados Unidos e nos demais centros urbanos do mundo os prprios rappers qualicam a sua apario como um efeito colateral do sistema Eu sou apenas um rapaz latino-americano/ apoiado por mais de cinqenta mil manos/ efeito colateral que seu sistema produz... (Racionais MCs: Captulo 4, versculo 3). Por outro lado, como explicitou Bthune, deixar de lado os mritos estticos que inegavelmente possui seria grave injustia. Insisto nisso porque perceptvel, em cada rap, um procedimento que denuncia o trabalho exaustivo por trs da composio: a escolha das bases, dos samplers, a preferncia por uma determinada dico. Alis, possvel dizer que num primeiro momento o rapper cativa rtmica e melodicamente a conana do ouvinte; no entanto a nalidade , mais explicitamente que em qualquer outra forma expressiva cantada, cativ-lo, atravs do texto/performance, para um engajamento. Esse aspecto do rap contraria a concluso a que chegou Enzo Minarelli, de que o poema orientado para a denncia de um desequilbrio social, para incitar ao, no encontra hoje proslitos (Minarelli in Menezes, 1992: 123). O rap, no entanto, certamente devido s fortes tenses sociais que caracterizam a sociedade brasileira, mostrou-se capaz de concretizar aquilo a que Minarelli chama a pequena-grande utopia que quer a poesia a servio da luta social (idem, ibidem).
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Literatura menor e contraliteratura Buscando uma maneira mais objetiva de perceber as discutveis noes de literatura popular, marginal, proletria etc., Deleuze e Guattari propem o conceito de literatura menor. Trata-se, a meu ver, de um conceito capaz de avalizar o estatuto do rap no interior da cultura brasileira. Segundo a argumentao dos autores, a primeira caracterstica de uma literatura menor passa pela lngua: uma literatura menor no a de uma lngua menor, mas antes a que uma minoria faz em uma lngua maior (Deleuze & Guattari, 1977: 25). Poderamos falar do rap como uma literatura menor? Creio que sim. Anal, de acordo com a primeira caracterstica, no tenho dvida que os negros, de qualquer parte do mundo, que fazem rap so tambm autores menores, que inclusive se expressam numa lngua peculiar, marcada pelos traos de um modo negro de ser. Ressalte-se ainda que aqui estamos falando de uma minoria no em termos absolutos, mas uma minoria poltica, os negros e pobres; o que nos leva segunda caracterstica. Esta refere-se ao fato de, nas literaturas menores, tudo se tornar poltico. Se nas grandes literaturas a relao entre os diversos casos individuais formam um bloco nico, nas literaturas menores o caso outro: seu espao exguo faz com que cada caso individual seja imediatamente ligado poltica (Deleuze & Guattari, 1977: 26). No rap, pode-se detectar essa caracterstica tanto por sua constante enunciao de uma identidade disruptiva quanto pelo carter combativo das falas e das atitudes dos rappers, voltados contra uma ordem social que consideram racista e opressiva. A terceira caracterstica est relacionada ao fato de, numa literatura menor, tudo adquirir um valor coletivo: o que o escritor sozinho diz j constitui uma ao comum (Deleuze & Guattari, 1977: 26). Ora, para o rap a coletividade um dos quesitos mais importantes de seu impulso criador e militante. Tudo o que fala ou faz tem como objetivo o bem geral da comunidade da qual
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faz parte, entendida no sentido mais abrangente de toda a comunidade negra e pobre. Neste ponto possvel estabelecer uma aproximao entre o rapper e o antigo sambista malandro. Ao comentar sobre a questo da parceria no samba dos malandros, Claudia Matos observa que sua voz nunca totalmente individual, nunca uma voz isolada. Assim, sua individualidade no reside no fato de no ter parceiros, mas de no os ter xos. Seu parceiro potencial [...] a comunidade inteira (Matos, 1982: 75). A nfase na especicidade de cada favela demonstra essa faceta do hip-hop. Por esse motivo, MV Bill e os demais rappers politizados, quando se propem a representar a comunidade, fazem-no com um forte sentido poltico o de ser uma espcie de mediador entre a favela e a sociedade de maneira geral:
MV Bill, falando pela comunidade (Tracando informao).
Sua voz, at porque solitria, denuncia mais essa lacuna na experincia social da favela. Neste mesmo rap, Bill expressa o teor poltico e, ao mesmo tempo, o grau de solido que decorre de sua opo num verso que considero excepcional:
o raciocnio raro pra quem carente (Tracando informao).
Outro conceito que pode ser valioso para se pensar o rap o de contraliteratura. Segundo Bernard Mouralis, suscetvel de entrar no campo das contra-literaturas [sic] qualquer texto que no seja entendido e transmitido num determinado momento da histria como pertencente literatura (Mouralis, 1982: 43). Mouralis inclui neste campo tanto as literaturas orais quanto a cano, categorias a que, em certo sentido, o rap tambm pertence. Segundo o autor, o critrio de classicao dos textos como literrios s faz sentido na medida em que recorre noo de estatuto: H um estatuto de texto literrio e um estatuto de texto no-literrio. Sua reexo parte da identicao de um campo literrio que dene esses estatutos e que exclui todo um setor da produo (de textos), justamente esse que constitui o campo das contra-literaturas (Mouralis, 1982: 12-14).
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No so poucos os pesquisadores que pem em relevo a informao da oralidade presente no rap. Para Tricia Rose, a poesia rap, a um s tempo oral e letrada (Rose apud Bthune, 1999: 44), pode ser compreendida como parte do reino da literatura se levarmos em considerao que, como denunciou Paul Zumthor, o conceito de literatura, no fundo, faz referncia a um sistema de valores especializados, etnocntricos e culturalmente imperialistas. Segundo o autor, at o incio do sculo XX, toda literatura extra-europia era relegada a folclore pelos eruditos da mesma forma que o texto no escrito era desconsiderado como literatura (Zumthor, 1997: 25). Christian Bthune, por sua vez, considera que o fato de o rap incorporar-se tecnologia e apropriar-se de seus recursos confere oralidade uma nova fora, capaz de roar o escrito sem nele se dissolver, reorientando as estruturas de um pensamento h muito informado pela escrita em direo a uma psicodinmica da oralidade (Bthune, 1999: 44). ento por conta da tecnologia tanto do sampler quanto do registro de suas vozes em disco que os rappers podem viajar sem complexo entre o oral e o escrito, rompendo com a tradicional diviso dos gneros na qual insiste a cultura escolar (Bthune, 1999: 39). Por outro lado, o rap se localiza num espao denido por Paul Zumthor como o das oralidades segunda e mediatizada. A oralidade segunda procede de uma cultura letrada, se (re)compe a partir da escrita e no interior de um meio em que esta predomina sobre os valores da voz na prtica e no imaginrio; a mediatizada, (Zumthor, 1997: 37). O rap, contudo, se estabelece de maneira a confrontar os critrios dessa cultura letrada, o que um pressuposto bsico da conceituao de contraliteratura apontada por Mouralis.3 Portanto, pode-se dizer que o rap uma forma de expresso desterritorializada no somente em relao lngua na qual se expressa, mas uma vez que privilegia a voz no lugar da escrita
3 Quanto oralidade mecanicamente mediatizada, que quase sempre coexiste com as outras, esta se refere, como o nome indica, aos recursos tecnolgicos de reproduo e gravao da voz.
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desterritorializada em relao prpria literatura numa acepo mais ortodoxa. Finalmente, Paul Zumthor prope a questo fundamental:a noo de literariedade se aplica poesia oral?. Indiferente ao termo, o autor descarta o critrio da qualidade, por mostrar-se muito impreciso. Ento, defende a existncia de um discurso marcado, socialmente reconhecido como potico, dirigindo o foco desse reconhecimento para a recepo. Por esse critrio, a cano pode tambm ser reconhecida como objeto dos estudos literrios. poesia, literatura, o que o pblico leitores ou ouvintes recebe como tal, percebendo uma inteno no exclusivamente pragmtica: o poema, com efeito (ou, de uma forma geral, o texto literrio), sentido como a manifestao particular [...] de um amplo discurso constituindo globalmente um tropo dos discursos usuais proferidos no meio do grupo social (Zumthor, 1997: 40. Grifo meu).
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CAP.03
Rap e contranarrativa
CAP.03
CAP.03
Sobre o sampling1 e a sncopa

Os quatro primeiros pontos destacados por Richard Shusterman em sua caracterizao do ps-moderno (tendncia para uma apropriao reciclada, mistura ecltica de estilos, adeso entusistica tecnologia e desao s noes de autonomia) articulam-se, basicamente, prtica do sampling. Com efeito, o sampling a mais importante novidade formal trazida pelo rap. Apesar de no ser o nico gnero a utilizar o procedimento, o rap sem dvida o que explora em maior profundidade as suas possibilidades. O rap constitui efetivamente com a msica techno a primeira forma de expresso a utilizar de modo sistemtico as tcnicas de reproduo sonoras as mais sosticadas, no apenas para difundir suas produes, mas igualmente para elabor-las, tanto na sua forma quanto no seu contedo (Bthune, 1999: 10). tambm o sampling a maior vtima dos ataques daqueles que negam o valor do rap. Bthune d o exemplo de um percussionista de jazz que chegava a denunciar essa prtica como
1 Sampling a ao de selecionar fragmentos sonoros (samples) e inseri-los em um trecho da msica que o DJ est tocando ou gravando. O processo realizado atravs do sampler: mquina dedicada ou computador munido de um programa especial que registra qualquer som, permitindo sua posterior manipulao em outros contextos.
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necrolia artstica (Nelson apud Bthune, 1999: 52). Segundo essa linha de pensamento, a msica rap, resultado da colagem de vrios trechos pr-selecionados, no representaria uma forma autntica de arte, talvez porque a prtica do sampleamento desae as idias ortodoxas de originalidade e autenticidade a que a concepo ocidental de arte tem permanecido apegada. De acordo com Richard Shusterman, o rap emprega e adota de forma criativa sua apropriao como temtica, no intuito de mostrar que emprstimo e criao no so incompatveis (Shusterman, 2000: 150). Shusterman, portanto, prope um novo momento para a compreenso da arte como tal, um momento que, chamemo-lo ps-moderno ou no, o espao ideal para a ecloso do rap como nova e legtima forma de arte. Christian Bthune refora essa tese, mais uma vez rechaando a prioridade sociolgica na anlise do rap, postulando que a originalidade com que os rappers concebem o seu fazer artstico que os estimular a buscar um caminho que tambm esttico: os procedimentos criativos operados pelos rappers nos incitam a aprofundar suas implicaes numa perspectiva mais especicamente esttica (Bthune, 1999: 11). A intertextualidade revela-se uma prtica arraigada na prpria concepo da msica rap. De fato, se prestarmos ateno em cada letra e em cada fragmento sonoro de uma composio, perceberemos a presena de trechos de outras letras, de sonoridades alheias (pertencentes ou no ao universo hip-hop) um dos motivos de orgulho para um DJ , sem dvida, a sua coleo de LPs de vinil e, s vezes, de rudos gravados do prprio ambiente urbano: carros, sirenes, tiros colhidos no dia-a-dia da cidade. Cabe destacar que esse procedimento no novo. As tcnicas desenvolvidas pelos artistas ligados chamada poesia sonora msica eletroacstica, eletrnica e concreta j lanam mo de semelhantes recursos desde meados da dcada de 1950, graas ao advento da aparelhagem eletroacstica e ao desenvolvimento das tecnologias de gravao (Menezes, 1992: 11; Kostelanetz in Menezes, 1992: 81 et passim).
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Nicolau Sevcenko assinala o incio desse processo a partir de um evento que, para ele, dividiu a histria da msica e da dana em dois momentos distintos. Trata-se da turbulenta sesso inaugural da Sagrao da Primavera, de Stravinski, em Paris, no ano de 1913. A partir das mudanas desencadeadas nessa noite, segundo Sevcenko, ganharam flego os esforos de pesquisas voltados para outros perodos e outras culturas, em especial para as tradies da sia, da frica e das Amricas. A novidade trazida pelo rap nessa rea est, portanto, no uso inovador que far das tcnicas de gravao e reproduo sonoras, criando com elas um novo gnero musical. Gog, ao denir o rap como a luta do vinil contra a alienao da novela (Gog, 2000: o terror), pe em discusso o papel de sua arte no processo de engajamento na vida cotidiana. Para o rapper, a novela alienante porque desvia a ateno do ouvinte para um reino de fantasia, que o afasta inclusive de sua prpria identidade no caso aqui a de jovem negro, morador da favela , uma vez que os modelos oferecidos pela TV no representam o que seria o ideal sob o ponto de vista do rapper. Nesse caso, a intertextualidade me parece o exerccio de um dilogo, implicando o reconhecimento mtuo que d forma comunidade dos manos. Se, por um lado, cantar msicas de outros rappers uma prtica condenvel porque a atitude cover na viso dos rappers um indicativo de incapacidade em construir uma mensagem prpria, como explica Jos Carlos Gomes da Silva (1999: 31) , por outro, a citao (o sample) implica muitas vezes um duplo reconhecimento: primeiro, de que o rapper que cita admira o citado; segundo, de que se comunga de uma mesma realidade opressiva em toda a parte. Em outras palavras, compartilha-se uma identidade: A fora dos grupos de Rap [...] vem de seu poder de incluso, da insistncia na igualdade entre artistas e pblico, todos negros, todos de origem pobre, todos vtimas da mesma discriminao e da mesma escassez de oportunidades (Kehl, 1999: mimeo).
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Tim Maia, Bezerra da Silva e Jorge Benjor esto entre os artistas mais sampleados pelos DJs.2 O vinil, habilmente manuseado, traz tona a rica memria da produo de velhos ou novos pais ou irmos da msica negra do mundo, que mobilizaria a histria positiva do povo negro, geralmente escamoteada na perspectiva da novela. Por outro lado, o vinil tambm pode ressemantizar trechos de msicas que, a princpio, no teriam relao to direta com a msica negra em sentido estrito. No caso particular de Gog, h uma perceptvel adeso s melodias da jovem guarda Jerry Adriani e Paulo Srgio fornecem a base para mais de uma composio do rapper. Na faixa Prepare-se, do CD homnimo, inserido um trecho da cano Todos esto surdos, de Roberto Carlos:
La lalalalalala [...]/ A muita gente se esqueceu que o amor s traz o bem (Gog: Prepare-se).
Nicolau Sevcenko diz algo notvel sobre o poder de recuperao de memria cultural da msica negra, presente no rap atravs do sampling. Referindo-se aos momentos em que o DJ assume o comando, trazendo tona os elementos de espontaneidade e inspirao criativa mgica contidos nas colees de LPs que os DJs perscrutam at encontrar o beat3 ideal. Isso signicaria que toda tecnologia acionada para dar uma ressonncia especial memria musical da cultura negra. Sevcenko, citando o crtico musical Greg Tate, completa o sampleamento um jeito de fazer com que todas as eras da msica negra se concentrem num nico chip (Sevcenko, 2001: 119). Cabe lembrar que, nem sempre, a citao feita por vias eletrnicas. Muitas vezes os rappers referem-se a versos de outros
2 Os exemplos de fato no so numerosos, mas essa escassez revela um outro lado dos problemas enfrentados pelos rappers: muitos artistas no autorizam a gravao de samples de suas msicas sem o pagamento de vultosos direitos autorais (e s vezes, nem assim). 3 Beat: trata-se da batida, o ritmo, que o DJ utiliza em cada msica.
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companheiros, geralmente trechos que acharam, por alguma razo, relevantes. Um verso de Gog, muito conhecido entre os iniciados periferia periferia em qualquer lugar , por exemplo, citado, entre outros, pelos Racionais, no disco Sobrevivendo no Inferno, numa faixa intitulada exatamente Periferia periferia (em qualquer lugar). Assim como o dos Racionais para os manos daqui, para os manos de l uma espcie de frase recorrente quando um rapper quer se dirigir ao seu pblico mais dileto: os manos da periferia. O vinil, alm de ser a metfora da fora discursiva do rap e fonte de parte considervel dos samples, atua no sentido de mobilizar o corpo, uma vez que de onde emana, quase sempre, o som que embala o discurso do rapper. A atuao do corpo , indubitavelmente, uma marca importantssima da msica negra no mundo todo. Junto com as palavras, junto com o som, deve dar-se a presena concreta de um corpo humano, capaz de falar e ouvir, dar e receber, num movimento sempre reversvel, explica Muniz Sodr (1998: 67). No tenho dvida em armar que essa caracterstica da msica negra no mundo se revela tambm no rap:
vou fazer voc mexer, o melhor que sabemos fazer (Gog, 2000: Na f).
Quando se fala de dana, de mover o corpo, no caso do samba, jazz etc., o grande elemento rtmico-estrutural em jogo a sncope. De fato tanto no jazz quanto no samba, atua de modo especial a sncopa, incitando o ouvinte a preencher o tempo vazio com a marcao corporal (Sodr, 1989: 11). A explicao de Sodr a respeito desse elemento rtmico-estrutural, no entanto, insuciente para a sua inteira compreenso. Srgio Bugalho (2001), em entrevista concedida para este trabalho, lembra que a sncopa no exclusividade da msica negra. Na verdade, est presente na msica, mesmo a europia, h um tempo considervel. A m de explicar de modo convincente o diferencial que a msica negra trouxe para o conhecimento da sncopa, Bugalho comea propondo a compreenso do movimento musical como uma suces-
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so de apoios e impulsos. A partir da, dene a sncope primeiramente como um evento adstrito mtrica musical relativo ao momento da articulao do som sincopado e ao(s) momento(s) sobre o qual prolongado. Em outras palavras, a sncope seria a articulao de som (ou sons) durante o impulso e sua prolongao sobre o apoio, furtando, portanto, a articulao de um som que coincidisse com esse apoio. Desse modo, pode-se dizer que o momento que divide exatamente ao meio a durao do pulso sentido como um apoio secundrio. Isso posto, possvel pensar na sncope como o lugar de eleio para fazermos recair os acentos (sons mais fortes). Tudo isso leva concluso de que, no contraste entre o acento sincopado e o corpo que ouve e responde, acontece de o interesse da gestualidade recair sobre a liberdade de ocorrncia dos acentos em relao isocronia da sucesso dos apoios. Se considerarmos que a diferentes gneros musicais correspondem normalmente diferentes marcaes de movimentao corporal, concluiremos que a liberdade de movimentos nunca ser total. Mesmo assim, trata-se daquela liberdade no interior do tecido musical associada s idias de deslizamento, de deslocamento e de liberdade do corpo. Chega-se assim, como diz Bugalho, a uma obstinada insubordinao dos acentos aos apoios como uma das marcas do modo como a msica de origem africana interage na formao dos gneros musicais. Com isso quero dizer que a sncopa implica, no que diz respeito msica de maneira geral, uma quebra de princpios. Signica o exerccio da liberdade, pela musicalidade negra, em relao s amarras engendradas pelas regras clssicas do padro musical a que estamos habituados. Sugiro ainda que ela, pelo menos metaforicamente, representa o desejo de liberdade tambm na vida social, na qual os negros so continuamente estigmatizados por conta da cor da pele e outros traos fenotpicos, como se fossem prisioneiros da prpria negritude. Nas palavras de Paul Gilroy: Suas sncopes caractersticas ainda animam os
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desejos bsicos serem livres e serem eles mesmos revelados nesta conjuno nica de corpo e msica da contracultura (Gilroy, 2001: 164). Resguardadas as diferenas entre os estilos, do samba ao jazz, ao funk e ao rap, o que tentei demonstrar nesta passagem foi a estreita ligao da msica rap com o desejo de liberdade, tanto no sentido sociopoltico quanto no esttico, que permeia toda a histria da msica negra na dispora. Como armou Edouard Glissant: No nada novo declarar que para ns a msica, o gesto e a dana so formas de comunicao, com a mesma importncia que o dom do discurso. Foi assim que inicialmente conseguimos emergir da plantation: a forma esttica em nossas culturas deve ser moldada a partir dessas estruturas orais (Glissant apud Gilroy, 2001: 162). O antroplogo Hermano Vianna, respondendo a uma pergunta do jornal O Estado de So Paulo (5 de janeiro de 2001) sobre o poder de transformao da msica, disse que a msica no promete um mundo melhor [...] A msica instaura o mundo melhor no momento em que tocada/ouvida. Estou de acordo, mas os rappers querem ir alm no caminho dessa transformao. Mediante os recursos ao sampling e o engajamento do corpo no seu processo de realizao artstica, demonstram sua insubordinao ao conjunto de ajustamentos sociais e econmicos que os alijou do mundo melhor e os aprisionou no ltimo nvel da escala social. Percebe-se assim uma aproximao entre o dado esttico (a msica e a performance) e o dado social: a perpetuao, atravs do rap, de um elemento poltico na forma e no contedo da msica negra. Como espero ter demonstrado, a sncopa e o sampling so fenmenos da maior importncia para realizar o vnculo entre a msica negra e o desejo de liberdade, tanto no sentido propriamente artstico, quanto no social.
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O rap como contranarrativa Segundo Claudia Matos, uma caracterstica marcante dos antigos sambistas malandros dizia respeito ao fato de que, em suas letras, o sujeito fala com supostos interlocutores (Matos, 1982: 196). Este um trao que aproxima o rapper da esttica da malandragem. Assim como o malandro-protagonista do samba, o rapper tambm um narrador, e quase sempre a primeira pessoa do discurso. A natureza e o tom do dilogo que mudaram bastante:
A gente vive se matando irmo/ por qu?/ no me olhe assim eu sou igual a voc (Racionais: Frmula mgica da paz).
Acrescento que o rap pode ser entendido como narrativa no apenas nos moldes tradicionais, mas, sob certos aspectos, tambm naqueles denidos por Walter Benjamin em seu estudo sobre a obra de Nikolai Leskov (Benjamin, 1995). Apesar de a maioria dos rappers designarem sua arte a partir de comparaes com o reino da informao jornalismo e ans4 , a prpria estrutura de sua narrativa implica a possibilidade de uma interpretao daquilo que explicado, dessa maneira agindo na conscincia de cada ouvinte (conforme Benjamin postula para a armao da verdadeira narrativa). Assim, se a linguagem jornalstica assume postura, digamos, neutra, ao relatar os fatos no que se mostraria incompatvel com o esprito da narrativa (Benjamin, 1995: 203) , o rap, quando faz, faz de maneira pedaggica, no apenas relatando o fato, mas tentando ensinar algo com ele.
MV Bill est de volta tentando conscientizar vocs/ parando para pensar, botando a cabea no lugar/ [...]/ sem armas, unidos, sem violncia entre ns/ [...]/ entre irmos, informao necessidade/ apesar de ser uma letra pode se tornar verdade/ depende dela, depende dele, depende de mim, depende de voc (MV Bill: Atitude errada).
4 Alm disso, Chuck D, lder do grupo Public Enemy, denominou o rap como a CNN dos negros. J uma das canes mais conhecidas de MV Bill, que acabou virando uma espcie de marca de sua atividade, intitula-se Tracando informao.
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Nessa narrativa, o que dito, da forma como dito, se enraza na histria de vida do ouvinte visado pelo rapper e, desse modo, sua experincia se tornaria compartilhvel, no s porque fala a partir de um ponto de vista comum, mas porque essa fala pode se tornar verdade. Cabe ao destinatrio concretizar o dito em fato. Assim, o episdio narrado atinge uma amplitude que no existe na [mera] informao (Benjamin, 1995: 203). O rapper nega a incomunicabilidade de experincias, atribuvel ao narrador ps-moderno (cf. Santiago, 1989). Na verdade, ele a evita desesperadamente a palavra que lana ao outro durante sua performance , antes de mais nada, um chamado: todos em frente, ao ataque, clama Gog em uma de suas composies (Mensagem positiva). No livro Introduo poesia oral, Paul Zumthor comenta que a performance a ao complexa pela qual uma mensagem potica transmitida e percebida, realizando um jogo de aproximao, de abordagem e apelo, de provocao do Outro, de pedido (Zumthor, 1997: 33). Por isso, proponho que, a despeito da opo dos prprios rappers, o rap v alm da linguagem jornalstica. Essa analogia, certamente, se d porque os rappers no consideram o seu trabalho co, mas informao. Todavia, a informao que eles transmitem comprometida com a transformao que esperam suscitar: o que fazem , de certa forma, dar conselhos A vida curta, procure alguma coisa boa para fazer/ parar de se matar, nosso inimigo outro, diz MV Bill (Atitude errada). Conforme explica Benjamin, a natureza da verdadeira narrativa envolve sempre uma dimenso utilitria. Consista num ensinamento moral, numa sugesto prtica ou numa norma de vida, o fato que o narrador um homem que sabe dar conselhos (Benjamin, 1994: 200). Os rappers, de certo modo, priorizam essa dimenso utilitria. Dar conselhos parece ser uma prerrogativa da qual se investiram, e que pretendem manter. Como percebeu Maria Rita Kehl no ensaio j citado aqui a voz do cantor/narrador dirige-se diretamente ao ouvinte, ora supondo que seja outro mano e ento avisa, adverte, tenta chamar conscincia ora supondo
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que seja um inimigo e ento, sem ambigidades, acusa e no que diz respeito s letras, trata-se de apelos dramticos ao semelhante, ao irmo: junte-se a ns, aumente nossa fora. Fique esperto, que consciente no faa o que eles esperam de voc (Kehl, 1999: mimeo). Tomemos como exemplo esta composio do Racionais:
Mantenha distncia de dinheiro fcil/ de bebidas demais, policiais e coisas assim/ [...]/ [voc ser] um preto digno, e no um negro limitado (Racionais: Negro limitado).
MV Bill tambm procura alertar os manos quanto aos riscos do uso de drogas e lcool, lembrando um pouco o questionamento do rapper estadunidense Chuck D, no livro Fight the power: I attack drugs, including alcohol, because its a scourge that attacks the human family [...]. The effects on the black community have been even more deadly and devastating (D., 1997: 47). Diz o rapper brasileiro:
Enquanto eu falo a verdade voc s pensa em beber/ [...]/ preciso unio, preciso informao/ para acabar, para acabar com a nossa destruio/ [...]/ MV Bill, adverte quem com a droga se mete/ acaba na vala/ boiando, otrio, furado, crivado de bala (MV Bill: Atitude errada).
V-se, pelos exemplos acima, que o rapper demonstra uma grande preocupao com os destinos de sua comunidade e de seu povo. Ressalte-se que o tempo imperativo dos verbos refora a idia de endereamento a um ouvinte especco, localizvel aquele a quem se destina o conselho, e que precisa se transformar para que todo o resto possa ser transformado. Nesse sentido, a mensagem do rap, a sua interpretao da realidade circunstante, vai alm da evidente dimenso pedaggica. Ela atingiria uma dimenso performativa, na medida em que se trata de uma interpretao que transforma o que interpreta. Como notou Christian Bthune, o rapper no fala da realidade,
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ele fala na realidade e, posto no corao da ao, transforma-lhe poderosamente a sionomia (1999: 47. Grifos do autor). Porm, possvel dizer que a mensagem ouvida? Que o conselho do rapper tem algum valor? Na minha opinio, o pblico do rap parece bastante disposto a ouvir. Basta dizer que, fora a ateno exigida para as letras por praticamente todos os rappers, muito comum, em eventos de hip-hop, haver um espao especco para debates entre convidados antes de a atrao principal entrar no palco (eu mesmo j participei de alguns, como palestrante ou como ouvinte, e posso dizer que a receptividade do pblico impressionante). Alm disso, tornou-se um hbito imprescindvel para muitos rappers incluir um discurso altamente politizado, sem msica, em suas apresentaes. Suponho que essa capacidade para ouvir correlata capacidade para falar, de que os rappers se investiram com muita autoridade.5 O ouvinte faz parte da performance, diria Paul Zumthor (1997: 241). E em sua anlise percebe-se que a recepo do ouvinte no necessariamente sempre idntica para todos. Devemos admitir que isso verdade. O rap, do mesmo modo que qualquer outra forma de expresso musical, pode ser assimilado como meio de informao e conscientizao ou simplesmente como entretenimento, sem contar que cada uma dessas maneiras de recepo pode se desdobrar em outras tantas. Mas isso no o ideal para as ambies do hip-hop. O poder da transformao, de que falam os rappers (Thade, inclusive, comps um rap com esse ttulo), tem por objetivo modicar, ou reforar, suas crenas, seu posicionamento poltico-social e sua identidade tnica. Assim como possvel pensar no rapper como uma espcie de narrador benjaminiano algum que recupera a faculdade de intercambiar experincias (Benjamin, 1995: 198) tambm se
5 Em uma entrevista para a revista Showbizz, Mano Brown mostrava sua preocupao inicial com o silncio compenetrado do pblico durante a apresentao dos Racionais. No comeo eu estranhava, achava que eles no estavam curtindo. Depois que me contaram: Mano, eles prestam ateno na letra (Brown, 1998: 26).
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pode pensar que o ideal para o rap um pblico que recupere, seno invente, uma comunidade organizada com base em uma identidade comum e preocupada em garantir sua sobrevivncia num mundo que a ameaa. A sociedade brasileira atual marcada pelo crescimento da misria, declnio da educao e sade, avano do desemprego, proliferao das favelas, preservao de preconceitos e discriminaes herdadas da escravido, tudo isso gerando o recrudescimento da violncia, notadamente a violncia do Estado, representada pela fora policial, e a oriunda do crescimento do narcotrco instaurou um clima de guerra, sobretudo contra os chamados excludos, cuja resposta mais virulenta veio das favelas. Foi essa situao que reforou os laos comunais de uma parcela da juventude negra no Brasil. A imagem que a mantm unida atende pelo nome de hip-hop: a gerao dos manos da periferia, algo que Maria Rita Kehl chama de frtria. O tratamento de mano no gratuito. Indica uma inteno de igualdade, um sentimento de frtria, um campo de identicaes horizontais, em contraposio ao modo de identicao/ dominao vertical, da massa em relao ao lder ou ao dolo (Kehl, 1999: mimeo). Com isso, pode-se pensar o rap como uma narrativa de oposio s prerrogativas impostas pela organizao opressiva da sociedade na qual seus artces esto inseridos. Em resumo, trata-se de uma contranarrativa, de um mtodo especco para armar sua identidade (constantemente negada) e recontar sua histria sob um ponto de vista prprio, avesso s distores e omisses da histria ocial. Sob outro prisma, essas novas formas de expresso artstica tomam a frente do debate de consolidao de um projeto nacional que ainda no foi concludo. Entre elas, quero sustentar que o rap a que leva mais longe as possibilidades de uma atividade esttica que, mais que entreter ou mobilizar a indstria cultural, quer pensar politicamente o seu prprio destino e o de sua comu-
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nidade e seu povo, isso tudo no mbito da narrativa mais ampla (essa comunidade imaginada chamada Brasil) a partir da qual e contra a qual constroem a sua. Creio mesmo ser possvel inscrever os textos produzidos pelos rappers, normalmente estigmatizados e marginalizados no meio acadmico, numa srie literria altamente prestigiada, embora no imune a preconceitos, que inclui textos de Alencar (e antes) a Joo Ubaldo (e depois), entre tantas outras narrativas que levantaram uma hiptese de Brasil que vem at hoje povoando o imaginrio da nao. Antonio Candido percebeu que a nossa crtica naturalista, prolongando sugestes romnticas, transmitiu por vezes a idia enganadora de que a literatura foi aqui produto do encontro de trs tradies culturais: a do portugus, a do ndio e a do africano. Mas notrio que ndios e africanos transplantados s tiveram inuncia decisiva no folclore, na literatura escrita atuaram de maneira remota (Candido, 1987: 165). Ora, se no comeo a literatura mostrou-se prerrogativa de um grupo social exclusivista, hoje o rap revela-se uma produo literria resultante, em algum grau, desse desencontro. Curiosamente, em sintonia com o que Candido armou sobre a literatura brasileira do sculo XIX (Candido, 1997: 26-8), o texto dos rappers decididamente empenhado e igualmente comprometido com o sentimento de misso. Acontece que, desta vez, o empenho se d no sentido de trazer de novo vida as vozes que foram rasuradas no curso da histria:
Meus amigos pretos velhos que no voltam mais/ ancestrais seguidos de bravos guerreiros/ faziam o Brasil inteiro se curvar diante de tal bravura/ s para a todo custo defender aquele lugar/ que alis se chamava Palmares/ [...] Tenho orgulho e bato no peito/ sou descendente de Zumbi/ grande lder negro brasileiro/ por nossa liberdade enfrentou exrcitos inteiros [...]/ Sabe quem eu sou? afro-brasileiro! Me diga quem voc! (Thade: Afro-brasileiro).
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legitimidade do rap
CAP.04
Um seno: da legitimidade do rap
midade
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Jos Ramos Tinhoro arma que o mercado de msica popular no Brasil foi, desde os anos 60, dominado por modismos comerciais e estrangeiros, como o reggae e o funk [...], o break, o rap e o hip-hop. Graas a esse domnio, lamenta o autor, as criaes ligadas a constantes culturais regionais passaram a constituir [...] uma atividade clandestina dentro do pas (Tinhoro, 1999: 341-2). O argumento de Tinhoro , aparentemente, bastante difundido entre um amplo setor da intelectualidade no Brasil. Ele no leva em conta porm, o fato de praticamente todos os modernos ritmos, sobretudo os mais populares (e isso inclui o samba, evidentemente), nas Amricas e talvez alhures, serem igualmente o resultado de inumerveis cruzamentos, inuncias, misturas. Certamente, esse processo continua movendo a cultura, gerando novos fenmenos. O rap, portanto, pode ser pensado como uma nova maneira atravs da qual os negros brasileiros, sobretudo os residentes nas reas pobres dos centros urbanos do pas, possam propor uma esttica radicalmente nova e apropriada ao seu propsito: armar uma identidade e uma histria prprias, apesar de haver no poucas divergncias em relao legitimidade dessa tentativa. O questionamento em respeito legitimidade do rap como forma de msica brasileira tem sido levantado com repetida insistncia. Anal, segundo algumas vozes nossas contemporneas, o rap no passa de importao da cultura norte-
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americana, no tendo validade no Brasil, onde o samba assumiu legitimamente o papel de ser a voz dos excludos e, o que seria ainda melhor, num sentido integracionista. Alba Zaluar, por exemplo, no acredita no potencial transformador do hip-hop, segundo ouvi da prpria numa palestra, na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, em 1999. Nei Lopes, notrio defensor da causa negra, numa declarao revista Showbizz, disse o seguinte sobre o posicionamento racial do Racionais: Briga entre raas no Brasil soa como imitao de americanos. Hoje a armao da negritude passa por outros caminhos (Showbizz, junho de 1998: 29). Segundo essa perspectiva, ao contrrio de outras manifestaes musicais negras, o rap traria de fora um dio e uma atitude segregacionista vale dizer, uma revolta que no combinariam com o ambiente social brasileiro, nada teriam a ver com a relativamente amistosa relao racial em nossos centros urbanos e, ainda por cima, abriria mo da famosa manemolncia, do suingue tipicamente brasileiro. Nada tenho a opor a essa caracterstica. Pelo contrrio, considero-a uma qualidade admirvel. O problema que, em nome da preservao a todo custo das caractersticas tropicais desse pas, sufoquem-se as vozes dissonantes, sempre em razo de uma suposta fuga aos princpios organizadores de nossa sociedade: o tropicalismo (Freyre), a integrao racial, a alegria natural do povo. H, ainda hoje, uma persistncia do discurso que Claudia Matos havia identicado como as fbulas do Brasil pobre, mas alegre, unido, ativo, o paraso tropical, o Deus brasileiro, tomando por vezes coloraes chauvinistas e quase xenfobas... (Matos, 1982: 47). Apesar de, aqui e ali, perceberem-se mudanas, o lugar comum sobre o brasileiro pobre que parece ter a capacidade de sorrir e se divertir mesmo na maior misria ainda raramente questionado. Entre os que pem essa herana em xeque esto, sem dvida, os rappers. A sua narrativa em nada lembra as conjeturas idealizadas de parte da intelectualidade nacional, que via nas realizaes dos artistas oriundos de favela uma demons-
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trao de valor e no sucesso do samba em se rmar como ritmo nacional, a prova irrefutvel do carter no segregador da cultura e da sociedade brasileiras. No entanto, a globalizao, gostemos ou no, mais que uma palavra da moda. Conforme entendeu Said, em parte devido ao imperialismo, todas as culturas esto mutuamente imbricadas; nenhuma pura e nica, todas so hbridas (Said, 1995: 28). Em sentido semelhante, mas referindo-se especicamente cultura negra, o socilogo Paul Gilroy formulou o conceito de atlntico negro, que diz respeito s inmeras manifestaes culturais da dispora africana cujas razes no se concentrariam num ponto nico, mas, como rizomas, estariam dispersadas numa rede descentralizada de os que se entrecruzam. A partir desse conceito, Gilroy mostra como o processo de racializao do negro e do branco, que garantiu de certa forma a escravido e a subseqente discriminao racial, foi gestado nos uxos internacionais que transitaram pelo Atlntico. Em oposio s abordagens nacionalistas ou etnicamente absolutas, o autor pretende desenvolver a sugesto de que os historiadores culturais poderiam assumir o Atlntico como uma unidade de anlise nica e complexa em suas discusses do mundo moderno e utiliz-la para produzir uma perspectiva explicitamente transnacional e intercultural (Gilroy, 2001: 57). Hermano Vianna percebeu bem que o atlntico negro, no apenas um novo rtulo para um fenmeno antigo. tambm uma nova maneira de entend-lo (Vianna, 1999: 6). Anal, o conceito desaprisionou os estudos a respeito das diversas manifestaes culturais negras da idia de razes. Idia a que o rap sempre se mostrou refratrio. Ele rejeita as noes de autenticidade, pureza e originalidade, revelando-se uma forma esttica hbrida por natureza e transnacional de nascena. Todavia, em determinadas condies essa caracterstica no impermevel ao assdio de posturas contraditrias, como veremos a seguir.
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Partido-alto, repente, rap Recentemente, no Brasil, pesquisadores do rap e mesmo alguns rappers, talvez acusando os golpes desferidos pelos nacionalistas culturais, tm feito um movimento no sentido de propor o parentesco do rap brasileiro com o samba ou o repente nordestino. Spensy Pimentel, por exemplo, armaria que: As tradies orais africanas, que no Brasil ao longo da histria se diluram na miscigenao [...], na segregao americana permaneceram nesses 500 anos para desembocar no rap. Os griots, contadores de histria que carregavam na memria toda a tradio das tribos africanas, preservaram suas tcnicas em versos passados de pai para lho (como os romances medievais conhecidos ainda hoje no Nordeste, ou os repentistas, emboladores, cantadores e todas as outras categorias de poetas populares no Brasil) [Pimentel: 1999]. No se trata de um movimento muito simples. Apesar de os jogos verbais tpicos da cultura negra estadunidense, como as dirty dozens, que pesquisadores como Shusterman armam estar na origem do rap, guardarem muitas semelhanas com, por exemplo, o repente do Nordeste brasileiro, que Cmara Cascudo dene como a resposta inesperada e feliz, aturdindo a improvisao do adversrio (Cascudo, 1984: 670) durante os desaos entabulados entre cantadores, h um problema no resolvido. O desao disputa potica, cantada parte de improviso e parte decorada, entre os cantadores um gnero que Cascudo situa como de origem portuguesa. S haveria sinais de sua presena na frica como resultado da inuncia rabe, cujo inuxo visvel tambm na msica dos cantadores sertanejos do Brasil (Cascudo, 1984: 287-88). Isso no impediu que o gnero se popularizasse entre negros escravos no Brasil, ali pela metade do sculo XIX. Alguns, alis, zeram muito sucesso. o caso de Incio da Catingueira. Orgenes Lessa, que realizou um estudo comparativo entre dois poetas negros da segunda metade do sculo XIX, ainda na poca da escravido (Luiz Gama e o mencionado Incio), dizia que para
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alm do fato de serem negros ou mestios, libertos ou escravos os poetas eram a alegria, o desabafo, uma espcie de vingana do povo. Contudo, no havia em seus versos, uma vez que eram ainda escravos e muitas vezes participavam das pelejas sob o olhar dos senhores, indcios de revolta ou denncia. As palavras de Lessa sobre Incio e os cantadores de seu tempo poderiam, na verdade, referir-se tambm ao rap mas nunca quele que considero politizado, uma vez que este prdigo em discutir princpios. Para o autor, os cantadores mantinham uma guerra de papo que no punha princpios em causa, mas gurava inimigos que eram mortos ou dominados para agrado do povo igualmente oprimido, mas incapaz de esboar qualquer reao (Lessa, 1982: 3). Alheios a debates tericos dessa natureza, alguns rappers, notadamente os adeptos do chamado free style (raps feitos de improviso), tm reivindicado o parentesco do rap com o repente nordestino. o caso de Thade, que no seu CD Assim caminha a humanidade (Trama, 2000) gravou uma faixa, intitulada Desao no rap embolada, na qual faz um rap em ritmo de desao, pelejando com Nlson Triunfo. Figura mitolgica da cultura hip-hop brasileira, Nlson foi o primeiro danarino de break do pas e preserva at hoje a aura de pioneirismo que o dignicou. Thade no ca atrs, considerado o primeiro rapper a gravar um disco no Brasil. O confronto mediado por Chico Csar, que anuncia o incio:
o rap embolada/ o rap e o repente rebentando na quebrada/ Duelo de tits, ateno irmos, irms / Acenderam o pavio, Nlson fez o desao e Thade aceitou / Vai comear a disputa, vale tudo nessa luta/ Coco, hip hop, soul.
Thade provoca e Nlson Triunfo no faz por menos (a ttulo de informao, conste que Nlson famoso no s pelos passos de dana como pelo enorme cabelo estilo black power, que lhe valeu o apelido de homem rvore):
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Thade comea:
Quem no conhece Nelso, aquele cara comprido,/ magro parece um palito e com o cabelo/ [...]/ t ligado que ele do nordeste / minha rima vai mostrar que eu tambm sou cabra da peste/ vou me transformar em tesoura, cortar o cabelo dele/ e pr debaixo do tapete com uma vassoura / eu vou at o m dessa batalha/ vai ser difcil superar a minha levada / no verso eu fao a treta/ te dou um n de letra/ abro e eno o microfone na tua cabea/ [...]/ voc no me assusta/ ento cresa e aparea.
Nlson Triunfo responde:

Se voc vier pra cima, vai cair na sua rima / nem Deus que t l em cima vai poder te segurar/ [...]/ homem pra bater em mim/ se nasceu, no se criou/ e se criou j levou o m/ eu curto Luiz Gonzaga, o meu pas tropical/ conheo o bem e mal e o som do James Brown/ dano break, samba, soul, sou poeta e coisa e tal/ meu cabelo foi tombado, patrimnio nacional/ [...]/ do estilo black power a foto original/ ento, irmo, preste ateno:/ meu cabelo real, no co/ aqui Nelso, descendente de Sanso.
No nal Chico Csar retorna pra dizer:

Ningum perdeu, todo mundo ganhou/ pois o povo aprendeu com o cantador/ veja a, meu povo, vem do mesmo ovo o rap, o repente, o neto e o av (Thade: Desao no rap embolada).
Um disco muito elogiado pela crtica especializada, inclusive exteriormente ao meio hip-hop, refora essa aproximao entre os dois gneros. Rappin Hood, no CD Sujeito Homem (Trama, 2001), apresenta em parceria com a dupla de repentistas Castanha & Caju, uma tentativa de fuso do rap com o repente no qual arma seja no sudeste, seja no nordeste/ o rap o repente, e eu sou cabra da peste (Rappin Hood: De repente). O rapper, na faixa em que canta ao lado de Leci Brando (Sou negro), tambm prope um vnculo explcito entre o rap e o partido alto.
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Logo nos primeiros versos a sambista quem diz:

A, o rap o novo partido/ Rappin Hood o partideiro.
Como se v, num nico disco encontram-se os dois lados mais evidentes do desejo do rap de liar-se a uma tradio que seja reconhecidamente brasileira. O partido alto, modernamente, espcie de samba cantado em forma de desao por dois ou mais contendores (Histria do samba, 1997: 622), tambm coloca em cena um jogo de rivalidade, onde o raciocnio rpido e a destreza verbal so os principais elementos. David Treece, a partir de uma profunda anlise de matrizes musicais africanas, passando pelo estudo de suas transformaes na dispora, chega mesma concluso dos autores j citados: a de que o rap no caso, o rap brasileiro em vez de negar, redescobre, via a experincia norte-americana, a tradio esttica afro-brasileira. D como exemplo as palavras do rapper carioca Marcelo D2, a respeito do falecimento da sambista e partideira Jovelina Prola Negra: Ningum versava como ela. Quando ela cantava a gente entendia a ligao entre o rap e o samba (apud Treece, 2000: 12). Todo esse caminho nos traz ao disco da banda carioca O Rappa, que mistura tendncias do reggae, do rap e vrias outras inuncias:
Partideiro que partideiro no pode vacilar/ quando entra no samba tem que versar/ quando entra no samba/ no pode car de bl-bl-bl (O Rappa: A todas as comunidades do Engenho Novo).
David Treece entende haver um o condutor, baseado no vnculo fala-ritmo, das formas musicais de origem africana que faria a ponte entre uma tradio considerada originalmente brasileira, iniciada pelo jongo, pelo partido-alto, e pelo samba-de-breque, e o atual rap brasileiro de ascendncia norte-americana. Ao que me parece, essas comparaes visam conferir cidadania brasileira ao rap. possvel inferir da que os rappers, pelo menos aqueles com discurso mais politizado, sintam como uma
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contradio inexorvel o fato de expressarem sua revolta numa linguagem (no numa lngua) que, na realidade, lhes alheia. A soluo, ento, seria buscar no passado brasileiro parentescos da forma rap capazes de legitimar o seu modo de expresso. interessante notar que quando um intelectual, no caso David Treece, resolveu fazer esse movimento, buscou nas clulas rtmicas e na inuncia da oralidade, para ele a base de uma esttica negra transnacional, o ncleo de seu argumento. J os rappers quando o fazem, baseiam-se nas coincidncias ( falta de um termo melhor) culturais entre o presente do hip-hop e o passado da tradio musical negra brasileira. Trata-se, neste caso, de um olhar retrospectivo procura de referncias mais confortveis que aquela tida, at pelos prprios rappers, como aliengena. O resultado prtico desse esforo que, uma vez convencidos da nacionalidade do fenmeno cultural, seu discurso poderia nalmente adequar-se: do tempo do repente e do partido-alto para c foi a deteriorao do quadro social brasileiro, e no o impulso de imitar os negros estadunidenses, que impulsionou a radicalizao dos negros brasileiros, manifestada musicalmente na forma rap.
Alm das fronteiras do mundo co Apesar de seu discurso virulento, sua armao de uma identidade negra e, muitas vezes, sua rejeio do mundo branco, o rap est sendo ouvido alm das fronteiras que demarcou para si. Como apontei no incio do captulo, uma parcela considervel da classe mdia branca est ouvindo, danando, consumindo rap. Um nmero considervel de estudantes e intelectuais de diferentes reas acadmicas tem mostrado interesse crescente pela cultura hip-hop, como a prpria bibliograa desta monograa demonstra. A esse respeito, so reveladoras estas palavras de Maria Rita Kehl: Como gostar desta msica que no se permite alegria nenhuma, exaltao nenhuma? [...] e uma mulher adulta de classe mdia como eu receba a bofetada violenta do rap no como um insulto mas como um desabafo compartilhado, [...]
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como uma denncia que me compromete imediatamente com eles? (Kehl, 1999: mimeo). No interior de vrias favelas do Brasil, onde quer que tenha havido uma lavoura ou uma mina em que o brao escravo tivesse sido necessrio, surgiu uma aventura musical que inaugurou um novo momento; sim, para a indstria cultural, de algum modo; mas tambm para a cultura no mundo, incluindo a brasileira. Anal, como diria Mano Brown em uma de suas primeiras letras (antes mesmo da formao do Racionais), aqui no gueto americano, periferia brasileira (apud Pimentel, 1999: mimeo). Para Nicolau Sevcenko, ao contrrio de um simples malabarismo tecnolgico, a orientao que os rappers vm dando ao seu trabalho referenda aquela mesma agenda da cultura negra, que expressa as fontes mais profundas da sua inspirao espiritual, marcadas pelas experincias excruciantes do colonialismo, do exlio, da escravido, da segregao e da excluso (Sevcenko, 2001: 118). E num sentido muito semelhante, Christian Bthune completaria que, atravs do sampling, o rap reativa o conjunto da cultura afro-americana no sentido de uma visada revolucionria sem concesso e permite a seus atores a reapropriao de um contedo do qual haviam sido desapossados (Bthune, 1999: 49). No rap Declarao de guerra, de MV Bill, h um verso cujo sentido remete ao processo de reapropriao cultural teorizado por Bthune. A letra imagina uma guerra entre negros e brancos e, em dado momento, o rapper prope:
Devolvam o samba e nossa cultura roubada ou vendida/ que eu poupo sua vida (MV Bill: Declarao de guerra).
Foi para confrontar essa apropriao da cultura pelas elites dominantes, pela poltica e pelo mercado que diversos grupos independentes do mundo inteiro, os rappers inclusive, decidiram criar uma antiesttica das ruas (Sevcenko, 2001: 129. Grifo meu).
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Contranarrativa, antiesttica poderamos dizer uma anti-arte? (cf. E. Grassi: 1975) ou ainda contraliteratura, se formos assumir o conceito de Bernard Mouralis. Conceitos negativos que parecem apontar para o caminho oposto do que pretendia no incio destas pginas. Todavia, concordo com Mouralis quando dene o conceito de contraliteratura como modalidades mltiplas de subverso do literrio, indicando que a disputa no entre literatura e no-literatura, mas entre literatura e contraliteratura (Mouralis, 1982: 12-14). No caso do rap, o que, a meu ver, falta ser colocado em relevo o fato de que essa oposio a um modelo esttico j dado representa, por outro lado, a correspondente resistncia a uma realidade opressiva, implicando a busca obstinada de uma liberdade ainda pouco denvel. Como essa busca trafega em mais de uma direo, claro que ela ameaar tambm o status que as classes hegemnicas conferiram arte em nossa sociedade. Nesse sentido, a arte do rap s pode se estabelecer como contra ou anti. Contra os modelos pr-estabelecidos de bom gosto em arte e como anttese a um modelo social excludente. Dcadas atrs, Antonio Candido alertava que o avano dos recursos audiovisuais poderia provocar tantas mudanas nos processos de criao e nos meios de comunicao, que, no dia em que as grandes massas chegassem instruo, quem sabe no [iriam] buscar fora dos livros os meios de satisfazer as suas necessidades de co e poesia (Candido, 1987: 144). No que diz respeito aos nossos poetas de rua, em primeiro lugar eles no esperaram que as grandes massas chegassem instruo, antes, por mais que isso parea pretensioso, eles se propem como meio de instruo, assumindo uma tarefa agrantemente pedaggica. Em segundo lugar, eles entenderam que no seu meio, devido at falta de instruo, muitas vezes o discurso ccional um luxo. Eles vo propor, ento, uma poesia com o p bem ncado na realidade, mas, ao mesmo tempo, preocupada em transformar o mundo (o que vai na contramo da leitura da contemporaneidade como um momento ps-utpico).
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O hip-hop, com sua poesia radical e revoltada mas potencialmente pop, uma das muitas possibilidades de se realizar essa tarefa. Atravs de seu ritmo e sua poesia, eles buscam uma sada. Gog chega a indicar explicitamente uma possibilidade. Na letra de um de seus raps o rapper do Distrito Federal diz:
Hein! Qual a sada?/ Consiste em admitir que o mal existe sim/ enraizado entre ns/ pronto pra car, nos dizimar, ser nossa sina/ temos que ter foras, nos unir/ para impedir/ para distinguir o certo do errado/ do contrrio, meu caro/ seremos eternos manipulados (Gog: Entrei no ar).
O verso nal desse rap extremamente signicativo:

isso a, a nossa responsabilidade grande...
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CAP.05
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Uma fronteira no o ponto onde algo termina, mas, como os gregos reconheceram, a fronteira o ponto onde algo comea a se fazer presente. Martin Heidegger
Michael Lwy, no livro Redeno e utopia, conta uma histria sobre Lukcs em que o lsofo, capturado pelas tropas contrarevolucionrias aps a derrota da revoluo hngara (da qual havia participado como ministro da Cultura) em novembro de 1956, ao ser intimado pelo ocial sovitico a entregar suas armas teria tirado do bolso a caneta, entregando-a s foras da ordem. Guardadas as devidas propores e respeitados os diferentes contextos histricos, quero propor que se trata de uma relao semelhante que se d entre o rapper e o seu microfone. Christian Bthune j tinha percebido esse tropo, no apenas no tocante ao rap. O msico de jazz, lembra-nos o autor, comparava seu instrumento a um machado e a sonoridade que tirava dele com o o cortante de uma arma branca. De modo semelhante, nas mos do MC, o microfone se torna um rie, e as palavras queimam em sua garganta como se fossem projteis mortferos (Bthune, 1999: 70-1). No raro, o rapper estabelece comparaes do seu microfone com uma arma (da qual o pensamento , geralmente, a munio). Por exemplo nos raps de Gog:
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O meu papo no fachada/ bumbo, caixa, teclado/ encaixam com minha fala/ o produto a rajada (Entrei no ar)
ou
Acreditando que a mente a mais farta munio
(Matemtica na prtica)
nos do Racionais MCs:

A primeira faz bum, a segunda faz t/ [...]/ meu estilo pesado e faz tremer o cho/ minha palavra vale um tiro, eu tenho muita munio [...]/ o rap venenoso uma rajada de PT
(Captulo 4, versculo 3).
MV Bill no reproduziu o modelo em seus versos; em compensao, ostenta uma tatuagem no ombro esquerdo onde se pode ver o desenho de um microfone e a legenda Minha arma. O expediente no se restringe aos rappers destacados neste trabalho. O grupo pernambucano Faces do Subrbio declama:
No tenho um 38, mas minha arma o microfone ento se liga, / p...r-t-t-t, rajadas de conscincia no vai dar pra se esquivar
(Coisas que vm de dentro).
ou ainda:
Estou aqui novamente/ com meu calibre pesado, nervoso para disparar/ mensagens queima-roupa/ sem chance de escapar
(Comunicao verbal).
O grupo carioca Planet Hemp que apesar de contestado por alguns setores do prprio meio, reivindica sempre que pode a identidade hip-hop1 tambm entra na onda:
1 Marcelo D2, lder do grupo, volta e meia toca no assunto em suas letras, como por exemplo: Enquanto voc brinca de Ice-T/ pessoas pagam com a vida aqui e ali/ ento no venha com esse papo que o rap s seu/ que caiu no seu quintal/ saia dessa utopia e caia na real/ antes que seja tarde e voc se d mal/ rap cultura de rua e no vou dizer mais nada/ para bom entendedor meia palavra basta/ rappers reais ser que existe isso? (Planet Hemp, 1999: Rappers reais). Em outra faixa, D2 canta: Eu vou tentando rimar/ c vai tentando entender/ hip hop Rio Planet Hemp/ [...] eu sou do Rio, eu sou do hip-hop (Hip Hop Rio).
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J disse e digo de novo/ que o gatilho no falha/ [...] um, dois, trs, o meu cartucho eu descarrego de uma vez/ a mente a arma, a voz a bala/ sai tudo de uma vez (Se liga).
Jos Carlos dos Reis Encina, vulgo Escadinha, que em 1999 lanou um disco de rap,2 criou um refro com sentido semelhante, que d o que pensar:
Chega de morte, iluso, seu pai um novo homem troquei a paz de um fuzil pela guerra de um microfone (Filho).
A comparao, amide praticada pelos rappers, de sua arte com uma retrica do armamento representa a um s tempo o vnculo e a ssura entre o poema e a realidade: aqui os tiros atuam como um ataque cardaco do verso/ violentamente pacco, verdico (Racionais: Captulo 4, versculo 3). A reproduo onomatopaica dos sons de armas sendo engatilhadas e disparadas, recurso presente em diversos raps, diria Caio B. de Mello, ndice da recriao de um ponto de vista colado ao, [...], do esquivar constante e nem sempre ecaz do narrador por entre os tiros que entrecruzam na experincia. Para o autor: A palavra que vale um tiro o verso incessante, beira de um ataque cardaco (Mello, 2001: mimeo). O som dos disparos, comum na Cidade de Deus como em qualquer favela, tornou-se to importante como smbolo de violncia que no s foi incorporado s composies dos rappers, atravs do sampler ou da imitao vocal, como, no caso de MV Bill, engendrou novas possibilidades formais. Na faixa Um crioulo com uma arma, por exemplo, o rapper joga com a emisso dos
2 O disco intitula-se Fazendo justia com as prprias mos. Foi lanado quando Escadinha ainda cumpria pena em Bangu I, por trco de drogas. Ele, no entanto, no gravou propriamente o CD. Vrios rappers, entre os quais MV Bill e Gog, emprestam a voz a composies de Escadinha, redigidas na priso. O Racionais participa do disco com uma msica prpria, O homem na estrada, a qual teria, segundo o prprio, inuenciado Escadinha a mudar de vida.
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fonemas /p/, /t/ e /r/, que so os que melhor mimetizariam a sonoridade de fuzis ou metralhadoras. Nesse rap, MV Bill narra o cerco de policiais a um criminoso:
Mais de vinte PM cercando a casa/ para o que ser?/ Para matar, para matar, para matar/ Para matar, para matar, para matar... (MV Bill: Um crioulo com uma arma).
A cadeia aliterativa combina-se performance vocal expressiva que escande as sonoridades; em seguida, comprime a locuo para matar, que repetida cada vez mais rapidamente, at que se possa confundi-la com a rajada de uma metralhadora. O verso violento do rap busca um caminho possvel entre a rajada real e a sua forma esttica. O msico pernambucano e um dos lderes do movimento Mangue Bit,3 Fred Zero Quatro, num texto em que defende a maior vitalidade da poesia oriental em relao ocidental, faz uma considerao interessante sobre a relao entre crime e poesia: Se os governantes recusam-se a considerar poesia como crime, ento algum precisa cometer crimes que tenham a funo de poesia, ou textos que tenham a ressonncia do terrorismo (Zero Quatro, 2000). No outro, parece-me, o caminho buscado pelos rappers. A arte que postulam tem a ver com a realidade que vivem. O crime uma parte importante dessa realidade. Por isso a criminalidade, ou a violncia, no s um tema bastante explorado nas composies, mas integra o prprio comportamento do artista: o jeito de falar, de vestir-se, de agir. Para inmeros jovens que vivem nas favelas, o narcotrco pode representar uma forma de subir na vida, trazendo dinheiro, pres-
3 Movimento musical que surgiu no Recife no comeo da dcada de 90, a partir das misturas de sonoridades tpicas de Pernambuco, como o maracatu, e outras vindas de fora, como o hip-hop e o punk rock, agregando ainda um imenso aparato informacional que vai do ciberpunk s tecnologias de comunicao. Um dos lemas de Chico Science, um dos expoentes do movimento, junto a Fred Zero Quatro, as antenas parablicas ncadas no manguezal. Chico Science faleceu num acidente de automvel em 1997, mas a cena mangue continua resistindo.
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tgio e poder. Contudo, a manuteno desse status s possvel atravs da defesa violenta e intransigente de um espao, o espao do movimento, da boca-de-fumo, que garante ao tracante ganho material e a sua posio de liderana na comunidade. Por isso a contradio presente no verso de Escadinha citado acima apenas aparente. A opo pelo fuzil garante um tipo de paz que, por um lado, nanceira, garante o po de cada dia e muito mais. Por outro, poltica. O fuzil, de algum modo, garante para o jovemnegro-favelado expresso que soa como clich hoje em dia, mas nem por isso menos verdadeira um lugar no mundo. Ralph Ellison, no prlogo de Invisible man, livro publicado pela primeira vez nos Estados Unidos em 1947, comeava dizendo: Eu sou um homem invisvel. No, eu no sou um fantasma como aqueles que perseguiam Edgar Allan Poe; tampouco sou um ectoplasma do cinema de Holywood. Sou um homem de substncia, de carne e osso, de bra e lquidos e pode-se dizer que possuo at mesmo uma alma. Eu sou invisvel, entendem, simplesmente porque as pessoas se recusam a ver-me (Ellison apud Vogt e Fry, 1996: 15). Cito esse trecho porque me parece muito signicativo da sensao que, muitas vezes, tem o garoto (as garotas tambm participam desse mundo, mas em propores muito menores) na favela: ele passa despercebido. O recurso ao fuzil j lhe garante duas novas posies no jogo das relaes sociais. Primeiro, ele passa a ser notado e a provocar nas pessoas um sentimento, ainda que seja o medo. Em segundo lugar, ele passa a pertencer a um grupo, que ser tanto mais coeso quanto mais se oponha a outros grupos, como acontece hoje em algumas cidades com os conitos entre faces do narcotrco. Faa parte do Comando A, B ou C, ele agora se sente algum. Tem a sensao, mesmo que ilusria, de ter-se tornado visvel. O rap, por sua vez, exige trabalho, talento e pacincia. Os resultados no aparecem de imediato, e s vezes sequer aparecem. No Brasil, as possibilidades de enriquecimento pelo rap ainda so remotas. Atravs do microfone, a guerra mais complexa
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porque 1) envolve a percepo das contradies presentes nas relaes sociais, inclusive as do seu prprio meio, por exemplo, os conitos fratricidas (como nas guerras do narcotrco), o que leva necessidade de mudar esse quadro:
A vida curta, procure alguma coisa boa para fazer/ parar de se matar, nosso inimigo outro/ prejudicado nessa guerra apenas nosso povo (MV Bill: Atitude errada).
2) coloca uma perspectiva de futuro

quero um futuro melhor/ no quero morrer assim, num necrotrio qualquer
(Racionais: Homem na estrada).
, coisa que passa longe do raciocnio da bandidagem, para quem importa mais um presente melhor; e 3) traz baila, ao lado da polcia e outros, um inimigo diferente, mais poderoso e difuso, conhecido por um nome familiar s esquerdas revolucionrias: o sistema. Por outro lado, o rap garante para aquele jovem-negro-favelado a visibilidade que tanto desejava. John Farley arma, em texto signicativamente intitulado A nao hip-hop, que o estado de ser invisvel uma metfora constante da condio do negro na sociedade americana. O grupo de rap estadunidense Roots explicita isso:Vocs no nos vem/ mas ns os vemos. Segundo Farley, o hip-hop deu voz invisibilidade (Farley, 1999: 2). Voz que, no Brasil, representar uma forma mais construtiva de superar as barreiras impostas pela condio de invisibilidade do negro que a opo pelo fuzil. A escolha da via artstica traz para o rapper uma grande responsabilidade. Eric Hobsbawm, na Histria social do jazz, falava a respeito do artista que surge entre os trabalhadores no qualicados e o signicado social peculiar que sua atividade teria para os pobres como ele. Mutatis mutandis, o rapper convive com uma realidade semelhante: No mundo do qual ele vem e onde ele trabalha, entretenimento (que signica qualquer
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talento pessoal ou dom vendido para o pblico ver, ouvir ou usufruir de alguma outra forma, do corpo para a alma) no apenas uma forma de ganhar a vida, mas muito mais importante, uma maneira de se criar um caminho prprio dentro do mundo, s comparvel ao crime e poltica... (Hobsbawm, 1990: 218). Boa parte dos rappers, notadamente os que tm semelhanas com os estudados aqui, passa a vida num delicado equilbrio entre um lado e outro entre a opo pelo crime e a opo pelo rap. MV Bill, por exemplo:
Encontrei minha salvao na cultura hip-hop/ Tem outros que entraram pra vida do crime querendo ganhar IBOPE (MV Bill: Tracando informao).
Mano Brown expressa um sentimento semelhante:

No me olhe assim, eu sou igual a voc/ descanse o seu gatilho/ que no trem da malandragem meu rap o trilho (Racionais: Frmula mgica da paz).
Era espervel que a tenso entre o rap e o crime viesse a se reetir no trabalho de composio dos rappers. No apenas no que diz respeito ao aspecto sociolgico da questo, mas tambm no que se refere dinmica interna dos textos. Mesmo tendo optado pelo caminho da arte, a experincia adquirida no meio hostil em que viveram canaliza para as suas letras e performances, o sentimento de revolta que outros resolveram de forma diferente, optando pela paz do fuzil. Em Captulo 4, versculo 3, do disco Sobrevivendo no Inferno, o grupo Racionais MCs expe a um eventual ouvinte o seu programa de intenes. Sem meias palavras, o discurso no omite a inexo por demais dura de sua proposta, nem faz questo de manter a aparncia de quem prope dilogo ou espera compreenso.
Minha inteno ruim, esvazia o lugar/ eu t em cima, eu t am, um-dois pra atirar/ eu sou bem pior do que voc t vendo/ preto aqui no tem d, cem por cento veneno [...]/ e tenho disposio pro mal e pro bem/ talvez eu seja um sdico/ um anjo, um mgico/
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um juiz ou ru/ um bandido do cu/ malandro ou otrio/ guarda ou sanguinrio/ franco atirador se for necessrio.
A linguagem se articula entre a ordem e o crime, o sujeito denindo-se a partir de antinomias disposio pro mal e pro bem, um sdico ou um anjo, juiz ou ru, malandro ou otrio, bandido do cu. Eu sou bem pior do que voc t vendo representa uma resposta altura do discurso eivado de preconceitos com que a sociedade o encara. Em outras palavras, o esteretipo com que denido, se o marca de inferioridade num primeiro momento, num outro o que o torna um perigo. Eis o n: um perigo no exatamente fsico; o perigo aqui reside no discurso, na linguagem. A ameaa no se concretiza, sua potencialidade o que permite mostrar que a palavra portadora de uma energia capaz de interferir no real. A atitude no nenhuma novidade, tampouco trao exclusivo do rapper brasileiro. Em seus trabalhos a respeito do fenmeno rap, os pesquisadores Christian Bthune (1999), David Shusterman (2000) e Steven Best & Douglas Kellner (1999) concordam que a lgica da rivalidade, das disputas e dos desaos faz parte da cultura negra espalhada pelo planeta desde os primrdios da dispora africana e certamente j estariam presentes nas culturas africanas antes do expansionismo colonial. Os autores procuram mostrar que a habilidade verbal bastante estimada no gueto africano urbano, exibida atravs de concursos e jogos verbais convencionais tais como signifying (signicar) ou as dirty dozens (dzias sujas), jogos de insultos rituais, envolvendo demonstraes de destreza verbal, perspiccia e criatividade. Esses jogos concorreriam para armar uma posio social superior mediante o poder verbal, implicando disputas no campo da linguagem; e teriam feito da cultura rap sua mais recente herdeira (Bthune, 1999: 67 et passim; Shusterman, 2000: 146; Best & Kellner, 1999: mimeo). Desde os primeiros tempos da escravido, as manifestaes culturais dos negros tm a tendncia de se organizar sob a forma de
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justas, escreve Christian Bthune (1999: 68). Esse processo seria tambm um prolongamento simblico de rivalidades estabelecidas entre as equipes de trabalho formadas pelos senhores de escravos, visando o aumento da produtividade. Bthune refere-se a competies nas quais eram premiadas as equipes de trabalho que melhor desempenhassem sua tarefa no eito. Para o autor, essa forma competitiva de diviso do trabalho teria continuidade nos momentos de distrao: Cantar, danar, contar uma histria tornam-se tambm ocasies para se distinguir e ascender no interior da comunidade afrontando os melhores (Bthune, 1999: 68). Essa prtica se perpetuaria at hoje. Bthune explica que o jovem negro dos guetos norte-americanos, habituado a participar de jogos verbais como as dzias, aprende desde cedo a encarar a vida como uma constante disputa por um lugar na comunidade de pares. Tais processos tambm seriam responsveis por ajud-lo na sua passagem da adolescncia idade adulta, preparando-o para uma sociedade hostil sua classe e sua raa, na qual dever descobrir como sobreviver ou sucumbir (Bthune, 1999: 72). Tudo isso seria parte de uma tradio negra profundamente enraizada nas cidades, remetendo aos griots da frica ocidental, tendo sido difundida no Novo Mundo atravs dos caminhos do Atlntico negro. Tradio que no poderia ter deixado de aportar tambm em terras brasileiras. Bthune (1999: 70) sustenta que a cultura hip-hop, no apenas o rap, retoma sua maneira essa face da cultura negra. Quer se trate da dana break,4 do grafti e, claro, do rap, a cultura hip-
4 Nessa poca [incio dos anos 70], eram comuns os conitos tnicos em que gangues de hispnicos se encontravam com as dos negros para tirar suas diferenas de maneira violenta, levando muitas vezes morte. Dentro dessa realidade cruel, o break se tornou o elemento de unio nmero um para os jovens que integravam aquelas gangues, os quais buscaram atravs da dana uma alternativa para a soluo de seus problemas. Ento, quando as gangues se encontravam nas ruas, decidiam suas divergncias de forma sadia e inteligente: com o box (rdio-gravador) na mo, conjuntos de agasalhos das mais diversas marcas (Nike, Adidas, Puma...), tnis de couro com cadaros grossos e coloridos, chapus de golsta, boinas e bons, caracterizando o visual b. boy, as gangues mostravam no break quem era o dono do pedao (DJ TR, s/d, mimeo).
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hop faz da rivalidade entre seus atores um elemento preponderante de sua esttica. Como vimos anteriormente, tambm o repente e o partido-alto so formas culturais que, no Brasil, manisfestam essas caractersticas. No contexto mais atual precisamente desde o incio da dcada de 80 a rivalidade no se vai restringir ao carter esportivo de uma disputa, muitas vezes baseada na soberba e na fanfarronice, entre os prprios membros da cultura hip-hop em particular. A voz dos rappers volta-se contra os problemas sociais, a opresso racial e social, a situao poltica, a ideologia dominante enm, constituindo-se como um severo questionamento da sociedade e de seus poderes constitudos, com um chamado explcito ao confronto. O mote aqui fornecido pelo grupo Public Enemy: Fight the power. Certamente, foi esse aspecto que motivou o subttulo do livro de Christian Bthune: une culture hors la loi. O fato de se situar fora da lei, consigna ao rapper um antagonista que estar sempre presente nas letras: a polcia. Esta representa a perseguio no s ao rapper, mas sua comunidade e a seu povo:
vo invadir o seu barraco, a polcia/ vieram pra arregaar cheios de dio e malcia/ lhos-da-puta, comedores de carnia (Racionais: Homem na estrada).
diz Mano Brown, deixando bem claro, no nal do mesmo rap, o pouco apreo que tem pela corporao: no gosto da polcia, raa do caralho. O mesmo aparece nesta outra composio do grupo:
Se diz que moleque de rua rouba/ o governo, a polcia no Brasil quem no rouba?/ Ele s no tem diploma pra roubar/ ele no se esconde atrs de uma farda suja/ [...]/ AH, a polcia sempre d o mal exemplo/ lava minha rua de sangue/ leva o dio pra dentro, pra dentro de cada canto da cidade (Racionais: Mundo mgico de Oz).
A relao com a polcia mais um trao de unio entre os membros da cultura hip-hop no mundo inteiro. Best & Kellner dizem que a
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msica rap procura chamar a ateno dos jovens negros nos centros urbanos para diversos problemas, especialmente a violncia policial, com a qual se confrontam diariamente. Eles entendem que, longe de servir e proteger, a polcia na verdade representa um dos mais graves problemas das comunidades negras (Best & Kellner, 1999: mimeo). Uma pesquisa realizada por Igncio Cano, publicada no stio de notcias No., revela que a ao policial no interior de favelas ocasiona mais mortes que fora dela, e que os negros, moradores de favela ou no, so mais vitimados pela violncia policial que os brancos. Em entrevista a Carla Rodrigues, reprter do referido stio, Cano desmistica as duas hipteses mais freqentes para explicar o fenmeno: o fato de a polcia agir mais em reas da periferia, onde vive um maior nmero de negros; e o de os negros, justamente por serem pobres, cometerem mais crimes, e por isso acabarem, devido coincidncia de raa e classe social, sofrendo mais a ao policial. Como a pesquisa procurou excluir estas duas questes, demonstrando que tanto nas reas pobres como nas ricas a estatstica permanece desfavorvel aos indivduos de fentipo negro, o racismo e o preconceito inerentes polcia aparecem mais claramente (Cano, 2000). Os rappers j sabiam. Numa espcie de prembulo faixa Captulo 4, versculo 3, a voz de Primo Preto anuncia as seguintes estatsticas:
60% dos jovens de periferia, sem antecedentes criminais, j sofreram violncia policial; em cada quatro pessoas mortas pela polcia, trs so negras; nas universidades brasileiras, apenas 2% dos alunos so negros; a cada quatro horas um jovem negro morre violentamente em So Paulo (Racionais: Captulo 4, versculo 3).
No demais lembrar o depoimento do delegado de polcia Hlio Luz ao documentrio Notcias de uma guerra particular, de Joo Moreira Salles. Luz arma que a polcia existe para fazer a segurana da elite. Para os pobres, resta a poltica de represso: Mantenho a favela sob controle. Como que se mantm dois milhes de excludos sob controle, calmos?... Com represso! (in Salles, 2000).
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A favela e a nova atitude negra Na relao entre o rapper e a sua comunidade manifesta-se o desejo de assumir uma tarefa: a de representar o seu povo. O rapper fala pelos que no falam. Talvez no na qualidade de um igual, uma vez que seu papel como artista e sua projeo para alm dos limites da comunidade o marcam, de sada, com um trao diferencial. Assim mesmo, eles falam de um ponto de vista que, se no indito, o que leva mais longe a possibilidade de uma voz dissonante, oriunda de excludos histricos do processo de modernizao social brasileiro, nas narrativas reveladoras da nao. No disco de MV Bill h uma faixa de introduo que uma espcie de carto de visitas endereado ao ouvinte. Este poderia ser o recado de qualquer um dos rappers selecionados para este trabalho. Em todos os trs e nos demais que volta e meia menciono, como Thade ou Faces do Subrbio o drama das favelas se assemelha em muitos aspectos: a excluso, a opresso, a violncia, a misria e a impossibilidade de se expressar.
MV Bill est em casa/ pode acreditar vamos fazer uma longa viagem/ no ao inferno tampouco ao paraso/ mas uma viagem na vida dura, na vida simples/ de muitas pessoas que como ns/ vivem s margens da sociedade/ vivem sem voz, acuadas e oprimidas/ vamos fazer uma longa viagem/ numa cidade que segue sofrendo/ que sofre vivendo e que chora sorrindo e sangra sem choro/ que tenta mudar o destino traado para os lhos seus/ uma viagem de ida e volta a uma cidade chamada de Deus (MV Bill: Introduo).
Essa introduo, cantada/falada, acompanhada apenas por percusso, abre passagem para as faixas seguintes. MV Bill pretende levar-nos para um passeio pela comunidade onde mora, como um guia de turismo que nos conduz atravs da linguagem pelos becos e vielas da favela. O primeiro verso , a meu ver, muito signicativo: MV Bill est em casa. No um verso casual, praticamente um bordo do rapper, pronunciado em momentos
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especcos. Sempre que se apresenta em uma comunidade, ou num espao de eventos dedicado exclusivamente ao hip-hop ou a outras manifestaes culturais tpicas dos negros, MV Bill inicia sua apresentao com essa frase. Isso mais signicativo na medida em que, nas oportunidades em que o rapper se apresenta em locais fora da favela e no identicados com a cultura hip-hop, a frase repetida na negativa. Foi o caso da apresentao no palco do Free Jazz Festival, na edio de 2000, realizado no Museu de Arte Moderna, no Flamengo, bairro da zona sul carioca, local identicado pelos adeptos do hip-hop como um espao da elite. Nesta noite, no salo lotado por playboys, o rapper iniciou sua performance frisando: MV Bill no est em casa, com a nfase recaindo, sintomaticamente, sobre o advrbio de negao. Vale a pena dedicar alguma ateno a esse modo de agir, que faz o rapper sentir-se em casa em determinados espaos os da favela ou os dedicados cultura dela advinda e fora dela em outros. Essa oposio, a meu ver, engendrou uma desconana mtua entre a sociedade branca dominante, que a que habita de fato a cidade, e os negros subalternos, dela excludos. O inevitvel convvio social impe a exposio da distncia signicativa entre os que gozam do conforto oferecido pela sociedade, e os que sofrem as injustias graas sua classe ou sua cor, quase sempre a ambas. O rap ser a linguagem dessa cesura. Uma cesura que, sob certos aspectos, remete reexo de Franz Fanon sobre as lutas anti-coloniais. Fanon, que desenvolveu sua reexo tendo por base o contexto especco da descolonizao africana, dizia que a cidade do colonizado e a do colono se opem e se excluem mutuamente, no h conciliao possvel, um dos termos demais (Fanon, 1979: 28). Embora aqui eu esteja tratando de um quadro histrico inteiramente outro, lidando com negros urbanos brasileiros, creio ser possvel, dentro de certos limites, estabelecer uma aproxi-
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mao. Em primeiro lugar, considerando o fato de que as atuais condies sociais agrantemente desfavorveis no s aos pobres, mas aos indivduos afro-descendentes so resultado, em todo o Novo Mundo, do perodo em que vigorou a escravido. Em segundo lugar, o de que as desigualdades produzidas neste perodo permanecem atuais e so percebidas pelos rappers como continuidade de um processo civilizatrio excludente, iniciado justamente no perodo da expanso colonial. Tal percepo no se resume elaborao intuitiva dos rappers. Por isso, a relao entre a favela e a cidade entre o morro e o asfalto, numa denominao que cou comum aparece no discurso do rapper sob o signo da ciso e do atrito, mais que da troca e da interpenetrao. O que Fanon observou a respeito do contexto colonial me parece ainda hoje vlido quando o contexto a contemporaneidade globalizada. Observados em profundidade, tanto um contexto quanto o outro revelam que o que retalha o mundo antes de mais nada o fato de pertencer ou no a tal espcie, a tal raa (Fanon, 1979: 28). O mundo colonizado , para Fanon, um mundo cindido em dois. A cidade do colono revela uma cidade saciada, repleta de coisas boas. J a cidade do colonizado uma cidade faminta, faminta de po, de carne, de sapatos, de carvo, de luz. [...] Uma cidade de negros (Fanon, 1979: 29). A viso do rapper no muito diferente. Ele expe um mundo no qual as crianas da favela no tm direito ao lazer, em oposio s dos bairros nobres, que o tm de sobra. Em Fim de semana no parque, por exemplo o lazer do favelado restrito:
, brincam do jeito que d/ gritando palavro, o jeito deles
O dos playboys farto:

Olha aquela quadra, olha aquele campo/ tem sorveteria, cinema, piscina quente/ [...]/ tem corrida de kart d pra ver/ igualzinho o que eu vi ontem na TV (Racionais: Fim de semana no parque).
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Este outro rap, de MV Bill, segue a mesma trilha:

Deve ser muito fcil falar da cobertura/ daqui de baixo aonde eu t a realidade bem mais dura/ aqui no tem playground, no tem carro do ano/ aqui no tem piscina com playboy nadando/ aqui no tem shopping, no tem boate/ mas tem soldado de azul brincando de SWAT (MV Bill: Contraste social).
Supor que a cidade cindida em duas partes simetricamente antagnicas seria, certamente, uma simplicao. A cidade no exatamente partida, como props o jornalista Zuenir Ventura. A cidade multifacetada. Os contrastes se multiplicam dentro de cada cidade, de cada bairro e mesmo de cada favela. Ento, inegvel que, na tica do rapper, subsiste uma oposio simples, binria, pautada pela diferena entre os que se assenhoraram das posies de poder e privilgio e os que delas foram excludos. No mundo dos brancos (como na cidade do colono), o negro favelado no tem lugar:
Olha aquele clube que da hora, olha/ olha o pretinho vendo tudo do lado de fora (Racionais: Fim de semana no parque).
Este o acesso que, de acordo com o Racionais, o negro tem ao conforto da cidade: o de olhar, sempre do lado de fora. Sua entrada neste mundo permanentemente negada. O olhar do pretinho excludo se expressa de dois modos distintos. Num, trata-se de um olhar de desejo e tambm de inveja. No outro, captado pelo rapper, esse olhar manifesta tambm um sentimento de revolta. Em resumo, o rapper tem uma viso maniquesta do contexto social: favela versus cidade, pretos versus brancos. De acordo com seu discurso, uma vez cindida a relao entre a cidade e a favela, os rappers trabalhariam numa perspectiva de conquista de poder, buscando recuperar aquilo que lhes fora negado ou usurpado. Tenho a acrescentar que essa busca, a meu ver, se d em dois nveis: por um lado esttica, recuperando atravs do sample as diversas geraes
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da msica negra. Por outro eminentemente social, uma vez que requer o seu direito humanidade e cidadania. Para tanto, os rappers se valeriam da palavra, de sua voz, como se fosse uma arma (cf. seo anterior). Atravs de sua voz, o rapper vai falar pela favela, o que ganha a justa dimenso no ato da performance. Aqui, a face sria, o cenho franzido, a voz imperativa do rapper inauguram um novo gesto, um novo olhar da favela em direo cidade. Squeff e Wisnik diziam que, em virtude de o negro traar sua sobrevivncia exclusivamente no trabalho fsico, ser no gesto, na manifestao fsica de sua humanidade que ele [ir impor] sua cultura (Squeff & Wisnik apud Martin-Barbero, 2001: 251). Os rappers parecem conscientes de que h foras superiores que lhes impedem a expresso: o governo, a televiso, a sociedade em geral e a polcia. Da, imbuir-se de uma misso. Aceitando a sugesto do Public Enemy, eles querem combater o poder. Clastres explicava que o exerccio do poder que garante a posse da palavra. O contrrio tambm verdadeiro: a posse da palavra pode garantir o exerccio do poder. ainda Clastres quem conclui: Toda tomada de poder uma aquisio de palavra (Clastres, 1990: 106). Da, a necessidade histrica de transformar essa relao. O rapper Gog parece ter percebido muito claramente essa relao:
Vamos mudar a voz/ vamos ser a voz (Gog: Qual o p?).
atravs da palavra que os rappers se esforaro para mudar as coisas. Essa tomada de palavra o primeiro e importante passo:
MV Bill falando pela comunidade.
Esse poderia ser um bordo tambm do Racionais ou do Gog, desde que no se esquea de que se trata de uma tarefa problemtica. Mano Brown, numa entrevista a revista Caros Amigos, deixou bem claro que no se considera a voz da periferia:
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Ns somos mais uma voz. [...] A minha verdade essa, no signica que seja a verdade de todo mundo (in Caros Amigos, 1999: 16).
MV Bill fala pela comunidade, mas sabe que complicado:

Minha atitude vai alm falo por milhes, compreendido por menos de cem (MV Bill in Cidade Negra: A voz do excludo).
Quando eles comeam a falar, ca logo clara a inteno de arregimentar foras capazes de realmente abalar as atuais estruturas de poder. Essa postura evidente no s pelo que dizem, mas pela maneira como o dizem. A voz entra rme, sempre grave (sria). um recado direto e claro: o ouvinte ou o pblico tem que prestar ateno na mensagem, isso que importa. Quem j viu uma performance de qualquer um dos trs rappers citados (Gog, Racionais, MV Bill) ao vivo ou em vdeo, sabe que eles mantm o tempo inteiro uma postura sria, a face crispada como quem est permantemente tenso... ou com raiva. Essa atitude diz coisas: ela diz que o cara ali em cima do palco, entretendo o pblico, vive mesmo as diculdades que narra. No h motivos para sorrisos nem para manemolncia: o rapper de favela tambm tem que se diferenciar de outras formas de expresso surgidas no mesmo espao, como o funk e o pagode, cuja performance tem um qu de afeminado do qual a atitude dos rappers procura distanciar-se: at agora pelo menos, o hiphop tem sido o reino do masculino (no que esse conceito tem de mais estereotipado). Esse fator acabou originando uma questo mal resolvida: a misoginia, que tem sido um dos calcanhares de aquiles do hip-hop. A meu ver o problema no privilgio do rap, vrias manifestaes da cultura negra reproduzem uma estrutura machista em suas composies ou forma de organizao sociocultural. Beatriz Borges arma que os compositores do samba-cano conferem uma carga negativa mulher, que vista como falsa, sempre ligada dissimulao. Alm disso, para a autora, o samba um espao masculino. Tanto que a roda
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de samba representa o espao onde a mulher do compositor tem mais cime e desconana (Borges, 1982: 91-2). Em outro contexto, vejamos o que Elisa Grimm, em ensaio publicado na coletnea do VII Seminrio Nacional Mulher e Literatura, tem a dizer sobre uma cano do grupo pop Skank: Em geral, essa msica parece supor que toda [...] garota brasileira existe para agradar o homem e ser-lhe sexualmente atraente, enquanto ele tem direito de us-la (Grimm, 1999: 232). Os trechos citados conrmam a opinio de Tricia Rose, para quem crucial compreender que os rappers no inventaram o sexismo. Alm disso, eles no so os nicos a veicular uma imagem simblica da mulher-objeto (Rose apud Bthune, 1999: 117). O que no os isenta de sua responsabilidade. Sobre isso, parece-me importante lembrar uma advertncia de Paul Gilroy, que vai alm do problema da misoginia. Gilroy adverte que ser conivente com a crena de que o vernculo negro se resume a um desle pardico e brincalho da subverso rabelaisiana enfraquece as posies do artista, do crtico e da comunidade de forma geral. O que mais importante, certamente, o fracasso do comentrio acadmico ou jornalstico sobre a msica popular negra na Amrica em desenvolver uma esttica poltica reexiva capaz de distinguir o 2 LiveCrew5 e seus congneres de seus colegas igualmente autnticos mas talvez mais convincentes e certamente mais construtivos (Gilroy, 2001: 178). Durante a segunda edio do Prmio Hutz (certamente a maior premiao exclusiva do hip-hop no Brasil, seno na Amrica Latina), da qual participei como jurado, o apresentador do evento, o rapper Thade, foi ovacionado aps exortar seus colegas a tratarem melhor as minas nas letras. E uma das maiores ovaes da noite foi para o rapper Pregador Luo, do grupo de rap gospel
5 Grupo de rap da Flrida que popularizou o gnero pornogrco. As letras de suas composies so geralmente depreciativas ou ofensivas s mulheres. A mais conhecida We want some pussy.
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Apocalipse 16, vencedor na categoria gospel e em outras duas, ao homenagear as mulheres presentes. Ao nal Luo emendou: Pra ns, vocs so damas e no cachorras. Alm disso, a discusso sobre a misoginia dos rappers no deve obscurecer o fato de que a voz feminina no rap brasileiro vem crescendo a cada ano, mostrando-se disposta a no permanecer sombra dos manos. Os rappers que priorizo neste trabalho no manifestam, pelo menos ostensivamente, caractersticas misginas, embora o Racionais MCs tenha sido acusado de nunca mencionar as mulheres da comunidade em suas composies e quando mencionam, de forma negativa. revista Raa, Mano Brown respondeu que isso acontece porque a gente no tem mais mensagem para mandar pras mulheres. O mundo que a gente vive outro. Mulher a parte boa da vida (apud Novaes, 1999:76). Por outro lado, versos que poderiam revelar certa misoginia, como olha quanto boy, olha quanta mina/ afoga essa vaca dentro da piscina (1994: Fim de semana no parque), no se dirigem s mulheres em si, mas a um determinado tipo de mulher, quelas que em outro rap denominariam mulheres vulgares. O caso que, nas composies do Racionais, essa ressalva no ca to explcita quanto as declaraes depreciativas:
Nada de roupa, nada de carro, sem emprego/ no tem Ibope, no tem rol, sem dinheiro/ sendo assim sem chance sem mulher/ voc sabe muito bem o que ela quer/ encontre uma de carter se voc puder/ embaado ou no ? (Racionais: Frmula mgica da paz).
Retomando o tema favela, cito uma composio em que se revela um detalhado radiograma das comunidades situadas no Distrito Federal. O trecho mostra que os problemas da periferia no se restringem a uma ou outra comunidade, so problemas comuns a qualquer favela no pas:
Braslia periferia, Santa Maria o nome dela/ estupros, assaltos, fatos corriqueiros/ desempregados se embriagam o dia inteiro/ a boca mais famosa o puteiro (Gog: Braslia periferia).
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O primeiro verso desse rap, aqui a viso j no to bela, sintomtico da oposio ostensiva que o rap estabelece entre a favela e a cidade. MV Bill, por sua vez, ironiza de forma cruel a viso romantizada da favela como lugar dotado de uma beleza pitoresca, ao mesmo tempo em que estabelece, de forma muito sutil, um parmetro para a ciso entre a favela e a zona sul carioca, parodiando a famosa composio de Vinicius de Moraes e Tom Jobim, Garota de Ipanema:
Que coisa linda, cheia de graa famlia disputando o seu almoo na praa (MV Bill in Cidade Negra: A voz do excludo).
Acrescente-se que no apenas a violncia da polcia ou da bandidagem que torna a favela um lugar perigoso. O Racionais, como vimos anteriormente, faz questo de lembrar que na favela no se encontra nenhum clube poliesportivo/ pra molecada freqentar, nenhum incentivo. Por outro lado...
se quiser se destruir est no lugar certo/ tem bebida e cocana sempre por perto/ [...]/ Smith, Taurus, Rossi, Dreyer ou Campari/ [...] nomes que esto no nosso meio para matar (Racionais: Fim de semana no parque).
Um discurso que Gog referenda:

Do fundo Ceilndia/ mais precisamente da expanso do Setor O/ onde tiros, tiras, p/ misturados do um problema s (Gog: Matemtica na prtica).
E MV Bill concorda de pronto:

Cocana, maconha, revlver, cachaa/ a ltima opo t na birosca, liberada/ quase de graa, lcool e mata (MV Bill: Tracando informao).
Todavia, MV Bill aborda o problema por um vis ainda mais complicado e difcil de lidar. Sabe que o inimigo a que o rap tanto se refere no est simplesmente em um hipottico lado de l, no chamado asfalto. Tem uma atitude crtica interessante ao cha-
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mar a ateno para o fato de que o poder que massacra a sua comunidade no est apenas nos bairros ricos, nas biroscas, nas bocas-de-fumo, nos Departamentos de Polcia ou no Estado. Percebe que a grande astcia do sistema, foi fazer o povo lutar contra o povo. Um exemplo:
Um preto no quer ver o outro preto bem/ isso verdade no ca acredite/ [...]/ o inimigo usa terno e gravata/ mas ao contrrio a gente aqui que se mata/ atravs do lcool, atravs da droga/ destruio na boca de fumo, destruio na birosca/ fazendo justamente o que o sistema quer (MV Bill: Tracando informao).
Por outro lado, preciso notar que a viso do rapper sobre a favela no unvoca. Ao mesmo tempo em que denuncia as mazelas, os problemas e os contrastes sociais, declara-lhe o seu amor e o seu dbito. Foi da favela que o rapper retirou a energia que agora pulsa em sua msica. Em Frmula mgica da paz, do Racionais MCs, esse sentimento ambivalente comparece em toda sua amplitude:
Essa porra um campo minado/ quantas vezes eu pensei em me jogar daqui/ mas a, minha rea tudo que eu tenho/ a minha vida aqui e eu no consigo sair/ muito fcil fugir mas eu no vou/ no vou trair quem eu fui quem eu sou/ gosto de onde eu estou e de onde eu vim/ ensinamento da favela foi muito bom pra mim (Racionais: Frmula mgica da paz).
Para o rapper, a favela (a sua rea) o seu habitat. Apesar das minas explosivas o lcool, as drogas, a violncia , ali, do seu lado da fronteira, que o rapper travar o combate contra o sistema. David Shusterman assinalou que o hip-hop aborda temas universais como a injustia e a opresso, mas permanece orgulhosamente como uma msica de gueto, adotando como temtica suas razes e seu compromisso com o gueto negro urbano e sua cultura (Shusterman, 2000: 152). O autor ainda nota que a maioria dos rappers especicam os seus domnios com preciso, no apenas citando a cidade como tambm o
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bairro de sua origem: Compton, Harlem, Brooklin ou o Bronx (Shusterman, 2000: 153). possvel que esta seja uma caracterstica universal da cultura hip-hop espalhada pelo mundo. Por mais que se internacionalize, o rap se empenha em manter-se local e anado com os interesses de suas respectivas comunidades de origem. A geograa perifrica to importante para o rapper que os trs priorizados aqui, Gog, MV Bill e Racionais, escreveram raps para homenagear no s a sua prpria comunidade, mas a favela de maneira geral. Esse um procedimento que os aproxima de Bezerra da Silva, que comps um samba Aqueles morros em que homenageia as favelas do Rio de Janeiro:
Antes aqueles morros no tinham nomes/ foi pra l o elemento homem/ fazendo barraco, batuque e festinha/ nasceu Mangueira, Salgueiro, So Carlos e Cachoeirinha/ [...]/ Jacarezinho, Turano, Sossego e o Morro Azul/ gosto de todos mas o Cantagalo que o meu lugar.
No Rio de Janeiro, da favela Cidade de Deus (CDD minha rea t no meu corao), MV Bill canta as comunidades que fazem parte do seu roteiro, atribuindo-lhes caractersticas que fecham as rimas:
Lugar que bicho pega, Vila Operria/ Rio das Pedras, moradia precria/ [...]/Boa Vista, Favela do Pira, Querosene pra ser inimigo basta ser PM (MV Bill: Sem esquecer das favelas).
Em dado momento, o rapper revela:

Eu t na favela e a favela t em mim.
Gog, por sua vez, nos leva para uma longa viagem atravs da capital do pas. Naturalmente, o seu roteiro tambm a vasta zona perifrica:
Aqui a viso j no to bela Braslia periferia, Santa Maria o nome dela
e os bairros se sucedem, cada um com seus problemas e suas virtudes:
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No Gama a fama o drama sensacionalista/ jornais, revistas, segunda sai a prxima lista/ pnico na populao/ mas esqueceram a escolinha de futebol do Bezerro/ do samba no salo, que j tradio/ [...]/ Novo Gama, no Ip, no Jardim Ing, em Corumb/ aqui lembra o Parano/ as pessoas, as ruas, sei l... (Gog: Braslia periferia).
No disco Sobrevivendo no Inferno, a faixa Salve mostra o ponto de vista do Racionais MCs. Indica os bairros que partindo das favelas da zona sul de So Paulo para as outras zonas da cidade, e depois ao grande ABC, para chegar s favelas do Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul, Santos, Belo Horizonte e cidades-satlite pobres do Distrito Federal delimitam as fronteiras da nao dos manos. Para Caio B. de Mello, trata-se de uma tomada area do plano do observador que, ao descer ao inferno sobe s alturas de onde se pode alar o golpe de vista da totalidade da experincia social, que no bela (Mello, 1999: mimeo). Esse autor percebeu uma interessante conexo entre a faixa Salve, que a ltima do disco, e a primeira: Jorge da Capadcia, composio de Jorge Benjor (a qual j assinalei como um raro caso de cover realizado por artistas de rap):
Jorge sentou praa/ na cavalaria/ eu estou feliz porque eu tambm/ sou da sua companhia.
A faixa Jorge da Capadcia, diz-nos Mello, anuncia a formao de um ncleo de resistncia, um exrcito das pessoas ameaadas da periferia: Uma companhia, enm, na dupla acepo da palavra: companhia como subdiviso de batalho do exrcito da periferia e companhia como ato voluntrio (Mello, 2000), desejo de acompanhar, fazer parte do movimento de todos os aliados espalhados pelas favelas do Brasil (Racionais: Salve). Cantada sobre a mesma base musical de Jorge da Capadcia, o rap Salve expressaria, de acordo com o raciocnio de Mello, a materialidade objetiva de Jorge, de sua cavalaria, de sua companhia, uma vez que nomeia as comunidades que a integram:
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Se liga a Jardim Evana, Parque do Engenho, Geriv, Jardim Rosana, [...] Vila Calu, Branca Flor, Paranapanema e Aracati [...] Mangueira, Borel, Cidade de Deus [...] Expanso, B Norte, B Sul, a pessoal do sul, Restinga [...] Rdio Favela, BH. E pra todos os aliados espalhados pelas favelas do Brasil. Todos os DJs, todos o MCs que fazem do rap a trilha sonora do gueto (Racionais: Salve).
Dois dos trs raps citados na passagem acima terminam da mesma maneira, desculpando-se com o ouvinte no qualquer ouvinte, mas o morador das favelas, o mano caso a comunidade deste no tenha sido includa na letra. MV Bill diz:
Desculpe se sua favela eu no citei/ estar presente no prximo rap que eu sei/ orando pelos seus e pelos meus/ a todas as favelas, f em Deus... (MV Bill: Sem esquecer das favelas).
E Gog:
Se no passamos pela sua cidade/ com certeza ela estar na prxima viagem/ periferia, esta foi nossa mensagem (Gog: Braslia periferia).
O que importa para o rapper que nenhuma companhia se sinta excluda do exrcito espiritual que a cultura hip-hop pretende arregimentar. neste mesmo sentido que a designao mano importante, como percebeu Maria Rita Kehl: eles procuram ampliar a grande frtria dos excludos, fazendo da conscincia a arma capaz de virar o jogo da marginalizao (Kehl, 1999: mimeo). A favela passa a ser o espao onde o rapper pode estar vontade, sentir a sensao prazerosa de pertencer a algo, a uma comunidade. Por outro lado, o endurecimento da relao com a sociedade faz quem vem de fora experimentar uma sensao de deslocamento, de ser objetivamente exterior quela realidade e at mal vindo. A letra de Hey boy, do Racionais, deixa isso bem claro:
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Hey boy o que voc est fazendo aqui/ meu bairro no seu lugar/ [...]/ a vida aqui dura/ [...] onde a misria no tem cura/ [...]/ a soluo roubar/ e seus pais acham que a cadeia nosso lugar.
Evidentemente, esse estranhamento mtuo ressalta o aspecto de violncia, de agresso mesmo, contido na voz que o rap dirige ao outro. Maria Rita Kehl expressa esse sentimento de modo contundente. Diz a autora que, no sendo um igual, torna-se difcil gostar deles e mais difcil ainda falar deles. Porque eles no nos autorizam, no nos do entrada. Ns estamos do outro lado (Kehl, 1999: mimeo).6
6 A autora explica ainda que s possvel falar desse rap, do seu lugar de branca de classe mdia, na medida em que se compromete com o seu discurso, com aquilo que ele denuncia.
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CAP.06
Da ginga do samba marra do rap
CAP.06
Da ginga do samba
Antes dos rappers, os sambistas ocuparam o posto de portavozes da favela. O samba cumpriu, e continua cumprindo, um inestimvel papel na histria da sociedade e da msica brasileiras. Ganhou o estatuto de msica brasileira por excelncia, porque foi capaz de engendrar, conforme se depreende da leitura de O mistrio do samba, de Hermano Vianna, uma tal empatia por parte de setores da elite que logrou se congurar num lado musical do processo de fuso e cruzamentos que formou a sociedade brasileira, uma empatia que poderia, na utopia freyreana, reunir sobrados e mucambos (Vianna, 1995: 90). O rap, entretanto, parece propor o avesso dessa histria toda. Sem dvida, nomes como Bezerra da Silva, Zeca Pagodinho, Jovelina Prola Negra, entre outros, gozam de grande prestgio entre os rappers. Contudo, acredito que essa preferncia se d porque so sambistas profundamente apegados realidade das favelas, incluindo a tudo o que lhe diga respeito, mesmo a criminalidade. Bezerra da Silva , por sinal, um dos poucos sambistas sampleados (o que no hip-hop, na maioria dos casos, equivale a uma homenagem) por artistas de rap. Gog, em uma de suas composies, assim se refere ao sambista:
a rapaziada vai rolar pra vocs, nada mais nada menos que o mestre dos mestres, Bezerra da Silva (Gog: Dia-a-dia da periferia).
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Manifestaes de apreo como essa so raras, mas isso no indica necessariamente pouca anidade do rap com o samba. verdade que h casos de rechao veemente ao hip-hop e outras manifestaes culturais tidas como aliengenas e alienantes. Nei Lopes e Wilson Moreira, no samba Goiabada casco, reclamam que samba de verdade, batido na palma da mo,
J no tem na praa/ Mas como era bom/ Hoje s tem discoteca e s tem som de black/ S imitao (Lopes e Moreira, 1978: Goiabada casco).
Este samba foi atualizado no disco mais recente de Nei Lopes, De letra e msica:
Hoje s tem pop-rock, s tem hip-hop, s imitao (Lopes, 2001: Goiabada casco).
A postura de Nei Lopes, para mim, expressiva de um pensamento que postula uma certa pureza das manifestaes culturais brasileiras notadamente, as de origem negra a qual lhes garantiria nacionalidade e autenticidade. Nesse caso, estou de acordo com Hermano Vianna, que, mesmo reconhecendo a considervel fora da idia de preservao da autenticidade do samba, questionava: quem dene o verdadeiro ritmo do samba? (Vianna, 1995: 123). Houve recentemente casos de aproximao e at de parcerias, no s entre autores como entre as prprias estticas do samba e do rap. Este foi o caso da participao de Leci Brando no CD do rapper paulista Rappin Hood (Sujeito homem. Trama, 2001). Na faixa Sou negro, mencionada anteriormente, no apenas a sambista e o rapper cantam juntos, como a batida tpica do rap funde-se ao ritmo caracterstico do samba, marcado pelos instrumentos de percussso. No entanto, ainda que eventualmente os ritmos do samba e do rap se casem, perceptvel o divrcio entre os discursos de um e outro. Um velho samba, que foi muito popular poca de seu lanamento, contava que Um menino da Mangueira/ recebeu pelo Natal/ um pandeiro e uma cuca/ que lhe deu Papai Noel/
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[...]/ [e] foi correndo organizar/ uma linda bateria/ carnaval j vem chegando. Algumas dcadas depois, o Racionais parece parodiar a letra da composio de Rildo Hora e Srgio Cabral:
No ltimo Natal Papai Noel escondeu um brinquedo/ prateado, brilhava no meio do mato/ um menininho de dez anos achou o presente/ era de ferro com doze balas no pente/ e o m de ano foi melhor pra muita gente (Racionais: Fim de semana no parque).
Enquanto o menino da Mangueira achava sua felicidade recebendo de presente instrumentos de percusso, que garantiriam o prximo carnaval, o menino do Capo Redondo acha sua felicidade atravs da violncia, no da alegria. Em suma, o texto do rap vai na contramo do discurso muitas vezes integrador que outras manifestaes populares, e no apenas o samba, sempre mantiveram, por mais crticas da realidade que fossem. Se falo apenas do samba aqui porque esta foi, na minha opinio, a que mais profundamente se enraizou no imaginrio nacional. Nas palavras de Hermano Vianna, o encontro ocorrido em 1926, que reuniu de um lado intelectuais e representantes da arte erudita capitaneados por Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda e Villa-Lobos, todos provenientes de boas famlias brancas; e, do outro lado, sambistas negros ou mestios sados das camadas mais pobres do Rio de Janeiro, entre os quais Donga e Pixinguinha, pode servir como alegoria para a inveno de uma tradio, nomeadamente aquela do Brasil mestio, onde a msica samba ocupa lugar de destaque como elemento denidor da nacionalidade (Vianna, 1995: 20). Nesse sentido, o rap organiza-se de modo diferenciado da forma como se organizou o samba desde os anos 20. Para Cludia Matos, o malandro, gura tpica do samba naquele perodo, um ser de fronteira, ele no fala apenas para os seus, ao contrrio, ele quer se fazer ouvir do outro lado da fronteira, quer abrir caminho para o bloco passar. A vocao para a mobilidade pressupe o atrito e a troca (Matos apud Santiago, 1998: 21). Na anlise que Silviano
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Santiago faz desse mesmo texto, essa vocao responsvel por transformar a cultura negra prpria do Rio de Janeiro, em uma cultura que diz respeito ao pas inteiro. O rapper pode tambm ser visto como um ser de fronteira. Acontece que a linha divisria, no seu caso, signicativamente mais rgida. Se o sambista construa um texto que se interpenetrava, evidente e intencionalmente, com o discurso literrio, branco, burgus (Matos, 1982: 46), o rapper por sua vez construir um discurso que a princpio se ope quele. Pode-se dizer que o rapper se coloca, ao mesmo tempo em que colocado, do outro lado da fronteira:
seu comercial de TV no me engana/ eu no preciso de status nem fama/ seu carro e sua grana j no me seduz/ e nem a sua puta de olhos azuis (Racionais: Captulo 4, versculo 3).
No caso do rap, h mais atrito que troca. Enquanto o samba deu ensejo a um amplo circuito de trocas, homenagens e parcerias, chegando a ser considerado como o ritmo nacional por excelncia, o rap restringiu esse relacionamento a poucas manifestaes de admirao. O exemplo de Frmula mgica da paz, gravada pelo Racionais no CD Sobrevivendo no Inferno e, mais recentemente, o episdio da censura ao clipe de Soldado do morro, do rapper MV Bill, so ainda excees. No primeiro caso, a gravao e, por extenso, o restante do CD recebeu elogios da parte do artista considerado uma das principais, seno a principal, referncia da MPB: Caetano Veloso. A partir da, segundo reportagem da revista Showbizz, o grupo seduziu a classe mdia e ganhou elogios de todas as faces da msica brasileira. Gilberto Gil declarou que Caetano o havia convencido de que a msica deles representa um salto no rap popular, e que a poesia deles de uma contundncia extraordinria. J Da Gama, guitarrista da banda pop/reggae Cidade Negra, acha Mano Brown um grande comentarista poltico do gueto (Showbizz, 1998: 26).
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O caso do clipe de MV Bill denunciado pela polcia e por um programa jornalstico da Rede Globo de Televiso1 como apologista do trco de drogas e da violncia por mostrar tracantes de verdade interpretando o prprio papel no foi muito diferente. Mais uma vez, Caetano Veloso entrou no meio do fogo cruzado que opunha a imprensa, o Estado e o rap, assumindo o papel de mediador entre dois lados aparentemente conitantes da sociedade brasileira. Inclusive, o lanamento do clipe, em 25 de dezembro de 2001, na Cidade de Deus, onde o rapper vive at hoje, contou com a presena de Caetano Veloso, Djavan, Dudu Nobre e a banda Cidade Negra. No ano anterior, o cineasta Cac Diegues havia lanado o lme Orfeu, no qual parte da trilha sonora era composta por rap, embora a trilha ocial fosse assinada por Caetano Veloso. Cabe lembrar que, na anlise que Hermano Vianna fez do samba, esse papel de mediao entre dois mundos distintos era desempenhado por Freyre e seus amigos, que teriam atuado como salvadores da ptria mestia, porque, foram capazes, contra os desejos da elite re-europeizada, de reconhecer o valor tanto de Pixinguinha quanto do arroz-doce (Vianna, 1995: 90). Apesar disso, a relao do rap com a sociedade de modo geral, inclusive o meio artstico, ainda relativamente tensa, ou de menosprezo recproco. O trabalho do Racionais e o de MV Bill gozam de certo prestgio alm das fronteiras,2 o que no quer dizer que todo o rap venha a se beneciar desse prestgio. Cludia Matos percebeu que com o culto da malandragem, o mundo negro, pobre e marginal do samba chega fronteira cultural de classes [...], sem todavia cruz-la de vez (Matos, 1982: 67). De certa forma, o rap faz o mesmo movimento. Acontece que, em vez de transitar pela fronteira, como o malandro, ele se arma em
1 A Rede Globo depois reviu essa posio, atribuindo-a manifestao pessoal do apresentador William Waak, do Jornal da Globo. 2 Ice Blue, do Racionais, comenta, com certa ironia, sobre o fato de os playboys gostarem da msica do grupo: Eles gostam do que bom. Carro importado, comida boa. Se curtem a gente, porque somos bons (In Showbizz, 1998: 28).
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barricadas. Talvez se possa dizer que, por enquanto, o rapper est mais no front que na fronteira entre dois mundos herdeiros da casa-grande e senzala, dos sobrados e mucambos, dos condomnios e favelas. Da, a meu ver, o papel do mediador, que no caso do samba mostra-se to bem sucedido, deve ser relativizado no caso do rap. Porque, neste momento, parece-me invivel desfazer a fronteira entre os dois mundos sem que se efetive a transformao radical da ordem poltica, econmica e social no Brasil. O texto de Freyre que cito a seguir, publicado em 1977, ilustra de forma interessante a questo. Se eu omitisse a data do artigo e o fato de o autor referir-se ao fenmeno black soul, em ascenso naquele momento, dir-se-ia que ele, Freyre, criticava a disseminao do rap entre os negros brasileiros. Ser que estou enxergando mal? Ou terei realmente lido que os Estados Unidos vo chegar ao Brasil [...] norte-americanos de cor [...] para convencer os brasileiros tambm de cor de que seus bailes e suas canes afro-brasileiras teriam que ser de melancolia e de revolta? E no, como acontece hoje [...], os sambas, que so quase todos alegres e fraternos (Freyre apud Hanchard, 2001: 138). Na seqncia do trecho, Freyre deplora que o modelo de negritude proposto pelo soul seja do tipo provocador de dios e que s vezes [traga] a luta de classes como instrumento da guerra civil. Mais uma vez, a diversidade brasileira s elogivel na medida em que se preservem as condies de liderana do homem branco, e portanto de subalternidade do negro e das outras etnias, e a relativa harmonia das relaes raciais no pas. O fato que se o soul j representava uma ameaa alegria e fraternidade que Freyre identicou no samba, o rap dar um passo ainda mais decidido. Retomando as diferenas de discursos que vinha assinalando entre o rap e o samba, cabe ainda uma palavra. Um dos mais belos sambas da histria, de autoria de um dos seus maiores compositores Z Keti , intitulado signicativamente A voz do morro, proclama:
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Eu sou o samba/ a voz do morro sou eu mesmo sim senhor/ [...]/ sou eu quem leva alegria/ para milhes de coraes brasileiros/ [...]/ vamos cantando essa melodia pro Brasil feliz.
Se Z Keti personica o samba, Gog faz o mesmo em relao ao rap, apontando em direo totalmente outra:
Rap nacional o terror que chegou/ o terror/ meu estilo meus planos de guerra/ comunidade do morro que no se rende lei da selva/ [...]/ o verme que corri a madame no cemitrio at o osso/ Eu sei no sou a Disneylndia/ eu sou os becos das quebradas escuras da Ceilndia/ [...]/ eu sou o crime em pessoa... (Gog: o terror).
Agora o ritmo dos morros, das favelas, no pretende levar a alegria, mas uma mensagem de desao, de reao e de transformao de uma realidade opressiva. Tampouco essa mensagem lanada a milhes de coraes brasileiros. Mano Brown se diz
apenas um rapaz latino-americano apoiado por mais de cinqenta mil manos (Captulo 4, versculo 3).
Por isso, pode-se dizer que o pblico do rap restrito queles com quem os rappers querem dialogar. Rero-me ao pblico pretendido pelos rappers, no ao que acabou consumindo seus discos. Este abarca um amplo espectro, que parte da juventude pobre da periferia e chega at a juventude rica dos bairros nobres da cidade, passando por intelectuais, artistas e demais pessoas interessadas na novidade radical que grupos como o Racionais, a meu ver, representam na sociedade brasileira contempornea. Esse pblico, todavia, formou-se margem da vontade dos rappers que priorizo aqui. Marshall Berman, em entrevista ao caderno Mais!, da Folha de So Paulo, armou que o paradoxo do rap que a msica ouvida no s por pessoas que de fato vivem em situaes de perigo mas tambm por pessoas que levam uma vida tradicional, que estudam medicina ou direito (Berman, 2001). Maria Rita Kehl, no texto j citado aqui, percebeu bem a relao nova entre artista e pblico estabelecida pelo rap. Falando da
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apresentao dos Racionais a que assistiu durante comcio do Partido dos Trabalhadores, em 1o de maio de 1999, a psicanalista comenta sobre o grande exrcito de fs dos Racionais: Vale falar em fs, no caso deles? No, com certeza deve haver um termo que indique outro tipo de interao entre a multido de jovens pobres e os grupos de Rap que os representam. como se cada um deles se considerasse um rapper em potencial, capaz de contar sua vida no ritmo repetitivo e opressivo, nas rimas obrigatrias, s vezes preciosas, s vezes brutais, executando a dana que no autoriza alegria nenhuma, sensualidade nenhuma (Kehl, 1999: mimeo). A dana, a performance reforam o contedo das letras dos raps. Em meio ao pblico, as notas repetitivas e opressivas, a fala grave, a postura de denncia muitas vezes expressa por vocbulos nada sutis, tudo isso se adequa a uma dana contida, que no autoriza sensualidade nenhuma. At nisso se faz sentir a diferena imposta pelo rap: ao contrrio das rodas de samba, dos bailes funk, dos afoxs, das festas de soul etc., onde o corpo executa passos frenticos, extravasando uma alegria incontida, o pblico do rap acompanha o ritmo com um ligeiro balanar do corpo, ou a simulao de gestos calculados de hostilidade (apontar o dedo como se fosse uma arma, cruzar os braos, fechar a cara) ou de armao de seu eu (apontar para si mesmo, bater a mo fechada no peito, segurar a genitlia). Gestos que contriburam para marcar os rappers com a pecha de abusados, grosseiros. Na gria que lhes familiar: cheios de marra! Segundo o dicionrio Aurlio, marra pode signicar algo realizado mediante emprego de violncia, como na expresso popular na marra. Por outro lado, o verbo marrar signica bater com fora. J o substantivo marra tambm sinnimo de marro, grande martelo de ferro com que se quebram pedras. Finalmente, marro, sempre segundo o Aurlio, tambm a rs bravia, selvagem, indomvel. falta de uma etimologia mais especca, os trs sentidos listados se aproximam do sentido que a linguagem
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popular conferiu ao termo: o de uma atitude superior, muitas vezes arrogante, indomvel. Na cerimnia de entrega do Prmio Hutz, todo o discurso inicial da reprter Glria Maria, apresentadora do evento, ao lado de Thade, girou em torno do comentrio sobre o rap ser cheio de marra. A marra uma afronta aos inimigos da favela, que no entender de Gog so a burguesia e o alto escalo (Gog: Prepare-se), e, sobretudo, a mquina policial da sociedade, que os preferia submissos, calados e conformados. Na matria da revista Showbizz, j citada anteriormente, KL Jay, do grupo Racionais MCs, arma: Somos os pretos mais perigosos do pas e vamos mudar muita coisa por aqui (Showbizz, 1998: 31). Em sua interpretao dessa declarao, Kehl diz o seguinte: H uma mudana de atitude, partindo dos rappers e pretendendo modicar a auto imagem e o comportamento de todos os negros pobres do Brasil: o m da humildade, do sentimento de inferioridade que tanto agrada elite da casa grande, acostumada a se beneciar da mansido ou seja: do medo de nossa boa gente de cor (Kehl, 1999: mimeo). Homem na estrada, por exemplo, um rap que se tornou emblemtico, uma espcie de hino para aqueles cinqenta mil manos espalhados pelas periferias do pas. Sua letra quilomtrica ganhou fama inesperada ao ser lida pelo senador da Repblica Eduardo Suplicy, numa sesso ordinria do Senado. Conta uma histria freqente do dia-a-dia de inmeras favelas espalhadas pelo Brasil. a narrativa de um ex-presidirio lembrando que o presdio outro espao que dene a geopoltica do hip-hop que tenta mudar de vida, mas impedido pelas foras que o oprimem. A opresso, como se ver, no se limita polcia ou ao sistema, como pode parecer primeira vista, mas compreende uma rede complexa de fatores que vo surgindo ao longo de inmeras letras de rap. Eis o trecho inicial do rap em questo:
Um homem na estrada recomea sua vida/ sua nalidade, a sua liberdade, que foi perdida, subtrada/ e quer provar a si mesmo que realmente mudou/ que se recuperou e quer viver em paz, no
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olhar para trs/ [...]/ sim, ganhar dinheiro car rico enm/ muitos morreram sim, sonhando alto assim/ me digam quem feliz, quem no se desespera/ vendo nascer seu lho no bero da misria,/ um lugar onde s tinham como atrao o bar/ e o candombl pra se tomar a beno (Racionais: Homem na estrada).
O tom realista busca revelar a misria, a violncia, a discriminao racial e social ocultas pelo discurso dominante da poca atual, que prioriza a divulgao triunfalista da modernizao do pas, conforme se pode vericar nos discursos de seus dois ltimos presidentes. Enquanto a sociedade sua volta celebra os ltimos avanos da cincia e da tecnologia, o rap assim descreve o lugar de moradia do homem na estrada:
Equilibrado num barranco incmodo, mal acabado e sujo/ porm seu nico lar, seu bem e seu refgio/ cheiro horrvel de esgoto no quintal/ [...]/ um pedao do inferno aqui onde eu estou.
Como poderia da partir qualquer exaltao de um Brasil feliz? Retomando a referncia do samba malandro, possvel identicar uma decisiva mudana de atitude na viso de mundo dos artistas da favela de uma gerao e outra com exceo, talvez, de Bezerra da Silva, que uma espcie de elo de ligao entre duas geraes e estticas diferentes vinculadas em algum grau favela. Tudo isso diz respeito a uma experincia que se modicou radicalmente da metade do sculo para o seu nal. Com a passagem de um meio urbano relativamente integrado em que o espao da cidade era invadido pelo morro, para alegria geral em direo diviso mais impenetrvel entre morro e asfalto, entre condomnios e favelas, tem-se simultaneamente a converso do antigo malandro armado de navalha e levando os outros na conversa, no moderno tracante, de fuzil e comandando o crime pelo telefone celular. , portanto, dessa experincia nova a qual implica um distanciamento entre o marginal e os outros que o rapper vai se nutrir. Neste contexto, um elemento inesperado ganhar valor maior: a cor da pele.
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CAP.07
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O que um homem revoltado? Um homem que diz no. Mas se ele recusa, no renuncia: tambm um homem que diz sim desde seu primeiro movimento. Albert Camus
No disco Sobrevivendo no Inferno, do Racionais, a voz de Primo Preto, convidado especial do grupo na faixa Captulo 4, versculo 3, expe a ferida aberta pela msica rap:
em cada quatro pessoas mortas pela polcia, trs so negras; [...] a cada quatro horas um jovem negro morre violentamente em So Paulo (Racionais: Captulo 4, versculo 3).
A estatstica parece falar por si, mas ela apenas deagra o discurso. Este sim vai pretender pr em cheque o discurso da democracia racial no Brasil; o tema das contradies sociais brasileiras agora colocado em termos raciais. Se isso parece pouco relevante, talvez fosse o caso de analisar a reao da imprensa a essa novidade. Em muitos casos, a mdia mostra-se surpresa, em outras indignada. s vezes, o fato de os rappers serem pretos, pobres e morarem na favela conduz apressada associao entre rap e violncia. Micael Herschmann, que pesquisou a viso da mdia em geral sobre o funk e o hip-hop, notou que, alm da impreciso dos jornalistas que tratavam indistintamente funk, hip-hop, punk, heavy metal e outros , algumas matrias conside-
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ravam-nos manifestaes culturais violentas. Segundo Herschmann, apesar de terem sido os primeiros a denunciar a campanha de criminalizao do funk e propor um trabalho de conscientizao junto aos funkeiros, os rappers ligados ao movimento hip-hop foram igualmente massacrados (Herschmann, 2000: 109). Mais esclarecedor que os textos contingenciais dos jornalistas o artigo que Hermano Vianna, um antroplogo antenado com as manifestaes culturais da periferia, fez publicar na Folha de So Paulo. Nesse artigo, Vianna narra sua aventura numa escola de samba do Rio de Janeiro, onde foi assistir a um show dos Racionais MCs. Sua impresso diante da quadra superlotada por uma platia que sabia cantar letras quilomtricas do comeo ao m, [...] como se a banda no palco estivesse entoando a mais perfeita coleo dos mais assoviveis hits pop, revela algumas questes importantes. No discurso apresentado pelos Racionais na quadra da Escola de Samba Tradio, a primeira novidade que Hermano Vianna percebeu que agora h negros e h brancos: No h mais indenio mulata entre uma raa e outra, pelo menos no no Brasil descrito no rap dos Racionais, pelo menos no como valor a ser cultivado como motivo de ufanismo cultural. Ento, h tambm quem diga que o sucesso dos Racionais sinal de uma americanizao no modo como os brasileiros passaram a pensar suas relaes raciais. Eis o Brasil ps-Casa-Grande-e-Senzala. Eis a voz no-cordial da periferia do Brasil (Vianna, 1999: 5). Trs questes interrelacionadas surgem aqui: a) o rap revelaria uma americanizao no modo de pensar as relaes raciais dos brasileiros; b) porque, ao contrrio de momentos anteriores, no seu discurso h diferenciao racial, explcita, entre negros e brancos; c) esse discurso representa um desao s noes de Brasil herdadas da obra de Gilberto Freyre e, em outra dimenso, de Srgio Buarque de Holanda: trata-se de um discurso nocordial. Essas questes, j abordadas em captulos anteriores, sero daqui por diante consideradas a partir da perspectiva dos rappers includos neste estudo.
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preciso dizer que o Racionais no inaugurou a postura de contestao daquilo a que Hasenbalg chamaria a tranqila manuteno das desigualdades raciais (Hasenbalg, 1985) no Brasil. Desde a fundao da Frente Negra Brasileira, quase meio sculo aps a abolio da escravatura, a histria do pas conheceu altos e baixos no que concerne mobilizao poltica de cunho racial, num movimento pendular que se reetia tanto em meio intelectualidade quanto na cultura popular. No de hoje que os afro-brasileiros, baseando-se em diferentes formas de expresso, vm buscando caminhos para a armao de sua negritude, em um espectro de polticas de identidade e manifestaes artstico-culturais por todo o pas. O movimento soul, que ganhou fora a partir da dcada de 60 em centros urbanos como Rio de Janeiro, So Paulo, Salvador, Porto Alegre e Belo Horizonte, representou um importante passo, como anotou Peter Fry, no processo da formao da identidade negra no Brasil (Fry, 1982: 15). Os blocos afro, na Bahia sobretudo, desde os anos 70 tm trazido tona um vigoroso discurso negro, baseado na ancestralidade africana. Il Aiy, Olodum, Filhos de Gandhi, entre outros, perpetuaram em Salvador uma cena que certamente consolida essa cidade como a mais negra do pas, no apenas no que diz respeito presena percentual na populao, mas pela armao decidida dessa condio. importante destacar o papel da msica negra neste processo. Constituindo-se como uma forma privilegiada de comunicao para diferentes comunidades que, atravs da msica, preservam algum sentido de uma origem comum, a msica tem sido uma forte aliada para a armao de identidades especcas. Para Muniz Sodr, as instituies ldicas afro-brasileiras representam, antes de mais nada, armaes comunitrias. Tais armaes se dariam tanto pela exibio da pujana de formas e de vitalidade corporal, presentes nas danas e nos cnticos, como pela reterritorializao dos lugares marcados pelo poder esta-
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tal para a movimentao dos subalternos (Sodr, 1999: 212). Na opinio do autor, a msica ele menciona textualmente o samba, o rap e o funk capaz de relativizar barreiras sociais fortemente estabelecidas em nossa cultura. Retomando o artigo de Hermano Vianna, parece-me que para o antroplogo, se bem entendi o seu argumento, a nica maneira de relativizar o nosso inevitvel posicionamento perifrico no contexto globalizado atual seria engendrar contextos complexos e heterogneos leia-se: mestios a m de estarmos disponveis para surpresas, transformaes e novas msicas que combatam tudo aquilo que nos torna, muitas vezes com muito orgulho, perifricos (Vianna, 1999). Note-se que o autor arma, com certa ironia, ser o rap uma maneira orgulhosa que os jovens negros da periferia brasileira encontraram de se renderem globalizao e, portanto, hegemonia estadunidense. Fica em aberto a seguinte questo: Por que o funk tambm no seria uma manifestao de igual teor? Anal, em outros artigos (e no livro, que foi resultado de sua tese de mestrado, O mundo funk carioca) o autor mostra um grande interesse por essa forma musical, igualmente assimilada por jovens negros das favelas (e at com maior sucesso). Logo no incio do artigo, Vianna chega a mencionar o fato de os jovens da periferia em Moambique onde tambm assistiu a um show de rap, que motivou o tal artigo ou no Brasil vestirem-se de modo idntico, ou ostentarem o mesmo comportamento: Maputo, 24/10/97. Primeiro show de rap realizado em territrio moambicano [...]. A platia, excitadssima e elegantssima [...], parecia que nunca tinha feito outra coisa na vida alm de freqentar shows de rap. Aparentemente, no havia diferena entre aquele show em matria de danas, roupas, resposta do pblico e comportamento no palco e qualquer outra apresentao de rap realizada em qualquer outro lugar do mundo (Vianna, 1999: 7). O autor tem o cuidado de valer-se do advrbio aparentemente para relativizar a sua opinio, mas seu discurso ambguo.
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Ao mesmo tempo em que reala o contedo crtico das letras de rap, insinua que o triunfo da cultura hip-hop representa o triunfo da globalizao sob a hegemonia dos Estados Unidos: o primeiro show de rap realizado no pas demonstrou, com louvor, que a juventude tomou gosto pela globalizao americanizada, com uma rapidez e uma esperteza impressionantes. O carter rpido e esperto do gesto da juventude disfaram, de modo sutil, que se trata de uma adeso globalizao americanizada, expresso de insosmvel carga negativa. Considerando que os jovens funkeiros, entre tantos outros jovens, tambm adotam uma forma de se vestir e se comportar muito parecida, o problema me parece estar em outro lugar. O discurso dos funkeiros adota uma postura pouco crtica,1 com nfase na festa e letras de contedo ertico ou auto-proclamatrio. No se pode esquecer que essa postura j estava presente na primeira gerao norte-americana do rap, o qual comeou como uma msica para danar e exibir a destreza do DJ e a personalidade e os talentos de improvisao do rapper (Shusterman, 2000: 148). J os rappers brasileiros recuperam uma tradio posterior de seus congneres norte-americanos, os quais, segundo Steven Best e Douglas Kellner, vem-se como guerreiros ideolgicos e representantes das classes oprimidas. Agem como intelectuais orgnicos, na acepo gramsciana da expresso, a servio das camadas subalternas. Tambm defendem que os grupos subordinados devem mobilizar sua ira no sentido da ao poltica e da insurreio (Best & Kellner, 1999: mimeo). Iniciados atravs das lies do grupo estadunidense Public Enemy, provocaram, dada a contundncia de suas letras e atitudes, o temor de um planeta negro (A fear of a black planet, cano do Public Enemy). Ento,
1 Embora nem por isso sempre despolitizadas: versos como eu s quero ser feliz/ andar tranqilamente na favela em que nasci (Cidinho e Doca: Rap da felicidade) so bastante politizados. Mas no deixam de indicar uma certa acomodao com as condies sociais que do origem s favelas, o que passa longe do iderio poltico do rap.
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talvez seja verdade que o rap traga uma novidade, um diferencial em relao a todas as outras formas de expresso que o antecederam. Para ilustrar esse fato tomemos o exemplo do soul. Sobre a ascenso do fenmeno black soul, na dcada de 70, Renato Ortiz percebeu que ela se d em sintonia com a promoo do samba a ritmo nacional, o que acabou por esvazi-lo de sua especicidade de origem, que era ser uma msica negra. Portanto, quando os movimentos negros recuperam o soul para armar a sua negritude, o que se est fazendo uma importao de matria simblica que ressignicada no contexto brasileiro. bem verdade que o soul no supera as contradies de classe ou entre pases centrais e perifricos, mas eu diria que de uma certa forma ele serve melhor para exprimir a angstia e a opresso racial do que o samba, que se tornou nacional (Ortiz, 1985: 43-4). Algo semelhante acontece com o rap. Com o acrscimo de um aspecto no presente nas outras formas culturais mencionadas at aqui: agora a exaltao da negritude combina-se franca oposio ao branco. Num rap famoso, Thade rememora os seus tempos de infncia, em que freqentava os bailes soul (que tempo bom que no volta nunca mais). No nal da composio, ele indica o caminho que, a seu ver, tomou toda aquela movimentao dos anos 70 e 80:
O tempo foi passando, eu me adaptando/ [...]/ observando a evoluo radical de meus irmos/ percebi o direito que temos como cidados/ de dar importncia situao/ protestando para que achemos uma soluo/ por isso black power continua vivo/ s que de um jeito bem mais ofensivo (Thade, 1996: Sr. Tempo Bom. Grifo meu).
O jeito bem mais ofensivo, entre outras coisas, assinala a radicalizao do discurso. No se trata mais de simplesmente armar uma identidade negra, o velho Im black and Im proud de James Brown. Agora o caso de essa identidade opor-se branca. E este me parece o real motivo da preocupao de Her-
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mano Vianna. O rap vai colocar de forma enftica a sua discordncia em relao ao modelo da democracia racial, ou do Brasil cordial, como notou Vianna. A expresso, atravs da msica, do crescente sentimento de revolta dos negros subalternos nas favelas do Brasil uma demanda que tampouco os blocos afro-baianos, a despeito da nfase na propagao da identidade afro-brasileira e da ligao poltica e cultural s noes de Terceiro Mundo e de negritude, poderiam atender. No caso do Olodum, por exemplo, como informa Hermano Vianna, negritude e terceiro-mundismo tm grande uidez, adquirindo signicados e pesos diferentes em situaes e momentos diversos de sua atividade; alm disso, o grupo insiste em se propagandear como a maior democracia racial do planeta (Vianna, 1995: 139). Em entrevista concedida a Vianna, o diretor cultural do Olodum, Joo Jorge, chega a armar que a cultura brasileira representa a sntese de um conjunto amplo de cores, povos, costumes..., e que a msica s pode ser brasileira [...] se ela puder ser essa sntese, se ela no excluir, no for excludente (apud Vianna, 1995: 140). Essa frase praticamente a sntese do que eu denominaria de um ponto de vista freyreano, democrtico-racial, da cultura e da sociedade brasileiras. exatamente nesse ponto que os rappers propem um caminho inteiramente outro em relao quele que se vinha desenhando. Venho tentando demonstrar que o rap trafega na contra-mo dessa corrente do pensamento brasileiro, para o qual a mestiagem, a integrao e o relacionamento no conitivo das diferenas so valores a preservar custe o que custar, ainda que no se reconsidere a distino entre o que hegemnico e o que subalterno. O rap prope um novo tipo de relao: para os rappers, preto preto, branco branco e a mulata no a tal.2 Conforme
2 Este um trecho da cano Americanos, em que Caetano Veloso faz referncia ao povo dos Estados Unidos. Trata-se de uma pardia dos versos do compositor Joo de Barro, o Braguinha, em um sucesso carnavalesco de 1948, no qual cantava: branca branca, preta preta, mas a mulata a tal.
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destacou Maria Rita Kehl, eles apelam para a conscincia de cada um, para mudanas de atitude que s podem partir de escolhas individuais; mas a auto-valorizao e a dignidade de cada negro, de cada ouvinte do Rap, depende da produo de um discurso onde o lugar do negro seja diferente do que a tradio brasileira indica (Kehl, 1999: mimeo). Emblemtica dessa postura o rap Racistas otrios, do Racionais MCs. Nessa composio a mensagem que o grupo pretende transmitir ca evidente logo no incio: Racistas otrios nos deixem em paz/ pois as famlias pobres no agentam mais. De forma direta, sinttica e certeira o Racionais relaciona os aspectos social e racial da questo, deixando claro que a discriminao no Brasil no apenas de fundo social e que a pobreza e a cor da pele representam dois problemas distintos. A percepo, por parte dos rappers, de que esto lutando no apenas contra o racismo, mas contra o discurso hegemnico que garante no haver esse fenmeno no Brasil surge de forma muito esclareceradora no nal:
O Brasil um pas de clima tropical/ onde as raas se misturam naturalmente/ e no h preconceito racial. Ha, ha, ha (Racionais: Racistas otrios).
O trecho a reproduo da voz gravada de um amigo do grupo (segundo me informou o DJ KL Jay). A voz do locutor propositadamente solene, professoral. Um dado a mais a ser atingido pela ironia do grupo: a crena na mistura natural entre as raas e a ausncia de preconceito no Brasil s pode, na viso do Racionais, ser idia de uma camada intelectual distante da realidade das classes populares. com sarcasmo que enfrentam esse discurso, denunciando-o como uma co. Depois, os trs ltimos versos retomam a seriedade da proposta:
nossos motivos pra lutar ainda so os mesmos/ o preconceito e o desprezo ainda so iguais/ ns somos negros tambm temos nossos ideais (Racistas otrios).
Em outra composio, a crtica toma ares de debate ideolgico.
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Quem preto como eu j t ligado qual / nota scal, RG, polcia no p/ escuta aqui:/ o primo do cunhado do meu genro mestio/ racismo no existe comigo/ no tem disso/ para sua segurana.../ Falou, falou deixa pra l/ vou escolher em qual mentira vou acreditar (Qual mentira vou acreditar).
O trecho acima representa, na forma do rap, um dilogo entre o personagem alter-ego do rapper que sai de casa para curtir a noite e abordado por uma patrulha (as falas em itlico representam a voz do policial). A escolha dos termos precisa, no h engano quanto s mentiras nas quais o rapper vai escolher acreditar. Quando o policial que o revista no trecho acima reproduz o discurso racismo no Brasil no existe, o rapper s pode encarar com ironia a armao. , ento, no sentido contrrio que o discurso do rap vai se construir. Seu esforo o de revelar para os negros essas verdades que parecem negligenciadas por resultado de um processo exitoso de hegemonia racial. Embora haja exemplos de uma atitude irnica nas letras ou nos samples de um nmero signicativo de raps, a seriedade (chamemos assim) que domina a grande maioria das composies. A nfase na armao de uma identicao negra capaz de engendrar uma comunidade de pares se voc se considera um negro/ pra negro ser: mano (Voz ativa) sugere que a partir da congregao dos manos (os cinqenta mil citados em Captulo 4, versculo 3, ou mais) que surgir um novo momento da histria da presena negra no Brasil. Trata-se de um momento decisivo, ao menos pelo que deixa transparecer o texto do Racionais:
e a profecia se fez como previsto/ 1997 depois de Cristo a fria negra ressuscita outra vez (Captulo 4, versculo 3).
Nesta mesma composio poderemos perceber uma caracterstica comum aos raps que citarei a seguir: a tenso entre a pregao poltica do grupo e o fato de nem todos os negros adotarem a mesma postura. Se aqueles que se assumem como negros so considerados manos, os que negam sua condio representaro tudo aquilo contra o que os rappers iro se voltar.
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Um dia um PM negro veio embaar/ e disse pra eu me pr no meu lugar/ eu vejo mano nessas condies no d/ ser assim que eu deveria estar?/ Irmo o demnio fode tudo ao seu redor/ pelo rdio, jornal, revista e outdoor/ (...)/ depois te joga na merda sozinho/ , transforma um preto tipo A num neguinho (Captulo 4, versculo 3).
A transformao de um preto tipo A termo que no jargo rapper paulista designa os negros conscientes num neguinho que por sua vez designa os negros que no assumem a cor/raa e aceitam passivamente sua condio inferiorizada, muitas vezes entregando-se ao lcool e s drogas representa um duro golpe para o projeto sociopoltico do hip-hop. Para o rapper, a maneira de vencer a opresso racial/social de que so vtimas na sociedade reside numa atitude digna, politicamente engajada e racialmente orientada. Gog, por sua parte, retoma na maioria das vezes uma perspectiva de contedo acentuadamente africanista. Em suas composies fcil perceber que o rapper faz questo de rearmar sua liao a um dos lados de uma diviso racial que, no seu entender, bastante visvel na sociedade brasileira. No s o rapper ca do lado do povo, mas coloca essa opo numa perspectiva histrica; os prprios termos pelos quais opta denotam que seu olhar se estende at o perodo colonial (plebeu x nobre; escravo x senhor), quando as divises sociais teriam fornecido os subsdios das contradies que vigoram na atualidade:
Eu sou plebeu at a cabea e o apogeu/ no negro escravo correu sangue meu/ meu ancestral sofreu e o seu? (Gog: o terror).
Perspectiva que se refora em outro rap, no qual Dino Black, um dos integrantes do grupo,3 arma:
Tenho orgulho de ser negro a raa negra ainda hoje escravizada (Gog: Qual o p?).
3 O grupo se desfez em 2001. Dino Black atualmente faz parte, com os outros remanescentes do Gog, do grupo Viela 17 (aluso a uma viela da favela de Braslia onde moram alguns dos rappers).
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Igualmente esclarecedora a viso de MV Bill. Em Pare de babar, o rapper no perdoa o preto, sobretudo o da favela, que puxa o saco dos playboys (Eu co muito puto com os pretos como ns/ que cam como papel higinico dos boys). Bill comea pela crtica contundente ao que para ele caracteriza o playboy:
Como pode um otrio que sempre se d bem/ dar as costas pra pobreza que toda favela tem?/ morando num lugar luxuoso...
A partir da a crtica se volta para os negros que negam a sua identidade, buscando comportar-se de acordo com o padro playboy (branco e rico):
Ainda tem cara que ca babando ovo de playboyzinho mesmo sabendo que pelas costas chamado de neguinho mulatinho, escurinho, moreninho, macaco.
importante notar que, para o rapper, no h dvidas de que essa atitude (a de bajular o playboy) representa uma fuga da identidade negra e revela o desejo de identicao com a identidade branca:
Se liga, preto por fora, branco por dentro/ eu falo a verdade, voc me ironiza, eu no me arrependo.
Um comportamento que deriva, como o rap denuncia a todo momento, da falta de informao:
Voc no se informa, no tem conscincia, no sabe de nada (Pare de babar).
Por isso o refro indica a esperana do rapper:

Espero que voc aprenda como ns e pare de babar o ovo dos playboys.
O nal dessa composio interessante, a mensagem reendereada ao playboy, numa passagem em que MV Bill, de certa forma, abre uma brecha para o reconhecimento de que existe, ainda que tnue, uma possibilidade de relacionamento sincero e amistoso entre brancos e negros. Depois de enunciar versos em que o playboy tratado como lho da puta, que s vem
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favela para gastar com piranha e p, e de armar que est falando somente a verdade, o rapper aconselha:
Se existe algum playboy que no sabe o que fazer s vista a carapua que serve pra voc (Pare de babar).
Ora, parece evidente nas passagens citadas acima que os rappers trabalham com um conceito de sociedade birracial, dividida em negros de um lado (o lado de baixo da pirmide social) e brancos de outro (o lado de cima). Agora, como percebeu Hermano Vianna, h negros, h brancos. Caetano Veloso detectou esse aspecto trazido pela cultura hip-hop, percebendo tambm o seu contedo de novidade: Grupos de rap, compostos de favelados que cantam e compem em portugus, vm criando um estilo independente com uma nfase no confronto de raas nunca antes vista na nossa cultura popular, o que faz com que todo o movimento [...] ilustre a hiptese de o Brasil tender hoje para o biracialismo, em oposio simtrica a uma tendncia americana para o multirracialismo . (Veloso in Bahiana, 2000: mimeo). MV Bill quem, a meu ver, vai propor a ruptura mais explcita com o modelo multirracial. Primeiro, no videoclipe da msica Soldado do morro, em que narra a experincia de jovens favelados envolvidos com o trco de drogas. Antes de a msica propriamente dita se iniciar, o rapper, na pele de um reprter de telejornal, introduz um discurso que explica a razo pela qual tantos favelados optam pela vida no crime. Nesta fala, o Brasil que aparece a contraface daquele que conhecemos atravs do discurso mais difundido sobre ns mesmos:
incrvel como no pas do Carnaval e do futebol existam verdadeiros campos de concentrao, onde crianas matam e morrem ao desenvolverem seu trabalho para os tracantes (MV Bill, 2001: Soldado do morro).
O Brasil do Carnaval se mostra, por exemplo, nos sambas que Cludia Matos, em Acertei no milhar, denominou apologticonacionalistas. Um exemplo clssico desse gnero o Hino do
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Carnaval brasileiro: Salve a morena/ a cor morena do Brasil fagueiro/ [...]/ salve a lourinha/ dos olhos verdes cor da nossa mata, de Lamartine Babo. Cludia Matos mostra como, nesse tipo de samba, as gradaes hierrquicas entre etnias e classes sociais simplesmente desaparecem. Aqui, morenas, louras e mulatas se equivalem em brilho e brasilidade (Matos, 1982: 52). Esse samba, cuja interpretao do Brasil, ao que me parece, ainda hoje sedutora, mostra apenas uma faceta do prisma social brasileiro. Por isso, Cludia chama a ateno para o carter perfeitamente monolgico do texto, tanto quanto um outro que se encarniasse em apresentar o povo brasileiro como um eterno sofredor que s tivesse para si a fome, a ignorncia, a misria, a opresso (Matos, 1982: 52). Cabe indagar se no seria o rap uma espcie de texto avesso ao apologtico-nacionalista, e to monolgico quanto. Ao que me parece, em alguns momentos, o discurso rapper radicaliza-se a ponto de apresentar embaraosos laos com o ponto de vista que pretendia refutar, nomeadamente o discurso propriamente racista e o da democracia racial. Vejamos o caso do rap Declarao de guerra. A composio imagina uma guerra em que os negros brasileiros nalmente fazem justia depois de mais de trs sculos de opresso:
Acenda a vela meia noite/ o cdigo da revoluo/ os generais nem imaginam que os pretos esto do lado de c (MV Bill: Declarao de guerra).
O rapper se mostra desencantado com promessas, sobretudo as do governo, que nunca se realizaram ao longo da histria do Brasil:
Chega de ouvir esse discurso social chega de ouvir o lenga-lenga racial.
Agora, sua inteno formar o exrcito dos sem-terra, sem-fama, sem-grana, dos trombadinhas, mendigos e tracantes, para o qual convoca as putas, pobres, padres, ndios e bichas, num
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apelo que curiosamente remete a uma cano de Caetano Veloso: ndios e padres e bichas, negros e mulheres/ e adolescentes/ fazem o carnaval (Veloso, 1984: Podres poderes). Desta vez, no entanto, o tom do discurso virulento, violento e radical:
Vida longa aos pretos/ m de vida aos brancos/ m do aoite a sede da alforria nos conduz a um caminho incerto.
Interessante a mensagem dirigida s faces do narcotrco, exigindo que parem com as guerras vermelhos e terceiros4/ somos brasileiros. A partir deste ponto o discurso do rapper incorre em algumas contradies que merecem ateno. Ao apelar para a unio entre negros favelados que, ao optarem pelo crime, acabaram tornando-se para continuar na linha de pensamento de MV Bill irmos inimigos, ele recorre a um conceito tipicamente europeu, portanto branco, que a nacionalidade. Alm disso a palavra brasileiros, a rigor, deveria incluir negros, ndios e... brancos; alm de japoneses, italianos, alemes e os mais variados hibridismos tnicos e culturais. Ao mesmo tempo, as armaes de Bill envolvem um grande risco: em certo sentido, elas essencializam a identidade negra. Dino Black, ex-integrante do grupo de Gog, j tinha expressado essa conana numa essncia racial irredutvel. Referindo-se a um convidado especial que participou da gravao de uma faixa no disco do grupo, Dino Black assim se expressa:
Tydoz, um branco com atitudes negras (Gog: Qual o p?).
Disse Hegel que os fatos e personagens importantes na histria do mundo sempre ocorrem duas vezes. Karl Marx completaria dizendo que a primeira vez como tragdia, a segunda como farsa (Marx, 1987-1988: 7). Nos anos 30, Francisco Alves, ento o maior
4 Referncia s duas principais faces do narcotrco no Rio de Janeiro: Comando Vermelho e Terceiro Comando.
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cantor do pas, fez um show em que interpretava msicas de Ismael Silva, sambista negro do Estcio e um dos inventores do formato das escolas de samba. Ovacionado, Francisco Alves, instado pela platia, convidou Ismael para subir ao palco. Ato contnuo, o cantor apresentou o sambista: Este Ismael Silva, o preto de alma branca!. No diria que a frase pronunciada por Dino Black mais de 70 anos depois chegue a ser uma farsa na exata acepo da palavra, mas bastante contraditria. Ele, Dino, no chega a inverter simetricamente a proposio infeliz de Francisco Alves; o branco no tem a alma negra, mas as atitudes. Ao contrrio do que se pode inferir deste verso do Racionais:
se voc se considera negro, para negro ser mano (Racionais: Voz ativa).
Aqui parece que a cor da pele que dene quem negro e quem no , numa atitude que acaba se aproximando da maneira pela qual a sociedade brasileira classica, e portanto discrimina, racialmente os indivduos no Brasil. Certamente, este uma postura atribuvel ao que Gayatri Spivak chamava essencialismo estratgico (apud Hall, 2003: 344). Um momento necessrio na armao da identidade negra, em que pese as contradies envolvidas a. Cabe, ento, perguntar, como Stuart Hall, se ainda estamos nesse momento. De todo modo, creio que a armao positiva da identidade contida em grande parte das letras de rap representem uma efetiva, e afetiva, mobilizao do essencialismo estratgico. O recorte muito dicotmico entre negros e brancos j me parece um passo, embora compreensvel, para alm da estratgia. Por outro lado, a prpria diversidade interior ao rap, conforme expus na introduo, demonstra o grande fracionamento de modos de ser que implicam atitudes diferentes, opostas at, que comprovariam a inviabilidade de estruturar a partir de critrios raciais, sociais ou de engajamento na cultura hip-hop
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uma identidade essencial, no apenas assumidamente negra, mas francamente oposta identidade branca. Cabe indagar: numa guerra como a imaginada pelo rapper MV Bill, quantos brancos e quantos negros iriam real e simetricamente corresponder organizao bipolar prevista em seu sonho? Um rapper como Suave, do Jigaboo, prope em seus versos uma discusso que problematiza a armao identitria to decidida que encontramos na retrica de MV Bill ou Gog (via Dino Black).
Qual a cor do teu estilo, e que predomina/ alguns tm pouco outros tm bastante melanina/ a minha cor transparente como um copo dgua/ porque pra mim a tua cor no quer dizer nada/ eu fao rap sendo preto, branco ou amarelo/ no sou racista nem nazista sou da raa mista/ no discrimino mas s vezes sou discriminado/ por ser um rap louro, branco e de olho claro (Jigaboo: Qual a cor?).
Por outro lado, a adeso do pblico negro e pobre poria abaixo qualquer crena nesse sentido: embora importante, o nmero de pessoas que aderem poltica racial preconizada nas letras dos raps ainda signicativamente menor, no Brasil, do que aquele que prefere a proposta de outras estticas, em sua maioria absolutamente conciliadoras, quando no francamente liadas ao iderio da mestiagem mais ou menos em termos freyreanos como valor maior. Os prprios dados fornecidos pelas pesquisas do censo demonstram que permanece uma distncia entre possuir determinadas caractersticas atribuveis raa negra e sentir-se negro. Todos os rappers includos neste estudo, em maior ou menor grau, expressam de maneira dramtica o reconhecimento dessa contradio. Talvez seja justamente esse reconhecimento que induza radicalizao do discurso por parte dos rappers que, alheios s questes mal resolvidas que possam interferir em seu trabalho, esto, atravs de suas msicas e performances, concretizando o desejo, que Gilberto Freyre tanto temia, de formao de uma comunidade diferenciada dentro do espao da nao. Segundo Freyre, a possibilidade de as diferenas deixarem de interagir, mantendo-se
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absolutamente afastadas, um perigo constante para qualquer sociedade [...]. A ameaa [est] na constituio de um Ns dentro do Ns nacional (Freyre apud Vianna, 1995: 88). Um movimento que justica o ttulo desta seo: a nao no-cordial. Em agosto de 1999, Toure publicou artigo no New York Times que causou muita polmica. O autor defendia a prerrogativa dos homens negros na conduo do que ele denomina a nao hip-hop. O primeiro pargrafo do referido artigo diz o seguinte: Eu vivo em uma nao que nenhum cartgrafo jamais respeitar. Um lugar com sua prpria lngua, cultura e histria. uma nao tanto quanto Itlia ou Zmbia. Um lugar que meus conterrneos chamam de Nao Hip-hop, provavelmente invocando todo o orgulho nacionalista acumulado atravs da histria. O caminho de nossa nacionalidade foi pavimentado por um punhado de pais: Muhammad Ali com sua innita arrogncia, Bob Marley com sua verdadeira msica rebelde, Huey Newton com seu audacioso estilo poltico, James Brown com sua obsesso pelo funk(Toure, 1999). Toure articula todo o seu texto em torno da idia da cultura hip-hop como uma espcie de nao dentro da nao. Nos Estados Unidos, pode-se dizer, inclusive, que essa nao dispe de uma economia prpria, movimentando milhes de dlares anualmente. Mas o primeiro aspecto que Toure destaca a existncia de referncias histricas para os negros de hoje, simbolizadas nas guras de homens cuja atividade artstica, desportiva ou poltica foi decisiva para mobilizar a auto-estima da comunidade negra americana. No Brasil o processo semelhante. Alm da inuncia notria de Bob Marley e James Brown, as letras e os discursos dos rappers criaram dolos, na maioria das vezes herdados dos movimentos negros anteriores, os quais servem de estmulo conformao pretendida pelo hip-hop de uma identidade negra legtima e brasileira. Segundo o Racionais:
Precisamos de um lder de crdito popular/ [...] que seja negro at os ossos/ um dos nossos (Racionais: Voz ativa).
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Zumbi dos Palmares , por conta disso, citado como heri por inmeros raps. Artistas como Jorge Benjor e Tim Maia tambm so sempre mencionados. H uma certa escassez de nomes, o que motiva a denncia, comum no rap, de que a histria do Brasil foi falsicada lavagem cerebral, vamos acordar nossos irmos/ [...] / nossa histria totalmente manipulada (Gog: Qual o p?) mediante a rasura da participao dos afro-descendentes. X,5 lder do extinto grupo de rap Cmbio Negro, do Distrito Federal, comps um rap, intitulado Esse meu pas, em que narra uma outra possibilidade de Brasil. O rapper, desde o primeiro verso, aponta os quesitos centrais que deveriam ser respeitados no seu ideal de nao: Igualdade racial, social/ negro e branco tratado de igual pra igual. Esse seria o Brasil dos sonhos dos rappers. E no caso desse rap, a narrativa desenvolvida na forma de um sonho mesmo. A msica termina com o som de um despertador, acordando o rapper para uma realidade diametralmente oposta que seu discurso encenou. Antes de acordar, no entanto:
Boas escolas, analfabetismo inexistente/ sade em alta, bons hospitais, atendimento eciente/ mortalidade infantil h muito eliminada/ pobreza no se v, foi erradicada, criminalidade cai 90%/ todos tm moradia, ningum ao relento/ policiais educados, segundo grau completo/ recebem salrio digno, equipamento moderno/ no abusam do poder, no h brutalidade (Cmbio Negro: Esse meu pas).
O rapper no esquece quase nenhum faltou mencionar as questes indgena e homossexual, pelo menos dos segmentos sociais alijados do processo de modernizao do pas: Mulheres no governo, com certeza invejvel/ tratadas como se deve, com o respeito devido; Vrios negros no Senado, trabalho reconhecido/ anos de faculdade, lugar ao sol merecido; Prmio Nobel dado a um fsico nordestino; Idosos tm os seus direitos assegurados.
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L-se /ks/, no confundir com o rapper Xis.
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Na obra dos rappers estudados aqui, possvel perceber frestas por onde se revela, mais que a crtica ao modelo vigente, o sonho de uma outra possibilidade de nao, como se pode depreender do rap de Gog:
no, meu mundo no esse aqui. O meu um sonho ainda a construir (Gog: Prepare-se).
O Racionais expressa isso de forma contundente quando canta eu vou procurar/ sei que vou encontrar/ a minha frmula mgica da paz (Racionais: Frmula mgica da paz), ou ento em Mundo mgico de Oz:
Sair um dia das ruas a meta nal/ viver decente sem ter na mente o mal/[...] ser que Deus t provando minha raa?/ S desgraa/[...] preciso morrer pra Deus ouvir minha voz? ou transformar aqui no mundo mgico de Oz (Racionais: Mundo mgico de Oz).
Em ambos os casos, fcil detectar como a aridez do mundo que o rapper percebe nas suas composies s autoriza uma soluo se for por meio de algo alm da capacidade e da compreenso humana, de algo impalpvel, do campo do impossvel ou do divino. Em Gnesis, Mano Brown declama:
Deus fez o mar, as rvores, as crianas, o amor. O homem me deu a favela, o crack, a trairagem, as armas, as bebidas, as putas.
Acontece que o rapper vive no mundo dos homens, onde raramente acontecem milagres. Por isso, na maior parte do tempo o rapper canta a dureza da vida nas periferias dos centros urbanos. Dureza que se reete nas palavras que o rapper escolhe para compor suas canes. J assinalei anteriormente que os fonemas oclusivos, com destaque para o surdo /p/, tm uma presena marcante em algumas letras de rap, notadamente nas de MV Bill. Certamente isso acontece porque palavras de uso recorrente no rap, como preto,
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pobre, polcia, acabem fazendo com que o fonema se destaque, mera coincidncia. Mas tambm possvel que as constantes reprodues onomatopaicas dos sons de tiros sendo deagrados reforcem essa impresso. O caso que, coincidentemente ou no, Gog comps um rap onde o fonema em questo adquire uma nova dimenso. Intitulado Brasil com p, o rap expressa justamente o Brasil que o rapper v, que a anttese do pas com o qual o rapper sonha, a nao que ele, a um s tempo, denuncia e repudia.
Pesquisa publicada prova/ Preferencialmente preto, pobre, prostituta pra polcia prender/ Pare, pense: por qu?/ [...]/ Presdio, pores, problemas pessoais, psicolgicos/ perdeu parceiros, passado, presente/ pais, parentes, principais pertences/ [...]/ prevejo populares portando pistolas/ pronunciando palavres/ promotores pblicos pedindo prises/ pecado, pena: priso perptua (Gog: Brasil com p).
Das cento e dezessete palavras contidas na letra, apenas uma no comea pela letra p, a ltima do ltimo verso: palavras pronunciadas pelo poeta, irmo. A repetio do fonema concorre para expressar uma experincia social extremamente contraditria, na qual os pretos, os pobres, as prostitutas, numa palavra, os prias sociais, vivem numa situao rebaixada, desfavorecidos em todos os sentidos. Por outro lado, o recurso formal demonstra uma destreza digna dos jogos verbais realizados pelos repentistas brasileiros. Contudo, no caso dessa composio possvel evocar da repetio dos ps a sensao de priso mais uma palavra iniciada por essa consoante. Ao repetir incessantemente o fonema, o poeta cria um clima sufocante, um labirinto do qual no h sada possvel. A nica sada, eu arriscaria dizer, est no ouvinte, aquele a quem o poeta se dirige. Anal, o nico vocbulo que no se inicia por p justamente o vocativo irmo, o nico que escapa do crculo vicioso criado pelo rapper. Mesmo a si prprio Gog designa como poeta, no como rapper, talvez querendo dizer que sozinho ele no capaz de romper o encadeamento perverso do Brasil com p, isolado ele prisioneiro do crculo. necessrio que a
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congregao dos manos, aqueles cinqenta mil a que se refere Mano Brown, d vazo revolta expressa pelo rap de maneira a realmente mudar as coisas por aqui, como quer KL Jay. O que Gog est dizendo na sua composio que talvez este seja o nico caminho capaz de romper com o Brasil comp e dar lugar ao novo. No ttulo do livro indiquei minha compreenso do rap como forma potica que tem na revolta um de seus principais ingredientes. Segundo Octavio Paz, revoluo e revolta tm a mesma origem (rodar, enrolar, desenrolar), mas a primeira implica uma viso cosmognica e histrica, a outra representa o presente catico ou tumultuoso. Portanto, para que a revolta cesse de ser alvoroo e ascenda histria propriamente dita, deve transformar-se em revoluo (Paz, 1996: 262). Digo isso porque, remetendo epgrafe que escolhi para este trabalho, creio que o caminho da revolta ascensional. Com todas as contradies e erros, diante de tudo que li, ouvi e percebi, acredito que o rap brasileiro trouxe uma grande novidade no campo esttico e outra no campo social. H pouco mais de um sculo e meio, homens brancos, num momento crtico de denio de identidade, comearam a forjar, atravs de suas narrativas romnticas, o discurso que deu forma nao brasileira. Hoje um novo discurso se eleva, e ele mostra seu inconformismo frente ao fato de ter sido excludo naquele primeiro momento. Agora esse inconformismo explode, nos samples dos DJs e nas vozes do rap. No podemos ignorar que os sonhos e as utopias contidas nas letras, nos gestos e nos traos destes negros artistas apontam para um tempo em que o equilbrio entre a nao cordial e a nao excluda ser, nalmente, possvel. Ou no ser ascensional o caminho da revolta.
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ANEXO
O som negro do gueto: a senzala contra a casa-grande

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ANEXO
ANEXO
O som negro do gueto:
casa-grande
contra a
ANEXO
O som negro do gueto:
No h perigo de que o problema negro venha surgir no Brasil. Antes que pudesse surgir seria logo resolvido pelo amor. Oliveira Viana
Ento Macunama enxergou numa lapa bem no meio do rio uma cova cheia dgua. [...]. O heri depois de muitos gritos por causa do frio da gua entrou na cova e se lavou inteirinho. Mas a gua era encantada [...]. Quando o heri saiu do banho estava branco louro e de olhos azuizinhos, gua lavara o pretume dele. E ningum mais seria capaz de indicar nele um lho da tribo retinta dos tapanhumas.
O restante da histria conhecido: lavando-se na mesma gua suja da negrura do heri, Jigu cou da cor do bronze novo, enquanto Maanape, devido ao fato de a gua encantada ter-se esborrifado para fora da cova no segundo banho, permaneceu negro, s que as palmas das mos e dos ps dele so vermelhas por terem se limpado na gua santa (Andrade, 1985: 29-30). E assim, no romance de Mrio de Andrade, Macunama e os dois irmos alegorizam a velha fbula ou mito, como prefere Renato Ortiz (1985: 35) segundo a qual o Brasil formado pelo encontro das trs raas: a indgena, a negra e a branca. J retornarei ao tema das trs raas. Por enquanto registre-se que, fbula ou mito, essa idia tem ainda muita fora e mais de um exemplo busca demonstrar a sua verdade. Desde o episdio histrico das lutas de resistncia invaso holandesa, em
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1654, no estado de Pernambuco, em que se destacaram o negro Henrique Dias, o ndio Felipe Camaro e o branco Andr Vidal de Negreiros, cerrando leiras na defesa do Imprio, at hoje se pode sentir essa presena, conforme ironiza Marilena Chau em sua avaliao dos mitos fundadores da nao brasileira: Sabemos todos que somos um povo novo, formado pela mistura de trs raas valorosas: os corajosos ndios, os esticos negros e os bravos e sentimentais lusitanos (Chau, 2000: 6). O questionamento, e mais ainda a oposio, a esse mito fundador ser a causa de um sem-nmero de problemas para a reexo acerca da questo racial no Brasil. No que incomode a percepo dessa origem tripartite, tampouco os contatos, as miscigenaes e os hibridismos que entraram nessa relao. O aspecto perturbador seria antes o abismo entre o reconhecimento dos trs elementos na construo da identidade nacional e a situao desfavorvel vivida por duas das pontas desse tringulo e, em certa medida, pelos frutos de suas interaes. Lidar com esse problema, neste pas, no tarefa das mais fceis. Na opinio de Antnio Srgio Guimares: Qualquer estudo sobre o racismo no Brasil deve comear por notar que, aqui, o racismo um tabu (Guimares, 1999: 37). No apenas nos diversos trabalhos tericos, mas tambm nas conversas de famlia ou de bar, parece haver um certo consenso de que a questo racial no representa um problema no Brasil. possvel que isso acontea devido a duas razes principais. Em primeiro lugar, porque, at este momento, tem imperado uma resoluta indenio racial1 por parte do povo brasileiro. Basta dizer que o resultado da Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclio, do IBGE, em 1976, revelou 135 denies de cor diferentes por parte dos entrevistados, embora uma parte considervel delas, notadamente as mais estranhas (cardo, cor-rma,
1 O conceito , sem dvida, problemtico. Seu uso neste trabalho ser discutido adiante.
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enxofrada, roxa, saraba) no representassem mais que um percentual irrisrio do total, que no nal das contas resumiam-se s tradicionais branca, negra ou preta e diversas tonalidades de morena. De qualquer forma, resta at hoje o que percebeu Skidmore, o reconhecimento por parte de brasileiro e visitantes mais atentos de que os termos raciais no esto muito bem denidos na sociedade brasileira (Skidmore, 1994: 151). Em segundo lugar, porque a construo de uma nao orgulhosamente mestia, alheia a conitos de ordem racial e tnica, representou na histria do pas o discurso vitorioso. No exagerada a percepo de Guerreiro Ramos, de que toda uma gerao de estudiosos (e seus leitores) aderiu de uma maneira ou de outra temtica da democracia racial, a ponto de refutar pronta e ferozmente qualquer argumentao contrria, de cunho acadmico ou no, a essa viso do Brasil como paraso racial (Ramos, 1957). Somente a partir da dcada de 50 haver mudanas signicativas nesse quadro. At essa poca, o debate acerca da questo era dominado pelo discurso que advogava a inexistncia de conitos de ordem racial entre ns. Mesmo as nuanas possveis de se encontrar de um autor para outro, em ltima instncia, concorriam para os mesmos efeitos. No nal, a idia de Brasil como pas isento de semelhantes tenses acabava prevalecendo.2 Haver, no mesmo continente, uma nao em que o racismo se exercia de forma inequvoca e em que as diferenas tnicas eram mais ntidas acabava reforando esse discurso, fornecendo sempre um argumento aparentemente irrefutvel: Racistas so os Estados Unidos, o Brasil no!. Com efeito, o modelo norte-americano, diz Guimares, era evidentemente baseado na violncia, no conito, na segregao enm. Esse modelo, que cou vulgarmente conhecido como Jim Crow, era sancionado por regras precisas de liao grupal, baseadas em arrazoados biolgicos que deniam as raas. Quanto ao
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Ver as obras, por exemplo, de Gilberto Freyre, Donald Pierson, Marvin Harris e os primeiros escritos de Thales de Azevedo.
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modelo brasileiro, este optava por uma renada etiqueta de distanciamento social e uma diferenciao aguda de status e de possibilidades econmicas, convivendo com eqidade jurdica e indiferenciao racial, baseado sobretudo em diferenas fenotpicas, e cristalizado num vocabulrio cromtico (Guimares, 1999: 39). A rigor, prevalece no Brasil uma forma de percepo racial baseada preferentemente na cor, no na hereditariedade. Essa caracterstica ser estudada por Oracy Nogueira, que prope a diferenciao entre preconceito de marca e preconceito de origem, este ltimo baseado na regra de uma gota de sangue (one drop rule). O preconceito racial de marca se exerce quando o que o sustenta a aparncia do indivduo, tomando por pretexto para as suas manifestaes os traos fsicos, a sionomia, os gestos, o sotaque. O de origem se revela quando basta a suposio de que o indivduo descende de certo grupo tnico, para que sofra as conseqncias do preconceito (Nogueira, 1985: 79). A combinao dessas diculdades impe o que, a meu ver, o problema maior: o fato de que realmente h especicidades no tocante s relaes raciais no Brasil que precisam ser pensadas sem dogmatismos. Como apontou Oracy Nogueira, a simples armao de sua existncia insuciente, uma vez que no possvel ignorar o agrante contraste entre o clima de relaes interraciais que predomina nos Estados Unidos e o que caracteriza o Brasil. Ademais, o reconhecimento da existncia do preconceito leva questo seguinte de se saber se, num e noutro pases, o preconceito apenas difere em intensidade ou se a diferena deve ser considerada como qualitativa (Nogueira, 1985: 79). Apesar de o mtodo comparativo (entre Brasil e EUA) no ser a prioridade neste trabalho, cabe assinalar que essa uma diculdade a mais para a anlise das relaes raciais no Brasil. Sobretudo em virtude de estar lidando com o rap, uma forma que se cristalizou nos Estados Unidos, a sombra das questes raciais nesse pas acaba sempre pairando sobre qualquer ini-
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ciativa de se analisar o caso brasileiro. De qualquer forma, no contexto das diculdades apontadas aqui que me proponho a estudar a forma pela qual o rap coloca as questes de identidade, raa e nao no Brasil na passagem do sculo XX ao XXI.
Da raa ao racismo Minha inteno aqui menos passar a limpo as reexes sobre o conceito de raa e suas implicaes sociais do que propor uma base sobre a qual o objetivo prioritrio deste trabalho foi estabelecido. Rero-me sugesto de que o texto rapper possa constituir-se como uma forma esttica crtica das noes de cordialidade e democracia racial, que se impuseram como uma poderosa auto-imagem do Brasil. Esses conceitos no sero encarados exclusivamente segundo as formulaes de seus respectivos autores, mas tambm segundo as interpretaes nem sempre ortodoxas que lhe foram acrescentadas pela sociedade em geral. Quero dizer que sero levados em considerao os novos sentidos que os conceitos passaram a ter em virtude de seu uso no universo extra-universitrio, ou do chamado senso comum, o qual se caracteriza, conforme Alfredo Bosi, por seu carter difuso, mesclado intimamente com toda a vida psicolgica e social do povo, ao contrrio da prtica acadmica, que concentrada e especializada, quase sempre versando sobre materiais j trabalhados pela literatura especca dos temas (Bosi, 1992: 320). Anal, os prprios rappers pertencem a esse universo, e a crtica que fazem das idias de Brasil expressas por aqueles conceitos deve-se menos leitura da bibliograa especializada que sensibilidade com que percebem, a partir da observao atenta da cultura na qual vivem, os processos contraditrios entre o que ouvem aqui e ali sobre a nao brasileira e o que vem no dia-a-dia de suas comunidades. Na construo e na anlise desses conceitos a democracia racial, a cordialidade (na acepo vulgar) e seus correlatos que assombram a conscincia da nao, um autor desempe-
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nhar papel central: Gilberto Freyre. Toda a literatura a respeito da problemtica da identidade nacional, aps a dcada de 1930, converge necessariamente para a sua obra, sobretudo Casagrande & senzala. A importncia de Freyre no mbito deste trabalho reside no fato de que talvez seja possvel sintetizar a viso dos rappers sobre o Brasil como anti-freyreana. Aqui, seja qual for o acesso que os rappers tiveram sua obra, o Brasil dos manos , na maioria das vezes, o oposto daquele surgido da obra de Freyre e de suas inmeras interpretaes. Porm, antes de chegar a este ponto, uma vez que se falou muito at aqui de raa e racismo, noes s quais inevitavelmente retornarei no decorrer deste trabalho, talvez caibam duas ou trs palavras a respeito desses conceitos. O verbete raa do Dicionrio de Relaes tnicas e Raciais dene: um grupo ou categoria de pessoas conectadas por uma origem comum (Banton, 2000: 447). Naturalmente, esse apenas o comeo da histria. A partir dessa formulao sumria ocorrem tantas modicaes no conceito, as quais variam de acordo com os diferentes contextos histricos, culturais, sociais etc., que j no possvel deni-lo numa nica sentena. Na verdade, desde princpios do sculo XVI, o termo tem conhecido vrios signicados (ver Banton, 2000: 447; Cashmore, 2000: 451-3). Em outros termos, a discusso sobre raa muitas vezes conduziu a um pensamento que a entendia como alguma essncia, uma determinao biolgica que no dependeria de interpretao ou de contextos especcos. Um pensamento que, atualmente, est amplamente desmentido. Anal, a prpria histria da humanidade evidencia que a noo de raa pura no se sustenta as misturas so a constante. Alis, sob o ponto de vista da cincia gentica, sequer existem raas. O que h a incessante mistura entre os diversos povos. Ainda assim, considero de pouco rendimento simplesmente descartar a noo de raa uma vez que, queiramos ou no, ela continua a denir formas determinadas de relaes sociais. Paul Gilroy,
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um crtico feroz dos movimentos de absolutizao ou essencializao da marca racial, tambm lembra que o problema com as tendncias que simplesmente abandonam o essencialismo racial, por considerar a raa um constructo inoperante, que elas tm se mostrado insucientemente consciente[s] do poder de resistncia de formas especicamente racializadas de poder e subordinao (Gilroy, 2001: 87). Mal ou bem, continua sendo a raa, entendida como tal ou como marca de classe/status social, que dene quem sobe pelo elevador social e quem vai pelo de servio. Estou de acordo com Antnio Srgio Guimares quando diz que, apesar da repulsa que possa suscitar o conceito de raa, uma vez que faz passar por realidade natural os preconceitos, interesses e valores sociais negativos e nefastos, preciso reconhecer que sob o ponto de vista social, o conceito goza de plena realidade. E, de resto, o combate ao comportamento social que ele enseja impossvel de ser travado sem que se lhe reconhea a realidade social que s o ato de nomear permite (Guimares, 1999: 9). O que signica dizer que o conceito de raa resiste sua prpria precariedade. Porque, apesar de todo o esforo dos bilogos, desde a metade do sculo XX, em demonstrar a inviabilidade da categoria raa como meio de classicao dos seres humanos, ela tem permanecido decisiva nos diferentes estudos que se preocuparam com os destinos da nao. Tambm para Jacques DAdeski, o fato de, geneticamente, ser impossvel a classicao de raas conforme o modelo da taxionomia clssica (brancos, negros, amarelos etc.) no implica que se tenha de abandonar o conceito de raa. Baseando sua argumentao no trabalho de Pierre-Andr Taguieff, DAdeski busca demonstrar a importncia da manuteno do termo. Anal, como bem observa Taguieff, para o homem comum os complexos modelos tericos dos geneticistas contemporneos no signicam muita coisa (DAdeski, 2001: 45). Por isso, ele continuar a perceber (e a discriminar, por vezes) os indivduos segundo
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aquelas caractersticas que lhe so mais visveis a cor da pele, a forma do nariz, a textura do cabelo e que remetem quase inevitavelmente ao que se entende por raa. Anal, a atitude racista se nutre de diferenas fenotpicas, como a cor da pele. Dessa maneira, a noo de raa, por mais que a Biologia a tenha posto em questo, permanece um elemento maior da realidade social, na medida em que pe em marcha formas coletivas de diferenciao que podem estimular comportamentos discriminatrios. Isso tanto mais importante quanto se sabe que, no Brasil, criou-se desde muito cedo a convico de que o racismo no criou razes. Joel Runo dizia que a idia de que aqui no temos desses problemas est profundamente enraizada em nossas cabeas (Santos, 1984: 40). possvel dizer que a idia de nao mestia, acomodando as diferenas de raa em prol de uma unidade fraterna entre a casa-grande e a senzala, ou entre os sobrados e os mucambos, informou a crena generalizada de que no h racismo no Brasil pois o Brasil isto: combinao, fuso, mistura (Freyre apud Vianna, 1995: 83). Uma outra maneira de enxergar a questo seria coloc-la em termos de diferena e diversidade. A veremos que, no Brasil, exaltou-se sempre a diversidade, mas sempre se evitou a discusso mais aprofundada a respeito da diferena. Anal, o Brasil diverso, miscigenado, fruto do encontro das trs raas uma auto-imagem que teve muito sucesso em se armar. Por outro lado, sempre que um discurso que privilegiasse a diferena se insinuou, suas asas foram logo cortadas. sintomtico que Wilson Martins, por exemplo, tenha escrito recentemente que o clima de animosidade racista [...], perpetuado nos Estados Unidos, no se vericou no Brasil e s se manifesta quando o insuam as chamadas associaes de defesa, cujo carter racista inegvel (in Freyre, 2001: 16). Em outras palavras, para o tipo de pensamento expresso por Martins, a diversidade brasileira s bem-vinda por ter assegurado a formao da nacionalidade brasileira em um contexto
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razoavelmente adverso, quando vrios prognsticos condenavam o seu futuro em virtude da miscigenao. Admitindo que este foi, sem dvida, um passo importantssimo, no me possvel deixar de notar que, quando essa diversidade se via ameaada por quaisquer manifestaes de diferena, de armao de uma identidade que escapasse ao escopo da miscigenao, isso signicava a manifestao de caractersticas anti-brasileiras. interessante, por exemplo, como Freyre lida com o assunto. Defendendo a grandeza da literatura brasileira, que no cede o primeiro lugar a nenhuma outra na Amrica Latina (2001: 46), entre cujos autores ponticavam no poucos mestios, Freyre dir que, por exemplo, Machado de Assis e Lima Barreto eram ambos mulatos, porm o primeiro jamais tocava no assunto enquanto Barreto, por vezes, dramatizava sua condio de negro e plebeu de modo de certa forma no brasileiro (2001: 46-7. Grifo meu). O que digno de nota, uma vez que no se trata de um caso isolado. Anal, para Freyre, at mesmo o suicdio do presidente Getlio Vargas, um gesto violento e incompatvel com nossa ndole pacca, foi considerado uma atitude nobrasileira da parte de um poltico (Freyre, 2001: 48). O que Wilson Martins e Freyre negligenciam que as associaes de defesa ou os Limas Barretos da vida so personagens que se do conta de que a diferena, como diria Muniz Sodr, no um ponto de partida, mas de chegada. Ponto de partida so as possibilidades concretas de diferenciao (Sodr, 1999: 15). Neste sentido, a discriminao signica o no reconhecimento do outro nesse processo de diferenciao. Ora, para Martins, as associaes de defesa que so racistas e no as presses externas que lhes do origem. O mesmo vale para Lima Barreto, que no se reconheceu nas possibilidades estreitas que a sociedade mestia brasileira lhe oferecia e, num ambiente fortemente racista como aquele do comeo do sculo, teve que dramatizar sua condio de negro porque seu ponto de partida era muito limitado. O poema Emparedado, de Cruz e Sousa, exemplica
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bem de que modo eram fechadas, em sua poca, as possibilidades de diferenciao na sociedade brasileira e como era difcil para o artista no dramatizar a condio negra, pelo menos quando esta era indisfarvel. No! No! No! No transpors os prticos milenrios da vasta edicao do Mundo, porque atrs de ti e adiante de ti no sei quantas geraes foram acumulando, acumulando pedra sobre pedra, pedra sobre pedra, que para a ests agora o verdadeiro emparedado de uma raa (Cruz e Sousa, 1961: 665). Aqui a diferena aparece muito mais como parte de escolhas, nem sempre tranqilas, s vezes inconscientes, outras conituosas. Mas essas escolhas representam o desejo dos homens de participar da sociedade, da nao, em condies de igualdade. Nesse ponto, comea a atuar o racismo, de forma evidente ou sutil. O fato que ainda hoje, as relaes humanas so atravessadas e muitas vezes determinadas por diferenas materializadas na variedade dos modos de crer, perceber, trabalhar, vestir-se e parecer somaticamente. A esttica negativa do estrangeiro lastreia sempre os julgamentos na prtica do Gesichtskontrolle (controle de rostos), ou seja, a deciso cotidiana sobre quem pode entrar em clubes, boates, restaurantes de luxo ou mesmo ser aceito para seguros de automveis (Sodr, 1999: 17). Enquanto o controle de rostos for uma prtica comum em nossa sociedade, a noo de raa continuar tendo sua importncia, pelo menos como noo cultural e social (no biolgica), at porque s a partir da se poder pensar a questo das relaes raciais no Brasil. Apesar das notrias diferenas com a realidade dos Estados Unidos e de outros pases, tambm aqui o debate a respeito de grandes temas, como identidade nacional e democracia, no poder passar ao largo do problema racial. Como completou Sodr, a respeito do Gesichtskontrolle, o nome da prtica alemo mas sua incidncia transnacional (Sodr, 1999: 17).
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S branco em minha alma crivada de raas: estratgias de branqueamento. De meados do sculo XIX at o incio do XX, as doutrinas que propugnavam a raa como uma determinao biolgica davam o tom dos estudos a respeito das diferenas raciais. Segundo as concluses desses pretensos cientistas, tornava-se evidente a distino entre as raas em termos de superioridade e inferioridade irredutveis. Naturalmente, a raa negra era exposta como inferior, em contraste com a branca, superior. A gua encantada na qual se lavou Macunama3 certamente faria muito sucesso, caso no pertencesse unicamente ao reino da co. Naquele momento, a mestiagem implicava graves problemas para o projeto de formao da nao brasileira, uma vez que a presena da marca negra (e tambm indgena) no processo traria uma ndoa, uma mancha difcil de limpar, que inviabilizaria o desenvolvimento de uma civilizao moderna nos moldes ocidentais. Esses problemas foram resolvidos de forma diferente nas obras dos autores que lidaram com a questo da identidade brasileira. Slvio Romero e Nina Rodrigues, por exemplo, tinham opinies dspares. O primeiro acreditava numa soluo o branqueamento da populao a concretizar-se em dois a seis sculos. O segundo, mais pessimista, refutava essa hiptese, considerando a nao brasileira irremediavelmente condenada pela marca negra na
3 A analogia que fao desde o incio deste captulo entre o trecho citado de Macunama e as teorias raciais que vingaram no Brasil tem carter meramente ilustrativo. A obra de Mrio de Andrade mais complexa que o tratamento dado aqui e, para que tivesse algum desdobramento alm do retrico, mereceria uma anlise muito mais aprofundada. De resto, assinalo minha concordncia com Muniz Sodr: apesar de assimilador de diferenas [...] em seu percurso, Macunama no se adequa ao paradigma da mestiagem com que acena a maioria das obras identitrias [...]. Na verdade, o prprio de Macunama no ter identidade vivel, seja indgena, negra, branca ou mestia. um personagem singular, logo inassimilvel pelos padres identitrios ociais, embora interpretvel como gura que nacionaliza a inveno (1999: 96).
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cultura e no fentipo dos brasileiros. Em comum entre os dois, e praticamente entre todos os outros pensadores da poca, o fato de proclamarem a superioridade do branco e a prerrogativa do modelo europeu na armao da nacionalidade brasileira. difcil indicar uma exceo indiscutvel no panorama das teorias surgidas na poca. Manoel Bonm, por exemplo, que se diferenciava substancialmente de outros autores, como os citados, ainda assim no deixava de proclamar sua crena na superioridade do padro europeu de cultura. (ver Ortiz, 1985; Sodr, 1999). Em sentido semelhante ao de Romero, bastante esclarecedor o pensamento de Oliveira Viana (ver Skidmore, 1976; Munanga, 1999). Segundo esse autor, a importncia numrica do elemento foi suprimida pela miscigenao, que o fez diluir-se na populao na branca. Em suas palavras, aqui o mulato, a comear pela segunda gerao quer ser branco, e o homem branco (com rara exceo) acolhe-o, estima-o e aceita-o no seu meio (apud Skidmore, 1976: 90). Na interessante percepo de Kabengele Munanga sobre as armaes de Viana, a mestiagem cumpriu um papel decisivo na desconstruo da identidade negra. A elite pensante do pas tinha clara conscincia de que o processo de miscigenao, ao anular a superioridade numrica do negro e ao alienar seus descendentes mestios graas ideologia do branqueamento, ia evitar os provveis conitos raciais conhecidos em outros pases, ao mesmo tempo em que garantiria a liderana do pas ao segmento branco. (Munanga, 1999: 78. Grifo meu). Esse processo mostrado, de modo inequvoco, num quadro do pintor espanhol Brocos y Gmez. O ttulo do quadro sugestivo: Redeno de Cam. Ao contrrio da tela As meninas, de Velsquez, cujo rigor e inventismo formal intrigou toda a gerao posterior de intrpretes, e cujo entendimento talvez no tenha sido captado plenamente nem mesmo por Foucault na sua conhecida descrio do quadro, a de Brocos y Gmez implica uma menor distncia entre as palavras e as coisas, permite um entendimento mais
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imediato e prtico de sua representao. Foi o que fez o mdico e antroplogo fsico Joo Batista de Lacerda. No I Congresso Universal das Raas, realizado em agosto de 1911 na Universidade de Londres, Joo Batista de Lacerda, ento diretor do Museu Nacional, representou o Brasil na qualidade de delegado ocial do governo brasileiro. Seu objetivo: defender a tese do branqueamento da raa atravs da mestiagem, como forma de resolver os conitos e a questo racial brasileira (Seyferth, 1985: 83). Esse esforo traduziu-se na publicao de um texto, publicado como Memria apresentada ao referido Congresso e intitulado Sur les Mtis au Brsil. No quadro, uma senhora negra, j idosa, olhando para o alto, no rosto uma expresso que poderia ser de gratido; sentados, um casal a mulher de pele escura, o homem de pele clara , no colo da mulher um beb branco, de fentipo indisfaravelmente europeu. A legenda que o acompanha no deixa margem a dvidas: Le ngre passant au blanc, la troisime gnration, par leffet du croisement des races. Giralda Seyferth acha que o quadro mais signicativo do que a prpria explicitao da teoria no texto da Memria. E mais importante que a previso nele contida seria a postura das personagens, em especial a da senhora negra, e a ausncia do av materno. O marido branco, seus ancestrais so dispensveis. Ele no precisa legitimar a cor da sua pele; o que importa a aparncia, no os seus ancestrais, uma vez que a suposio bsica do branqueamento a superioridade dos genes brancos (Seyferth, 1985: 87). Aliando perspectivas tericas contidas no pensamento de Gobineau que, apesar de seu racismo visceral, admitia a existncia de miscigenaes positivas com pressupostos do darwinismo social, a partir dos quais tornava-se possvel acreditar que se poderia chegar raa pura atravs da diversidade, Joo Batista de Lacerda conseguiu formular uma teoria otimista, na tica do racismo, sobre o futuro da nao, uma vez que previa a inevitvel extino das raas no brancas mediante um processo de
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seleo sexual que, enm, iria purgar os descendentes dos mestios dos seus traos negros. Desse modo, estipula em um sculo o prazo para o desaparecimento do mestio na populao brasileira e, nesse mesmo perodo, prev a extino do negro em razo de sua incapacidade de se assimilar civilizao (Seyferth, 1985: 93). At agora, nada indica que qualquer das previses realizadas na virada do sculo XIX para o XX venha a se realizar. Na passagem do XX para XXI, depois de tudo isso, os rappers tm proclamado com veemncia uma identidade negra que parece ignorar, ou antes contrariar, os discursos eugenistas do passado ou os que celebravam a contribuio negra e o hibridismo da nao. Esse segundo ponto de vista ganha flego na dcada 1930, a partir da publicao de um clssico: Casa-grande & senzala. Superando os traumas da formao mestia da nao brasileira, que imperaram nos anos anteriores, a partir dessa dcada passa-se a uma concepo favorvel desse aspecto, o que dar origem a outros problemas, entre os quais o do mito da democracia racial.
Gilberto Freyre e a democracia racial J comentei que a idia de Brasil como uma democracia racial vem sofrendo srios abalos desde a dcada de 50, quando foi organizada a srie de estudos sobre a questo racial no Brasil patrocinada pela Unesco (cf. Maio, 1997). As comemoraes pelo centenrio da Abolio, em 1988, tambm foram um relevante marco representativo do questionamento a essa idia de Brasil (cf. Hanchard, 2001). Por minha vez, desejo incluir o rap principalmente aquele produzido a partir do incio da dcada de 90 como uma das mais importantes formas de contestao do mito. Mais recentemente, no nal de 2001, houve uma importante mudana nesse contexto. Com a fala do ministro da Justia Jos Gregori reconhecendo a existncia de racismo no Brasil,
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em declarao ocial com vistas III Conferncia Mundial das Naes Unidas Contra o Racismo, Discriminao Racial, Xenofobia e Intolerncia Correlata, o governo brasileiro, talvez pela primeira vez na histria, admite o que os movimentos negros no Brasil j vinham denunciando h muito tempo: que a democracia racial brasileira no corresponde a uma realidade absoluta. Mesmo assim, no se deve desprezar a fora de que goza esse conceito na sociedade brasileira. Ele representa ainda a autoimagem atravs da qual o brasileiro passou a se ver aps a Abolio (um perodo superior a um sculo, portanto), e que foi quase sempre um motivo de orgulho, apesar de todas as contradies. Como demonstra Marilena Chau, a fora persuasiva dessa representao transparece quando a vemos em ao, isto , quando resolve imaginariamente uma tenso real e produz uma contradio que passa despercebida. assim, por exemplo, que algum pode armar que os ndios so ignorantes, os negros so indolentes, os nordestinos so atrasados, os portugueses so burros, as mulheres so naturalmente inferiores, mas, simultaneamente, declarar que se orgulha de ser brasileiro porque somos um povo sem preconceitos e uma nao nascida da mistura de raas (Chau, 2000: 8). Numa sntese bastante apurada, Kabengele Munanga explica que o mito da democracia racial exalta a idia de convivncia harmoniosa entre os indivduos de todas as camadas sociais e grupos tnicos, permitindo s elites dominantes dissimular as desigualdades e impedindo os membros das comunidades nobrancas de terem conscincia dos sutis mecanismos de excluso da qual so vtimas na sociedade. Esse mito teria se aprofundado de tal modo na sociedade brasileira que acabaria servindo para encobrir os conitos raciais. Assim, abriu espao para que todos se reconhecessem como brasileiros e, por outro lado, criou empecilhos tomada de conscincia por parte das comunidades subalternas sobre suas caractersticas culturais, as quais, segundo Munanga, poderiam ter contribudo para a construo e expresso de uma identidade prpria. (Munanga, 1999: 80).
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Esse processo pode ser exemplicado por uma experincia pessoal narrada pelo antroplogo Peter Fry. Nos Estados Unidos, Fry teria descoberto, justamente quando pensava estar apresentando uma iguaria tipicamente brasileira para amigos afro-americanos nos EUA, que havia l um prato semelhante, chamado soul food, igualmente uma herana culinria de um prato elaborado pelos escravos com as sobras do porco desprezadas pelos seus senhores. A diferena que l, soul food smbolo da cultura negra americana. Aqui, a feijoada praticamente um smbolo nacional. Fry argumenta ainda que tambm o samba e o candombl so, em grau maior ou menor, utilizados como smbolos nacionais brasileiros e, como tal, exibidos em cartazes e guias tursticos (Fry, 1982: 47 et passim). Essa indistino ocasionou, por outro lado, a expropriao de referenciais da negritude para a histria da cultura branca, de modo que heris reconhecidos como negros em outros lugares, passam por brancos no Brasil (cf. Hanchard, 2001). Desse modo percebe-se que a democracia racial limtrofe do fenmeno conhecido por fbula das trs raas. Para Roberto DaMatta, esta foi a soluo encontrada pela elite nacional, ainda no sculo XIX, para justicar, racionalizar e legitimar as diferenas internas do pas uma vez concretizada a independncia, considerando-se que, agora, tornava-se urgente a inveno de uma identidade para a nao que surgia. A ideologia que sustentaria esse processo se daria, na opinio do antroplogo, na forma da fbula das trs raas, uma ideologia que permite conciliar uma srie de impulsos contraditrios de nossa sociedade, sem que se crie um plano para sua transformao profunda (DaMatta, 1984: 68). Entretanto, Renato Ortiz problematiza a terminologia proposta pelo antroplogo, propondo em seu lugar a noo de mito. Em Cultura brasileira e identidade nacional, Ortiz entende que o conceito de mito sugere um ponto de origem, um centro a partir do qual se irradia a histria mtica (1985: 38). Se no pri-
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meiro momento, entre o nal do sculo XIX e comeo do XX, o mito considerado ambguo, no segundo ele j pode se armar, graas ao movimento realizado justamente por Gilberto Freyre. Inicialmente, devido s diculdades prprias a um perodo de transio, a armao da nacionalidade esbarrava nas teorias racistas ou racializadas que, no mnimo, desconavam da mestiagem. Nas palavras de Ortiz, isso implicava obstculos concretos que impediam o mito das trs raas de se ritualizar, porque as condies materiais para a sua armao eram apenas simblicas. Nesse momento ele linguagem e no celebrao (Ortiz, 1985: 39). J a partir dos anos 30, sobretudo com a publicao de Casagrande & senzala, acontece um importante deslocamento nessa situao. Com a passagem da noo de raa para a de cultura (graas inuncia do culturalismo de Franz Boas), atravs da qual passa a ver o negro e o mulato no seu justo valor separados dos traos de raa os efeitos do ambiente ou da experincia cultural (Freyre apud Arajo, 1994: 27), Freyre rompe com o racismo que permeava o pensamento de cunho sociolgico anterior e consagra-se como aquele que ir recuperar aspectos positivos e importantes da mestiagem para o processo de formao do Brasil (Ortiz, 1985: 40 et passim; Arajo, 1994: 28). O mito das trs raas torna-se ento plausvel e pode se atualizar como ritual. A ideologia da mestiagem, que estava aprisionada nas ambigidades das teorias racistas, ao ser reelaborada pode difundir-se socialmente e se tornar senso comum, ritualmente celebrado nas relaes do cotidiano, ou nos grandes eventos como o carnaval e o futebol. O que era mestio torna-se nacional (Ortiz, 1985: 41). De qualquer modo, as anlises de Ortiz e DaMatta conuem num ponto bsico. Fbula ou mito, a construo da origem nacional baseada na unio das trs raas se constituiu na mais poderosa fora cultural do Brasil, permitindo pensar o pas, integrar idealmente sua sociedade e individualizar sua cultura (DaMatta,
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1984: 68). Essa fora continuou a atuar at os dias de hoje. A despeito dos movimentos em sentido contrrio, perceptvel o mal-estar que esse debate ainda provoca. Em Casa-grande & senzala, Gilberto Freyre demarcou a esfera em que o tema da identidade brasileira passaria a se desdobrar a partir da publicao do livro, em 1933. Uma idia central para a elaborao do entendimento do Brasil contido em sua obra ser a de equilbrio de antagonismos. Freyre indica, j antes do incio da colonizao, a presena de distintas foras culturais a europia e a africana, a catlica e a maometana, a dinmica e a fatalista agindo sobre o portugus e fazendo dele, de sua vida, de sua moral, de sua economia, de sua arte um regime de inuncias que se alternam, se equilibram ou se hostilizam (Freyre, 1992: 82). Trata-se de um dualismo de cultura e de raas que ser um antecedente importante da prpria formao brasileira, garantindo-lhe a plasticidade, a exibilidade, o equilbrio, a indenio; caractersticas sempre referenciadas por Freyre no tocante sociedade brasileira, desde o incio equilibrada sobre antagonismos, desarmonias. (Freyre, 1992: 82). At mesmo o ttulo de dois de seus principais livros Casagrande & senzala e Sobrados & mucambos , como argutamente percebeu Elide Rugai Bastos, denotam uma dicotomia em que de um lado a casa-grande e o sobrado simbolizariam a dominao; de outro a senzala e o mucambo representariam subordinao; e nalmente a conjuno & entre as palavras, designaria a interpenetrao de ambos (Bastos, 2000). Da, chega-se a uma importante sugesto de Gilberto Freyre: a de que no Brasil os extremos tendem confraternizao, conciliao. Este seria um trao especialssimo da formao brasileira, e no toa est referido ao longo de praticamente toda a obra Casa-grande & senzala: Somos duas metades confraternizantes que se vm mutuamente enriquecendo de valores e experincias diversas, quando nos completarmos num todo no ser com o sacrifcio de um elemento ao outro (Freyre, 1992: 390).
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Sem deixar de reconhecer as contradies inerentes sua prpria formulao, Freyre postula uma certa excepcionalidade4 das relaes sociais e raciais no pas, centrada na mencionada confraternizao, que ter uma poderosa ingerncia sobre praticamente toda a reexo a respeito desse problema (o das relaes sociais e raciais), at os dias de hoje. Nas suas palavras: Sem que no Brasil se verique perfeita intercomunicao entre seus extremos de cultura ainda antagnicos e por vezes at explosivos, chocando-se em conitos intensamente dramticos como o de Canudos ainda assim podemos nos felicitar de um ajustamento de tradies e de tendncias raro entre os povos formados nas mesmas circunstncias imperialistas de colonizao moderna dos trpicos. Em suma, o contato entre o conquistador e o indgena jamais implicou, sob a tica do autor, a antipatia ou o dio to evidentes nos pases de colonizao anglo-saxnica e protestante (Freyre, 1992: 226). Isso porque, aqui no Brasil, essas relaes foram suavizadas pelo leo lbrico da profunda miscigenao, quer a livre e danada, quer a regular e crist sob a bno dos padres e pelo incitamento da Igreja e do Estado (Freyre, 1992: 226). A excepcionalidade racial do Brasil em face das outras naes americanas embora Hasenbalg (1996: 235) explique que, na verdade, essa suposta excepcionalidade possa ser reivindicada por diversos pases da Amrica Latina consistiu na pedra de toque da teoria de Freyre, pois foi o que permitiu denir a singularidade brasileira em meio s outras naes, superando o trauma da mestiagem. Esse delicado equilbrio de antagonismos que permitir a Freyre caracterizar a sociedade brasileira como mestia, resultado do cruzamento de raas, culturas, costumes em favor da consolidao de uma idia de nao que no conseguia se resolver, j em princpios do sculo XX, devido ao peso que o
4 Carlos Hasembalg tece uma srie de questionamentos a esse respeito (ver Hasembalg, 1996).
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pensamento pessimista sobre a mestiagem racial tinha na discusso. Esse , sem dvida, um grande mrito do trabalho de Gilberto Freyre. Reconhecendo o valor da inuncia dos negros e dos ndios, a reexo desenvolvida por Gilberto parecia lanar, nalmente, as bases de uma verdadeira identidade coletiva, capaz de estimular a criao de um indito sentimento de comunidade pela explicitao de laos, at ento insuspeitos, entre os diferentes grupos que compunham a nao (Arajo, 1994: 30). At ento, prevaleciam os rigores pseudo-cienticistas j mencionados pginas atrs. Sobretudo se levarmos em considerao que nessa poca ainda havia quem acreditasse em medio de crnio como mtodo de avaliao racial, o que Freyre contraria: Alis na inferioridade ou superioridade de raas pelo critrio da forma do crnio j no se acredita; e esse descrdito leva atrs de si mesmo muito do que pareceu ser cientco nas pretenses de superioridade mental, inata e hereditria, dos brancos sobre os negros (Freyre, 1992: 353). No entanto, a questo no to simples quanto parece. As contradies a que me referi um pouco acima entre os extremos antagnicos de cultura e a sua suavizao atravs do processo de miscigenao no constituem um aspecto episdico de Casa-grande & senzala, mas participam, intrinsecamente, da obra em seu todo. Por isso, Hermano Vianna salientava no livro as passagens que poderiam constar do paneto mais furioso que pretenda refutar o tal mito da democracia racial (Vianna, 2000: 21). Realmente, possvel encontrar desde o prefcio cenas de senhores mandando queimar vivas, em fornalhas de engenho, escravas prenhes, as crianas estourando ao calor das chamas, at a denncia da silizao do Brasil pelos portugueses, recorrente em vrias pginas do livro. E isso sem contar os casos em que as senhoras, e no os senhores, cometem as violncias: No so dois nem trs, porm muitos os casos de
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crueldade de senhoras de engenho contra escravos inermes (Freyre, 1992: 392-93). Pode-se dizer que o centro aglutinador dessas tenses seja o patriarcalismo, a fora centralizadora do senhor, a unir em torno de si, autoritariamente, as vrias pontas desses extremos. Ricardo Benzaquen de Arajo destaca o patriarcalismo como uma das categorias que recebem maior destaque em Casa-grande & senzala. Ela nos remeteria ao ideal de uma famlia extensa e hbrida [...], na qual senhoras e escravas, herdeiros legtimos e ilegtimos convivem sob a luz ambgua da intimidade e da violncia, da disponibilidade e da confraternizao (Arajo, 1994: 54). Vale ressaltar, no entanto, que o entendimento da mestiagem, conforme a interpretao de Freyre, impe mais incertezas e ambigidades que a mera armao do carter harmnico das relaes entre senhores e escravos no Brasil colonial nos fazia crer. Nada em Casa-grande & senzala parece restringir-se a um nico aspecto, a apenas o seu lado positivo ou negativo. As disparidades concorrem para acentuar a extrema heterogeneidade da formao da sociedade brasileira. Freyre parece mesmo fazer questo dessa complementaridade de antagonismos. Chegava mesmo a sugerir que, a despeito de ainda haver um enorme vcuo entre os dois extremos de cultura, em nenhum outro lugar, fora o Brasil, se vericaria igual liberalidade com o encontro, a intercomunicao e at a fuso harmoniosa de tradies diversas, ou antes, antagnicas, de cultura, como no Brasil (Freyre, 1992: 123). Entretanto, Arajo compreende a miscigenao em Casa-grande & senzala como um processo em que as identidades envolvidas no se dissolvem, no do lugar a uma nova gura. Com isso, o mestio se armaria como algum que preserva a indelvel lembrana das diferenas presentes na sua gestao (Arajo, 1994: 44). Porm, nessa forma mosaical proposta pelo autor h peas que, a meu ver, no se encaixam perfeitamente. As propriedades singulares de cada povo que formou o cadinho
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brasileiro podem no ter desaparecido, mas se dissolveram inevitavelmente no processo de hibridizao. No Brasil a poltica da miscigenao sempre se desenvolveu em busca de uma essncia brasileira, com prejuzo de outras identidades que se diluam em meio consolidao da identidade nacional por excelncia. J vimos o que se pensava a respeito na passagem do sculo XIX para o XX. Posteriormente, Freyre vai elevar o nvel da conversa, reconhecendo o valor do negro e do ndio. Mesmo assim, quando vislumbrava o futuro da Nao, mostrava-se satisfeito em perceber que os negros esto agora desaparecendo rapidamente do Brasil, fundindo-se com os brancos e com os amerndios e constituindo-se numerosa populao de morenos (Freyre, 2001: 139). Por isso, no estou inteiramente de acordo com Ricardo Benzaquen de Arajo, quando a certa altura arma: diferena, hibridismo, ambigidade e indenio: parecem ser estas as principais conseqncias da idia de miscigenao utilizada em CGS (Arajo, 1994: 46). Com relao ambigidade e indenio, sua anlise no poderia ter sido mais precisa; entretanto descono do item diferena, at porque, como reconhece Arajo, essas caractersticas no implicam qualquer diminuio ou perda para Portugal, vale dizer para o branco dominante. Creio que a diferena s tinha valor na medida em que referendava a capacidade do homem branco de dominar os antagonismos em si prprio uma vez que Freyre v o portugus desde antes da expanso colonial como meio-termo entre Europa e frica e subjugar uma realidade pontuada de extremos opostos (Freyre, 2001: 140). No h, como vimos, espao na teorizao de Freyre para as manifestaes de diferenas disruptivas, que provocassem rudos no equilbrio de antagonismos que formou o amlgama nacional. Mesmo as descries de violncia e crueldade entram como um seno no contexto mais geral de harmonizao dos contrrios que, segundo Freyre, prevaleceu na construo da nao brasileira. Na sua preferncia por ttulos duplos Casa-grande &
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senzala, Sobrados & mucambos ou o nunca concludo Jazigos & covas rasas no houve como encaixar o quilombo, que talvez constitusse uma iniciativa no brasileira da parte dos africanos escravizados no Brasil. Cabe perguntar: isso signica que Freyre tenha, como sugerem muitos crticos, diagnosticado nossa situao colonial como uma representao paradisaca? Sobre este ponto, ele bastante ambguo. Ao comentar passagem de Oliveira Lima em que este arma o carter promissor da soluo brasileira para a questo racial, Freyre se mostrar consciente de no ser o Brasil nenhum paraso. Mas, quanto s relaes raciais, a situao brasileira provavelmente a que mais se aproxima daquilo que se imagine como um paraso nesse setor (Freyre, 2001: 42). A questo da democracia racial de Freyre seria, ento, fruto de interpretaes equivocadas. Segundo Ricardo Benzaqun de Arajo e Hermano Vianna, essa responsabilidade teria sido injustamente depositada na conta de Gilberto Freyre. Porm, os autores no indicam quem exatamente teria feito o depsito. O sujeito dessa orao continua indenido, embora se saiba que a discusso ganhou flego a partir da publicao dos trabalhos dos socilogos que integraram o chamado grupo da USP, sobretudo Florestan Fernandes (cf. Guimares, 1999), do qual participava Fernando Henrique Cardoso, que foi presidente do pas entre 1994 e 2002. Muitos textos que tematizam esse assunto, quando falam em democracia racial, vinculam-na gura de Freyre, mas no informam onde colheram a informao. Michael Hanchard, por exemplo, abre o captulo 3 de seu livro, intitulado precisamente Democracia racial, com uma longa citao de Casa-grande & senzala, na qual Freyre aborda o carter confraternizante do portugus. Da, Hanchard conclui que a variante brasileira [da excepcionalidade racial], pontuada pelo mito da democracia racial, aparece em sua forma mais elaborada em Casa-grande & senzala, Sobrados & mucambos e outros trabalhos de Freyre.
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Neste captulo, o autor determina trs tarefas para si, entre as quais realizar: uma leitura crtica da elaborao do mito da democracia racial por Gilberto Freyre (Hanchard, 2001: 61-62). Entretanto, o autor no fornece uma nica linha em que Freyre tenha utilizado as palavras que do nome ao mito. A que mais se aproxima fala em democracia social (Freyre apud Hanchard, 2001: 71. Grifo meu). Ao que parece, Hanchard interpretou as palavras de Freyre segundo o entendimento mais comum, o de que social aqui sinnimo de racial. O fato que praticamente toda a crtica refere a formulao do conceito de democracia racial inevitavelmente obra de Gilberto Freyre, notadamente Casa-grande & senzala. Contudo, no h neste livro e tudo indica que em nenhum outro do autor nenhuma pgina onde aparea ipsis litteris o termo democracia racial. possvel ento que o polmico conceito tenha aparecido menos em decorrncia das armaes do autor, que mais parecia evit-lo, que das inmeras interpretaes da sua obra. foroso concordar com o antroplogo Hermano Vianna, para quem a atribuio a Freyre pela criao do mito deve-se a leituras apressadas de Casa-grande & senzala (Vianna, 2000). Em um texto apresentado ANPOCS em 2001, Antnio Srgio Guimares parte da produo jornalstica e acadmica de intelectuais pioneiros no estudo das relaes raciais para traar a cronologia de cunhagem do termo democracia racial. Segundo o autor, tudo indica que a expresso foi usada pela primeira vez por Roger Bastide. Num artigo publicado no Dirio de So Paulo no dia 31 de maro de 1944, Bastide refere-se a uma visita que teria feito a Freyre pouco antes, em Apipucos, narrando sua viso da mistura de raas no interior do bonde onde viajava de regresso para a cidade: isso constitua uma bela imagem da democracia social e racial que Recife me oferecia [...], na passagem crepuscular do arrabalde pernambucano (Bastide apud Guimares, 2001: 6. Grifo do autor).
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Guimares localiza tambm o primeiro uso do termo na literatura acadmica especializada: em 1952, na introduo ao primeiro volume de uma srie de estudos sobre relaes raciais no Brasil, patrocinados pela Unesco, Wagley escreveria que o Brasil renomado mundialmente por sua democracia racial (apud Guimares, 2001: 2). Nessa data, ao que parece, o conceito j desfrutava de uma forte difuso. Seu uso era importante sobretudo porque se contrapunha, na esfera poltica, ascenso do nazi-fascismo na Europa, cuja repercusso chegava tambm ao Brasil. Coincidentemente ou no, este tambm o momento em que o conceito comea a receber as primeiras crticas. Freyre, ainda de acordo com Guimares, s vir a utilizar a expresso em 1962, no bojo da construo do luso-tropicalismo como teoria para a anlise da realidade brasileira. Freyre desfere um ataque ao espao que os negros brasileiros vinham cedendo idia de negritude, esboada no circuito frica-Caribe por Leopold Senghor, Aim Csaire, Franz Fanon entre outros. Dir Freyre que, sendo ele um adepto da vria cor camoneana, no poder admitir nem a mstica da negritude nem o mito da branquitude: dois extremos sectrios que encontrariam a j brasileirssima prtica da democracia racial atravs da mestiagem (apud Guimares, 2001: 12. Grifo meu). Mais adiante, na dcada de 60, Florestan Fernandes vai conceber a idia de democracia racial como um mito, num contexto em que a democracia, no seu sentido mais abrangente, estava sendo duramente cerceada. Em 1964, como anotou Guimares, amadurecia a idia de que a democracia racial no era mais um projeto ou um ideal a se concretizar (Guimares, 2001: 13). As circunstncias histrico-sociais apontadas zeram com que o mito da democracia racial surgisse e fosse manipulado como conexo dinmica dos mecanismos societrios de defesa dissimulada de atitudes, comportamentos e ideais aristocrticos da raa dominante. Para que sucedesse o inverso, seria preciso que ele casse nas mos dos negros e dos mulatos; e
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que estes desfrutassem de autonomia social equivalente para explor-lo na direo contrria, em vista de seus prprios ns, como um fator de democratizao da riqueza, da cultura e do poder (Fernandes apud Guimares, 2001: 14). Com isso, rompia-se o pacto vigente entre 1945 e 1964, que inclua os negros, seja como movimento organizado, seja como elemento fundador da nao. A partir do golpe militar, junto com os direitos civis parece ter desaparecido tambm a crena na democracia racial. De agora em diante, lembrariam dela como um mito. De certo modo, um engodo a ser rejeitado denitivamente. Mas de outro, como preferiria Peter Fry (e Antnio Srgio Guimares tambm), como uma chave importante para a compreenso da sociedade brasileira. Sem poder ser inteiramente responsabilizado pelo mito na verdade, ele talvez tenha nascido de uma conjuno de fatores protagonizada sobretudo pelos autores citados aqui (Bastide, Wagler, Florestan) , e sem ter propriamente cunhado a expresso,5 Freyre no deixa de colaborar para a sua legitimao. No por acaso que ele faz pouco do termo enquanto a sua evidncia permanece de certo modo consensual na sociedade, mas recorre a ele imediatamente quando a situao se polariza na frica e a idia de negritude ganha espao no Brasil (Guimares, 2001: 13). A meu ver, com toda considerao pela profundidade e alcance da obra de Gilberto Freyre, o Brasil da democracia racial um pouco o efeito de sua reexo e tambm de sua imaginao. Hoje, os antagonismos braslicos vm-se equilibrando cada vez mais precariamente. E a urbanizao talvez tenha afastado demais as casas-grandes das novas senzalas, as quais vo ganhando cada vez mais os contornos de quilombos lugares tambm de resistncia e conito, no mais apenas de interpenetrao.
5 Guimares lembra que Freyre era at avesso a ela, posto que evocava uma contradio em seus termos (as raas so grupos de descendncia e portanto fechados, ao contrrio da democracia que ele, Freyre, pregava) (Guimares, 2001: 12).
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A voz cordial Ao lado da democracia racial, outro conceito procura dar conta da especicidade do Brasil: o de cordialidade. Curiosamente, a expresso proposta por Srgio Buarque de Holanda foi, desde o incio, mal interpretada; e o uso mais corrente do termo hoje remete justamente s interpretaes equivocadas, passando por cima de seu sentido original. Em Razes do Brasil, Srgio Buarque preconizou que a cordialidade seria a nossa contribuio para a civilizao: daremos ao mundo o homem cordial (1995: 146). Essa expresso que na verdade diz respeito indistino entre as esferas pblica e privada que caracterizaria nossa formao social continua rendendo confuses, sempre entendida como sinnimo de bondade. No vou me deter muito neste debate. Para quem desejar se aprofundar mais indico a leitura de Literatura e cordialidade, de Joo Csar de Castro Rocha. Ali veremos que a acepo cotidiana da cordialidade, que a mais freqente, tem muito a ver com a viso de Gilberto Freyre, que associava a sociabilidade brasileira miscigenao. Em Sobrados & mucambos, Freyre armava que a simpatia brasileira transforma esse rito como j dissemos essencialmente apolneo de amizades entre homens em expanso caracteristicamente brasileira, dionisiacamente mulata, de cordialidade (apud Castro Rocha, 1999: 164). Por esse vis, a idia de cordialidade instantaneamente assimilada de democracia racial, dando origem a uma espcie de par explicativo de nossa singularidade de nao: o Brasil cordial, terra da democracia racial. Isso me parece car claro, por exemplo, em um texto como o de Joel Runo dos Santos, que num captulo de seu livro O que racismo? (Santos, 1984: 42) convida as pessoas que ainda crem na democracia racial brasileira, na cordialidade inata do brasileiro, e balelas que tais, a prestarem um pouco mais de ateno sua volta. Passa da citao de casos de tortura e racismo denunciados nos jornais.
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O mesmo pode ser identicado num texto de Muniz Sodr, onde argumenta que a obra de Gilberto Freyre atrai os que no duvidam da democracia racial nem de sua cordialidade idiossincrtica (Sodr, 1999: 104); ou numa passagem em que Roberto DaMatta coloca o termo ao lado da questo das trs raas, criando um plano em que a hierarquizao e o conito na sociedade brasileira so contrapostos por esta questo, que uniria a sociedade num plano biolgico e natural, domnio unitrio, prolongado nos ritos de umbanda, na cordialidade, no carnaval, na beleza da mulher (e da mulata) e na msica... (DaMatta, 1984: 70). Certamente, noo descrita por Joo Csar de Castro Rocha acepo de base freyreana que se referem aqueles que duvidam desse carter cordial de nossas relaes sociais. Como cordialidade remete, etimologicamente, quilo que vem do corao, natural que se associe esse conceito a aspectos positivos como bondade, afetividade, gentileza. E tambm que se insista no fato de que o brasileiro j nada tem de cordial. Mesmo assim, impressionante a fora, a quase unanimidade que essas noes acabaram adquirindo numa nao que abriga a segunda maior populao negra do mundo (atrs apenas da Nigria). Isso, a meu ver, comea a mudar radicalmente com a popularidade do rap, notadamente do grupo Racionais MCs, uma vez que estabelece com a sociedade uma relao mais densa e mais tensa do que os movimentos negros at aqui puderam lograr, trazendo para a arena das manifestaes culturais populares um contedo, digamos, hostil e menos espervel por parte dos entusiastas do Brasil miscigenado. Creio mesmo que Gilberto Freyre talvez entendesse que os rappers tm uma forma no-brasileira de expressar-se culturalmente. A identicao pela imprensa e setores da intelectualidade da crescente hostilidade, inclusive a proveniente do discurso rapper, contrape-se no cordialidade como proposta por Holanda, mas quela oriunda da obra de Freyre ou, mais amplamente, das interpretaes do senso comum.
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Pode-se at discutir se a cordialidade ainda d o tom de nossas relaes sociais. Mas, sem dvida, h pelo menos duas dcadas perceptvel a radicalizao da hostilidade no ambiente urbano contemporneo. Embora esse no seja um fenmeno novo, ele autoriza, ao lado dos textos preferentemente celebrativos, uma leitura a contrapelo, mais duramente crtica, do legado de Gilberto Freyre. Para Muniz Sodr, por exemplo, as crticas que lhe so dirigidas tm fundamento na medida em que sua obra se apresenta como um manancial de frmulas conciliatrias e, por outro lado, porque a sntese cultural levada a cabo pela mestiagem no foi capaz de erradicar o racismo. Segundo esse ponto de vista, conciliao e sntese so caminhos da discriminao que no se assumem como esteretipos de dominao (Sodr, 1999: 104). A meu ver, o resultado das tentativas de formao e, s vezes, de imposio, como salienta Sodr de uma identidade brasileira baseada na miscigenao teve como resultado uma situao na qual o indivduo at reconhece o que ele no , nem pode vir a ser: branco. Mas ele tambm sabe o que, denitivamente, no quer ser. E, diante no apenas do que se pode ler em obras acadmicas mas tambm do que se pode observar nas relaes sociais cotidianas, o que ele no quer ser negro. Ao assumir e promover a identidade racial negra, os rappers do incio a um processo de auto-denio que pode ser to produtivo quanto positivo. Anal, os artistas do mundo hip-hop j so racializados de antemo. O processo de racializao dado sempre de fora; o olhar do outro que dene, rotula e, s vezes, estigmatiza. Os rappers, por sua vez, trabalham essa questo em outro patamar: o da armao positiva da condio racial e, por extenso, territorial, valorizando a identidade negra e favelada. Desde j, quero deixar claro: no acredito que virar pelo avesso o trao negativo que marca a racializao das relaes possa representar uma soluo denitiva e permanente. Estou tentando dizer que, num pas que se julga imune a tenses de natureza racial,
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todos os problemas que os negros e outras etnias vivem se devem, conseqentemente, a razes sociais, no raciais. Como, na minha opinio, os problemas raciais existem de fato, pergunto-me: como superar esta situao se se parte do pressuposto de que no h racismo, nem raas!, e que no Brasil tudo misturado e harmnico? Acho que esse o papel determinante que os rappers esto cumprindo, o de exibir a ferida. A partir do rap podemos discutir as coisas como elas so. No biologicamente, claro, mas socialmente h negros, h brancos (como notou Hermano Vianna) e a relao no nada cordial.6 Neste momento, ento, as possibilidades concretas de diferenciao passam a apresentar uma perspectiva melhorada, mais abrangente. O indivduo agora acha um espao mais confortvel para ser negro e, mais importante, pode escolher ser negro.
6 J mencionei haver manifestaes anteriores na histria cultural brasileira que realizam um movimento semelhante. Entretanto, a nfase que o rap coloca na questo racial e, sobretudo, a insistncia na desconstruo do mito da democracia racial me parecem realmente informaes novas trazidas pela msica rap.
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MV BILL, em uma edio do Conexes Urbanas, evento promovido pelo Grupo Cultural AfroReggae em favelas do Rio de Janeiro. Foto: Ier Ferreira/ arquivo AfroReggae. PUBLIC ENEMY, Fear of a Black Planet (1990). Capa do CD. PUBLIC ENEMY, ingresso para show. So Paulo, 1991. AFRIKA BAMBAATAA, ilustrao a partir de foto. DMN, H.Ao (1999). Capa do CD (detalhe). VIELA 17, SNJ, APOCALIPSE 16, entre outros. Montagem capas de CD. (arquivo pessoal) DUIN, grateiro da Santa Crew (crew de Santa Teresa, no Rio de Janeiro). Foto: Ier Ferreira/arquivo AfroReggae. AIR, O CRESPO. Grateiro carioca. OS GMEOS. Grafti (detalhe). Vigrio Geral, Rio de Janeiro. Foto: Ier Ferreira/ arquivo AfroReggae). DUGHETTU, grupo carioca. Foto: arquivo pessoal/ Ocina de Fotograa do grupo Spetaculu. THADE E DJ HUM. Preste Ateno (1996). Detalhe do encarte do CD. Foto: JC Santos. RAPPIN HOOD. Foto: arquivo F&A. JORGE LUCIANO, B.Boy. Foto: Ier Ferreira/ arquivo AfroReggae). DJ TR, da Cidade de Deus, Rio de Janeiro. J atuou ao lado do rapper MV Bill (a quem considera o principal responsvel por sua iniciao no movimento). Foi coordenador da ATCON (Associao Atitude Consciente). membro da Zulu Nation Brasil e autor de Acorda Hip-hop! - Despertando um Movimento em Transformao (publicado na mesma coleo em que saiu este livro). Tambm foi Pesquisador do Projeto Gerao Hip-hop (SESC-RJ/ FINEP) e Educador Social. (Arquivo LUB Liga Urbana de Basquete).
PG.93
PG.102
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DEF YURI, rapeador, compositor, colunista, produtor e ativista da cultura hip-hop, desenvolveu trabalhos no projeto Coalizo Social e na ONG Viva Rio, com foco em arte, cultura, segurana pblica, direitos humanos, justia social, rede de participao cidad, preveno violncia, comunicao e campanhas temticas como Hip-hop na linha de frente contra o tabaco e Aliana hip-hop pelo sim. Em 2005, atuou em Porto Prncipe, Haiti, como consultor do programa de desarmamento, desmobilizao e reinsero da ONU. Foto: Arquivo pessoal. DJ KL JAY, Racionais MCs. Foto: Ier Ferreira/ arquivo Afro-Reggae. ATITUDE FEMININA, grupo de rap brasiliense. Foto: Welber de Souza. GOG, rapper brasiliense no evento de lanamento do CD Hip-Hop pelo Rio. Foto: Ier Ferreira/ arquivo AfroReggae. MANO BROWN, Racionais MCs. Foto: Ier Ferreira/ arquivo AfroReggae. DJ KL JAY, KL Jay na Batida, Equilbrio (2002). Detalhe do encarte do CD. DJ RAFFA, um dos principais produtores de rap do Brasil. Filho do maestro Cludio Santoro, Raffa comeou no hip-hop como b-boy. Integrou o grupo Os Magrellos. Tornou-se engenheiro de som, produtor e uma grande referncia da cultura hip-hop no pas. Foto:Mrcio Motokane. JAPO, rapper do grupo Viela 17, Braslia. Foto: Mrcio Motokane. DMN, H.Ao (1999). Detalhe do encarte do CD. GOG, rapper. Foto: Jandir Ribeiro. MV BILL, apresentao no Conexes Urbanas, evento promovido pelo Grupo Cultural Afro Reggae em favelas do Rio de Janeiro. Foto: Ier Ferreira/ arquivo AfroReggae. CMBIO NEGRO, grupo de rap brasiliense. Capa do CD Cmbio Negro (1998). BATUQUE NO GUETO, Bragga. Grate (detalhe). Favela Furquim Mendes, em Vigrio Geral, Rio de Janeiro. Foto: Ier Ferreira/ arquivo AfroReggae. RACIONAIS MCs, Sobrevivendo no Inferno (1998). Capa CD (detalhe).
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PG.187
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REDENO DE CAM, Brocos y Gmez (1895). leo sobre tela (reproduo). NEGA GIZZA, Cidade de Deus. Foto: Ier Ferreira/ arquivo Afro Reggae. GOG. Foto: Jandir Ribeiro. CELSO ATHAYDE, produtor e empresrio de hip-hop, coordenador da Central nica de Favelas - CUFA, recebendo o Prmio Orilax (categoria Direitos Humanos), do AfroReggae, em 2006. Foto: Rogrio Resende. MANO BROWN, Racionais MCs. Foto: Ier Ferreira.
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Sobre o autor
Nascido no bairro de Olaria, subrbio carioca, Ecio Salles mestre em Literatura Brasileira pela UFF. Sua dissertao abordou a produo textual da cultura hip-hop no Brasil. Foi coordenador de Pesquisa e Contedo do grupo artstico Afro Samba, do Grupo Cultural Afro Reggae; hoje, integra o Conselho Editorial da revista do grupo, a Conexes Urbanas. Atualmente, doutorando em Comunicao e Cultura pela ECO-UFRJ.
Este livro foi composto em Akkurat. O papel utilizado para o miolo foi o Plen Bold 90g/m2. Para capa o papel o Supremo Alta Alvura 250 g/m2. A impresso e o acabamento foram feitos pela grca Imprinta Express LTDA. em novembro de 2007, no Rio de Janeiro. Todos os recursos foram empenhados para identicar e obter as autorizaes dos fotgrafos e seus retratados. Qualquer falha nesta obteno ter ocorrido por total desinformao ou por erro de identicao do prprio contato. A editora est disposio para corrigir e conceder os crditos aos verdadeiros titulares.

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Referncias Bibliogrcas Legendas e crditos de imagens Sobre o autor

A poesia revoltada rap, hip-hop e rappers.

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Sobre o sampling1 e a sncopa

Um seno: da legitimidade do rap

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Um seno: da legitimidade do rap

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Nlson Triunfo responde:

No nal Chico Csar retorna pra dizer:

Logo nos primeiros versos a sambista quem diz:

Um seno: da legitimidade do rap

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O verso nal desse rap extremamente signicativo:

Um seno: da legitimidade do rap

nos do Racionais MCs:

2) coloca uma perspectiva de futuro

Mano Brown expressa um sentimento semelhante:

O dos playboys farto:

Este outro rap, de MV Bill, segue a mesma trilha:

MV Bill fala pela comunidade, mas sabe que complicado:

Um discurso que Gog referenda:

E MV Bill concorda de pronto:

Em dado momento, o rapper revela:

e os bairros se sucedem, cada um com seus problemas e suas virtudes:

Da ginga do samba marra do rap

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Poesia Revoltada: a Nao no-cordial

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Em outra composio, a crtica toma ares de debate ideolgico.

Poesia Revoltada a Nao no-cordial

Por isso o refro indica a esperana do rapper:

Poesia Revoltada a Nao no-cordial

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Poesia Revoltada a Nao no-cordial

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L-se /ks/, no confundir com o rapper Xis.

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O som negro do gueto: a senzala contra a casa-grande

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