Relatora del taller de Periodismo y Literatura, con Hctor Abad Faciolince, 2009

Que las palabras tengan la fuerza de la vida

Sptima edicin del taller de Periodismo y Literatura. Caracas, 2009 Organizadores: Fundacin Nuevo Periodismo Iberoamericano, Fundacin para la Cultura Urbana y Corporacin Andina de Fomento. Relatora: Sandra Lafuente Portillo Correccin de estilo: Jairo Echeverri Garca Maestro: Hctor Abad Faciolince Naci en Medelln, Colombia en 1958. Es novelista, ensayista, columnista, periodista, editor, traductor -Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Gesualdo Bufalino, Umberto Eco, Italo Calvino, Leonardo Sciascia- y librero -tiene un negocio de libros antiguos-. En su ciudad natal hizo estudios de medicina, filosofa y periodismo pero no los culmin. Se licenci en lenguas y literaturas modernas en la Universidad de Turn. Fue reportero del diario El Mundo durante un ao pero ha estado ms cerca del periodismo desde su oficio de columnista de las revistas Semana, Cromos, Cambio, El Malpensante y de los diarios El Colombiano, El Nacional de Caracas y El Espectador, del que es ahora asesor editorial. Dirigi y edit la Revista Universidad de Antioquia y la Coleccin Celeste de literatura de la editorial de esa universidad. Fue director del Fondo Editorial de la Universidad EAFIT. Entre sus libros se encuentran: Asuntos de un hidalgo disoluto -1994-, Tratado de culinaria para mujeres tristes -1997-, Fragmentos de amor furtivo 1999-, Basura -2000-, Palabras sueltas -2002-, Oriente empieza en El Cairo 2002-, Angosta -2003-, El olvido que seremos -2005- con ms de veinte ediciones , El amanecer de un marido -2008- y Traiciones de la memoria 2009-. Algunas de sus obras han sido traducidas al ingls, italiano, alemn, portugus y griego. Abad tambin ha sido tallerista de la FNPI y prejurado del Premio Nuevo Periodismo CEMEX+FNPI. Ha sido reconocido con el Premio Nacional de Cuento en 1981, una Beca Nacional de Novela en 1994, dos Premios Simn Bolvar de Periodismo, en 1998 y 2006, un Primer Premio Casa de Amrica de Narrativa Innovadora en 2000, en Espaa, y en abril de 2005 le otorgaron en China el premio a la mejor novela extranjera del ao por Angosta. Introduccin En esta nueva edicin de los talleres de Periodismo y Literatura de la FNPI, que la fundacin organiza desde 2002 en homenaje a Eligio Garca Mrquez, el maestro Hctor Abad- ense a los 14 talleristas de Venezuela, Colombia, Puerto Rico, Panam, Mxico, Per, Argentina y Ecuador, Pgina1de13

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herramientas diversas de la escritura, muchas inspiradas en la poesa, que pueden enriquecer la experiencia de contar historias en el papel. El taller fue prolijo en ejercicios, a partir de cuyos resultados el maestro reparti valiosas lecciones. Palabras clave: poesa, escritura, rezo, personajes, intimidad, columnas, opinin No s bien cmo empezar, deja caer el maestro el da uno. Es la primera vez que Hctor Abad Faciolince conduce un taller presencial. No le gusta dar clases, dice. Le aterra la idea de ser el centro de atencin, tiene miedo escnico dice que est nervioso. No lo parecer nunca durante estos cuatro das, siempre mantiene su compostura, pero l est convencido de lo contrario. Comienza entonces el maestro a hablar acerca de una tcnica que dice recomendaban los retricos antiguos, la captatio benevolentiae. Despus, nos regala a todos un libro suyo con poco xito en el mercado, Oriente empieza en El Cairo1, una obra que public en 2002 y que slo vendi 117 ejemplares. La casa editorial Random House Mondadori los envi a l y a otros escritores latinoamericanos a recorrer el mundo e ir a una ciudad en la que no hubieran vivido antes para hacer la coleccin Ao 0. Hctor Abad escogi la capital de Egipto, donde pas dos meses y a partir de all escribi esa crnica de viajes que se vendi muy poco. La editorial iba a destruir los libros de la devolucin, pero l pag el flete para que, en cambio, lo llevaran a su casa en Medelln. La experiencia del fracaso es fundamental en cualquier ser humano y en un escritor, mucho. La vida est hecha de fracasos, dira en alguna otra hora de estas jornadas. Efectivo. El maestro capta la benevolencia de su auditorio con una entrada seductora: diciendo que no saba por dnde comenzar y regalando libros suyos que guardaba en el stano. Ese es el primer problema que uno tiene como periodista y como escritor: cmo empezar una historia. El rezo Ms tarde, Abad Faciolince ensaya otro inicio sugestivo para que la audiencia quiera quedarse el resto del taller, de la misma forma que el lector ha de tener ganas indomables de no dejar el texto hasta el punto final con los buenos ttulos y primeros prrafos. Ese otro comienzo es una oracin, el rezo, lo llama. En vez de plegaria poesa: versos en castellano de Antonio Machado, Francisco de Quevedo, Jaime Gil de Biedma, Jorge Luis Borges, que recita de memoria, y una traduccin personal que lee del famoso poema taca -1911-, de Constantino Cavafis. Abad los reza siempre en los aviones y los trae aqu porque hablan
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Faciolince, Hctor: Oriente empieza en El Cairo. Ramdom House Mondadori, Barcelona, 2002

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de la literatura, de la vida y en el fondo tambin del periodismo. Con ellos, en adelante, inaugurar las jornadas. La poesa es el alcaloide de la literatura, dice. El resto de este taller tendr esa impronta. Cada vez que pueda, Abad lo remarcar: lean a los poetas de su propia lengua y de su propio pas, la poesa es lo que ms nos puede educar para el uso del lenguaje de la manera ms esttica posible. Sabe esperar, aguarda que la marea suba, as en la costa un barco, sin que el partir te inquiete. Todo el que aguarda sabe que la victoria es suya porque la vida es larga y el arte es un juguete. Y si la vida es corta, y no llega la mar a tu galera, aguarda sin partir y siempre espera que el arte es largo y, adems, no importa.2 "El arte es un juguete, la literatura es un juguete, el periodismo tambin es un juguete, es largo y es muy difcil. Yo espero que juguemos un poquito con las palabras, a los periodistas no les queda casi tiempo de jugar con las palabras", remata. Uno de los recursos ldicos que muestra a los talleristas es la mtrica en los ttulos. De las cosas que ms me han servido a m en la vida es saber algo de mtrica, dice el maestro. l est convencido de que los ttulos que mejor funcionan, porque es ms fcil recordarlos, tienen la medida de los octoslabos -los versos de los romances-, endecaslabos -los sonetos- o heptaslabos -alejandrinos-, los versos ms afines a la lengua castellana afirma. Por ejemplo: El/ ol/vi/do/que/se/re/mos -su libro ms exitoso- tiene ocho slabas. Cien/a/os/de/so/le/dad tiene siete pero el acento en la ltima slaba lo convierte en octoslabo segn la mtrica espaola, dice Abad. El/a/mor/en/los/tiem/pos/del/c/le/ra tiene once. De paso, el maestro llama a desterrar ciertas comillas en los titulares. Poner comillas en una palabra del ttulo es como explicar los chistes. Es un vicio muy comn en los peridicos, pero a m me parece detestable. Tampoco aconseja los ttulos que parodian otros famosos de libros o pelculas, por ejemplo: Crnica de una muerte anunciada Otro recurso para jugar con las palabras y atrapar desde las primeras frases y vuelve a la Retrica es la aliteracin, la repeticin de sonidos, sobre todo al principio de las palabras, en este caso la ele, la ese, la t:
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Antonio: Poesas completas. Espasa-Calpe, Madrid, 1997

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Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three stops down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee.Ta3 Lolita empieza con mtodos puramente poticos. Eso produce algo en la mente, la eufona es importante, los escritores lo saben y quienes mejor lo saben no son los escritores de ficcin, no son los cronistas, sino los que usan el gnero literario que es el alcaloide de la literatura. Abad Faciolince tambin lee en voz alta las formas rtmicas4 de los primeros prrafos de cinco novelas de Gabriel Garca Mrquez, como en El otoo del patriarca: Durante el fin de semana los gallinazos se metieron por los balcones de la casa presidencial, destrozaron a picotazos las mallas de alambre de las ventanas y removieron con sus alas el tiempo estancado en el interior, y en la madrugada del lunes la ciudad despert de su letargo de siglos con una tibia y tierna brisa de muerto grande y de podrida grandeza. El maestro descubre que Gabo usa la muerte como constante en los principios de esos libros, enganche infalible. Ese no es el nico mtodo para empezar, hay muchsimos, pero hay que empezar bien, con algo que deje a los lectores patidifusos, porque hay muchas noticias, muchas pginas de internet, muchos cronistas en los peridicos. Que lo lean a uno hasta el final es lo que uno pretende. Eso se logra practicando, haciendo, repitiendo, puliendo. Teniendo en cuenta lo anterior, el primer ejercicio asignado a los talleristas es reescribir los comienzos y los ttulos de las crnicas que trajeron. Esta actividad result con que todos mejoraron. Lo que pasa en la calle La claridad en los textos, literarios o periodsticos, es otra mxima que el maestro machaca durante este laboratorio, que con las horas se va convirtiendo en un taller de escritura. Como a Abad le fascinan las citas y sabe tambin muchas de memoria, aunque en un conversatorio en estos das en Caracas hubiera dicho que su pasado es un vaco porque tiene psima memoria, vuelve a Machado, a Juan de Mairena:

NABOKOV, Vladimir: Lolita.Penguin, Nueva York, 1980. En la traduccin al espaol se pierde la aliteracin. El maestro presenta adems las entradas de El extranjero de Albert Camus, Jacques El fatalista, de Denis Diderot y El hombre sin atributos de Robert Musil. 4 El otoo del patriarca, La hojarasca, El amor en los tiempos del clera, El general en su laberinto y Crnica de una muerte anunciada

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Seor Prez, salga usted a la pizarra y escriba: Los eventos consuetudinarios que acontecen en la ra. El alumno escribe lo que se le dicta. Vaya usted poniendo eso en lenguaje potico. El alumno, despus de meditar, escribe: Lo que pasa en la calle5. Siempre acurdense de poner lo que pasa en la calle recalca Abad. El lenguaje sencillo, tan despreciado, es el mejor, es el ms poetico y es el ms claro. No conviene usar palabras raras casi nunca, salvo que el personaje las use. No conviene hablar como los polticos o burcratas, que nunca hablan el lenguaje literario o de los periodistas; citarlos es muy bueno, con todas sus carajadas, pero en citas que los retraten. El periodista no debe copiar de ellos sus vicios. El maestro procura otras lecciones a los talleristas sobre la claridad en la escritura periodstica en particular, para l un acto de generosidad con el lector, un ejercicio humilde: Slo para crear curiosidad, y muy brevemente, debe un texto dar la impresion de estar perdido y en la oscuridad. Los problemas, en todas las situaciones vitales y tambin en el periodismo, hay que ponerlos de frente y ms con el lector de prensa, que no tiene mucha paciencia para tratar de armar un rompecabezas o descifrar un jeroglfico. Cuando uno tiene miedo de contar algo usa palabras raras, rebuscadas. Cuando uno no quiere ir al asunto se refugia en palabras que uno tiene que pensar dos veces qu quieren decir. No tengamos miedo a repetir palabras, sobre todo sin son sustantivos. Si alguien tiene un cuchillo y acuchilla a alguien, ese cuchillo tiene que seguir siendo cuchillo en el mismo prrafo. Los sinnimos casi nunca son sinnimos. Hay una manera muy buena de entender qu es la sintaxis: pensando en un semforo. La del semforo es rojo-amarillo-verde-amarillo- rojo. Hay una imposible: rojo-amarillo-rojo. Una posible: amarillo-amarilloamarillo, por la noche tarde. Por eso, aunque defensor del lenguaje potico, Abad dice que el abuso de l atenta contra la simpleza de los textos periodsticos, sobre todo los que son breves. La falta de equilibrio entre el lenguaje literario y el de los informes de prensa espantar al lector. Repasa con sus talleristas la sptima tesis de su texto Trece tesis sobre el periodismo y la literatura, que est en su libro Las formas de la pereza6: El problema con el periodismo literario reside en la cantidad de recursos estilsticos o narrativos que puede usar un periodista sin resultar intilmente 5MACHADO, Antonio: Juan de Mairena. Ctedra, Madrid, 1995
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ABAD FACIOLINCE, Hctor: Las formas de la pereza. Aguilar, Bogot, 2007

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farragoso. Cuando la guerrilla secuestra a una nia o cuando los paramilitares pasan a un campesino por la motosierra, los hechos por s solos bastan para capturar la atencin. Como el lector sabe que leer algo que es verdad, no es necesario que el periodista recurra a estrategias de verosimilitud. A un escritor de ficciones le conviene ser muy preciso y muy exacto para que su invencin sea creda: al contar un asesinato dir cmo era la mancha de xido en el cuchillo del asesino; hablar del gesto de su rostro, de su psicologa; dar la hora del da o de la noche en que ocurrieron los hechos. Esos mismos detalles quiz le convengan tambin al periodista, pero si no los sabe puede omitirlos y su narracin seguir siendo creda. En la prosa divulgativa, y ms todava en la prosa periodstica, la atencin se centra en los hechos y menos en el verbo. Todo lo contrario ocurre en el arte verbal -cuya mayor decantacin se halla en la poesa, pero tambin en las formas ms elaboradas de cuento o de novela-, donde la atencin est ms centrada en el verbo que en los hechos, donde la expresin se debe acomodar al contenido, y no viceversa, como ocurre en el periodismo, donde no se busca la palabra justa -por su sonoridad o su carga evocativa-, sino la palabra exacta. En literatura importa mucho el ritmo fnico y el ritmo semtico, es decir, el uso esttico del lenguaje. As como es posible daar un chiste, segn como se cuente, tambin es muy posible daar una idea literaria, segn como se la exprese, o segn cmo se dosifique la informacin. La nica forma en que se puede daar una noticia es mintiendo o cometiendo errores crasos de redaccin. El periodismo, cuando usa dosis excesivas de recursos literarios, se vuelve irremediablemente amanerado. Como una pareja que llega de corbata y de vestido largo a una marranada. Pero hay que decir algo ms: La narrativa no consiste solamente en escribir bonito; tampoco todos los recursos retricos son meros adornos; consiste sobre todo en la capacidad de construir un mundo. Algo que funcione como mundo alternativo a este mundo nuestro. En cambio el mundo del periodismo ya existe, ya est construido. Los personajes Abad Faciolince plantea un breve debate sobre los lmites del periodista en la intromisin en la vida privada de sus personajes. La tesis cinco de sus Trece tesis es el punto de partida: En ciertos rdenes de la vida humana el periodismo est condenado a no ahondar, es decir, a ser superficial. Es normal que todos los seres humanos queramos mantener celados algunos aspectos de nuestra propia vida y el periodista no debe -ni muchas veces puede- meterse en las profundidades de los dems. Hay cosas que el entrevistado -y tiene razn en hacerlo- no revelar jams. Y esto porque a quienes estamos vivos -salvo extraos casos Pgina6de13

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de extremo exhibicionismo- no nos gusta, por ejemplo, que se ventilen en pblico los asuntos de nuestra vida sentimental, nuestras debilidades de carcter, nuestros vicios o enfermedades, o nuestras costumbres en la cama. La literatura entra a suplir -con la invencin o con la biografa camuflada de ficcin, con la mezcla de realidad y fantasa, con el desplazamiento de la persona real al personaje inventado- este vaco. La ficcin se mete, por decirlo as, en el alma de un personaje inventado, pero esa alma humana est diseada a imagen y semejanza de las almas humanas reales que la sensibilidad, la inteligencia, y la instrospeccin del escritor conoce. La literatura revela lo que el periodismo legtimamente no puede revelar sin cometer faltas contra la intimidad de los vivos. Decir en una comedia que Harpagn es avaro, es deleitoso; decir en un peridico que Julio Mario Santodomingo es avariento, es injurioso. La literatura, as, est emparentada con la confesin ntima, con el chisme, con la infidencia, con el ojo en la cerradura, con el interrogatorio carcelario o psicolgico, con el diagnstico, con la meditacin, con el examen de conciencia, con la confesin, con la sesin psicoanaltica, con el desahogo. Pero un cura comete sacrilegio al revelar lo que oye en el confesionario y un mdico rompe el juramento hipocrtico si cuenta lo que le cuentan en el consultorio. Un escritor de ficciones puede revelar impunemente lo ms personal y lo ms ntimo: enfermedad, locura, miseria, bajeza. La intimidad en el periodismo, por el contrario, suele ser mera pornografa, salvo excepciones milagrosas. El periodista que imita la novela psicolgica, es slo un infidente. Sin embargo el periodista tiene un arma no infidente para ahondar en la psicologa: simplemente mostrar, evitando el comentario o el juicio. Mostrar al personaje con los actos, es decir, exponer en vez de calificar. Eso es lo que quiere decir Abad. Hay siempre un lmite en el periodismo escrito. Sin embargo, con la simple descripcin de cosas exteriores, a lo mejor podamos decir un poco ms los periodistas. Lo que no s es cul es el lmite, cul es la frontera del periodista para no pisar en el lado de la intimidad de las personas. As empieza la discusin. En el debate aparecen nociones como la injuria, el inters pblico como motor sobre lo que se debe ventilar: La libertad de escribir cosas sobre los hombres pblicos -aunque las leyes en estos pases vayan diciendo lo contrario- debe ser muchsimo ms amplia que la de cualquier ciudadano corriente, plantea Abad. Tambin el respeto al testimoniante sobre lo que permitir que el texto diga sobre s -y los dilemas que esto plantea en el autor cuando en ese testimonio hay una buena historia y el dueo de esa vida le pide no contarla-. Escribir la biografa de un vivo es muy complicado, salvo que te diga haz lo que te d la gana. Uno tiene una eleccion doble: o ser mala persona y Pgina7de13

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entrevistar a un montn de gente y revelar las intimidades del tipo, gstele o no, o ser un mal bigrafo y contar una biografa sin datos, edulcorada, sin nada. De un muerto creo que uno puede decir mucho ms, de un vivo hay unos lmites. Al final del debate la pregunta sigue en el aire, sin una solucin definitiva, no obstante, se propone utilizar el subtexto o significado implcito, a la manera del cuento de Hemingway, para mover un poco los lmites. Otras cuestiones se asoman sobre la relacin del cronista con sus personajes, como la intimidacin que en l pueden ejercer personas con poder. Hay que saber los mecanismos de intimidacin de los poderosos y los famosos. Les encanta hacerte esperar, te ponen en salas y en antesalas donde te ven chiquitos, pero nadie puede hacerlo a uno esperar ms de la cuenta. Es bueno, as sea con la voz temblorosa, decirles algo. Empezar hablando durito, algo que les indique yo a ti no te tengo mucho miedo, desarmarlos un poco. Hacer tambin que se sienta un ser humano, responde el maestro. Sacar a estos personajes del ambiente que los pone en el pedestal es, para Abad Faciolince, un camino a esa humanizacin, a bajarle las defensas. Lo ideal es que le concedan a uno un tiempo tan largo que el entrevistado no se sienta en situacion de entrevista, sino que uno pueda ir a caminar con el personaje, almorzar, hacer algo de su vida cotidiana. Si la entrevista es formal y se va cayendo, ah s la crisis es grave. O uno se hace el bobo y con una estrategia de falsa humildad vuelve a capturarlo, o uno se pone bravo y le da un remesn. Y si el personaje es hermtico y no da nada, agrega el maestro, el registro de la verdad es siempre conveniente. La escritura Para escribir hay tres cosas fundamentales, dice antes del receso: la vida intensa, la experiencia del amor y la prdida que da la muerte. La cuarta es la de la lectura, matiza, que es la que nos hace reflexionar sobre la vida, el amor y la muerte. S, con las horas el taller se va volviendo un laboratorio de escritura. Adems de la reelaboracin de los ttulos y finales de sus crnicas, el maestro asigna otras tareas para cumplir la promesa del principio: jugar con las palabras. En su libro Ejercicios de estilo7, a partir de unos datos simples -veinteseis aos, cuello demasiado largo, sombrero de fieltro con cordn, en un autobs de la ruta S, a la hora punta, y en la estacin Saint-Lazare, dos horas ms tarde-, 7QUENEAU, RAYMOND: Ejercicios de estilo. Gallimard, 1947. Traduccin de Idea Vilario Pgina8de13

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Raymond Queneau ensaya noventa y nueve maneras de contar las vivencias de un personaje cotidiano en Pars. Los talleristas tendrn que escribir entonces catorce versiones de esos hechos. Son infinitas las maneras de contar una historia, de lo ms banal se puede escribir algo interesante, apunta el maestro. Pero han de usar una tcnica literaria que se llama sinestesia, es decir, la combinacin de palabras que se refieren a sentidos diferentes pero que juntas producen un solo efecto sensorial: trasladar el vocabulario propio de uno de los siete sentidos adems de los cinco, Abad incluye el de la intuicin y el del impulso sexual a otro de ellos. Antes, da un ejemplo de Juan Rulfo: Carretas vacas remoliendo el silencio de las calles, perdindose en el oscuro camino de la noche y las sombras. El eco de las sombras.8 Del ejercicio salen frases as: Su lamento es fucsia, el ruido era tan fuerte que se le meta por la piel, una mirada que resopla de desprecio, olfateaba el tiempo, la gula con la que miraba su sombrero nuevo. Otros experimentos: reescribir una crnica fallida publicada en El Tiempo de Bogot sobre Sixto Muane, de setenta y dos aos, el ltimo de los tinigua una etnia originaria de los lmites entre la selva y los llanos colombianos-, el nico en el mundo que queda hablando la lengua de su grupo tnico. Crear un subtexto lo que se dice entrelneas, lo que est implcito en un dilogo, como lo hizo Ernest Hemingway en su cuento Colinas como elefantes blancos9. Ejercicios de ritmo y sintaxis sobre las mismas anotaciones de Queneau, usando frases yuxtapuestas, con puntos y seguido en abundancia, y frases subordinadas, sin otra pausa que las comas. Describir un beso que parezca vivido y sentido, con esa cita que el maestro repite de Santa Teresa del vila, otra poeta espaola, como gua: Las palabras precisas y verdaderas tienen el mismo poder de los actos. Salir a las calles de Caracas a mirar, traer una historia banal y reconstruirla en el papel. Hacer un retrato hablado de un compaero. De la lectura y correccin en voz alta de lo que los talleristas hicieron salieron lecciones invaluables del maestro, por ejemplo, que todas las historias tienen un campo semntico, una red de asociaciones. Una primera cosa para escribir es obsesionarse con el tema que uno est escribiendo, con el tipo de palabras que se usan en ese tema. Las historias piden un ritmo y un tono, una temperatura y un color, como una sinfona, dice. Esa obsesin, ese ejercicio de inmersin, hace que el escritor arme una canasta muy grande para que los principios, los finales, las frases que llegan del cielo caigan all y no en el suelo; hagan clic, agrega.
8 En VALLEJO, Fernando: Logoi, Una gramtica del lenguaje literario, p. 384. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1983 9 HEMINGWAY, Ernest: Hombres sin mujeres, 1927

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Otra de las lecciones es que en los textos siempre hay un ritmo ternario, binario o nico. Uno contando encuentra ciertas simetras. En una historia, es la simetria lo que le puede dar belleza a una historia. Tiene que haber simetra en el principio y el final. El escritor debe tener cuidado en no corregir lo bueno cuando se autoedita. Cundo parar? Cundo no echar ms lima? Cundo no insistir demasiado? En eso consiste tambien ser un buen periodista y buen escritor: ser capaz de salirse de s mismo como lector y encontrar que all hay algo que funciona bien. Son los detalles los que dan sabor a la escritura. Un buen reportero debe pedir esos detalles que en la reconstruccion pueden ser tiles. Toda historia se juega en los detalles, uno entiende lo que est pasando en un sitio gracias a ellos, siempre hay que preguntar detalles banales. En las historias ya tantas veces contadas, como las de la violencia en nuestro continente o los grupos tnicos abandonados, hay que buscar la manera de conmover al lector, porque a nadie le importa ya un carajo nada. Aunque sea manido el tema, el autor ha de ser capaz de hacer que, en el texto, renazca. Lugares comnes, no, por favor, y menos los adjetivos y sustantivos juntos, como golpe contundente. Tampoco usar como metforas esas que de tanto uso dejaron de serlo: las perlas de tus ojos. En otras de sus recomendaciones dice que las palabras agudas son muy feas y que cuidado con traer los pronombres posesivos del ingls; en vez de mi amigo lo correcto es decir amigo mo. Tenemos que ser capaces de que las palabras logren producir unas sensaciones tan fuertes, tan completas, tan perfectas, que sean casi del mismo tamao de los actos. Que las palabras sean como vivir algo. Por eso, en la descripcin del beso, salieron imgenes as: Se dan la mano las lenguas y suben lentamente al barco. Lame como caramelo. El remolino de su lengua, de su lengua tan rosada. Cuando el beso se queda sin sangre, cuando nada ms que el gris toma la boca. El maestro tambin dice estas frases difciles de olvidar:Como las lneas paralelas en geometra, as es la literatura en relacin a la vida: dos lneas que nunca se acercarn. Uno tiene que oir por dentro a ver qu sabe o para qu puede ser bueno. Tenemos que ser capaces de descubrir la msica de la que somos dueos estas ltimas palabras son de Un soldado de Urbina, un soneto de Borges sobre Cervantes-10.
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BORGES, Jorge Luis: Un soldado de Urbina en Borges, Obras completas. Emec, Buenos Aires, 1974.

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Siempre va a haber personas que te digan las peores cosas, pero los crticos pueden ser muy tiles en la vida, y con el paso del tiempo uno reconoce dnde estn sus virtudes. Saber otros idiomas produce un efecto de extraamiento frente a la misma lengua que es til tambin para escribir. Uno aprende a ver su propia lengua con otros ojos. Y esa que queda resonando en la cena y en Twitter: Al periodista le toca escribir una historia tan buena que pareza mentira; al escritor de ficcin, una historia tan buena que parezca verdad. El buen final Abad Faciolince dedica el ltimo da del taller a responder preguntas sobre la otra dimensin de su escritura, los artculos de opinin. Cada columna para l un ensayo breve debe tener slo un tema, dice primero. Una columna tiene que tener una tesis que tiene que querer decir algo, pero no dos cosas. Aconseja salirse del propio pas para ampliar las fuentes de ideas para los artculos y tratar de sorprender con temas distintos, con posturas no demasiado polticamente correctas. De vez en cuando hay que pegar un puetazo duro en la cara. Si uno no tiene fuerza, no lo respetan. Uno tiene que ser capaz de morder y sufrir las consecuencias. Son los artculos de opinin, y no sus libros, los que han valido a Abad Faciolince antipatas hasta odios y expulsiones. Son sus columnas las que ms pican la polmica. Un texto contra el Papa Juan Pablo II lo corri de la Universidad Pontificia Bolivariana en su juventud tempranal, otro sobre las uas largas de un candidato presidencial que no gan, y que luego fue presidente pero de El Espectador, le cost la echada de ese peridico en los noventa. Tambin escribi una columna en El Colombiano que fue una carta de renuncia pblica. Nunca me he dejado imponer un tema. Creo que la gente va sabiendo a quin decir cosas y a quin no. Uno tiene que tener, si es posible, independencia econmica para que no te chantajeen. Hay que tener la fuerza de aguantar. Puede llegar uno como periodista a tener un dilema tico -con los otros intereses de los dueos del peridico donde escribe-, pero el compromiso es que a uno hasta la ltima columna se la publican. Entonces el maestro se roba imgenes del beisbol para hablar del acierto de los artculos de opinin y dice que lo importante para los articulistas, como para los bateadores, es el promedio: unas cuantas veces uno es capaz de hacer un hit y, si tiene suerte, puede que la bote del estadio. Otras se poncha, pero hay que seguir bateando.

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Ya casi llega la despedida, va terminando el taller y el maestro dice sus ultimos preceptos: Nunca escriban gratis. El trabajo intelectual debe ser pagado. Hganse pagar siempre, asi sea una cifra simblica. Es una forma de respeto por s mismo y es una forma de que te respeten ms. Abad Faciolince se despide con la traduccin que l mismo hizo de taca, su propia versin estilstica: Si vas a emprender tu viaje hacia taca pide que tu camino sea largo, rico en aventuras, lleno de experiencias. A Lestrigones y a Cclopes o al colrico Poseidn, no les temas, no hallars tales seres en tu ruta si tu pensamiento es elevado y limpia la emocin de tu espritu y tu cuerpo. Ni a Lestrigones ni a Cclopes Ni al airado Poseidn hallars nunca, si no los llevas dentro de tu alma, si no es tu alma quien ante ti los pone. Pide que tu camino sea largo. Que numerosas sean las maanas de verano en que con placer y alegra arribes a bahas antes nunca vistas. Detente en los emporios de Fenicia y compra hermosas mercancas, madreperla y coral, y mbar y bano, perfumes deliciosos y diversos, invierte cuanto puedas en delicados y voluptuosos perfumes. Visita muchas ciudades de Egipto y con avidez aprende de sus sabios. Lleva siempre a taca en tu pensamiento. Llegar all es tu destino. Mas no apresures el viaje. Mejor que se extienda muchos aos y en tu vejez atraques en la isla enriquecido con lo ganado en el camino sin esperar que taca te enriquezca. taca te ha regalado un hermoso viaje. Sin ella no habras emprendido el camino. Pero no tiene ya nada que darte. Aunque pobre la encuentres, taca no te ha engaado. As, rico en saber y en vida, como te has vuelto, Pgina12de13

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entenders al fin qu significan las tacas.11 Y termina: Espero que este viaje los enriquezca en algo. Mi intencin no era ensearles a escribir, sino darles algunas herramientas ms de mi experiencia. Eso tambin lo anot el primer da: que el final de un texto es tan vital como la entrada, que el punto final tiene que dejar una sensacin inolvidable el lector se lo merece. Si el artculo es alegre, una sonrisa en la frase concluyente; si es melanclico, una emocin tristona. Este taller se acaba con las dos: el regocijo por lo aprendido y la evocacin de la vivencia que no se repite.

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