O CAMINHO DA CINCIA DA ARTE HISTRIA DA ARTE DE E. GROSSE (1893) Home Biblioteca, Esttica e Arte.

ndice HISTRIA DA ARTE DE ERNEST GROSSE (1893) CAPTULO II - O CAMINHO DA CINCIA DA ARTE A misso da cincia da arte consiste em descrever e explicar os fenmenos englobados sob a denominao de "fenmenos de ordem esttica". Essa tarefa encerra, porm, duas formas: uma individual e outra social. Na primeira, trata-se de compreender uma obra de arte isolada, ou a obra completa do artista, descobrir as relaes que h entre um artista e sua obra individual e explicar a obra de arte como produto de uma individualidade artstica, trabalhando sob determinadas condies. A maioria dos homens julga os fenmenos de ordem individual muito mais interessantes que os de ordem social, principalmente em matria de arte, em que a individualidade vale tanto. Assim, a maioria dos investigadores at agora entregou-se ao estudo dos problemas artsticos, do ponto de vista individual. Entretanto, deveriam ter compreendido que poucas probabilidades havia de encontrar uma soluo. Com efeito, a forma individual do nosso problema no vivel, seno em pequeno nmero de casos, pertencentes todos aos ltimos sculos. Ademais, sempre o trabalho mais paciente e a mais aguda perspiccia malograram diante da ausncia quase absoluta de materiais. Rembrandt morreu em 1669, em Amsterdam portanto h dois sculos e, no entanto, pouca coisa sabemos da vida desse mestre que, durante longos anos, gozou de reputao europia. At se chegou a pr em dvida se foi realmente o criador das obras que projetaram sua glria no mais remoto futuro. O maior poeta ingls compartilha, como se sabe, da sorte do maior pintor holands. Mas, no fundo, que importa no ter sido Bacon e sim Shakespeare o autor de "Hamlet"? Quem foi Shakespeare? Um filho de burgueses duma pequena cidade inglesa, que teria sido punido um dia, por haver caado furtivamente; que se casou aos 19 anos; que teria deixado pouco depois a famlia, para ir a Londres, onde teria vivido primeiramente como ator e depois como co-proprie-trio de um teatro; que teria regressado sua cidade natal aos 50 anos, morrendo pouco tempo depois. Sabemos, alm disso, que era amigo fiel e companheiro amvel. Apesar de todas as pesquisas, ainda no sabemos sobre a vida do grande poeta tudo o que qualquer estranho, com o qual passamos uma hora mesa, pode contarmos acerca da prpria existncia. Entretanto, estamos melhor informados sobre Shakespeare que sobre seus

contemporneos. As "biografias" dos dramaturgos da poca de Elizabeth assemelham-se aos epitfios que se podem ler nas pedras gastas de um velho cemitrio. O que melhor sabemos so as datas de nascimentos e mortes. Em um velho registro de Saint Saviours Church encontramos, com a data de 20 de maro de 1639, esta lacnica nota: "Enterrado Philip Mas-singer, estrangeiro". Esse estrangeiro, de cuja vida s se conhecem algumas datas, nascera em 1584. Filho de um criado, estudou de 1602 a 1606 em Saint-Albano Hall de Oxford, e solicitou, "in infortuna-te extremities", sob penhor, ao usurrio Herstowe a importncia de 5 libras. Esse estrangeiro era o poeta do "Duke of Milan" e de "Fatal Dowry". Uma frase no mesmo livro de Herstowe tudo o que nos deixou, alm de suas obras e de seu nome, John Webster, o criador da terrvel "Duchess of Malfi". Todos desapareceram nessa noite profunda que to amide evocaram em seus terrveis sonhos: "Where nothing is but ali oblivion Dust and an endless darkness." Cada passo que damos para penetrar mais longe no passado, a obscuridade faz-se mais impenetrvel e mais profunda a calma em volta de ns. Quem era o mestre que criou o altar de Isenheim, a obra mais genial da pintura alem? Quem era Matias Grnewald? de lamentar, escreve o velho Sandrart, que esse homem excepcional tenha cado, bem como suas obras, em esquecimento to profundo que no conheo um ser vivo capaz de me dar um indcio qualquer sobre sua vida. Tm-se comparado as grandes epopias da Idade-Mdia com as catedrais da mesma poca. Infelizmente, possuem em comum tambm esse ponto: desconhecem-se os autores. s vezes, descobre-se numa pedra um nome e algumas datas semi-apagadas. Eis tudo. Quem era Erwin von Steinbach? Quem era Gottfried von Strassburg? Quem era Wolfram von Es-chenbach? Quem era o poeta do "Gudrun"? Quem era o poeta dos "Niebelungen"? As obras de arte da antiguidade foram ressuscitadas em parte, mas seus autores permanecem sepultados para sempre nas runas dos sculos. Tudo o que a histria pde descobrir sobre o carter e a sorte dos grandes mestres gregos e romanos incerto e sem pormenores. Seria mais fcil reconstruir uma esttua com alguns fragmentos partidos que reconstituir a vida fecunda de um artista com to escassos dados. Mas, remontemos ainda mais longe no passado e os nomes desaparecem, por sua vez. em vo que procuramos descobrir os artistas, autores das gigantescas construes dos povos americanos, dos cantos hericos e mitolgicos dos polinsios, das gravuras de cavernas dos bos-quimanos. Vemos somente a multido. Nem sequer um indivduo a se destaca. Em todos esses casos, que formam a maioria, a tarefa da cincia da arte no pode realizar-se seno sob seu aspecto social. Se impossvel explicar o carter individual duma obra de arte, pelo carter individual do autor, s resta reduzir o carter coletivo dos grupos artsticos ao carter de um povo ou de toda uma poca. O primeiro aspecto do nosso problema , pois, psicolgico, e o segundo, sociolgico. O aspecto sociolgico do problema artstico h tempo estudado. O primeiro autor que tentou expliclo foi o abade Dubos. Em suas "Rflexions critiques sur la posie et la peinture", que datam de 1719, j perguntava donde provinham as diferenas nas produes artsticas dos diversos povos e das vrias pocas. Para ele o ar a causa de tais diferenas. Se a simplicidade dessa resposta nos faz rir, talvez nos

esqueamos de que a resposta dos modernos, que substituram o termo ardo velho Dubos pela expresso clima, mais digna de nossa cincia, no muito mais explcita. Uma palavra nova no um conhecimento novo. Meio sculo mais tarde, Herder estudou o problema com verdadeiro entusiasmo. Se se pudesse resolver uma questo cientfica por meio de frases engenhosas, Herder t-lo-ia conseguido. Seus escritos esto cheios de pensamentos gerais acerca da influncia do carter nacional e do clima sobre a poesia, mas suas idias sucedem-se to rapidamente que no deixam tempo para determin-las nem fix-las. O mrito de Herder no reside em suas pesquisas, mas no estmulo que proporcionou aos seus leitores. Sua palavra, de resto, no teve repercusso entre os contemporneos, cujas aspiraes eram de ordem inteiramente diversa. Ao invs de fundar uma cincia da arte sobre base etnogrfica, como era seu sonho, surgiu na Alemanha uma filosofia da arte completamente superficial. S muito depois de Herder que se tentou de novo a sociologia da arte. Desta feita, porm, na Frana. Taine foi algumas vezes consagrado como o fundador da cincia da arte, do ponto de vista sociolgico. Nem sua concepo nem Bua soluo do problema o autorizam a ostentar legitimamente esse ttulo. Entretanto, s pelas qualidades puramente extrnsecas, ele se coloca acima de seus predecessores. Suas explicaes parecem muito claras, mas no o so. A clareza da forma s serve amide para ocultar a obscuridade do fundo. As idias de Taine resumem-se neste axioma famoso, a que ele atribui o valor de uma lei: "A obra de arte de-terminada por um conjunto que exprime o estado geral do esprito e dos costumes que o rodeiam". Esse "estado geral" forma uma "temperatura moral", que tem para o desenvolvimento da arte a importncia da "temperatura fsica", no desenvolvimento da flora. A arte deve a essa temperatura moral no sua origem, verdade, mas o seu carter. Cada poca assiste ao nascimento, com pequena diferena, do mesmo nmero de indivduos susceptveis de chegarem a ser artistas. Mas, dentre esses indivduos, muito poucos logram desenvolver-se, s o conseguindo aqueles cujo carter e obras se adaptam temperatura moral existente, que encontra sua expresso no gosto de sua poca. Os demais anulam-se ou perecem. A evoluo da arte tambm se processa sob a grande lei da seleo natural. Se se estudar de perto essa temperatura moral, vsrse- que condicionada pela ao de trs fatores: a raa, o clima e o momento, isto , a soma dos produtos da civilizao j existentes. Hennequin pde demonstrar facilmente, na sua "Critique scientifique", que todas essas noes, que Taine maneja com a mesma segurana que um prestidigitador, so efetivamente muito duvidosas. O carter uniforme da arte de uma nao repousaria primeiramente no carter uniforme de uma nao. Mas, impossvel descobrir em qualquer parte esse carter uniforme, cuja existncia para Taine coisa sabida. No s no existe nas grandes naes civilizadas, de que fala Taine, como tambm entre os selvagens. As idias de Taine relativas ao clima e sua influncia sobre o carter do artista no possuem maior valor. Na realidade, ele no nos d nunca a sua definio de clima. Contudo, pretende que certa forma de determinado clima deve dar aos artistas e, em conseqncia, s suas obras, um certo carter uniforme. Admira a ousadia desse axioma, lembrana de que Chateaubriand e Flaubert, por exemplo, so originrios da Frana setentrional, que Burns to escocs quanto Carlyle, que Shakespeare, Wycherley, Shelley, Browning, Swinburne, Dickens e Kipling nasceram sob o cu ingls, que Haller, Gessner, Meyer, Keller e Boe-cklin so filhos da Sua alem. Taine pretende assim que o gosto

uniforme do pblico tem sobre a evoluo artstica o mesmo efeito que a seleo natural sobre a evoluo dos seres animais. Mas, essa unidade de gosto no existe, da mesma forma que a unidade de raa. "Em um meio, diz Hennequin, que parece ter uma fisionomia bem determinada alegria fcil e mobilidade buliosa no Paris moderno, o romance vai de Feuillet a Goncourt, de Zola a Ohnet; o conto, de Halvy a Villiers de risle-Adam; a poesia, de Le-conte de lIsle a Verlaine; a crtica, de Sercey a Taine e Renan; a comdia, de Labiche a Becque; a pintura, de Caba-nel a Puvis de Chavannes, de Moreau a Redon, de Raffaeli a Hbert; a msica, de Csar Franck a Gounod e Offen-bach1". Mas, antes de tudo, esquece-se Taine de que, se a arte depende de certo modo do gosto do pblico, o cria tambm em certa medida. Certo, o pblico contribui um pouco para a educao do artista, mas este tambm realiza a educao de seu pblico. Efetivamente, as coisas se passam de maneira toda diversa da indicada na "Philosophie de lart". A ordem foi invertida. Pode sustentar-se que as sinfonias de Beethoven corresponderam ao gosto dos bons vienenses? Porventura o "Fausto", de Goethe, foi concebido para ser tomado nos chs estticos de sua poca? Acaso a pintura de Boecklin possui o dom de agradar o atual pblico alemo? Quase todas as grandes obras de arte foram criadas no para, mas contra o gosto dominante. Quase todo grande artista rejeitado pelo pblico, e no por culpa deste que o artista no perece na luta pela vida. A arte que o gosto dominante escolhe e subvenciona no teria certamente levado Taine a escrever uma "Philosophie de lart". verdade que em todas as pocas tem existido uma arte que se prostitui ao pblico e que jamais se generalizou tanto nem obteve maior xito que em nossa esclarecida democracia, criadora da opereta, da farsa e do romance sensacional. Do teatro dos Goethe e Molire ao caf danante, eis o caminho que a arte percorre para aperfeioar-se no sentido do gosto atual. Se Taine quisesse escrever uma stira sobre certa modalidade de darwinismo, no conseguiria inventar nada mais cruel que aplicar a lei de seleo natural evoluo da arte. Mais adiante, verdade, veremos que a arte de um povo depende de sua civilizao e que certas formas de civilizao tornam impraticveis determinadas formas de arte, favorecendo outras. Mas, no se trata de influncia do gosto dominante e nem de natureza que nos permite explicar toda a evoluo da arte pelo princpio de uma seleo natural. As noes fundamentais sobre que repousam as concluses de Taine so todas inadmissveis. Por onde se v o valor de suas "leis". A "Philosophie de lart", de Taine, um produto tpico das denominadas pesquisas exatas, que cada vez mais se apoderam de todos os ramos das cincias morais e que erigem seus nfimos resultados em leis psicolgicas, exprimin-do-as at onde for possvel, em frmulas matemticas. A jovem cincia da arte possui meios para defender-se energicamente de semelhantes prticas2. A Hennequin deve agradecer nossa cincia pela sua crtica sincera de Taine. De resto, preciso dizer que sua "crtica cientfica" uma metodologia to boa e to m como pode s-lo a metodologia de uma cincia do futuro, mas fora de uso. (1) Hennequim, "La critique scientifique", pg. 147.

Se Hennequin criticou a cincia da arte de seus predecessores, Guyau3 tentou faz-la avanar. A arte uma funo do organismo social, de enorme importncia para a conservao e a evoluo desse organismo. Tal a firme convico de nosso autor, que a expressa com extraordinria eloqncia Guyau lembra Herder, pela beleza de suas idias e palavras. Tambm o recorda, pelas muitas coisas que admite, sem demonstrar. Em regra geral, suas explicaes do-nos a impresso de verdadeiras. Mas, em

matria de. cincia, no basta a aparncia de verdade. O que preciso a certeza de um conhecimento claro dos fatos, que s se obtm atravs de pesquisas demoradas e frias. Ora, nada mais insignificante do que as pesquisas de Guyau, que nunca conseguiram franquear as provncias da arte, que se encontravam em sua proximidade, no espao e no tempo. No pretendemos absolutamente que suas idias caream, por essa razo, de valor geral, mas no podemos desprezar o fato de que lhes falta at agora uma base sria. Talvez o prprio Guyau teria preenchido essa lacuna, se a morte no lhe viesse interromper os trabalhos, numa idade em que outros homens principiam os seus. Guyau morreu to jovem quanto Hennequin. E a cincia da arte perdeu com ele um de seus melhores adeptos. (2) Taine, "Philosophie de lart", 1865. "Histoire de la littrature anglaise". "Essais", 1858, "Prejace". Seja-nos permitido observar aqui que nossa crtica a Taine no se refere seno a seus escritos de teoria artstica e no a seus trabalhos histricos ulteriores, cuja mestria admiramos sinceramente. (3) Guyau, "Les Problmes de lesthtique contemporaine. Lart au point de vue sociologique". Paris, F. Alcan.

Passando-se em revista os resultados que os estudos sociolgicos obtiveram em matria de arte, ter-se que convir em que so muito pobres. O nmero de trabalhadores que se ocuparam do valor sociolgico da arte relativamente restrito. Esse setor de estudos est seguramente um tanto descuidado. E a negligncia da arte por parte da cincia consequncia natural das tendncias de nossa poca, que devota, arte medocre estima, apesar de todos os museus, teatros, exposies e crticas. Aos olhos da atual classe dirigente, a arte no passa de um jogo, digno, no mximo, de encher uma hora de lazer, mas desprovida de qualquer valor para as tarefas srias e essenciais da vida a menos que no seja uma fonte de proveitos. O estudo terico da arte parece-nos, a ns, pessoas prticas e srias, algo mais que um intil exerccio do esprito. Dedicar-se a semelhante estudo equivale a ocupar-se de um jogo, o que no prprio de um homem verdadeiro. Se esse preconceito no fosse to poderoso, a cincia da arte h muito teria revelado a sua fraqueza. Em verdade, no fcil fazer essa prova, porque a arte est muito longe de ser um simples fenmeno da vida social. Entretanto, a sociologia tem realizado outras tarefas, tanto mais rduas ou difceis, lutando contra preconceitos poderosssimos. Se nos tem sido possvel projetar um pouco de luz sobre a natureza e a evoluo da religio, da moral e do direito, por que se nos apresentam sempre obscuras a vida e a natureza da arte? Nossa resposta dir que a cincia da arte se serve ainda e sempre de um mtodo falso e no dispe de materiais suficientes. Em todos os demais ramos da sociologia, tem-se aprendido a comear do princpio. Antes de tudo, estudamse as formas simples dos fenmenos sociais, e s depois de se haver compreendido bem a natureza e as condies dessas formas simples que se entra na explicao das formas mais complexas. A cincia das religies no parte do estudo dos sistemas religiosos extremamente complexos e desenvolvidos dos povos civilizados, como o Budismo, Cristianismo e

Islamismo, mas, ao contrrio, da crena nos demnios e no animismo das tribos mais primitivas. certo que houve uma poca em que no se entendia desse modo e que, ento, a cincia das religies se achava to confusa quanto hoje a cincia da arte. Depois, todas as disciplinas sociolgicas buscaram, uma aps outra, novos caminhos. Unicamente a cincia da arte percorre uma falsa rota. Todas as demais acabaram compreendendo o poderoso e indispensvel auxlio que a etnografia pode prestar cincia da civilizao. S a cincia da arte continua a menosprezar os toscos produtos dos povos primitivos, que a etnografia lhe oferece. Seu exclusivismo aristocrtico, ao contrrio de diminuir, tem aumentado no decurso do tempo. Dubos, em seus estudos comparados, tratou da arte dos mexicanos e peruanos. Herder colecionava os modestos produtos da poesia popular da Alemanha e do estrangeiro. Taine, ao contrrio, que podia dispor de materiais infinitamente mais ricos que os seus predecessores, refere-se exclusivamente arte dos povos civilizados da Europa, como se no existisse outra. Seu crtico, Hennequin, est inteiramente de acordo com ele nesse ponto. O ttulo que Guyau deu a seu ltimo livro, "Lart au point de vue sociologique", parece prometer uma mudana de mtodo em nosso sentido (a sociologia ocupa-se no presente e acima de tudo das formas primitivas), mas a arte que Guyau estudou do ngulo sociolgico a arte francesa do sculo XIX. Sob esse aspecto, seu horizonte ainda mais limitado que o de Taine. Podem ter algum valor geral as concluses que se levantam sobre base to arbitrariamente limitada? Que valor poderia ter uma teoria da reproduo que se cingisse ao estudo dessa funo entre os mamferos? Talvez seja muito interessante para o grande pblico o domnio que at agora a cincia da arte cultivou. Mas, est longe de ser frtil para a cincia, pelo menos, no momento. Ningum exigir que a cincia da arte renuncie ao estudo de suas formas mais elevadas e ricas. Ao contrrio, esse o seu objetivo mais alto. Entretanto, no sabemos voar. Somos obrigados a escalar as alturas passo a passo e a comear pela base. Uma cincia da arte que se ocupe dos cantos montonos e dos adornos simples dos povos selvagens, no pode despertar primeira vista o interesse geral que provocam os axiomas ousados e originais acerca da arte do presente e do futuro. Trata-se aqui de uma advertncia que bem se pode dissimular no haver entendido, mas que se no deve esquecer inteiramente. Se Dubos e Herder, ao invs de empregarem, recomendaram o mtodo etnolgico, excusvel, porque sua poca no lhes podia fornecer os materiais imprescindveis. Mas, j no fcil desculparse ao sbio que em nosso tempo constri teorias sobre a arte, ignorando que a arte europia no a nica existente, como arte em si mesma. Na maioria das grandes cidades existe um museu etnogrfico. Uma literatura cada vez mais rica d a conhecer a toda a gente os objetos dos povos distantes. E, apesar de tudo, a cincia da arte permanece a mesma. Se em nossos dias, pois, ela no toma conhecimento dos materiais etnogrficos, porque se obstina em querer esquec-los. A cincia da arte deve estender seus estudos a todos os povos e, antes de tudo, consagra r-se ao grupo que at agora tem mais descuidado. Todas as formas da arte tm em si mesmas igual direito ateno da cincia. Nas condies atuais, porm, nem todas prometem o mesmo xito. A cincia da arte no no presente capaz de resolver o problema, cm seu mais difcil aspecto. Se quisermos compreender cienficamente um dia a arte dos povos civilizados, devemos penetrar antes de tudo na natureza e nas condies de arte dos nao civilizados. preciso conhecer a tabuada de multiplicar, antes de resolver

proble-mas de matemtica superior. Por essas razoes, a primeira e mais urgente tarefa da cincia da arte consiste em estudar a arte dos povos primitivos. Para poder realizar perfeitamente esse trabalho, a cincia precisa dirigir-se, no histria ou prhistria, mas etnografia. A histria no conhece povos primitivos. A concepo pueril, que coloca estes entre os gregos de Homero ou os germanos de Tcito, nem sequer digna de refutao. Ao contrrio, muito natural julgar que a pr-histria possa fornecer-nos os melhores informes sobre as formas primitivas da arte. No entanto, tudo o que ela pode dar-nos no passa de um conjunto de fragmentos mais ou menos importantes da arte pr-histrica. Na maioria, os adornos e outros produtos artsticos dessa poca tm efetivamente um carter que difere inteiramente do que se observa nos ornamentos dos tempos histricos. Mas, para dizer-se com certeza se realmente se trata aqui das formas primitivas que procuramos, seria preciso que conhecssemos as respectivas civilizaes. Formulamos perguntas, mas as respostas so incertas e em geral contraditrias, a tal ponto que depois de haver estudado uma dzia das mais clebres obras sobre arte pr-histrica, encerramos a ltima com a triste convico de que a prhistria o romance da sociologia. Resta a etnografia, a que devemos dirigir-nos, desde que a historia e a pr-histria no podem ministrar-nos os esclarecimentos desejados. E, com efeito, encontramos nos dados da etnografia tudo o que necessitamos. Mais adiante, veremos o que pode revelar-nos todo um grupo de povos primitivos atualmente existentes. Contudo, confessaremos de incio que o mtodo etnolgico est longe de ser perfeito. A primeira dificuldade que se apresenta a nossas pesquisas reside na reunio dos materiais. verdade que se fizeram srios esforos nesse sentido, durante os ltimos anos. Mas ainda resta muito por fazer. Achamo-nos muito bem informados a propsito da poesia dos australianos, mas apenas conhecemos duas ou trs canes dos indgenas das ilhas Andam, e no h uma linha sequer, em toda a literatura etnogrfica, sobre os cantos dos fueguinos. O conhecimento que possumos da msica primitiva ainda mais precrio. De nada nos servem as descries gerais ou crticas. As notaes de melodias primitivas que conhecemos so, em sua grande maioria, falsas, pois no tm os mesmos intervalos que a nossa, nem possvel substituir nosso sistema de notas pelo deles. Em compensao, mais fcil efetuar pesquisas acerca das artes plsticas. Em nossos museus de etnografia encontram-se acumulados ricos materiais e, na falta de originais, h sempre reprodues. Todavia, nem sempre fcil ver nas vitrinas dos museus os objetos que nos interessam. Nos armrios que contm colees de objetos australianos, figuram quase sempre alguns bastes de madeira, cobertos de combinaes de pontos e linhas. primeira vista, quase impossvel distinguir esses desenhos dos que se vem nas maas e nos escudos australianos e que de ordinrio se chamam "ornamentos". Entretanto, h uma diferena essencial entre as duas espcies de desenhos. H tempo, sabemos que os pretensos desenhos nos bastes no passam de uma espcie de escrita grosseira, marcas destinadas a recordar ao portador que leva o basto os pontos essenciais de suas mensagens. Tm, pois, uma significao prtica e no esttica. Assim, nosso conhecimento evita que cometamos um erro. Mas. quantos no sero os casos em que se d o contrrio? Quem pode afirmar categoricamente que as figuras dos escudos australianos so realmente ornatos? No seria tambm admissvel acreditar que sejam marcas de propriedade ou brases de tribos? No seriam porventura smbolos religiosos? Tais questes se colocam quase todas as vezes que

observamos um ornamento de um povo primitivo. Em bem poucos casos, podemos dar uma resposta. To incertos conhecimentos deveriam fornecer-nos uma base para toda a cincia da arte? Essa dificuldade poderia parecer de natureza a justificar todos quantos descuidaram inteiramente da arte primitiva. Sustentamos que necessrio estudar primeiramente a arte dos povos primitivos e somos obrigados a confessar, no incio de nosso estudo, que no nos mesmo possvel conhec-lo com certeza. Procedemos, pois, como certos psiclogos, que ensinam a seus discpulos que a vida da alma se compe de sensaes isoladas e que, em seguida, provam a impossibilidade da existncia de tais sensaes. Entretanto, nossa causa ainda no se reduziu condio de relacionar-se com a psicologia exata. Apesar dos numerosos casos duvidosos, h tambm muitos, cuja significao puramente esttica no admissvel colocar-se em dvida. Ademais, os casos duvi-(lusos longe esto de ser desprovidos de valor para a nossa cincia. As cabeas dos pssaros na proa dos barcos dos pa-puas talvez sejam antes de tudo smbolos religiosos, mas servem tambm de ornamento. Se a escolha de um ornamento determinada pelo interesse religioso, a execuo e a combinao com outros motivos diferentes ou anlogos se ressen-tem, porm, de necessidades estticas. Fcil a demonstrao de que as figuras traadas nos escudos australianos so marcas de propriedade ou sinais de tribos, o que em nada as impede de serem ao mesmo tempo obras de arte. Ao contrrio, seria inexplicvel que no o fosse. Por que o homem primitivo que, tanto quanto o homem civilizado, possui necessidades estticas, no haveria de tornar suas marcas e brases to agradveis quanto possvel vista? Mas, talvez levasse em considerao motivos de outra ordem, que no a esttica. Pode suceder, por exemplo, que o neozelands d s suas figuras de ornamento humanas as formas mal proporcionadas que conhecemos, no por falta de talento artstico suficientemente desenvolvido, mas porque imita um velho modelo em sua primitiva grosseria, acreditando talvez que a fora mgica do objeto depende de sua forma convencional. Na arte religiosa de nossos prprios pases encontramos numerosas analogias. claro que nessas condies a execuo das figuras no permite tirar uma concluso exata do talento esttico do neozelands. Felizmente, porm, em nenhuma parte no cogitamos de um s grupo de motivos ornamentais. Podemos comparar as figuras humanas do maoris com as suas demais obras artsticas. Se essa comparao provar que, em "todas" as suas produes artsticas, o maori demonstra a mesma incapacidade para compreender e retratar as propores naturais, podemos concluir com justia acerca da natureza particular de seu talento artstico. A cincia da arte encontrase na mesma posio das demais cincias que se fundam na observao. Um fenmeno isolado no prova quase nada. Mas, a comparao de numerosos fatos diferentes entre si acaba por estabelecer a verdade. A maioria dos materiais etnolgicos no possui somente carter esttico, mas inconveniente que no seja exclusiva da cincia da arte. Toda cincia considera apenas um lado das coisas, e toda coisa possui vrios lados. Depois de haver resolvido, de modo geral, a questo de saber se um objeto possui carter esttico, o observador v-se diante de uma segunda tarefa, que a de estabelecer o carter particular desse objeto. Entre os tesouros do Museu de Etnografia de Berlim encontram-se dois batentes de porta de madeira, que um negro haussa adornou com esculturas. Est fora de dvida que esses curiosos relevos, que representam cenas da vida do Sudo, devem servir de ornamentos. Mas, que espcie particular de

sentimento esttico quis o escultor exprimir em sua obra? As grosseiras formas humanas e as caretas das figuras parecem admitir somente a resposta de que o artista quis produzir uma impresso cmica. Efetivamente, esse o juzo que a maioria dos europeus enunciaria, no somente sobre essa porta, mas tambm sobre todas as obras de escultura dos negros. Mas, esse juzo reproduz, com pequena diferena, a ingnua concluso de uma criana que acredita estar um zango encolerizado, somente porque zumbe. incontestvel que as obras desconjuntadas dos artistas negros nos do uma impresso cmica. O que no prova que elas produzam ou devam produzir idntica impresso nos compatriotas do artista. Achamos engraada a figura grotesca que um menino de cinco anos desenha na sua lousa. Mas, nossa risada ofende profundamente o pequeno artista, porque a seus olhos no foi uma caricatura que ele desenhou, mas sim o retrato de um imponente soldado. Cremos que o escultor haussa experimentaria algo semelhante se pudesse ver a impresso que sua obra desperta em Berlim. Mas, no se faz mister realizar a experincia, pois no ignoramos que o europeu e o negro recebem impresses diferentes de uma mesma obra artstica e que diferem tanto quanto o negro e o europeu entre si. O negro no s observa sua obra com outros olhos, mas tambm a completa e importa no esquec-lo com outras noes. Qualquer obra de arte, considerada em si mesma, um fragmento apenas. Para tornar-se completa necessita das idias do observador. S desse modo surge tudo o que o artista quis criar. Em todo o caso, a impresso de uma obra de arte muito diferente para quem sabe completar e interpretar esse fragmento do que para quem deve limitar-se impresso imediata do que tem diante de si. Seria, por exemplo, o caso de um japons instrudo, mas estranho civilizao europia, que tivesse diante de si o "Hun-dertguldenblatt", de Rem-brandt. No plano mdio, de uma abboda escura, ele veria um homem vestido com comprida tnica, a figura envolta em um claro estranho que talvez lhe recordasse a aurola das esttuas do Buda. Diante do homem, uma mulher com uma criana de peito nos braos. direita, grupos de pobres e enfermos que voltam seus olhos suplicantes e confiantes para o homem do centro. esquerda, em plena luz, homens ricamente vestidos, cujos rostos exprimem a indiferena ou o desprezo. O conjunto magistralmente desenhado e disposto com maravilhosa riqueza de luzes e sombras. Nosso japons, compatriota dos Korin e dos Hokusai, sabe apreciar tais coisas. Experimenta um prazer esttico ao contemplar o grupo e tambm o sentimento mais ou menos preciso de que a cena deve ter uma significao profunda. Mas, tudo. Ele no pode ir alm na interpretao do que v. Seu sentimento no , pois, to vivo quanto o de um europeu que contemple o desenho de Rembrandt e que saiba que se trata de Jesus de Nazar, curando um menino doente, o salvador dos oprimidos a quem se dirigem os pobres e infelizes e de quem se afastam os ricos e poderosos. Por que no pode o japons apreciar nossa arte em seu justo valor? Pela mesma razo que impede o europeu de apreciar plenamente a arte japonesa. Um estrangeiro s v numa obra de arte estrangeira o que lhe podem revelar os seus olhos. No mximo, sente a impresso imediata que experimenta o compatriota do autor. Mas, todas as impresses mediatas que possam sentir o autor ou um de seus compatriotas no existem para o estrangeiro. Essa a verdadeira razo do falso enunciado, segundo o qual a arte japonesa carece de fundo, apesar de toda a graa exterior da forma. Esse fundo existe, porm. Sc um crtico de arte europeu, que compreende a arte japonesa quase to bem ou mal quanto a arte do Velho Mundo, no pode descobri-lo, a culpa da arte japonesa? Essas observaes so vlidas para o estudo da arte primitiva dos australianos, bosquimanos e esquimos. Pelo menos, no se pode alegar nenhuma razo pela qual seriam destitudas de valor. Quem

 capaz de dizernos o que um australiano v nas pinturas que Grey descobriu nas cavernas do Glenelg? Nelas s vemos figuras assaz grosseiras de homens e cangurus. Mas, que veriam os australianos na "Sixtina", de Rafael? Talvez as pinturas das cavernas tenham para os compatriotas do artista um sentido anlogo ao que tm para ns os grandes olhos misteriosos do menino Jesus. Ignoramos esse sentido, como tambm no sabemos se essas pinturas encerram mesmo um sentido. Nessas condies, podemos pretender que conhecemos a arte dos australianos? At agora, limitamos nossos exemplos s artes plsticas. Mas, a poesia to fragmentria quanto a escultura e a pintura. E, em nenhuma parte o mais do que entre os povos primitivos. "Em todas as suas canes", diz Man, referindo-se aos habitantes das ilhas An-dam, "boa parte da interpretao trabalho da imaginao dos ouvintes". E cita como prova o exemplo seguinte: "Aproxima-se o barco da margem; quero ver teu belo filho varo, o filho varo, que abate os adolescentes, o belo filho varo. Meu machado est enferrujado, quero tingir meus lbios de sangue." primeira vista, essa cano incompreensvel ao europeu. E, por conseguinte, indiferente. Mas, produz forte impresso no mincopie, que conhece a sangrenta tradio a que a cano alude4. Os viajantes que recolheram as simples canes dos australianos so quase sempre obrigados a acrescentar ao texto um longo comentrio, sem o qual seriam incompreensveis ao leitor europeu. "Os esquims narram suas legendas e contos, sob uma forma muito abreviada, porque os ouvintes so tidos como conhecedores das narraes"5. Nessas condies, no certamente fcil fazer uma idia exata da importncia que a arte tem para os povos primitivos. Mas, em princpio, no pode haver dvida sobre o caminho que conduz ao fim. Custa pouco dizer que para compreender a arte de um povo preciso conhecer-lhe toda a civilizao. sempre muito difcil, porm, seguir esse bom conselho e a dificuldade se tor(4) E. H. Man, "On the aboriginal inhabitants of the Andaman Islands". (" Jorun. Anthr. Inst.". XII, 168169). Tambm a se encontra a referida tradio. (5) Boas, "The Central Eskimo" ("Ann. Rep. of the Bur. of Ethnol.", 1884-85, 648). Cf. tambm Rink, "Tales and traditions of the Eskimo". 65

Fonte: Ed. Formar ltda.

RAFAEL SANZIO

RAFFAELLO (Raffaello Sanzio ou de Urbino) Pintor, escultor e arquiteto italiano. Nasceu em Urbino, em 6 de abril de 1483 e faleceu em Roma, em 6 de abril de 1520. Filho de um hbil pintor, Giovani Santi ou Sanzio e Magia, filha de um negociante. Pouco se sabe de seus primeiros estudos e ensinamentos, mas s certo que em 1495, seu tio materno Ciaria, a quem Rafael devia muita compreenso, p-lo a estudar com o Perugino, dando-se a conhecer em 1504 com seu Desponsrios da Virgem, hoje admirado em Milo. Mais tarde mudou-se para Urbino e introduziu-se nas principais casas patrcias ampliando o horizonte de seu gnio; desta data so o Agnus Dei, a Virgem chamada Granduca, A Virgem de Jilguero, a Sagrada Famlia de Palmeira, a Sagrada Famlia e a Virgem de Pez que se conserva no museu de Madri. Podemos citar ainda: O Sepultamento, A Transfigurao, A Bela Jardineira, A Crucificao. Como arquiteto traou muitos planos de palcios de Roma e de Florena, e de se supor que tambm alguma vez manejasse o cinzel. Criou assim uma escola imortal inspirada na Roma antiga e moderna, sem perder sua originalssima personalidade. Suas pinturas murais decoram as salas do Vaticano e a comprida galeria coberta, que domina o ptio do S. Dmaso.

Retrato de Madalenna Doni por Rafael Sanzio

O Casamento da Virgem Milo Italia, por Rafael Sanzio

Poder tambm gostar de:

Leonid Andryev Biografia e obra O GRANDE SLAM

O SENTIMENTO NACIONAL - Histria do Brasil - Ary da Matta

A GRUTA DE MAQUIN

O ROMANCE DA LITERATURA INGLESA

LENDA DO GIGANTE DE PEDRA

LinkWithin

OBJETO DA CINCIA DA ARTE HISTRIA DA ARTE DE GROSSE

Home Biblioteca, Esttica e Arte, Textos Introdutrios.

HISTRIA DA ARTE DE ERNEST GROSSE (1893) CAPTULO I OBJETO DA CINCIA DA ARTE Se examinarmos a grande produo de estudos e pesquisas em matria de arte o termo arte considerado no mais alto sentido, abrangendo qualquer espcie de criao esttica distinguiremos duas direes principais, histrica e crtica. Na prtica, ambas as direes raramente se acham separadas, mas precisamente essa a razo por que convm distingui-las em teoria. A tarefa da histria da arte consiste em estudar os fatos histricos tal como se manifestam na evoluo da arte e dos artistas, afastando da tradio todos os elementos falsos e duvidosos e procurando reunir em um todo os elementos que resistirem sua crtica. Sua misso est, pois, mais no estudo e na descrio da histria da arte que na explicao dos fatos. Entretanto, um trabalho que se limite a verificar e agrupar certo nmero de fatos isolados no pode satisfazer, por mais completo e profundo que seja, a curiosidade cientfica do homem. natural, pois, que a crtica tenha fornecido em tempo consideraes gerais sobre a natureza, as condies e os fins da arte. Essas consideraes, que seus autores publicaram tanto isoladas quanto reunidas numa ordem sistemtica, pertencem ao domnio da filosofia da arte. E

esta, juntamente com a histria da arte, a cincia que hoje nos comprazemos em denominar cincia da arte. Nossa poca assaz prdiga em ttulos. Assim, parece-nos prudente examinar de incio os direitos que a cincia da arte possa ter a esse ttulo honorfico, antes de reconhec-lo definitivamente. Toda cincia procura verificar e explicar determinado grupo de fenmenos, dividindo-se, pois, teoricamente, em duas partes: uma descritiva, que o estudo e a descrio dos fatos e de sua natureza; e outra, explicativa, que reduz esses fatos a leis gerais. Mas essas partes guardam uma interdependncia. Acerca de sua relao podemos dizer o que Kant disse das relaes entre as intuies e os conceitos. Os conhecimentos sem explicaes so cegos, as explica-es sem conhecimentos so frgeis. Agora podemos perguntar se a cincia da arte preenche as condies que necessariamente se impem a toda cincia. A resposta pode ser afirmativa, no que se refere primeira metade de sua tarefa. verdade que se poderia censurar a histria da arte de nossa poca por limitar demasiado o domnio de suas pesquisas e insistir muito sobre a arte do Ocidente, custa de qualquer outra provncia artstica (Kunstkreis) mas tal censura no lhe atinge o carter cientfico, porque o mtodo e no a extenso de um estudo que o caracteriza. E o mtodo da moderna histria da arte est to de acordo com os princpios cientficos quanto o mtodo de qualquer outro ramo das cincias naturais e outras. No obstante, uma histria cientfica da arte no chega a constituir uma cincia da arte, da mesma forma por que um monte de pedras no merece o nome de construo, enquanto no estiver reunido em um todo, segundo as leis da arquitetura. Nosso saber em matria de arte somente ser uma cincia no dia em que tivermos classificado os fatos isolados, segundo leis fixas. Poderamos perguntar se a atual filosofia da arte se acha altura dessa tarefa. At hoje, quase todos os estudos filosficos sobre o assunto tm sido uma espcie de parte de sistemas, de cuja sorte tm compartilhado. Dominaram durante algum tempo mais ou menos longo e foram esquecidos, como a filosofia de que faziam parte. No nos compete julgar o valor geral de tais especulaes. Colocadas, porm, na balana de ouro das cincias exatas, -se obrigado a confessar que tiveram a sorte que mereciam. Pode admirar-se-lhes a ousadia, mas no seria possvel ter iluso sobre a fraqueza das bases em que assentam suas construes vertiginosas e a pequena garantia de durao que lhes asseguram os mtodos pelos quais se construram. Com efeito, a filosofia da arte dos hegelianos e herbartianos oferece hoje apenas interesse histrico. A nosso ver, porm, a filosofia da histria abrange um domnio muito mais vasto, compreendendo tambm todos os trabalhos que em linguagem ordinria se denominam de preferncia crtica da arte, ao invs de filosofia da arte. Os trabalhos filosficos so sistemas inteiros, ao passo que os da crtica consistem, na maioria, em fragmentos ou aluses. Todavia, tais fragmentos apresentam-se de ordinrio com esse ar majestoso, que o sinal distintivo dos sistemas de filosofia da arte. Assim, ficase um tanto surpreso ao ver-se que no somente as opinies dos diversos crticos a respeito da natureza, das condies e dos fins da arte diferem consideravelmente entre si, como tambm os dogmas que seus autores julgam fora de qualquer dvida so, na maioria, contraditrios e inconciliveis. Mas, nosso espanto no tarda a diminuir, quando submetemos as opinies dos crticos a um exame um pouco profundo. Cada vez mais adquirimos a convico de que essas idias e esses dogmas no se fundam absolutamente em estudos e pesquisas objetivos e cientficos, mas sim em preferncias variveis e subjetivas, determinadas por motivos estranhos cincia. No nossa inteno pr em dvida o possvel valor da crtica de arte, pois sua existncia basta por si mesma para provar que corresponde a uma necessidade da poca. Uma pesquisa pode, porm, encerrar muitos mritos, sem possuir o menor valor

cientfico. O entusiasmo de um sentimental amigo da natureza pelas belezas do mundo vegetal pode ser muito comunicativo e interessante, mas, na espcie, no equivale s investigaes de um botnico. Certamente, em determinadas circunstncias, pode parecer-nos til e agradvel conhecer as opinies subjetivas que um homem inteligente porventura tenha sobre arte. Mas somos obrigados a refut-las, desde que pretendam impor-se como conhecimentos gerais e cientificamente fundamentados. O princpio essencial da pesquisa cientfica sempre o mesmo em toda parte. Quer se refira a uma planta ou a uma obra de arte, deve ser sempre objetivo. Sem dvida, mais fcil permanecer impassvel diante de uma planta que em face de uma obra artstica, que se dirige imediatamente a nossos sentidos. Mas, se quisermos realizar uma cincia da arte, temos que manter o sangue-frio. Na cincia, predomina a objetividade, e na arte, a subjetividade. A crtica de arte arroga-se o direito de formular leis. A cincia contenta-se com encontr-las. O princpio e o fim dessas duas formas do esprito humano so absolutamente diversos, no sendo preciso fechar os olhos voluntariamente para verificar esse fato. Evitaremos refutar crtica de arte seu direito de viver, mas vemo-nos obrigados a desvesti-la do manto cientfico com que gosta de enfeitar-se. Nem a filosofia, nem a crtica de arte foram at hoje capazes de dar uma explicao dos fatos da histria da arte. Se fazemos abstrao de algumas tentativas desse gnero, acerca das quais voltaremos a falar mais adiante, porque somos obrigados a reconhecerque no nos assiste nenhum direito a pretender a cincia da arte. Entretanto, os materiais acham-se reunidos em grande parte, em virtude do zelo de nossos historiadores da civilizao. Mas algum valor que possam ter esses materiais, quando um dia forem estudados do ponto de vista cientfico, se no tiverem aplicao, no sero apenas inteis, mas ainda nocivos. No h carga mais pesada que a intil. Isto no s verdade no que se refere nossa propriedade material, como principalmente nossa poca, que corre o perigo de esquecer demasiado o fim, deixando-se levar pelos meios. No entanto, no deveria esquecer a verdade desse axioma. Os fatos so apenas uma etapa no caminho que conduz cincia. Se forem o prprio fim, o saber sufocar o pensamento. Acumulamos montanhas de conhecimentos que acabam por impedir que a luz e o ar penetrem em muitos espritos. S as leis que poderiam ter valor nesse amontoado de fatos artsticos, mas delas precisamente que se esquece. J tempo de tratar desse problema, o que no ser curto nem fcil. O mais simples problema sociolgico sempre complexo. E a tarefa da cincia da arte est particularmente repleta de dificuldades que, no entanto, nos inclinamos a julgar insignificantes. H o direito de se perguntar, antes de empreend-lo, qual ser a utilidade de um estudo to longo e fatigante. Todavia, talvez mais til ainda seja perguntar primeiramente a que fins no pode servir. Desse modo, evitam-se certas desiluses e coloca-se a cincia ao abrigo de acusaes injustas. Assim como se espera encontrar um Eldorado em todo pas recentemente descoberto, aguarda-se de toda cincia nova todos os milagres tericos e prticos possveis, a soluo de todos os enigmas e a cura de todos os males. Mas, transcorrido algum tempo, verifica-se que o novo pas no passa, no fundo, de uma parte de nossa terra, nem pior nem melhor que as outras partes e que a nova cincia como as demais. Decepo de que s se consola, queimando-se o que antes se adorava. O que, em primeiro lugar, se pode exigir de uma cincia da arte, a possibilidade de regular a evoluo da arte, segundo nossos desejos, algo, por exemplo, como uma frmula que d vida a uma nova era artstica, numa poca naturalmente estril. Infelizmente, no certo que a cincia da arte possa dar tais resultados prticos. Se lcito julgar pelos resultados de nossas pesquisas sociolgicas em outros domnios, chegaremos antes concluso de que os fatores dos quais depende a vida da arte so to mltiplos e enigmticos, que talvez fosse melhor,

em se tratando da arte, no empreender esse estudo. No temos o receio de que semelhantes resultados paralisem as tentativas enrgicas de enobrecer a arte pela educao acadmica, organizada sob a vigilncia da polcia. At o momento, pelo menos, a influncia das teorias sociolgicas sobre a vida prtica tem sido to nfima quanto o possa desejar um poltico prtico. A primeira misso da cincia no o trabalho prtico, mas sim o conhecimento terico. A primeira tarefa da cincia da arte no pr em prtica, mas antes conhecer as leis que regem a vida e a evoluo da arte. Entretanto, esse fim, a que deve aspirar a cincia da arte, um ideal que jamais ela conseguir realizar inteiramente. Exigir dela que explique totalmente em todos os seus pormenores um fenmeno de ordem artstica, pretender o que nenhuma cincia pode dar. Assim como no possvel ao botnico ligar exatamente a todas suas causas a forma de uma planta particular, tambm impossvel ao historiador da arte demonstrar por que uma obra artstica o que e no outra coisa. No porque os pormenores estejam merc de uma vontade arbitrria e incompreensvel, mas porque nossa inteligncia no suficiente para dominar os numerosos fatores determinantes, infinitos em cada caso particular. No nos possvel descer ao fundo das coisas, porque as coisas no possuem fundo. A cincia deve limitarse demonstrao da existncia das leis, em suas linhas gerais, e pode dar-se por satisfeita com essa misso. Estamos e sempre estaremos convencidos da ligao em todo fenmeno, das causas a efeitos, embora no o possamos provar em todas as partes. A convico que possumos da existncia de tais relaes de causa e efeito e a possibilidade de compreender todos os fenmenos no se baseiam, pois, em pesquisas empricas. Ao contrrio, toda pesquisa se funda nessa certeza a priori. Quando a cincia da arte nos houver dado a conhecer algumas das leis que regem a evoluo da arte, na aparncia to caprichosa e to pouco submissa s leis fixas, ter feito tudo o que lhe possvel. E acrescentar um novo terreno ao mar estril das especulaes, terreno que o homem poder cultivar com toda a segurana. Um pedao de cho arvel , indubitavelmente, uma mesquinha compensao em troca dos misteriosos tesouros que a velha filosofia da arte prometia a seus adeptos. Mas, uma explicao cientfica no um esclarecimento metafsico: permanece na superfcie emprica das coisas, sem lhes penetrar as profundezas transcendentais. A cincia da arte ter dito a sua ltima palavra quando houver demonstrado que existem relaes de causa e efeito entre certas formas de civilizao e certas formas de arte. E se a filosofia da arte perguntar qual a natureza interior dessas causas e efeitos, das foras que se revelam nos fenmenos de ordem esttica, dever confessar modestamente que, longe de ser capaz de dar uma resposta a essa questo, nem mesmo pode compreender o seu sentido. Fonte: Ed. Formar ltda.
Poder tambm gostar de:

Os sapatos da princesa Fbula Maravilhosa

Marco Tlio Ccero Biografia

O BONECO MARINHEIRO Historinhas ilustradas para crianas

FRASES DE CAMINHES NAS ESTRADAS

A GRUTA QUE CHORA Lenda indgena

LinkWithin

Idealismo e Hegelianismo na Inglaterra

Home Biblioteca, Filosofia Contempornea, Hegel e Idealismo Alemo, Textos Introdutrios.

Pe. Leonel Franca Noes de Filosofia. ARTIGO IV IDEALISMO ANGLO-SXNICO 200. Em meados do sculo XIX, sob o nome de hegelianismo inglsiniciou-se em Oxford um poderoso movimento de renovao filosfica, sob o signo do idealismo. Kant e Hegel foram os seus primeiros inspiradores; a sua finalidade, uma restaurao dos grandes valores espirituais contra as atitudes negativas do positivismo e do naturalismo, representados pelos nomes de St. Mill, Bain e Spencer. Stirling e Green aparecem como precursores do movimento. J. H. Stirling (18201909) publicou em 1865 The Secret of Hegel, primeiro manifesto do idealismo transcendental na Inglaterra. Em 1889, com as suas lies sobre Philosophy and Theohgy inaugurou as Gifford Lectures,instituio de conferncias filosfico-religiosas, fundada por Lord Gifford e destinadas a uma existncia longa e proveitosa. Tomas Hill Green (1836-1882) parte de Kant. Como o fundador do criticismo, e contra o empirismo associacionista modelo Hume que pulveriza os estados de conscincia, proclama a necessidade de um princpio capaz de dar s sensaes uma unidade orgnica. A exigncia deste princpio estvel e construtor do objeto para explicar a vida de conhecimento, basta, outrossim, para evidenciar a existncia de Deus e fundar a ordem moral, refutando, com o empirismo, tambm o atesmo e o hedonismo. A influncia de Green em Oxford cresceu rapidamente chegando a suplantar a de St. Mill. Delineia-se, por esta poca, o chamado segundo movimento de Oxford (para distinguir do primeiro, chefiado por Pusey e Newman). . Jowett (1817-1893), seu

iniciador, um platonizante notvel, mas que muito contribuiu para chamar a ateno sobre a filosofia de Hegel. Ao estudo da religio aplicou-se principalmente E. Cairo (18351908). Nas suas obras mais importantes, The evolution of Religion (1893) e The Evolution of Theology in the Greek Philosophers (1904) distingue trs fases no desenvolvimento da religio: a da religio objetiva, ou dos povos selvagens que fazem de Deus um objeto entre os outros objetos; a da religio subjetiva, ou dos budistas, judeus e esticos, que encontram Deus na prpria alma, mas em oposio ao mundo; finalmente a da religio absoluta, em que Deus transcendente, se manifesta no mundo, mas dele se distingue. O cristianismo a expresso perfeita desta religio absoluta em que se depura o conceito da divindade e se define melhor a comunho dos homens com o Absoluto. Tambm a desenvolver a filosofia religiosa do hegelianismo dedicou-se Joo Caird (1820-1898), irmo mais velho do precedente. (An Introduction to the Philosophy of Religion, 1880; The fundamental Ideas of Christianity, 1899). Nesta corrente de idias deve colocar-se tambm Wallace (1843-1897), que se esfora mais que os precedentes por determinar(Lectures and Essays on natural Theology and Ethics, 1898) as relaes entre a teologia natural ea revelada. Com F. H. Bradley (1846-1924) entra o idealismo ingls na sua corrente mais original e importante (The Principles of Logic, 1883, 1922; Appearance and Reality, 1893, 1930; Essays on Truth and Reality, 1914). A realidade define-se pela experincia absoluta, universal, de que a conscincia humana, experincia finita, -simples participao. A nossa experincia s atinge os fenmenos e est condicionada pelas categorias de espao, tempo, substncia, causa etc. que envolvem contradio e so insuficientes para definir a realidade absoluta, s atingvel pelo contato direto. Nela se resolvem todas as antinomias do mundo das aparncias, simples fragmentos de uma totalidade abraada pela experincia integral. Nesta atmosfera impregnada de idealismo movem-se ainda B. Bosanquet (1848-1923), professor em St. Andrews (Logic, 1888;Value and Destiny of the Individual, 1913; What Religion is, 1920); Mc Taggart (1866-1925) professor em Cambridge, que tenta conciliar o pluralismo com as exigncias ; A.Seth monistas Pringle da dialtica hegeliana (The Nature of and existence, 1921-1927) Pattison (1856-1931) (Hegelianism

Personnality, 1887; The Idea of God, 1917; The Idea of Immortality, 1922; Studies in the Philosophy of Religions, 1930) professor em St. Andrews (1891-1919). Nos Estados Unidos, para onde tambm irradiou o movimento, o seu principal representante monismo Josiah e Royce (1855-1916) pluralismo Conception que, sob a influncia Spirit World da of mentalidade modern and the americana, tenta conciliar a mstica do social com a autonomia inalienvel dos indivduos, idealista experimental. (The of God,1897; The Philosophy, 1896; The Individual, 1900-1902). 201. Concluso O idealismo, como se acaba de ver, constitui uma das manifestaes mais poderosas do pensamento contemporneo. Surgiu, como uma reao, sob muitos aspectos salutar contra as filosofias negativas do meado do sculo XIX. Materialismo, empirismo, positivismo e agnosticismo no passam hoje, nas altas es feras do

pensamento, de anacronismos sem valor (248). A afirma o do primado do esprito, a restaurao da metafsica, uma concep o elevada da dignidade humana, a estima cada vez mais crescent das questes morais e estticas, sociais e religiosas, apresentam-s como conquista parcial da reao idealista. Infelizmente, como sol o integral do problema filosfico o idealismo inaceitvel. A variedade de formas de que se vai revestindo j um indcio da dif culdade visceral de reduzir todo o ser ao puro pensamento. A mu tiplicidade das conscincias individuais e o realismo da cincia m nifestado pelo choque da experincia que resiste espontaneida pura do esprito so objees invencveis, contra as quais, umas ap outras, se vo quebrando todas as tentativas de identificao ent pensamento e realidade na imanncia absoluta da atividade cognoscitiva. BIBLIOGRAFIA H. Haldar, Neo-Hegelianism, London, 1927; N. Abbagnano, II nuovo idealismo inglese e americano, Napoli, 1927; J. H. Muirhead, The Platonic tradition in anglosaxon philosophy, London, 1931; M. Ndoncelle, La Philosophie Religieuse en GrandeBretagne, de 1850 nos jours, Paris, 1934; alm da obra fundamental, j citada, de R. Metz, t. I, 217-442. (248) "Nous sommes par surcrot dbarrasss des systmes du monde pr dment scientifiques demi-science de vulgarisateurs et demi-philosophie de faux losophes la manire de Haeckel par exemple. Le matrialisme ou le mond ambigu scroulent, ou ne comptent plus comme doctrines srieuses". D. Parodi,Philosophie contemporaine en France*, Paris, Alcan, 1920, p. 462.